MASARYKOVA UNIVERZITA

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav románských jazyků a literatur

Renata Haffaf

Marruecos en la prosa española:

Tánger y Marrakech en las novelas de Juan Goytisolo
Reivindicación del conde Julián y Makbara

Disertační práce

Školitel: doc. PhDr. Eva Lukavská, CSc.

Brno 2014
 Prohlašuji, že jsem disertační práci vypracovala samostatně s  využitím uvedených zdrojů
a literatury.

Zároveň prohlašuji, že tištěná verze práce se shoduje s její elektronickou podobou

uloženou v archivu Informačního systému MU.

……………………………………………
 Na tomto místě bych chtěla poděkovat paní doc. PhDr. Evě Lukavské, CSc. za cenné rady

a připomínky a vstřícný přístup při vedení této práce.

Mis agradecimientos van también al profesor Álvaro Arias de la Universidad de Oviedo

por su constante apoyo.

Introducción.........................................................................................................7

1. Marruecos en la narrativa española.........................................................11

1.1. Los estudios sobre Marruecos en la literatura española............................................12
1.2. Periodización de la narrativa marroquista.................................................................13
1.3. El “marroquismo” literario entre 1859-1939............................................................14
1.3.1. Isaac Muñoz y el sueño oriental........................................................................18
1.3.2. La cara oscura de Marruecos.............................................................................18
1.4. El blocao y el Oriente en el período entre 1940 - 1962............................................20
1.5. Las tendencias de la prosa marroquista desde 1962..................................................22

2. Juan Goytisolo y sus aproximaciones a Marruecos.................................26

2.1. El rol de Juan Goytisolo en las relaciones literarias entre España y Marruecos.......31
2.2. Los estudios relativos a la presencia de Marruecos en la obra de Juan Goytisolo....32

3. La ciudad islámica......................................................................................37
3.1. El concepto de la ciudad islámica tradicional...........................................................37
3.1.1. La calle..............................................................................................................40
3.1.2. El zoco...............................................................................................................41
3.2. Influencia occidental en la ciudad islámica..............................................................41

4. Ciudades marroquíes en la narrativa española.......................................44

4.1. Los espacios de la medina.........................................................................................44
4.2. Los tiempos de la medina..........................................................................................45
4.3. El laberinto versus la línea........................................................................................49

5. Tánger en la literatura española...............................................................52

5.1. Vista panorámica.......................................................................................................53
5.2. Las calles y la arquitectura urbana............................................................................59
5.3. El zoco.......................................................................................................................60
5.4. Otros espacios...........................................................................................................63
5.5. Los habitantes...........................................................................................................65
 5.5.1. Los moros..........................................................................................................66
5.5.2. Personajes callejeros.........................................................................................68
5.5.3. La ciudad-cóctel................................................................................................69
5.5.4. El Tánger español..............................................................................................70
5.6. Conclusión................................................................................................................71

6. Marrakech en la literatura española........................................................73

6.1. Vista panorámica.......................................................................................................75
6.2. Las calles y la arquitectura urbana............................................................................79
6.3. El zoco.......................................................................................................................82
6.4. Los habitantes...........................................................................................................83
6.4.1. Los moros..........................................................................................................84
6.4.2. Personajes callejeros.........................................................................................86
6.5. Conclusión................................................................................................................87

7. La ciudad islámica en la obra de Juan Goytisolo....................................89

8. Tánger en la novela Reivindicación del conde Julián...............................92

8.1. La España de las tres culturas de Américo Castro....................................................94
8.2. Vista panorámica.......................................................................................................95
8.3. Las calles y la arquitectura urbana............................................................................99
8.3.1. El laberinto versus la línea..............................................................................100
8.3.2. El texto-medina...............................................................................................104
8.4. El zoco.....................................................................................................................105
8.5. Otros espacios.........................................................................................................109
8.5.1. El hammam.....................................................................................................110
8.5.2. Los cafés.........................................................................................................111
8.6. Los habitantes.........................................................................................................115
8.6.1. Los moros........................................................................................................116
8.6.2. Personajes callejeros.......................................................................................121
8.6.3. La ciudad-cóctel..............................................................................................123
8.6.4. El Tánger español............................................................................................125
8.7. Conclusión..............................................................................................................126
9. Marrakech en la novela Makbara............................................................129
9.1. Orientalism de Edward Said...................................................................................132
9.2. Vista panorámica.....................................................................................................133
9.3. Las calles y la arquitectura urbana..........................................................................135
9.3.1. El laberinto versus la línea..............................................................................137
9.3.2. El texto-medina...............................................................................................139
9.4. El zoco.....................................................................................................................140
9.5. Otros espacios.........................................................................................................143
9.5.1. El cementerio..................................................................................................144
9.6. Los habitantes.........................................................................................................146
9.6.1. Los moros........................................................................................................147
9.6.2. Personajes callejeros.......................................................................................150
9.6.3. La ciudad-cóctel..............................................................................................155
9.7. Conclusión..............................................................................................................157

Conclusión........................................................................................................160

Bibliografía.......................................................................................................166
Introducción
Dados los lazos históricos, políticos y culturales y la proximidad geográfica entre España
y Marruecos, la representación de Marruecos en la literatura española posee una larga
tradición.
Desde los años 80 se ha notado un renovado interés por el país vecino, impulsado por
varios factores y que se ha reflejado, sobre todo, en el notable progreso de la investigación y
en el aumento de publicaciones en los campos de la historia y de las ciencias políticas y
sociales. Se ha observado, además, un considerable boom también en la narrativa1.
Nuestro interés por el tema se inicia con las novelas de Juan Goytisolo ambientadas en
Marruecos y los ensayos donde el escritor diserta sobre la cultura islámica.
Aunque los estudios literarios relativos al tema siguen siendo escasos, los pocos textos que
ofrecen una visión más amplia coinciden en que la representación de Marruecos adquiere
nuevas dimensiones a partir de los años 70, particularmente con las novelas del autor
barcelonés.
Sería oportuno admitir que la imagen literaria de Marruecos creada por Goytisolo es más
bien un producto secundario de otros intereses suyos más amplios, entre ellos, por ejemplo, la
desmitificación de la España tradicional en Reivindicación del conde Julián (1970), la crítica
a la deshumanización de la sociedad occidental en Juan sin Tierra (1975) y Makbara (1980)
o las inclinaciones espirituales en La Cuarentena (1991). Estos objetivos van además siempre
acompañados del interés por el lenguaje y por una exploración y explotación de recursos
narrativos.
La complejidad del hecho de encontrarse España, históricamente, en el cruce entre la
sociedad occidental y oriental y actuar de frontera entre los dos mundos, por su situación
geográfica, repercute en la obra de muchos otros autores españoles que han escrito sobre
Marruecos o han optado por ambientar sus novelas allí. Juan Goytisolo no es una excepción.
Ya una lectura superficial de sus textos deja entrever una discrepancia entre la obra
ensayística y la novelística del autor. Mientras que en sus ensayos el autor analiza el tema de
la cultura islámica con una gran lucidez, en sus novelas lleva al extremo aquella
fantasmagoría relacionada con el moro que inquieta el imaginario español y occidental desde

1
El aumento de estudios relativos a Marruecos está señalado por Mohamed Abrighach en su artículo
“Marruecos en España, un intento de bibliografía (1980 – 2002)”. Abrighach además proporciona una lista de
más de 130 títulos literarios. El creciente interés por Marruecos por parte de los escritores españoles en estas dos
décadas es muy notable, sobre todo si se compara con los 96 títulos que identifica Gil Rodolfo Grimau entre los
años 1850 – 1980.
7
hace siglos. Este procedimiento, en su origen una táctica ingenua para sacar a la luz la
irracionalidad de los prejuicios y miedos hacia la cultura islámica con la que la cultura
hispánica había convivido durante siglos, es el aspecto que más ha sido comentado por la
crítica. Tampoco nosotros podemos omitirlo, pero lo trataremos dentro del marco de la prosa
marroquista.
En la presente tesis, nos centraremos en dos novelas de Juan Goytisolo: Reivindicación del
Conde Julián2 y Makbara, situadas en Tánger y Marrakech respectivamente. Las escogimos
por ser las más citadas en relación a la presencia de Marruecos en la obra del autor y en
relación a las nuevas tendencias en la prosa de tema marroquí, observadas en la época
postcolonial.
Nuestro objetivo será entender cómo la aparentemente insólita representación goytisoliana
de la urbe marroquí encaja entre sus precedentes y en qué precisamente consiste su
contribución a la nueva prosa marroquista.
A la hora de responder, tendremos presente la tradición anterior y los distintos roles que
las ciudades de Tánger y Marrakech ocupan en ella. También prestaremos atención al uso de
los conceptos y teorías relativos a la representación/relación con el Moro/el Otro, manejados
por el autor en el momento del acto creativo.
Nuestro planteamiento se basa en la observación de que, a diferencia de Tánger, la ciudad
de Marrakech es un espacio muy poco visible en los textos narrativos españoles del último
siglo y medio.
Tánger es la ciudad donde se instala Juan Goytisolo por primera vez al llegar a Marruecos
y es allí donde concibe su ataque implacable a la cultura española, a su casticismo y valores,
materializado en Don Julián.
Por su posición geográfica, Tánger ha ocupado una posición privilegiada en las relaciones
del reino marroquí con Occidente. Además, presume de una historia singular por convertirse,
en su época, en una “ciudad abierta”, en un condominio de varios países europeos y Estados
Unidos y por ofrecer un mundo exótico, híbrido y cosmopolita a la vez, apreciado por
muchos artistas e intelectuales occidentales.
Varias antologías compuestas de textos españoles sobre Tánger atestiguan la importancia y
atractivo de la ciudad de aquel período. De ahí que, al aproximarse a esta urbe, Goytisolo
disponga de una rica imaginería literaria en la que inspirarse, aprovechar, rechazar o parodiar.

2
Más adelante abreviado como Don Julián.
8
Podemos suponer que su retrato de Tánger refleja la existencia de aquel inmenso corpus
tangerino y que incorpora, siempre dentro de los objetivos de la novela, esa herencia textual.
A diferencia de Tánger, el afrancesado Marrakech, alejado de la costa y de las fronteras
del Protectorado español, es una ciudad mucho menos visible. Aunque el Marrakech del siglo
XX también llega a presumir de un ambiente a la vez exótico y bohemio, valorado por los
occidentales, su presencia en las letras españolas es muy escasa.
Cuando Goytisolo baja al sur y conoce la mítica “ciudad roja”, se encuentra con un
espacio sumamente inspirador y prácticamente virgen para la literatura española. Este hecho
nos lleva a proponer que allí podríamos buscar la raíz de las diferencias entre la
representación de la realidad marroquí en las dos novelas y su importancia para la prosa
marroquista.
Obviamente, la mirada del autor está siempre condicionada y enriquecida por unas amplias
lecturas, que no se limitan, en modo alguno, a la temática marroquí o las letras nacionales.
Pero podemos suponer que, al no estar la ciudad de Marrakech “atada” por una densa red de
ideas, retratos y asociaciones en el imaginario español, su representación en Makbara llega a
resultar “original” tanto en el sentido de “novedosa” como en el de “primordial”.
Don Julián, indudablemente, introduce nuevos elementos y aspectos en la prosa
marroquista. No obstante, por las razones expuestas, sugerimos que es en Makbara donde se
marca un verdadero cambio en la interpretación literaria de la ciudad marroquí y de “esta
entidad histórica, geográfica y humana llamada Marruecos”3.
Dados los objetivos de la presente tesis, se combinan el método diacrónico y el
comparativo.
El corpus de los textos consultados abarca la variada narrativa de temática marroquí
precedente o contemporánea de la obra Goytisolo, que incluye relatos de viaje, ensayos,
cuentos, novelas y textos difícilmente clasificables. Se consideran también los aspectos y
tendencias distinguidas en la nueva literatura marroquista. Nos apoyamos en los estudios que
de alguna manera debaten la presencia de Marruecos en la literatura española y en cuanto a
las cuestiones propias de la urbe islámica, consultamos tanto ensayos del autor como textos
académicos dedicados al tema.
La disposición de la tesis es la siguiente:

3
Goytisolo, Juan, Crónicas sarracinas, Ruedo Ibérico, Barcelona, 1982, pg. 31.
9
 De modo introductorio, se comentan brevemente aspectos históricos de las referencias a
Marruecos en la literatura española además de las relaciones personales y literarias que unen
a Juan Goytisolo con este país.
A continuación, se introducen conceptos relativos a la ciudad islámica y se aborda la
presencia de la ciudad marroquí en la literatura española. Por separado, se presentan las
ciudades de Tánger y Marrakech con el objetivo de definir sus distintas funciones e
importancia dentro del imaginario español; para ello se tienen en consideración textos
representativos del siglo XIX y XX, anteriores a la obra de Juan Goytisolo.
Aprovechando las conclusiones sacadas en los capítulos anteriores, se pasa al análisis del
espacio de Tánger y Marrakech en las novelas escogidas, con el objetivo de determinar cuál
es la diferencia fundamental en su representación y a qué se debe.
Se enfocan los siguientes aspectos:
1) Presencia de conceptos relativos a la idea de la ciudad islámica
2) Función de Tánger y de Marrakech en los textos respectivos
3) Relación de la representación goytisoliana de la ciudad marroquí con la tradición
literaria española.
En el último capítulo se repasan las conclusiones extraídas a lo largo del presente trabajo
para ofrecer respuestas a las preguntas planteadas y para determinar si se ha comprobado o no
nuestra hipótesis acerca de la originalidad y el distinguido rol de Makbara en la nueva prosa
marroquista.

10
1. Marruecos en la narrativa española
Afirma Mohammad Chakor que la presencia de Marruecos en la literatura española se
puede seguir a través de las “huellas que surgen como testimonio de autores clásicos tan
importantes, y por ende motivo de estudios” como Cervantes o el Arcipreste de Hita.4
Es, sin embargo, la pronunciada presencia de Marruecos y la atmósfera norteafricana en
un número considerable de textos literarios españoles del último siglo y medio (a partir de la
Guerra de Marruecos), que le permite a Morales Lezcano 5 hablar del “marroquismo” en
particular:

Se trata de un fenómeno literario que tiene sus raíces, naturalmente, en la expansión africanista
de la España contemporánea. Y se lo puede denominar, sin más ambages, aparición del
“marroquismo” en la literatura de ficción en lengua castellana producida en los últimos ciento y
pico años.6

Es junto con la Guerra de Marruecos (1859-1860) cuando, en la época moderna, empiezan

a desarrollarse más intensamente las relaciones entre España y su vecino norteafricano. Con
la política colonial y expansionista de España crece el interés por los estudios árabes y
España se abre (con retraso respecto a los países como Francia o Inglaterra) a la fascinación
del occidental por el mundo oriental.
No obstante, hay que mencionar a un autor anterior a la Guerra de Marruecos, Domingo
Badía alias Alí Bey el Abbassi 7, con cuya obra se desveló la importancia que Marruecos iba a
tener para España. Lo señala Morales Lezcano, al fijarse en las preferencias editoriales en
España. Aunque en 1836 sale la traducción al español de la obra completa de Badía, las
ediciones posteriores se han limitado a su estancia en Marruecos. Esta tendencia se mantiene
también en las ediciones más recientes de El Museo Universal (1982), y de Editora Nacional
(1984), presentadas por Juan Goytisolo y Salvador Barberá. Alí Bey mismo, aclara Morales
Lezcano, añade “un rasgo distintivo muy español: el Norte de África pasa a ocupar con su
obra el centro privilegiado del discurso literario, mientras que Turquía, el Levante – y el

4
Chakor, Mohammad, Encuentros literarios: Marruecos-España-Iberoamerica, Ed. Cantarabia, Madrid, 1987,
pg. 8.
5
Victor Morales Lezcano, actualmente una de las autoridades académicas españolas en los estudios sobre el
Magreb. Se especializa sobre todo en la etapa de la colonización europea.
6
Morales Lezcano, Víctor, Africanismo y orientalismo español en el siglo XIX, Universidad Nacional de
Educación a Distancia, Madrid, 1988, pg. 138.
7
Domingo Badía Leblich alias Alí Bey (1767-1818), espía, arabista y aventurero. Los relatos de sus viajes
fueron leídos en toda Europa y despertaron interés por los países islámicos.

11
Oriente musulmán, a la larga–, se desdibujan cada vez más en la óptica hispana, hasta
desvanecerse de modo notorio”8.

1.1. Los estudios sobre Marruecos en la literatura española

Morales Lezcano introduce el concepto de “marroquismo” en la literatura española en su
publicación Africanismo y orientalismo español en el siglo XIX (1988)9. En el breve capítulo
titulado “El «Marroquismo» en la novela española contemporánea”, Morales Lezcano
caracteriza, a grandes rasgos, este fenómeno en la narrativa española del último siglo y, en las
novelas estudiadas, distingue tres coordenadas10:
1) espejo de la realidad histórica con la dominante realidad bélica (resultado de la Guerra
de Marruecos de 1859 – 1860 y su continuación en el siglo XX),
2) encuesta de la identidad cultural activada por el reencuentro con elementos de la
cultura española en la realidad marroquí, y
3) la presencia del antihéroe con tendencia al soliloquio, emanando de los sentimientos de
soledad y desesperación, vividos en medio de la guerra o en medio de un país que resulta
extraño o se está volviendo extraño.11

Otro autor que contribuyó al tema de una manera importante es David López García. Su
publicación El Blocao y el Oriente (1994)12 es, hasta el presente, el estudio más completo
sobre el “marroquismo” en la literatura española moderna, a pesar de que su autor advierte
que se trata sólo de un primer intento de presentar el tema de una forma sistemática.
Se han publicado varios estudios que se centran específicamente en la literatura de
guerra, siendo el más extenso y más reciente entre ellos La Guerra de Marruecos en la
literatura española (2001)13 de Alejandro Vargas González.
Se pueden encontrar también estudios parciales que se dedican a un autor o una
selección de textos particulares, por ejemplo, estudios sobre Tánger en la literatura
8
Morales Lezcano, op. cit., pg. 137.
9
Cabe recordar que el africanismo en el contexto hispánico, como comenta Morales Lezcano, suele equivaler a
marroquismo. Morales Lezcano toca el tema ya unos cinco años antes en su estudio España y mundo árabe,
Imágenes cruzadas (1993). El mundo árabe que prevalece es, de nuevo, el mundo marroquí.
10
Morales Lezcano recurre a las siguientes novelas, hoy consideradas clásicas: Benito Pérez Galdós, Aita
Tettauen (1905), Giménez Caballero, Notas marruecas de un soldado (1923), José Díaz-Fernández, El Blocao
(1928), Ramón J. Sender, Imán (1930), Arturo Barea, La Ruta (1951 ed. castellana), Juan Goytisolo,
Reivindicación del Conde Julián (1970); Ángel Vázquez, La vida perra de Juanita Narboni (1976); Fernando
González, Kabila (1980).
11
Así sucede, por ejemplo, con los personajes afectados por la independencia de Marruecos en 1956.
12
López García, David, El Blocao y el Oriente, Universidad de Murcia, 1994.
13
Vargas González, Alejandro, La Guerra de Marruecos en la literatura española, Algazara, Madrid, 2001.
12
española, sobre la inmigración marroquí en España o introducciones a obras reeditadas,
como las de Muñoz o Vázquez.
Actualmente, los autores que más se interesan por el tema de la narrativa española
sobre Marruecos suelen ser hispanistas de origen marroquí, Mohamed Abrighach o
Ahmed Benremdane entre ellos. Se sigue señalando, no obstante, la escasez de trabajos
realizados sobre Marruecos y el poco interés demostrado por la sociedad española hacia su
vecino sureño “a pesar de la arraigada tradición musulmana del pasado peninsular y de los
constantes lazos históricos, de la vecindad geográfica y de los intereses geopolíticos
comunes, que unen ambas orillas del Mediterráneo”14.

1.2. Periodización de la narrativa marroquista

Para presentar brevemente la prosa marroquista en la literatura española, vamos a
aprovechar la periodización propuesta por David López García que refleja las tendencias
literarias de la época, la creciente diversificación de temas y la dialéctica entre el discurso
oriental y costumbrista y el discurso (anti)colonial marcado por la decepción y el
pensamiento crítico.
El autor se limita al tema marroquí en la literatura española en el siglo XX y lo divide en
tres períodos desde 1900 hasta el presente. La fecha de 1900 es, como confiesa, más bien
arbitraria. El primer período termina en 1939 y se refiere, claramente, al fin de la Guerra
Civil, fecha de gran importancia histórica para España. El segundo período termina y el
tercero comienza en el año 1962. Esta vez, López García optó por una referencia literaria – la
publicación de la novela de Martín Santos, Tiempo de silencio (1962), “una novela que
supone el inicio de una nueva manera de hacer y entender el género narrativo”15. Además, el
mismo año se publica la novela Se enciende y se apaga una luz (1962) del tangerino Ángel
Vázquez, que inicia una renovación del tema marroquí.
En nuestro trabajo incluimos también el siglo XIX (y su segunda mitad en particular), ya
que en este período se consolida lo que Morales Lezcano llama el “marroquismo” y se
publica la mayoría de los relatos de viaje que dan noticia sobre Marrakech anteriores a
Makbara (1980).

1.3. El “marroquismo” literario entre 1859-1939

14
Abrighach, Mohamed, La inmigración marroquí y subsahariana en la narrativa española actual (Ética,
estética e interculturalismo), Ormes, Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Agadir, 2006, pg. 18.
15
López García, op.cit, pg. 30.
13
 Aunque hemos dejado claro que el interés de España por el África del Norte en general – y
por Marruecos en particular – es muy anterior a su expansión militar, a mediados del siglo
XIX, es a partir de la Guerra de Marruecos (1859-1860) que empieza a aumentar
considerablemente el número de publicaciones que se ocupan del tema, sea en el campo de la
ciencia, las letras o la política. Se puede afirmar que mientras que los países como Gran
Bretaña, Francia y, en un grado, menor Alemania, Holanda e Italia dispersaban su energía
tanto intelectual como militar a un nivel mundial, plasmando elementos de su ideología
imperialista16 en un orientalismo que abarcaba países desde Marruecos hasta las Indias, en
España se produjo un fenómeno similar pero a una escala mucho más reducida17.
Siguiendo esta tendencia, el orientalismo español se convierte más bien en un africanismo
y, como observa Morales Lezcano, se integra en “la revaloración inicial del mundo árabe-
beréber realizada por algunos arabistas románticos e intelectuales ensayistas del
ochocientos”18. En un estudio posterior19, Morales Lezcano se expresa en términos todavía
más precisos y emplea otra vez el término de “marroquismo”, esta vez refiriéndose a una
tendencia general reflejada no solamente en la literatura sino en las letras y las ciencias
españoles como tales:

El orientalismo español no se pudo desarrollar con la amplitud y fuerza de su correspondiente

anglofrancés; en cambio, diferentes ramas del árbol de conocimiento se nutrieron en España de
africanismo, es decir, de marroquismo.20

El conflicto militar en Marruecos propició una producción literaria abundante que abarca
varios géneros pero que, sin embargo, ofrece poca variedad en cuanto a la presentación del
tema. Predomina el contenido apologético que justifica la acción militar española y que
predica la necesidad de la misión civilizadora que España debía llevar a cabo en el país
africano21. El fervor bélico hacía también rememorar antiguas proezas en las que se enfrentó
la nación al musulmán “infiel”.22

16
Entiéndase el término “imperialista” en el contexto de la expansión económica que tuvo lugar en Europa a
partir de mediados del siglo XIX, llamado también imperialismo librecambista. Esta expansión se dio hasta el
comienzo de la Primera Guerra Mundial y permanecieron sus vestigios hasta la descolonización, en los años 60.
17
Véase Litvak, Lily, El Sendero del Tigre: Exotismo en la literatura española de finales del siglo XIV (1880-
1913), Taurus, Madrid, 1986.
18
Morales Lezcano, Africanismo y orientalismo español…, pg. 24.
19
Morales Lezcano, Víctor, España y mundo árabe, Imágenes cruzadas. Agencia Española de Cooperación
Internacional, Instituto de Cooperación con el Mundo Árabe, Madrid, 1993.
20
Morales Lezcano, op.cit., pg. 62.
21
Sobre la producción literaria y plástica que inspiró la guerra de África pueden consultarse las obras de T.
García Figueras y de D. Sevilla Andrés. De interés es también el estudio de C. Alonso, Literatura y poder (La
nostalgia imperialista o los románticos domesticados), Comunicación, Madrid, 1974.
14
 Debido a su carácter propagandístico, la mayoría de esta producción tiene muy poco
interés literario23. Se hicieron bastante populares algunas obras por entregas (luego
encuadernadas) que se publicaban semanalmente en varios diarios y que complacían al
público español exaltado por el espíritu nacional. A título de ejemplo podemos mencionar a
Víctor Balaguer o Gaspar Núñez de Arce. En general, la visión de esta generación se
considera excesivamente pintoresca, oscilando la presentación del hombre marroquí entre
paternalista y despectiva.24
En la producción de esta época destaca Diario de un testigo de la guerra de Africa (1859)
de Pedro Antonio de Alarcón, conocido también como “Perico, el belicoso”, quien
personalmente participó como corresponsal de guerra en las acciones militares.
Sus escritos tienen carácter de diario y, junto con el espíritu de la época, transmiten su
admiración hacia el ejército español y su fe en la grandeza recuperada de España. Hay que
subrayar que al mismo tiempo que Alarcón alaba las virtudes de los españoles, se expresa con
respeto y admiración hacia los marroquíes, demostrando un gran interés por la alteridad de su
cultura y el misterio que parece rodearlos.25 Al considerarse “admirador y enemigo de los
Moros”26, la actitud de Alarcón encierra en sí las dos tendencias o enfoques que van a
desarrollarse en las novelas de la temática marroquí del siglo posterior: la búsqueda del
Oriente (el paraíso perdido) y la presentación del conflicto militar con los marroquíes.27
A pesar de su entusiasmo inicial, Alarcón es uno de los primeros en desvelar la insensatez
de la guerra.

Hoy creo, o por mejor decir, llevo mes y medio de creer, que nuestra misión en África está
cumplida por ahora; que la continuación de esta Guerra no tiene objeto; que será una calamidad
para España, cuyo espíritu público anda extraviado; que los periódicos de la corte, dueños
absolutos de la opinión nacional, abusan de ella para empujar nuestro Ejército hacia un abismo,

22
Véase estudio de Riviere Gómez, Aurora: Orientalismo y nacionalismo español (Estudios árabes y hebreos
en la Universidad de Madrid (1843-1868), Editorial Dykinson, Madrid, 2000.
23
Véase por ejemplo Los moros del Riff o el presidiario de Alhucemas (1856) de Pedro Mata, La cruz y la
media luna o la guerra de Marruecos (1860) de Cubero, El honor de España (1859) de Rafael del Castillo o
Rodrigo y Zelima o la toma de Tetuán (1862) de Antonio Redondo.
24
Para un conocimiento más profundo del tema, véase Vargas González, Alejandro, La Guerra de Marruecos
en la literatura española, Algazara, Madrid, 2001.
25
“Yo tiemblo a la idea de que todos sus habitantes tomen el camino de la montaña! – Yo quiero ver la
población, las costumbres, los trajes, los ritos, las fisionomías de los Moros. Quiero hablarles; ser amigo de
ellos; penetrar en el fondo de su alma; sorprender el misterio de su extraña vida.” Alarcón, Pedro Antonio de,
Páginas de un testigo de la guerra de Africa (2), Biblioteca de la cultura andaluza, Granada, 1985, pg. 28.
26
Alarcón, op.cit., pg. 24.
27
Véase López García, David, “Un intento de clasificación de la literatura narrativa española del siglo XX de
tema marroquí”, Revista Marroquí de estudios hispánicos, Tetuán, 1991.
15
 movidos por el error, por la ignorancia, por un patriotismo mal entendido o por miserables
pasiones, por ruines envidias, por maquiavélicos propósitos. 28

La desilusión de Alarcón, tan abiertamente confesada por el autor después de los meses de
exhortaciones militares y entusiasmo por la empresa bélica que presenciaba, podría
considerarse el primer germen del criticismo que va a invadir las mejores novelas sobre la
actuación militar en Marruecos publicadas a partir del siglo XX y entre los que podemos
incluir Aita Tettauen (1905) de Benito Pérez Galdós, El Blocao (1928) de José Díaz-
Fernández, Imán (1930) de Ramón J. Sender, o La Ruta (1943) de Arturo Barea29.
La Guerra de Marruecos y los conflictos posteriores se han convertido en la temática
marroquí más representada en la narrativa española del siglo XX. Dada la importancia del
tema, consideramos oportuno señalar que este aspecto histórico está ausente de la obra
novelística de Juan Goytisolo. Sin embargo, esto no quiere decir que Goytisolo no se interese
por el tema30 o que no esté familiarizado con la producción literaria relativa al tema. Son las
obras de Alarcón y Galdós en particular las que han atraído su atención y las que comenta
también en Crónicas sarracinas (1982).31
Dejando claro su conocimiento de los dos autores y de los estudios que analizan el tema,
Goytisolo destaca la representación de Santiuste en Aita Tettaeun de Galdós como alguien
quien traspasa las fronteras culturales y, al hacerlo, desvela “la realidad borrada de una
España de tres culturas y castas”32. En este contexto hay que recordar que el
redescubrimiento de “la España de tres culturas” de Galdós encaja en un fenómeno mucho
más amplio que se reflejó particularmente en la literatura 33 y que, como hemos establecido ya
anteriormente, se desarrolla dentro de una expresión particular del orientalismo español. Sin
embargo, como veremos a continuación, la interpretación hecha por Gilman y reafirmada por
Goytisolo, discierne en la novela de Galdós el germen de una relectura radical del pasado
español que se materializa solamente años después con el trabajo de Américo Castro y su
obra España en su historia (1948).

28
Alarcón, op.cit., pg. 178.
29
La Ruta forma parte de la trilogía La forja de un rebelde que cubre el conflicto marroquí desde el verano de
1920 hasta el año 1925. Aunque se publica por primera vez ya en 1943, el lector hispanohablante tendrá que
esperar ocho años más para que en Buenos Aires salga su primera versión en español.
30
Véase el ensayo “Abdelkrim y la epopeya del Rif” en Goytisolo, Juan, De la Ceca a la Meca, Alfaguara,
Barcelona, pp. 235-247.
31
Goytisolo, Juan, “Vicisitudes del mudejarismo: Juan Ruiz, Cervantes, Galdós”, Crónicas sarracinas, Ruedo
Ibérico, Barcelona, 1982, pp. 47-71.
32
Goytisolo, op.cit. pg. 67.
33
Morales Lezcano, Víctor, España y mundo árabe…, pg. 63.
16
 Frente al Romancero de cartón-piedra de Alarcón y sus fantasías orientales a lo Chateaubriand
y lord Byron, Galdós opondrá una lectura de nuestro pasado que, como muestra muy bien
Stephen Gilman en un estudio reciente, presagia y anticipa la de Castro. (…) Judíos agarenos
como Almudena o cristianos semitas e islamizados como Santiuste y el místico Nazarín son, en
verdad, encarnaciones de un fecundo mudejarismo vital que trasciende las fronteras del campo
artístico.34

En esta ocasión tenemos la oportunidad de destacar la tendencia de la literatura

marroquista de remitir al pasado español, ofreciendo nuevas perspectivas. De ahí que aunque
Marruecos sí se presenta muchas veces como un lugar exótico y misterioso, los lazos
históricos y culturales que lo unen con la Península permiten a duras penas a los españoles
una escapada y alejamiento total de su tierra natal. Junto con la realidad trágica de la guerra
llevada en este país es, en nuestra opinión, otra razón por la que el tema oriental, tal como lo
conocemos en la literatura francesa o inglesa, no ha hallado un suelo fértil en la literatura
española.
Hay un elemento más que distingue los escritos españoles sobre Marruecos y que todavía
no hemos mencionado. Al lado del reencuentro temporal – el del propio pasado, es habitual
también el reencuentro espacial. En muchas ocasiones, el paisaje marroquí suele evocar en el
escritor español las imágenes que se trae de su país natal (o al revés) 35. El fondo exótico se
une con una percepción de reconocimiento e identificación que no suelen producirse en otros
escritores europeos. Al recorrer Marruecos, Alarcón se acuerda de Granada 36, Galdós de
Murcia y Valencia37 y Borrás de Teruel, de Guadarrama o de la serranía de Ronda:

De pronto apareció un panorama completamente español: la serranía de Ronda. El camino era

el mismo que se hace por la vega rondela; a un lado, una sierra elevada, inaccesible, en la que
se reflejaba el sol, haciéndola amarilla, conviertiendo en púrpura el color de rosa de las entrañas
de piedra que aparecen entre sus desgarrones de la superficie. 38

1.3.1. Isaac Muñoz y el sueño oriental

Emily Litvak sitúa los comienzos del exotismo y orientalismo español en los años 80 del
siglo XIX.39 Originalmente, el tema oriental en España se relacionó con una “maurofilia”
basada en la nostalgia andalusí y representada por autores románticos como Zorrilla,
34
Goytisolo, op.cit. pg. 67.
35
Para Viance, el protagonista de la novela Imán de Sender, al regresar a España “todo es extraño” porque “esta
tierra no es la que yo recordaba.” Pero “es igual. Ha recorrido España de punta a cabo. Ha visto llanuras,
montañas, como en África, y labradores altivos y taciturnos, como los moros. Igual, igual que allá.” Sender,
Ramón J., Imán, Ediciones Destino, Barcelona, 1976, pg. 294.
36
Alarcón, Páginas de un testigo de la guerra de Africa (2)…, pg. 52.
37
Pérez Galdós, B, Aita Tettauen, Episodios nacionales, Librería y Casa Editorial Hernando, Madrid, 1954, pg.
160.
38
Borrás, Tomás, La pared de tela de araña, Editorial Bullón, Madrid,1963, pg. 112.
17
Espronceda o el duque de Rivas. En cuanto a la novela oriental ambientada en Marruecos,
uno de los genuinos ejemplos que podemos mencionar es la obra de Isaac Muñoz. De hecho,
el año 1913 cuando – según Litvak – se agota el sueño oriental, coincide con la fecha de
publicación de la última novela de este autor.
El Oriente de Muñoz se ofrece como un lugar donde la vida es auténtica, a la vez cruel,
poética y misteriosa y a dónde el escritor puede dirigirse en búsqueda de su libertad personal.
El mundo del “Otro” – al estar percibido como el antipolo de la sociedad española cuyos
valores castizos le agobian y donde, por ende, no se siente libre, le permite a Muñoz soñar y
reinventarse a sí mismo.
Señala Mohamed Abrighach que con la obra de este autor, “se agotaron todas las
posibilidades del exotismo porque éstas se gestaron con toda su intensidad (…). Toda la
producción artística que vendría después de la suya, sería plasmación de un oriente fosilizado
y nada original”40. No obstante, recuerda que la veta orientalista se puede observar en la
literatura de tema marroquí también en la época del Protectorado, después de la
independencia de Marruecos e incluso en la actualidad.

1.3.2. La cara oscura de Marruecos

Durante los conflictos militares hispano-marroquíes que tienen lugar entre los años 1909-
1927, son las tragedias del Barranco del Lobo, Annual o Monte Arruit las que acabarán con la
óptica romántica. “El Blocao y el Oriente” se enfrentarán cara a cara y durante años
prevalecerá, sobre la luz oriental, una imagen más bien oscura de Marruecos.
Con el fracaso del ejército español en el Barranco del Lobo en 1909, comienzan a aparecer
testimonios alarmantes de soldados y periodistas que denuncian la corrupción que reina en
los rangos más altos del ejército y que demuestran su estado deplorable. Mencionemos por
ejemplo Notas de un voluntario (1910) de Eugenio Noel, Entre la paz y la guerra (1912) de
Manuel Ciges Aparicio, Memorias de un legionario (1922) de Julián Fernández Piñero o
¡Mektub! (1926) de Gregorio Corrochano, corresponsal de guerra.41 También hay que
destacar el texto de Ernesto Giménez Caballero Notas marruecas de un soldado (1923), un

39
Litvak, Lily, El Sendero del Tigre: Exotismo en la literatura española de finales del siglo XIV (1880-1913),
Taurus, Madrid, 1986.
40
Abrighach, Mohamed, “Hacia un nuevo orientalismo”, Superando orillas. Lectura intercultural de la
narrativa de Concha López Sarasua, Imprimerie El Maarif Al Jadida, Rabat, 2010, pg. 56.
41
Gregorio Corrochano (1882-1961). Tras la guerra civil, Corrochano volvió a Marruecos como director del
periódico España en Tánger.
18
documento valioso tanto por su calidad literaria, reconocida entre los primeros por Miguel
Unamuno, como por sus observaciones de carácter cultural.
Como ya hemos sugerido, el tema de Marruecos aparece en la literatura española de la
época comentada en abundancia, pero son escasas las obras de alta calidad literaria. Tampoco
ayudó el hecho de que las generaciones de escritores de 1898 y 1914 no mostraron ningún
interés por el problema marroquí. Hoy podemos contar con los dedos de una mano las obras
literarias relativas al tema de Marruecos que fueron publicadas en el primer cuarto del siglo
XX y que logran traspasar la frontera de lo mediocre. Una de ellas es la novela La pared de
la tela de araña (1924) de Tomás Borrás, muy apreciada por la crítica por su realismo e
imágenes de gran fuerza, algo poco común en la narrativa del tema marroquí de la época42.
Volviendo al tema de la guerra, no puede pasarse por alto el ya mencionado trío de
novelas El blocao (1928) de José Díaz Fernández, Imán (1930) de Ramón J. Sender (1901-
1982) y La Ruta (1943) de Arturo Barea.
Los tres autores fueron críticos implacables de la guerra y el Ejército, políticamente
apoyaban la causa republicana y, al terminar la guerra civil, se fueron al exilio. 43 Pero hay
algo más que tienen en común:

Ahora bien, si estas novelas son anticolonialistas, lo son sin que lo marroquí aparezca de
manera clara junto a la denuncia de la injusticia que supone una invasión, lo marroquí
permanece en un segundo plano, como el gran y perfecto desconocido de la cuestión. Los libros
pueden convertirse en una crítica de cualquier tipo de guerra. 44

En El blocao, el elemento marroquí se intuye desde lejos como un elemento amenazante y

en Imán, Marruecos y la vida de sus habitantes quedan prácticamente invisibles, salvo en un
par de escenas. Aunque Sender expresa abiertamente sus simpatías por los marroquíes, la
distancia entre el narrador y el moro es siempre insalvable. A partir de la crítica de guerra, el
suelo marroquí sirve sobre todo para reevaluar los valores tradicionales españoles, entre ellos
el patriotismo, el heroísmo, el sentido del destino histórico y todo lo que representa el
colonialismo bajo su máscara de civilización occidental. Lo mismo podemos decir sobre la
novela autobiográfica La Ruta (1943), la crítica más implacable a la presencia militar
española en Marruecos. La incluimos en este capítulo a pesar del año de su publicación por

42
Véase González Hidalgo, José Luis, Tánger en la literatura española, Litograf Imprimerie, Tánger, 1993, pg.
80, o López García, David, “Un intento de clasificación de la literatura narrativa española del siglo XX de tema
marroquí”, Revista Marroquí de estudios hispánicos, Tetuán, 1991, pg. 15.
43
Vargas González, Alejandro, La Guerra de Marruecos…, pg. 39.
44
López García, David, El Blocao y el Oriente…, pg. 78.
19
una simple razón: con ella culmina la literatura de la guerra marroquí producida por autores
que escribían a base de su propia experiencia.
.

1.4. El blocao y el Oriente en el período entre 1940 - 1962

A base de los criterios definidos por López García, los dos fenómenos que marcan este
período son el final de la guerra civil y la publicación en España de Tiempo de silencio
(1962) de Martín Santos. La fecha inicial tiene una clara justificación ya que con el fin de la
guerra civil los novelistas españoles empiezan a fijarse de nuevo en la costa africana. La
segunda fecha ya no es tan obvia y quizás parecería más lógico concluir este período en el
año 1956, cuando Marruecos consigue la independencia y se inicia el proceso de
descolonización. Las relaciones entre España y Marruecos cambian a todos los niveles y
empiezan a debilitarse los existentes lazos culturales entre los dos países. Sin embargo, como
explica García López:

Ni la independencia ni el abandono de España marca el inicio de una renovación literaria o de

un nuevo talante en la mirada del escritor hacia Marruecos; éstos vendrán a partir de los años
sesenta, cuando el realismo dé paso a la búsqueda de nuevas técnicas y tendencias en la
literatura.45

En los años 40 del siglo pasado, el tema de la guerra está siempre muy presente en la
literatura española. Este hecho se refleja también en las obras relativas al tema marroquí.
Por su parte, el tópico oriental, junto con la búsqueda del paraíso perdido, va adaptándose
a unos cambios radicales dentro de la doctrina sobre Oriente que comenzaron a gestarse en el
período entre la primera y segunda guerra mundial y que, entre otros, contribuyeron
posteriormente al replanteamiento de la cultura occidental. Como señala Fernando Gómez
Redondo, al buscar zonas de encuentro entre los dos mundos, el oriental y el occidental, se
vuelven “a analizar el simbolismo del arte islámico, las estructuras lógicas del pensamiento
musulmán, la tradicional economía islámica”.46
Después de la Segunda Guerra Mundial y con el crecimiento del poder de los Estados
Unidos, el orientalismo (tanto en su vertiente de disciplina académica como de ideología)
empieza a desplazarse al otro lado del Atlántico donde entra en los servicios del estado y de
las grandes compañías multinacionales. Como señala Redondo, otra vez “vuelve a construirse

45
López García, op.cit., pg. 36.
46
Redondo menciona por ejemplo el intento del pensador Louis Massignon de demostrar la existencia de “un
espíritu humano” en el origen abrahámico común del islam y cristianismo. Gómez Redondo, Fernando, Manual
de Crítica Literaria contemporánea, Editorial Castalia, Madrid, 2008, pg. 456.
20
una visión de lo oriental adaptada a las necesidades políticas de cada momento,
incrementada, en este caso, por los medios de la comunicación de masas”47.
Aquellos cambios y modulaciones en la representación del mundo oriental se reflejan muy
poco en los autores españoles cuyas obras relativas a Marruecos se publican entre 1932 y
1962. La visión que éstos ofrecen y los temas que escogen suelen estar tamizados por el
“cedazo” de la relación particular entre España y Marruecos y se alinean con los de la época
anterior. Predomina el tema de la guerra, donde el distanciamiento temporal de los eventos ya
permite adoptar nuevas perspectivas48, y continúa la búsqueda del mundo ideal49.
Aparecen personajes que encuentran en Marruecos su refugio estético y emocional, como
los de la novela Tebib (1945) de Rosa María Aranda, y para los que la vuelta al “paraíso“ ya
es imposible como. La desilusión y desarraigo marcan por ejemplo la novela La cabeza del
cordero (1949) de Francisco Ayala.50
Al caracterizar la segunda época, López García señala que, a diferencia de la época
anterior, tanto la calidad como la cantidad de las obras disminuyen, pero, por otro lado, se
amplían los temas.
A partir de los años 40, el tema de la guerra en la literatura española ya está menos
presente. Entre los nuevos temas, García menciona el encuentro con la naturaleza, temas
históricos, el desarraigo o el espionaje. El escritor más prolífico de la época es el arabista
Luis Antonio de Vega, autor de muchos libros de aventura y espionaje situados en
Marruecos.51
En cuanto al marco histórico, lo que cobra importancia son los eventos en el Protectorado
que llevan a la independencia de Marruecos en 1956. Para muchos residentes españoles, este
hecho significa el fin de su antigua vida, tan cómoda y privilegiada a costa del resto de la
población marroquí. No obstante, este gran cambio no se “digiere” literariamente hasta los
años 60.

47
Íbid., pg. 457.
48
Véase por ejemplo la novela de Francisco Gamba, Annual (1946).
49
En su artículo “La pérdida del paraíso“, López García menciona al menos algunos autores caracterizados por
la búsqueda de lo oriental y que publican en los años posteriores a la guerra civil, entre ellos Luis Antonio de
Vega, Francisco Camba, Tomás García Figueras, Enrique Arqués, Dora Bacaicoa, etc.
50
López García, David, “La pérdida del paraíso. La crítica del orientalismo en la novela española de tema
marroquí del siglo XX”, Awraq, Estudios sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo, Volumen XII, 1991,
pp. 79-91.
51
López García, David, El Blocao y el Oriente…, pp. 36-38.
21
1.5. Las tendencias de la prosa marroquista desde 1962
El año 1962 es el año de la publicación del Tiempo de Silencio pero también de la novela
Se enciende y se apaga una luz de Ángel Vázquez que marca un cambio importante en el
tema marroquí.
La vida personal y literaria de Ángel Vázquez está estrechamente relacionada con Tánger,
aquella ciudad “convencional, artificial y superficial” de la que él, como decía, era “todo lo
contrario”52. Allí vivió desde su nacimiento en 1929 hasta sus treinta y seis años, cuando se
marchó a España. Se fue con los recuerdos de los años de la prosperidad y esplendor del
Tánger cosmopolita, seguidos por los cambios relacionados con el fin del Protectorado. En
sus novelas transmite de una manera singular el sentimiento de la “pérdida del Paraíso” y de
la angustia que sienten los residentes de origen europeo cuando su mundo se va derrumbando
bajo el nuevo curso histórico.
La primera de sus dos novelas, Se enciende y se apaga una luz (1962), supone, en palabras
de López García, “ya un paso adelante en la renovación de la novela, sobre todo en lo que a
Marruecos se refiere”, aunque “todavía tiene mucho de novela social”53. Un verdadero
cambio en la narrativa de Vázquez viene con La vida perra de Juanita Narboni (1976).
Además del escenario marroquí, es la experimentación con nuevas técnicas literarias y la
atención que se le presta al idioma, con un destacado plurilingüismo y conciencia del peso
histórico y cultural de las voces individuales, que es característica también para la novela
Reivindicación del conde Julián publicada en 1970 y que establece un punto de contacto
entre los autores tan diferentes como Vázquez y Goytisolo.
Uno de los objetivos del presente trabajo es definir en qué precisamente consiste la
contribución de Juan Goytisolo al tema de Marruecos en las dos novelas estudiadas, Don
Julián y Makbara.
Morales Lezcano es el primero en aludir a los cambios que se introducen con la obra de
este autor. Su observación es muy específica y limitada al aspecto temático que más le ocupa.
Se detiene en Don Julián con el que, como sugiere, “la novela «marroquista» adquiere en las
letras españolas un rasgo cualitativo nuevo” 54. Concretamente, el autor afirma que
“Goytisolo, por su parte, lleva a un punto más de paroxismo – intelectualizando, desde luego
- la reacción hispana en la tierra de ‘moros’“55.
52
Antonio Ángel Vázquez en la entrevista con Manuel Del Arco, “Mano a mano. Antonio Ángel Vázquez”, La
Vanguardia, 23 de octubre de 1962.
53
López García, El Blocao y el Oriente…, pg. 40.
54
Morales Lezcano, Víctor, Africanismo y orientalismo español …, pg. 141.
55
López García, El Blocao y el Oriente…pg. 40.
22
 Los autores marroquíes como Mohamed Abrighach, Driss Essounani o Ahmed
Benremdane también coinciden en que se puede observar un cambio notable en el
acercamiento literario a su país y con frecuencia comentan o mencionan en este contexto la
obra de Juan Goytisolo. Desde su perspectiva, aquel cambio se produce especialmente a nivel
ético.
Aunque el último período definido por López García se extiende desde 1962 hasta el
presente, el autor sugiere que “tal vez haya que marcar la década de los ochenta como el
principio de otra época”56. No entra en los detalles de tal propuesta y simplemente afirma que
la generación de los escritores nacidos a mediados del siglo XX57 ofrece “una visión nueva no
sólo de Marruecos sino también de la literatura en general (mayor finura, cultura, lirismo e
intelectualismo)” y que “unas lecturas e influencias impensables en narradores como
Goytisolo o Vázquez marcan una bastante profunda diferencia”58.
Es cierto que a finales de los años setenta y a principios de los ochenta, los intelectuales
españoles dirigen su mirada otra vez al vecino africano y el tema de Marruecos de nuevo
intensifica su presencia en la narrativa española.
Entre los factores decisivos en el aumento del interés cuentan los cambios políticos en el
país iniciados con el fin de la dictadura de Franco, la afluencia de inmigrantes marroquíes en
España, la apertura de los estudios de arabismo al mundo árabe y musulmán actual así como
los atractivos turísticos de Marruecos y una voluntad política general de establecer unas
relaciones pacíficas y económicamente provechosas. Por otro lado, se deben incluir algunos
temas políticos espinosos como el del Polisario, el estatus de Ceuta y Melilla y la pesca
española en el litoral sahariano.
Se debería considerar también el hecho de que, en el año 1978, se publica el Orientalismo
de Edward Said, un estudio que señala el rol de la literatura y de los estudios orientales en la
percepción del Oriente y del “Otro”. El libro ha creado una polémica inmediata y de
dimensiones internacionales y aunque la primera traducción al español no sale hasta el año
1990, estamos convencidos de que el debate que propició y el crecido interés por el
problematizado “Otro”, contribuyeron a la creciente curiosidad y nuevas miradas del escritor
español hacia su vecino africano.
López García señala que, en esta época, la temática se diversifica considerablemente y
surgen nuevos ángulos desde los que se presenta a Marruecos.

56
Íbid., pg. 41.
57
López García nombra en concreto a Luis Antonio de Villena, Soren Peñalver y Jesús Torbado.
58
López García, op.cit., pg. 41.
23
 Como en las épocas anteriores, no puede faltar el tema de la guerra. Es especialmente la
experiencia traumática del Rif que reaparecerá ya no como un testimonio directo sino como
una revisión de lo pasado, permitida por el distanciamiento temporal.
El conflicto marroquí resuena en la novela Kábila (1980) de Fernando González, que es la
primera en presentar la Guerra del Rif desde el punto de vista rifeño. En 1991, David López
publica la novela El Raisuni y, últimamente, la vigencia del tema se constata en la novela El
nombre de los nuestros (2008) de Lorenzo Silva 2008.
Como suele pasar con las revisiones de hechos históricos novelizados, la audacia literaria
y la experimentación con técnicas narrativas no suelen ser la mayor preocupación de sus
autores. Su valor reside, sobre todo, en la capacidad de ofrecer nuevos ángulos o detalles
sobre la actuación militar de los españoles en Marruecos, aprovechándose, los autores, de los
nuevos hallazgos e interpretaciones históricas.
La nueva literatura marroquista ha sido, de momento, muy poco estudiada. Se han
distinguido, no obstante, ciertas tendencias. Aparte de las novelas históricas, aparecen
representaciones muy personales del Marruecos contemporáneo.
Entre las constantes que atraviesan los temas individuales, López García nombra
exotismo, evasión, búsqueda de las raíces, búsqueda de la identidad social e individual y el
reencuentro con el pasado.
Quisiéramos precisar que la búsqueda de identidad tiende a expresarse a través de una
tensión entre el “distanciamiento” del Otro (es decir, del marroquí) e “identificación” con él,
un proceso iniciado ya en Aita Tettauen de Galdós pero que se intensifica a partir de los años
80.
La nueva prosa de tema marroquí se caracteriza por el afán de volverse “objetiva”, de
evitar prejuicios e ideologías, de entender la realidad marroquí e inspirarse en su cultura.
Suele estar escrita “desde dentro”, con el conocimiento más íntimo del país, ya que muchos
autores tienen una experiencia del país de primera mano, sea a través de lazos familiares o
sea por haber residido allí durante cierta temporada. Frecuentemente se reivindica el común
pasado andalusí, para reafirmar las afinidades entre los dos pueblos.
Surge el tema del amor, del turismo y de la independencia, pero también historias y
cuentos “atemporales” con el sabor de leyendas tradicionales inspiradas en la oralidad
marroquí.

24
 Mientras que la protagonista de Alá bendice Marruecos (1982) se acerca románticamente
a un joven marroquí y se abre a la cultura y religión musulmana59, se destacan los elementos
comunes a los dos lados del estrecho y se hace referencia a lo mudéjar como “el único arte
realmente español”60.
En los relatos de Concha López Sarasúa aparecen campesinos, gente humilde, emigrantes
marroquíes que vuelven a su tierra de vacaciones, y sobre todo, aparecen mujeres. Fuertes,
tristes, violadas, que han perdido sus hijos o que se van a casar y que quieren que sea por el
amor. Vemos también a los viajeros e inmigrantes europeos, enamorados del país y de su
color local y deseando que su sueño oriental no cambie.
Una visión de Marruecos muy particular ofrece Rafael Chirbes en su novela Mimoun
(1988). Pintado sobre un telón gris y lluvioso, Marruecos surge como un lugar hostil,
desolado y lleno de personajes poco comprensibles.
Los cuentos de Cristina Fernández Cubas, reunidos en El vendedor de sombras (1982),
destacan por su oralidad y visión mágica y costumbrista del país.
El tema del mestizaje cultural resuena en la novela El llano amarillo (1985) de González
Deniz, mientras que Ricardo Crispo reivindica los derechos de los musulmanes en Melilla en
Entre moros y cristianos (1985).
Impone la importancia de la palabra, del arte de narrar 61 y de la Voz como la única arma
en las manos de un niño ciego marroquí, en la novela Marruecos (1991) de Agustín Gómez-
Arcos. Sorprende la historia del “loco amor” à la Makbara entre la protagonista de La
Cazadora (1995) y su amante marroquí “sin oficio ni beneficio” 62 y continúa el acercamiento
cada vez más íntimo, en el que Marta y Nadira, el “Yo” y el “Otro” en El beso de Sáhara
(2000) de Gonzalo Moure, literalmente intercambian su piel.

59
“Yo tengo El Corán como un libro de cabecera, lo mismo que los Evangelios.” Alperi, Víctor, Alá bendice
Marruecos, Ediciones Noega, Gijón, 1982, pg. 199.
60
Alperi, op.cit., pg. 209.
61
“Hermanos, es equivocación pensar que os cuento esta historia porque sea en sí misma interesante, ejemplar o
edificante, ni porque, como cualquier otra historia, sea la pura verdad de la Historia. ¡Error! Os la cuento porque
a mí me gusta contar. Encadenar uno a uno los diferentes episodios que la forman y escoger con cuidado las
palabras. Palabras de todos los días que os grabarán en la mollera una imagen imperecedera”. Gómez-Arcos,
Agustín, Marruecos, Narrativa Mondadori, Madrid, 1991, pg. 151.
62
Cabello, Encarna, La Cazadora, Uned Centro Asociado de Melilla, Melilla, 1995.
25
2. Juan Goytisolo y sus aproximaciones a Marruecos
El acercamiento de Juan Goytisolo a Marruecos se va desarrollando a varios niveles,
todos profundamente reflejados tanto en su obra como en su vida.
La primera de las aproximaciones es de carácter esencialmente físico y, a la vez, político.
Al sumergirse en la vida del barrio de Sentier en Paris, Goytisolo entra en contacto con la
comunidad musulmana, compuesta, mayoritariamente, por turcos y magrebíes. En sus
escritos autobiográficos, abiertamente reconoce la fuerte atracción que despiertan en él
aquellos hombres morenos, macizos y simples, con los que establece relaciones personales. 63
Al mismo tiempo, hacia los años 60, en la medida en que disminuye su compromiso con la
política española, Goytisolo dirige su interés hacia el África del Norte y el Oriente Próximo, a
la lucha por la independencia de los argelinos y a la causa palestina en particular. Este
cambio de orientación política lo comenta por ejemplo en su novelada autobiografía En los
reinos de taifa:

la España que emergió hacia 1960 del despegue ocasionado por una favorable coyuntura
europea y la pacífica invasión de millones de turistas, no podía suscitar ya la llama amorosa de
sus intelectuales ni la mística ardiente de compromiso: “ello no quiere decir en absoluto”,
escribí, “que aquéllos dejen de interesarse de un modo razonable y práctico en el destino de su
país: lo que digo es que su pasión, cuando exista, se proyectará en otros ámbitos”. 64

El giro político y el fervor revolucionario inspirado en los acontecimientos en el Tercer

Mundo llevan a Goytisolo a enfocar la realidad española desde un ángulo nuevo y darle un
nuevo significado a la famosa frase “África empieza en Pirineos”65.
La curiosidad y fascinación de Goytisolo por el mundo árabe y musulmán en sí nace de
una mezcla de aquella atracción física y este compromiso social y político. 66 Al describir los
eventos en París relacionados con la lucha de los argelinos por la independencia de su país,
Goytisolo confiesa:

Toque de queda, detenciones, asesinatos camuflados, torturas, amenazas, tropelías no habían

conseguido arredrar a decenas de millares de inmigrados milagrosamente surgidos a
63
“A partir de 1963, sólo los hijos curtidos y rudos de la zona sotádica suscitarían mi pasión y apoderamiento”.
Goytisolo, Juan, En los reinos de taifa, Seix Barral, Barcelona, 1986, pg. 221.
64
Goytisolo, Juan, op.cit., pg. 72.
65
“Hoy, nuestras miradas deben volverse hacia Cuba y los pueblos de América, Asia y África que combaten por
su independencia y libertad. Europa simboliza ya, históricamente, el pasado, quietismo. Hora es, quizá, de
africanizarse, como diría Unamuno y convertir en bandera reivindicativa la ironía trasnochada de lo de «África
empieza en Pirineos».” Goytisolo, op.cit., pg. 64.
66
El fruto posterior de su interés por la política y los conflictos del mundo árabe y musulmán se refleja en
títulos como Argelia en vendaval (1994) y Paisajes de guerra (2001) que reúnen varios de sus ensayos y
artículos periodísticos.
26
 medianoche de las bocas de metro de Saint-Michel, Opéra o Concorde, en una actitud de
provocación serena y grave, luminosa y tranquila (…). Los sentimientos de inmediatez y
apoderamiento no respondían tan sólo a tu simpatía natural por los marginados ni a motivos
exclusivamente políticos. Un factor soterrado e íntimo – tu deslumbramiento ante la belleza
física de los inmigrados – se entreveraba de manera inextricable con ellos. 67

Más adelante en el texto, Goytisolo recuerda el momento del encuentro con Mohamed, un
inmigrante marroquí y su primer amigo y amante proveniente del mundo que tanto le atraía:

El desconocimiento recíproco de quiénes éramos no parecía importarle gran cosa; pero la

dimensión recóndita y singular de su mundo, solapada por el magnetismo que irradiaba, me
imponía un reto de la necesidad de esclarecer y ahondar en las razones de mi apoderamiento.
Mi afán posterior de saber, explorar paso a paso el ámbito en el que se desenvolvía su vida,
embeberme de su lengua y cultura, acotar la imprecisa extensión de lo exótico, nacieron
entonces. La tardía vocación de lingüista y etnólogo, que me ha hecho consagrar en los últimos
años un tiempo y esfuerzos aparentemente absurdos primero al estudio del árabe magrebí y
luego del turco, fue resultado de una porfiada voluntad de acercamiento a un modelo físico y
cultural del cuerpo cuyo fulgor e incandescencia me guiaban como un faro. 68

En cuanto al propio Marruecos, Goytisolo entra en el país por primera vez en 1965. A
partir de su curiosidad e intereses personales, despertados por los inmigrados parisienses,
Goytisolo sigue también los pasos de su querido amigo y escritor francés Jean Genet. Éste
descubrió Marruecos ya años antes durante sus interminables viajes y, de hecho, es allí donde
está, por su propia voluntad, enterrado.69
Al recorrer Goytisolo ciudades como Fez, Marrakech y Tánger y al aproximarse al paisaje
marroquí, tanto geográfico como humano, revive la fascinación que sintió cuando conoció la
región almeriense, su querida “patria chica”70.
Junto con otros autores españoles, Goytisolo es muy consciente de las afinidades de la
geografía marroquí con algunas regiones de España. En concreto, el caso que él destaca y una
de las razones por las que se enamora de Marruecos tan fácilmente, son las correspondencias
con los elementos paisajísticos de su querida Almería. En una de sus entrevistas lo comenta
de la siguiente manera:

Creo que hay dos puntos de partida. Uno se sitúa en un tiempo muy anterior al de mi interés
directo por el mundo árabe y al del conocimiento de su realidad. Para empezar, no deja de ser
significativo que la región de España que despertara en mí un interés mayor fuese la provincia
67
Goytisolo, Juan, En los reinos de taifa, Seix Barral, Barcelona, 1986, pg. 62.
68
Íbid., pg. 225.
69
La tumba de Jean Genet se encuentra en el cementerio de la ciudad de Larache.
70
“El desamor a España – esa entidad ajena, fragmentaria, incompleta, a veces obtusa y terca, otras brutal y
tiránica – en cuyo seno negligente has crecido sufrirá el impacto de la breve y enjundiosa cala por tierras de
Almería: (…) se contrapondrá desde entonces la imagen de un paisaje cautivo y radiante cuyo poder de
atracción desvía tu brújula y la imanta a la atormentada configuración de sus ramblas, estepas y montes.”
Goytisolo, Juan, Coto Vedado, Seix Barral, Barcelona, 1988, pg. 276.
27
 de Almería. De hecho, ese temprano interés mío por Andalucía constituía ya la búsqueda de
algo que tal vez entonces no lograba percibir ni definir con claridad. La pasión sentida ante el
paisaje de Almería, un paisaje ignorado por escritores y viajeros, pude ver que se prolongaba
intensamente cuando luego, más tarde, conocí al norte de África. En ese instante, sí, adquirió
todo su sentido mi fascinación inicial por un determinado paisaje, incluyendo aquí no sólo una
parcela geográfica, sino también un clima mental, un contexto, unas costumbres. Hablo, en
definitiva, de un paisaje humano.71

Hay que señalar que en las novelas estudiadas del autor, el campo y la naturaleza están
muy poco presentes. Como afirma él mismo, se desvela la realidad marroquí principalmente a
través del paisaje “humano”, es decir, a través de las expresiones culturales de índole material
y textual y con referencias a hechos tanto rituales como cotidianos, situadas en un contexto
urbano.
Goytisolo hace sus visitas a Marruecos cada vez más frecuentes y a partir del año 1996 ya
reside habitualmente en su antigua capital, Marrakech.
Gradualmente, descubre en el ambiente marroquí un mudejarismo vigente, un reflejo vivo
del mudejarismo olvidado y suprimido de la vida peninsular hace siglos. En una entrevista
con Joaquín Mayordomo, al hablar sobre el uso de la forma árabe dialectal, dice Goytisolo al
respecto de dicha hibridez cultural: “Cuando hablo dariya percibo continuamente esos signos
del mestizaje existente entre la cultura española y la musulmana. Ésta es una de las razones
por las que me interesa este país”.72
El mudejarismo palpable en el ambiente que rodea al escritor durante sus estancias en
Marruecos, va infiltrándose en su expresión literaria y es desvelado y analizado por
estudiosos como Bernard Loupias73, Sylvia Truxa74 o Luce López-Baralt75. El conocimiento
íntimo del dialecto árabe enriquece el lenguaje literario de Goytisolo de maneras inesperadas
y, por ejemplo, un tipo peculiar de derivación, propio del árabe, le sirve al autor para crear
nuevos contenidos semánticos y funciones gramaticales76.

71
Juan Goytisolo citado en Ullán, José Miguel, Arabesco para la transparencia, Voces, Ed. Miguel Riera,
Barcelona, 1981, pg. 16.
72
Juan Goytisolo en la entrevista con Joaquín Mayordomo, El País, 5 de Octubre, 2007.
73
Loupias, Bernard, “Importance et signification du lexique árabe dans le « Don Julián » de Juan Goytisolo“,
Bulletin Hispanique, No. 3-4, tomo LXXX, 1978, pp. 230-259.
74
Truxa, Sylvia, “El mito árabe en las últimas novelas de Juan Goytisolo”, Iberoromania, Vol. 11, enero, 1980,
pp. 96-112.
75
López-Baralt, Luce, “Hacia una lectura «mudéjar» de Makbara”, Huellas del Islam en la literatura española
(De Juan Ruiz a Juan Goytisolo), Libros Hiperión, Madrid, 1989, pp. 181-209.
76
En particular, Sylvia Truxa se refiere al tipo de derivación en la que se construyen, mediante prefijos, infijos,
sufijos y reduplicaciones aňadidos a la raíz, formaciones verbales y nominales. Citada en Sotomayor, Carmen,
Una lectura orientalista de Juan Goytisol..., pg. 204.
28
 Ya el primer contacto con Marruecos en el año 1965 es apreciado por Goytisolo como
“fecundo“ e “impregnador“.77 El autor se inspira en varias fuentes, siendo la tradición oral y
la cuentística popular las más destacadas entre ellas. Son los halaiquís de la plaza de Xemaá-
el-Fná en Marrakech quienes se convierten en su inspiración diaria e inagotable.
A lo largo de su vida, Goytisolo siempre ha buscado y apreciado lo marginal, lo no oficial,
lo rebelde y todo lo que sea libre de una tradición anquilosada78. No sorprende entonces que,
de nuevo, al escoger los halaiquís, opte por los “parias” de la literatura marroquí oficialmente
reconocida y les otorgue la dignidad que merecen. De hecho, gracias a su intervención, la
plaza de Xemaá-el-Fná fue designada en 2001 como Patrimonio Oral e Inmaterial de la
Unesco. Aunque esto en sí no garantice la sobrevivencia de la tradición halaiquí, el hecho
seguramente ayuda a prolongar su existencia, mantener el carácter particular de la plaza de
Xemaá-el-Fná y, sobre todo, a otorgarle a la tradición oral de los halaiquís un
reconocimiento internacional.
Últimamente, se ha notado también una aproximación espiritual por parte de Goytisolo
hacia el mundo islámico. En numerosas ensayos, el autor ha demostrado su interés por las
expresiones religiosas y místicas del mundo árabe. Para mencionar algunos ejemplos,
recordemos los documentales televisivos Alquibla I y II o libros de ensayos como De la Ceca
a la Meca y Aproximaciones a Gaudí en Capadocia. Allí se presenta, por ejemplo, el
precepto religioso de Ramadán, la espiritualidad iraní o la religiosidad popular en Marruecos.
A nivel literario, las preocupaciones espirituales se hacen patentes especialmente en las
novelas La Cuarentena y Las virtudes del pájaro solitario, la primera inspirada en la
tradición islámica de la cuarentena, barzaj79, y la segunda en la mística súfí. A diferencia de
la religión católica, tan criticada y parodiada por el autor 80, los temas de carácter religioso y
espiritual propios del mundo musulmán están representados desde una posición de profundo
respeto. Por otro lado, el encuentro con la espiritualidad islámica le hace a Goytisolo volver
la mirada a los grandes místicos españoles de la talla de San Juan de la Cruz o redescubrir
arabistas como Miguel Asín Palacios, quien interpreta al gran poeta de Ávila en relación con

77
Sotomayor, op.cit., pg. 55.
78
Véase por ejemplo el libro de ensayos de Goytisolo, Juan, Contra las sagradas formas, Galaxia Gutenberg,
Barcelona, 2007.
79
En el islam, barzaj es el estado intermedio entre la muerte y el juicio final.
80
Véase por ejemplo la novela de Juan Goytisolo, Carajicomedia, Seix Barral, Barcelona, 2001. En este caso,
concretamente, se trata de una parodia de la institución de Opus Dei.
29
algunos místicos musulmanes.81 El resultado de aquel “mudejarismo” religioso percibido por
Goytisolo es su novela Las virtudes del pájaro solitario (1988)82.
En este contexto, no es baladí una observación de Pedro Martínez Montávez acerca de la
literatura árabe moderna. Como señala, los autores árabes que tratan de salir de los esquemas
rígidos e indiscutibles impuestos por la casi sacralizada “literatura culta” buscan su
inspiración en

la herencia mística, el legado popular, y las ”formas intermedias”, ésas que con tanto acierto
Américo Castro calificó de culti-vulgares, y en las que, genéricamente, el genio creativo árabe-
islámico se ha mostrado tan fecundo y regular.83

Es decir, al sumergirse en el mundo árabe, Goytisolo llega a apreciar y destacar

precisamente aquellas formas, en las que se inspiran y que van redescubriendo los autores
árabes en su proceso de renovación de las literaturas de sus países.

Al final de este capítulo, y como forma de resumen, quisiéramos repasar los factores
más decisivos en el acercamiento de Juan Goytisolo a Marruecos:
1) atracción sexual despertada por los hombres de la comunidad magrebí en París
2) compromiso con la lucha política en los países del tercer mundo y, en especial, en los
de origen de los inmigrantes árabes parisienses
3) el paisaje geográfico y humano marroquí en el que el autor detecta afinidades con
Almería, su “patria chica”
4) redescubrimiento del mudejarismo de la cultura española a través del mudejarismo
vivido en la cultura marroquí
5) inspiración en la literatura oral, en el ambiente de la halca y en el arte de los halaiquís
con su fusión de lo vanguardista y tradicional
6) y el interés por la religiosidad popular magrebí y la tradición mística islámica.

2.1. El rol de Juan Goytisolo en las relaciones literarias entre España y

Marruecos
Goytisolo ha participado de una manera muy activa en la divulgación de la cultura y
literatura marroquí, y árabe en general, en España. De hecho, sería difícil hablar de este tema

81
López Baralt, Luce, “Para la génesis del «Pájaro solitario» de San Juan de la Cruz”, Huellas del Islam en la
literatura española, (De Juan Ruiz a Juan Goytisolo), Libros Hiperión, Madrid, 1989, pg. 72.
82
Goytisolo, Juan, Las virtudes del pájaro solitario, Seix Barral, Barcelona, 1988.
83
Martínez Montávez, Pedro, Literatura árabe de hoy, Cantarabia, Madrid, 1990, pg. 136.
30
sin mencionar su nombre. Artículos, charlas, presentaciones, coloquios, emisiones televisivas
como Al-Quibla y entrevistas realizadas por y con el autor, lo demuestran suficientemente.
Igualmente encontramos referencias a él en la publicación literaria.
Goytisolo ha demostrado un interés particular en los autores marroquíes que alcanzan a
salir de las aguas poco movidas del ambiente literario de su país 84. Tal es, por ejemplo, el
caso del escritor rebelde Mohammad Chukri. De hecho, varios títulos de este autor traducidos
al español llevan un prólogo escrito por Juan Goytisolo.
Desde la perspectiva opuesta, el trabajo de Goytisolo es bien conocido y apreciado en
Marruecos. Hasta el momento, no existe ningún estudio que evalúe su impacto en las letras
marroquíes. Sin embargo, estamos convencidos de que el autor barcelonés está dejando una
huella duradera en las dos literaturas a la vez y que es una de las personas que más ha hecho
para el acercamiento cultural de los dos países. Las prensas, tanto la española como la
marroquí, ofrecen testimonios que reflejan el considerable impacto que la presencia literaria y
cultural de Goytisolo tiene en Marruecos, tanto entre los intelectuales como entre el público
más amplio.
Nuestro autor es miembro de honor de la Unión de Escritores Marroquíes y, como declara
el poeta tangerino Khalid Raissouni, es el escritor más conocido después de García Lorca.
Ismail el Outmani, profesor de Literatura Comparada en la Universidad de Rabat lo describe
como “uno de los escritores más sólidos actuales” y el joven periodista Nabil Driouich lo
considera “imprescindible para el entendimiento entre España y Marruecos", añadiendo:
“Hasta ahora hemos vivido más cerca de la cultura francesa que de la española, pero creo que
ha llegado el momento de corregir este rumbo. Y Juan Goytisolo es imprescindible para
ello".85
Malika Jdidi Embarec, hispanista, escritora y traductora, estima que “el escritor deja claro
un saber profundo de la cultura de ambas sociedades y demuestra que es capaz de darle un
auténtico sentido al espíritu árabe, y una interpretación a la concepción islámica del
mundo”86.

84
En este contexto hay que realzar el hecho de que la publicación literaria en Marruecos es todavía muy
limitada, además de ser restringida por la tradición literaria y por los tabúes impuestas por la sociedad.
85
Los tres intelectuales marroquíes fueron citados en el artículo del periodista Joaquín Mayordomo, residente en
Tánger: “Goytisolo se acerca más al Marruecos”, El País, el 5 de octubre de 2007. Para más ejemplos del
reconocimiento de la obra de Goytisolo en Marruecos, véase por ejemplo el artículo “La Fundación tres culturas
rinde homenaje a Juan Goytisolo en Marrakech” publicado por Maghreb Arabe Press en Rabat, 23 agosto 2006.
86
Embarec, Malika Jdidi, “Lectura marroquí de «Makbara», Voces, Ed. Miguel Riera, Barcelona, 1981, pp. 83-
86
31
 El académico Mohamed Abrighach hasta considera la obra de Goytisolo como uno de los
factores determinantes en la sensibilización “de la opinión pública española” sobre
Marruecos y en el proceso de “desmontar los prejuicios acumulados sobre el país.”87
Sin ninguna duda, la obra de Goytisolo se presenta como una excepción a la tendencia
señalada por Montávez hace unos 20 años:

Nuestra literatura en general, y en especial la contemporánea, fue menos dada a conocer en

Marruecos de lo que merecía. (…) En conjunto, todo contribuyó para que se tratara
fundamentalmente de una posibilidad sin maduración, y que sigue denunciando un hecho tan
lamentable como cierto: la relación, siempre mucho menor de lo que debiera ser, que
habitualmente han venido manteniendo las literaturas española y marroquí. 88

2.2. Los estudios relativos a la presencia de Marruecos en la obra de

Juan Goytisolo
La obra de Juan Goytisolo ha sido sometida a un riguroso análisis por decenas de críticos
literarios y académicos y el número de estudios que se dedican a ella es simplemente
inmenso. Dada la complejidad de la escritura de Goytisolo, se presta mucha atención a sus
técnicas narrativas, alusiones literarias y culturales, influencias ideológicas y artísticas,
binomio Oriente-Occidente, de(con)strucción de identidad, etcétera. Por otro lado, los
estudios o artículos que se centran concretamente en la presencia marroquí en las novelas del
autor son bastante escasos.
Para abordar el tema, son de considerable utilidad dos estudios de un enfoque más amplio:
Una lectura orientalista de Juan Goytisolo (1990) de Carmen Sotomayor89 y la tesis de Fawzi
Shafik El Sharkawy, La visión del mundo árabe en la narrativa de Juan Goytisolo (2000)90.
Como ya sugiere el primero de los títulos, la autora analiza e interpreta los textos de
Goytisolo que se desenvuelven en un ambiente oriental o contienen motivos “orientalistas”.
Se presta considerable atención a Don Julián y Makbara, es decir, las dos novelas donde la
presencia marroquí es más pronunciada. El estudio se centra, en palabras de la autora, en:

87
Abrighach, Mohamed, “Marruecos en España. Ensayo de bibliografía (1980-2002)'', Anales, Revista de
Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, n.° 2, Publicaciones de la Facultad de Letras, Departamento de Español,
Agadir, 2004, pp. 45-46.
88
Martínez Montávez, Pedro, op.cit., pg. 20.
89
Carmen Sotomayor, Una lectura orientalista de Juan Goytisolo, Editorial Fundamentos, Madrid, 1990.
90
El Sharkawy, Fawzi Shafik, La visión del mundo árabe en la narrativa de Juan Goytisolo, Universidad de
Murcia, Murcia [online], 2000.
Disponible de http://digitum.um.es/jspui/bitstream/10201/140/1/Sharkawy.pdf, (01/12/2013).
32
 la utilización del Islam por parte de Goytisolo, y cómo la manipulación de los mitos y
estereotipos espaňoles y europeos sobre el oriental, colaboran a resalzar la postura ideológica
del autor.91

La autora traza una clara distinción entre la obra novelística y ensayística del autor,
señalando el hecho de que mientras que los ensayos “se mantienen siempre dentro de los
límites de lo racional“, “en las novela el autor se rinde al juego imaginativo llegando a
resultados a veces absurdos o irracionales“, lo que lleva a “una escición entre sus propuestas
«artísticas» y las puramente «intelectuales»“92. Entre aquellos “resultados absurdos o
irracionales“ se encuentra también la representación de los árabes (los marroquíes entre ellos)
a través de rasgos exagerados del “moro“ estereotipado por la sociedad occidental.
Sotomayor concluye que “el Oriente es pues un medio y no un fin” y que “uno de los
propósitos más destacables de su narrativa es la crítica de la sociedad occidental a través de
su comparación con las sociedades más «primitivas» de África” 93.
La tesis de Sharkawy, por su parte, presenta la obra de Goytisolo en su totalidad, pero
centrándose en los escritos relacionados de alguna manera con el mundo árabe. El autor se
propone “analizar la visión del autor sobre el mundo al que pertenezco, un mundo oculto e
ignorado por muchos de los que han hablado, hablan y hablarán, sin poder entenderlo de
cerca a la manera de nuestro ilustre escritor”94. Partiendo de un propósito tan amplio, la tesis
adquiere un carácter más bien descriptivo e informativo, proporcionando una presentación de
todo lo que Goytisolo ha escrito al respecto. Como forma de conclusión, Sharkawy destaca
cómo el exilio enriquece e universaliza la obra del autor y señala una creciente espiritualidad
en la obra de Goytisolo, caracterizada por una peculiar concepción místico-erótica e
inspirada, entre otros, en el sufismo y la religiosidad popular marroquí.
En relación con la representación de Marruecos, la novelística de Goytisolo está
mencionada brevemente por David López García en su estudio El Blocao y el Oriente. Al
concluir la presentación de la obra de Ángel Vázquez, García dice: “Vendrá también Juan
Goytisolo y su volcarse plenamente a Marruecos tras su personal descubrimiento de este país.
Comenzará con Reivindicación del conde Julián y aún no ha cesado”95.

91
Sotomayor, op.cit., pg. 25.
92
Íbid., pg. 39.
93
Íbid., pg. 220.
94
Sharkawy, op.cit., pg. 12.
95
López García, David, El Blocao y el Oriente…, pg. 40.
33
 El su artículo “Lectura marroquí de «Makbara»”96, Malika Jdidi Embarec ofrece sus
observaciones acerca de la representación de la realidad marroquí en dicha novela. Hay que
resaltar, no obstante, que se trata de un artículo muy breve y más bien anecdótico, basado en
unos cuantos paralelismos que la autora encuentra entre su experiencia personal y la lectura
de la novela.
En su artículo “Hacia una lectura «mudéjar» de Makbara”97, Luce López-Baralt se interesa
por la presencia y función de la plaza de Xemaá-el-Fná de Marrakech en la novela, en cuanto
tienen que ver con el mudejarismo que se propone explorar. La hispanista alude a toda una
serie de posibles influencias que han concurrido en el lenguaje y estructura particular de la
novela y explica cómo las lecturas de autores modernos y experimentales ayudan a Goytisolo
a apreciar y mejor entender el lenguaje enigmático y polifónico, tanto de los cuentistas
tradicionales de la plaza, como de la obra profundamente mudéjar del Arcipreste de Hita.
En 1993 sale el estudio de Alberto Ruiz Campos y Manuel Ruiz Lagos, Ángeles en
Marraquech. El mundo sutil de Juan Goytisolo (Desde Makbara a La Cuarententa).98 El
estudio se dedica a analizar las influencias crecientes del misticismo súfí y la teología
islámica. Al centrarse en el personaje de ángel, Campos y Lagos mantienen que mientras que
en Makbara aquél tiene su origen en la Biblia, en Cuarentena se basa en ideas y conceptos de
la mística islámica y súfí en particular. El ambiente marroquí, especialmente aquél de la
halca y plaza de Xemaá-el-Fná, entra en las consideraciones de los autores dentro del
presentado enfoque teológico.
El nombre de Goytisolo en relación con la presencia de Marruecos en su obra aparece en
el artículo de Yeon-Soo Kim, “Un viajero tardío: escritura orientalista en la época
postcolonial en Mimoun de Rafael Chirbes”99. Al destacar el autor la poca producción
literaria sobre Marruecos en España durante la época del Protectorado, califica de
sorprendente el creciente interés literario por el país africano después de la independencia.
Este hecho lo explica por el poder limitado de España en Marruecos y por la imagen negativa
del “moro” en la cultura española. “Por consecuencia,” continúa,

96
Embarec, Malika Jdidi, op.cit., pp. 83-86.
97
López-Baralt, Luce, “Hacia una lectura «mudéjar» de Makbara”…, pp. 181-209.
98
Ruiz Campos, Alberto y Ruiz Lagos, M., Ángeles en Marraquech. El mundo sutil de Juan Goytisolo (Desde
Makbara a La Cuarententa), Cuadernos del Mediodía, Universidad de. Sevilla, 1993.
99
Kim, Yeon-Soo, “Un viajero tardío: escritura orientalista en la época postcolonial en Mimoun de Rafael
Chirbes”, Hispania 88.3, 2005, pp. 605-612.
34
 la escritura orientalista española después del fin de su colonialismo en Marruecos se puede
caracterizar por su objetivo de desmantelar la paradójica construcción de los árabes en el
pensamiento español como ocurre en el caso de Juan Goytisolo. 100

Obviamente, Goytisolo está mencionado en este contexto por representar un ejemplo más
patente y original de la dicha tendencia en la escritura postcolonial sobre Marruecos.
Los que pueden aportar nuevos y distintos enfoques sobre el rol de la narrativa
goytisoliana en la narrativa marroquista, son, ciertamente, los autores marroquíes, entre ellos
la ya mencionada Malika Jdidi Embarec, Ahmed Benremdane 101, Mohamed Abrighach102 o
Driss Essounani.
Estos autores consideran indispensable pronunciarse sobre o someter a un nuevo análisis
la obra de Goytisolo, enfocándose directamente en su representación literaria de Marruecos y
oponiéndose a las interpretaciones anteriores que dan a la obra del escritor catalán muy poco
valor en este aspecto. En términos positivos se expresa sobre todo Mohamed Abrighach quién
marca Don Julián como el principio de una nueva época en la que se

rompe rotundamente con la literatura anterior tanto colonial como precolonial […] porque, en
su conjunto, se aleja del paternalismo cultural, de la tentación ideológica colonialista o
anticolonialista y de la moda del exotismo pintoresco. Por consecuencia, esta literatura intenta
narrar Marruecos desde una perspectiva profundamente desprejuiciada y desideologizada con
una tónica ópticamente muy objetiva, tiernamente humana y civilizadamente comprensiva de la
cultura norteafricana, porque la representación imaginaria se hace desde el interior y con la
asimilación y comprensión de las mismas coordenadas de la sociedad marroquí. 103

Al reexaminar la particularidad del orientalismo español del siglo XX, Abrighach por
ejemplo afirma que “lo marroquí es esgrimido tan sólo como mera herramienta ideológica
para criticar la situación política de España, pero sin una apropiación cultural y ética de lo
moro”104, y que, por lo tanto, la proclamada negación de oriente se revela puramente en el
campo estético. Es en este contexto que el hispanista marroquí compara la originalidad y
radicalidad iniciada por Goytisolo en Don Julián a un “giro copernicano de proporciones
insólitas”. Aquella visión del Magreb y de lo árabe, “hecha desde una poética de la

100
Íbid., pg. 605.
101
Véase Benremdane, Ahmed, “El dialecto marroquí en la obra de Juan Goytisolo: función y significación”,
Escritos sobre Juan Goytisolo, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1988, pp. 89-98; o “Marruecos y
España en «Reivindicación del conde Julián» de Juan Goytisolo o la destrucción de mitos”, Huellas comunes y
miradas cruzadas: Mundos árabes, ibéricos e iberoamericano. Ed. Mohammed SALHI, Universidad Mohamed
V, Rabat, 1995, pp. 173-179.
102
Véase por ejemplo Abrighach, Mohamed, “Hacia un nuevo orientalismo”, Superando orillas. Lectura
intercultural de la narrativa de Concha López Sarasúa, Imprimerie El Maarif Al Jadida, Rabat, 2010, pp. 54-73.
103
Abrighach, Mohamed, “Marruecos en España. Ensayo de bibliografía (1980-2002)”, en Anales, Revista de
Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, Publicaciones de la Facultad de Letras, Agadir, 2004, No. 2, pp. 123-124.
104
Abrighach, Mohamed, “Hacia un nuevo orientalismo”…, pp. 58-59.
35
proximidad que se ampara en la autoidentificación con el mundo representado”, es el germen
de lo que Abrighach denomina como un “nuevo orientalismo”, mucho más sensible hacia la
cultura marroquí y que “pone al hombre y al ser por encima de toda contingencia ideológica y
paternalista”105.

105
Íbid., pp. 68-69.
36
3. La ciudad islámica
En el presente capítulo vamos a abordar el tema de la ciudad islámica como un espacio
que tiene sus propias características y su propia historia de interpretación por parte de la
cultura occidental.
Se presentará una visión e interpretación urbanística actual de la ciudad islámica con el
objetivo de mejor entender su organización espacial y sus funciones. Aquel entendimiento, a
su vez, debería ayudarnos en la discusión y análisis de las imágenes evocadas por los literatos
españoles y, por supuesto, por el propio Juan Goytisolo.

3.1. El concepto de la ciudad islámica tradicional

La ciudad islámica tradicional representa algunos rasgos que se repiten a través del
extenso mundo musulmán y que la distinguen claramente de las ciudades occidentales.106
En las primeras décadas del siglo pasado aparecen los primeros intentos de estudiar el
concepto de “la ciudad islámica” como tal y se trata de definir el porqué de sus peculiaridades
urbanísticas.
Aunque algunos estudios tal vez no se libran de la óptica occidental que, según el
urbanista M. Suleiman Shinaq, resulta en la producción de imágenes ambiguas y hasta
distorsionadas107, es innegable que gradualmente se llega a una mejor comprensión del
espacio urbano islámico.
Los pioneros en los estudios relativos a la ciudad islámica tradicional fueron los hermanos
Marçais. En su artículo “L'Islamisme et la vie urbaine" (1928) 108, William Marçais señala que
el Islam es básicamente una religión urbana y enumera unos cuantos elementos
característicos de la ciudad islámica: una gran mezquita del viernes, suq o el mercado y los
hammams, es decir, baños públicos. Más tarde, su hermano Georges Marçais presentó otros
rasgos propios de la ciudad islámica que tenían que ver con la disposición económica y de la
población. Marçais distingue entre los barrios comerciales y residenciales, apunta a la

106
Como afirma Goitia Chueca, las ciudades de la civilización islámica representan una gran semejanza desde el
Atlántico al golfo Pérsico – una realidad todavía más sorprendente si se toma en cuenta el hecho de que los
árabes se apoderaron de golpe de ciudades muy diferentes entre sí y que tuvieron que adaptar a sus necesidades
culturales. Chueca, Goitia F., Breve Historia del Urbanismo, Alianza editorial, Madrid, 1981.
107
Shinaq, Mazen Suleiman, “La ciudad musulmana y la influencia del urbanismo occidental en su
conformación”, Cuadernos de Investigación Urbanística, No. 33, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de
Madrid, Madrid, [online], 2001, pg. 5.
Disponible de http://www.aq.upm.es/Departamentos/Urbanismo/publicaciones/ciur33.pdf, (25/05/2011).
108
Marçais, William, "L'Islamisme et la vie urbaine ", L’Académie des Inscriptions et Belles-Lêttre, Compte
Rendus, enero-marzo, 1928, Vol. I, No. 72, pp. 86-100.
37
segregación de barrios residenciales de acuerdo con el factor étnico o especialización y señala
la jerarquía de los comercios en el mercado, al ubicarse los más limpios en la proximidad de
la mezquita. Hay que subrayar que todos los ejemplos mencionados para apoyar aquella
generalización provenían de las ciudades del Magreb. 109 Como indica Aida Y. Hoteit, su
trabajo “fue el primer paso en la construcción de una imagen mental o arquetípica de la
ciudad musulmana”110.
Aparte de lo mencionado, el rasgo más pronunciado y característico del espacio de la
ciudad islámica (lo que hoy suele designarse como kasbah), es el núcleo de la ciudad, el
compacto y laberíntico caserío con simples fachadas, donde los únicos espacios abiertos
suelen ser los patios interiores.
Fue especialmente este rasgo diferenciador el que ha sido interpretado por algunos
investigadores despectivamente, como un ejemplo de la inferioridad de la cultura islámica
frente a la occidental. Según el geógrafo británico Robert E. Dickinson, entre otros, las
ciudades islámicas carecían de cualquier planificación u organización. En su estudio The
Western European City (1951), Dickinson literalmente habla de ciudades sin plano, amasijos
de edificios y casas y laberintos imposibles de descifrar, incluso con un mapa, que se
desarrollan “como compactos asentamientos campesinos sin ninguna clase media organizada
y sin ninguna idea de plan o autoridad”.111
Unos años antes, en su artículo “Urbanisme medieval et droit musulman” 112, otro
investigador Robert Brunschvig se había planteado la siguiente pregunta:

cómo la antigua ciudad romana de aspecto abierto, regular y bien diseñada ha podido
transformarse, sobre el mismo sitio, en una ciudad musulmana con calles tortuosas y
complicadas, de aspecto a veces de laberinto, con casas encerradas, que se complace a culs-de-
sac, a repliegues de sombra, a rincones secretos. 113

109
Véase Marçais, Georges, "L'Urbanisme musulman", Cinquieme congrès de la Federation des Societés
Savantes de l'Afrique du Nord, 1940. En Marçais, Georges (artículos y conferencias), Mélanges d’histoire et
d’archéologie de l’occident musulman, Alger, 1957, Vol. I., pp. 219-231, y Marçais, Georges, "La concepcion
des villes dans l'Islam", Revue d'Alger, 1945, vol. II, pp. 517-533.
110
Hoteit, Aida Youssef, Cultura, espacio y organización urbana en la ciudad islámica, Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Madrid, Madrid, [online], 1993, pg. 12.
Disponible de http://www.aq.upm.es/Departamentos/Urbanismo/publicaciones/ciur5.pdf, (3/5/2011).
111
Citado en Hoteit, op.cit. pg. 17. La convicción de Dickinson y de otros estudiosos europeos de que la ciudad
islámica carece de cualquier plan o autoridad resulta todavía más curiosa si leemos los pensamientos de gran
filósofo Ibn Jaldún, nacido en Túnez en 1332, que conciernen al proceso vital de las ciudades, su planificación,
arquitectura, administración, etc.
112
Brunschvig, Robert, "Urbanisme medieval et droit musulman", Revue des Etudes Islamiques, 1947, XV, pp.
127-155.
113
Citado en Hoteit, op.cit. pg. 17.
38
 Como veremos a continuación, las respuestas a la organización del espacio en la ciudad
islámica residen en los factores medioambientales y bioclimáticos por un lado, y en los
culturales y sociales por otro. Entre los últimos destacan la ley islámica y los conceptos
religiosos caracterizados por un pronunciado respeto para la privacidad y sus ideales de
igualdad.
Es bien conocida la comparación entre la ciudad aristotélica, como la suma de sus
habitantes-ciudadanos, y la ciudad islámica, como la suma de un determinado número de
creyentes. Las exigencias religiosas como la ablución y oración con orientación a la Meca
llevaron a los rasgos más pronunciados de la ciudad islámica ya que determinaban la
edificación de las mezquitas con sus alminares desde los que convocar a los creyentes y se
reflejaban en la construcción de aseos, fuentes y baños públicos, el hammam.
Además de su función religiosa, el hammam desempeñaba un rol social muy importante.
Al no existir otro tipo de espacio público de “ocio”, fue éste el sitio informal para
discusiones, tanto entre los hombres como entre las mujeres.
El carácter profundamente religioso de la vida musulmana influía hasta en el diseño de la
propia casa que encarnaba el derecho a la privacidad proclamado por Mohamed114 y la idea de
igualdad de todos los creyentes ante Dios.
Ya que nadie debe perturbar la vida privada del otro (es decir, ver más de lo que ve en la
calle), los edificios respetaban cierta altura, las ventanas no solían abrirse a la calle sino al
patio y las vistas de las azoteas fueron limitadas por muros que las rodeaban. Las puertas de
las casas no debían colocarse frente a las de los vecinos y las calles pequeñas o sin salida se
convertían en espacios residuales o semi-privados, a veces separados entre sí por puertas.
El respeto al otro y el proclamado sentido de igualdad lo transmitían también las fachadas
sin decoración que poco distinguían una casa de otra. Los que tenían recursos, adornaban sus
casas y levantaban unas fachadas suntuosas en su interior, para su contemplación privada, sin
ostentación y respetando así a los que de tales recursos carecían. 115 Sobre todo este último
aspecto es poco comprensible para un occidental y lo veremos con frecuencia también en la
literatura. Para dar un ejemplo, así se extraña la intrépida viajera y autora catalana Aurora
Bertrana al encontrar la casa que llevaban buscando en el laberinto de las callejuelas de Fez:

114
“El interior de tu casa es un santuario: los que lo violen llamándote cuando estás en él, faltan al respeto que
deben al intérprete del cielo. Deben esperar a que salgas de allí: la decencia lo exige.” El Corán, versículos 4 y 5
del XLIX.
115
Hoteit, op.cit., pp. 20-29.
39
 quan ja haveu perdut el nord completament, veieu el moro, o la mora, que s’atura davant d’una
porta baixa plena de travessers de ferro, de Claus monumentals, de teranyines i de misteri. No
capiu que un home ric i significat pugui viure darrera d’aquella entrada misteriosa. 116

3.1.1. La calle
Las calles de la ciudad islámica materializan el concepto que regía la vida urbana
estrictamente dividida en la vida privada y pública. Las calles comerciales de la medina son
relativamente anchas y regulares y sirven como un espacio “para la comunicación ajetreado,
bullicioso, polifacético” donde la “acción y devoción tenían que combinarse
convenientemente”117.
Por otro lado, las calles de los barrios residenciales fueron concebidas para pasar pero no
para demorarse en ellas. A diferencia de las ciudades occidentales, la ciudad islámica se
forma desde dentro (es decir, desde la casa), hacia fuera. Allí es la casa la que le da su forma
a la calle y no al revés, como suele ser el caso de las ciudades occidentales. Como ha
demostrado Chueca Goitia en varios de sus estudios, de ahí que tantas calles de las ciudades
islámicas creen un verdadero laberinto, con sus culs-de-sac, rincones y ángulos inesperados,
provocando la sensación en el transeúnte de haber penetrado en terrenos privados.118
El carácter laberíntico de las ciudades islámicas se explica también por otros factores más,
el legislativo (relacionado con el religioso), el climatológico y el psicológico.
El espacio segmentado y “caótico” de los barrios residenciales fue fomentado con el
reparto hereditario regido por la ley islámica, al fikh.119
El hecho, de que en gran parte del Dar-el-Islam (al que pertenece también el Magreb) las
temperaturas pueden subir muy alto, favorecía calles estrechas que con su sombra y con su
efecto termorregulador protegían de la deslumbrante luminosidad y el agobiante calor.
Traduciendo estas calidades al lenguaje literario, podemos leer por ejemplo sobre las calles
de Tetuán: “¡Oh calles de ensueño esas estrechas, silenciosas, cubiertas con una larga parra,
por donde el sol se cuela sólo a goterones de oro y en las que el aire es de color violeta!”120.
En cuanto al factor psicológico, Chueca nos recuerda el sentido intimista que el musulmán
logra crear hasta en los lugares públicos. También se ha apuntado al efecto del cansancio y
116
Bertrana, Aurora, El Maroc sensual i fanátic, Edicions de l’Eixample, Barcelona, 1991, pg. 137.
117
Hoteit, op.cit., pg. 34.
118
Chueca Goitia, F., "El Urbanismo Islámico", Vivienda y Urbanismo en España, Banco Hipotecario de
España (ed.), 1982, pp. 83-103.
119
Toshio, Kuroda, "Privacy in Islamic World" en The Proceedings of International Conference
on Urbanism in Islam, Tokyo, 1989, pp. 299-311.
120
Giménez Caballero, Ernesto, Notas marruecas de un soldado, Planeta, Barcelona, 1983, pg. 126.
40
agotamiento que, a diferencia de calles cortadas y tortuosas, suelen producir en el caminante
calles largas y abiertas, sin mojones y rincones para descansar.121
Otra de las funciones de la trama que forman las calles tortuosas y sin salida fue también
el control de la circulación y la defensa. La gente forastera se encuentra en un tejido de calles
con muy pocos puntos de referencia, entre casas de la misma altura y hechas del mismo
material, con muchos callejones para elegir.122

3.1.2. El zoco
En la zona central encontramos el zoco como un espacio público por excelencia, donde
reina la actividad comercial y artesanal. De hecho, habitualmente se trata de varios zocos
especializados en diferentes productos que demuestran una clara organización en su posición
con respecto a la mezquita. Los comercios más cercanos a ella son las librerías donde el
creyente puede conseguir el Corán y otros libros como fuente de conocimiento. Siguen las
perfumerías, mercado de tejidos, cerámica y de comestibles. Más alejados del centro (de la
mezquita) y en los barrios más pobres y marginados se situaban tiendas o talleres ruidosos o
malolientes, como las tenerías y carnicerías.
El zoco principal además sirve como espacio de encuentro social y cultural, donde se
podía (y en ciertos casos todavía puede) escuchar a los narradores y artistas tradicionales
retratados con tanta frecuencia en la literatura sobre el mundo oriental.

3.2. Influencia occidental en la ciudad islámica

A finales del siglo XIX y a principios del XX, aumenta la influencia de la civilización
occidental en el mundo musulmán y a partir de la introducción de cambios políticos,
económicos y culturales, aparecen también nuevas formas de urbanismo. 123 Aquel proceso
llevó a una dualidad morfológica, como lo llama Shinaq, que se caracteriza por la parte
tradicional constituida por los barrios antiguos de construcción “homogénea, aglomerada,
densa, encerrada en sí misma y bien delimitada, con calles estrechas, laberínticas” y la parte
moderna, con “una trama urbana más abierta y bien estructurada, con calles amplias y rectas
para hacer frente al vehículo, símbolo del urbanismo moderno occidental” 124. Es la ciudad de

121
Hoteit, op.cit., pg. 35.
122
Shinaq, op.cit., pg. 17.
123
Íbid., pg. 25.
124
Íbid.
41
edificios altos, centros comerciales, de vidrio y acero, que busca una solución práctica y
rápida al incesante crecimiento de la población urbana y sus nuevos hábitos consumistas.
Al construirse nuevos edificios, desaparecen los elementos típicos del urbanismo islámico,
entre ellos los patios interiores. Se edifica verticalmente para poder albergar más habitantes y
para poder dejar más espacio libre exterior. Con el uso masivo de los coches aparecen
grandes y anchas carreteras que atraviesan antiguos zocos y bazares.
Surgen nuevos espacios que reflejan la influencia de la vida occidental y que no existían
antes. Son espacios de ocio como cafés, restaurantes, cines, bares, etc. que hoy forman parte
importante de la vida cotidiana en ciudades como Marrakech, Fez, Tánger o Casablanca.125
Gradualmente, la vida comercial y artesanal se desplaza fuera de los cascos antiguos a las
zonas modernas.
El crecimiento de las ciudades del tercer mundo ha sido acompañado de una cada vez más
creciente desigualdad económica. La homogeneidad e igualdad visual de la ciudad tradicional
cede paso a la segregación de clases sociales en la ciudad moderna en la que se establecen
habitualmente cuatro tipologías residenciales: las de clases sociales de bajos ingresos, las de
nivel medio, las de nivel económico alto y las de nivel especial, representadas por hermosas
casas con jardines y piscinas.126
El casco antiguo se convierte en el refugio de la población más pobre y marginada, que
vive y trabaja en el mismo sitio. En su mayoría, son familias de artesanos o las que
desempeñan oficios tradicionales. La parte moderna, por otro lado, está relacionada con la
prosperidad. Mientras que los que pueden permitírselo, abandonan el casco histórico y se van
a vivir a los grandes y altos edificios, las medinas quedan ocupadas por las familias más
pobres o los que inmigran a la ciudad del campo.127 Gradualmente se produce una ruptura
entre las dos partes y el casco histórico queda muchas veces abandonado, lo que lleva a su
degradación y pérdida de identidad cultural.
Mientras que en la parte moderna se hacen valer normativas de planes generales dentro de
un marco más amplio de planificación, la ciudad tradicional musulmana adquiere su carácter
a través de acuerdos basados en el fikh, al-urf (sentido común) y relaciones individuales
entre los habitantes.
De acuerdo con su ambiente, la vida de los habitantes en los barrios modernos se acerca
más al estilo de vida occidental, mientras que en los barrios antiguos, la tradición permanece.
125
Íbid., pp. 29-32.
126
Véase Al-Abed, Badí, “La peculiaridad arquitectónica, entre el contenido intelectual y el aspecto formal”,
Revista Al-Fonun (Las artes), No. 10, Ed. Ministerio de Cultura. Ammán, 1991, pp. 15-20.
127
Shinaq, op cit., pg. 39.
42
Eso incluye factores como la natalidad más alta, el rol de la mujer dentro de la familia, las
relaciones laborales y entre los vecinos, etc. 128

128
Íbid., pp. 41-53.
43
4. Ciudades marroquíes en la narrativa española
La ciudad marroquí aparece con frecuencia en la prosa española a partir de la Guerra de
Marruecos (1859). Es por esto que el viajero/escritor del siglo XX ya se acerca a ella con
ciertas ideas y expectativas creadas por las imágenes a las que ha sido expuesto con
anterioridad a su viaje. Su interpretación del espacio que lo rodea pasa por el tamiz de lo que
ya ha leído o visto, a lo que se ajusta y de alguna manera refleja.
Según López García, las ciudades más visibles y representadas en la narrativa española del
tema marroquí son Tánger y Tetuán. Predominan ya en las dos primeras épocas delimitadas y
estudiadas por López García, es decir, en el período entre 1912-1961. Por otro lado, otras
ciudades como

Rabat, Fez, Mequinez, Marraqués, etc., serán solamente lugares aludidos, a veces evocados,
sitios de paseo en los que los personajes se detienen brevemente y apenas les da tiempo a
conocerlos. Habrá de venir la tercera época 129 para que dichas ciudades sean visitadas, vividas,
relatadas y asumidas.130

Este hecho se debe claramente a que los intereses nacionales se centraban en la zona
del Protectorado español, con Tetuán como la ciudad principal de la región, y con Tánger
geográficamente cercano, de inmensa importancia internacional y con una gran comunidad
española allí establecida.
Hay muy pocos autores en la primera mitad del siglo XX que se interesen por la zona
francesa y que aporten imágenes literarias e información de cierto interés acerca de su
panorama urbano.

4.1. Los espacios de la medina

Desde el punto de vista urbanístico, la medina se divide tajantemente en la zona pública y
la privada. La literatura ha claramente reflejado esta diferencia fundamental, ya que cada una
de estas zonas confiere al autor/observador roles y posibilidades distintos.
En la zona pública se encuentran las calles comerciales, mercados, baños públicos y
mezquitas. Es este medio urbano a donde acude la población para satisfacer todo tipo de
necesidades. Aquí reina el caos, ruido, colores y olores. Aquí se instalan los artesanos como
en un museo de labor preindustrial, aquí desfilan los saltimbanquis, cuentistas, mendigos y
personajes estrafalarios, que parecen haber salido directamente de la Edad Media. El continuo
129
Desde 1962 hasta hoy.
130
López García, David, El Blocao y el Oriente…, pg. 86.
44
acontecer, el continuo ir y venir de los indígenas, la arquitectura peculiar islámica y la vida
regida por leyes tan diferentes a las que está acostumbrado, hacen del escritor un observador
quien, desde la tranquilidad de su anonimato, se deja llevar por las incesantes escenas. El
escritor/viajero tal vez muy pocas veces alcanza penetrar en la intimidad de la sociedad
marroquí, pero la absorbente vida urbana le llena de la sensación de ser parte de ella.
Como en el teatro, el escritor se convierte en espectador. Por ejemplo, a Giménez
Caballero el zoco de Tetuán le parece un espectáculo diario, “una pura fantasía (…), un gran
trozo de un ballet ruso de una leyenda que iluminase un momento, como una bengala, la vida
real y descolorida. (…) es como haber tomado una localidad en un ensueño hermoso”131.
En las zonas residenciales, el escenario cambia. Allí, las calles fueron concebidas para
pasar y no para demorarse en ellas y su diseño responde a varias funciones que en su
conjunto fomentan el pronunciado carácter laberíntico. Señalamos, entre otras, su función
defensiva132 o la de proteger del sol y de la deslumbrante luminosidad.
Las calles estrechas e irregulares de la medina, con sus culs-de-sac, rincones y ángulos
inesperados, y formadas por casas de aspecto homogéneo crean un verdadero laberinto,
provocando la sensación en el transeúnte de haber penetrado en terrenos privados. En la
literatura, esta parte de la medina se presenta por lo tanto como un espacio poco penetrado y
misterioso. También aquí reina un caos, pero es un caos producido por el diseño “sin plan” y
difícil de “leer” por el escritor-intruso.

4.2. Los tiempos de la medina

Debido tanto a sus características particulares, como a un conjunto de motivos estéticos,
culturales e ideológicos, la ciudad islámica se perfila en la literatura española como un
espacio atemporal, ajeno al desarrollo de la sociedad occidental, incluso opuesto a él.
Independientemente de los valores que al final se le adjuntan, la medina está teñida de un
aire onírico o “cuelga” en un tiempo pasado, en una época por la que Europa pasó hace
siglos.
Es un espacio apropiado para escapar de la sociedad mecanizada e industrializada y para
experimentar sensaciones fuertes. La descripción de la medina y la de su ambiente
preindustrial obedece a ciertos códigos estéticos. Se resaltan imágenes pintorescas y exóticas

131
Giménez Caballero, op.cit., pg. 100.
132
Juan Goytisolo habla de la función defensiva en uno de sus ensayos, señalando cómo el laberinto de la
medina desorienta a los intrusos y como “un puñado de hombres a la entrada de calleja podía impedir el paso a
un ejército”. Goytisolo, Juan, De la Ceca a la Meca, Madrid, Alfaguara, 1997, pg. 29.
45
y se evoca la impresión de volver en el tiempo, de trasladarse a la antigüedad. A esta
interpretación se prestan todavía las ciudades marroquíes como Chefchauen, Tetuán, Rabat,
Marrakech o Fez. Así, la ciudad de Fez sigue siendo a finales del siglo XX “una ciudad
dormida en el pasado y despertada de pronto, para ellos, turistas vulgares, con todo el hechizo
del Islam”133, o se desvela como “tiempo convertido en polvo, adherido a su caminar;
escenas bíblicas usurpadas a las antiguas escrituras”134.
Aparte del placer estético que la sensación del “viaje al pasado” produce, muchos autores
se fijan en el “retraso” urbanístico de la medina. El tono negativo reina sobre todo en textos
apologéticos de las primeras décadas del siglo XX, cuyo objetivo principal fue demostrar el
subdesarrollo de la sociedad marroquí y justificar la acción militar española y la necesidad de
la misión civilizadora.
La literatura española cuenta también con un factor específico, debido a los lazos
históricos y culturales entre los dos países del Estrecho y a la compleja mirada hispánica
hacia el “moro” como resultado de éstos. Las similitudes identificadas suelen relacionarse
directamente con épocas históricas concretas, como el período del Al-Andalus y la Edad
Media, lo que refuerza la sensación de volver en el tiempo. Eso ocurre tanto con los aspectos
visuales y urbanísticos de la medina como con sus habitantes. 135
Como ya hemos mencionado, la experiencia española en Marruecos – a diferencia de
otras nacionalidades europeas – es particular gracias a la sensación de “reencuentro” a la hora
del contacto con el paisaje, el urbanismo y la cultura marroquí. Esa sensación del
“reencuentro”, “similitud” o “reminiscencia” producida por el espacio marroquí es una
constante cuyo hilo podemos trazar hasta la narrativa más reciente:

Con sus fachadas encaladas y sus calles cada vez más empinadas, Xauen parece en la quietud
de la tarde uno de esos pueblos andaluces de las montañas, donde la luz se remansa y se queda
dormida al pie de los portales. También hay jardines sombríos, sobre cuyos muros se derraman
los jazmines.136

En el pasado, aquel reencuentro fue con frecuencia matizado por la noción de superioridad
de la cultura andalusí con respecto a la cultura marroquí presenciada y también por el
esfuerzo de usar los lazos históricos para justificar la actuación española en Marruecos.

133
Alperi, Víctor, Alá bendice Marruecos, Ediciones Noega, Gijón, 1982, pg. 62.
134
López Sarasúa, Concha, A vuelo de pájaro sobre Marruecos, Editorial Cálamo, Alicante, 1988, pg. 46.
135
Arturo Barea dice por ejemplo sobre Xefchauen: “en medio de tal mezcla de razas (...) en tan mezcla de
religiones rivales (...) que era para mí como si la España medieval hubiera resucitado y estuviera ante mis ojos“.
Citado de Arturo Barea, La Ruta (1951) en Jouini, Khemais, “La experiencia marroquí de Arturo Barea“, La
Revista de Educación, No. 5, 2004, pg. 28.
136
Silva, Lorenzo, Del Rif al Yebala, Ediciones Destino, Barcelona, 2001, pg. 178.
46
 En su artículo “Los arabistas españoles y Marruecos: de Lafuente Alcántara a Millás
Vallicrosa”137, Manuela Marín analiza como presenta la sociedad marroquí el arabista y
hebraísta José María Millás Vallicrosa138 en su estudio España y Marruecos: interferencias
históricas hispanomarroquíes, publicado en 1943. Como Marín demuestra, cualquier
semejanza entre las dos culturas se remitía al pasado:

Para los españoles, lo reconocible en Marruecos era, por ejemplo y entre otras cosas, el impacto
visual de una arquitectura que adornaba muchas ciudades españolas; casi siempre, esa
innegable similitud se califica como lo hace Lafuente. Es decir, se utiliza para realzar la
superioridad andalusí – con su componente ‘hispánica’ – sobre lo marroquí y, en cualquier
caso, para mantener esa similitud en un pasado irrecuperable. 139

Esta mirada tiene también su vertiente literaria. El ejemplo que proporcionamos a

continuación proviene de la novela La pared de tela de araña (1924) de Tomás Borrás. En el
capítulo “Aparición de la edad media”, podemos leer la siguiente descripción de los
habitantes de Xauen, con tipología simplificadora de carácter positivo justificado por las
alusiones al pasado esplendor andalusí:

Hombres pálidos, como una palidez llena de distinción debida a que el sol no entra en la olla de
montañas dentro de la cual está Xauen, todos tienen cara de poeta. Altos, delgados, en actitud
llena siempre de gracia, se ve que son los hijos de aquellos que en Córdoba construían con
mármoles, formaban horóscopos, rimaban versos, traían del mundo cosas refinadas, exportaban
el aceite, el vino y el álgebra. Esbeltos y líricos, los moros de Xauen también cecean y en
algunos rostros hay un espejismo romano.140

Una imagen muy reiterada y evocativa del pasado es la de la vida laboral expuesta a simple
vista. Sea en Tánger, Tetuán, Fez o Marrakech, los artesanos están siempre presentes,
siguiendo con su labor milenaria, con los oficios de sus padres y abuelos, con sus talleres
humildes abiertos al mundo.
El estudio de Marín señala, entre otras cosas, como la vida contemporánea de los
marroquíes presentada por Millás Vallicrosa queda “invisible” por su constante identificación
con el pasado de la cultura occidental de cuya evolución histórica queda completamente
aislada. “Parece como si de repente os hubierais retrotraído a aquellos siglos medievales,

137
Marín, Manuela, “Mujeres, burros y cargas de leña: imágenes de la opresión en la literatura española de
viajes sobre Marruecos”. En El protectorado español en Marruecos. Gestión colonial e identidades. Ed. Helena
de Felipe Rodríguez y Fernando Rodríguez Mediano. Consejo de Investigaciones Científicas, Madrid, 2002, pp.
85-110.
138
José María Millás Vallicrosa (1897-1970), hebraísta y arabista, considerado como el fundador de la historia
de la ciencia árabe en España como disciplina científica.
139
Marín, op.cit., pg. 77.
140
Borrás, La pared de tela de araña..., pg. 137.
47
llenos de un encanto primitivo y poético, a una vida en la cual las horas discurren libres y
pausadas sin los agobios y preocupaciones de la vida europea” y “el encanto de la vida
artesana de la Edad Media se conserva en estos barrios de babucheros, tejedores, tallistas
etc.”141
Marín resalta como aquellas escenas pintorescas se presencian con un goce esteticista sin
que el viajero se plantee cualquier

interrogante sobre el espectáculo que se le brinda. Este paisaje encantador y detenido en el

tiempo está poblado de tipos perfectamente definidos, categorías humanas en las que no existen
los individuos como tales.142

La conclusión de Marín es perfectamente válida para una gran cantidad de textos literarios
en los que aparecen escenas de la vida laboral tradicional. En su totalidad suelen ser
inofensivas, positivas, tachadas de exotismo y, al mismo tiempo, reconfortantes al reafirmar,
indirectamente, la noción del atraso tecnológico de la sociedad musulmana con respecto a la
occidental.
En sus paseos por Tetuán Vicente Aleixandre se deleita, por ejemplo, con observar los
talabarteros, los sastres y los orfebres, “todos trabajando a la vista, lentos y sosegados, con
esa especie de señorío tan largamente decantado que llega como a ofrecer una superficie
respetuosa”.143
Como veremos más adelante, Goytisolo procesará este motivo de una manera sumamente
singular en las dos novelas, Don Julián y Makbara.

4.3. El laberinto versus la línea

El hecho de viajar conlleva, inevitablemente, el hecho de comparar e interpretar. La
medina marroquí no se libra de este proceso y desde los escritos de Alí Bey, en los que está
reducida a lo más mísero, se abre un “debate” acerca de sus valores.
La laberíntica casba encuentra uno de sus defensores ya en Alarcón, pero es la línea que
habitualmente “sale ganando”, por representar la lógica, aparente orden y modernidad. Al
profesar su encanto por Tetuán, Alarcón tiene que advertir que su opinión no es la de la
mayoría de sus compañeros.

141
Millás Vallicrosa, citado en Marín, op.cit., pg. 90.
142
Marín, op.cit., pg. 77.
143
Citado en Chakor, Mohammad, Encuentros literarios: Marruecos-España-Iberoamerica, Ed. Cantarabia,
Madrid, 1987, pg. 48.
48
 Sus detractores, comparándola con los pueblos europeos, echan de menos en ella una porción
de cosas que real y verdaderamente no tiene. – “Tetuán (dicen) es peor que la última ciudad de
España. Sus calles son sucias, irregulares, tortuosas y estrechas están completamente
desempedradas, y no tienen aceras, alcantarillas, nombre ni numeración. (…) Todo esto es
verdad; y, por lo mismo que lo es, encuentro yo a Tetuán delicioso, curiosísimo, inmejorable…
(…) ¡Para calles tiradas a cordel, soberbios edificios, suntuosos teatros, lindos paseos, buenas
fondas y excelente policía, ahí están París y Londrés, Marsella y Burdeos, Cádiz y Sevilla,
Málaga, Bilbao y Barcelona, y mil y mil otras capitales! – El mérito de Tetuán consiste
precisamente en no parecerse a ninguna de ellas. 144

Por lo general, la valoración positiva del espacio de la medina y de su sistema callejero se

basa en la sensación de “viaje al pasado”, exotismo y “otredad” que éstos representan frente a
la ciudad moderna.
La medina sigue en su propio tiempo-espacio, a pesar de que ya a partir de finales del
siglo XIX las ciudades marroquíes empiezan a notar cambios significativos por la influencia
occidental. De hecho, la urbe marroquí queda dividida en dos partes, cada vez más separadas
una de la otra. La medina marroquí, envuelta en sus propios valores y en su tejido social
tradicional, sigue representando el mundo ensoñado, adormido, medieval y oriental. Su
laberinto se encuentra rodeado de la nueva ciudad que crece a su alrededor, de la nueva
manera de pensar, influida por y diseñada ya con los códigos estéticos y funcionales
occidentales.
La creciente escisión de la ciudad marroquí en dos mundos, el tradicional y el moderno,
encuentra en la literatura española expresiones y representaciones muy distintas. Mientras
que unos lamentan la muerte lenta de su propio sueño oriental, otros se alegran de los
progresos civilizadores. El espíritu romántico se enfrenta al espíritu civilizador, y los dos se
juntan en la particular visión orientalista desafiada por Edward Said, que peca tanto de
estereotipo como de paternalismo. Por otra parte, el crecimiento de los barrios nuevos frente a
la medina lleva a los autores a “tomar partido” de uno de los dos mundos o plantearse
preguntas acerca de los valores que cada uno representa.
Mientras que en 1906 Vicente Díez de Tejada declara que la parte moderna y cosmopolita
representa el futuro y que “la tradición es vieja decrépita”145, otro de sus coetáneos, Federico
García Sánchiz, no se entusiasma nada con los logros tecnológicos introducidos por los
occidentales. Ya que huye de “la sinfonía en gris de las ciudades modernas”146, le molesta
144
Alarcón, Pedro Antonio de, Páginas de un testigo de la guerra de Africa (2)…, pg. 73.
145
Citado en Djbilou, Abdellah (ed.), Tanger, Puerta de Africa, Antología de textos literarios hispánicos 1860-
1960, Editorial CantArabia, Madrid, 1989, pg. 79.
146
Citado de Color. Sensaciones de Tánger y de Tetuán (1919) en Goñi Pérez, José Manuel, “Narrativa
anacrónica: para una lectura postcolonial”, [online], pg. 13.
Disponible de http://www.jesuscarazo.com/images/a6.pdf, (02/02/2012)
49
observar “un recio cordaje eléctrico” que le recuerda la fecha actual y lo considera un intruso
en el espacio de la medina, comparándolo a “la extendida garra de Europa”147.
Hay ciudades marroquíes donde los cambios resultan bastante pronunciados, y otros que
se resisten a la occidentalización. A base de sus viajes por Marruecos en 1935, Aurora
Bertrana hace la siguiente comparación:

Mentre Tetuan, Tanger, Rabat i Casablanca s’han rendit, de grat o per força, a poc a poc o
vertiginosament, als invasors francesos y espanyols, i s’han convertit a l’europeisme, Xauen, la
Ciutat Santa, ha romàs purament, autènticament musulmana. 148

La autora se alegra de que existan “ciutats netament musulmanes, francament i

incorruptiblement moresques”149 como Xauen. Y cuando llega a la ciudad de Fez que ya tiene
su Fez Djedid, es decir, el nuevo Fez, busca al alma de la ciudad “a través dels tortuosos
carrerons, de les multituds apilotades, de les velles fortifications i de les baixes portalades
estretes”150.
Bertrana, de hecho, considera los emergentes barrios un peligro para la sociedad islámica
y según insiste, es en la kasbah donde “l’ànima musulmana per excellènica trova (…) el seu
refugi”151. Las murallas alrededor de la medina representan, según ella, “quelcom més que
l’obra material de les centúries” ya que allí no pueden entrar “els autobuses, aquesta eina
destructora de tradicions”152. La autora usa dicha imagen en su función metonímica y dentro
de la importancia que le otorga al espacio de la medina para la vida islámica. Según ella, el
espacio occidentalizado es irreconciliable con la ciudad marroquí tradicional, destruyendo
tanto su estética como los valores que representa.
Junto con el desarrollo urbanístico, la medina islámica deviene en un espacio limitado
dentro de la ciudad, al parecer incompatible con la modernidad.
La independencia de Marruecos en 1956 invierte los antiguos roles coloniales. La
población autóctona se libera de repente de su posición tradicional y el placer de observar las
escenas pintorescas cede ante el proceso doloroso que tal cambio supone para muchos
españoles. La literatura tardará en “digerir” esta nueva situación. La supresión o desaparición
temporal de las imágenes de la medina del ensueño, de la medina “kodesca” y
“fotografiable”, será uno de los efectos de la reconciliación con la realidad. Como ejemplo

147
Íbid., pg. 6.
148
Bertrana, Aurora, El Maroc sensual i fanátic, ..., pg. 87.
149
Íbid., pg. 87.
150
Íbid., pg. 141.
151
Íbid., pg. 145.
152
Íbid.
50
pueden servir las dos grandes novelas del tangerino Ángel Vázquez, Se enciende y se apaga
una luz (1962) y La vida perra de Juanita Narboni (1976). En ellas, la ciudad islámica y sus
habitantes están casi invisibles y sólo se intuyen como elementos que han terminado ser parte
integral de la vida de los protagonistas pero que, a la vez, la amenazan progresivamente.

51
5. Tánger en la literatura española
Después de ofrecer una visión global y unas características generales del espacio urbano
marroquí en la literatura española, nos dedicaremos al análisis de la presentación de las dos
ciudades que más nos interesan, Tánger y Marrakech. Nuestro objetivo, como lo hemos
planteado en el primer capítulo de la presente tesis, será identificar los rasgos más
pronunciados que caracterizan las dos ciudades y sacar conclusiones acerca de sus funciones
e importancia dentro de la imaginería literaria española. Esto debería ayudarnos a responder a
una de las preguntas claves relativas a nuestra hipótesis: si la tradición textual de las dos
ciudades en la narrativa española ha influido de alguna manera en la construcción literaria de
Tánger y Marrakech en las novelas de Juan Goytisolo.
Tánger “es un motivo literario por excelencia” 153, dice Pedro M. Montávez en la
introducción a la antología de Abdellah Djbilou, Tanger, Puerta de Africa (1989). Dicha
antología reúne textos publicados a lo largo de un siglo, entre 1860 y 1960. Aparecen textos
de escritores, viajeros, políticos y arabistas sobre todo españoles, pero se incluyen también
tres autores latinoamericanos, Rubén Darío, Robert Arlt y Alejandro Vicuña, ya que el autor
pretende ofrecer una visión de Tánger en la literatura escrita en español. Al ponerse tal tarea,
Djbilou debía enfrentarse a un inmenso corpus de textos españoles cuyos autores tratan de
esbozar aquella ciudad norteafricana y captar su espíritu o quienes la simplemente mencionan
después de atravesarla como una “puerta de África”.

Qué ‘occidental’, a fin de cuentas, literato o no, no ha experimentado en algún momento de su

vida la atracción de Tánger, la fascinación de Tánger, la llamada de Tánger (…)? Situada en un
sur mucho más imaginario que real, en un sur imaginario tanto en su dimensión individual
como colectiva, ¿qué espíritu medianamente sensitivo, o hasta gregariamente sensitivo,
procedente del ‘norte’, no ha sentido a Tánger como el primer peldaño de una larguísima y
como muy oscura escalera, como la puerta – insisto – o el umbral que abría unas opciones
fabulosas? (…) Aunque en la inmensa mayoría de los casos todo quedara precisamente en eso:
en el umbral, o se ampliara como mucho a modestísimo y exiguo zaguán. 154

En los siguientes subcapítulos, en base a los trabajos hechos por Djbilou, González
Hidalgo y López García y en base a nuestra propia lectura, intentaremos definir los rasgos
más pronunciados y reiterativos de la ciudad de Tánger e identificar sus presentaciones más
originales y enriquecedoras desde los años 60 del siglo XIX hasta los años 70 del siglo
pasado. Es decir, hasta los años en que se pone a escribir en y sobre Tánger Juan Goytisolo.

153
Montávez, Pedro Martínez “Prólogo”, en Djbilou, Abdellah (ed.), Tánger, Puerta de África,…, pg. 1.
154
Íbid.
52
El único autor que sale del propuesto marco temporal será Domingo Francisco Jordi, alias Alí
Bey, por las razones expuestas anteriormente.155
Cualquier ciudad es un fenómeno muy complejo y constituido por numerosos espacios de
funciones concretas que reflejan y responden a las necesidades de las personas que los
frecuentan, usan o habitan. Para facilitar nuestra tarea de presentar el variado espacio de
Tánger en la literatura española anterior a la publicación de Don Julián en 1970 y para poder
disertar acerca de lo original, tradicional o tal vez irónica que resulta la visión de Goytisolo,
seguimos con la ciudad dividida en los siguientes segmentos: el zoco, las calles y otros
espacios. Además, trataremos por separado el tema de los habitantes y la presencia extranjera.

5.1. Vista panorámica

Tánger es una ciudad costera y, por lo tanto, su “fachada” marítima fue durante muchos
siglos la primera imagen que se ofrecía a los forasteros al acercarse a sus costas. Para
muchos, Tánger llega a ser el lugar del primer contacto con el mundo musulmán. La
sensación de lo exótico y el sueño oriental que despierta en las almas románticas, la transmite
ejemplarmente Rubén Darío en sus Tierras solares:

Por fin la ciudad se presenta, sobre el celeste fondo, la ciudad blanca, muy blanca, tatuada de
minaretes verdes. Confieso que es para mí de un singular placer esta llegada á un lugar que se
compadece con mis lecturas y ensueños orientales, á pesar de que sé que es una ciudad
profanada por la invasión europea, adonde la civilización ha llevado, con escasos bienes,
muchos de los daños habituales.156

La excitación de los viajeros/narradores que van alcanzando la ciudad legendaria siempre

resulta en descripciones llenas de adjetivos de admiración como “encantador”, “pintoresco”,
“bello”, “esbelto” o “deslumbrante” (también por el color blanco), expresiones comunes a
muchas otras descripciones panorámicas de ciudades islámicas.
En el caso de Tánger, al acercarse a la ciudad por el mar, los “espectadores” debían
sentirse al punto de presenciar todo un espectáculo, y eso no solamente por lo que ya habían
escuchado o leído sino también por la propia fisionomía de la ciudad. Y es que entraban en
un anfiteatro – al menos ésta fue la impresión que se llevaron varios autores, entre los
primeros Alí Bey:

La ciudad de Tánger por la parte del mar presenta un aspecto bastante regular. Su situación en
anfiteatro, las casas blanqueadas, (…), y la bahía, bastante capaz y rodeada de colinas, forman
155
Véase cap. 1.
156
Citado en Djbilou, op.cit., pp. 63-64.
53
 un conjunto bastante bello, pero cesa el encantamiento a poner el pie en la ciudad y verse uno
rodeado de todo lo que caracteriza la más repugnante miseria. 157

Otros autores que asemejan la forma de la ciudad al anfiteatro son por ejemplo Alermón y
Dorréguis 158, Antonio de San Martín159 o Rubén Darío160.
Parece que también Goytisolo sucumbió a esta sugerente imagen de Tánger-(anfi)teatro
pero la desarrolla a su manera.161
En 1803, cuando Alí Bey entra en la ciudad, Tánger es como cualquier otra urbe marroquí.
Merece la pena citar las primeras impresiones que se lleva el autor y que, en términos
generales, se centran en las grandes diferencias entre el mundo occidental (representado por
España) y el oriental (en este caso marroquí), intensificadas por la poca distancia geográfica.
Como veremos más adelante, la idea se repetirá casi palabra por palabra un siglo después, a
pesar de que la situación de Tánger habrá cambiado considerablemente.

La sensación que experimenta el hombre que por primera vez hace esta corta travesía, no puede
compararse sino al efecto de un sueño. Al pasar en tan breve espacio de tiempo a un mundo
absolutamente nuevo y sin la más remota semejanza con el que acaba de dejar, se halla
realmente como transportado a otro planeta.
En todas las naciones del mundo los habitantes de los países limítrofes, más o menos unidos
por relaciones recíprocas, en cierto modo amalgaman y confunden sus lenguas, usos y
costumbres, de suerte que se pasa de unos a otros por gradaciones casi insensibles, pero esta ley
constante de la naturaleza no existe para los habitantes de las dos orillas del Estrecho de
Gibraltar, los cuales, no obstante su vecindad, son tan extraños los unos de los otros como lo
sería un francés de un chino.162

Los contactos entre Europa y el imperio marroquí se empiezan a notar más a partir de la
mitad del siglo XIX. Tánger goza de una situación muy particular y diferente al resto del país
y a finales del siglo XIX se convierte en el “punto neurálgico de la política europea” 163. Por
su situación, “en mitad del Estrecho, compartiendo con Gibraltar y con Ceuta su dominio,
como puerto de entrada en Marruecos, despertó, como es lógico, los afanes de las potencias
157
Bey, Alí, Viajes por Marruecos, Ed. Salvador Barberá, Editora Nacional, Madrid, 1984, pp. 127-128.
158
“Tánger: (…) Su aspecto es muy pintoresco por la parte del mar, desde el cual aparece en forma de
anfiteatro.” Alermón y Dorréguiz, Descripción del Imperio de Marruecos: en que se trata principalmente de las
instituciones, usos, costumbres, etc. de sus habitantes, y de la topografía del país, Imprenta de don Alejandro
Gómez Fuentenebro, Madrid, 1859, pg. 51.
159
San Martín, Antonio de, La ciudad del ensueño. Viaje al interior de Marruecos, Imp. Santos Larke, Madrid,
1873, pg. 18. Escritor español, cónsul en Tánger, un fecundo novelista por entrega. Aunque de baja calidad, su
obra gozó de gran popularidad.
160
Rubén Darío describe “las orientales construcciones cúbicas” de Tánger “construidas como en un vasto
anfiteatro”. Citado en Djbilou, 1989, op.cit., pg. 66.
161
Véase cap. 8.2.
162
Bey, op.cit., pg. 115.
163
Bermudo-Soriano, Eliseo, Estampas marruecas. Viaje al Mogreb, Madrid, 1942. Citado en Djbilou, op.cit.
pg. 127.
54
occidentales y estuvo a punto de ser causa de muy graves conflictos armados.” 164 Por suerte,
las ambiciones de los países europeos se iban resolviendo con varios tratados y, al “estar
salvaguardada por los cañones de Europa”, la ciudad era “siempre un oasis paradisíaco en
medio de un marasmo de guerras”165.
A principios del siglo XX, Tánger prospera, atrae comerciantes de todo el mundo y llega a
perfilarse como la “capital diplomática” del imperio marroquí. Uno de los tratados más
importantes, el Protocolo de Tánger, fue firmado en 1925 entre España, Francia, el Reino
Unido, Alemania, Bélgica, Estados Unidos, Países Bajos, Portugal y la U.R.S.S. A diferencia
del resto del imperio marroquí que fue dividido en zonas de protectorado español y francés en
1905, la ciudad de Tánger se convertiría en una zona internacional.166
Ahora bien, una vez dentro de la ciudad, las opiniones acerca de su carácter general
difieren mucho entre los escritores, oscilando Tánger entre una ciudad de los cuentos de
Sherezada y una ciudad prácticamente occidental.
Poco tiene que ver la descripción que nos proporciona Ángel Muro y Catalarrá en 1891
con la de Alí Bey. La ciudad está rodeada de modernas construcciones, las calles están
empedradas y “hay teléfonos en todas las casas, mejor servidos que los de Madrid”167.
Las diferencias entre el mundo moderno y tradicional van aumentando y el espacio de
Tánger queda claramente divido en dos. El grado de su occidentalización depende también de
las expectativas y experiencia subjetivas de cada autor. Se tiende a resaltar una u otra cara de
Tánger.
Así, en 1897, Ramón Martínez García ve con los ojos de Alí Bey y en un flagrante
plagiado destaca las diferencias insalvables entre las dos orillas. 168 Rubén Darío nota la
presencia occidental, pero ésta no le impide afirmar que “el aspecto de la ciudad es

164
Íbid.
165
González Giménez, Epifanio, En Marruecos español y Tánger (Tres religiones y dos civilizaciones) (1954),
citado en Djbilou, op. cit, pg. 151.
166
En 1940, Italia se incorpora a este acuerdo, siendo en total diez miembros del cuerpo gubernamental y
legislativo internacional que se creó en 1929.
167
Muro y Catalarrá, Angel, Ocho días en Tánger. Impresiones de un viaje agradable y corto de cuatro buenos
amigos sin equipaje (1891), citado en Djbilou, op. cit, pp. 17-18.
168
“¡Qué cerca y qué lejos se hallan el África y Europa, España y Marruecos! En una distancia de 20 kilométros
hay una diferencia de veinte siglos. En todas las naciones del globo se pasa de unas á otras por gradaciones poco
sensibles de lengua, costumbres y usos. Aquí, al cruzar en breves horas el Estrecho, de Tarifa á Tánger, ó de
Algerciras á Ceuta, nos encontramos con un mundo nuevo, sin nada que se parezca al que acabamos de dejar,
como al alcance de la mano y constantemente á la vista.” Martínez García, Ramón, Una excursión en Diez y
Seis Jornadas por Córdoba, Sevilla, Cádiz, Tánger, Cabo Espartel, Gibraltar, Algeciraz, Ronda, Bobadilla,
Granada y a Casa, Madrid, Imp. Viuda de Tello, 1897. Citado en Djbilou, op.cit., pg. 25.
55
completamente oriental”. También se acuerda de Las mil y una noches e intuye “el misterio y
la poesía de la verdadera vida de Oriente, tal como en los tiempos más remotos”.169
Luis Antón del Olmet ya destaca en la alegre sinfonía tangerina su carácter cosmopolita 170
y Ángel Cabrera Latorre171 advierte a todos que se interesan por el Marruecos tradicional y
auténtico (es decir moro), que se preparen para una gran decepción. Aunque admite que se
pueden ver allí “muchas cosas moras”, afirma que el moro tangerino ha perdido su
autenticidad y es tan farsante “como los gitanos que en Granada venden a los ingleses la
sensación de una España pandereta”. 172 Como concluye, “Tánger es, sencillamente, un
puerto europeo con muchos moros, (…) el mundo entero metido en una plaza”.173
Para resaltar el carácter internacional de Tánger y su situación demográfica singular dentro
del panorama del sultanato marroquí, el naturalista utiliza un símil de carácter biológico muy
sugestivo – la del cuerpo enfermo donde todas las capacidades se unen en la parte todavía
sana174. La imagen claramente sugiere lo vital de la presencia extranjera frente a lo decadente
de sociedad marroquí.
El ambiente cosmopolita y libertino tiene también su lado oscuro, observado y criticado
por unos y disfrutado por muchos. “No conozco en el orbe una ciudad más viciosa, más
anárquica, más báquica que Tánger”, resume Olmet. Como dice, “en esta ciudad en la que
África se inicia y Europa se relaja, buscó el pecado su nido perverso y recóndito”.175
Tánger de Ernesto Giménez Caballero parece salir de eslóganes publicitarios para unas
vacaciones de lujo y placer combinado con exotismo 176 y Eliseo Bermudo-Soriano deja un
retrato de Tánger que vive del espectáculo, “del «chau chau», de lo superfluo y que a veces es
perjudicial. (…) Las habladurías, la intriga, todo aquello que pueda tener viso de sensacional
ha sido siempre la nota más saliente de Tánger”177.
Por este ambiente peculiar, Tánger se ofrece a las historias eróticas, policíacas, de espías y
de aventura. De hecho, como señala López García, para los escritores del primer período

169
Rubén Darío citado en Djbilou, op.cit., pg. 64.
170
Luis Antón del Olmet, Marruecos (De Melilla a Tánger) (1916), citado en Djbilou, op.cit., pg. 90.
171
Ángel Cabrera y Latorre (1879-1960), paleontólogo y zoólogo español. Durante varios años trabajó en el
territorio norteafricano, siendo jefe de dos expediciones científicas.
172
Angel Cabrera y Latorre, Magreb-El-Aksa. Recuerdos de cuatro viajes por Yebala y por el Rif (1924), citado
en Djbilou, op.cit., pg. 103.
173
Íbid., pg. 104.
174
Íbid., pg. 105.
175
Olmet citado en Djbilou, op.cit., pg. 89.
176
“¡Tánger, ciudad de placer! ¡Mujeres, champán, ruleta, salones espléndidos, grandes hoteles, playa lujosa,
espectáculos exóticos!” Giménez Caballero, Ernesto, Notas marruecas de un soldado…, pg. 169.
177
Citado en Djbilou, op.cit., pg. 126.
56
(1900 – 1939), Tánger es sobre todo un lugar “donde se dan cita las clases decadentes, una
compleja sociedad internacional hastiada que busca únicamente sensaciones nuevas”178.
Los “restos” del misterio oriental sirven a lo mejor de un fondo exótico. El ambiente
tangerino de Y llegó plenilunio (1944) de Julia M. Abellanosa es aquél de los clubs nocturnos
y de espionaje. Pero no falta el Zoco Chico, los colores, la luz y los aromas. Estos elementos
reactivan la sensación oriental en el ambiente tangerino alternado por la fuerte presencia
extranjera y pueden despertar una sensación de “embrujamiento, de misterio, de cuento de
Las mil y una noches”179.
Como en el título Ceño y sonrisa de Tánger (1949) de Fernando Sebastián de Erice, cada
uno vive libremente el Tánger que elige.180
En la otra orilla del Estrecho (1951), Antonio Ortiz Muñoz por ejemplo señala la
desaparición del Tánger antiguo y oriental. Hay que optar por el Tánger nuevo o hay que irse.
En su texto, usando segunda persona, finge dirigirse a Fatima, una joven mora:

Estabas tú esta mañana en el Zoco, pero no junto a los tuyos, que los tuyos huyeron hacia el
corazón de Marruecos, intacto aún de civilizaciones, desnudo de mecánicas, virgen del nylon y
del plexiglás.181

El texto, dotado de ritmo, enmarcado como un cuento, repleto de elementos líricos y con
un contenido de carácter ensayístico (el autor debate lo bueno y malo de la influencia
occidental en Tánger) escapa a cualquier simple clasificación.
En 1955 sale una de las novelas españolas más emblemáticas del tema marroquí, Hotel
Tánger de Tomás Salvador. Consiste en diez episodios en los que se pueden observar vidas
de los personajes arquetípicos del Tánger internacional. El “espíritu” de la ciudad se presenta
a través de tipos inocentes, despistados y soñadores quienes se entrecruzan con los “listos” y
despiadados. Desde el punto de vista literario, la novela cobra importancia sobre todo por su
estructura, al relacionarse y entrecruzarse entre sí las vidas de los personajes que surgen a lo
largo de los episodios aparentemente aislados. La ciudad está introducida y descrita en el
primer capítulo introductorio, llamado “Tanya”. En el resto de la novela, prevalece la acción,
aventura y trama, como es habitual en el contexto del “género tangerino”.

178
López García, David, El Blocao y el Oriente..., pg. 86
179
Citada en González Hidalgo, José Luis, Tánger en la literatura española…, pg. 84, nota 59.
180
González Hidalgo, op.cit., pg. 87.
181
Ortiz Muñoz, Antonio, En la otra orilla del Estrecho, Instituto de Estudios Africanos, 1951, citado en
Djbilou, op.cit., pg. 145.
57
 La imagen de la ciudad más interesante la ofrece el propio título, Hotel Tánger, que evoca
la presencia internacional y el constante flujo de foráneos que a diario cambian el panorama
de la ciudad. Hay que señalar que en este caso se trata de un hotel sin “decoración” mora.
El Hotel Tánger se publica un año antes una importante fecha histórica: en 1956, los
marroquíes consiguen independencia política de Francia y España y la ciudad de Tánger pasa
a formar parte integral de Marruecos a partir del Protocolo de Tánger firmado el 29 de
Octubre del mismo año.
En este momento se para el curso que la ciudad tomó desde su internacionalización y que
hizo de ella “una ciudad-cocktail que se sube a la cabeza de quienes no saben saborearlo con
delectación”182. Una ciudad imposible de absorber en su totalidad por el número de sus
mundos y donde “cada cual encuentra lo que traiga consigo”183.
Una vez que Tánger pierde su estatus internacional y deviene marroquí, el cambio para los
occidentales es súbito e irreversible. Su situación y las perspectivas de su estancia en Tánger
cambian por completo. El título de la novela de Ángel Vázquez, Se enciende y se apaga una
luz (1962), no puede ser más explícito.
En el ya mencionado artículo “La pérdida del paraíso. La crítica del orientalismo en la
novela española de tema marroquí del siglo XX” 184, López García señala cómo el paraíso,
aquél mundo de ostentación, lujo y vida fácil,

va desapareciendo conforme los indígenas, esos seres cuya única función era la de dar color con
su exotismo a la visión asombrada de los viajeros, esos hombres tan pintorescos, tan
elementales, tan bárbaros, tan incultos, tan sucios, tan desconocidos, recluidos en sus ghettos,
comienzan a exigir la independencia, a querer considerar como suyo el territorio que no
pertenece precisamente al extranjero. 185

El verdadero protagonista de la segunda novela de Vázquez, La vida perra de Juanita

Narboni publicada en 1976, es el lenguaje particular tangerino que refleja el carácter
babilónico y cosmopolita de la ciudad. La novela sale seis años después de Don Julián y se
pone al lado de la obra de Goytisolo como la presentación más original de la ciudad hasta el
momento. Como ya señalamos en el cap. 1.5.1., es sobre todo la complejidad cultural del
lenguaje que se tiene en cuenta en las dos novelas y que, junto con el escenario común,
permite relacionar entre sí estas dos obras idiosincráticas y de carácter tan diferente.

182
Fred Noan citado en Abdellah Djbilou, op.cit., pg. 156.
183
Íbid., pg. 155.
184
López García, David, “La pérdida del paraíso…, pp. 79-91.
185
Íbid., pg. 90.
58
5.2. Las calles y la arquitectura urbana
En el capítulo 4.1.1. hemos presentado los rasgos más pronunciados y diferenciadores de
las calles en la ciudad islámica, junto con las razones de su idiosincrasia. Suele ser el carácter
irregular y tortuoso de las callejuelas de los barrios residenciales y el aspecto monótono de
sus casas, lo que más resaltan los escritores. El casco antiguo, la kasbah, cambia poco con el
tiempo. No obstante, lo que cambia con diferencia es su percepción de un autor al otro.
Empezaremos con las impresiones de Alí Bey, aunque hay que dejar claro que en el siglo
XIX, los antiguos cascos marroquíes marcan grandes cambios. 186 Alí Bey no esconde su poco
aprecio por la arquitectura tangerina de su época en la que no encuentra nada de la gloria
oriental. Los adjetivos más usados por él al referirse a este aspecto de la ciudad son
“mezquino”, “grosero” o “miserable” y se destaca la ignorancia de sus constructores187.
Alí Bey marca un tono crítico que con pocos cambios retomarán otros autores más
adelante, como Alermón y Dorréguis, Antonio de San Martín o el chileno Alejandro Vicuña.
Todos concuerdan en que la medina, con sus casas monótonas y calles estrechas y tortuosas,
no ofrece nada notable, y que los únicos edificios de cierta “regularidad y belleza”188 son las
moradas de los extranjeros o de los hebreos ricos.189
Pero mientras que San Martín se queja de no ver fabulosos palacios árabes como en Las
Mil y una noches190, Vicuña tiene la sensación de que el Oriente lo rodea por todas partes. ”¡Y
eso a cuatro horas solamente de las costas europeas!”191
Ramón Martínez García es uno de los pocos quien sitúa el carácter laberíntico dentro de su
contexto cultural. Le recuerda al viajero que “aún tenemos ejemplos abundantes en nuestra
España meridional” y señala la función de las calles “semi á obscuras, cosa muy conveniente
contra los ardores de un sol tropical, fin que se propusieron siempre los árabes en sus
ciudades”192. También avisa que cualquier foráneo arriesga perderse, aunque “tenga el plano á
la vista como yo lo tenía” 193.

186
Muchas viviendas sombrías y húmedas típicas del siglo XVIII marroquí fueron demolidas y reemplazadas
por casas más luminosas. Nota del editor Salvador Barberá en Bey, Alí, Viajes por Marruecos…, pg.119.
187
Bey, op.cit. pp. 145-146.
188
Alermón y Dorréguis, Descripción del Imperio de Marruecos…, pg. 52.
189
San Martín, Antonio de, La ciudad del ensueño..., pg. 20
190
Íbid.
191
Vicuña, Alejandro, Bajo el cielo africano. Notas de un viaje por Marruecos, Argelia y Túnez, París, Imp.
Unión, 1931. Citado en Djbilou, op.cit., pg. 112.
192
Martínez García citado en Djbilou, op.cit., pg. 26-27.
193
Íbid.
59
 En general, al describir las calles de la medina tangerina, los autores concuerdan en que
son “empinadas”, “estrechas”, “tortuosas”, “irregulares” y “laberínticas”. Estos adjetivos se
repiten hasta cansancio a través de los textos donde el narrador se adentra en la parte antigua
de la ciudad. Si los autores difieren en algo, es la interpretación y valoración que adjudican a
este espacio. En este caso depende si la medina tangerina cumple con sus expectativas en
cuanto a lo exótico y de cuánto entienden (o de cuánto quieren entender) de la cultura
marroquí.
Con el paso de tiempo, la medina tangerina deviene algo escondida y retrocede ante la
imagen cosmopolita que llega a “representar” la ciudad. Para vivir lo oriental en Tánger, hay
que buscarlo.
De hecho, en la visión de Antonio Ortiz Muñoz, las calles estrechas han desaparecido por
completo. Para enfatizar su ausencia, Muñoz cita a otro autor, como si él mismo ya no
pudiera verlas con sus propios ojos:

Ya no hay aquel claroscuro de calles estrechas, «donde las azoteas se acercaban y juntaban
como si quisiesen contarse un secreto. (…)». Hoy, las calles son abiertas, y se llaman bulevares,
y alinean rascacielos imponentes.194

La descripción de Muñoz exagera, obviamente, la nueva realidad. La medina tangerina

sigue en su puesto, sólo que se ha retirado del primer plano. Lo atestiguarán otros autores que
se internarán en sus callejuelas y que se perderán en su laberinto indescifrable. Juan
Goytisolo entre ellos.195

5.3. El zoco
Como señala López García, “el Zoco Grande y el Zoco Chico son los lugares escogidos
por los escritores para la contemplación del color local”196. De hecho, Tánger a veces parece
reducido a estos dos espacios tan emblemáticos.
Cuando Fernando Amor y Mayor recuerda su visita al Zoco Grande, admite que “nada
más difícil de explicar que la singular animación, el raro efecto que produce la confusión de
aquel extraordinario número de personas, unas que venden y otras que compran” 197. No le
queda otro remedio que lanzar una lista de todo lo que se grabó en su memoria. Una larga

194
Citado en Djbilou, op.cit., pg. 146.
195
Véase cap. 8.3.
196
López García, David, El Blocao y el Oriente…, pg. 86.
197
Fernando Amor y Mayor, Recuerdos de un viaje a Marruecos, Sevilla, 1859. Citado en Djbilou, op.cit., pg.
7.
60
lista de cristianos, judíos y moros con sus trajes típicos, aguadores, albornoces, chilabas,
médicos empíricos, negros saltimbanquis y los ricos moros al lado de los ‘ancianos
andrajosos’ que piden limosna. Y, por supuesto, el imprescindible inventario de los objetos
puestos en venta, dromedarios posados y asnos rebuznando.198
El Zoco Grande es un espacio hecho de personas y de los objetos que mercantilizan, cuyo
listado puede fácilmente llenar una página entera, como es el caso de Ramón Martínez García
al describir esta plaza a finales del siglo XIX 199. La mayoría de los que intentan eternizar por
escrito el simultáneo ataque a los sentidos de un sinnúmero de objetos, personas, sonidos,
colores y olores acuden a la enumeración como la figura retórica más eficaz para este
propósito.
Aparte de fascinante, el zoco puede ser también un espacio hostil. El caos visual junto con
la cacofonía de voces desorientan o hasta aterran. Arrojado al Zoco Grande por la
muchedumbre, Vicente Díez de Tejada se encuentra “en medio de (…) infierno” 200, un símil
que está en línea con los retratos orientalistas de bazares moros teñidos del aire escatológico
por su aparente falta del orden y lógica 201. En el zoco, lo fascinante, bello y horrible coexisten
harmoniosamente. Así, “la mañana gloriosa” en el gran mercado tangerino descrito por Isaac
Muñoz concluye con una imagen sumamente violenta “de un aissaua, uno de esos fanáticos
devotos del santo Sidi Issa, que hacen de su sangre y del martirio de su carne una continua
oración humeante y horrible”202.
Cada autor, evidentemente, aporta sus observaciones e impresiones personales, pero en su
totalidad, el retrato del Zoco Grande tangerino no difiere de las descripciones del cualquier
otro mercado o bazar oriental. Los protagonistas son siempre los mismos – caos, ruido, gentío
y mercancía abigarrada, personajes estrafalarios que en el escenario marroquí suelen ser los
aissaui, gnauis y artistas callejeros de variada índole. Cuando leemos la descripción del Zoco
Grande hecha por Ricardo Ruiz Orsatti en 1943, lo encontramos tal como lo dejó Fernando
Amor y Mayor en 1859 – intransitable, lleno de voces, mercancía y de cosas y personas
raras203.
198
Íbid., pg. 8-9.
199
Íbid.
200
Díez de Tejada, Vicente, ¡Cosas de los moros! Impresiones de la vida en Tánger, F. Granada y Cía., Eds.,
Barcelona, 1906. Citado en Djbilou, op.cit., pg. 78.
201
Riviere Gómez, Aurora, Orientalismo y nacionalismo español (Estudios árabes y hebreos en la Universidad
de Madrid (1843-1868), Editorial Dykinson, Madrid, 2000, pp. 79-81.
202
Muñoz, Issac, En el país de los cherifes, Imprenta Helénica, Madrid, 1913. Citado en Djbilou, op.cit., pg.
87.
203
Orsatti, Ricardo Ruiz, “Del Zoco Chico al Zoco Grande”, revista Africa, números 19-20, julio – agosto 1943.
Citado en Djbilou, op.cit., pp. 134-136.
61
 No obstante, a mediados del siglo, Antonio Ortiz Muñoz rompe con este cuadro estático.
Aunque él también enumera los típicos elementos exóticos del Zoco, es sólo para destacar su
ausencia. Para él, el zoco (como parte de la vida tradicional) ha cambiado para siempre:

el Zoco ya no es el Zoco. Huyeron al desierto las largas caravanas de camellos y los asnillos
grises que los turistas alquilaban para subir a las montañas. Ya no hay encantadores de
serpientes, ni faquires que escupen fuego, ni narradores de cuentos en los corros amplios y
silenciosos. Donde el almuédano recuerda a todas horas que no hay más Dios que Alá, unos
grandes carteles, atrayentes y vivos, afirman que no hay otra bebida que el Coca-cola.204

Como en el caso del laberinto callejero, la visión de Muñoz resalta la nueva realidad,
suprimiendo, hasta el extremo y con un definido matiz de nostalgia, la antigua. Ésta no ha
dejado de existir por completo, pero al negar su existencia, Muñoz afirma que la modernidad
lo ha invadido todo y no hay vuelta atrás. Con este planteamiento, le da la vuelta al Ceño y
sonrisa de Tánger de Fernando Sebastián de Erice, publicado un año antes. “Que el Zoco
hace tiempo perdió, como Tánger, su ceño y su sonrisa”.205
En realidad, el Zoco Grande sigue tan abigarrado y exótico como antes y resurge en textos
posteriores. Masificado, alternado por la sociedad consumista, adaptado al turismo, pero con
sus atributos característicos, lo explora Juan Goytisolo veinte años después206.
El Zoco Chico es algo diferente. En sus descripciones se tiende a destacar la otra cara de
Tánger, la cosmopolita. Allí se encuentran los cafés frecuentados por la comunidad extranjera
y se sientan los expatriados de todos los rincones del mundo para disfrutar en tranquilidad del
ambiente exótico a su alrededor, fumar cigarrillos o kif y discutir sobre la cultura, política o
cualquier otro asunto de interés. Galdós bien repara en la atmósfera diferente de los dos
espacios:

Vi el Zoco grande, concurrido de tantos mercaderes y de la pobrería pintoresca de derviches,

juglares, mendigos y fascinadores de serpientes; descendí por la calle principal al Zoco chico,
hervidero de judíos, de españoles y de otros europeos que han traído las modas haraganas de
cafés y cantinas.207

El Zoco Chico se presta además a la comparación con uno de los ambientes más
emblemáticos españoles – la Puerta del Sol en Madrid. Pío Baroja parece ser el primero en
hacer paralelo al decir: “El Zoco chico es la Puerta del Sol de Tánger; se charla, se fuma, se
toma café y, sobre todo, se miente, como en la famosa plaza madrileña.” 208 La idea, que en su
204
Ortiz Muñoz, citado en Djbilou, op.cit., pg. 145.
205
Íbid.
206
Véase cap. 8.4.
207
Citado en González Hidalgo, op.cit., pg. 72, nota 17.
208
Citado en Djbilou, op.cit., pg. 40.
62
fondo encaja en la visión de Tánger como una ciudad española, es adoptada más adelante por
otros autores, Giménez Caballero o Eliseo Bermudo-Soriano entre ellos. 209

5.4. Otros espacios

En la narrativa sobre Tánger, el espacio más descrito aparte de los zocos son los cafés.
Introducido en las ciudades magrebíes en el siglo XIX para satisfacer los hábitos del
extranjero, se convierten en populares puntos de encuentros sociales también para la
población local. Surgen los cafés moros, un espacio propio de la cultura y voz masculina
árabe.
La narrativa refleja esta nueva realidad y distingue, con recursos propios, entre los cafés
europeos o puntos de observación de la vida en la calle y de clientela muy variada, y los cafés
árabes, espacios encerrados y de ensueño, puramente masculinos, con asiduos fumadores de
kiff y jugadores de domino envueltos en denso y misterioso humo y monótonas y tristes
melodías tradicionales.
Los primeros suelen caracterizarse por descripciones breves y se mencionan con
frecuencia los del Zoco Chico que gozan de gran fama por su ambiente cosmopolita. Por otro
lado, los segundos – por su ambiente exótico y por la sensación del narrador de compartir del
misterio oriental – suelen merecer descripciones mucho más extensas.
Ramón M. García por ejemplo recuerda “un pequeño café al aire libre, y bajo los árboles
de la Legación de Berlín”210 donde toma yerba-buena y establece una breve conversación con
un moro sentado a su izquierda. Del propio espacio ya no sabemos más. Por otro lado, su
visita “á un café cantante árabe” merece una elaborada descripción de media página 211. De
hecho, entrar en el café moruno es penetrar en el espacio del “Otro”, es toda una experiencia.
“Vagando á la ventura”, Alfonso Jarra encuentra uno de ellos:

acertamos á pasar por delante de una casa de apariencia tanto o más modesta que las otras, mas
no como ellas cerrada. De la misma puerta arrancaba una escalera estrecha, pina y mugrienta
por la cual, y apoyándonos en una soga que hacía de pasamanos, nos lanzamos en busca de
aventuras, y dimos con nuestros huesos en una reducida pieza de pobre y extraño aspecto. 212

209
“El Zoco chico es una cosa así como la Puerta del Sol de Tánger. Una Puerta del Sol reducida, más íntima,
pero que es también el ombligo de la ciudad.” Giménez Caballero, Ernesto, Notas marruecas ..., pg. 171.
210
Martínez García citado en Djbilou, op.cit., pg. 30.
211
Íbid., pg. 31.
212
Jara Seijas-Lozano, Alfonso, De Madrid a Tetuán, Tetuán, Tip. Ricardo Fe, 1903. Citado en Djbilou, op.cit.,
pg. 57.
63
 Después de lo que parece casi un descenso a la tumba, Alfonso de Jara Seijas-Lozano
distingue “a través de la densa nube de humo” que llena el café “veinte o más individuos que
repartidos en corros, y con los pies descalzos y las piernas cruzadas à la usanza mora” que
juegan a cartas y fuman.213. Los músicos tradicionales “hieren” sus instrumentos y les
“arrancan lentas, apagadas y quejumbrosas notas”214.
Una experiencia muy similar le hace pensar a Rubén Darío otra vez en Las mil y una
noches215 mientras que Vicuña interpreta en las melodías monótonas “la tristeza, la poesía, la
pasión ardiente y el heroísmo de la raza”216.
Hay un elemento importante que llega a formar parte del ambiente de los cafés “morunos”
tangerinos. Lo describen y usan varios autores: es un espacio adaptado y designado a los
extranjeros. “Hay tapices para los del país, y mesitas para los visitantes extranjeros” 217 donde
pueden “saborear el espeso café del oriente y el interesante espectáculo de la multitud allí
reunida”.218
La integración de un banco o mesa con sillas es inocente y en su origen, más que nada,
representa el respeto hacia el visitante y sus hábitos (la manera de sentarse, en este caso). Por
otro lado, estos objetos hacen “recordar” las diferencias culturales y escinden el espacio del
café en dos, el árabe y el europeo, el oriental y el occidental. Sin que sea intencional, se
reafirman los roles en la vida real. Los que se sientan a las mesas adquieren un dominio
visual y “controlan” a los que están sentados en el suelo. Aquéllos, automáticamente,
devienen en objetos de su observación. Al continuar con su descripción, Vicuña llega a tocar
los dos ejes principales en la relación entre los marroquíes y los europeos:
1) el extranjero como el sujeto/espectador y el marroquí como el objeto/parte del
escenario local:

Como en galería de teatro lugareño, a nuestros pies se desarrolla la pieza 219.

2) el extranjero como aquél quien domina y el marroquí como el dominado:

213
Íbid., pg. 57.
214
Íbid., pg. 58.
215
“¿Qué impresión hay en mí? En verdad, vuelve á cada paso, por la escena iluminada por las lámparas de
cobre, por el ambiente, por los tipos y sus indumentarias, la reminiscencia miliunanochesca”. Citado en Djbilou,
op.cit., pg. 68.
216
Vicuña, Alejandro, Bajo el cielo africano. Notas de un viaje por Marruecos, Argelia y Túnez, París, Imp.
Unión, 1931. Citado en Djbilou, op.cit., pg. 116.
217
Rubén Darío citado en Djbilou, op.cit., pg. 68.
218
Alejandro Vicuña citado en Djbilou, op.cit, pg. 116.
219
Íbid.
64
 ¿Qué recuerdan esos hombres, que han interrumpido su charla para vibrar con los acordes de la
música? ¿Por qué sus rostros se han transformado, y desciframos en el fuego de sus ojos toda la
pasión de una raza conquistadora y amante de libertad? (…) todas esas imágenes de pasadas
proezas y desgracias sacuden seguramente el alma de los árabes allí reunidos, condenados hoy
a silencio y sometidos al poder extranjero. 220

Vicuña habla desde la posición de quién respeta y admira al “moro” y de quién inclina por
su imagen noble. No obstante, eso no cambia el hecho de que su discurso y las imágenes que
crea corroboran los roles adoptados por el occidental (europeo) y asignados al oriental
(marroquí).
De la misma manera, en el contexto temático de este trabajo – es decir, el de la
representación de las ciudades marroquíes en la prosa española, hay que siempre tener
presente que ninguno de sus espacios físicos se salva de la red de las complejas relaciones
culturales y políticas entre el Occidente y Oriente y su imaginario. Ni los cafés.

5.5. Los habitantes

Los habitantes que atraviesan el tejido textual de Tánger pueden dividirse en los siguientes
grupos a base de su religión o procedencia: musulmanes, judíos, cristianos y extranjeros de
varias confesiones que o forman parte de la comunidad internacional que allí se ha
establecido o están de paso como turistas o comerciantes.
En la tradición literaria, la representación de la comunidad judía tangerina tiene un papel
importante, especialmente por representar lazos directos con España. Se distinguen por
mantener el español como su idioma y por guardar muchas de las costumbres traídas de la
península. Eso, naturalmente, despierta las simpatías de los españoles y reflexiones sobre las
consecuencias de su expulsión de España.221 De hecho, el encuentro con los judíos muchas
veces hace recordar o hasta añorar la España de tres culturas – el tema subyacente de Don
Julián.
A pesar de eso, el elemento hebreo en el Marruecos de Goytisolo está prácticamente
ausente. Por lo tanto, nos centraremos en las representaciones de la población autóctona y la
comunidad extranjera.

220
Íbid.
221
Véase por ejemplo Ángel Muro y Catalarrá, Ocho días en Tánger. Impresiones de un viaje agradable y corto
de cuatro buenos amigos sin equipaje, Tip. De los Huérfanos, Madrid, 1891, o Vera, Vicente, Viajes y
recuerdos, Tip. Renovación, Bibl. De “El Sol”, Madrid, 1903.
65
5.5.1. Los moros
Las características generales de los “moros” suelen desenvolverse conforme a los atributos
tópicos establecidos a lo largo de los siglos, oscilando entre el moro heroico, piadoso,
sensual, apasionado y culto y el moro ocioso, sucio, bárbaro, ignorante, fanático e
irracional.222
Así, según Alí Bey quien ya de costumbre tiende a criticar, los tangerinos son ociosos y
eternos habladores que

ignoran su propia historia y las bellas artes son para ellos cosa desconocida. El Corán y sus
explicaciones son la única lectura de los habitantes de Tánger. Por desgracia semejante pintura
no es sino muy fiel y estos climas pueden con mucha razón llamarse bárbaros. 223

En los textos sobre Tánger, también encontramos, por un lado, la recurrente imagen del
moro somnoliento, sentado en los escalones de su casa o la mezquita, con aire indiferente
ausentado, repasando cuentas de sus rosarios224 y el moro heroico, viril y dinámico,
habitualmente en su colorido traje tradicional225.
La mirada hacia el moro que vacila entre la admiración y el desprecio no es particular a
los autores hispánicos sino que está presente en la literatura occidental en general. Lo que
distingue y hace más compleja la mirada hispana es el antagonismo entre la sensación de
encontrarse con una gente irremediablemente diferente y la de reconocerse, en algunos
aspectos, a sí mismo. Mientras que unos, como Alí Bey, Ramón M. García o Rubén Darío,
destacan las inmensas diferencias entre los habitantes de las dos orillas, geográficamente tan
cercanos, otros, como Federico Huesca, ven mucha semejanza.
Ahora bien, similitudes percibidas aparte, el indígena tradicional siempre permanece como
un ser exótico que despierta la curiosidad del autor/viajero.
En 1924, Ángel Cabrera y Latorre afirma que los mejores lugares en Tánger “donde el
turista puede estudiar mejor los tipos indígenas” son “en la Alcazaba y sus alrededores, así
como en el Zoco el Barra, o Mercado de Fuera, así llamado por estar fuera del recinto antiguo

222
Véase Morales Lezcano, Víctor, España y mundo árabe, Imágenes cruzadas, Agencia Española de
Cooperación Internacional, Instituto de Cooperación con el Mundo Árabe, Madrid, 1993.
223
Bey, Ali, Viajes por Marruecos…, pg. 153.
224
“Los moros han guardado su pipa y continúan allí, inmóviles, como cosas, frente al rumor incesante del
mar”. Giménez Caballero, op.cit., pg. 99. Para más ejemplos, véase los textos de Antonio de San Martín o
Betegón Javier en Djbilou, op.cit.
225
“empezaron a reunirse los moros más principales en la playa de Tánger, para la fantasía o juego de pólvora.
Su elegante traje, los blancos jaiques a albornoces despedidos por el aire, los turbantes blancos y rojos, los
caftanes de paño de vivos colores, las botas de cuero amarillo, les daban una elegancia varonil que ridiculizaba
más nuestras ajustadas ropas europeas”. Huesca y Madrid, Federico, Zajara, 1889, citado en Djbilou, op.cit., pg.
13.
66
de la ciudad”226. Solamente, como advierte, el moro tangerino ya no es el moro “verdadero”
ya que su comportamiento y sus hábitos han sido alternados por el frecuente trato con el
europeo, más que en otras ciudades marroquíes.
En 1950, Antonio Ortiz Muñoz es uno de los que reflexionan sobre los cambios abruptos
que el tangerino ha experimentado:

de un salto se ha comido aquí el nativo muchos siglos de historia. (…) Yo he visto (…) en
Marruecos, a los árabes de blanco turbante y a las moras con la sonrisa tapada, asaltar los
modernos autobuses de ‘La Valenciana’, pero con su mentalidad fija en la Edad Media. (…)
Quizá alguien esté interesado en esta barahunda de idiomas y de monedas, de atrasos y de
adelantos, de ‘¡No hay más Dios que Alá!’ y ‘¡No beba usted más que Coca-cola!227

Ya un medio siglo antes, lo que distingue al moro tangerino de otros habitantes de

Marruecos es el intenso contacto con el extranjero a quien se va adaptando, del cual aprende
y a cuyas influencias sucumbe. Aparte de sus costumbres ‘corrompidas’ por el estilo de vida
occidental, uno de sus rasgos es el poliglotismo. Ya en 1897, Ramón M. García nota que el
“hijo de Tánger habla no sólo el árabe correctamente sino también el español, el alemán y
otras lenguas”228, reflejando en sí el carácter babilónico de la ciudad.
El lenguaje híbrido de los tangerinos, contaminado por palabras de origen muy variado,
parece ser uno de los pocos momentos donde se mezclan las vidas del moro y del occidental.
En la novela La vida perra de Juanita Narboni (1976), que destaca en la temática
marroquí por su técnica narrativa229, el moro es prácticamente invisible. Se revela más bien
como un sustrato que subyace bajo el mundo de los descendientes de europeos o inmigrantes
y que, progresivamente, empieza a amenazar la vida establecida de los protagonistas.
Vázquez desvela la dificultad o hasta imposibilidad de los europeos de reconocer que su
mundo está inevitablemente marcado por la cultura que los rodea. La idea de la
contaminación intercultural está sutilmente sugerida por la contaminación del lenguaje de la
protagonista.230
226
Cabrera, Ángel, Magreb-El-Aksa. Recuerdos de cuatro viajes por Yebala y por el Rif, t. III, Madrid, Edit.
Voluntad, Imp. J. Pueyo, 1924. Citado en Djbilou, op.cit., pg. 107.
227
Ortiz Muñoz citado en Djbilou, op.cit., pp. 147-148.
228
Martínez García, citado en Djbilou, op.cit., pg. 26.
229
Sobre el monólogo particular creado por Vázquez en esta novela, véase por ejemplo el capítulo “Voces, ecos
y silencios de un discurso inmediato” de Virginia Trueba en la introducción a Vázquez, Ángel, La vida perra de
Juanita Narboni, Cátedra, Madrid, 2008, pp. 42-56.
230
Al analizar el léxico particular usado por Juanita, resulta a veces imposible determinar si se trata de una voz
española o árabe. Podemos mencionar por ejemplo el siguiente ejemplo: al tratar de explicar el término “la
chajatáa” en la frase “”La chajatáa que va a caer!”, la editora Virginia Trueba propone en su nota explicativa dos
interpretaciones. La de Renée Fauveau quien lo clasifica como proveniente de la palabra español “chaparrón” y
que Juanita arabiza, y la de Sagnes Alem, quien cree que Juanita hispaniza el término “chtá” que en árabe
significa “lluvia”. Nota 98 en Vázquez, op.cit., pg. 204.
67
5.5.2. Personajes callejeros
Aparte de la población mora en su conjunto, aparecen grupos de personas que más
atención atraen por su “rareza”, exotismo o carácter pintoresco. Por ser los más visibles y
observados, quedan también entre los más retratados.
Pertenecen aquí los aguadores, santos y artistas callejeros, entre los que destacan los
dominadores de serpientes y los halaiquís, cuentistas tradicionales. Se pueden incluir también
los mendigos por su aspecto mezquino llevado al extremo:

Los mendigos son horribles; nada tan aparatoso como algunos de los desgraciados, de cuyo
rastro apenas quedan más que los agujeros purulentos de los ojos y otra caverna en el lugar de
la nariz. (…) pasan la vida acurrucados en un rincón pidiendo limosna con voz quejumbrosa. 231

Éstos tienen una procedencia muy variada y como constata Baroja, “los hay de todos
colores; pero principalmente mulatos”232.
Dichos “personajes” se hacen parte inseparable del escenario local y se pueden observar
sobre todo en los lugares públicos más frecuentados, es decir los zocos.
No obstante, como trasluce del artículo de Ricardo Orsatti 233 publicado en 1943, aunque
hay quienes aún subsisten, algunos de estos personajes típicos van desapareciendo del
ambiente tangerino234.
Dada la importancia que juegan los cuentistas en la obra de Goytisolo, vamos a reparar
algo más en el personaje del halaiquí, o sea el xej-el-clam tangerino. Téngase en cuenta que
cuando Goytisolo conoce Tánger, el narrador tradicional ya había desaparecido de su
ambiente. No obstante, los testimonios proporcionados por autores anteriores a Goytisolo
completan la imagen del halaiquí que nuestro autor conoce en Marrakech y (re)crea tan
magistralmente en Makbara.
Al no entender el idioma, los autores se fijan principalmente en el impacto visual, las
calidades acústicas y la presentación teatral que los cuentistas exhiben. Rubén Darío por
ejemplo destaca sus “entonaciones admirables”235, otro latinoamericano Robert Arlt, se fija en

231
Pío Baroja citado en Djbilou, op. cit., pg. 40.
232
Íbid.
233
Ricardo Ruiz Orsatti, arabista español, nacido en Tánger en 1871. En 1890, nombrado intérprete canciller del
Consulado de España en Tetuán. Correspondiente de El Imparcial, A B C y el El Sol de Madrid y de La
Vanguardia de Barcelona. En 1908 y 1909 dirigió en Tetuán la revista Marruecos.
234
Orsatti se refiere por ejemplo a los guerraba, aguaderos, unos de los personajes callejeros más populares
“antes de que el agua impoluta de Xarf-El-Akab llegara, canalizada, para su distribución doméstica”. Ricardo
Orsatti, citado en Djbilou, op.cit., pg. 131.
235
Rubén Darío citado en Djbilou, op.cit., pg. 72.
68
la forma circular en que se junta el variopinto y humilde público y las técnicas usadas para
captar la atención del público y para ganarse el mayor dinero posible 236. Introduce también
Yehá, astuto e ingenuo héroe popular237, y reproduce algunos de sus relatos.
El xej-el-clam se ganó la admiración de otro gran escritor español – Benito Pérez Galdós.
Cuando Orsatti, que le acompañaba por Tánger, le preguntó qué tal le pareció el espectáculo
del narrador, respondió Galdós con mucha emoción: “Calle usted, hombre. ¡No he visto cosa
igual! (…) Por el gesto gráfico, por su actitud, por su mímica expresiva, lo he entendido casi
todo”238.

5.5.3. La ciudad-cóctel
La base de la población tangerina ha sido, tradicionalmente, formada por los musulmanes
y judíos. Con el tiempo, la comunidad extranjera va creciendo y aumentando su influencia en
la ciudad, mientras que “la base civil de Tánger” 239, queda en el segundo plano. Eso ocurre,
sobre todo, si se trata de textos o novelas que se centran en el ambiente cosmopolita de la
ciudad.
A principios del siglo XX, la población extranjera, compuesta en su mayoría por los
españoles (los más numerosos), ingleses, americanos, franceses y alemanes, se caracteriza
como una población “flotante”, por su carácter siempre cambiante e inestable. Con el paso
del tiempo, crece el número de los extranjeros que hacen de Tánger su casa y junto con sus
descendientes crean con la ciudad unos lazos mucho más profundos. Con ellos aparecen
textos que ofrecen unas perspectivas únicas (las novelas de Ángel Vázquez siendo el mejor
ejemplo) y que completan las vistas panorámicas de los que se asomaban a las ventanas del
“hotel Tánger”240.
El cóctel de naciones y religiones crea una población destacada por su heterogeneidad – el
rasgo que tal vez mejor define los tangerinos y que ha sido retratado innumerables veces.
Una de las imágenes más originales, inspirada en procesos químicos, está creada por
Alfonso de Jara Seijas-Lozano en 1903:

236
Robert Arlt citado en Djbilou, op.cit., pp. 119-120.
237
También Goytisolo menciona este personaje en Makbara como “el joven Xuhá”. Goytisolo, Juan, Makbara,
Galaxia Gutenberg, Madrid, 1999.
238
Ricardo Orsatti citado en Djbilou, op.cit., pg. 136.
239
“Aparte de la población flotante, compuesta de colonias más o menos numerosas de europeos, con la
española a la cabeza, formada por varios miles de individuos, la base civil de Tánger la componen el pueblo
moro y el pueblo hebreo.” Vicente Vera citado en Djbilou, op.cit., pg. 80.
240
Referencia a la novela Hotel Tánger (1955) de Tomás Salvador. Véase el cap. 5.1.
69
 Heterogénea muchedumbre, compuesta de individuos de todas las castas y de las confesiones
todas, por la curiosidad un instante revueltos y confundidos, como lo están, a veces por la mano
de un químico y en el interior de un frasco líquidos de distinta densidad. 241

La variedad humana de Tánger se mantendrá como su rasgo más distintivo también

décadas después. Sea coincidencia o no, Juan Goytisolo crea para la colorida sociedad
tangerina una imagen prácticamente idéntica a la de Jara Seijas-Lozano.242

5.5.4. El Tánger español

El Tánger español es un tema muy común entre los escritores hispanos. En los capítulos
anteriores hablamos del “reencuentro” que experimentan los españoles en el territorio
marroquí, debido a los comunes lazos históricos y similitudes paisajísticas. Tánger cabe
perfectamente dentro de esta tendencia, pero ésta cobra su propia forma dentro de la
particularidad de la ciudad como zona internacional y las ambiciones políticas españolas.
En muchos escritos, sobre todo a finales del siglo XIX y en las en las primeras tres
décadas de siglo XX, se nota el afán de destacar la “españolización” de Tánger y la clara
voluntad de los oriundos de “españolizarse”. En 1891, Ángel Muro y Catalarrá comenta la
confianza y amistad que los marroquíes demuestran a los españoles, a diferencia de otras
naciones, y como se “complacen en departir en nuestra lengua. A tirones transigen con el
francés y con el inglés, y con el alemán mucho menos, y á los súbditos de estas naciones los
soportan, pero nada más.243
A Pío Baroja, la población le parece idéntica a “una población agrícola española” y se
queda sorprendido al ver que “una gran parte de los habitantes, los hebreos y los españoles,
hablan castellano; la moneda que circula es española; los letreros de la tiendas, en español
aparecen”244.
Puede que en Tánger se den cita ciudadanos de muchas naciones europeas. Puede que
sobren los ingleses, franceses, rusos o alemanes y que estén aquí los “yankees que viven en
Tánger desde hace años por su gusto y conveniencias, gastándose mucho dinero” 245. Vicente
Vera hace, no obstante, la siguiente pregunta retórica: “¿Pero esta es una ciudad marroquí o
española?”246

241
Jara Seijas-Lozano citado en Djbilou, op.cit., pg. 54.
242
Véase cap. 8.6.3.
243
Ángel Muro y Catalarrá citado en Abdellah Djbilou, op.cit., pg. 19.
244
Pío Baroja, citado en Djbilou, op.cit., pg. 39.
245
Vicente Vera, citado en Djbilou, op.cit., pg. 21.
246
Íbid.
70
 Aunque este aparente predominio español está estropeado por las estadísticas que
claramente demuestran el poco provecho económico que España, en comparación con otras
potencias, saca de Tánger, y a pesar de que “es la que menos pito toca en este desafinado
concierto tangerino”247, muchos españoles mantienen la esperanza de Luis Antón del Olmet
de que “empero, Tánger tiene que ser español, debe ser español, será español”248.
La visión de Tánger como una ciudad española, salpicada por sus correspondientes
ambiciones y frustraciones, se convierte en un leitmotiv recurrente en los textos de la época y
el grito frustrado de Olmet resuena en el título del tratado político de Ignacio Bauer
publicado una década después: Tánger ha de ser español: la opinión de España (1927).249
La independencia marroquí termina con una vida privilegiada de los residentes españoles
tanto en el antiguo Protectorado como en Tánger. Pero fue en Tánger donde nació el llanto
más singular por el mundo perdido, el de Juanita Narboni.

5.6. Conclusión
En los capítulos anteriores relativos a la imagen cambiante de Tánger en las letras
españolas del principio del siglo XIX hasta los años 70 del siglo XX, hemos podido observar
tanto los rasgos más distintivos de la ciudad como los que la ciudad tiene en común con otras
urbes marroquíes.
Entre los últimos, son los entornos puramente musulmanes, el barrio tradicional la kasbah,
los zocos y los alrededores de Alcazaba, donde se presentan y ambientan las imágenes más
evocadas por los que buscan el exotismo oriental. No obstante, conforme va creciendo la
comunidad internacional y conforme los nuevos modos de vida van influyendo en la vida
tradicional, el ambiente “moro” tangerino pierde interés para el viajero y en literatura se hace
cada vez menos visible y más reducido. Eso a pesar de que la población autóctona se
mantiene, y con diferencia, la más numerosa. Gradualmente, la imagen más destacada de
Tánger y eternizada a través de textos prosaicos de varia índole (entre ellos muchas novelas
de lo que nos atrevimos llamar el “género tangerino”), es la del Tánger cosmopolita, Tánger
alegre y vicioso a la vez, la del Tánger de contrabando y la del Tánger de chau chau, Tánger
cabaret y Tánger de paso – hotel Tánger. Pero también éstas son sólo algunas de sus muchas
facetas, porque Tánger es mil mundos y el mundo entero. El babilonismo y la heterogeneidad
247
Pío Baroja, citado en Djbilou, op.cit., pg. 39.
248
Luis Antón del Olmet, citado en Djbilou, op.cit., pg. 91.
249
Bauer, Ignacio, Tánger ha de ser español: la opinión de España, Editorial ibero-africano-americana, Madrid,
1927. Fue un tratado político que vocalizó la convicción compartida por una gran parte de la comunidad
española de la época. España se hizo con el control de la ciudad entre abril de 1940 y septiembre de 1945
aprovechando la derrota francesa de 1940.
71
cultural y social se perfilan como sus rasgos más distintivos y diferenciadores de otras
ciudades marroquíes.
Hablando de los mundos tangerinos, hay también “el Tánger español”. Su presencia
literaria e ideológica es la más intensa en las primeras tres décadas del siglo XX y engloba en
sí el conjunto de ambiciones y frustraciones españolas de la época. Apoyándose en el
prevaleciente elemento español, los lazos culturales y la amistad demostrada por los
autóctonos, la imagen del Tánger español lleva a la visión de Tánger como ciudad española.
Ésta se desmorona por completo con la independencia marroquí y el fin de la ciudad como
zona internacional en octubre de 1956. Tánger se quedará en la memoria occidental como
uno de los tantos paraísos perdidos.

72
6. Marrakech en la literatura española
Marrakech, tanto como Tánger, ha alimentado la imaginación occidental desde hace
siglos. Su llamada, no obstante, ha sido muy diferente. La ciudad se revela mucho más
alejada, misteriosa y, sobre todo, moruna. Eso aparte, Marrakech ha seguido un curso
históricamente distinto de Tánger y para el pueblo español fue por mucho tiempo
prácticamente invisible.
Las razones de tal ‘invisibilidad’ son varias. Una de ellas trasluce del siguiente
comentario, hecho por el diplomático, editor y viajero Adolfo Rivadeneyra en 1871:

Somos tan pocos los que salimos de Europa, que cuanto sabemos de lejanas tierras tenemos que
leerlo en libros escritos por extranjeros, y casi siempre por franceses, cuyas obras por cierto, no
brillan por exactas y retratan demasiado el carácter impresionable de sus autores. 250

En su ensayo “Los viajes de Alí Bey”, Goytisolo comenta esa falta de curiosidad,
declarando que

el genio literario de los cronistas de Indias se extinguió con nuestras conquistas. (…) La falta de
intereses políticos, científicos o comerciales de España en África y Asia explica desde luego
que el número de escritores, lingüistas, diplomáticos o aventureros hispanos por el mundo
islámico sea tan exiguo.251

Goytisolo, quien claramente demuestra su interés por toda la producción española relativa
a los países islámicos, no obstante señala que “con todo, aunque escasos y hoy olvidados,
estos viajeros existen. Si la obra de alguno de ellos es superficial y mediocre, contiene la de
otros reflexiones certeras y dignas de interés”252. El nombre que a continuación destaca y
cuyo libro considera el “más incitante y ameno”253 es el de Alí Bey.
Fue Alí Bey quien se adentró, en 1803, en las callejuelas estrechas de la ciudad de
Marrakech y cuyo libro, como ya dejamos dicho, tuvo una gran repercusión entre el público
español muchas décadas después.
En la segunda mitad del siglo XIX renacen las ilusiones de la grandeza de España, que
empieza a interesarse por las oportunidades que Marruecos ofrece para sus ambiciones
colonialistas. Por lo tanto, varios viajeros de aquella época recorren el Imperio del norte al

250
Rivadeneyra, Adolfo, Viaje de Ceylán a Damasco, Madrid, 1871. Citado en Juan Goytisolo, Crónicas
sarracinas, Ibérica de Ediciones y Publicaciones, Barcelona, 1982, pg. 111.
251
Goytisolo, Juan, Crónicas sarracinas ..., pp. 111-112.
252
Íbid., pg. 112.
253
Íbid.
73
sur y del este al oeste y casi todos dan noticias también sobre la ciudad imperial de
Marruecos, o sea Marrakech.254
La mayoría de los relatos proviene de participantes de las delegaciones (Legaciones) que
tienen claros objetivos políticos o comerciales y uno de los espacios más descritos de
Marrakech es por lo tanto el palacio del gobernador (Visir) y las ceremonias con las que éste
recibe las visitas.255
Los autores no son literatos y muchos, como Francisco de Urrestarazu, se excusan ante el
lector por no ofrecer en su trabajo “la galanura de frase y brillantez de estilo propios de los
grandes escritores”. Los méritos residen, como creen, en la “exactitud y verdad sin mezcla
alguna de ficción ni engaño”256.
A principios del siglo XX, el panorama político cambia y, en 1912, la ciudad llega a
formar parte del Protectorat français au Maroc. España se enfoca plenamente en la franja
norte donde se encuentra involucrada en varios enfrentamientos bélicos y donde realiza sus
frustradas ambiciones dentro de la zona delimitada como el Protectorado español. Quedan
muy pocas razones para que los españoles bajen hasta las zonas desérticas de Marrakech.
En las primeras ocho décadas del siglo XX, surge una representación literaria muy diversa
de la ciudad creada por grandes personalidades, pero exclusivamente de otras naciones. Hay,
por supuesto, el Marrakech francés, cuya imagen inician los escritores franceses Jérôme y
Jean Tharaud poco después de la creación del protectorado 257. Duele el Marrakech (1936) de
George Orwell con “two hundred thousand inhabitants, of whom at least twenty thousand
own literally nothing except the rags they stand up in” 258. Atrae el Marrakech extravagante y
seductivo del americano Paul Bowles, esbozado en su libro de viajes por África, titulado
Cabezas verdes, manos azules (1963) y emociona el Marrakech del suizo Elias Canetti,
plasmada en Voces de Marrakech (1967), uno de los libros más bellos escrito sobre la ciudad.
En la literatura española de la época del protectorado, Marrakech aparece muy
esporádicamente. De hecho, alcanzamos localizar sólo dos títulos. El primero es el libro de
viajes Marroc sensual i fanàtic (1936) de la catalana Aurora Bertrana, un libro insólito para

254
Véase por ejemplo Alermón y Dorreguiz, Descripción del Imperio de Marruecos…,1859.
255
Véase por ejemplo Merry y Colom, Francisco, conde de Benomar, Relación del viaje a la ciudad de
Marruecos, Imprenta Nacional, Madrid, 1864.
256
Urrestarazu, Francisco de Assis de, Viajes por Marruecos, Administración Calle de la Cabeza, Madrid, 1870,
Prólogo pg. IV.
257
Tharaud, Jérôme y Jean, Marrakech ou les seigneurs de l’Atlas, Librairie Plon, Paris, 1920.
258
“What does Morocco mean to a Frenchman? An orange-grove or a job in government service. Or to an
Englishman? Camels, castles, palm-trees, Foreign Legionnaires, brass trays and bandits”. Orwell, George,
“Marrakech”, Fifty essays, 1939 [online]. Disponible de http://danymihalache.wordpress.com/george-orwell-
fifty-essays/george-orwell-fifty-essays-marrakech-1939 (06/12/2013).
74
la época tanto por algunos de sus temas, (Betrana por ejemplo visita una prisión para
mujeres) como por el simple hecho de estar escrito por una mujer-viajera. El segundo,
titulado Por el camino de los dromedarios (1942) viene de pluma del escritor y arabista Luis
Antonio de Vega. Como el título sugiere, se trata también de un libro de viajes, basado en una
expedición de Marrakech a Argelia, que el autor realizó en 1931.
En cuanto a Bertrana, Goytisolo, menciona su libro en uno de los artículos de Crónicas
sarracinas, “Sensualidad y fanatismo: la creación de una imagen”259:

a relucir este volumen, hoy justamente olvidado, se debe tan sólo a su dudoso mérito de reunir
en la portada los adjetivos que compendian los viejos clichés y estereotipos occidentales
tocantes a la civilización musulmana.260

Obviamente, la poca apreciación de nuestro autor por la obra de Bertrana no disminuye en

ninguna manera su importancia dentro de los objetivos de nuestra tesis.
Tenemos también constancia del título Luna roja en Marrakech (1947)261 del escritor
barcelonés Luis Gonzaga Manegat Jiménez. No obstante, no alcanzamos hacerlo llegar a
nuestras manos y tampoco encontramos referencias a su posible contenido, por lo tanto sólo
mencionamos su existencia. Por otro lado, parece que la novela podía haber interesado al
lector francés, para quien está traducida ya en 1948.262
Nuestros hallazgos seguramente no son exhaustivos y somos conscientes de que, a lo largo
de nuestra investigación, hayamos omitido otros textos, libros o referencias que nos llevarían
a más autores españoles que habían podido contribuir, de una manera modesta, al imaginario
nacional sobre Marrakech. Si fue así, nos disculpamos. Insistimos, no obstante, en que
hicimos lo máximo para localizarlos y que la poca visibilidad y accesibilidad de estos textos
sólo confirma el olvido en el que han caído y el poco interés que despertaron entre el público
y literatos españoles.

6.1. Vista panorámica

Marrakech yace en el desierto, a pie de las majestuosas montañas del Atlas. La medina
está protegida por grandes murallas cubiertas de cal rojiza que se inflaman con la bajada del
sol y al visitante le dan bienvenida numerosos palmerales que rodean la ciudad. Sin embargo,

259
Goytisolo, Juan, “Sensualidad y fanatismo: la creación de una imagen”, Crónicas sarracinas..., pg. 73.
260
Íbid.
261
Manegat Jiménez, Luis Gonzaga, Luna roja en Marrakech, Lara, Madrid, 1947.
262
Lune rouge sur Marrakech, traducido por Charles E. Dufourcq, Jeheber, Ginebra, 1948.

75
no todos los viajeros del siglo XIX comentan el magnífico panorama que la ciudad ofrece
desde lejos.
Como ha dicho Edward Said, una de las situaciones “que favorece la actitud textual” es
“cuando un ser humano entra en contacto con algo relativamente desconocido y amenazante
que, hasta entonces, había estado lejos de él. En tal caso no sólo recurre a las experiencias
que ha tenido y que se pueden aproximar a esa novedad, sino también a lo que ha leído sobre
el tema”263. Los libros y guías de viajes se convierten, por decirlo de alguna manera, en
manuales que dan la explicación de una realidad geográfica concreta y facilitan su
entendimiento y “uso”, creando a la vez una serie de expectativas.
Para los españoles del siglo XIX que se aventuran hasta Marrakech, el texto “base”, o sea,
la imagen prefabricada de Marrakech, viene de las manos de Alí Bey.
Aunque éste presta más atención a Tánger, Marrakech también ocupa varias páginas.
Según la costumbre, la imagen global dibujada por Alí Bey es de decadencia y desolación:

La ciudad de Marrakech o Marruecos, antigua capital del reino de este nombre, arruinada por
una continuación de guerras desastrosas y despoblada, además, por el azote de la peste, no es
hoy día sino sombra de su esplendor antiguo.264

La medina, rodeada de una muralla de treinta kilómetros, no está solamente “arruinada” y

“despoblada” sino que presenta toda una imagen de “asombrosa destrucción”265.
Es cierto que cuando Alí Bey conoce la antigua “perla del Sur”, ésta lleva ya casi un siglo
sumergida en un estado de anarquía y guerras internas.266
Aún así, la imagen apocalíptica presentada por Alí Bey no se debe solamente al estado en
el que se encontraba la ciudad al principio del siglo XIX, sino también al hecho de que la
actitud del autor es excesivamente crítica y la estética romántica todavía no tiene cabida en su
pensamiento.

263
Said, Edward W., Orientalismo, Debate, Madrid, 2002, pg. 136.
264
Bey, Alí, op.cit., pg. 304.
265
“El cerco de las murallas, las inmensas ruinas, el gran número de conductos de agua inutilizados, los vastos
cementerios que la rodean pueden solamente hacer creíble tan rápida y asombrosa destrucción.” Bey, Alí,
op.cit., pg. 316.
266
Epifanio Giménez explica que la situación privilegiada de Tánger se debía en gran parte a la seguridad que la
ciudad ofrecía a lo largo del siglo XIX en comparación con las dos capitales del imperio marroquí – Fez y
Marrakech: “Las luchas intestinas y rebeldía de las tribus contra el sultán eran permanentes. (…) Marruecos
tenía dos capitales en su Imperio en aquellos días. Fez era la capital del norte y Marraques la del sur, siendo
ambas capitales residenciales imperiales por pasar temporalmente en cada una de ellas, todos los años, el sultán
reinante. Como ambas capitales eran interiores, y en períodos de rebeldía y levantamiento de las tribu y aun de
las ciudades, las víctimas primeras eran siempre los cristianos y los extranjeros.” Citado por Djbilou, Tanger,
Puerta de Africa, …, pg. 49.
76
 Alí Bey por ejemplo declara que Marrakech “presenta un cuadro tanto más triste, cuando
no hay la menor sombra de comercio. Las artes y ciencias tampoco pueden prosperar
faltándoles estímulo, pues Marruecos carece de escuela alguna importante” 267. No obstante, es
precisamente a partir del siglo XIX cuando varios países europeos empiezan a demostrar su
interés por la región norteafricana y se establecen primeros contactos comerciales entre
Marrakech y Gran Bretaña.
España también envía sus delegaciones, cuyos miembros producen más bien reportes
‘técnicos’ con datos útiles en cuanto a los fines económicos y políticos. En general, tales
reportes confirman el declive de la ciudad y la reducción de la población por epidemias y
revoluciones.268
Tristeza y ruina son las características más reiterantes de la antigua medina. “A ciertas
horas que los moros están en sus mezquitas ó habitaciones, se asemeja Marruecos á una de
esas poblaciones arruinadas de que se conservan vestigios en lo interior del Asia” 269 dice
Salvador Valdés en sus Apuntes sobre el Imperio de Marruecos (1859) medio siglo más
tarde. No hay pavimentación, no hay sanidad, no hay policía. La ciudad está retrasada en
todos aspectos y de lejos parece más bien un cementerio, compuesta de edificios “semejantes
á las sepulturas inglesas”270.
Antonio de San Martín quien viaja con la embajada de Merry Colom, reitera en lo aislado
y desconocido del país y de la ciudad.
Al acercarse a su destino, divisa primero “espesos bosques de palmeras que rodean á la
ciudad de Marruecos, á la ciudad desconocida, populosa é inhospitalaria, que yace
soñolienta, aletargada y triste entre las palmeras de sus jardines, y á la sombra de las altas
cumbres del Atlas, cumbres que parecen velar por su inalterable sueño” 271. La historia se ha
olvidado de Marrakech. Es un lugar atrasado, si no muerto. El título de su libro Ciudad de
sueño es toda una ironía, ya que no alude al encanto de la urbe sino “al tristísimo silencio que
en ella reina generalmente”272.
Ni la grandeza de su historia ni la grandeza de sus alrededores parecen remediarlo. La
ciudad sigue misteriosa, pero su aspecto es desolado, sombrío y lúgubre. Y “más bien que la

267
Bey, Alí, op.cit., pg. 316.
268
Véase por ejemplo Alermón y Dorréguiz, Descripción de Imperio de Marruecos…, pp. 65-66.
269
Valdés, Salvador, Apuntes sobre el imperio de Marruecos, Imprenta de C. González, Madrid, 1859, pg. 48.
270
Íbid., pg. 46.
271
San Martín, Antonio de, La ciudad de sueño..., pg. 144.
272
Íbid., pg. 169.
77
corte de un poderoso monarca, parece un poblachón medio despoblado próximo á quedar
convertido en ruinas”273.
Las impresiones positivas, y más de acuerdo con lo que los viajeros esperan del Oriente, se
limitan a recepciones en la corte, audiencias, obsequios del gobernador y descripciones de los
palacios y jardines de Mamunia. Sólo pocos dejan constancia de que la ciudad, en su
totalidad, puede resultar encantadora.274
En las últimas décadas del siglo XIX, las opiniones e imágenes se diversifican. En Allende
al Estrecho (1895), Boada y Romeu por ejemplo percibe cierto orden en el caos. El pueblo
está dirigido por un Sultán despótico, pero “todos hacen lo que mejor les parece, y esta
encantadora libertad es uno de los sellos más característicos de las ciudades marroquíes”. No
hay policía, pero tampoco hay crimen. “La gente discute, se acalora, grita, pero difícilmente
acaba mal la cosa.” No hay sanidad, la basura está por todas partes, pero “raras veces se
desarrollan enfermedades infecciosas”275.
Aunque, al final, entona con sus predecesores en que se trata de un “pueblo ruinoso y
decadente”276, es capaz emocionase con la belleza inusual de la ciudad vista desde una azotea
y vivir su sueño oriental:

¡Aquello no era Marrakeix!

¿Era un sueño?.... Entre un inmenso jardín donde cimbreaba toda clase de árboles, veíanse
casas blanquísimas, patios risueños, elegantes alminares, relucientes cúpulas, y tejados. A un
lado, un grupo de altísimas palmeras cobijaba la blanca cúpula de un santuario; más allá, las
vetustas murallas de la Alcazaba, con sus torreones dando frente á la ciudad. 277

Llegado el siglo XIX a su final, las imágenes de desolación y ruina alternan cada vez más
con imágenes emocionantes, llenas de vida y color. Sin embargo, en este momento va
cambiando el panorama político. Como ya señalamos en los capítulos anteriores, con el
nuevo reparto territorial entre los poderes imperiales a principios del siglo XX, la ciudad de
Marrakech cae dentro del dominio francés y se retira del enfoque visual del autor español.

273
Íbid., pg. 168.
274
“con sus murallas y torreones moriscos; con sus casas bajas rodeadas de jardines; con sus bosques de
palmeras, y en último término las gigantescas cumbres del Atlas. El sol de África, para dar mayor realce al
espectáculo, brillaba en el cielo azul y despejado.” Merry y Colom, Francisco, conde de Benomar, Relación del
viaje a la ciudad de Marruecos…, pg. 46.
275
Boada y Romeu, José, Allende el Estrecho: viaje por Marruecos, la campaña de Melilla, la embajada del
General Martínez Campos a Marrakeix. Impresiones y recuerdos 1889 a 1894, Seix, Barcelona, 1985, pg. 515.
276
Íbid.
277
Íbid., pp. 544-545.
78
 Los que la visitan vienen con ilusiones de captar el espíritu y los últimos momentos del
antiguo Oriente. Porque, como escribe Luis Antonio de Vega:

Marruecos se nos marcha. Marruecos se nos ha marchado ya. (…) No sabemos la suerte que le
está reservada al viejo Imperio del Sol Poniente, que debió ser tan pintoresco y agradable en la
época despótica y anárquica que precedió a la intervención europea y del que todavía
alcanzamos a recoger retazos.278

Las maneras de viajar pueden ser distintas. Mientras que Vega llega en dromedario,
vestido de marroquí y presumiendo de un alto nivel de árabe, Bertrana llega en autobús, sin
camuflar su identidad y sin hablar el idioma. Los objetivos son, no obstante, parecidos:
conocer y disfrutar del Oriente/Marruecos auténtico.
La ciudad de Marrakech ha pasado mientras por una metamorfosis espectacular, al menos
lo que concierne la mirada del viajero del siglo XX. Ahora es una ciudad majestuosa. Es “el
Bagdad de Occidente”279, “una ciudad maravillosa” de “deliciosa tonalidad”280, ardiente como
un fuego a la puesta del sol. Es “la roja ciutat dels sahàrics” 281 que de lejos destaca por “la
elegancia de un bosque maravilloso de palmeras”282.

6.2. Las calles y la arquitectura urbana

En cuanto al “tipo de arquitectura empleada en Marruecos 283”, Alí Bey resume que “es el
mismo que en otras ciudades del imperio”. Es decir, nos encontramos con calles que son
“desiguales en anchura” y donde “los accesos a las casas un poco grandes son casi siempre
callejones estrechos y tortuosos que con dificultad puede pasar un caballo” para facilitar la
defensa de los habitantes. “Por la misma razón están las casas guarnecidas de aspilleras y la
mía se asemejaba a una fortaleza.”284
Las “sucias y tortuosas calles de Marruecos” por las que anda Antonio de San Martín
sesenta años después, están casi desiertas y sin vida. “Inútil es buscar” allí “la animación y el
bullicio de las grandes poblaciones. Algunas veces turban su pavoroso silencio lejanos
rumores, y luego todo cae de nuevo en su habitual somnolencia”285.

278
Vega, Luis Antonio de, Por el camino de los dromedarios…, pg. 9.
279
Íbid., pg. 30.
280
Íbid., pg. 19.
281
Bertrana, Aurora, El Maroc sensual i fanátic..., pg. 185.
282
Vega, op.cit., pg. 15.
283
Entiéndase Marrakech.
284
Bey, Alí, op.cit., pg. 305.
285
San Martín, op.cit., pg. 182.
79
 Boada y Romeu destaca la desolación de la medina al decir que el palacio del Sultán es
“un oasis en medio del montón de ruinas y basuras de la ciudad” 286. La ciudad por dentro,
“vista a través de sus calles y plazas ofrece un aspecto muy desagradable por el gran número
de ruinas y miserables edificios que la componen”287.
Lo que en general despierta admiración de los viajeros del siglo XIX son el palacio del
sultán y, sobre todo, las mezquitas de Marrakech con sus espectaculares minaretes. Para Alí
Bey es una de las pocas ocasiones para emplear términos positivos en cuanto a la arquitectura
musulmana – al apreciar las mezquitas de Kutubia, Moazinn y Benius, aparecen adjetivos
como “elegante”, “magnífica” y “muy capaz”.288
Boada y Romeu declara emocionado al vislumbrar Kutubia:

¡Qué hermoso! ¡qué hermoso!, decimos quedo; tan quedo, que más parecen estas palabras un
suspiro que una afirmación. Cerca de nosotros, la vetusta Kidubía yérguese altiva,
centelleantes sus dorados remates ¡El Atlas!.... ¡La- Kiitubial.... He aquí dos palabras que
resumen lo más grande, lo más bello, lo más hermoso de la capital. 289

Cuando llegan a Marrakech Vega y Bertrana, la medina ya está rodeada de ville nouvelle,
nueva ciudad, construida por la administración francesa en los años treinta. Sus amplias y
rectas avenidas arboladas, modernos edificios, hospitales y escuelas son la nueva imagen de
la urbe y de su creciente prosperidad, mientras que la degradación de la medina continúa.
Los dos viajeros demuestran poca apreciación por estos cambios. Vega menciona
brevemente que Marrakech es “la estación final de la turistería cosmopolita”290 y advierte: “si
pasé por el boceto de villa francesa construido en El Gueliz, no fue porque esta Ville
Nouvelle me interesara”291. Detiene su mirada “en la torre airosa de la Kutubia, “hermana (…)
de la Giralda”292, y entra directamente en la medina, disfrutando de la agitada vida de sus
calles y espacios comerciales. “Por callecitas rosadas, rasando muros y cerradas puertas” 293,
llega al funduk donde pasa la noche.
Para Bertrana, el Gueliz es, de hecho, causa de una gran decepción:

286
Boada y Romeu, op.cit., pg. 471.
287
Íbid., pg. 544.
288
Alí Bey, op.cit., pg. 305.
289
Boada y Romeu, op.cit., pg. 478.
290
Vega, op.cit., pg. 14.
291
Íbid., pg. 13.
292
Íbid., pg. 14.
293
Íbid., pg. 28.
80
 A mesura que l’automòvil s’endinsa per les primeres avingudes urbanitzades neix la inevitable
desillusió, la recança inútil, dels anys occidentals, imprimint petjades destructores damunt la
terra d’Àfrica.294

La imagen propia del barrio no es nada desoladora. Al revés. Aparecen árboles y flores
que la autora echará de menos más adelante, una vez sumergida en la medina. Se ven “villes
amb geranis i balandres” como las que tantos otros admiran en la costa tangerina. Al lado de
los representantes del orden francés aparecen señoras en trajes claros y bicicletas 295. La
inversión de los valores profesados por la autora, en comparación con sus predecesores, salta
a la vista. La realidad se ajusta a las expectativas y el objetivo de la viajera. Ya que ésta
pretende conocer el alma musulmana y el auténtico Marruecos, el moderno Gueliz no ofrece
a sus ojos más que “una trista visió”296, la intrusión occidental y sus efectos destructores en la
sociedad marroquí tradicional.
La apariencia de Kutubia le hace olvidar la presencia extranjera y se emociona al observar
“aquesta meravellosa obra dels homes” que “apareix com um herald arquitectònic de belleses
insospitades”297.
La kasbah presenta ya un cuadro mucho más modesto y sombrío, especialmente por la
falta de verdor298, pero la autora busca el espíritu de la ciudad precisamente allí, entre las
“vells i estrets carrers rònecs, pelats, inhospitalaris”, donde vaga “sense rum pels cercant
l’emoció, ensumnat els caires pintorescos”299.
En la representación de Bertrana, el valor positivo de la medina surge de la autenticidad y
otredad estética. El Marrakech auténtico es el Marrakech moro, es decir, el laberinto de la
medina, el “pilot de cubs roigs, desordenants, sobreposats o en files asimètriques, cuits i
recuits pel sol”300.

294
Bertrana, El Maroc sensual i fanátic,…, pg. 185.
295
“Som al Gueliz, la moderna ciutat de les acàcies florides de blau cel, de les cases de quatre pisos, de les villes
amb geranis i baladres, de les expenedories de tabac amb vistes de Marràqueix a les vitrines; dels soldats rossos,
dels oficilas de quepis blau; dels gendarmes armats d’una porra; dels autobuses pudents; de les dametes amb
vestits clars; de les bicicletes ràpides. ¡El Gueliz! ¡Penyal rogenc, cru, solitari, perdut entre grups de palmeres
esveltes a les portes del desert, convertit en ciutat moderna!” Íbid.
296
Íbid.
297
Íbid., pg. 186.
298
“Però tota la benedicció de verds, severs o tendres, blavencs o argentats, amb taques roses i grogues de flors i
de fruits, s’aturen en sec al començament de la Medina”. Íbid.
299
Íbid.
300
Íbid., pg. 187.
81
6.3. El zoco
Advierte Alí Bey que “la ciudad de Marruecos contiene muchas plazas o mercados” 301
pero su atención, como de costumbre, se centra en sus deficiencias. No están empedrados y la
actividad comercial tampoco impone.
Varios viajeros del siglo XIX de hecho ni mencionan los zocos de Marrakech o su
actividad comercial. Es el caso de Descripcion del Marruecos de Alermón y Dorreguiz
(1859), Apuntes sobre el imperio de Marruecos (1859) de Salvador Valdés, o Relación del
viaje a la ciudad de Marruecos (1864) de Marqués de Miraflores. Antonio de San Martín
solamente comenta que el comercio de Marrakech “está reducido á algunas míseras tiendas
de hebreos del país y moros de Argel”302.
Sorprende por lo tanto la información de Urrestarazu de que “en los mercados de esta
ciudad se hallan todos cuantos objetos puedan desearse”303, pero tampoco aprendemos más.
Ramírez de Villa-Urrutia menciona existencia de “diferentes sokos ó mercados, donde tienen
lugar las ventas á pública subasta” y se detiene exclusivamente en la descripción del mercado
de esclavos304.
Parece, por lo tanto, casi una revelación el texto de Boada y Romeu, quien da testimonio
de lo excitante y pintoresco que resulta “el zoco el-Jemmá-Arbá, el sitio más animado de
Marruecos”305. No es difícil adivinar que se trata de la famosa plaza de Xemaá-el-Fná,
retratada tan magistralmente por Goytisolo cien años después.
Marrakech, por fin, llega a tener vida y color fuera de los vistosos y lujosos eventos
relacionados con la estancia en la corte del Sultán. Acumulación de objetos, sonidos, colores,
olores y, sobre todo, tópicos, el zoco de Marrakech viene a ser “un compendio de la vida
marroquí.” Allí están “todos los elementos constitutivos de este pueblo profundamente
apático y, como todos los musulmanes, muy dado á la diversión y á la molicie” 306. Surgen
embaucadores, curanderos, domadores de serpientes y hasta los cuentistas, a quienes el autor
dedica varios párrafos.
El ambiente animado de la plaza de Xemaá-el-Fná, esbozado en el relato de Boada y
Romeu, alcanza otra importancia y dimensión en los textos posteriores. Se convierte en una

301
Alí Bey, op.cit., pg. 305.
302
San Martín, Antonio de, La ciudad de sueño..., pg. 168.
303
Urrestarazu, Francisco de Asís, Viajes por Marruecos…, pg. 13.
304
Ramírez de Villa-Urrutia, Wenceslao, Una embajada a Marruecos en 1882: apuntes de viaje,
Establecimiento Tipográfico de los Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1883, pg. 47.
305
Boada y Romeu, op.cit., pg. 507.
306
Íbid.
82
“conserva” del Marruecos de antaño: “basta asomarse a Yemaa el Fena, el zoco mayor de
Marruecos, el lugar que pactan el cristiano, el musulmán y el judío”, “para convencerse de
que Marrakech no tiene nada de occidental”307. Los conocimientos del arabista le permiten a
Vega “cargarse de voces de todos los dialectos de Berbería” 308 y “en la noche marroquina”,
“cuando la poesía de todo lo que es vivo y real se exalta” 309, presencia espectáculos de los
narradores y los bailarines chleujs.
Bertrana le concede a la plaza un capítulo entero 310. Xemaá-el-Fná es el punto sinérgico de
la ciudad, la actividad concentrada de toda una extensa región 311, el “imán” que “cada dia,
d’alba a ponent” reúne “milers i milers de persones vingudes de tots els punts marroquins.
(…) Totes les rutes del Sud, des del fons del Sàhara, desemboquen a la plaça Djemaa el
Fnà”312. Es un gran escenario donde se desenvuelve, a lo largo del día, un espectáculo
fascinante, es uno de los lugares más pintorescos del mundo:

Podeu pasar-hi hores i hores, dies i dies, encadenat per una indefinible atracció. Sempre hi
copsareu aspectos nous, detalls insospitats, escenes pintoresques. (…) Jo hi acudia totora, com
si un imant o un filet subtil i misterios m’hi junyís.313

El atractivo consiste, por un lado, en la propia actividad comercial, de la que la autora

resalta el ya habitual desorden y también el mítico “instint comercial d’aquesta raça” que “és
tan viu, que un no res els sembla mercadejable: un grapat d’ametllons, tres peres verdes,
rosegons de pa, un ram de menta o de marduix, un pollastre, dos pams de roba, set o vuit
botons”314.
Por el otro lado, impone el abigarramiento humano y los clásicos personajes callejeros.
Les dedicaremos el espacio correspondiente en el siguiente capítulo.

6.4. Los habitantes

Hasta el siglo XX, la población de Marrakech está compuesta casi exclusivamente por
musulmanes y judíos, mientras que la presencia de los cristianos se limita a estancias
temporales de los embajadores y viajeros intrépidos.

307
Vega, op.cit., pg. 15.
308
Íbid.
309
Íbid., pg. 27.
310
Aurora Bertrana, “La plaça Djemaa el Fnà”, El Maroc sensual i fanátic..., pg. 189-193.
311
“Si Marràqueix és el centre comercial, polític i atractiu de tot el Sud, des del Sudan fins a la Tadla, de
l’oceà fins al Tafilalet, la plaça Djemma El Fnà ho és de la ciutat.” Íbid., pg. 189.
312
Íbid. 187-189.
313
Íbid., pg. 189.
314
Íbid., pg. 191.
83
 A diferencia de Tánger, donde la población judía nunca ha tenido su propio barrio, los
judíos de Marrakech residían, como era habitual, en una zona delimitada y conocida como
mellah. La mayoría de los viajeros del siglo XIX describen o al menos mencionan la miseria
y condiciones humillantes en las que viven. La comunidad judía de Marrakech está retratada
también por Bertrana y algunos grandes escritores del siglo XX, Canetti y Orwell entre ellos.
En los años 50, con la constitución del estado de Israel, muchos judíos emigran y en
Marrakech queda una comunidad muy reducida.
Cuando Juan Goytisolo conoce la ciudad, el mellah tradicional ya está ocupado por
musulmanes, mientras que los judíos se han trasladado a la ciudad nueva. Como en el caso de
Tánger, el elemento judío brilla por su ausencia también en Makbara.
La presencia extranjera empieza a crecer después de la proclamación del Protectorado
francés en el año 1912 y la imagen de la ciudad pronto cambia. En los años veinte y treinta se
instala en Marrakech un importante grupo de personas ricas e influyentes, a las que siguen los
artistas e intelectuales en los años sesenta. Nace la mítica Marrakech cosmopolita y
profundamente exótica a la vez. Ésta, sin embargo, a diferencia de su parigual tangerino, no
dispone de ninguna representación en las letras españolas.

6.4.1. Los moros

En Marrakech, Alí Bey continúa con su devastadora crítica del pueblo marroquí. Mire
donde mire, se encuentra con un pueblo sucio y perezoso. Salen algo de este cuadro “los
árabes de las montañas vecinas” que acuden a la ciudad para comerciar. Todos, no obstante,
“tienen talla pequeña, están flacos, tostados de sol y su aspecto es repugnante” 315. Como
aclara a continuación, no se trata, de hecho, de árabes sino de beréberes, “una nación aparte”
que tiene su propia identidad cultural, histórica y linguística. 316 Alí Bey indaga en sus
particularidades y hasta se empeña en encontrar libros escritos en su idioma. 317 Le interesa
conocer al pueblo marroquí en cuanto tal conocimiento pueda ser útil para la expansión
comercial o política. Esta perspectiva marca los textos del siglo XIX en general.
Al contrario del moro tangerino, cuyos hábitos están corrompidos por el intenso trato con
el extranjero, el moro de Marrakech es un moro auténtico. Como subraya Ramírez de Villa-

315
Bey, Alí, Viajes por Marruecos…, pg. 316.
316
Íbid.
317
Íbid. Hoy, beréber es uno de los idiomas oficiales del país (nota de la autora).
84
Urrutia, “sus vicios y virtudes son los distintivos de su raza: los ha adquirido por herencia, no
por contagio”318.
El gran tema, acentuado por el estado decadente de la ciudad, es el dramático declive de la
raza árabe. “En vano” buscaría uno “las zambras y los poéticos amores que animaban la corte
de los reyes moros de Granada por más que los actuales moradores de Marruecos desciendan
de aquellos guerreros caballerescos y turbulentos” 319. Encuentra sólo “una corte de
fantasmas”320 que vive de una población perezosa y somnolienta.
La población que pasea por las calles estrechas de la kasbah parece, de hecho, enterrada en
vida, “cadáveres ambulantes, mal cubiertos de descarnados miembros con los mugrientos
jirones de un jaique; personificación los unos de la miseria, los otros del hambre, la
generalidad de una resignación estoica”321.
Hay momentos, no obstante, cuando la corte y la población en su conjunto adquieren
dignidad y hasta esplendor. Se trata, habitualmente, de grandes cuadros de multitudes,
reunidas durante momentos festivos. “Aquel continuo agitarse de los jaiques y albornoces
blancos, azules, anaranjados; aquella masa de chilabas de un blanco amarillento” puede
parecer casi irreal, “un sueño, un delirio, un cuento de hadas; algo, en fin, imposible de
describir”322.
Los viajeros del siglo XX persiguen unos objetivos muy diferentes de los de sus
predecesores. No tienen intereses políticos ni comerciales sino que quieren, simplemente,
conocer.323 Vega viaja como “aprendiz de santo, con unos ojos, falsamente musulmanes,
abiertos a la vida y al paisaje”324. Su curiosidad y apreciación por el marroquí derivan, no
obstante, de la función que éste cumple en el escenario oriental. Como dice, “todos los que
llegamos a Marrakech, con el corazón más atento a la vida y a las cosas que los ojos a lo que
señalan los mapas, sabemos que es Oriente y Mediodía”325.
Bertrana, por su parte, desea evitar los tópicos y descubrir y entender por ella misma la
esencia del “otro”. Más que pinturas grandes de la población marroquí desea ofrecer retratos

318
Ramírez Villa-Urrutia, Wenceslao, Una embajada a Marruecos en 1882…, pp. 44-45.
319
San Martín, op.cit. pg. 181.
320
Íbid., pg. 182.
321
Ramírez Villa-Urrutia, op.cit., pg. 46.
322
Boada y Romeu, José, Allende el Estrecho…, pg. 469.
323
“Hi havia un segon canmí, menys honorable, però més oportú: inventar l’ànima musulmana (altre ho han fet
amb èxit). Però jo, heroicament (el temps us en convencerà), no he imitat ni els farsants ni els prudents, i he
demanat de porta en porta una escletxa per a llucar, un foradet per a escoltar, un somriure o una mirada
musulmans per a comprendre.” Bertrana, op.cit, pg. 133.
324
Vega, op. cit., pg. 15.
325
Íbid.
85
íntimos y auténticos. Sin embargo, se da cuenta de la dificultad de su propuesta 326 y sus
propias observaciones no alcanzan escapar los estereotipos. De hecho, cuanto más se acerca
la realidad a lo esperado o a lo tópico, más predispuesta está la autora a aceptarla, más
auténtica le resulta y mejor la entiende.

6.4.2. Personajes callejeros

La plaza de Xemaá-el-Fná es el lugar por excelencia para observar los personajes de
existencia precaria y oficios extraños. No obstante, los que más interés despiertan son los
cuentistas. Una y otra vez, el público se queda sin respirar al escuchar las historias de los
halaiquís.
Hasta los viajeros más críticos del siglo XIX se paran para observarlos y se interesan por
el contenido de las historias que cuentan. Para Antonio de San Martín son la única razón por
la que menciona la existencia de plazas públicas. Explica que son poetas que improvisan “al
son de un pandero con sonajas, romances de amores y de guerras contra cristianos, en los
cuales como es de suponer, quedamos muy mal parados siempre”327. Se pone, de hecho, a
contar a sus lectores uno de los romances traducido por el intérprete, que los acompaña.
Boada y Romeu repara en el interés y devoción con los que el público sigue los largos
discursos. También él le pide al intérprete una traducción y se queda asombrado al averiguar
que es una adaptación del mito de Eva y Adán, “un cuento moderno, adornado con una
porción de detalles desconocidos entre nosotros”328.
Luis Antonio de Vega, quien más podría aportar a la representación del arte oral de los
halaiquís de la plaza, sólo menciona “rapsodas que cantan lo que refieren” 329 y sus
“melopeas”330.
Bertrana, que ni entiende ni tiene un intérprete, se contenta con las expresiones y técnicas
teatrales que acompañan la narración. Atraen su atención también las pausas y técnicas
sofisticadas que el narrador emplea para cobrar dinero. Tal como Galdós en Tánger, se centra

326
“A la gran ciutat imperial, enmig de milers d’éssers desconeguts, seguint llurs passes, espiant llurs
moviments i llurs fesomies, no he aconseguit millors resultats que Tharaud, l’escriptor francés que ha dedicat
cinc o sis obres al Marroc. Ell confessa sincerament: «Mai no veig sinó una cara de les coses. Així que
aconsegueixo penetrar per una porta, les dones i els infants desapareixen».” Bertrana, op.cit., pg. 140.
327
San Martín, op.cit., pg. 173.
328
Boada y Romeu, op.cit., pg. 509.
329
Vega, op. cit., pg. 16.
330
Íbid., pg. 27.
86
en los gestos y expresiones del cuentista y en las reacciones del público. Concluye que se
trata casi siempre de “contes picardiosos”331.

6.5. Conclusión
En los capítulos anteriores intentamos trazar la representación de la mítica ciudad de
Marrakech tal como surge a través de los textos de los viajeros del siglo XIX y XX. A
diferencia de Tánger, cuya imagen literaria se basa en los textos más representativos y supone
trabajo con antologías (en sí selectivas), la narrativa española dispone de material muy
reducido sobre Marrakech. También ofrecimos razones de esta escasez.
En cuanto a la imagen general de la ciudad, no puede ser más diferente de la de Tánger.
En contraste a la blanca ciudad costera, Marrakech está teñida de rojo y yace escondida en el
interior del país, siendo “la puerta de la montaña y la puerta del desierto”332.
Alí Bey describe Marrakech como una ciudad completamente arruinada, decadente y sin
vida, una imagen en la que coinciden sus seguidores. Una vez fuera de los palacios y jardines
del sultán, las escenas de Marrakech son tan desoladoras que la ciudad parece a veces más
bien un cementerio, poblado de gente muerta en vida. Con el final del siglo XIX, las escenas
presentadas se diversifican y, sobre todo, se animan. Vivir el sueño oriental, aunque por
momentos, es posible hasta en Marrakech. La ciudad también empieza a ofrecer algo que
está valorado por el espíritu romántico – un Marruecos auténtico, poco alternado por la
presencia extranjera.
La ciudad cambia, poco después de establecerse el Protectorado francés. Ya no son los
muros antiguos los que dan la bienvenida al viajero, sino los nuevos barrios que mientras han
crecido a su alrededor. Marrakech se yergue como el centro comercial del sur del país,
luciendo anchas avenidas y despertando reflexiones de los autores acerca de la influencia
occidental. Demoran lo mínimo posible en la zona nueva y se apuran para conocer el
Marrakech auténtico, el Marrakech antiguo, debidamente dormido en el tiempo. La intrusión
occidental se difumina y se impone el caos de la medina y la homogeneidad arquitectónica de
la clásica kasbah islámica, interrumpida sólo por las numerosas mezquitas y sus minaretes.
Como el rasgo más distintivo de la medina se presentan la torre de la Kutubia y la plaza de
Xemaá-el-Fná, el Marruecos en miniatura. Es un gran y auténtico escenario protagonizado

331
Bertrana, op.cit., pg. 194.
332
Vega, op. cit., pg. 16.
87
por voces provenientes de todo el imperio y, sobre todo, por el halaiquí – una de las “voces
de Marrakech”333 que más impactan a los viajeros y literatos del último siglo y medio.

333
Aludimos al título del libro de Elias Canetti, Las voces de Marrakech (1967).
88
7. La ciudad islámica en la obra de Juan Goytisolo
Cada representación de una ciudad es simplificadora y compleja a la vez, compleja todavía
más si responde a las inquietudes personales y creativas de uno de los escritores españoles
más reconocidos y polémicos de últimas décadas.
Como han señalado varios críticos de su obra, Goytisolo utiliza el marco marroquí y
explota las imágenes orientales en sus novelas principalmente para arremeter contra la
sociedad y cultura occidentales.
En términos de espacios presentados, hay un continuo movimiento entre el espacio
oriental y occidental. En Juan sin Tierra, por ejemplo, nos desplazamos entre Marrakech,
Fez, Manhattan, Estambul, París, Cairo y ciudades argelinas. Estudiar las ciudades
marroquíes en las novelas de Juan Goytisolo significa emprender una búsqueda de
fragmentos de estos espacios esparcidos entre muchos otros. Dice el autor:

someterás la geografía a los imperativos y exigencias de tu pasión: desde las callejuelas de Riad
Ez-Zitún hasta los aledaños de la Gare du Nord, dispondrás de los elementos del decorado que
en lo futuro encuadrará tus huestes334

La presencia urbana en la obra de nuestro autor ha sido comentada con más detalle por
Bussière-Perrin en su artículo “Les représentations de la ville dans l’œuvre de Juan
Goytisolo”335.
Como señala la hispanista francesa, Goytisolo “aime à dire qu’il est un animal urbain, tous
ses textes de fiction que depuis SDI336 jusqu’à AAGEC337 se déroulent dans la grande ville en
témoignent”.338
Bussière-Perrin clasifica las ciudades retratadas por Goytisolo en las siguientes categorías:
ciudad monópola, ciudad-cementerio, ciudad-teatro y ciudad babelizada.
Las ciudades orientales demuestran rasgos pertenecientes a la última categoría. La ciudad
babelizada, definida por Bussière-Perrin, evoca el caos primordial, exhibe la auténtica y
orgánica base vital con su lucha natural para sobrevivir y se caracteriza por laberinto,

334
Goytisolo, Juan, Juan sin Tierra, Seix Barral, Barcelona, 1975, pg. 82.
335
Bussière-Perrin, “Les représentations de la ville dans l’œuvre de Juan Goytisolo”. En Postmodernité et
écriture narrative dans l’Espagne contemporaine: Actes du Colloque international Centre d’études et de
recherche hispanique Université Stendhal (Cerhius) del 16 al 18 marzo de 1995. Ed. Georges TYRAS,
Université Stendhal, Grenoble,1996, pp. 235-243.
336
Goytisolo, Juan, Señas de Identidad, Joaquín Mortiz, México, 1966.
337
Goytisolo, Juan, Aproximaciones a Gaudí en Capadoccia, Madrid, Narrativa Mondari, 1990.
338
Bussière-Perrin, op.cit., pg. 236.
89
fragmentación, apertura y ósmosis. La autora misma menciona como ejemplos las ciudades
marroquíes, concretamente Fez y Marrakech.339
Por otra parte, BussièrePerrin señala que nuestro autor atraviesa la antigua dualidad
Oriente/Occidente por la dualidad de modernidad occidental/modernidad mudéjar, lo que le
permite incluir entre los espacios babelizados el barrio parisino de Sentier o el barrio chino
barcelonés.340
Es interesante la distinción que Bussière-Perrin identifica entre la representación
novelística de ciudades occidentales como París, Pittsburgh o Nueva York y las ciudades
árabes. Mientras que, como señala, Goytisolo inscribe las primeras en el marco referencial
de la postmodernidad, las ciudades árabes como Tánger y Marrakech se encuentran fuera del
tiempo medido según los criterios occidentales.341 En este aspecto, parecen encajar en la
representación tradicional (véase cap. 4.2). No obstante, como intentaremos demostrar,
Goytisolo explota tal conceptualización del espacio oriental dentro de sus propios fines
narrativos.
El escritor se acerca a la ciudad islámica también en sus ensayos. Cuando en
Aproximaciones a Gaudí en Capadocia diserta sobre Estambul, “La ciudad palimpsesto”342 y
una de las ciudades orientales por ontonomasia, lo hace desde la perspectiva analítica de la
“Semiótica de una ciudad” de Iuri Lotman. En el texto que Goytisolo cita, el lingüista ruso
compara cualquier ciudad a un “mecanismo semiótico complejo”343. Goytisolo desarrolla esa
idea en el fragmento nombrado “El discurso poliglota”:

La yuxtaposición de planos históricos y étnicos de la gran urbe propicia desde luego la

existencia y proliferación de colisiones espacio-temporales, fenómenos de hibridación y
mezcla dinámica de discursos que representan a mis ojos el sello inequívoco de la modernidad.
La pluralidad y convivencia de estilos, su contagio recíproco, el valor energético de la ósmosis

339
Íbid., pp. 238-240.
340
Íbid., pg. 239.
341
“Il convient de préciser que dans les textes de Juan Goytisolo, les répresentations de la ville s’inscrivent,
pour l’essentiel, dans le cadre référentiel de la postmodernité, soit les années postérieures à 1950, qu’il
s’agisse de la Barcelone de l’adolescence de l’écrivain et du Paris des exilés espagnols de SDI, de New York
et Pittsburgh des années 70-75, date du séjour de Juan Goytisolo aux USA de Juan sin Tierra et de Makbara,
du Paris des années 80 marqué par le terrorismo des groupes armés (PDDLB) ou des années 85 contaminé
par le sida (LVDPS).Quant à Tanger (RDCDJ) et Marrakech (Makbara), les villes árabes du pôle oriental,
elles sont hors de ce temps mesuré à l’aune occidentale.” Bussière-Perrin, op.cit., pg. 238.
342
Véase Juan Goytisolo, “La ciudad palimpsesto”, Aproximaciones a Gaudí en Capadocia, Narrativa Mondari,
Madrid, 1990, pp. 87-98.
343
“La arquitectura, los ritos y ceremonias de la urbe, su mismo plano, el nombre de las calles y de millares de
otros vestigios de las épocas pretéritas aparecen como programas codificados que permiten producir de forman
constante los textos de su historias.” Véase Iuri Lotman, Lettre internationale, No.13, junio de 1976. Citado en
Juan Goytisolo, Crónicas sarracinas..., pg. 88.
90
 descentran la mirada del visitante, aniquilan su visión homogénea de las cosas, relativizan y
fraccionan sus primeras impresiones globales. 344

Es imposible no fijarse en la coincidencia entre los términos como “proliferación”,

“hibridación”, “mezcla dinámica”, “pluralidad” y “ósmosis” usados por Goytisolo en este
contexto urbano y cuando se refiere a las cualidades “mudéjares” que aprecia en la literatura
y que caracterizan su propia obra. Lo nota también BussièrePerrin en su artículo. 345 La autora
además señala que mientras que los efectos compensatorios de la urbe postmoderna y
babelizada se traducen en la vuelta al nacionalismo para afrontar el desarraigo histórico, “la
visión de Goytisolo reste ouverte et plurielle” y claramente distingue entre ósmosis y
cosmopolitismo, “ce dernier étant un caractère reconnu de la modernité occidentale que
l’ecrivain qualifie ironiquement de vernis classique”346.
El texto más extenso y explícito de Goytisolo en cuanto al urbanismo islámico tradicional
es el ensayo titulado “El espacio de la ciudad islámica” 347. Su publicación en 1997 viene
veintisiete años después de haber publicado Don Julián, reflejando tanto el interés académico
del autor por esta faceta de la realidad musulmana, como su experiencia personal. Aparte de
presentar brevemente la historia y las características de la medina, que en general coinciden
con el entendimiento actual de la ciudad islámica 348, Goytisolo también ofrece un par de
apuntes de su propia “lectura”. Éstos repercuten de una manera importante ya en la
construcción novelística de Tánger y Marrakech y los comentaremos en detalle en los
siguientes capítulos.
Para nuestro análisis, aprovecharemos de nuevo la segmentación espacial y temática de la
urbe islámica. Tal procedimiento nos permitirá apreciar mejor la presencia y función de estos
espacios en las dos novelas estudiadas y relacionarlos con el corpus narrativo precedente.

344
Goytisolo, Juan, Aproximaciones a Gaudí en Capadocia, Narrativa Mondari, Madrid, 1990, pp. 87-88.
345
Bussière-Perrin, 1996, pg. 237.
346
Íbid.
347
Goytisolo, Juan „El espacio de la ciudad islámica“, De la Ceca a la Meca, Alfaguara, Madrid, 1997, pp. 25 –
31.
348
Véase cap. 3.
91
8. Tánger en la novela Reivindicación del conde Julián
Al poner su pie al otro lado del Estrecho, Juan Goytisolo optó por establecerse no
solamente al margen geográfico, sino también artístico - lejos de lo que podría considerarse el
mainstream literario. Siguiendo los pasos e ideas de Jean Genet, Goytisolo concibe en Tánger
su gran ataque contra los mitos y casticismo hispanos.

Era difícil vivir aún ocasionalmente en Tánger, enfrentado a la costa española – a una España
gobernada por un régimen tan opresor como la monarquía visigoda – sin evocar la figura mítica
de Don Julián y soñar con una traición tan grandiosa como la suya. Puesto que mi proyecto de
invasión no podía ser material (…) sino cultural y simbólica, debía agredir y arruinar la
totalidad del discurso anti-islámico del Romancero, volverlo al revés como un guante, dar a la
traición un contenido dinámico y positivo, extenderla al lenguaje, invertir la escala de valores
acatada, poseer la leyenda por detrás, sodomizar el mito 349

Es imposible sobreestimar la importancia de Genet como fuente de inspiración en la vida

de Goytisolo. Nuestro autor sintió una gran admiración hacia su amigo tanto por su audacia
creativa como por su peculiar manera de ser. Bajo la influencia de Genet, Goytisolo
reconsidera su concepto de patria y de literatura, un hecho de gran importancia en su vida
literaria y personal. En su autobiografía, Goytisolo por ejemplo describe cómo ha
reaccionado Genet frente a la obra de Machado:

Machado es entonces nuestra Biblia y le presto una traducción de su poesía (…). Genet me
devuelve los ejemplares al cabo de unos días y formula una serie de críticas: el horizonte
literario y humano del autor le parece reducido y estrecho; su castellanismo es una forma de
contemplarse narcisistamente el ombligo y resucitar los valores retrógrados del paisaje.
Machado no sólo escribe en español – como él escribe en francés – sino que quiere ser español,
una identificación cultural que él no comprende y tilda de chovinista. 350.

No es difícil reconocer estas opiniones de Genet en la actitud adoptada por Goytisolo más
adelante en Don Julián donde, desde su apartamento en Tánger, el autor ofrece una relectura
de la cultura e historia españolas y una crítica de los valores castizos.
El protagonista se propone destruir la “España sagrada” y se inspira en la invasión
musulmana de la Península, iniciada en el año 711. Se imagina invadiendo el país desde
Tánger, junto con las hordas de los árabes y beréberes lideradas por Tariq. Su ejército, en una
acción retrógrada, destruye y retira todo lo que tiene que ver con la presencia árabe en la
Península. La España castiza está simbolizada por un tal don Álvaro, que se muere, casi al

349
Goytisolo, Juan, Crónicas sarracinas…, pg. 40.
350
Goytisolo, Juan, En los reinos de taifa…, pg. 135.

92
final de la novela, por una simple razón: en su intento de asegurarse de mantener la impoluta
esencia española, no puede comer ninguno de los platos cuyo nombre provenga del árabe.
El complejo narrador se sumerge en la historia, cultura, literatura y lengua hispanas para
emerger, periódicamente, en el islote de la realidad tangerina desde la que se lanza. Ésta, por
su parte, se contagia de la fantasmagoría que trae consigo de las profundidades recorridas.
En su artículo “Juan Goytisolo y el honor de la novela” 351, Carlos Fuentes reflexiona sobre
el tema del desplazamiento y distingue dos formas – externa e interna. Como explica, en la
narración puede haber un desplazamiento físico (por el mundo, ciudad, calle, cuarto) o un
desplazamiento interno, “como labor de sueños, omisión, modificación, sustitución, cambio
del objeto del deseo, disfraz del sueño erótico transformado en sueño social”352.
Dice Fuentes que “la novedad de Goytisolo es que reúne ambos desplazamientos, el
externo y el interno, en una sola diáspora contemporánea. Su lugar es la ciudad. Su
protagonista es el inmigrante”353.
Fuentes habla concretamente de una de las novelas más recientes de Goytisolo, Paisajes
después de la batalla. No obstante, su observación puede aplicarse al conjunto de su obra a
partir de Señas de identidad, es decir, también a las novelas que más nos interesan:
Reivindicación del conde Julián y Makbara.
El rasgo tal vez más distintivo de las dos novelas es un constante juego de asociaciones
entre ideas, lugares, formas, memorias y, por supuesto, otros textos. Los dos desplazamientos
se contagian entre sí y borran una clara división entre lo real y lo imaginario. De ahí la
complejidad que presenta la edificación literaria de Tánger y Marrakech presenta.
El descubrimiento de Marruecos y de Oriente como tal, trae a la mente de Goytisolo el
famoso libro de Las mil y unas noches. De hecho, hay muy pocos autores que, al encontrarse
cara a cara con el ambiente árabe, se resistan a mencionar al menos el título. Al hablar del
libro en su ensayo “El laberinto y el círculo”, Goytisolo destaca las calidades de la obra que
predica él mismo tanto en la vida, como en la escritura:

por su misma índole, abierta al cambio y a la aclimatación en todos los continentes y épocas,
Las mil y una noches es el mejor antídoto contra todo esencialismo nacional y todo dogmatismo
religioso: combina las descripciones realistas más crudas con lo mágico o sobrenatural; lo
didáctico con lo erótico, lo satírico con lo fantástico. No pertenece en exclusiva a la cultura
árabe: nos pertenece a todos. Forma parte de la memoria colectiva de Oriente y Occidente. 354
351
Fuentes, Carlos, “Juan Goytisolo y el honor de la novela”, Geografía de la novela, Alfaguara, Madrid, 1993.
352
Fuentes, op.cit., pg. 84.
353
Íbid.

354
Goytisolo, Juan, Contra las sagradas formas, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007, pg. 156.
93
 Goytisolo menciona a la protagonista del Libro de los Libros, como él lo llama, ya en las
primeras páginas de Don Julián:

abres un ojo: techo escamado por la humedad, paredes vacuas, el día que aguarda tras la
cortina, caja de Pandora: maniatado bajo la guillotina: un minuto más, señor verdugo: un petit
instant : inventar, componer, mentir, fabular: repetir la proeza de Sherezada durante sus mil y
unas noches escuetas, inexorables355

Todavía medio dormido en su apartamento de Tánger, el protagonista se imagina una

salvación a través de la narración, de la misma manera que Sherezada.
La escritura de Goytisolo empieza a moverse libre e inesperadamente entre Oriente y
Occidente, entre la tradición árabe y la actitud crítica y experimental de un intelectual
occidental.

8.1. La España de las tres culturas de Américo Castro

La imagen goytisoliana de Tánger está creada a lo largo de un texto profundamente
inspirado por las ideas de la España de tres culturas de Américo Castro. La realidad histórica
de España356 ayuda a Goytisolo superar su crisis artística, intelectual y política y le hace
reflexionar sobre la identidad española desde nuevos ángulos.
El impacto de las ideas castristas en Don Julián ha sido comentado por varios críticos,
entre ellos Manfred Tietz, Linda Gould Levine, Marina Martín o Alicia Ramos. “Although
Goytisolo never mentions Castro specifically in the main text of Don Julián357, his presence is
felt on every page”358, dice Michael Ugarte en su artículo “Juan Goytisolo : Unruly disciple of
Américo Castro”.
En su obra más importante, Castro demuestra cómo la interactuación y lo conflictos entre
las tres castas, cristianos, judíos y musulmanes, han forjado historia y pensamiento españoles
a todos los niveles de la vida, incluida la religión. Las imborrables huellas islámicas y judías
impresas en la cultura española, detectadas tan hábilmente por Castro en lo más profundo del
alma y la identidad española, le permiten a Goytisolo

355
Goytisolo, Juan, Reivindicación del conde Julián, Alianza Editorial, Madrid, 1999, pg. 13.
356
Castro, Américo, España en su historia (1948). Reeditada con modificaciones bajo el título de La realidad
histórica de España en 1954, 1962 y 1966.
357
Américo Castro está, no obstante, citado al principio del capítulo 2: “Flatus voci y gesticulación”. Citado en
Goytisolo, op. cit., pg. 78.
358
Ugarte, Michael, “Juan Goytisolo, Unruly disciple of Américo”, Journal of Spanish Studies: Twentieth
Century, Vol. 7, No. 3, 1979, pg. 355.
94
 reconciliar bajo un mismo techo su creciente atracción por Oriente – hecho probado por sus
frecuentes viajes por esas tierras a finales de los sesenta – y su preocupación por España. Lo
árabe y lo español presentan, a la luz de la interpretación castrista, una ligazón fundamental, se
aúnan de manera indestructible.359

Los grandes mitos360 de los que se ha nutrido la identidad española durante siglos están
desmitificados uno por uno. Surgen, a su vez, mitos nuevos que emanan de la fascinación del
autor por la antigua vena oriental de su país. Como señala Ugarte:

Goytisolo´s afinity with Castro is more than an intellectual position which continues the
historian discourse. Goytisolo borrows from Castro the elements he needs to present an
extremely personal and unique portrait of Spanish culture. 361

Para López-Baralt, Don Julián de hecho “constituye en el fondo el intento de ofrecer una
versión ficcionalizada de La realidad histórica de España”362.
En la novela, los ecos de Castro resultan evidentes en los pasajes donde el narrador
vagabundea por tierras españolas a través de su historia, cultura e ideología. Como veremos,
en la propia imagen de Tánger repercuten sólo indirectamente, en la medida que ésta se va
ajustando al discurso principal dirigido hacia la madre patria.

8.2. Vista panorámica

En el capítulo 6.1. presentamos la evolución de la imagen global de Tánger en la prosa
española desde la publicación de impresiones de Alí Bey. Hemos identificado una continua
dialéctica entre el Tánger oriental y el Tánger occidental, acentuada por el hecho de haberse
convertido la ciudad en la zona internacional, y hemos señalado su carácter híbrido,
babilónico y cosmopolita.
Hemos mencionado que la independencia de Marruecos en 1956 significa un giro en el
desarrollo que la ciudad había tomado. Después de la plena reintegración de Tánger en el
reino marroquí, algunas de sus múltiples facetas permanecen vivas, otras se van haciendo
menos presentes y algunas desaparecen por completo. Lo que llamamos el “género

359
Escudero Rodríguez, Javier, El Epistolario (1968-1972), Cartas de Américo Castro a Juan Goytisolo,
Pretextos, Valencia, 1997, pg. 45.
360
Nombremos entre ellos la presunta esencia milenaria de España basada en la “españolidad” de tartesos,
iberos y celtas, de Séneca o Trajano, el propio mito del conde Julián, el carácter pernicioso de la invasión árabe
y los ochocientos años de dominación árabe en paréntesis, de los que la esencia española sale incólume, los
mitos del caballero cristiano, el paisaje castellano, etc.
361
Ugarte, op.cit., pg. 358.
362
López-Baralt, op.cit., pg. 201.
95
tangerino”, es decir, la literatura de acción, aventura y trama, basada en el Tánger
despreocupado, vicioso y cosmopolita, pierde su referente inmediato.
En la memoria de los occidentales quedará la nostalgia del paraíso perdido, mientras que
ante sus ojos resurge el Tánger marroquí. Es en este momento cuando Juan Goytisolo entra
en escena.
En la novela, Goytisolo presta poca atención al pasado esplendor de Tánger y a su
ambiente internacional. Cuando habla de “las urbanizaciones bruscamente interrumpidas por
la independencia política”, no hay ninguna nostalgia en sus palabras: las ve abandonadas por
nada más que “los inconfesados, inconfesables capitales” huidas “a otras latitudes más
benignas, a otros climas más serenos”363.
Por otro lado, el autor no esconde sus preferencias por la parte árabe. Se deja llevar
felizmente por el mundo autóctono, el sustrato apenas admitido en la obra de su coetáneo
Ángel Vázquez. El Tánger de ayer, tan añorado por algunos, queda parodiado y reducido a
eslóganes “publicitarios” enunciados por los guías turísticos.

Tangier is a wide-open city in all senses of the Word: it has been called the Land of the Dark
Parting: because of the ambition of the Arab girls to become platinum blondes: Tangier is one
of the world’s remaining pleasure cities: and no questions asked 364

En su narración, el autor explota el concepto de la ciudad oriental como lugar de

ensoñación. El Tánger de Don Julián está teñido de un aire onírico tanto por estar absorto el
protagonista en su propio mundo fantasmagórico como por enfrentarse a una realidad ajena y
difícil de interpretar, “como hundido en un sueño que interminablemente se desploma”365.
Ya hemos dejado claro en varias ocasiones que el objetivo principal de Goytisolo en Don
Julián no es la recreación de Tánger sino el derrumbe de los mitos relativos a la esencia
hispana y el replanteamiento de la identidad española. En su estudio Una lectura orientalista
de Juan Goytisolo, Carmen Sotomayor señala críticamente que el autor de Don Julián
convierte la vida tangerina en “un decorado de que él extrae aquellos signos que le ayudan a
consolidar su crítica implacable”366. Dicha crítica indirectamente relaciona la imagen
tangerina creada por Goytisolo con toda la tradición literaria en la que el ambiente marroquí
no sobrepasa las características del decorado, sirviendo, principalmente, para hacer

363
Goytisolo, Juan, Reivindicación del conde Julián…, pg. 18.
364
Íbid., pg. 43.
365
Íbid., pg. 37.
366
Sotomayor, Carmen, Una lectura orientalista de Juan Goytisolo..., pg. 95.
96
reflexiones críticas sobre le realidad española.367 Tal entendimiento de la función del espacio
tangerino en la novela no es erróneo sino incompleto.
Como veremos, aunque en muchos momentos la descripción de Tánger y de su población
adquiere características del decorado, tal como propone Sotomayor, su función es más
profunda, alcanzando el nivel estructurador de la novela.
En cuanto a la función de “decorado”, en el capítulo 6.1. hemos señalado cómo la ciudad
de Tánger, por su situación y conjunto urbanístico, evoca la forma de un anfiteatro. También
insinuamos que el mismo Goytisolo parece haber explotado esta sugerente imagen. Conviene
aclarar que el autor en ningún momento menciona la forma de la ciudad en sí, pero la
convierte en el marco narrativo. Dentro de este planteamiento y aprovechándonos de los
términos escénicos, la función principal de la ciudad marroquí en Don Julián, más que
decorativa, resulta ser la del auditorio.
El recorrido por los espacios tangerinos representa en la novela el desplazamiento externo.
A lo largo de este recorrido, el protagonista pasa por varios ambientes (apartamento, mirador,
calle, biblioteca, mercado, cine, Cruz Roja, café etc.). Éstos tienen sus propias características
(su propio decorado368) pero, al fin y al cabo, no dejan de ser butacas del gran (anfi)teatro del
Tánger dentro del cual el autor crea una serie de cuadros y escenas de varia índole, con
España ocupando el escenario principal.
Cuando ‘el telón’ sube en el apartamento del protagonista, aparece el paisaje emblemático
de Castilla:

un leve esfuerzo : tres metros, incorporarse, calzar las babuchas, tirar de la correa de la persiana
: y : silencio, caballeros, se alza el telón : la representación empieza: el decorado es sobrio,
esquemático : rocas, esquistos, granito, piedra : tierra insumisa y rebelde a la domesticada
vegetación, al trabajo comunitario y gregal de las diligentes hormigas 369

El protagonista es un emigrado que ha abandonado España físicamente pero que no deja

de pensar en y mirar hacia ella – aunque sea para vengarse o asegurarse de la distancia que
los separa. Desde el mirador de la alcazaba busca

367
Aquí pertenecía por ejemplo el gran trío de novelas El blocao (1928) de José Díaz Fernández, Imán (1930)
de Ramón J. Sender y La Ruta (1951) donde los conflictos militares en el suelo marroquí sirven para criticar el
Estado y el régimen franquista. Véase cap. 2.3.
368
Véase la descripción del piso: “el habitual decorado te aguarda : dos sillas, el armario empotrado, la mesita
de noche, la estufa de gas : el mapa del Imperio Jerifiano escala 1 / 1000 000 impreso en Hallwag, Berna,
Suiza”, Goytisolo, op.cit. pg. 208.
369
Íbid., pg. 13.
97
 ansiosamente una certidumbre: África y tu primera visita al mirador de la alcazaba, con el
panorama sedante de la otra orilla y el mar equitativo entre los dos: verificación cotidiana,
necesaria: última garantía de tu seguridad frente a la fiera, lejos de sus colmillos y zarpazos 370

Tánger proporciona la distancia adecuada para una mirada despiadada. El “aventajado

mirador de Bab-el-Assa” le sirve al protagonista/narrador para describir, con su habitual dosis
de ironía, no el panorama tangerino, como uno esperaría, sino “la humana variedad” de
Madrid. Al llevar Tariq al protagonista al dicho mirador y levantar “lo hojaldrado a los techos
de los edificios,

descubre de golpe la carne de pastelón de la ciudad (…)

modernos jefes de empresa postrados de hinojos ante un deificado ejemplar de IBM, antiguos
cruzados aquejados de obesidad y artritismo, empedernidos burócratas enfrascados en la lectura
del Boletín Oficial : horteras
investidos de televisor y automóvil, hinchas del fútbol, aficionados taurinos : exploradores
domingueros de la Sierra, obreros y pobres amaestrados, yeyés y admiradores de célebre
Raphael371

El gran cuadro de “españolidad”, construido para ser destruido, está erigido a partir de
desplazamientos internos: recuerdos personales, asociaciones, situaciones oníricas,
recontextualización de conceptos e ideas relativas a la identidad propia y española a la vez,
etc. Éstos se alimentan del tejido ideológico y textual desde el cual emerge, según el autor, el
pernicioso mito de la esencia hispana. Así, sentado en una “butaca” de la biblioteca pública
de Tánger, el protagonista vagabundea por los textos “sagrados” de la cultura española:

genio español del romancero, libro de caballería, auto sacramental: obras pletóricas de sustancia
inconfundiblemente vuestra: estrellas fijas del impoluto firmamento hispano: del espíritu unido
por las raíces a lo eterno de la casta: prosapia de hoy, de ayer y de mañana, asegurada siglo a
siglo por solar y ejecutoria de limpios y honrados abuelos: desde Indíbil, Séneca y Lucano hasta
la pléyade luminosa de varones descubridores de la ancestral esencia histórica, del escueto,
monoteístico paisaje: Castilla!372

Al terminarse el día (lo que, en el caso de Don Julián, equivale a terminarse la novela),
otra vez en su apartamento, se sube el telón y se apagan las luces:

tirarás de la correa de la persiana (…) el sueño agobia tus párpados y cierras los ojos : lo sabes,
lo sabes : mañana será otro día, la invasión recomenzará 373

370
Íbid., pg. 14.
371
Íbid., pg. 128.
372
Íbid., pg. 32.
373
Íbid., pg. 208.
98
 Visto desde esta perspectiva, Tánger emerge de la totalidad del texto de Don Julián como
una ciudad-teatro. No se trata, sin embargo, de la ciudad-teatro como la entiende Bussière-
Perrin374, sino de una ciudad-teatro basada en:
1) el nivel funcional de los espacios individuales, siendo el Tánger de Don Julián un gran
auditorio con muchos puestos de observación y con un escenario siempre cambiante,
pero dominado por España
2) el aprovechamiento de la forma física de la ciudad, sirviendo ésta de marco narrativo.
Al mismo tiempo, se relaciona la representación goytisoliana de Tánger con la tradición
previa por reivindicar la idea de (anfi)teatro y la imagen popular de Tánger como una ciudad-
espectáculo.

8.3. Las calles y la arquitectura urbana

Concluimos en el cap. 5.2. que las diferencias principales en la representación literaria de
la medina tangerina en la literatura española consisten en la interpretación y valoración
adjudicadas a este espacio. Tánger, dijimos, por su fuerte influencia europea, se queda a
medio camino entre Occidente y Oriente y por lo tanto, es una ciudad perfecta para plantearse
preguntas acerca de los valores que los dos mundos representan. También señalamos el hecho
de que la medina tangerina, a diferencia de otras medinas marroquíes, está a la sombra de la
singular y atractiva imagen de el Tánger cosmopolita.
Desde nuestra perspectiva, interesa la relación y los valores que el autor establece entre la
medina y la ciudad moderna, el “diálogo” con la imagen tradicional de la medina,
caracterizada por su “atemporalidad” o retraso histórico y las posibles funciones que el
laberinto callejero desempeña a varios niveles de la obra.
Las calles por las que el autor vagabundea son calles reales y el recorrido “físico” del
protagonista se puede seguir en el mapa. A primera vista, éste se mueve por Tánger de una
manera caótica y sin destino fijo, lo que él mismo admite al detenerse en la Cruz Roja,
“parada obligada en tu paseo sin rumbo por la ciudad”375.
Su itinerario es el resultado de decisiones espontáneas. Al intentar escapar de la
esperpéntica españolidad, “de la presencia invasora de Figurón”376, corre y corre “por Lucus

374
La hispanista francesa asocia la ville théâtre con la representación goytisoliana de las ciudades modernas
occidentales, caracterizadas por transformar “l’Autre en spectacle pour mieux l’exclure et le détruire” y por
“une inmense vitrine qui s’exhibe sur l’écran des magasins et de la télévision. Tout doit y être exposé aux
regards de tous”. Bussière-Perrin, op.cit., pg. 241.
375
Goytisolo, op.cit., pg. 27.
376
Íbid., pg. 75.
99
en dirección a Tadjinia y a Fuente Nueva: no, hacia Abdessadak mejor: para torcer en seguida
a la izquierda y perderte luego en el arduo y desorientador laberinto de Ben Batuta”377.
“Absorto en la esotérica motivación del itinerario”, se fija de repente de “un viejo,
montado a horcajadas sobre un asno” y lo sigue, “a la derecha (…) adelante, adelante : por el
concertado caos ciudadano : ideograma alcoránico : sutil paradoja de líneas”378.
En otra ocasión, el protagonista corre ciegamente detrás de Tariq, un compañero y símbolo
de la reivindicación árabe a la vez. Se aventura “hacia dentro, hacia dentro: una atmósfera
algodonosa y quieta, por los recovecos del urbano laberinto: como en la galería de espejos de
una feria, sin encontrar la salida y con los papamoscas”379.
A pesar de su carácter aparentemente fortuito, el recorrido del protagonista que es “libre
de seguir tus pasos donde tus pasos te lleven” 380 conlleva un claro mensaje. Es significativo
en el hecho de que se recorre, calle por calle, el casco antiguo, mientras que se demora lo
mínimo en las zonas europeizadas.
Tal planteamiento podría ser interpretado dentro de la línea del pensamiento castrista, ya
que se redescubre y revalora lo árabe. Hay no obstante otra manera de contextualizarlo. Al
oponer Goytisolo la estructura espontánea y laberíntica de la ciudad islámica al racionalismo
occidental, entra en el diálogo intertextual establecido en la prosa marroquista desde los
relatos de Alí Bey.

8.3.1. El laberinto versus la línea

Ya mencionamos que la valoración positiva del espacio de la medina y de su sistema
callejero suele basarse en razones estéticas, en su exotismo y “otredad” que los distinguen de
la ciudad moderna. Goytisolo, que claramente elige la medina, traslada la dialéctica entre el
laberinto y la línea también al nivel textual y narrativo.
A la vez que la carga semántica de las dos formas va aumentando al estar asociadas a
nuevos valores, se relacionan entre sí dispares conceptos, temas y motivos narrativos.
El laberinto representa la inmediatez y adaptabilidad, mientras que la línea alude a la
planificación y dominación:

la calle del Horno: estrecha y cubierta, con las fachadas casi juntas: asimetría concertada de
alarife ocurrente, aprovechado, tenaz: superficies y planos que escapan a Descartes y también a

377
Íbid.
378
Íbid.
379
Íbid., pg. 78.
380
Íbid., pg. 25.
100
 Haussmann: líneas y segmentos hacinados como para alguna proposición geométrica
indemostrable381

Por un lado, está el dédalo de la medina, fruto del trabajo anónimo llevado a cabo desde
dentro y que se adapta al terreno y a las necesidades de los residentes. Por el otro, está la
línea, la avenida recta de las ciudades modernas, resultado de una planificación. El nombre
del arquitecto Haussmann, cuyo proyecto de “alineación” y modernización de París supuso
represión y expropiación forzosa, conlleva la idea de la imposición desde fuera y de la
dominación (espacial).
Casi 30 años después, Goytisolo publica su ensayo “El espacio de la ciudad islámica”,
fruto tardío de la observación y estudio del espacio islámico iniciado ya en Tánger. Allí
aporta datos sobre la génesis y desarrollo de la ciudad musulmana, sus funciones y
características. Señala también que “en contra de lo que generalmente se cree, la ciudad
islámica fue en sus orígenes producto de una organización racional y programada” 382. No
obstante, como subraya, esta planificación e imposición desde fuera es desafiada por “la
naturaleza autónoma de cada creyente y su derecho a un ámbito familiar inviolable y
sagrado”383 – un factor muy valorado por el autor y que ha resultado en el carácter actual de la
medina. Dice sobre Fez:

El recorrido asiduo de la urbe-medina, las sensaciones de inmediatez y movilidad que procura,

convidan al transeúnte a una incitativa reconsideración de su ámbito. Frente al funcionalismo
del territorio cuadriculado, sometido a una rigurosa operación de higiene y control, numerado
bloque por bloque y casa por casa por un Poder cuya suprema ambición sería siempre el fichaje
y clasificación de sus habitantes, la medina islámica salvaguarda la improvisación fecunda, un
esquema de vida opuesto a la intervención administrativa, un desafío a la lógica patronal del
espacio abierto y saneado, un mayor respeto a las personas y su doble tendencia individual y
gregaria.384

La interpretación goytisoliana de la medina fesí, caracterizada por inmediatez e iniciativa

individual, está creada a partir del enfrentamiento con la ciudad nueva, la línea y el “territorio
cuadriculado” (alusión a la Barcelona modernista) que representa la autoridad, planificación y
control. Un planteamiento esbozado ya en Don Julián.
En Don Julián se hace también mención a Descartes quien simboliza el racionalismo
europeo, habitualmente contrastado con la supuesta falta de lógica del espacio musulmán.
Goytisolo retoma esta retórica, pero presenta la aparente falta de lógica como desafío al

381
Íbid., pg. 46.
382
Goytisolo, Juan, De la Ceca a la Meca, Madrid, Alfaguara, 1997, pp. 26-27.
383
Íbid., pg. 28.
384
Íbid., pg. 29.
101
pensamiento occidental. Las formas arquitectónicas de la medina, “la geometría delirante de
la ciudad”, se escapan a los patrones aprendidos y asumidos como lógicos:

cubos, diedros, paralelepípedos, prismas : casas acribilladas de ventanucos, alminares de

mezquitas, tejados de loza con almocárabes : extraño todo : el designio, la fábrica y el modo:
avanzando a tientas por una realidad porosa y caliza, ajena a las leyes de la lógica y del europeo
sentido común385

En la novela, la línea se relaciona además con el mundo burgués anquilosado y con la

niñez del autor, los tiempos en los que se le inculcaba la identidad “lineal” castiza. Sin
mencionar el nombre, Goytisolo evoca imágenes de Barcelona:

que ningún respeto ni humana consideración te retengan en un barrio olvidado de esa ciudad de
cuyo nombre no quieres acordarte (calles silenciosas y pulcras, trazadas por generoso
compás de agrimensor, con la impronta feroz de sus diáfanos orígenes de clase : verjas de
hierro con rejas en forma de lanza, tapias erizadas de cristales y cascos de botella rotos, jardines
románticos, vago aroma de tilos : (…). Sistema premonopolista y burgués …) 386

La línea sugiere un movimiento recto, una clara visión de lo que viene y de lo que pasó, tal
como un paseo por las avenidas y calles rectas de la Barcelona “cuadriculada”. Es “la
rectilínea voluntad hispana”387, el modo de pensar castizo, el de los “carpetos auténticos que
avanzan por la vida con rumbo fijo, recto y claro, sostenidos por tranquila certidumbre y
seguridad”388. Es en “la biblioteca de bulevar”389 donde los libros aguardan los valores de los
carpetos y caballeros cristianos y adonde el protagonista acude todos los días para efectuar su
“invasión”.
Por otra parte, el laberinto/la medina le pone al protagonista trampas en las que se enreda,
cambiando su recorrido: “la trampa del Bastión Irlandés : callejón sin salida que te obliga
volver sobre tus pasos”390.
Pero a diferencia de sus predecesores391, cuando “el caos urbanístico parece insurgirse : la
geometría deviene amenazadora”392, el protagonista de Don Julián no recurre a lo “suyo”,
sino que lo rechaza. “Cerrarás, pues, los ojos y rehusarás la visión del reloj de la iglesia

385
Goytisolo, Juan, Reivindicación del conde Julián…, pg. 64.
386
Íbid., pg. 186.
387
Íbid., pg. 163.
388
Íbid., pg. 72.
389
Íbid., pg. 115.
390
Íbid., pg. 46.
391
Como ejemplo puede servir el texto ¡Cosas de los moros! Impresiones de la vida en Tánger (1908) de
Vicente Díez de Tejada al quien, en el caos desorientador de la plaza, salva la imagen de La Casa de Cavilla.
Ésta desempeña una función de sosiego y estabilidad que carece el mundo de la plaza. Djbilou, op.cit., pg. 78.
392
Goytisolo, op.cit., pg. 67.
102
española y el cementerio protestante, la playa semidesierta, los inmuebles obtusos del
bulevar Pasteur”393.
El laberinto no permite una visión clara, “recta”, inequívoca de las cosas. Al contrario,
desafía el pensamiento lineal, siembra la duda, exige la vacilación y crea la incertidumbre.
Sumergido en el caos tangerino, “en el bullicio musulmán de la calle”394 y en su realidad
porosa y difícil de aprehender, el protagonista evoca a Góngora. De hecho, parece agarrarse a
los versos del poeta barroco como a un salvavidas:

enredados aún en tu memoria, tal implicantes vides, los versos de quien, en habitadas
soledades, con sombrío, impenitente ardor creara densa belleza ingrávida : indemne realidad
que fúlgidamente perdura y, a través de los siglos, te dispensa sus señas redentoras en medio
del caos : rescatándote del engañoso laberinto395

La deuda de Goytisolo con el autor barroco y su respeto por él es innegable, especialmente

en cuanto se refiere a la audacia del lenguaje. Tal como señalan algunos críticos 396, Góngora
es uno de los pocos que se libran de la ironía a la que están sometidos en Don Julián tantos
otros autores españoles.
Es difícil, no obstante, pensar que el protagonista de veras desee ser rescatado. El
protagonista/narrador hace ecuación entre el “engañoso laberinto” y el “cotidiano periplo por
dédalos de materia incierta, esponjosa”397. El caos y el laberinto, conceptos asociados al
mundo oriental/árabe/marroquí, son valores rebuscados por el protagonista e
indiscutiblemente positivos desde la perspectiva creativa del autor. 398 La salvación gongorina
viene por “señas redentoras”, por enseñar a leer/escribir de una manera diferente al código
cultural recibido, permitiéndole al protagonista captar “sutilmente la presencia (irrupción) de
signos que interfieren (violan) el orden aparente de las cosas” 399. Lo auténtico está en la
incertidumbre del rumbo, en el caminar “dibujando jeroglíficos”, “sin saber dónde está la
verdad: en la impresión sensorial o la memoria del verso: oscilando de una a otra”400.
393
Íbid.
394
Íbid.
395
Íbid., pg. 37.
396
Se pregunta por ejemplo Nelson L. Orringer: “¿Cómo ha evitado Góngora la suerte reservada a Lope de
Vega en Don Julián, si, como es notorio, los escritos en metros populares, cultivados con tanta elegancia por el
poeta cordobés, superan en cantidad las obras culteranas?” Orringer, Nelson L., „El Góngora rebelde del Don
Julián de Goytisolo”, Inti: Revista de literatura hispánica, Vol. 1, No. 2, Artículo 4 [online]. Disponible de
http://digitalcommons.providence.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1014&context=inti, (12/10/2013).
397
Goytisolo, op.cit., pg. 36-37.
398
Como observa Alberto M. Ruiz Campos, a partir de Señas de identidad, Goytisolo ha hecho de la teoría y
práctica del caos su principio creacional. Ruiz Campos, Alberto Manuel, Estructuras literarias en la nueva
narrativa de Juan Goytisolo, Instituto de Estudios Almerienses, Almería, 1996, pg. 95.
399
Goytisolo, op.cit., pg. 37.
400
Íbid.
103
8.3.2. El texto-medina
En relación con la estructura narrativa de Makbara, Alberto M. Ruiz Campos crea el
término “texto-medina” y dice al respecto: “Existe entonces, a todo esto, una suerte de
paradoja: un tejido textual caótico conecta mejor con los esquemas mentales que la rígida y
ordenada disposición lineal tradicional”401.
Quisiéramos subrayar que el laberinto como esquema mental se superpone a la línea ya en
Señas de identidad. Es no obstante con Don Julián que se crea una relación estrecha entre la
estructura urbana y la escritura y que, de facto, nace el “texto-medina” en la novelística
goytisoliana.
Al mismo tiempo que el protagonista/narrador está “descifrando” la ciudad y se pierde en
su lenguaje complejo, el laberinto del texto y el texto del laberinto terminan siendo uno:

mientras te internas por Chemaa Djedid y Chorfa en dirección a la calle del Baño : en la
alternativa de subir hacia Nasería y la plazuela de la fuente o bajar hasta Cristianos y enfilar
hacia Sebu: perdiéndote en dédalo de callejas de la Medina : trazando con tus pasos (sin
previsores guijarros ni migajas caducas) un enrevesado dibujo que nadie (ni siquiera tú mismo)
podrá interpretar : y desdoblándote al fin por seguirte mejor, como si fueras otro: ángel de la
guardia, amante celoso, detective particular : consciente de que el laberinto está en ti : que tú
eres el laberinto402

Miremos, desde esta perspectiva, por ejemplo el uso de los dos puntos. Por primera vez
está empleado en Señas de identidad, novela que marca un cambio radical en la novelística de
Goytisolo y donde el autor empieza a explotar nuevos recursos narrativos y estilísticos. Su
función principal sería romper con la narración anterior y crear una sensación de fluidez
discursiva donde una idea lleva la otra por medio de recuerdos, asociaciones, alusiones e
imaginación. Según opinamos, la función de este recurso tan aprovechado por el autor
cambia y se enriquece sutilmente con cada novela donde ha sido usado.
En Don Julián, los dos puntos mantienen dichas funciones pero además apoyan la idea del
texto-laberinto, texto-medina. Mientras que terminan una frase, abren la siguiente. Se procede
(con la idea inicial) constantemente, pero el hilo se enreda, da vueltas, “vuelve sobre sus
pasos”403, se recorren varios callejones que se ofrecen en cada momento dado. En la
lectura/recorrido faltan claros puntos de referencia, falta la mayúscula/el principio y el
punto/el fin de una frase/calle claramente delimitada.

401
Ruiz Campos, op.cit., pg. 95.
402
Goytisolo, op. cit., pg. 48.
403
Íbid., pg. 36.
104
 En el capítulo 3.1.1. hablamos de la función defensiva de la medina. De hecho, el término
kasbah que se usa en relación con el antiguo casco árabe y su parte residencial, significa
también fortaleza. Goytisolo resalta esta función en su ensayo sobre la ciudad islámica:

Como en nuestras ciudades medievales, una comprensible desconfianza tocante al Estado y sus
representantes configura este territorio reacio a la planificación y control. Un puñado de
hombres a la entrada de una calleja podía impedir el paso a un ejército 404

Tal como el foráneo corre riesgo de perderse en el laberinto de la medina, el lector tiene
que tener el valor de adentrarse en el texto, sin ningún plan que le guíe a través de la red
enrevesada de la narración, “ecuación cuyos términos desconoces, escritura que inútilmente
quisieras descifrar”405. Es más. El lector es un intruso en el terreno que aunque sea público,
resulta sumamente íntimo.406

8.4. El zoco
En el capítulo 4.1.2. definimos las características del zoco como el principal espacio
público, donde transcurren las actividades comerciales, pero también sociales y culturales.
El espacio del mercado es muy significativo en las novelas de Juan Goytisolo, presente
desde Campos de Níjar y culminante con la plaza de Xemaá-el-Fná en Makbara.407 En Don
Julián, Goytisolo inserta imágenes tanto del Zoco Chico como del Zoco Grande, los espacios
tangerinos más retratados y explotados en la narrativa anterior. El Zoco Chico, característico
sobre todo por sus cafés, será tratado en el capítulo siguiente.
La representación goytisoliana de los mercados tangerinos mantiene los rasgos más
pronunciados de la narrativa anterior, definidos en los capítulos 4.1. y 5.3. Se encuentran
entre ellos la enumeración y las características temporales peculiares que distinguen
claramente la urbe marroquí retratada por Goytisolo de sus representaciones de las ciudades
occidentales.408
Esas características se deben, entre otros aspectos, a la explotación de las imágenes tópicas
relativas a la vida de la medina, hechas estáticas y estilizadas ya por tanta repetición en la
narrativa anterior.

404
Goytisolo, De la Ceca a la Meca ..., pg. 29.
405
Goytisolo, Reivindicación del conde Julián…, pg. 37.
406
Sobre la función y el carácter de la calle en la ciudad islámica, véase cap. 4.1.1.
407
Sharkawy señala como la importancia de este espacio declina con los Paisajes después de la batalla, siendo
reemplazada por la del cementerio. Sharkawy, op.cit., pg. 400.
408
Véase la observación de Bussière-Perrin en el cap. 7.
105
 Varios de estos “retratos anticuados” recobran nueva vida al estar sometidos a la cirugía
verbal y conceptual del autor a lo largo de la narración. Exageración, ironía, lenguaje
metafórico o desplazamiento del personaje rompen con las expectativas del lector y hacen
mover la imagen en una dirección inesperada. Muchas veces, una escena ordinaria y de
apariencia realista desemboca en un espacio puramente imaginario u onírico o en un tiempo
medido de maneras diferentes al tiempo y curso histórico occidental – una táctica ingeniosa
que le permite al autor aprovechar y ajustar el tiempo-espacio evocador y “literarizado” de la
medina a sus fines creativos, al mismo tiempo que evita la trampa de reducir su escritura a un
panfleto de crítica social.
En general, y acorde con la tradición, el zoco se presenta como un espacio que
continuamente ataca los tres sentidos adormidos del europeo: la vista, el oído y el olfato:

siguiendo, al contrario, cuesta arriba, hasta la encrucijada que lleva al Zoco Grande :
deteniéndote unos instantes a tomar aliento y adentrándote en la compacta multitud : reino
absoluto de lo improbable : de las ventas inciertas y transacciones dudosas : hormigueo de
gestos, proliferación de voces regateos que imantan a los inevitables curiosos en torno al
improvisado palenque del forcejeo ritual409

La descripción cumulativa resulta el mejor recurso para esbozar el sobrecargado ambiente.

“Por fin, en el Zoco Grande y su abigarrada perspectiva: puestos, barracones, bazares,
campanilleo de aguadores, corrillos de curiosos, aroma de merguez y pinchitos”410.
El narrador no esconde su fascinación y, como tantos otros escritores antes de él, se
encuentra trasladado a otros tiempos, “cautivo de ese primario universo de economía de
trueque”411. Se niega, no obstante, a percibir la realidad embellecida “por el fausto del
hollywoodiano tecnicolor : el de las películas de María Montez y John Hall con sus
cromáticos mercados de los tiempos de Aladino y Alí Babá”. Los ojos del autor de Campos
de Níjar se fijan en las “mujeres acuclilladas junto al pañuelo o cestillo que contienen su
exigua, problemática mercancía : un manojo de hierbabuena, una docena de higos chumbos,
un racimo de dátiles”412 cuya imagen se convierte en un refrán de la lucha diaria por
supervivencia.
Goytisolo no alcanza (ni lo intenta) ofrecer una imagen íntima de la sociedad marroquí.
Pero el narrador de Don Julián “escanea” con nitidez y sensibilidad social las imágenes

409
Goytisolo, op. cit., pg. 40.
410
Íbid., pg. 42.
411
Íbid., pg. 39.
412
Íbid., pg. 40.
106
impactantes de la vida pública a su alrededor, integrándolos en la estructura y los objetivos de
la narración.413
En cuanto a la categoría del tiempo, la imagen del Zoco creada por Goytisolo perpetúa la
atemporalidad de este espacio. La injusticia social es eterna y omnipresente y el zoco es su
gran escaparate, “el sol (…) cobijando, tutor ciego, todas las lacras e injusticias del
mundo”414.
Formando parte de la decadencia oriental, están los hittistes415 “hombres flacos y como
sonámbulos, silenciosos, apoyados en las paredes en actitudes hieráticas y mirando sin ver:
los niños pedigüeños que te tiran de la manga abrumándote con sus vocecitas
quejumbrosas”416. Surge un mundo en declive, un espacio entre la vida y la muerte, personas
que “aguardan en vano la barca de Carón junto a las ondas amargas y cenagosas del
Cocito”417. Es otra cara del infierno percibido por Tejada y tantos otros autores.
Los fuertes olores “de descomposición: olores densos, emanaciones agrias” culminan la
imagen de decadencia en la que los “estilizados, casi abstractos perros buscan en vano
alimento en los desperdicios del arroyo y nubes de moscas revolotean y se posan en las
melifluas montañas de pasteles: negras, velludas, pringosas”418.
Se compara esta imagen desoladora con aquella en “la prolongación de la tangerina calle
de la Playa” - una zona fronteriza entre el laberinto y la línea, ya que la calle de la Playa es
una de las calles largas que rodean la medina y llevan a sus afueras:

una zona europeizada donde las amas de casa se aventuran ya y en el que la compraventa
adquiere un precario matiz de respetabilidad europea : olores menos fuertes, moscas menos
abundantes: frutas lustrosas, verduras limpias, pasteles protegidos por un hollejo transparente
de plástico419

Vemos como aparte de los valores ya mencionados en el capítulo anterior, el contraste

entre línea y laberinto en Don Julián establece también el contraste entre lo “próspero” y

413
Tratado en cap. 9.6.1. y 9.6.2.
414
Goytisolo, op.cit., pg. 40.
415
“Hombres en la plenitud de sus fuerzas, mirando pasar la vida como si esperaran algo que sabe que no ha de
ocurrir nunca. Son tantos y marcan de tal forma el paisaje de las ciudades y los pueblos magrebíes que les han
inventado un nombre, los hittistes, «los que sostienen las paredes».” Silva, Lorenzo, Del Rif al Yebala,
Ediciones Destino, Barcelona, 2001, pg. 22.
416
Goytisolo, op.cit., pg. 40.
417
Íbid., pg. 40.
418
Íbid., pg. 41.
419
Íbid., pg. 42.
107
“respetable” por un lado, y lo “mísero” y “marginal” por el otro – valores establecidos ya por
la tradición literaria y un reflejo de la actualidad urbana marroquí.420
El protagonista goytisoliano se aferra a todo lo que el laberinto representa. Respira el aire
de putrefacción “voluntariamente (…) con fervor catecúmeno, como en una severa y exigente
iniciación órfica”421. Se distancia de la actualidad y prosperidad occidental, de los
“menguados beneficios de la arrabalera, peninsular sociedad de consumo: de esa España que
engorda, sí, pero que sigue muda: proclamándolo orgullosamente frente a tus engreídos
compatriotas: todo lo que sea secreción, podredumbre, carroña será familiar para ti”422.
En el capítulo 5.3. hemos señalado las diferencias principales entre el Zoco Chico y Zoco
Grande reflejadas en la narrativa, y el hecho de que sus elementos tradicionales, sobre todo
los del Zoco Grande, van desapareciendo según estos espacios quedan invadidos por la
sociedad moderna de consumo.
Cuando Juan Goytisolo conoce el Zoco Grande, los camellos, serpientes y faquires están
siempre allí, en gran parte gracias al creciente turismo de masa. Éste le sirve al autor para
demostrar cómo la realidad misma suele ser promocionada, empaquetada y vendida como
cualquier otro objeto en el mundo consumista. Podemos escuchar a uno de los guías turísticos
lanzando frases que resumen las imágenes “más pedidas y mejor vendidas” a los
occidentales:

Zoco Grande, here, is good fun on market days: snake charmers, story tellers!: let us now sit
outside the Café el Moro: on your right: drink mint tea to the concerts of Arab music: eastern
music! its romantic mystery: genuine Moors423

El autor no deja pasar la oportunidad de “retocar” uno de los cuadros más emblemáticos
del mundo oriental y se apodera de la famosa imagen de los encantadores de serpientes. Una
de las “Very Important Persons venidas del otro planeta en busca de otoñales aventuras” 424,
una hipérbole del turista ignorante y superficial, ofrece un espectáculo imprevisto:

une vraie dame de la belle époque avec son boa : en la escena de todos los días, pero cambiarás
el final : estímulo exterior? : cólera súbita? : las dos cosas a un tiempo? : nadie lo sabe, ni
probablemente sabrá jamás : el hecho es que la serpiente sale de su letargo, repta, tortuosa,
mediante ondulaciones afirmándose en sus escamas ventrales, se enrolla como una soga
alrededor del cuello enjoyado de la mujer (…) y, bruscamente, abre su boca dilatable, destinada

420
La estrecha, caótica y oscura medina suele representar decadencia frente a los ordenados barrios europeos de
lujo (véase cap. 6.2.). Para más detalles sobre la actualidad de la urbe marroquí, véase capítulo 4.2.
421
Goytisolo, op.cit., pg. 40.
422
Íbid.
423
Íbid., pg. 43.
424
Íbid., pg. 42.
108
 a tragar grandes presas y hunde los dientes huecos, situados en la mandíbula superior, en la
mejilla abultada y carnosa425

“El edificante espectáculo: moralidad o fabliau, de retablo flamenco o alegoría

medieval”426 deja “paralizados de estupor (…) los otros miembros del grupo” 427. La moraleja
está clara. La “belle époque” se terminó y el forastero ya no controla la situación. La realidad
petrificada por los relatos de viaje, cuadros y postales cromáticos está liberada de su
estatismo. Y lo que es más importante, se despierta al lector.
A partir del capítulo “Dos”, las imágenes, que aparecen por primera vez en las páginas
anteriores, empiezan a repetirse, a veces en variaciones sutiles, a veces reconocibles sólo
gracias a ciertas palabras o conceptos. En los dos últimos capítulos, insertados en nuevos
contextos y adquiriendo cada vez más un aire onírico e irreal, los desplazamientos físicos del
protagonista por la ciudad de Tánger llegan a ser difíciles de separar de sus complejos
desplazamientos internos.

8.5. Otros espacios

Aparte de los elementos dominantes de la medina aparecen en Don Julián también otros
espacios dotados de importantes funciones dentro de la narración. Se encuentran entre ellos el
apartamento, la biblioteca pública, los hammam, baños públicos y, sobre todo, los cafés.
En el capítulo 8.2. mencionamos las funciones de los primeros dos, el apartamento y la
biblioteca, unas de las ‘butacas’ principales del protagonista desde los que observa (piensa
en, mira interiormente hacia) España y donde construye su insólita venganza. En cuanto a su
rol en la representación de Tánger, la biblioteca, a través de su colección de lecturas,
representa un medio de introducción de elementos de la cultura occidental. También
señalamos la significante ubicación de los dos (el bulevar y las afueras de la medina 428 que
contribuye a la continua dinámica de los desplazamientos (internos y externos) del
protagonista.

8.5.1. El hammam
El hammam aparece en tres momentos diferentes de la novela.

425
Íbid., pp. 60-61.
426
Ibíd., pg. 61.
427
Íbid.
428
Véase cap. 9.3.
109
 Primero está mencionado en función de metáfora, refiriéndose el narrador al “denso
aroma de la infusión” como un “voluptuoso hammam” del que disfruta un abejorro que vuela
alrededor del vaso con menta.
En la segunda ocasión, el protagonista, al vagabundear por las calles de la medina, decide,
espontáneamente, aceptar “la esbelta invitación de una mano que te indica una puerta, un
zaguán”429. Formando parte del cuadro autóctono, la escena del hammam empieza con
imágenes que evocan los conceptos tradicionalmente asociados con el ambiente oriental
como espacio atemporal, de ensueño o hasta infernal:

estás en el umbral del Misterio, en la boca de la infernal Caverna, en el melancólico vacío del,
pues, formidable de la tierra bostezo que conduce al reino de las Sombras, del Sueño y de la
Noche430

Siguen imágenes ya muy “goytisolianas”, en las que los clientes adquieren rastros de seres
acuáticos cuando los “efluvios de vapor que esfuminan las líneas (…) metamorfosean la
morisca asamblea en una viscosa fauna submarina” 431 o están asemejados, en una cruda
metáfora, a las víctimas de cámaras de gas.
A lo largo de la escena, ocurre con el hammam lo que ocurre con otros espacios de la
medina a lo largo de la novela: el “baño de irrealidad” 432 refleja a la vez que inspira las
propiedades de la narración, “desbarata planos, desdibuja contornos, rescata sólo imágenes
inconexas, furtivas”433.
Al final de la escena, el autor/narrador aprovecha una de las funciones importantes del
hammam: su rol social. En la tradición literaria, el hammam es un espacio hecho de palabra,
un espacio por excelencia de conversaciones y conspiraciones. En su atmósfera condensada
por el humo, en la que el mundo físico pierde su referente, la palabra se revela como la única
realidad netamente definida. Entre la “agnición de la humana fraternidad!” y siendo el testigo
de la “sólita epifanía del verbo!”434, el protagonista evoca su planeada traición.
En la tercera y última ocasión, se aprovecha el ambiente sugestivo e ‘irreal’ del hammam,
siendo éste empleado esta vez en función de símil. Se trata del penúltimo párrafo que
contiene una de las escenas culminantes de la novela – el viaje del protagonista en el autobús
nocturno: “entre la espada y la pared, indefenso, comprimido entre la prima donna, la

429
Goytisolo, op.cit., pg. 76.
430
Íbid.
431
Íbid.
432
Íbid., pg. 77.
433
Íbid.
434
Íbid.
110
campesina con la cesta de huevos y el ciclista funámbulo : el sudor escurre por tu cuerpo
como si estuvieras en el hammam”435.

8.5.2. Los cafés

En el capítulo 5.4. caracterizamos el espacio de los cafés y las marcadas diferencias entre
los cafés árabes y europeos.
Los cafés europeos, siendo los del Zoco Chico los más emblemáticos, interesan sobre
todo como puntos de observación. Sentados en sus terrazas, los escritores se dedican a
destacar el ambiente cosmopolita que éstos representan y a describir en detalle el color local a
sus alrededores.
En Don Julián, el Zoco Chico es parte del itinerario diario del protagonista que lo cruza o
se acerca a él varias veces a lo largo de la novela. La primera vez que aparece, el
protagonista, según lo habitual, escoge uno de sus cafés, “ocupas el primer hueco de la
terraza : el café Central, no : al otro lado : pegado a la pared y a la sombra : compendiando
desde tu puesto de observación la sólita actividad del microcosmos”436.
Desde su ‘butaca’ sigue con su mirada los pasos de un loco “integrado en la decoración
como un elemento más : sin atraer atención de nadie”, proporcionando así más detalles sobre
sus alrededores:

plantado en la entrada de Cristianos, entre la terraza del café Tingis y Les Aliments Sherezade
(…) removiendo los hombros mientras pasa delante de la terraza del Central, la entrada del
hotel Becerra, la librería estanco, el portal de la calle del Arco, la Epicérie Bekali Abdeslam, el
café Tánger437

La presencia literaria del Zoco Chico y sus cafés en Don Julián reanuda con su
representación anterior. Se charla, se observa, “los militares de la terraza del Tingis parecen
absortos en alguna especulación de elevado interés estratégico” y “los bitniks hirsutos del
Central fraternizan por señas con los indígenas”438.
Lo que sí ha cambiado es el Zoco Chico español. Sin pizca de nostalgia, el
protagonista/narrador anota, como el único lazo físico con su tierra, nada más que un buzón
oxidado del antiguo correo español. Y como burlándose de la tan querida Puerta del Sol
tangerina y sus famosas tertulias de antaño, lamenta “no haber traído contigo la obra de algún

435
Íbid., pg. 204.
436
Íbid., pg. 48.
437
Íbid., pg. 49.
438
Íbid.
111
intocable!” Así pudiera atrapar en ella algún insecto para que “libe el néctar de tan acendrada
prosa” y cerrarla, “zas!”439.
Los extranjeros siguen siendo parte del escenario, pero, lo que el protagonista realmente
busca, es el Zoco Chico árabe. Es allí, entre “la densa y salvadora promiscuidad” 440 de sus
almacenes, adonde se adentra huyendo de un madrileño café, de los carpetos, y “de la
presencia invasora de Figurón”441
De acuerdo con sus objetivos y preferencias, más que a los famosos cafés europeos (como
el Café Central o de los bitniks), el protagonista acude a un “café moruno” para “ser libre de
los tuyos y de su condensada necedad”442. Éste sirve de fondo para varias escenas, algunas
bastante extensas, y representa una de las butacas más frecuentadas por el protagonista en el
(anfi)teatro tangerino.
En relación con sus desplazamientos, la representación del café moro implica varios
movimientos. El desplazamiento externo exige una subida, o sea un ascenso, ya que el
establecimiento frecuentado por el protagonista está ubicado en una parte elevada de la
ciudad:

con el café-jardín de los bitniks a la izquierda y, más arriba, el que sueles frecuentar tú : soleado
y tranquilo, con dos ventanales amplios, descubridero inmejorable de la ciudad : allí fumas y
sueñas diariamente443

La posición física del café posibilita una vista panorámica y una aprehensión totalizadora
de la ciudad. Desde el “puesto de costumbre junto a los ventanales : sobre el café de los
bitniks y el jardín francés, la tumba del morabito, el palacio de Barbara Hutton” 444, el
protagonista vislumbra a sus “anchas la geometría delirante de la ciudad (…) ajena a las leyes
de la lógica y del europeo sentido común” 445. Tal como se ha planteado en el capítulo 8.3, la
delirante geometría urbana se traduce, a lo largo de la novela, en el patrón narrativo, el texto-
medina.
Dentro de la categoría de los desplazamientos internos, la presencia del protagonista en el
café árabe tiene una doble función: por un lado representa una aproximación hacia la
identidad y cultura árabe y, por el otro, facilita su sumersión en la realidad
439
Íbid., pp. 49-50.
440
Íbid., pg. 75.
441
Íbid. La Puerta del Sol, curiosamente, aparece más adelante en la novela, en el capítulo tres, como parte de
una paralela hecha entre el Tánger cosmopolita y el Madrid moderno.
442
Íbid., pg. 38.
443
Íbid., pg. 59.
444
Íbid.
445
Íbid.
112
imaginaria/onírica/textual de la planeada “reivindicación”, o si se quiere, “hispanocidio” 446.
El café es por ejemplo el espacio de fondo de las extensas e irónicas escenas relativas a
Séneca que incluyen las imaginarias/parodiadas elecciones ganadas por el filósofo quien
“encarna nuestras más puras esencias y responde cabalmente a las coordenadas perennes de
nuestra Historia”447.
En cuanto a la primera función, se presta una atención detallada al ‘decorado’ y se evocan
los elementos y personajes típicamente retratados: “los asiduos del loto (…), las notas agudas
de la flauta y las femeninas ondulaciones del niño bailarín (…) el denso, aromatizado ámbito
del humo que exhalan pipas y vasos : de té con hierbabuena y picadura de hachís” 448. Todos
estos elementos forman parte del atractivo habitual al que sucumben y que describen también
otros autores.
No obstante, el protagonista de Don Julián no se limita a una fascinación distanciada. A
diferencia de los textos anteriores, donde entrar en el café moro equivale a penetrar en el
espacio del “Otro”, en Don Julián éste representa un refugio cultural y lingüístico, donde el
protagonista se encuentra “con los rostros familiares de los asiduos que, como todos los días,
te dan la mano y se la llevan delicadamente al corazón : cambiando con ellos las fórmulas
habituales de cortesía : en castellano no, en árabe” 449. Allí puede “olvidar por unos instantes
el último lazo que, a tu pesar, te une irreductiblemente a la tribu : idioma mirífico del Poeta,
vehículo necesario de la traición, hermosa lengua tuya”450.
En cuanto a la segunda función, se aprovecha plenamente el ambiente ensoñado del café
moro. Tal como pasa con otros espacios, a la vez que su representación tradicional se
problematiza, sus características y funciones extraliterarias pasan al servicio de la narración,
cumpliendo con los objetivos del narrador. Al integrarse en su atmósfera borrosa,
“cálidamente aromado de efluvios de hierbabuena y de Kif” 451, el protagonista logra situarse
en un espacio atemporal, fuera de las exigencias de la realidad, “allí fumas y sueñas
diariamente”452.

huye de ellos, Julián, refúgiate en el café moro : a salvo de los tuyos (…) rodeado de presencias
amigas, entre espirales de huma aromatizado, saboreando la abrasadora comunión de un vaso
446
Así llama Mario Vargas Llosa al proyecto de Don Julián. Vargas Llosa, Mario, “Don Julián de Juan
Goytisolo ou le crisme passionnel”, Le Monde, núm. 8.249, París, 23 de Julio, 1971, pg. 9.
447
Goytisolo, op.cit. pg. 109.
448
Íbid., pg. 59.
449
Íbid., pg. 63.
450
Íbid., pp. 63-64.
451
Íbid., pg. 79.
452
Íbid., pg. 59.
113
 de hierbabuena : hachis, aliado sutil de tu pasión destructiva! (…) la mezquina palabra
despierta y ejecuta la implacable traición453

De acuerdo con el patrón narrativo, el espacio del café se va invadiendo cada vez más de
memorias personales y de elementos/imágenes/ideas referentes al mundo hispano, el blanco
del ataque verbal del autor, que se entremezclan con los “snapshots” de la vida tangerina,
repetidamente descontextualizados y distorsionados por el autor.
Pero mientras que el protagonista va sumergiéndose en su versión personal del sueño
oriental, el mundo exterior continuamente interfiere. En varias ocasiones, el protagonista
queda captado, junto con los clientes, “espectadores inmóviles, silenciosos, atentos, casi
hipnotizados” por las escenas televisivas, “por la magia suasoria del artefacto : atávica voz de
la sangre, mensaje ecuménico transcendental!” 454. Escenas del mundo español/consumista se
suceden una tras otra, combinación de las imágenes televisivas y las asociaciones del
protagonista.

ríos de automóviles, arterias chorreantes de anuncios luminosos, rascacielos de treinta pisos que
avasallan con su imponente mole la minúscula estatua de Cervantes” : estudios hollywoodenses
de Almería y hoteles Hilton en Motilla del Palancar! (…) atraviesan el hercúleo Estrecho,
ganan la africana orilla, penetran medio del artefacto en el moruno café” 455

En su origen un espacio introducido por el europeo, lo que se conoce como el café

moro llega a ser parte integral de la vida diaria y de la cultura marroquí/árabe. Pero aunque
el protagonista cree encontrar allí la salvación que busca, no puede escapar de la ideología
e imágenes impuestas por la sociedad moderna y por el “sueño occidental”.

cuando el artefacto enmudece y se extingue, los hipnotizados clientes del café parpadean
soñadoramente y se frotan los ojos
Tariq te tiende otra vez la pipa, y volverás a fumar 456

Ningún espacio se salva de la red de las complejas relaciones culturales y políticas

entre Occidente y Oriente y su imaginario, y mucho menos el café moro.

8.6. Los habitantes

El paisaje humano es lo que más interesa a Juan Goytisolo tanto en sus viajes como en su
escritura, y las novelas marroquíes no son una excepción.

453
Íbid., pg. 111.
454
Íbid., pg. 79.
455
Íbid.
456
Íbid., pg. 110.
114
 Por otro lado, no ha sido el objetivo de Goytisolo presentar la imagen real y actual de los
marroquíes, ni en Don Julián ni en Makbara.
Goytisolo mismo explica sus intenciones en el artículo “De Don Julián a Makbara: una
posible lectura orientalista”457. Allí, el autor se lanza al “análisis del papel desempeñado por
esta entidad histórica, geográfica y humana llamada Marruecos” en sus novelas y lo hace con
el rigor y la precisión que tanto lo caracterizan en el campo del trabajo ensayístico:

Primera: el mundo musulmán y más concretamente el marroquí se integran en una escenografía

mental en la que la realidad empírica y las observaciones directas inciden casi siempre de modo
secundario. Segunda: los actores y comparsas que cruzan los espacios imaginarios de Tánger,
Fez o Marraquech no son, o no son sólo marroquíes “de carne y hueso” sino sombras o
máscaras creadas por una tradición occidental embebida de represiones, temores, deseos,
animosidad, prejuicios. Tercera: la antinomia tradicional Europa-Islam – aunque con una escala
de valores distinta y aún opuesta – mantiene no obstante su naturaleza irreductible. Cuarta:
parafraseando a Said, la asistencia, director y actores de la escenografía mental “son para
España y sólo para España”.458

Lo real y lo fantasmal llegan a ser difíciles de separar, y la integración de los espacios y

personajes reales en un tiempo onírico y en los constructos imaginarios constituye una de las
dinámicas principales de la narración.
Para nuestros propósitos, intentaremos relacionar la imagen de los tangerinos en Don
Julián con la tradición anterior y por la misma razón, seguiremos en el presente capítulo la
estructura del capítulo 5.5.

8.6.1. Los moros

La imagen del moro tangerino en la narrativa anterior a Don Julián exhibe los atributos
tópicos pero está “contaminada” por o retrocede ante la población extranjera que determina el
escenario de Tánger a partir del siglo XX. Un moro tangerino no es tan moro como el moro
de Tetuán o de Xauen. Es un moro europeizado que habla varios idiomas y que ha adoptado
las costumbres occidentales mucho antes que sus compatriotas. Además, parece mantener
vínculos afectivos con los españoles. Su “poca autenticidad” hace que para algunos hasta
pierda el interés.
La medina, no obstante, sigue ofreciendo escenas pintorescas de la población local y es
allí donde los viajeros ávidos de exotismo acuden para sentirse rodeados del decorado
oriental.
457
Goytisolo, Juan, “De «Don Julián» a «Makbara»: una posible lectura orientalista”, Crónicas sarracinas,
Ibérica de Ediciones y Publicaciones, Barcelona 1982, pp. 27-46.
458
Íbid., pg. 32.
115
 En Don Julián, la población autóctona, o simplemente, los moros, juegan el papel esencial
en la narración. Abarcando varios aspectos referentes a la realidad social marroquí, la
tradición histórica y cultural hispana y la propia narración, su imagen está dispersada en
replanteamientos de imágenes tópicas, en fragmentos próximos al realismo social y en el
diálogo llevado con la tradición hispana, formada por el proceso de la Reconquista, las
cruzadas posteriores, la represión católica y el franquismo.
La imagen del moro en las novelas marroquíes de Goytisolo ha sido estudiada desde
varios puntos de vista, entre los que no faltan análisis intertextuales459 o el psicoanálisis.
Afirma por ejemplo Carmen Sotomayor en su extenso estudio Una lectura orientalista de
Juan Goytisolo (1990) que la visión del mundo árabe que el autor presenta en sus novelas
marroquíes “se ajusta a sus deseos homosexuales, a su fantasía erótica personal, utilizando un
decorado islámico para llevar a cabo su reivindicación de Onán” 460. Sobre Don Julián la
autora añade que no contiene ninguna “intención o unos resultados que coadyuven a un mejor
entendimiento del moro y a un aprecio del mismo”461.
A lo largo del libro, la población tangerina resulta, efectivamente, presa del juego con los
tópicos e imágenes del moro bárbaro, salvaje, promiscuo e invasor, propulsados en España no
solamente por la tradición popular sino también por los estudiosos462.
De todos modos, ignorar la presencia del complejo paisaje humano marroquí/tangerino en
la novela (aunque aparezca de modo secundario, como especifica el autor) equivale a una
mala lectura de ella.
Por un lado, aparecen descripciones neutrales, al estilo de ojo de cámara, en las que
resalta el carácter variado de los tangerinos y la mezcla de la población autóctona con la
“flotante”:

el público de costumbre : parejas de turistas, los consabidos ociosos, un grupo de mujeres

campesinas, tras sus borricos, camino del mercado” (…) campesinas con sombreros trenzados,
soldados de permiso, mujeres veladas, un viejo sobre un albo (dioscúrico?) caballo, algún
rifeño de rostro riguroso y hermético : y el breve huracán de pronto : una inconfundible
españolita que avanza elástica y ágil463

459
Véase por ejemplo Aly Meky, Mariam Mahmoud, El conde don Julián: evolución de un mito, tesis doctoral,
Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2005.
460
Sotomayor, op.cit., pg. 112.
461
Íbid., pg. 229.
462
Emilio García Gómez por ejemplo habla de los moros “invasores” y “depredadores”. García Gómez, Emilio,
“Introducción”, La Alhambra: la Casa Real, Albaicín/Sadea Eds., Granada y Florencia, 1966.
463
Goytisolo, Reivindicación del conde Julián…, pg. 25.
116
 Con Señas de Identidad, el autor de Campos de Níjar se aparta del realismo social, pero
sigue manteniendo sus simpatías por los marginados y tampoco pierde su sensibilidad y
visión crítica de la realidad. González Hidalgo por ejemplo señala cómo en Don Julián “no
puede pasar por alto la situación social de las campesinas” 464, citando la imagen de las
mujeres rifeñas que ofrecen su miserable mercancía “incansablemente su escueta, miserable
mercancía: higos chumbos, manojos de hierbabuena, magros racimos de dátiles que nadie
compra ni comprará”.
El protagonista/narrador demuestra su conocimiento de la vida marroquí y su capacidad de
observador en numerosas ocasiones. Pertenecen a ellas las imágenes de los niños jugando 465,
de los buscavidas en la estación de autocares466, o la escena con el afilador de cuchillos. Sólo
escuchando al pregón, el narrador produce una detallada descripción de su aspecto físico, se
imagina su origen y vida y alude a uno de los problemas sociales de la realidad marroquí: el
desarraigo cultural de la población montañesa (rifeña en este caso) en las ciudades y su difícil
integración en la vida urbana:

abierta la ventana, la melodía irrumpe: (…) grávida de sugerencias, invitaciones, promesas:

abandono de hogar, huida al monte, vida andariega y rústica: todos los pesares y nostalgias
condensados en un simple acorde que el afilador ensaya y repite día tras día: hombre joven tal
vez, recién catapultado de la cábila, buscándose la vida como puede por las calles inciertas de la
ciudad, (…), con su bicicleta, correa, suavizador, esmeril: la boca emboscada en una barba de
varios días, el pantalón remendado, los faldones de la camisa por fuera: (…) mientras con su
inconfundible español de rezagado morisco, de último abencerraje pregona sus méritos y
aptitudes, el vasto cúmulo de sus posibilidades operativas: navajas, cuchillos, cortapapeles,
raspadores, tijeras: aguardando ventanas que nunca o casi nunca se abren, antes de llevar otra
vez la flauta a los labios467

Las citadas escenas representan, sin más, la realidad diaria de gente humilde que se va
buscando la vida como puede en unas condiciones sociales difíciles, “con la legendaria
inestabilidad laboral de los tangerinos“468. Dichos ‘recortes’ del realismo social se integran,
no obstante, dentro del mosaico de escenas en su mayoría fantásticas, surrealistas o
hipertextuales.

464
González Hidalgo, Tánger en la literatura española..., pg. 96.
465
Goytisolo, op, cit., pg. 17.
466
“vendedores de lotería, ganchos, limpiabotas: satélites que orbitan alrededor de la estación de autocares y
extraen de ella sus escuetos medios de vida: corriendo tras una suerte tornadiza y esquiva que escurre con
inquietud entre sus dedos y se hurta ágilmente a su tacto: (…) chapuzas mal pagadas, propinas irrisorias que
prolongan el mal sin remediarlo y entretienen un larvado y endémico sentimiento de frustración.” Íbid., pg. 38.
467
Íbid., pg. 16.
468
Íbid., pg. 56.
117
 Dentro de sus fines vengativos, para “hacer almoneda de todo: historia, creencias,
lenguaje: infancia, paisajes, familia: rehusar la identidad, comenzar a cero”, el protagonista
por ejemplo llama a los “guerreros del Islam, beduinos del desierto, árabes instintivos y
bruscos” para ejercer “el poder tirano con silenciosa, enigmática violencia” 469. Sin embargo,
los “rostros crueles, entrevistos o soñados” que “compondrán en adelante tus huestes” serán
“pastores de Tenira y Mulay Busselham, mineros de Laarara Fuara, fellahs 470 de Suk-et-Tlata
y Laguat, jayanes de Uxda y El Golea” 471. Similares imágenes hacen cuestionar la
interpretación de Sotomayor y otros de que “si bien en esta novela encontramos una
reivindicación de la herencia árabe en nuestra cultura, no hallamos, sin embargo, una
reivindicación paralela de la imagen distorsionada del moro”472.

Los retratos anticuados y el contrapunto

En el capítulo 8.4. señalamos, en relación con las imágenes del zoco, cómo el autor
reconstruye las imágenes tópicas de la vida marroquí y cómo, usando varios recursos
estilísticos, distorsiona el cuadro esperado.
El autor aprovecha este procedimiento para sacudir los ‘retratos anticuados’, las escenas
clichés atrapadas en un no-tiempo, que ya no despiertan más interés aparte del estético. Al
deformar las imágenes habituales, repetidas incansablemente por la narrativa anterior, hace
otra vez visibles a sus protagonistas.
Desde que Edward Said publicó su Orientalism en 1978473, varios autores se han puesto a
analizar el discurso colonial subyacente en los retratos del mundo oriental y del “Otro” en
general. Como han demostrado, hasta imágenes aparentemente inocentes suelen contener
implicaciones ideológicas.
Tomemos como ejemplo la apacible imagen de los artesanos y trabajadores observados
durante sus tareas diarias, una escena muy reiterada y que encaja en la estética del espacio
“congelado en el tiempo”.474

469
Íbid., pg. 117.
470
Fellah – campesino en árabe.
471
Íbid., pg. 118.
472
Sotomayor, op.cit., pg. 103.
473
En España, Juan Goytisolo fue uno de los primeros en recibir las ideas de Said con mucho entusiasmo, ya
que resonaban con su labor “iconoclasta” emprendida ya en Reivindicación del Conde Julián (1970). Revestido
de las ideas castristas, con Don Julián Goytisolo de hecho anticipa el trabajo de Edward Said ya que en su
narrativa incorpora expresamente el discurso sobre el “Otro” de la tradición hispana.
474
El tiempo peculiar de la medina literaria está tratado en el capítulo 5.2.
118
 En Don Julián, el narrador introduce la imagen de los tejedores tangerinos en su contexto
tradicional, es decir, “en una diligente, recogida atmósfera artesanal” 475. No obstante, a
continuación asemeja a los maestros tejedores con arañas que atrapan a los niños-aprendices
en sus redes, quitándoles así cualquier otra oportunidad.476 La tranquilidad y estética visual de
la imagen original quedan reemplazadas por una sorprendente escenificación-metáfora,
realizada a través del lenguaje de las ciencias exactas. El realismo del vocabulario biológico
absorbe el surrealismo de la acción y los dos llegan a formar casi una mini-fábula, borrada la
frontera entre humanos y animales. 477
Los protagonistas están destinados a vivir y ser observados en su propio tiempo-espacio,
lejos del desarrollo social y tecnológico encaminado por Occidente y lejos de poder escapar
de “ese trabajo duro y mal estipendiado”478.
La imagen está evocada en la novela varias veces y en diferentes circunstancias. En una
ocasión se repiten algunas frases de la escena, al acordarse el protagonista de una clase de
biología en la que se explicaba el comportamiento de los arácnidos 479. Más adelante, los
“niños tejedores vestidos con diminutas chilabas” y que “hilan la tela de araña que
inevitablemente les apresará”480 aparecen en un pasaje sumamente irónico en el que el
protagonista dialoga con la noble casticidad hispana encarnada en la figura de don Álvaro.
Los niños-tejedores también presencian el clímax de la venganza de don Julián, cuando
“moscas, abejas, hormigas, tábanos, arañas que entran y salen de los libros, devoran el papel,
corrompen el estilo, infectan las ideas”481 hacen que en la biblioteca del bulevar, la vida de

475
Goytisolo, Juan, op.cit., pg. 57.
476
“Niños aprendices que sostienen la urdimbre en medio de la calle, maestros tejedores que traman y traman en
sus exiguos talleres como pacientes, laboriosos arácnidos : antrópodox terrestres con cuerpo cubierto de quitina,
cefalotórax breve, abdomen grande y redondeado […] construyendo la telaraña insidiosa con esmerada destreza:
[…] cuando los niños aprendices tocan la tela se quedan pegados y todos sus esfuerzos por separarse resultan
inútiles : el tejedor presencia el forcejeo con la calidoscópica, potenciada visión de sus ocho ojos : […] paso a
paso se aproxima al desdichado aprendiz: […]suavemente le hunde los quelíceros venenosos en el cuerpo, le
inyecta su propio jugo digestivo y va disolviendo y chupando todas las partes blandas: luego pone sus huevos y
los envuelve en un capullo: y he aquí que pasados unos meses (en primavera!) salen las arañitas […] trenzando
rojo y azul, amarillo y negro: urdimbre y trama de una telaraña que no lo es sino para quienes atrapa e
inmoviliza desde niños, ligándolos para siempre a un trabajo duro y mal estipendiado”. Goytisolo, op.cit., pp.
57-59.
477
Sotomayor considera esta escena como la única referencia seria a las condiciones de vida en Marruecos.
Como afirma, a partir de ella no existe crítica social, sólo aparecen mendigos y personas marginadas en unas
descripciones oníricas. Sotomayor, op.cit., pg. 91.
478
Goytisolo, op.cit. pg. 59.
479
Íbid., pg. 94.
480
Íbid., pg. 140.
481
Íbid., pg. 157.
119
don Álvaro llegue a su fin. Junto con el “grupo turístico, el guía, los mendigos del Zoco” y
“la mujer amordazada” lo “rodean y acechan, inmóviles“482.
El procedimiento de modificar y reutilizar en nuevos contextos una imagen o un tema,
podría considerarse una especie de contrapunto narrativo, introducido conscientemente a la
novela por A. Huxley en 1928. Uno de los personajes de la novela Counter Point explica la
técnica así: “Se expone un tema, luego se desarrolla, se cambia, se deforma
imperceptiblemente hasta que, aunque permaneciendo reconocible el mismo, se ha hecho
totalmente diferente”483. Sin ninguna duda, tal definición describe perfectamente el desarrollo
de los personajes/comparsas que andan por las calles tangerinas de Don Julián y que
reaparecen, apenas reconocibles gracias a algunos de sus atributos, en otras situaciones y
contextos, a veces hasta como otros personajes. 484
Éste es por ejemplo el caso de los hittistes, los hombres somnolientos apoyados en las
paredes485 o del alcahuete en el café moro, en quien se reúnen atributos de otros personajes,
nombradamente de Seneca, mendigo e insecto:

la ruda mejilla de Tariq se dilata para exhalar al humo de la pipa y, más liviano que tú, el
alcahuete sale despedido de golpe y aterriza en el suelo del tangerino café junto a un montón de
colillas : la toga y el lauro han volado con él y su aspecto, ahora, es mísero y lamentable : (…)
con su bonete mugriento, sus zapatos rotos, su chaqueta de espantapájaros mira fijamente el
vacío, integrado como un elemento más en la decoración y sin atraer la atención de nadie :
cuando, por la dirección de tu mirada, uno de los fumadores de la mesa vecina reparará en él
(…) lo aplastará bajo el peso de su babucha”486

Una variación a tal procedimiento es la presencia del “sablista de profesión” cuyas frases
hechas, súplicas y lamentos están intercalados, junto con la descripción de su decoroso
vestido “para la circunstancia”487, en varios contextos a lo largo de la novela.

482
Íbid.
483
Yerro, Tomás, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, Ediciones Universidad de
Navarra, S.A., Pamplona, 1977, pg. 132.
484
López-Baralt se fija de este recurso narrativo en Makbara donde, “como en una epopeya o un poema cantado
de halaiquí de halca, reconocemos a los personajes gracias a ciertas frases descriptivas o epítetos que el
narrador adjudica invariablemente. (…) Hay largos estribillos melódicos o “poemas” en prosa que se repiten
también a lo largo del discurso narrativo. López-Baralt, op.cit., pg. 196.
485
Los hittistes aparecen primero en el Zoco donde contribuyen al aire escatológico. Después reaparecen en
paréntesis, siguiendo una retórica religiosa contra los peligros del sexo presentado como un veneno que hace
morir el alma y perder “gota a gota la savia vital”. Goytisolo, op.cit. pg. 91.
486
Goytisolo, op. cit., pg. 136.
487
Íbid., pg. 21.
120
8.6.2. Personajes callejeros
En el capítulo 5.5.2. señalamos que en las descripciones de la población local tangerina
resaltan los personajes callejeros que más interés despiertan por su rareza y apariencia
pintoresca. Se incluyen entre ellos los aguadores, santos, mendigos y los artistas callejeros,
sobre todo los cuentistas y encantadores de serpientes.
En la obra de Juan Goytisolo, los cuentistas desempeñan un papel primordial en Makbara.
No obstante, en Don Julián no hay ni una mención de ellos por haber éstos desaparecido del
ambiente tangerino hace tiempo. En cuanto a los encantadores de serpientes, su presencia está
comentada en el capítulo 8.4. en relación al espacio del Zoco.
Los personajes callejeros más visibles en Don Julián son los mendigos.
El elemento grotesco entra en la literatura sobre Oriente con el realismo y naturalismo.
Éstos introducen la estética de lo horrible y los personajes lastimosos invaden el paisaje
humano oriental488. Así, Muñoz detalla con minucia “mendigos andrajosos, comidos de
úlceras y podredumbre”489 y Blasco Ibáñez se detiene con complacencia en la descripción de
“gentes roídas por la miseria y desfiguradas por espantosas enfermedades, leprosos con
media cara destrozada por la putrefacción, ciegos que muestran sus órbitas sin globo, rojizas,
piltrafosas, rodeadas de zumbantes moscardones, mujeres esqueléticas comidas de piojos, que
enseñan entre los harapos el flácido pellejo de sus pechos”490.
En Don Julián, el mendigo es un personaje muy visible y su presencia es recurrente. Está
presentado desde varios ángulos, “dialogando” con varias facetas de la realidad literaria y
extraliteraria.
Primero, está el mendigo “decorativo”, el personaje que ha llegado formar la parte del
escenario oriental en tal medida que “está integrado en la decoración como un elemento más:
sin atraer atención de nadie”491.
Segundo, se evoca la tradición naturalista, pero dándole un retoque a la estética de lo
horrible. De esta manera,

un mendigo que viene hacia ti trabajosamente, abreviando en su lastimera persona todo el

humano rigor de las desdichas: el cráneo cubierto de pupas: un ojo tracomoso estrecho como un
ojal y el otro adornado con un ojo de muñeca de color turquino, engastado en la órbita con
demencial fijeza de resucitado, fabuloso cíclope 492
488
Litvak, Lily, El Sendero del Tigre: Exotismo en la literatura española de finales del siglo XIV (1880-1913),
Taurus, Madrid, 1986, pg. 81.
489
Citado en Litvak, op.cit., pg. 80.
490
Íbid., pg. 81.
491
Goytisolo, op.cit., pg. 49.
492
Íbid., pg. 41.
121
llega a presentar lo más digno y elevado. Es un “rey” a quien el protagonista observa
“perdiéndose en el gentío con su súbita y esbelta hermosura”493.
Tercero, tal actitud entona con las omnipresentes simpatías del autor por el marginado y
con su consciencia social:

así la interferencia, visible siempre, desentona más : resulta para el foráneo, para el no
acostumbrado, infinitivamente más brusca : el anciano ciego apoyado en el hombro de su
lazarillo, zigzagueando de una acera a otra, a todas las horas del día, por todos los barrios de la
ciudad : o la viejecita envuelta en una toalla raída, acurrucada contra el muro, inmóvil siempre,
con la mano tendida, abierta como una estrellamar : acechando tu paso con ojillos suplicantes :
muda como un reproche mudo o una muda interrogación494

El mendigo, el personaje lastimoso es también un ser ‘irreal’ en el mundo real de la

sociedad acomodada, el símbolo de la desigualdad que existe entre los países ricos y el Tercer
Mundo:

presencias homínidas que desafían las burguesas, arbitratrias leyes de la verosimilitud : aviesas
mancas tullidas cojas ciegas : seres y seres privados de uno o varios miembros, con esa
desconcertante facilidad con que las gentes pobres de los países subdesarrollados pierden sus
órganos y extremidades igual que los cangrejos495

Cuarto, los mendigos son personajes amenazantes de los que hay que huir, que invaden el
espacio del protagonista y que determinan, en varias ocasiones, su itinerario. Son las hordas
de “mendigos que corren detrás de ti, te tiran de la manga, te rodean, amenazan, suplican,
intentan cortarle el paso”496, la variación a “la africana horda de guerreros que hieren,
golpean, embisten, desarticulan piernas y brazos, rebanan cuellos, arrancan corazones”497.
Aquí pertenece el sablista, el contrapunto al mitificado “árabe cruel” que ha ayudado tan
eficazmente en la construcción de la identidad española y que “blandea jubilosamente su
lanza”498. Sus parientes beréberes son, según humildemente exclama para hacer la gente
apiadarse de él, gente de bien, buscándose la vida como pueden o arreglándose los papeles. Y
él mismo, al “esgrimir limpiamente la espada para la estocada final” no llega a decir más que
“poca cosa esta vez: nada, casi nada: quince, veinte dirhames” 499. Para culminar la ironía, el
protagonista tiene que salvarse de él en “el bulevar”500, en el dominio de la línea.
493
Íbid., pg. 41.
494
Íbid., pg. 21.
495
Íbid., pg. 203.
496
Íbid., pg. 93.
497
Íbid., pg. 151.
498
Goytisolo, op.cit. pp. 15-16.
499
Íbid., pg. 23.
500
Íbid., pg. 24.
122
8.6.3. La ciudad-cóctel
Juan Goytisolo conoce Tánger en 1965, cuando la ciudad ya está “despojada de su
brillante estatuto internacional”501. No obstante, la población flotante y heterogénea,
compuesta de personas de varias naciones, razas, religiones y clases, sigue siendo parte del
escenario local, formando el protagonista, un emigrado, parte de ella.

La ciudad es crisol de todos los exilios y sus habitantes parecen acampar en un presente
incierto, risueño y manirroto por algunos, austero y peliagudo para los más: probeta de
intrincados experimentos químicos: de elementos de los orígenes y procedencias más dispares:
burgueses precavidos, nobles elegiacos, dudosos comerciantes, especuladores fraudulentos,
ejemplares de las infinitas escalas y matices de la compleja, portentosa, variopinta flora
sexual502

En el capítulo 5.5.3. citamos la imagen de la población tangerina creada por Alfonso de

Jara Seijas-Lozano en 1903503, inspirada en los procesos químicos. El autor de Don Julián
parece dialogar con dicha imagen y hasta ofrecer una pequeña corrección en la formulación
de su predecesor. Mientras que Jara Seijas-Lozano ve a los transeúntes “por un instante
revueltos y confundidos como lo están, a veces por la mano de un químico y en el interior de
un frasco líquidos de distinta densidad”504, Goytisolo matiza esta definición:

los ingredientes se yuxtaponen sin mezclarse jamás, como estratos geológicos superpuestos por
el poso de los siglos o líquidos de densidad diferente que sobrenadan en la vasija experimental
del científico o el estudioso: juntos sí, pero no revueltos505

El símil original de Jara Seijas-Lozano está finalmente reformulado en vista de que “los
beneficios de la ínclita sociedad de consumo no se manifiestan aún en esas tierras y la moda
no uniforma ni iguala a los miembros de las diversas capas” 506. Las flagrantes diferencias
sociales, tan abiertamente confesadas por el aspecto físico de los habitantes, cobran
protagonismo ante la heterogeneidad cultural:

sólidos, líquidos y gaseosos: abajo, el sólido de los sólidos: costra del mundo, base del edificio
social, sobre el cual se pisa, se anda, se sube: ni más ni menos que una piedra: en medio, el
hombre líquido: corriendo y serpenteando encima del anterior: en movimiento continuo; a la
caza de vacantes y empleos: hoy arroyo, mañana río: y en la cúspide, la ártica región del

501
Íbid., pg. 20.
502
Íbid.
503
Véase cap. 6.5.3.
504
Jara Seijas-Lozano citado en Djbilou, op.cit., pg. 54.
505
Goytisolo, op.cit., pg. 20.
506
Íbid.
123
 pensamiento: el hombre-gas, el hombre-globo: asombroso por su grandeza y su aparato y su
fama: elevándose olímpicamente hacia alturas sublimes 507

En Don Julián, las imágenes referentes a lo que queda del Tánger cosmopolita están
ambientadas en lugares tópicos como el Zoco Chico y los cafés. Allí se pasean los turistas y
“los bitniks hirsutos del Central fraternizan por señas con los indígenas”508.
El Tánger de Olmet, donde “África se inicia y Europa se relaja” y donde “buscó el pecado
su nido perverso y recóndito”509, sigue manifestándose en “algún nórdico inquieto que atisba
en la penumbra de los cafés, mariposeando de un local a otro con fugitivo estremecimiento
culpable”, o en “jóvenes de piel cobriza y dientes blancos, de alma pequeña, errante, cariñosa
: ordinariamente sin estudios ni empleo : pero abiertos y comprensivos” 510. Parte de la
herencia de la “ciudad de placer” son también los alcahuetes que ofrecen todo tipo de
mercancía sexual en varios idiomas:

Hebrea?
Marroquina?
Petite fille?
Fraulein to fuck?
Allora, ragazzino inocente?511

8.6.4. El Tánger español

En el capítulo 5.5.4. comentamos la repetida alusión a Tánger como una ciudad altamente
españolizada y la ambición de los españoles que sea española. Después de la independencia
en 1956, la ciudad vuelve a arabizarse, pero también se pone en marcha el proceso de
afrancesamiento, mientras que el español se hace cada vez menos significante.
En el implacable idioma goytisoliano, de “la civilizadora presencia hispánica en esas
tierras”512, en ese “pedazo de tierra donde” en un pasado reciente no latía “más alma que la
española”513, queda “sólo una minoría muy restringida”, unos “residuos (…) algo cascados
por la edad y los achaques, en la inopia operativa y mesiánica”514.

507
Íbid.
508
Íbid., pg. 49.
509
Olmet, citado en Djbilou, op.cit., pg. 85.
510
Goytisolo, op.cit., pg. 49.
511
Íbid., pg. 135.
512
Íbid., pg. 25.
513
Así habló sobre Tánger Mariano Ferrer Bravo durante una conferencia dada en el Ateneo Científico y
Literario de Madrid el 24 de enero de 1921: “Sabéis lo que es Tánger? Ya os lo diré: es un pedazo de tierra
donde no late más alma que la española, enclavado en el corazón de nuestro protectorado, de tal forma que si no
fuese español, todo nuestro esfuerzo, el dinero invertido, la sangre derramada, habría sido estéril” Citado en
Nogué, Joan y Villanova, José Luis (ed.), España en Marruecos, Editorial Milenio, Lleida, 1999, pg. 361.
514
Goytisolo, op.cit., pp. 26-27.
124
 La poco exitosa presencia española en Tánger y en Marruecos en general 515 le permite al
autor ironizar las ambiciones imperialistas de los españoles y su espíritu civilizador, el
“influir sobre los demás : una de nuestras constantes históricas más antiguas : imperativo
poético : ecuménica disposición combativa : portadores de valores eternos”516.
El punto neurálgico de la comunidad española es “un típico café madrileño furiosamente
iluminado con luces de neón”517 adonde el protagonista es arrastrado por don Álvaro. Allí se
organizan “tertulias de carpetos auténticos (…) ahogados en la africana masa
desvertebrada”518. El anquilosamiento de los conceptos e ideas que representan se manifiesta
en el aspecto fantástico de don Álvaro quien hace “crujir, por turno, las distintas piezas de su
caparazón óseo”519.
De acuerdo con las propuestas de la novela, el protagonista busca la salvación/inspiración
en el ambiente árabe, en el “desorientador laberinto de Ben Batuta”, “en la densa y salvadora
promiscuidad de los almacenes del Zoco Chico”520.
La vía de escape de la osificación y de estructuras inflexibles, de “los imperativos
absolutos”, del “orden jerárquico”521 y de todo lo que simboliza el Tánger español en Don
Julián, tiene su salida en el caos y laberinto de la medina.

8.7. Conclusión
A lo largo del capítulo 8, intentamos entender la función de Tánger y de la ciudad
islámica en Don Julián y demostrar cómo se relaciona su representación literaria con la
tradición anterior.

515
Dice Miguel Martín en la “Introducción” a El colonialismo español en Marruecos (1973) considerado por
Goytisolo la mejor obra sobre el tema: “Hubiese sido necesario añadir alguna estadística sobre lo que los
colonialistas denominan «labor civilizadora de España en Marruecos». Pero ello es imposible, porque no
existen. Y no existen porque nada se hizo. Cuando en 1956 el colonialismo español fue expulsado, el porcentaje
de analfabetos era mayor que en 1912, más del 95% de la población musulmana. El último presupuesto de
enseñanza, en 1955, no sobrepasaba las 21 118 pesetas. Estudiando bachiller superior había tan sólo 21
marroquíes, hijos de señores feudales que colaboraban con los opresores de su pueblo. Baste decir que entre las
dos zonas, después de casi medio siglo de protectorado, no existían más de 28 médicos marroquíes, y en la parte
española se podían contar los hospitales con los dedos de una mano. Se publicaban 13 periódicos, 3 con tiradas
inferiores a los 10 000 ejemplares, y los diez restantes no llegaban a los 1000 ejemplares. El mayor esfuerzo,
consistió en 38 campos de deporte, 29 cines, 60 iglesias católicas y 40 sinagogas”. Martín, Miguel, El
colonialismo español en Marrueco, Ruedo Ibérico, París, 1973.
516
Goytisolo, op.cit., pg. 73.
517
Íbid., pg. 72.
518
Íbid.
519
Íbid., pg. 73.
520
Íbid., pp. 74-75.
521
Íbid., pg. 73.
125
 Tanto el autor como un sinnúmero de los estudios dedicados a la novela han dejado claro
que el objetivo principal de Don Julián es un replanteamiento de la cultura e identidad
hispanas, inspirado en las ideas de Américo Castro. El Tánger de Don Julián no es, por lo
tanto, un espacio marroquí, sino que es un espacio marroquí condicionado por una
pronunciada presencia de la “madre patria” a la que sirve de fondo. En este sentido, la novela
se coloca entre los textos en los que se aprovecha una nueva perspectiva (es decir, la estancia
en Marruecos) para disertar sobre la sociedad española.
Evocando la forma de la ciudad y acercándose al recurrente símil del anfiteatro,
establecido por Alí Bey en el siglo XIX, el Tánger de Don Julián llega a formar el marco
narrativo de la novela como un enorme auditorio. Éste permite observar y “atacar” España y
asistir a una serie de escenas y espectáculos cambiantes según los desplazamientos internos y
externos del protagonista.
La medina de Tánger entra, por su parte, en el columpio de valores transmitidos por la
tradición literaria a través de la presencia/ausencia y exaltación/degradación de la medina
marroquí. Definida a base de atributos opuestos a la nueva ciudad, se incorpora en la
“discusión” entre Oriente y Occidente, representada por “el laberinto” y “la línea”. Al
proponerse en Tánger la desmitificación de la España tradicional y la revalorización del
elemento islámico y árabe en España, Goytisolo busca la medina tangerina y la “reedifica” en
la literatura española.
Como sus predecesores, el autor relaciona los nuevos barrios con “la línea” (orden y
prosperidad) y la medina con “el laberinto” (caos y marginalización). En Don Julián, los dos
conceptos, no obstante, terminan representando toda una serie de valores, que dotan el
laberinto de una nueva vitalidad.
Goytisolo se sitúa al lado de autores como Pedro Antonio de Alarcón o Ramón Martínez
García que no solamente aprecian los rasgos típicos de la ciudad marroquí, sino que se
interesan también por su funcionalidad. La postura del autor catalán es, no obstante,
revolucionaria, en que, al crear un texto-medina, aplica las características, funciones y valores
de la antigua ciudad islámica a la narrativa.
Frente a la planificación de las avenidas anchas, y de acuerdo con sus inclinaciones
personales, Goytisolo escoge la espontaneidad y adaptabilidad del laberinto y refleja su
selección en su propia escritura. Mientras que evita los bulevares, camina por la medina calle
por calle. Recrea su estructura espontánea a través del vuelo caótico de las imágenes que
escribe y reescribe como sus propios pasos. Crea imágenes cruzadas, laberinto de motivos

126
que se quedan colgados en medio de la narración como en recovecos sin salida para
reaparecer después en otro contexto, en otra calle sombría.
En el laberinto narrativo, el lector pierde el hilo, vuelve sobre sus pasos y los recurrentes
motivos le hacen sentir como si “ya hubiera pasado por allí”. Si quiere interpretar/apoderarse
del texto, como a cualquier desconocido que se proponga conquistar la antigua kasbah, hay
que demorarlo, obstruirle el paso, desviarlo, sin que nunca pueda conquistar el texto por
completo.
La medina tangerina y los valores que representa parecen ofrecer al protagonista una base
estable desde la que intentar a destruir la España castiza, demagógica y encaminada en la
dirección de un continuo desarrollo materialista. La destrucción, no obstante, nunca se
completa, y tampoco se realiza plenamente la deseada renovación.
Todos los días, el protagonista se despierta en su apartamento como si nada hubiera
ocurrido el día anterior, y reanuda su deambular sin un rumbo claro, entre el bulevar y la
medina.
Ningún espacio se salva de la compleja red de relaciones entre Occidente y Oriente (tan
propia de Tánger) y sus sueños correspondientes. Tampoco el café moro ofrece un refugio
seguro, bombardeado por imágenes consumistas y propias del mundo occidental.
Mientras tanto, los elementos tradicionales de la medina como el mercado o el hammam,
mantienen uno de sus rasgos más pronunciados en la tradición anterior, perfilándose como
espacios oníricos o atrapados en el tiempo. La integración de los personajes/fantasmas en el
tiempo-espacio evocador y “literarizado” de la medina constituye uno de los procedimientos
claves para una narración en la que las fronteras entre lo real y lo fantasmal llegan a ser
difíciles de separar.
Como señalamos, la herencia de Américo Castro está patente en los pasajes relativos a la
invasión imaginaria de España y repercute en la función de Tánger como un auditorio. Dentro
del espacio tangerino, se refleja, en particular, en el personaje del moro-fantasma: el
mendigo/moro cruel que afila su cuchillo para perseguir al pobre cristiano, “ayudándole” así
a definir su propia identidad.
El moro, en sus múltiples formas, se vuelve uno de los protagonistas de Don Julián. A
través de la variedad de sus representaciones, el texto se burla no solamente de antiguos
estereotipos y fantasmas, sino también de las ideas acerca de la “autenticidad” del moro, tema
tan discutido en relación con la población autóctona de Tánger, “corrompida” por el contacto
con el europeo. El carácter inestable de los personajes y su continua descontextualización y

127
exageración disipan fronteras de lo que fue una imagen del “moro” compleja pero
históricamente comprensible para todos.
El Tánger de Don Julián también coquetea con la antigua imagen de la ciudad-cóctel,
heterogénea y poliglota, cual reduce a su triste herencia del turismo sexual.
Tampoco se libra de la pluma del autor el Tánger español, encarnado en el personaje de
don Álvaro, símbolo de perennes valores castizos. De la misma manera que Goytisolo decide
“agredir y arruinar la totalidad del discurso antiislámico del Romancero, volverlo al revés
como un guante”522, se le da la vuelta al tan proclamado “Tánger ha de ser español” 523.
Dentro de los planteamientos de Don Julián, Tánger, efectivamente, puede asistir a la
deseada revitalización de España, pero no volviéndose español, sino ayudando a España a
volverse más “mora”.

522
Goytisolo, Juan, Crónicas sarracinas..., pg. 40.
523
Aludimos a Tánger ha de ser español: la opinión de España (1927), un tratado político escrito por Ignacio
Bauer y Landauer. Véase cap. 6.5.4.
128
9. Marrakech en la novela Makbara
La elección de la ciudad de Marrakech como el lugar de su residencia representa un paso
más en la trayectoria personal del autor hacia una realidad diversa. Son estos factores que
destaca a la hora de relacionar y comparar Marrakech con otras ciudades tan inspiradoras
como Nueva York y París.
La variedad, hibridez y heterogeneidad, común a las tres ciudades, es lo que tanto le
faltaba en la España homogénea franquista y por lo que excluía las ciudades españolas “hasta
fecha reciente de la idea de cives en las que caben voces, lenguas, aromas, indumentarias y
ritmos de vida nuevos y estimulantes”524.
Por otro lado, en comparación con el profundamente occidentalizado Tánger, Marrakech
es simplemente más moro, más auténtico, más marroquí. Allí es posible estar en contacto
directo con la cultura marroquí tradicional y darle más provecho a dariya525, el dialecto
magrebí. La autenticidad de la ciudad consiste también, según el autor, en imágenes
impactantes de la realidad no ‘empaquetada’:

es una ciudad que carece, por supuesto, de los estímulos culturales dables en Nueva York o
París, pero posee unas ventajas que no se encuentran en ninguna otra ciudad. Aquí resulta muy
estimulante sumergirse en el interior de una sociedad donde la lucha por la vida es muy fuerte,
donde esa lucha queda crudamente al descubierto, sin los disimulos que alteran la percepción
de la realidad en los países industriales. Aquí todo es visible de manera brutal y directa.
Prácticamente todo es público: el que explota y el que es explotado, el que desea, el que hace el
amor. El contacto con lo real, impensable bajo nuestros cielos, sigue siendo aquí posible. 526

Como hemos concluido en el capítulo 6, el material relativo a Marrakech en la literatura

española es muy escaso hasta los años 80 del siglo XX. Según nos consta, Makbara (1980)
es, de hecho, el primer texto de ficción en la narrativa española donde la ciudad sirve de
escenario. Eso, obviamente, implica una diferencia sustancial en comparación con los relatos
de viajes precedentes, en que Makbara no es lo que podríamos llamar “narración de espacio”,
sino mucho más un “espacio de narración”.
La novela exhibe técnicas narrativas características de la producción del autor a partir de
Señas de identidad, entre los que destacan fragmentación, repetición y decontextualización de

524
Goytisolo, Juan, “Convivencia con el islam”, Revista de Occidente, No. 316, septiembre 2007, pg. 23.
525
Dariya significa literalmente “dialecto” y es el nombre usado por los magrebíes para referirse al árabe
magrebí. Usado sobre todo en comunicación hablada, dariya se distingue por una gran hibridez lingüística, al
ser repleta de muchos préstamos de las lenguas occidentales, francés y español entre ellos, y por nutrirse
profundamente del sustrato beréber.
526
Juan Goytisolo citado en Ullán, José Miguel, „Arabesco para la transparencia“, Voces. Ed. Miguel Riera,
Barcelona, 1981 pg. 18.
129
motivos, desplazamientos internos y externos y una interrelación entre los elementos
individuales. Tal como Don Julián, es un continuo entrelazarse de “imágenes con imágenes,
palabras con palabras, cuerpos con cuerpos, unidades de relato con unidades de relato” 527.
Hay, no obstante, tres diferencias esenciales entre las dos novelas: reemplazo del binomio
España-Oriente por el Occidente-Oriente, inversión de la perspectiva y un libre movimiento
dentro del territorio marroquí.
En cuanto a la perspectiva, las expectativas y observaciones del foráneo/occidental en Don
Julián están, en Makbara, reemplazadas por la perspectiva de un protagonista marroquí de
cambiante identidad. Desde su posición, Marruecos es un espacio de supervivencia y de
memorias, un espacio vivido “por dentro” que puede resultar tanto ajeno y hostil, como
acogedor y reconfortante.
Segundo, mientras que en Don Julián los desplazamientos físicos del protagonista ocurren
todos dentro de la ciudad de Tánger, en Makbara nos movemos entre varios lugares
marroquíes y también entre espacios geográficamente muy alejados, tendencia iniciada en
Juan sin Tierra (1975). Además, aparecen espacios ficticios y lo que más adelante definimos
como espacios discursivos.
El propio autor explica en una entrevista previa a la publicación de la novela que en
Makbara, tal como en el Libro de Buen Amor, “no hay unidad de tiempo, ni de lugar, ni de
personaje”528.
El libro se abre en una de las espaciosas y concurridas avenidas de París donde el
protagonista/paria/emigrante marroquí de apariencia mísera produce asco, rechazo o pena
entre los transeúntes y se refugia en la oscuridad del cine. Allí articula su deseo de viajar y
moverse libremente:

Olvidar la ciudad, la calles, el gentío, la cruda agresión del tráfico, recorrer otros lugares, otros
ámbitos, levitar sobre un tapiz, continentes y océanos, otro país, errancia, hospitalidad,
nomadismo, la vasta actitud del espacio, otras voces, su lengua, mi dialecto (…) camino del
mercado529

Ese deseo se convierte en un punto de partida de una narración inestable en cuanto al

espacio, tiempo y protagonistas, un continuo moverse entre lugares, identidades y voces.
Todo, no obstante, lleva a (a la vez que surge de) la plaza de Xemaá-el-Fná, el símbolo del
espacio de libertad creado a partir de la palabra.
527
Gimferrer, Pere, “Implicaciones”, Voces. Ed. Miguel Riera, Barcelona, 1981, pp. 81.
528
Ortega, Julio, “Entrevista a Juan Goytisolo”, Juan sin tierra (ensayos), Espinel/Revista 2, Ed. Fundamentos,
Madrid, 1977.
529
Goytisolo, Juan, Makbara, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999.
130
 Hay quince capítulos/escenas en los que se presentan espacios de muy variada índole. A
diferencia de Don Julián, donde hay unos cambios muy súbitos entre los desplazamientos
externos e internos, los capítulos de Makbara separan, en cierta medida, unos espacios de
otros o contienen elementos transitorios entre ellos. Intentar reconstruir la fábula de Makbara
a partir de la compleja trama de la narración es no obstante muy complicado ya que más que
una historia encontramos una superposición o acumulación de temas y situaciones. 530
Tampoco facilitan la tarea las cualidades camaleónicas de los personajes. Se puede discernir
una historia de amor subversivo y enfermizo entre un emigrante árabe / soldado / curtidor /
minero / halaiquí y un ángel / andrógino / travesti / joven rubia / anciana con peluca y sin
dientes.
Los protagonistas, cuyas identidades cambian de un episodio al otro, son alternadamente
repugnantes y atractivos, viejos y jóvenes, dichosos y miserables. Se reconocen solamente
gracias a sus atributos característicos, un pene enorme y ausencia de orejas en el caso del
marroquí y la sexualidad poco definida del Ángel “que recorre el mundo con figura de
mujer”531. Como aprendemos al final del capítulo XIV, la historia está contada por un
halaiquí nesraní532 en la plaza de Xemaá-el-Fná en Marrakech.
La narración se desenvuelve en el ambiente anónimo e industrializado de grandes urbes
occidentales, en el tiempo/espacio peculiar de las medinas marroquíes y en espacios que
podríamos clasificar como “discursivos”. Allí se incluyen por ejemplo los pasajes relativos a
las emisiones de la radio o el país “paradisíaco”, de ideología totalitaria.
Marruecos aparece por primera vez en el capítulo cuarto, “Cementerio marino” con el
protagonista paseando por las calles de Larache. A lo largo de la novela se nombra también
la ciudad de Targuist, situada en las montañas del Rif, y otras tres localidades, Tarudant,
Jenifra y Tafilelt, al sur del antiguo Protectorado español. La ciudad de Marrakech es el
escenario principal de dos capítulos, “Dar Debbagh” y “Lectura del espacio Xemaá-el-Fná”,
pero sus imágenes están intercaladas también en otros episodios.
Aparte de las historias hiperbólicas llenas de escenas y personajes esperpénticos que
parecen sólo reafirmar la imagen negativa del moro 533, la novela incluye también momentos
muy auténticos de la realidad marroquí. La hispanista Malika Jdidi Embarec de hecho

530
López-Baralt señala la relación entre la estructura fragmentaria de Makbara y la poesía o relato de origen
semítico en que se presta más atención a las unidades poéticas que a la coherencia textual. López-Baralt, Luce,
Huellas del Islam en la literatura española …, pg. 196.
531
Goytisolo, op.cit., pg. 44.
532
Nesraní – cristiano en árabe.
533
Varios críticos occidentales coinciden en esta conclusión, Carmen Sotomayor y López-Baralt entre ellos.
131
destaca este aspecto de la novela y hasta se pregunta cómo un narrador occidental ha podido
aprehender tan hondamente la realidad del otro.534

9.1. Orientalism de Edward Said

En 1978 sale Orientalism de Edward Said, un estudio revolucionario, que introduce una
crítica sistemática de la óptica adoptada por los países occidentales hacia las culturas
consideradas como orientales o exóticas.
Para Goytisolo, la obra de Said nace en un momento perfecto. Una vez que ha “hecho
cuentas” con España, el autor se desprende de su mirada centrada en la Península y se lanza
al mundo como Juan sin Tierra. Su escrutinio primordial de la relación entre el hispano y el
“moro” se abre a las consideraciones más amplias sobre las relaciones de la
literatura/pensamiento occidental con el Oriente, y el mundo árabe en especial. La obra de
Said le ofrece, en este aspecto, un importante instrumento teórico.
El intelectual palestino, profesor de literatura inglesa comparada y director del Arab
Studies Quarterly, proporciona una revisión del orientalismo, es decir, de los estudios
orientales, al caracterizarlo como “un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y
tener autoridad sobre Oriente”535, demostrando cómo el estudio y representación de Oriente
han ayudado a consolidar los antiguos clichés y estereotipos y cómo han servido a los
intereses coloniales e imperiales.
Said señala hasta qué punto el texto, la tradición y las estructuras heredadas del pasado y
adaptadas por ciertas disciplinas (como la filología) se superponen a un conocimiento
objetivo de Oriente como realidad geográfica y cultural, y como hacen que éste sea “menos
un lugar que un topos”536.
Al estudiar detalladamente la imagen del “Otro” creada a través de todo tipo de
representaciones, tanto visuales como textuales, el trabajo de Said propugna una nueva vía de
conocimiento y análisis crítico que llegan a emplearse también en la crítica literaria.537
Por otro lado, es gracias al trabajo de Américo Castro y Juan Goytisolo, con los que se va
familiarizando después de 1978, que Said se da cuenta “no solo de cuánto hubiera deseado
saber más acerca del orientalismo español mientras escribía mi libro durante los años setenta,

534
Embarec, Malika Jdidi, “Lectura marroquí de «Makbara»”…, pg. 84.
535
Said, Edward, Orientalismo…, pg. 21.
536
Íbid., pg. 243.
537
Véase Gómez Redondo, Fernando: Manual de Crítica Literaria contemporánea, Madrid, Editorial Castalia,
2008.
132
sino de hasta qué punto España es una notable excepción en el contexto del modelo general
europeo cuyas líneas generales se describen en Orientalismo”538. En su prólogo a la nueva
edición española, Said aclara que su análisis de estudios orientales se limita, principalmente,
a los casos de las potencias imperialistas principales de Gran Bretaña, Francia y,
posteriormente, Estados Unidos.
Como señala, a diferencia del Oriente lejano e inaccesible creado por los conquistadores,
viajeros, literatos y académicos anglosajones y franceses, la imagen del Otro en España surge
de una intimidad cultural, histórica y hasta geográfica.539
En ambos casos, no obstante, el Otro es un factor determinante en la constitución de la
identidad cultural europea/Occidental540, a la que se añade, en el caso de España, el
forjamiento de la identidad nacional.

9.2. Vista panorámica

A diferencia de Don Julián, los protagonistas de Makbara no están confinados al espacio
de una ciudad marroquí, sino que se mueven libremente por el país 541, de tal manera que la
ciudad de Marrakech forma parte de un panorama marroquí más amplio. Sus murallas ocres
contrastan con la blancura de la ciudad de Larache y el vasto desierto de las regiones sureñas
con el azul infinito del Atlántico.
El ángel caído añora la libertad de albedrío y desea “caminar, caminar, perderse en el
desierto”542. Una vez que emprende el camino en búsqueda de su novio marroquí, deja atrás
escenas del campo más bien oscuras que bucólicas, evocando la ambigüedad estética del
occidental ante la realidad marroquí.543

538
Said, op.cit., 10.
539
Íbid.
540
Concluye Said que "Oriente" y "Occidente" funcionan como términos opuestos, con el "Oriente"
conceptualizado como una inversión negativa de la cultura occidental.
541
De hecho, se mencionan también la ciudad fronteriza marroquí Uxda y la ciudad argelina Orán.
542
Goytisolo, op.cit., pg. 78.
543
“paisajes ilusos del atardecer, borricos inverosímilmente cargados, rebaños de ovejas y cabras, cultivos y
avarientos, chozas míseras, mujeres sentadas en la cuneta a la espera de una improbable resolución del destino,
bocinazos, recuas de mula, feriantes de regreso del zoco, pastorcillos inmóviles como espantapájaros, hombres
postrados para el azalá u orinando en cuclillas”, Íbid., pg. 171.
133
 El meteco, nacido en la jaima, “vuelve sobre sus pasos”544 a los parajes de la niñez,
acordándose de su vida nómada. A veces, sus memorias se vuelven nostálgicas 545, pero en
otras ocasiones ofrecen cuadros muy sombríos 546. La ambigüedad es omnipresente. La
medina de Marrakech, que aparece por primera vez en el capítulo V, forma parte de ella.
La presencia de Marrakech en Makbara empieza y termina con la plaza de Xemaá-el-Fná,
cuyas propiedades destacadas por el autor van moldeando tanto la imagen de la ciudad en la
novela como la estructura y particularidades del propio texto.
El último capítulo constituye un texto aparte, ya que su contenido no participa en la parte
ficticia de la novela sino que presenta/recrea el espacio de Xemaá-el-Fná que la ha inspirado.
Con el capítulo XIV, al terminar el halaiquí su narración, la palabra pasa al autor/narrador
que abiertamente admite su condición de “observador” occidental. El capítulo final
proporciona, por un lado, el marco narrativo de la novela pues toda la narración anterior
ocurre dentro de su espacio y, por el otro, al simplemente describir la realidad circundante,
enlaza con la tradición de los relatos de viaje. No hay más ficción. Es el propio autor quien
observa, enumera, interpreta y quiere entender el espacio a su alrededor. En su condición de
foráneo también remite a consejos de guías turísticas que había consultado para poder
acercarse mejor al ambiente singular de la plaza. Su mirada se desliza por la superficie, se
detiene en detalles y se para en el horizonte. No sorprende que el sugerente cuadro
panorámico de Marrakech enrojecido por la puesta del sol y con el Atlas al fondo, aparezca
precisamente en este capítulo:

redoble de tambores al atardecer, cuando el sol cobrizo, tras la Kutubia, magnifica y realza los
fastos urbanos con esplendores de tarjeta postal : verde jubiloso de las palmeras del jardín
público, ocre vivaz de casas e inmuebles oficiales, atmósfera serena de azul imperturbable,
contrafuertes lejanos del Atlas empenachados de un blanco purísimo547

La observación que acabamos de citar está hecha desde la plaza de Xemaá-el-Fná, el

referente principal en la constitución de otros espacios en Makbara. La imagen entera de
Marrakech en Makbara está relacionada, de alguna manera, con esta plaza.

544
La frase “volver sobre mis pasos” está repetida varias veces en Don Julián y alude al movimiento laberíntico
por la ciudad. En Makbara, la misma frase hace referencia tanto al trayecto rutinario entre la plaza y la tenería
como al acto de rememoración: “volver sobre mis pasos no obstante : aire abrasador, camellos acosado de sed,
planicie seca, infecunda : condenación, mísera esclavitud (…) seguir huérfano, sucio, andrajoso, el olor de los
cueros tenazmente pegado a mi piel”, Íbid., pg. 113.
545
“desde niño soñaba en el edén, medías la vastedad del espacio del desierto, vagabas libérrimo entre las dunas
: nomadismo, pastoreo, errancia, leyendas escuchadas al calor de la jaima”, Íbid., pg. 112.
546
“aire abrasador, camellos acosado de sed, planicie seca, infecunda : condenación, mísera esclavitud (…)
seguir huérfano, sucio, andrajoso”, Íbid., pg. 113.
547
Goytisolo, op.cit., pg. 303.
134
 Los protagonistas evocan el zoco en sus pensamientos o se acercan a él físicamente, como
atraídos por un imán, para escapar de su existencia mísera y marginal, para recuperar su
libertad y dignidad o, simplemente, para poder soñar. De hecho, a lo largo de la novela,
podemos distinguir una compleja relación entre el centro y la periferia.
Hay otro factor clave en la interpretación más amplia de la representación de Marrakech
en la novela estudiada. Como señalamos en el capítulo 5.1., los viajeros del siglo XIX
dejaron un testimonio de la ciudad de Marrakech hecha ruinas y paralizada en su decadencia
– una ciudad-cementerio que parecía habitada por personas muertas en vida. Según
opinamos, esta imagen recurrente está reflejada en la novela. De hecho, el propio título de la
novela significa “cementerio” en árabe. En el capítulo 9.5.1. nos detendremos también con
más detalle en la presencia del cementerio que en la novela adquiere una función bastante
compleja. De momento, no obstante, quisiéramos subrayar la importancia del título en cuanto
a las expectativas que crea y en cuanto pueda relacionarse con la imagen decadente de
Marrakech (Oriente) en la tradición literaria.

9.3. Las calles y la arquitectura urbana

La medina de Marrakech ofrece el mismo patrón arquitectónico que otras ciudades
marroquíes, caracterizado por las callejuelas estrechas y tortuosas. En el capítulo 6.2.
señalamos que mientras que los autores del siglo XIX hacen hincapié de la estrechez,
abandono y suciedad de las calles tortuosas de la kasbah, los autores del siglo XX prefieren el
casco antiguo a los nuevos barrios fuera de la muralla y lo aprecian por su exotismo y
autenticidad.
Gracias a la cambiante perspectiva estética, la parte histórica de Marrakech empieza a
atraer cada vez más la atención de artistas occidentales y, más adelante, también del mercado
inmobiliario. Gradualmente, la medina va recuperando su esplendor y valor. Mientras que la
población autóctona aspira a trasladarse a la ville nouvelle, el expatriota occidental va
reconstruyendo y ocupando las casas abandonadas de la kasbah. En los años ochenta se trata
todavía de casos aislados, pero a partir de los 90 la presencia extranjera en el casco antiguo de
Marrakech experimenta un boom inesperado. Mencionamos este hecho extraliterario porque
Juan Goytisolo es uno de los pioneros que han iniciado esta tendencia. El autor/narrador de
Don Julián, que en Tánger residía en un apartamento en las afueras de la medina tangerina y
acudía diariamente a sus calles y zocos para inspirarse en el espíritu islámico, sucumbe a los

135
encantos de la medina de Marrakech de tal manera que a principios de los años 80 compra
una casa en plena medina y la convierte en su hogar.
Curiosamente, el compacto laberinto de Marrakech, descrito por cada uno de los autores
que han pasado por él, no tiene ninguna representación en Makbara. No hay un deambular
por el dédalo marrakchí à la Don Julián.
Lo que sí encontramos es una travesía diaria de “la extensa ciudad libre y ajena” 548 para
salvar la distancia entre el centro y la periferia. Condenado al trabajo duro en una de las
tenerías en las afueras de la ciudad, el protagonista sueña con otra vida y se dirige hacia el
centro de la ciudad y el monumento más emblemático de Marrakech – “la airosa silueta de la
Kutubia”. Allí tiende “las palmas de las manos abiertas, para invocar la justicia de Alá” y “su
precisa descripción del xinná”549. Una y otra vez,

atravesar la medina a pie, acostumbrarte al recelo de quienes evitan prudentemente tu cercanía,

repetir su itinerario halucinado sin alargar a creyentes ni infieles mi mano negra, mendiga (…)
de nuevo el pozo, meterse en el lodo hasta las rodillas, frotar las pieles, aderezar el cuero” (…
113) cerrar los ojos, escapar, huir, anulado el infierno (…) atravesar la ciudad, volver las
palmas a la Kutubia550

La ambigüedad de la representación de Marrakech (y Marruecos) en Makbara está

vinculada, entre otros, al cambiante estatus del protagonista. Su vida en la periferia es penosa
y denigrante, pero el centro de la ciudad islámica, con el alminar de Kutubia y la cercana
plaza de Xemaá-el-Fná, le ofrece la salvación y dignidad.

exhibiciones, discursos, danzas, proezas, gimnásticas

fresco gallardo joven
milagrosamente roto el embrujo
le llevan, estás, estoy en el polígono irregular de la plaza 551

9.3.1. El laberinto versus la línea

La forma de laberinto directamente relacionado con la ciudad islámica aparece únicamente
en el capítulo III, “Sic transit gloria mundi”. Seguida por un soldado árabe, la protagonista/el
Ángel desea prolongar “la deliciosa espera” y se inventa “bifurcaciones y desvíos”, dibujando
“zigzags y laberintos (…) en aquella medina secreta y ardiente” 552. La protagonista ya no se
acuerda muy bien de dónde el encuentro amoroso tomó lugar, pensando en las ciudades de

548
Goytisolo, Makbara …, pg. 112.
549
Íbid. Xinná – “paraíso” en árabe.
550
Íbid., pp. 113-115.
551
Íbid., pg. 118.
552
Íbid., pp. 100-101.
136
Jenifra o Tarudant, pero podría ser también Marrakech. Se mencionan las murallas ocres y
rosadas y más adelante la protagonista recuerda volver “a la habitación, nuestro escueto nido
de amor, el modesto fonduk de Marrakech” 553. En este momento aparece, por primera vez, el
ámbito liberador de Xemaá-el-Fná para convertirse en el elemento clave en la
representación del espacio marrakchí.
El laberinto, sin embargo, reaparece en la novela más adelante en los capítulos “Aposento
de invierno” y “Eloísa y Abelardo”, asociado a otros parajes – el subterráneo de Pittsburgh y
unas minas en Francia. Allí se refugian el emigrante marroquí y su extravagante amante.
Desengañados con el mundo en que viven y estigmatizados por su origen, idioma y aspecto
físico, hacen su vida en un “laberinto cretense? : estructura elaborada por Dédalo? : posible
residencia de algún resucitado, fabuloso Minotauro?”554, “un laberinto de escaleras, pasillos,
sumideros, cloacas”555, “el dédalo de tubos, calderas, corredores, trampas”556.
El mundo subterráneo de Pittsburgh posibilita una serie de interpretaciones y el narrador
mismo ironiza sobre sus posibles lecturas, aludiendo al “viaje al centro de la tierra”, el “mito
de la caverna” y “la vuelta al feto”557.
Dentro del planteamiento de la presente tesis, ofrecemos una lectura más. Frente a la
hostilidad de la urbe metropolitana, el refugio subterráneo evoca el laberinto de la medina y
sus funciones y valores. En los oscuros y bajos corredores que han adaptado a sus
necesidades, los protagonistas defienden su derecho a la privacidad. Se esconden de la luz del
día y de las miradas recriminatorias de otros, mientras que “el sistema central de conducción
calorífica” les “protege del rigor de los elementos” 558. El laberinto del subterráneo es su
“escueto nido de amor”, como lo fue el fonduk en el laberinto de Marrakech, y allí siguen
soñando poniéndose, en sus pensamientos, “camino del mercado”559.
Ya mencionamos que los espacios de la novela están dinamizados por una compleja
relación entre el centro y la periferia y acabamos de señalar esta dialéctica en la
representación de Marrakech.
En otros contextos, la periferia, asociada con marginalización, pobreza y estancamiento,
está representada por los espacios marroquíes, el refugio subterráneo de Pittsburgh, las minas

553
Íbid., pg. 104.
554
Íbid., pg. 149.
555
Íbid., pg. 213.
556
Íbid., pg. 216.
557
Íbid., pg. 147.
558
Íbid., pg. 151.
559
Íbid., pg. 157.
137
en Francia donde el protagonista fue explotado y, simplemente, por los que vienen de o
eligen la periferia.
Entre los espacios que se perfilan como el “centro” en el sentido de poder, progreso y
prestigio, pertenecen los países occidentales, representados por las pujantes ciudades de
Pittsburgh, Nueva York y París y se puede incluir también el “perfecto” país del que está
expulsado el Ángel.
Aplicando los conceptos que hemos usado en relación con el espacio occidental y
oriental, nos encontramos en este contexto de nuevo con la dialéctica entre la línea (el centro)
y el laberinto (la periferia).
La novela se abre en una de las elegantes avenidas de París (centro), donde el
protagonista/emigrante árabe procedente de Marruecos (periferia), avanza por el rectilíneo
“bulevar”560, ridiculizado y humillado.
En el capítulo “Ángel”, la línea está relacionada con “centralización, jerarquía” y
“arribismo”561, con un camino recto de un progreso continuo, y con el obedecimiento
ciudadano. El Ángel, quien desea abandonar “la línea correcta trazada por las instancias
directivas”562 termina humillado y expulsado, mientras que sus camaradas están “dispuestas a
todo con tal de seguir en la línea”563, en “el camino rectamente trazado en el Libro”564.
Pittsburgh, en su función de símbolo de progreso occidental, es una ciudad industrializada
y hostil, cuyo destino, como el del país paradisíaco, es un eterno proceso de
perfeccionamiento gracias a la industrialización, innovación y planificación de todos los
aspectos de la vida, incluidas la organización del tiempo libre, la digestión o procreación. Su
descripción, proporcionada por un guía turístico en el capítulo “Sightseeing tour”, está hecha
en inglés, el idioma dominante a nivel global. Pittsburgh se perfila como “an industrial
center” donde “the present is the cornestone of the future and the excitement today revolves
around the ambitious plans the people have for their community”565.
Los valores presentados por el centro y la periferia son continuamente cuestionados y el
capítulo de “Sightseeing tours” constituye uno de los momentos culminantes de dicha
tendencia.

560
Íbid., pg. 34.
561
Íbid., pg. 276.
562
Íbid., pg. 271.
563
Íbid., pg. 71.
564
Íbid., pg. 270.
565
Íbid., pp. 183-184.
138
 Siguiendo Goytisolo la ingeniosa táctica de José Cadalso, autor de Cartas marruecas
(1789), Pittsburgh está observado desde fuera, por unos clientes de Sahara tours, “los
halaiquís, asiduos y moradores de la plaza”, “directamente transferidos de la ocrerrosada
ciudad”566 a la gran metrópoli americana. Hay una inversión completa de expectativas y
perspectivas. Esta vez es la “periferia” que observa al “centro”. Los marroquíes se hallan
“absortos en la contemplación del color local” y “pasmados con la vertiginosa proliferación
celular, infusible, motorizada”. Siendo testigos del sueño occidental, basado en “una
planificación desmesurada y onírica”567, “murmuran un maravillado” pero sumamente
ambiguo “ya-latif”568 - una expresión árabe de admiración pero que también podría traducirse
como “dios nos protege”.
Ni el “centro”, deshumanizado y arrogante, ni la “periferia”, evocada en imágenes que
resultan muchas veces repulsivas y decadentes, y donde los protagonistas no dejan de sufrir,
ofrecen una alternativa aceptable.

9.3.2. El texto-medina
En el capítulo 8.3.2., citamos a Alberto M. Ruiz en relación con la estructura narrativa de
Makbara y el término “texto-medina” que ha creado para caracterizarla. Por nuestra parte,
señalamos que el texto-medina es propio ya de Don Julián, donde está estrechamente
relacionado con el laberinto callejero de la medina.
En el caso de Makbara, Ruiz Campos justifica su término también con una de las
propiedades de las calles de la medina, “indistinción y máxima diferenciación simultáneas”, a
la que añade el “fragmentarismo frente a orden tradicional de la composición, ritmo oral ante
lenguaje escrito anquilosado, secuencias dispersas, mosaico arábigo, andaluz, reescritura
mudéjar ahora invertida: caracteres latinos, estructura árabe, algarabía y caos”569.
Como acabamos de señalar, en Makbara ya no nos encontramos con el dédalo callejero de
la medina. Por otro lado, el laberinto como motivo y la estructura laberíntica siguen
manifestándose en el texto, nutrido también por la estructura molecular, caótica del zoco y
por el mudejarismo percibido en la oralidad tradicional marroquí (véanse siguientes
capítulos).

566
Íbid., pg. 182.
567
Íbid.
568
Íbid., pg. 203.
569
Ruiz Campos, Alberto M., Estructuras literarias en la nueva narrativa de Juan Goytisolo..., pg. 95.
139
9.4. El zoco
En el zoco de Xemaá-el-Fná de Marrakech, Goytisolo contextualiza el texto medieval de
El libro de buen amor y allí concibe la propia Makbara:

La serie de croquis y anotaciones que inicié entonces para una eventual “Lectura del Arcipreste
de Hita en Xemaá-el-Fná” tomaron, es verdad, rumbo muy distinto del que me proponía:
escapando a mi primitivo designio, adquirieron poco a poco vida autónoma y se transformaron
paulatinamente en el contexto de otro libro o librillo de buen amor : mi novela o poema
Makbara570

“El ámbito liberal” de la plaza de Xemaá-el-Fná, introducido en el capítulo III como un

espacio bullicioso y abierto, abrumado “por un hábil contubernio de voces, tanteos, visiones
oníricas”571, se manifiesta a lo largo de la novela a través de imágenes y enunciados aislados y
esparcidos.
A finales del capítulo XIV y en el último capítulo, titulado “Lectura del espacio de
Xemáa-el-Fná”, la plaza adquiere un protagonismo inesperado, revelándose como la clave a
la lectura del texto en su totalidad.
Como hemos señalado en el capítulo 7.2., los zocos de Marrakech tienen poca
representación en el ya escaso material sobre la ciudad. De hecho, la mayoría de los autores
del siglo XIX ni los mencionan.
Boada Romeu parece ser el primero en descubrir el animado ambiente de la plaza de
Xemaá-el-Fná y le hace una publicidad inesperada, clasificándola como uno de los lugares
más pintorescos de Marruecos. Medio siglo después, Vega y Bertrana comparten su
entusiasmo y la autora catalana habla, sin más, de uno de los lugares más pintorescos del
mundo.572 Juan Goytisolo no es, por lo tanto, el primer autor español que se emociona con la
atmósfera única de la plaza. Pero si consideramos la poca importancia y el olvido en el que
sus precursores han caído, podemos afirmar que es él quien descubre Xemaá-el-Fná para el
lector español contemporáneo.
De hecho, cuando compara la atmósfera y el ambiente actual de la plaza con su imagen
histórica, no se acuerda de ninguno de los autores españoles, sino que consulta antiguas
fotografías del comienzo del Protectorado y textos de autores extranjeros, los hermanos
franceses Tharaud y el literato suizo Canetti en particular. “Las diferencias son escasas”,
confiesa. “Inmuebles más sólidos, pero discretos; aumento del tráfico rodado; proliferación

570
Goytisolo, Crónicas sarracina…, pg. 53.
571
Goytisolo, Makbara…, pg. 104.
572
Bertrana, El Maroc sensual i fanátic…, pg. 191.
140
vertiginosa de bicicletas; idénticos, remolones, coches de punto”. Y lo importante, el paisaje
humano de la plaza parece haber sufrido muy pocos cambios: “sus juglares, artistas,
saltimbanquis, cómicos y cuentistas son, de modo aproximativo, iguales en número y
calidad”.573 Es un mundo de antaño milagrosamente conservado, que parece resistir a los
cambios sociales, económicos e ideológicos. De hecho, las fotografías que acompañan al
texto, en la edición de Makbara utilizada para esta tesis574, y que alternan entre imágenes
antiguas y recientemente tomadas, apoyan dicha idea.
Durante su lectura del propio espacio de la plaza, el autor se encuentra con la “proverbial
dificultad de enumerar lo que el espacio engendra”575 y acude a una enumeración extensa de
varias páginas, recurso tan aprovechado tradicionalmente para describir el ambiente
recargado, exótico y caótico del zoco. Con las observaciones de Said de fondo, el texto y la
realidad se demuestran inseparables, impregnándose el uno del otro: “aprehensión del
universo a través de las imágenes de Sherezada o Aladino : la plaza entera abreviada en un
libro, cuya lectura suplanta la realidad” 576. “Corte esplendente de un reino de locos y
charlatanes (…), mendigos reptantes, recitadores coránicos, posesos, energúmenos (…),
borricos cargados de cestos”577, curanderos, encantadores de serpientes, clichés confesados.
Parémonos un momento con el texto-poema de Canetti, Stimmen von Marrakesch (1967),
con el que la novela Makbara parece tener una filiación muy cercana. Aunque no logramos
averiguar si el autor catalán había leído el texto de Canetti antes de escribir Makbara, (la
traducción al español de Las voces de Marrakesh578 no se publica hasta 1981), podemos
suponer que estaba familiarizado con sus traducciones a otros idiomas. Por ejemplo, la
traducción inglesa se publica en el año 1978. En cualquier caso, Goytisolo se pronuncia con
gran admiración sobre el libro y hasta existen estudios que relacionan la obra de los dos
autores desde varios puntos de vista, sea por sus técnicas literarias o sea por el escenario
escogido.579
573
Goytisolo, Juan, “La Plaza de Marraquech, patrimonio de la humanidad” [en línea], 3 Agosto, 2001,
Disponible de http://sauce.pntic.mec.es/~jgoytiso/plaza2.html, (29/12/2013).
Como lo demuestran sus artículos y ensayos, nuestro autor está bien familiar con el trabajo de autores de otras
nacionalidades relativos al mundo musulmán. Véase, por ejemplo, sus ensayos “Sir Richard Burton, peregrino y
sexólogo” o “Flaubert en Oriente” en Crónicas sarracinas, Ibérica de Ediciones y Publicaciones, Barcelona,
1982.
574
Goytisolo, Juan, Makbara, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999.
575
Íbid., pg. 292.
576
Íbid., pg. 312.
577
Íbid., pg. 288.
578
Canetti, Elias, Las voces de Marrakesh, Artes Gráficas Soler, Valencia, 1981.
579
Véase Sánchez-Arjona Voser, Javier „Entre pantomima y tableau vivant: un acercamiento a la invisible
Xemáa-el-Fna de Makbara de Juan Goytisolo y Voces de Marrakech de Elias Canetti“, Revista de Filología
Románica, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2008, Anejo VI (II), pg. 157-163, y Ouadai Saleh,
141
 Ideas y motivos comunes aparte, el libro de Canetti resuena en Makbara ya por su
sugerente título. En cuanto al zoco marrakchí, tanto Canetti como Goytisolo lo entienden,
principalmente, como el espacio de la voz. Para los dos, la importancia y autoridad del zoco
emana de la halca, el círculo creado por el público que se deja llevar por la destreza verbal de
los halaiquís.
Pero hay también otro punto de contacto. En el capítulo 3.1.2. dejamos dicho que en los
zocos se concentra la actividad comercial y artesanal. Para Goytisolo, los mercados de las
ciudades marroquíes representan un antídoto contra los shopping malls y el comercio
impersonalizado de la economía global. Como en Canetti, las imágenes preindustriales del
zoco inspiran en Goytisolo la crítica de la sociedad moderna mecanizada y los dos autores
aprecian la autenticidad de la realidad observada y cruda, sin embalajes, anuncios ni
escaparates580.
En Makbara, la plaza de Xemaá-el-Fná, situada en la periferia (Marrakech) y alejada “del
orden molecular, irreductible de la gran urbe europea industrializada” 581, representa los
valores contrarios a los encarnados por el “centro”.
Como ya tuvimos ocasión de mencionar, el protagonista de la novela, abatido por la
denigrante vida en la periferia, sueña constantemente con el espacio liberador del mercado y
la halca. Es un lugar idealizado, del “olvido de las coacciones sociales, identificación en la
plegaria y risa, suspensión temporal de jerarquías, gozosa igualdad de los cuerpos”582. Es un
“espacio neutral de caótica, delirante estereofonía” 583, “desquite de lo espontáneo, abigarrado,
prolífero contra la universal regulación clasista”584.

9.5. Otros espacios

Aparte del ambiente de la plaza de Xemaá-el-Fná, hay muy pocos espacios que completan
la imagen de la ciudad de Marrakech.

Monsif, „Elias Canetti, Juan Goytisolo: Polyphonie transitive et caligrafie racinale“, La Revue de Teheran,
Mensuel culturel irenien en langue francaise, [online], Enero 2009, No.38. Disponible en:
http://www.teheran.ir/spip.php?article869, (10/04/2012).
580
Dice por ejemplo Canetti: “Pues es propio de la desolación de nuestra vida moderna el hecho de recibir en
casa, y para su disfrute, listo y bien dispuesto el producto, como salido de horribles aparatos mágicos. Aquí,
empero, podemos ver al cordelero afanado en su trabajo, y cómo junto a él cuelga el acopio de cordeles
terminados (…). Es una actividad abierta, y cuanto ocurre se presenta como el producto acabado.” Canetti,
op.cit., pg. 27.
581
Goytisolo, Makbara…, pg. 304.
582
Íbid., pg. 288.
583
Íbid., pg. 289.
584
Íbid., pg. 290.
142
 De paso, como parte del itinerario diario del protagonista entre la tenería y el zoco, se
mencionan los elementos de la ciudad nueva, “jardines públicos, calles bien trazadas” y
“square de Foucould”585.
Junto con de la plaza, la tenería es, de hecho, el único otro espacio descrito con más
detalle. El barrio de los curtidores se encuentra ya fuera de la muralla que rodea la medina y
es el escenario principal del capítulo VI, titulado “Dar Debbagh” 586. Narrado desde la
perspectiva de uno de los trabajadores, la tenería presenta imágenes verdaderamente
infernales. “Nada me determinaba a esta muerte”, dice el protagonista, “nací ligero y móvil,
desde niño soñaba con el edén”587. En la tenería está enjaulado, enterrado en vida. Mientras
que le enfocan las cámaras fotográficas de los turistas que lo observan del alto de la muralla,
su destino es “empozarse, chapotear en el fango, curtir pellejos, descomponerse en vida” 588.
El tiempo que se ha parado en la animada y medieval plaza de Xemaá-el-Fná, se ha parado
también en la maksura589 marrakchí. Si leemos la descripción de una curtiduría del siglo XV
en la novela histórica El manuscrito carmesí de Antonio Gala, parece que no hay distancia
temporal entre ella y la de Makbara:

Un día bajé al infierno de las curtidurías por una cuesta resbaladiza y repugnante tapizada de
pelos, lanas, boñigas, regatos pestilentes. … Los curtidores y sus aprendices trabajan
silenciosos y rítmicos. En medio de ese cráter hostil, sobre el filo de los pilones, semidesnudos,
con las piernas teñidas, adoptan harmoniosas y elegantes posturas, semienvueltos en vapores
que brotan como un vaho de una garganta viva. Acuclillados, con cortantes y feroces utensilios,
limpian de pelos y desigualdades el revés de las pieles. 590

La tenería es la cara oscura de Marrakech en Makbara, el gran cementerio de personas

enterradas en vida, el Marrakech de los relatos del siglo XIX. Es el símbolo de la periferia
marroquí de cuyos tentáculos el protagonista intenta escapar, dirigiéndose todos los días
hacia la Kutubia.

585
Íbid., pg. 118.
586
El título del capítulo VI que significa “barrio de curtidores” en árabe.
587
Goytisolo, op.cit., pg. 112.
588
Íbid., pg. 115.
589
En árabe, maksura designa un área en las mezquitas reservada al califa o al imán durante las oraciones. No
obstante, en el dialecto marrakchí se refiere a los pozos de la tenería.
590
Gala, Antonio, El manuscrito carmesí, Editorial Planeta, Barcelona, 1990, pg. 490.
143
9.5.1. El cementerio
Ya antes de abrir la novela, el lector entra en el espacio del “otro”. Para quien no entienda
el árabe, su título sugiere poco. Hay que tener curiosidad, buscar significados. Makbara
quiere decir “cementerio”.
En su estudio La novelística de Juan Goytisolo (1984), Jesús Lázaro ofrece tres posibles
funciones del título en la interpretación del libro: mundo occidental considerado como
makbara, makbara como el símbolo del “cierre del ciclo vital, donde la vida y la muerte no
son contradictorias, sino complementarias” y el cementerio islámico como “centro de
regocijo por ser lugar de encuentro de los amantes” 591.
En su primera función, makbara puede simbolizar el oscuro ambiente del subterráneo de
Pittsburgh y de las minas en Francia592. Sin embargo, hay que tener en cuenta también las
tenerías de Marrakech y la vida dura del protagonista en su propio país, que le hace
abandonarlo. Por nuestra parte, ya señalamos una posible relación entre la recurrente imagen
del cementerio en relación con la ciudad de Marrakech y los retratos decadentes del país
esbozados por los viajeros del siglo XIX.
La segunda función, sugerida por Lázaro, está alineada con el concepto islámico de la
muerte. El cementerio islámico simboliza el jardín paradisíaco al cual el hombre vuelve
después de la muerte y donde los cuerpos se colocan de tal manera como para tener “la
misma relación con la quibla tanto en vida como después de la muerte” 593. Está concebido
como un espacio donde la vida y la muerte se complementan 594 y Goytisolo no es el primer
autor español en reparar en ello.
A menudo, los cementerios fueron lo primero que el viajero encontraba al acercarse a la
ciudad marroquí, ya que suelen ubicarse fuera de sus muros y cerca de las comunicaciones
principales, a veces sin vallado alguno. Llenos de flores y árboles, producen una imagen
agradable y acogedora. Alarcón primero confunde el cementerio de Tetuán con “un barrio
extramuros” y después exclama que “nadie habrá visto campo santo tan primoroso y alegre
como aquel”595. Giménez Caballero, por ejemplo, se refiere al cementerio árabe como “un

591
Lázaro, Jesús, La novelística de Juan Goytisolo, Alhambra, Madrid, 1984, pg. 243.
592
Así se acuerda el protagonista de su experiencia de minero: “abolir el recuerdo de tu experiencia
metropolitana : excavar como un topo, sumido en el pozo más negro y angosto que la maksura”. Goytisolo,
op.cit., pg. 113.
593
Hoteit, Aida Youssef, Cultura, espacio y organización urbana en la ciudad islámica …, pg. 37.
594
“Es islámico el cementerio sentido como lugar de vida, de desmitificación de la muerte”. Embarec, Malika
Jdidi, “Lectura marroquí de «Makbara»” …, pg. 85.
595
Alarcón, Pedro Antonio de, Páginas de un testigo de la guerra de Africa (2)…, pg. 57.
144
huerto de placer”, donde todo el pueblo viene a convivir con sus muertos, cantar, orar y
celebrar sus fiestas” 596.
En varios de sus ensayos597, Goytisolo aprecia la coexistencia de la vida y la muerte en la
cultura islámica, y la compara con la actitud hacia la muerte en la moderna sociedad
occidental donde, al suscitar “un sentimiento de angustia y rechazo”, pasa a una especie de
clandestinidad.598
Entre ciudades que parecen cementerios y cementerios que parecen ciudades, Goytisolo
erige una “muerta ciudad recorrida por los hálitos de vida, Eros y Tánatos mezclados”,
animada por “jóvenes, muchachas, grupos familiares” que pasean “entre tumbas anónimas
(…) cargados con cestos y paquetes, prestos a una alegre jornada campestre” y donde “los
niños juegan ociosamente al fútbol encima de borradas sepulturas599.
Otra experiencia muy similar a la del cementerio de Marrakech está descrita en el ensayo
“La ciudad de los muertos”. Allí “los habitantes de las zonas mixtas cuelgan sus prendas
recién lavadas entre los cipos o estelas de las tumbas, los chiquillos juegan a encaramarse a
éstas”600. Goytisolo admite que tal coexistencia de vivos y muertos es un hecho extraordinario
también en el mundo islámico, pero que ésta no sería posible si no fuera por la acepción
general de la muerte como parte de la vida en el mundo islámico.
En Makbara, la imagen del cementerio como el reino de Eros y Tánatos está llevada a sus
últimas consecuencias en las escenas eróticas que toman lugar sobre las tumbas de
makbara601 - de allí la tercera función sugerida por Lázaro. El cementerio como lugar
escogido para encuentros amorosos por las parejas “clandestinas”, podría entenderse, por
ejemplo, como una exacerbación de la proverbial sensualidad oriental y su objetivo, como
afirman algunos autores, podría ser el de provocar la buena moralidad cristiana y burguesa 602.
Obviamente, no hace falta señalar que dichas imágenes resultan sacrílegas también desde el
punto de vista musulmán.

596
Giménez Caballero, Ernesto, Notas marruecas de un soldado…, pg. 103.
597
Véase “La ciudad de los muertos”, Aproximaciones a Gaudí en Capadocia, Narrativa Mondari, Madrid,
1990.
598
Íbid., pg. 75.
599
Goytisolo, Makbara…, pg. 89.
600
Goytisolo, Aproximaciones a Gaudí en Capadoccia…, pg. 82.
601
Se trata de cementerio de Larache, los capítulos IV (“Cementerio marino”) y XIII (“Como el viento en la
red).
602
Sharkawy por ejemplo asocia estas escenas con “la nueva religión erótica que Goytisolo predica” y que
“incendiará a los muertos (a los burgueses que habitaban “los panteones de mármol”) destruyendo su fe
puritana”. Sharkawy, La visión del mundo árabe en la narrativa de Juan Goytisolo…, pg. 253.
145
 Cualquiera que sea la intención, el efecto artístico y la interpretación de las escenas
“escandalosas” en la makbara, entendemos que la clave para su lectura yace otra vez en la
plaza de Xemaá-el-Fná. Al apoyarse en los estudios de Bajtin, Goytisolo compara la halca
con el ambiente de los mercados y plazas medievales donde todo era permitido. “Los
discursos se entremezclaban, las leyendas se vivían, lo sagrado era objeto de burla sin cesar
de ser sagrado, las parodias más ácidas se compaginaban con la liturgia”603.
El narrador simplemente disfruta de sus derechos de halaiquí. Narrar, burlarse, profanar,
ofender, alabar, predicar, hacer soñar. Lo peor que puede pasar es que el público abandone la
halca sin pagar. Esto, no obstante, no es algo que le preocupe al autor.

9.6. Los habitantes

Como Don Julián, Makbara ofrece varios retratos realistas de la población. Éstos
consisten en la enumeración o, como máximo, breves descripciones de los elementos que
constituyen el paisaje humano marroquí. Tal es el caso, por ejemplo, de las escenas en las
calles de Larache, por las que pasea el protagonista después de volver del extranjero 604, o de
gran parte del último capítulo “La lectura del espacio en Xemaá-el-Fná”.
Son “visiones inasibles, imágenes fugaces”605, rápidos flashes de ojo-cámara que se
confunden/alternan con memorias del protagonista. Aquí pertenece la escena de los niños que
han hecho del cementerio de Larache su campo de fútbol o los recuerdos del día de
circuncisión606, etc.
La atención, no obstante, está con la distorsionada imagen del moro, oscilante entre
sensual, fanática, miserable, decadente e ignorante. Es donde se hace muy patente la
implementación de las ideas saidianas.

9.6.1. Los moros

En su influyente Orientalism (1978), Said estudia la compleja representación del moro y
del mundo oriental que, desde el siglo XIX, deja de limitarse al imaginario popular y literario
603
Goytisolo, Juan, “La Plaza de Marraquech, patrimonio de la humanidad” [en línea], 3 Agosto, 2001,
Disponible de http://sauce.pntic.mec.es/~jgoytiso/plaza2.html, (29/12/2013).
604
“muchachos, muchachas, cuerpos núbiles presentidos bajo los caftanes : mujeres gruesas, maduras, de
incógnito, gafas oscuras, mordaza escueta, blancos pañuelos bien ajustados : vendedores de lotería y cigarrillos
por unidades, limpias en cuclillas, militares : crestas verdes y rojas, galones, forrajeras, indolentes, buscones,
felices, cogidos de la mano : recaderos, chalanes, mendigos, burgueses, níveo atuendo fesí, agentes de tráfico
bigotudos, solilocos furibundos, tullidos, forasteros, chiquillos : botas, cachiporras, cinturón, correaje de alguna
pareja de Fuerzas Auxiliares” Goytisolo, Makbara..., pg. 84.
605
Íbid., pg. 90.
606
Íbid.
146
y se va fijando también en el lenguaje académico. Said demuestra que tanto los escritores
románticos, como los orientalistas “profesionales”, considerados expertos en el tema oriental,
han ayudado a consolidar los antiguos prejuicios europeos y “domesticarlos” también en el
suelo norteamericano.607 El resultado es una generalmente aceptada noción del moro como un
ser vago, atrasado, sexualmente impulsivo y, más importante, irremediablemente inferior al
occidental.
La presentación estereotipada del moro en Makbara ha sido analizada y comentada por
varios autores. En su mayoría, los autores occidentales suelen coincidir en que Goytisolo
termina consolidando el viejo estereotipo que, en principio, pretende combatir. John Macklin,
por ejemplo, matiza esta conclusión al destacar la pronunciada ambigüedad del texto. Como
nota,

the lasciviousness of the Arab (his twenty-six centimeter penis), his lack of logic, inability to
comprehend European rationalism (lack of ears), disregard for hygiene, are curiously features
which appear as part of that author’s exaltation of the Arab way of life, and are not simply
parodied. They reinforce the stereotype, even though Goytisolo converts them into weapons of
resistance, the marginal which threatens the centre. 608

Por su parte, López-Baralt atribuye dicha ambigüedad a la propia ansiedad del autor quien
así delata su dificultad de identificarse con y plenamente entender el mundo árabe.609 Como
en el caso del poliglotismo, también este rasgo está al final interpretado en términos del
renovado mudejarismo:

Nunca sabemos si Goytisolo cumple con su cometido de abolir emocionalmente a España o si

en cambio delata un subterráneo y violento amor por ella; si logra celebrar literariamente a los
árabes o si en cambio deja entrever una angustia literaria subconsciente ante ellos. Nada más
digno de un discípulo de Juan Ruiz o de Ibn Hazm.610

Interesantemente, la imagen esperpéntica del moro, tanto en Don Julián como en

Makbara, no despierta muchas preocupaciones entre los académicos marroquíes. Cuando
Embarec hace la pregunta retórica de cómo un autor occidental ha podido captar tan

607
Las ideas saidianas están también detrás del parodiado congreso de académicos occidentales en el capítulo
“Hipótesis sobre un avernícola”. Allí se suceden varios discursos pronunciados por especialistas, reunidos con el
objetivo de explicar y disertar sobre existencia de un ser extraño, sin orejas y de habla incomprensible,
encontrado en el subsuelo de Pittsburgh. Sin realmente ver y entender el “objeto” estudiado, los participantes
presentan conclusiones y clasificaciones, apoyándose en otros textos y estudios - una de las estrategias más
criticadas por Said a la hora de analizar el discurso orientalista. Íbid., pp. 233-250.
608
Macklin, John, “Modernity and Postmodernity: Personal and Textual Identities in Juan Goytisolo’s
Makbara”, en The Scripted Self in Contemporary Spanish Narrative, Aris & Phillips, Warminster, 1995, pp.
123-124.
609
Embarec, Malika Jdidi, “Lectura marroquí de «Makbara»”…, pg. 205.
610
López-Baralt, op.cit., pg. 207.
147
hondamente la realidad marroquí, responde tajantemente que gracias a “una sensibilidad, un
conocimiento intelectual y una intuición creadora” 611. Para Mohamed Abrighach, Goytisolo
es, de hecho, una persona clave en ayudar a combatir los prejuicios asociados con el país y
sensibilizar el público español.612
Entre las estrategias que el autor emplea para conseguir este objetivo en Makbara se
encuentran ya mencionados desplazamientos, descontextualización y animación de “retratos
anticuados”, que permiten una nueva visibilidad de los protagonistas.

Los retratos anticuados y desplazamientos

Como han señalado ya otros autores, la urbe marroquí de Juan Goytisolo presenta
características temporales peculiares que la diferencian claramente de las ciudades
occidentales.613
Esas características se deben, entre otros motivos, a la explotación de las imágenes tópicas
relativas a la vida de la medina, despersonalizadas por su frecuente repetición en la narrativa
anterior. Ya comentamos este procedimiento en relación con el zoco y los habitantes de
Tánger614.
En Makbara, el autor por ejemplo juega con escenas de Don Julián y cambia el escenario
oriental del personaje harapiento y mendigante, parte integrante del decorado medieval de un
zoco marroquí donde aparece “como un elemento más: sin atraer la atención de nadie” 615, por
una avenida parisina, donde se vuelve un elemento intruso, repulsivo y chocante:

fantasma, espectro, monstruo del más acá venido?: intrusión perturbadora en todo caso :
interrupción del ritmo urbano, del concierto harmonioso de sonidos y voces de comparsas y
actores pulcramente vestidos: onírica aparición 616

En este caso, el protagonista se hace visible para el “otro”, pero con el coste de volverse una
presencia amenazadora. Dice Goytisolo que a diferencia de Don Julián, él héroe de Makbara
“no es una mera concreción de la fantasía hispanocristiana, sino un personaje simbiótico,
configurado por la mirada hostil y reprobatoria del prójimo con quien se cruza : espantajo por

611
Embarec, op.cit., pg. 84.
612
Abrighach, Mohamed, “Marruecos en España. Ensayo de bibliografía (1980-2002)'', en Anales, Revista de
Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, Publicaciones de la Facultad de Letras, Departamento de Español, Agadir,
2004, No. 2, pp. 45-46.
613
Véase Bussière-Perrin, op.cit., pg. 238.
614
Véanse caps. 9.4. y 9.6.1.
615
Goytisolo, Makbara…, pg. 49.
616
Íbid., pg. 33.
148
antonomasia, a la vez invisible y amenazador”617. Al final de la escena comentada el
protagonista se vuelve por un momento parte del decorado al confundirlo los transeúntes con
la publicidad para una película de horror e integrarlo “en su escenografía reptante con
entusiasmo feroz”618. El meteco prefiere perderse de la vista por completo y refugiarse en la
oscuridad del cine, donde le “ampara el horror de la película, abolido el infierno, el mundo de
ellos, no prestan atención a su existencia”619.
En el capítulo “Dar Debbagh”, Goytisolo escoge la antigua tenería de Marrakech, un
espacio marginalizado ya por su situación en el arrabal, fuera de las murallas de la medina,
donde tradicionalmente se encuentran los oficios no deseados dentro de la ciudad. Esta vez, la
narración se desenvuelve desde el punto de vista de uno de los curtidores, alternando entre
primera, segunda y tercera persona.
El curtidor se toma la libertad a observar a los turistas y los asemeja a un “manso,
abigarrado rebaño atento a las glosas políglotas de impecable guía oficial” 620. Sin embargo, él
mismo sigue siendo observado, le observan “a ti, a mí, el precito, objeto de neutral curiosidad
o indulgente desprecio inmortalizados en las imágenes del álbum de recuerdos” 621. Mientras
que el guía señala la tenería a sus clientes como “the old, local color tannery”, el
objeto/curtidor expresa sus sentimientos de marginalización y miseria y sueña con la vida
nómada de su infancia.
En un momento, no obstante, se apodera de la situación. Le ofrece “su mano servicial” a
una de las turistas (“interesada al parecer por el curtidor tradicional de los cueros y su
exotismo chocante, fascinador”) y le ayuda “a bajar al lecho suntuoso de la maksura” para
622
“imponer mi violenta figura a la suya (..) gozar, revolcarse con ella en el agua impura” .
Sólo el uso del verbo en infinitivo delata el hecho de que todo ocurre en su imaginación. Y
como admite finalmente, ella “sigue arriba con él, con los otros, rubia, inasequible, perfecta,
en lo alto de la muralla”. El curtidor termina sin poder escapar de su invisibilidad en el
mundo actual. Su “presencia es mentida, eres transparente, contemplan un fantasma”623. Sigue
un elemento decorativo y (sirviéndonos de las palabras de Giménez Caballero) “sorprendente

617
Goytisolo, Crónicas sarracinas…, pp. 43-44.
618
Goytisolo, Makbara…, pg. 44.
619
Íbid., pp. 45-46.
620
Íbid., pg. 111.
621
Ibíd., pg. 112.
622
Ibíd, pg. 116.
623
Ibíd, pg. 117.
149
a los ojos, que quisiera uno salvarlo, del tiempo y del espacio con unas fieles pinceladas
conservadoras. Hoy sería más propio decir ‘kodesco’ o fotografiable”624.
Su única vía de escape es soñar, lo que le está permitido en un espacio de ensueño por
excelencia: el espacio mítico del zoco. Un acto de fe e ironía a la vez.

9.6.2. Personajes callejeros

En el capítulo 6.4.2. señalamos el interés que despiertan los cuentistas tradicionales entre
los autores españoles. Para Goytisolo, el espacio de la halca y la tradición oral de los
halaiquís significan toda una revelación. Es la inmediatez y el poder de la PALABRA lo que
le hace críticamente reevaluar su propio oficio. La palabra viva y expuesta que lanza el
cuentista al aire se alza contra la palabra fosilizada e inflexible, sujeta por el papel y ofrecida
a los lectores en libros estáticos.
Goytisolo llega a experimentar las mismas sensaciones y dudas que el Premio Nobel, Elias
Canetti, a quien los halaiquís dejan una impresión estremecedora:

Constituían para mí algo así como un enclave de vida arcaica y sin cambio. Su idioma les
resultaba tan indispensable como a mí el mío propio. Las palabras eran su alimento y no se
dejaban convencer fácilmente por nadie para cambiarlas por otro alimento mejor. Me sentía
orgulloso de constatar el poder narrativo que ejercían sobre sus compañeros de lengua. (…) Yo,
soñador pusilánime, vivo a resguardo de mesas y puertas; y ellos entre la algarabía del
mercado, entre cientos de rostros extraños, cambiando diariamente, desprovistos de todo
conocimiento frío y superfluo, sin libros, ambiciones ni prestigio vacío. Entre las personas de
nuestro ambiente que viven la literatura, raras veces me había sentido a gusto. Los miro con
desdén porque desdeño algo en mí mismo y creo que ese algo es el papel. Aquí me encontraba
de pronto entre poetas que podía mirar a la cara porque no había una sola palabra suya que
leer.625

Ni Goytisolo ni el autor suizo, obviamente, pueden abandonar la escritura. Lo interesante

es que los dos llegan a “reconciliarse” con ella en la misma plaza.
“En la proximidad más inmediata”, Canetti se fija en la presencia quieta de los escribanos
lo que le hace “reconocer hasta qué punto había ofendido el papel”626.

Allí recapacitaban o escribían en un mundo discreto, ajeno al desenfrenado bullicio de la plaza

circundante. (…) Incluso ellos mismos apenas estaban presentes; sólo contaba una cosa: la
callada presencia del papel.627

624
Giménez Caballero, Ernesto G., Notas marruecas de un soldado…, pg. 92.
625
Canetti, Elias, Las voces de Marrakesh …, pg. 93.
626
Íbid.
627
Íbid.
150
 Goytisolo, por su parte, encuentra en la voz del halaiquí una fuente infinitamente
renovadora de su propia escritura. A diferencia de sus predecesores, ha aprendido dariya y no
solamente entiende lo que los halaiquís cuentan, sino que puede también apreciar sus
recursos narrativos y retóricos: “jerga limpia de trabas, inhibiciones, censuras, historias de
enredos, cuernos, gramática parda entreverada con versos, obscenidades, azoras (…), florida
abundancia de alusiones, paráfrasis, eufemismos (…), onomatopeyas bruscas (…) sin
descuidar las normas de la oratoria clásica”628.
La singular experiencia en la halca le permite un todavía más singular “viaje al pasado” y
situarse en el “contexto vital”629 de la tradición erótico-religiosa propia de la literatura
mudéjar y del inclasificable Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita.630
Junto con la modernidad reconocida en el texto medieval de Juan Ruiz y caracterizada por
Goytisolo como “apertura, insumisión a las reglas establecidas, mescolanza de estilos al
servicio de una unidad estética superior o reflexión del autor sobre la propia escritura y
configuración del texto”631, el autor actualiza también el espacio “medieval” de la halca en la
que distingue las mismas calidades. La hibridez y “liberación del discurso, de todos los
discursos opuestos a la normalidad dominante: abolición del silencio implacable infligido por
las leyes, supersticiones, costumbres: en abrupta ruptura con dogmas y preceptos oficiales:
(…) habla suelta, arrancada de la boca con violencia” 632. La naturaleza oral de la narración
de los halaiquís no le permite convertirse en autoritaria ya que está abierta a cambios,
adaptaciones personales y a continuo e infinito desarrollo que fácilmente incorpora impulsos
del mundo exterior.
La constante “de(con)strucción perpetua” tanto del espacio físico de la plaza de Xemaá-el-
Fná como de la narración oral, “lienzo de Penélope tejido, destejido día y noche”, se unen
con la escritura laberíntica de Don Julián, dando paso al ideal de:

628
Íbid., pg. 302.
629
Goytisolo, Juan, Crónicas sarracinas..., pg. 17.
630
“La lectura del Libro de buen amor en Xemáa el Fna ha sido una de las experiencias literarias más hondas e
intensas de mi vida: conjugar la escucha del texto – el prodigioso lenguaje de Juan Ruiz: ligero, alegre, burlón,
licencioso, indisciplinado – con la del contexto – comicidad popular, franca y emancipada, de la tradición oral
de la halca – suponía verificar de golpe la verdad insoslayable de las observaciones de Bajtin tocante al mundo
carnavalesco de Rabelais: «La plaza pública constituía el punto de convergencia de cuanto no era oficial, gozaba
de algún modo de un derecho de extraterritorialidad en el mundo del orden y la ideología oficiales, y el pueblo
tenía siempre la última palabra».” Goytisolo, Crónicas sarracinas…, pg. 16.
631
Goytisolo, Juan. “Medievalismo y modernidad: El Arcipreste de Hita y nosotros”, Contracorrientes,
Montesinos, Barcelona, 1985, pg. 14.
632
Goytisolo, Juan, Makbara…, pg. 310.
151
 lectura en palimpsesto : caligrafía que diariamente se borra y retraza en el decurso de los años:
precaria combinación de signos de mensaje incierto: infinitas posibilidades de juego a partir del
espacio vacío633

El uso de los dos puntos, que sirven tanto para concluir una frase como introducir la
siguiente, llega en Makbara a su máximo provecho como una manera de acercarse a la
narración “infinita” al estilo de Sherezada o de los halaiquís, cuyos cuentos llevan uno al
otro, formando así un cuento perpetuo, haciéndose y deshaciéndose a la vez 634. Como “la
página todavía en blanco”635, con la que termina la novela.

El sueño de la voz y la modernidad del medievalismo

Señala bien Pere Gimferrer que “la visión de los narradores en el zoco – es a la vez texto y
contexto, o, para ser más precisos, es el contexto del texto”636.
Al final del penúltimo capítulo, después de moverse por todo el mundo tratar de seguir las
peripecias de los personajes cuyas identidades deslizantes parecen siempre escaparse, el
lector tiene el placer de conocer al propio narrador. Éste le ofrece varias versiones de cómo la
historia de amor entre el ángel y el paria ha podido terminar. Como admite,

yo, el halaiquí nesraní que les ha referido la acción, asumiendo por turno voces y papeles,
haciéndoles volar de uno a otro continente sin haberme movido un instante del corro fraternal
que formamos, no puedo confirmar la certeza de ninguna de las versiones 637

El autor, humilde aprendiz occidental en la tradición oral marroquí 638, se ha tomado la

libertad de convertir al narrador en el halaiquí, vendedor se sueños639. Y ya que “el oficio
tiene sus exigencias” y el público “suele gustar de un final alegre” 640, decide pronunciarse en
favor del desenlace más deseado:

633
Íbid., pg. 313.
634
En su ensayo “Relatos de arena” Goytisolo dice: “Una pluralidad de voces nos crea y proyecta a infinidad de
mundos. En los zocos árabes, en los mercados de la época de Bocaccio, Chaucer y el Arcipreste, África y
Mesoamérica, vemos reproducirse de una forma u otra los diagramas trazados en arena de Vanuatu: todos
somos autores, personajes y espectadores del discurso efímero dibujado simbólicamente en el polvo en el que un
día nos convertiremos, no sin transmitir antes a nuestros hijos el saber acumulado en los mil y un años del
cuento de Sahrazad.” Goytisolo, Contra las sagradas formas, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007, pg. 153.
635
Goytisolo, Makbara…, pg. 313.
636
Gimferrer, Pere, “Implicaciones”..., pg. 82.
637
Goytisolo, op.cit., pg. 283.
638
“Scornful of the «educated but uncultured» Moroccan bourgeoisie who look down on the low-life spinning
fabulous tales on the square, he gleams with uncondescending pleasure at the paradox: "The illiterate storytellers
were my professors." The Jaggi, Maya, “Scourge of the new Spain“, Guardian, 12 de agosto de 2000.
Disponible de http://www.guardian.co.uk/books/2000/aug/12/internationalwriting.books, (27/10/2010).
639
Goytisolo, op.cit., pg. 309.
640
Íbid., pg. 283.
152
 Creo que, efectivamente, disfrutan los dos de un grato y bien merecido descanso que contrapesa
la azarosa vida que llevaron y pondrá momentánea dulzura en el ánimo de los oyentes,
premiando así la fidelidad y paciencia con que han permanecido en la halca, este minúsculo
islote de libertad y fiesta en un océano de iniquidad y pobreza 641

La novela ofrece solamente una única vía de escape tanto al continuo progreso del centro
como a la marginalización de la periferia: el “camino del mercado”642.
Le damos la razón a Malika Jdidi Embarec que entiende Makbara como la búsqueda del
mundo ideal que “el autor sitúa en la solidaridad del zoco”643.
Pero, junto con López-Baralt, admitimos que aunque la plaza “merece la entusiasmada
adhesión artística y emocional del narrador de Makbara (…), palidece frente al continuo
horror del cuadro marroquí” 644 compuesto por las tenerías, cárceles, cementerios
desacralizados y vida miserable.
Como una de muchas paradojas e ironías que la novela ofrece, la halca/el paraíso/el
verdadero centro de la realidad novelada en cuanto a los espacios presentados y la estructura
subyacente, yace dentro de la periferia. Es en su condición del halaiquí que el protagonista
vuelve a ser joven, bello y deseado y “dominar” a otros:

joven y airoso como entonces (…) no hay nadie como tú : bastaría con plantarse en la acera,
invocar la clemencia divina, cruzar pensativamente los brazos, usar del carisma de la palabra
para atraer a viejos y jóvenes, captar su atención, mantenerlos quietos, embelesados, suspensos,
habitantes de un mundo limpio y perfecto645

Los halaiquís de la plaza de Xemaá-el-Fná le permiten a Goytisolo no solamente revivir el

ambiente cultural de la España medieval con su mester de juglaría sino también presenciar
cómo lo tradicional pasa con una fluidez natural a lo que podría tacharse de “vanguardista”
en el ambiente cultural occidental646. Allí observa a los “chiflados” de la halca, dotados de
una lucidez verbal impresionante y despojados de cualquier pudor, parecidos en este aspecto
al singular y rebelde amigo del autor, el escritor francés Jean Genet. Así se acuerda el autor
de uno de los halaiquís, Tabib Al Hacharat (Doctor de los insectos):

641
Íbid., pg. 283.
642
Íbid., pg. 46 y pg. 157.
643
Embarec, op.cit., pp. 85-86.
644
López Baralt, op.cit., pg. 204.
645
Goytisolo, Makbara…, pg. 85.
646
Dice López-Baralt en respecto a la relación entre la literatura moderna y la literatura oral árabe:
“Interesantemente, parecería que las copiosas lecturas europeas y americanas del autor (…) lo capacitan para
valorar con ojos modernos los versos encendidos y magistralmente inconexos del Arcipreste y de los halaiquís
ultramedievales (…). Cuando consideramos más de cerca estas obras, advertimos con sorpresa el por qué de la
cercanía vital de Goytisolo para con esta literatura oral árabe o española medieval” López-Baralt, op.cit., pg.
191.
153
 Su genio verbal, narraciones fantásticas, juegos de palabras, palíndromos, enlazaban sin saberlo
con los Makamat de Al Hariri (…) y compartían un ámbito literario que, como ha visto bien
Shirley Guthrie, conecta las audacias de aquél con la “estética de riesgo” de Raymond Roussel,
los surrealistas y OULIPO.647

El medievalismo de la plaza surge actualizado al posibilitar una nueva “puesta en escena”

del Libro de Buen Amor, de los valores mudéjares y de la oralidad.648 Irónicamente, por la
apertura a posibilidades infinitas de su “discurso” tanto visual como verbal, la plaza se erige
como el símbolo puro de la modernidad.
Curiosamente, al mismo tiempo que renueva su propia escritura con la oralidad de los
halaiquís, Goytisolo se suma a aquellos autores marroquíes que buscan su inspiración en los
“elementos de honda raíz popular, secularmente mantenidos en un ámbito específico de la
calle o plaza preferentemente, que hundirían sus raíces hasta remotos tiempos medievales“649.
En el caso marroquí, Martínez Montávez menciona el teatro (una modalidad cultural
importada) donde se recuperan las propias formas marroquíes para-teatrales como “al-halqa
(...) o al-bisat, especie de ‹‹cortejo burlesco», que han sido rescatadas, brillantemente
reelaboradas, artísticamente ennoblecidas“.650
Citemos más a Montávez:

El acervo popular, o más bien los plurales y entramados acervos populares que confluyen y
subyacen el mundo árabe (…) traen ahora al campo de lo imaginario datos, motivaciones,
elementos, de extraordinario valor. (…) Aportarán también la enseñanza del magistral empleo
de unas técnicas diferentes o al menos ya casi olvidadas – especialmente, las de transmisión
oral – en la disposición del relato, el establecimiento de asociaciones insospechadas, el finísimo
manejo de una intencionalidad semivelada, ingenua, pero también no menos acuciante y
decidida. (…) Es el Oriente, incomparable máquina narradora, que vuelve a captar y seducir al
árabe, no menos incomparable narrador, y el árabe se recrea soberanamente, mitiga también su
drama en esta aventura. (Montávez, 1990: 138)

En el mismo estudio Literatura árabe de hoy (1990), Montávez señala “la escasez y
mínima relevancia de las relaciones directas literarias hispano-árabes contemporáneas y de
sus posibles inter-influencias.”651

647
Goytisolo, Contra las sagradas formas…, pp. 137-138.
648
Sobre el último aspecto, véase por ejemplo el estudio de Gómez Mata, Marta y Silió Cervera, César,
Oralidad y Polifonía en la Obra de Juan Goytisolo, Ensayos Jucar, Madrid, 1994, pp. 12-64 y López-Baralt,
Luce, “Hacia una lectura «mudéjar» de Makbara”…, pp. 181-209.
649
Martínez Montávez, Pedro, Literatura árabe de hoy…, pg. 361.
650
Íbid., pg. 363.
651
Íbid., pg. 30.
154
 No obstante, sugiere que al nivel de las tendencias literarias sí se pueden encontrar ciertos
paralelismos, y “coincidencias parciales de solución” entre las dos literaturas.652
Teniendo en cuenta la respuesta novelística de Goytisolo frente al descubrimiento de la
realidad de la halca y del mudejarismo literario en la tradición española, no consideramos
demasiado atrevido suponer que precisamente en su obra podríamos encontrar aquellos
paralelismos, afinidades de desarrollo y analogías de los que habla Montávez en relación con
las literaturas española y árabe contemporáneas. “El signo oral y el signo erótico, esos dos
formidables procedimientos de oposición a lo dogmático”653, tan pronunciados en la obra
discutida del autor español, podrían ciertamente contar entre ellos.

9.6.3. La ciudad-cóctel
Makbara es característica por su poliglotismo, ya que tanto el narrador como los
personajes acuden, en varios momentos, a otros idiomas aparte del español.
En su lectura “mudéjar” de la novela, López-Baralt atribuye “la desenfadada diversidad de
lenguas en Makbara” al intento de recrear el lenguaje “de los socarrones Juan Ruiz y
Rabelais, que escribieron estimulados por la «lingua franca» de las plazas medievales y
renacentistas”654 .
Es ciertamente propio de la lingua franca contener vocablos y frases de varios idiomas.
Por otro lado, la lingua franca fue entendida por todos y las voces extranjeras no destacaban,
fueron parte de ella. Esto no es el caso de Makbara, donde su presencia tiene otro efecto y
resulta en el extrañamiento. Un recurso estilístico usado por el autor ya en sus novelas
anteriores, el uso de otros idiomas en Makbara complementa por un lado, los
desplazamientos de los protagonistas por el mundo y, por el otro, alude a la presencia
occidental en Marruecos.
Mientras que en escenas de otras partes de Marruecos aparece solamente el árabe o el
francés, en clara referencia al afrancesamiento marroquí, en el capítulo “Dar Debbagh”,
situado en Marrakech, se insertan frases en cuatro idiomas: concretamente el árabe, el
francés, el inglés y el italiano.
Aunque el número de los extranjeros aumenta considerablemente ya en las primeras
décadas del siglo XX, buscaríamos en vano su presencia en la literatura española. Como

652
Íbid., pp. 30-31.
653
La frase citada proviene, de hecho, de la caracterización hecha por Montávez de la obra del cuentista sirio
Zakariyā’ Tāmir (n. en 1931).
654
López-Baralt, op.cit., pg. 197.
155
demostramos en el capítulo 6, los viajeros del siglo XX quieren ver el Marrakech oriental y la
nueva realidad simplemente no interesa.
Después de la independencia, en los años 60 y 70, Marrakech ganó fama internacional
como la Mecca de los hippies, atrayendo también artistas, músicos y personalidades
famosas655 y adquiriendo una cara realmente cosmopolita y extravagante.
Entre los occidentales, que se han instalado en la ciudad desde entonces, se encuentra
también Juan Goytisolo. Su deseo de integrarse plenamente en la vida de la medina y su
interés por la singular cultura que lo rodea lo hacen, no obstante, centrarse plenamente en el
mundo autóctono y tradicional. A diferencia de las urbes occidentales, donde el autor
claramente aprecia la presencia de emigrantes de todo el mundo, la representación de
Marrakech en Makbara se mantiene “lo más marroquí” posible.
Aunque el poliglotismo en el Marrakech goytisoliano podría representar también el
floreciente ambiente internacional, el extranjero es un elemento molesto y perturbador. El
halaiquí (paradójicamente nesraní) deja entrar al foráneo en el espacio marrakchí sólo en su
condición de turista superficial, equipado de cámara y ávido de su dosis de exotismo y color
local, “tipismo à rebours : atroz merienda de blancos”656. Y a diferencia del moro tangerino,
el protagonista marrakchí no entiende ni el francés ni el inglés.

Vú parlé fransé?
No, no les entiendes, qué quieren de mí, hablan en gaurí, la gente nos rodea, insisten en que les
acompañes
Venir avec nú, you understand?657

9.7. Conclusión
Analógicamente al capítulo 8, el objetivo del capítulo 9 ha sido analizar la representación
de la ciudad de Marrakech en la novela Makbara para poder relacionarla mejor con su
tradición literaria en la narrativa española.
Por razones geográficas, históricas y políticas, el corpus textual relativo a la ciudad es muy
pobre. Hemos propuesto, por lo tanto, que al encontrarse el autor con el ambiente muy
sugestivo pero poco explorado por los autores españoles, se le abre un campo “verde” donde
construir una imagen verdaderamente “original”, libre de asociaciones establecidas e
imágenes “prefabricadas”.

655
Christiani, Kerry, Frommer’s Marrakech Day by Day, John Wiley & Sons, 2009, pg. 38.
656
Goytisolo, Makbara …, pg. 297.
657
Íbid., pg. 118.
156
 Sorprendentemente, el primer punto de contacto entre el Marrakech de Makbara y sus
pocos precursores parece ofrecer ya el propio título de la novela. Makbara significa
“cementerio” y tal es la imagen de la ciudad que dejan atrás los viajeros del siglo XIX. Hay
una continuidad entre el espacio decadente y poblado de seres fantasmales, retratado por Alí
Bey o Antonio de San Martín, y el lado oscuro de la periferia en Makbara: la “muerte” en
Dar Debbagh o la “desplazada” existencia precaria y esperpéntica del protagonista marroquí
en las grandes urbes occidentales.
Aparte de la función metafórica de makbara, la novela contiene también imágenes del
espacio físico del cementerio islámico, cuya conceptualización crea un contrapeso semántico
a las asociaciones originalmente despertadas por la traducción del título. De hecho, la
ambigüedad e inversión de la perspectiva es lo que más distingue al Marrakech goytisoliano.
La presencia occidental en la ciudad no empieza a notarse hasta el siglo XX y, a diferencia
de Tánger y desde el punto de vista de los viajeros, la ciudad y sus habitantes se mantienen
“auténticamente moros” todavía años después del establecimiento del Protectorado. De ahí
que, en la narrativa española anterior a Makbara, Marrakech equivalga a la ciudad islámica.
Dada la predisposición de los autores a conocer el Marruecos de antaño, el laberinto y la línea
no llegan a enfrentarse dentro de la ciudad. Tampoco, curiosamente, marcan el espacio de
Marrakech en Makbara.
Allí, sin embargo, el antagonismo entre las dos modalidades se traslada a los espacios y
conceptos asociados al “centro” y a la “periferia”. Es decir, centralización, prestigio,
planificación, control y progreso por un lado y marginalización, humillación, caos y
estancamiento por el otro.
Teniendo presentes las ideas de Edward Said acerca de la mirada occidental, guiada más
por la ambición de “dominar” que “ver” y habituada a mantener las distancias insalvables
entre el “yo” y el “otro”, el autor introduce en Makbara a un narrador que cambia de
perspectivas, se mueve libremente entre el centro y la periferia y le da la voz al moro y al
meteco, pero también al “no adaptado a la línea” y al “diferente”, en el sentido más amplio de
la palabra. El “yo” y el “otro” (intercambiables gracias a las alternantes personas
gramaticales) pueden ahora cruzarse las palabras y las miradas, aunque nunca llegan
realmente dialogar. El pronunciado poliglotismo de la novela tampoco facilita la
comunicación y, más bien, aumenta el extrañamiento – tanto en los personajes, como en el
lector.

157
 Hay un sólo espacio donde se desbaratan todos los muros y que permite el escape tanto de
la soberbia del centro como de la miseria de la periferia – el espacio de la halca en la plaza de
Xemaá-el-Fná.
Volviendo a la herencia textual, hemos notado que los únicos elementos de Marrakech,
que salen del cuadro de la ruina y desolación de los relatos de viajes del siglo XIX, son
(aparte del palacio del sultán) las mezquitas y la plaza de Xemaá-el-Fná.
En cuanto a los autores del siglo XX, la silueta de Kutubia y la famosa plaza permiten
olvidar la intrusión de la modernidad en los alrededores de la ciudad. Para Bertrana, el
pintoresco mercado compensa la imagen sombría de la kasbah, revelándose como el lugar
más inspirador que la autora encuentra a lo largo de su viaje.
En Makbara, la “esbelta silueta” de Kutubia y la plaza de Xemaá-el-Fná representan nada
menos que símbolos de vida y esperanza. A Kutubia tiende el protagonista sus palmas para
invocar a Alá y en el espacio circular de la halca encuentra su dignidad y salvación temporal.
Allí es posible “conciliar el sueño con la idea de que todo será mejor mañana”658.
El último capítulo “La lectura de la plaza de Xemaá-el-Fná” se inserta directamente en la
tradición anterior, dominada por el género de relatos de viaje. El narrador, es decir, el
intermediador ficticio, pasa la voz al autor, quien se limita a su propia experiencia y refleja su
actitud personal hacia la realidad observada. En este aspecto, Goytisolo comparte la
fascinación de sus precursores por el ambiente singular de la plaza y de la halca. Fuera del
imaginario nacional, el retrato poético de la plaza de Xemaá-el-Fná, concebida como espacio
de la voz, revela filiaciones cercanas con el texto-poema del suizo Elias Canetti, mientras
que, a nivel teórico, introduce el “cliché admitido” acorde con la concienciación saidiana de
la realidad suplantada por la lectura.
La representación de la plaza de Xemaá-el-Fná en Makbara continene, no obstante, un
rasgo que la une estrechamente con la tradición española. Nos referimos al reconocimiento
de los elementos de la realidad española en el ambiente marroquí. En este caso se trata,
obviamente, de la relación que Goytisolo establece entre el ambiente de la halca y el contexto
medieval en el que nació el Libro de buen amor, embebido de la tradición erótico-religiosa de
la España mudéjar. Hay que señalar, que este aspecto clave se debe otra vez a la familiaridad
del autor con la obra de Américo Castro, quien desvela las afinidades entre Juan Ruiz y la
tradición arábigo-judía en su obra España en su historia.659

658
Íbid., pg. 283.
659
Castro, Américo, „El Libro de Buen Amor de Arcipreste de Hita“, España en su historia. Cristianos, moros y
judíos, Crítica, Barcelona, 1983, pp. 355-446.
158
159
Conclusión
En la presente tesis hemos abarcado el tema de Marruecos y de la ciudad islámica en la
literatura española. Concretamente, nos propusimos determinar en qué difieren las
representaciones de Tánger y Marrakech en dos novelas de Juan Goytisolo, Reivindicación
del conde Julián y Makbara, y en qué consiste su originalidad y aportación a la nueva prosa
marroquista.
Nuestra hipótesis se basaba en la observación de que, por su historia y situación
geográfica, las dos ciudades ocupaban puestos muy distintos en el imaginario español.
Señalábamos que en el caso de Tánger, Juan Goytisolo se enfrentaba a una rica herencia
textual ligada a la ciudad, difícil de ignorar, mientras que, al bajar a Marrakech, entraba en un
territorio poco recorrido por los escritores españoles. Propusimos que dicha realidad podía ser
la raíz de las diferencias entre la interpretación de las dos ciudades en las novelas
seleccionadas y que podía repercutir en la importancia de Makbara para la nueva prosa
marroquista.
Los resultados del presente trabajo nos llevan a concluir que nuestra hipótesis se ha
confirmado sólo parcialmente.
Basándonos en la literatura consultada, hemos demostrado que el complejo retrato de la
medina tanto en Don Julián como en Makbara se erige a partir del imaginario y de conceptos
relativos a la ciudad islámica, representada como un espacio onírico o del pasado, aislado de
la actualidad occidental.
En ambas novelas, la (re)construcción de la medina transcurre a dos niveles: a nivel
morfológico, es decir, a nivel de imágenes individuales, que componen el “imaginario”
tradicional de la medina, y a nivel estructural, es decir, a nivel del espacio en su conjunto,
entendido como patrón y aplicado a la estructura de la narración.
A nivel morfológico, las dos novelas ofrecen una serie de imágenes tópicas en la prosa
marroquista, cuyo “estatismo” habitual está desequilibrado por medio de hipérbole, ironía,
metáfora, contrapunto o desplazamiento, entre otras figuras y recursos narrativos. Al mismo
tiempo, los dos textos demuestran la dificultad o hasta la imposibilidad de escapar del Texto a
la hora de enfrentarse a realidades tan “literarizadas” como el Oriente o el Moro, lo que se
refleja en el hecho de que éstos se mantienen en su tiempo-espacio particular, onírico,
fantasmal y de “presencia mentida”660.
660
Referencia a la frase del curtidor en la tenería de Marrakech: “mi presencia es mentida”. Goytisolo, op.cit.,
pg. 117.
160
 En lo que concierne el corpus textual relativo específicamente a las dos ciudades,
identificamos la presencia de varios temas e imágenes muy concretos, que relacionan el
Tánger de Don Julián con su tradición literaria. Figuran entre ellos la recurrente imagen de
(anfi)teatro, que llega a consolidarse como el marco narrativo de la novela, la peculiar
metáfora “química” de Alfonso de Jara Seijas-Lozano, la respuesta a la famosa ciudad-cóctel
o la idea de Tánger como ciudad española.
Sorprendentemente, discernimos una especie de continuidad también entre el escaso
material relativo a la ciudad de Marrakech y Makbara. La novela incorpora y dota de
ambigüedad a la imagen del Marrakech como ciudad-cementerio, intensifica el valor positivo
atribuido a la mezquita de Kutubia y a la plaza de Xemaá-el-Fná y se reitera en Marrakech
como un espacio auténticamente moro. Aunque la “Perla del Sur” se encuentra rodeada de
nuevas urbanizaciones desde los años 30, su representación en Makbara se limita a lo que
históricamente constituía la ciudad islámica. A diferencia del Tánger del Conde Julián, no se
frecuentan cafés, no se cruzan avenidas largas y rectas, no aparecen oficinas de correos o
bibliotecas. El Marrakech goytisoliano sigue tan “marroquí” como lo encontraba el viajero
del siglo XIX y como lo prefería ver aquél del siglo XX.
Distinguimos una discrepancia sustancial entre el enfoque y función de Tánger y
Marrakech en las dos novelas, que puede interpretarse como una de las diferencias que
caracterizan las dos ciudades en la tradición anterior.
Señalamos que, en Don Julián, la representación de la ciudad se incorpora en el diálogo
intertextual y muy propio de los textos relativos a Tánger, en el cual se enfrentan el
“laberinto” y la “línea”, es decir, en el cual el arcaísmo de la medina, caracterizado por la
tradición, espontaneidad y aparente falta de orden, se opone a la modernidad de la nueva urbe
planificada y regularizada.
En cuanto a Makbara, demostramos que, debido a la “silenciada presencia” de la nouvelle
ville en Marrakech, el antagonismo entre la “línea” y el “laberinto” está llevado a otros
espacios y se traduce en el antagonismo entre el “centro” y la “periferia”.
Hay también otra diferencia referente al espacio en la ciudad islámica: mientras que la
medina en Don Julián se proyecta, sobre todo, a partir de las características asociadas con su
tejido callejero (laberíntico, caótico, desorientador, inaccesible), la representación y función
de Marrakech en Makbara giran alrededor de la zona pública. En particular, son el espacio de
la voz de la halca y el de la abierta, polifónica y palimpséstica plaza de Xemaá-el-Fná los que
penetran en el discurso y la estructura de la novela.

161
 Las dos novelas, no obstante, se distinguen por su peculiar reevaluación del espacio de la
medina marroquí. En Don Julián, Goytisolo lleva la antigua dialéctica entre la medina y la
nueva ciudad a un nivel distinto: no solamente opta por y reedifica el laberinto tangerino en la
narrativa marroquista, sino que reafirma su vitalidad conceptual al convertirlo en la espina
dorsal de su propia narración.
En cuanto a Makbara, como tantos precursores suyos, Goytisolo llega a reconocer en el
ambiente marroquí momentos de la historia y cultura de su propio país. Las imágenes
anacrónicas de la plaza y la vida y el arte anacrónico de sus protagonistas le posibilitan el
reencuentro con la España medieval y, gracias a observaciones de Américo Castro, con la
obra del Arcipreste del Hita.
El último capítulo “Lectura del espacio en Xemaá-El-Fná” exalta, por un lado, este
ambiente único. Por el otro, proporciona la clave de la lectura de la novela, de su historia
“loca” y de su lenguaje poco previsible, culto y vulgar a la vez, “alegre, burlón, licencioso,
indisciplinado”661, inspirado en el lenguaje libre, polífono y variable de los halaiquís,
cuentistas tradicionales, y en la tradición erótico-religiosa arábiga y mudéjar.
Es decir, tanto en Don Julián como en Makbara, el mítico viaje al pasado llega a
convertirse en el camino hacia la modernidad, tal como la entiende el propio autor.

En lo que concierne al rol de las dos obras en la prosa marroquista, insistimos en nuestra
propuesta acerca de Makbara como el distinguido punto de inflexión, aunque no sea
exactamente por las razones que planteamos al principio.
El cambio que la crítica va observando en la literatura marroquista a partir de la
publicación de Reivindicación del conde Julián, abarca cada vez más aspectos. Se han
mencionado la gradación de ideas recurrentes, experimentación con técnicas literarias,
multiplicación de temas, replanteamiento ético y una nueva visión de Marruecos en general.
En nuestra tesis, intentamos llamar la atención hacia dos factores que hasta el momento no
han sido suficientemente destacados y que, según creemos (sin quitar importancia a las
grandes novelas tangerinas662), situarían el verdadero cambio de la mirada literaria española
hacia Marruecos a principios de los años 80. En este sentido, hallamos acertada la propuesta
de López García de marcar estas fechas como el comienzo de una nueva época para la prosa
marroquista postcolonial.

661
Goytisolo, Juan, Crónicas sarracinas…, pg. 53.
662
Nos referimos, a partir de Reivindicación del Conde Julián (1970), a las dos novelas de Ángel Vázquez, Se
enciende y se apaga una luz (1962) y La vida perra de Juanita Narboni (1976).
162
 Primero, consideramos que se ha hecho poco hincapié en el impacto de la obra de Edward
Said, Orientalismo (1978), un estudio revolucionario, que introdujo una revisión sistemática
de la óptica adoptada por los países occidentales hacia las culturas consideradas como
orientales o exóticas. Citando a Goytisolo en su presentación de la traducción española de la
obra, Orientalismo produjo “el efecto de un cataclismo”663 y contribuyó a la crítica y
replanteamiento profundo de las bases de la cultura occidental. La literatura y su
interpretación han incorporado este impulso al ofrecer nuevas perspectivas y aproximación a
la realidad del “otro”, un rasgo característico también para la literatura marroquista de los
últimos treinta años.
Como el segundo factor, ya relativo a la propia realidad marroquí, consideramos la
apertura espacial de la parte sureña del país y su gradual redescubrimiento por parte de los
autores españoles.
Es cierto que la primera novela de Goytisolo basada en Marruecos representa un cambio
radical en la prosa marroquista. Sin embargo, Don Julián es una novela “norteña” y nunca
pierde de vista la costa española y la realidad hispana.
Al terminarse el Protectorado español, cuyas fronteras territoriales prácticamente
delimitaban los principales escenarios marroquíes de la literatura española desde el comienzo
del siglo XX, a los escritores peninsulares se les abre un nuevo Marruecos para explorar.
Aunque el proceso de reflejar artísticamente la nueva situación, que para los españoles
supone la independencia de Marruecos (1956), lleva su tiempo 664, los literatos españoles al
final “bajan al sur”. Allí encuentran un espacio de exotismo refrescado, más amplio, variado
y, sobre todo, poco marcado por sus propias huellas. Aparte del interés por el común pasado
andalusí, surge la curiosidad por varios aspectos de la cultura marroquí y resurge el sueño
oriental, modificado por las nuevas coordenadas estético-éticas.
Todos estos aspectos se unen en la compleja obra de Juan Goytisolo, Makbara (1980),
aquella defensa insólita del “Otro” y del paria, aquel libro del loco amor “sin bridas ni
fronteras”665.
Makbara, abiertamente influida por las ideas de Said, es, a la vez, el primer texto de
distinguido valor literario situado en Marrakech. A no ser que haya una gran omisión por
parte de la investigación literaria, esta afirmación puede aplicarse también a todo el territorio
del antiguo Protectorat français.
663
Juan Goytisolo en el prólogo a Said, Edward W., Orientalismo, Debate, Madrid, 2002, pg. 9.
664
La vida perra de Juanita Narboni, esa catarsis verbal surgida del enfrentamiento con el nuevo orden, no sale
hasta 1976.
665
Conte, Rafael, “El libro del loco amor” en Makbara…, pp. 19-22.
163
 Mientras que Don Julián se inscribe entre las novelas que, con Marruecos de fondo, han
servido a reflexiones sobre la madre patria, en Makbara, el autor amplía su mirada
despiadada. La España castiza y su austera Castilla ya no son su blanco principal. El lenguaje
irónico de Makbara pasa a observar la sociedad occidental en su totalidad y, sobre todo,
examina su mirada hacia el “Otro”, con la que, según Said, no se pretende realmente “ver”,
sino dominar.
El deseo del curtidor/el Otro de “perder la afonía, recuperar la voz” 666, repercute tanto a
nivel ético y reivindicativo de la novela, como a nivel de su discurso. 667 Al enriquecer su
propia voz narrativa con determinados aspectos de la oralidad tradicional marroquí, el autor
asume la perspectiva del “Otro” a un nivel cultural e ideológico más profundo que si se
tratara de una representación “realista”.
La recuperación de la voz es posible entre los halaiquís de la plaza de Xemaá-el-Fná que
se erige como el verdadero centro de poder: un espacio tejido de palabras e imaginación, un
sueño oriental sui generis668.
Se debería considerar Makbara un importante hito en la literatura marroquista postcolonial
también por contener de una forma compacta una serie de cualidades que se desgranan poco a
poco en la producción posterior. Entre ellas, una consciente ambigüedad, un esfuerzo de
acercamiento más íntimo al “Otro”, la identificación con él y la glorificación de la/su voz, la
sensibilización hacia su representación, la inspiración en la tradición oral marroquí y la
revitalización del sueño oriental en un espacio marroquí nuevamente descubierto y
“conquistado” por la imaginación literaria.
Desde el punto de vista territorial que hemos introducido, al lado de los temas y escenarios
norteños, renace la fascinación literaria por el sur, por sus ciudades ocres y por el desierto.
Sería de gran interés un estudio que analice en profundidad el impacto que el
“redescubrimiento” de la totalidad del territorio marroquí ha tenido en el acercamiento
literario al país vecino. Los resultados de tal investigación podrían ayudar a definir mejor y
en toda su complejidad las nuevas características y funciones de la literatura marroquista.
La ciudad de Marrakech, que gracias a Makbara adquiere una nueva visibilidad en la
prosa española, deviene uno de los escenarios más rebuscados. Títulos como Lejos de
Marrakech (1989), Seducciones de Marraquech (1998), ¿Qué buscábais en Marrakech?

666
Goytisolo, Juan, Makbara…, pg. 117.
667
Sobre la importancia y función de la “voz” y oralidad en Makbara, véase Gómez Mata, Marta y Silló
Cervera, César, Oralidad y Polifonía en la Obra de Juan Goytisolo, Ensayos Jucar, Madrid, 1994, pp. 88-97.
668
“La libertad de la plaza, sus espacios francos, me parecen vedados e inaccesibles: soñar, soñar en ellos,
perder la afonía, recuperar la voz”. Goytisolo, op.cit., pg. 117.
164
(2000), Marrakech, una huida (2000) o Pasión en Marrakech (2013)669 aseguran por sí
mismos que la antigua capital marroquí ha reconquistado su espacio en la narrativa e
imaginación españolas.
Cuando, en 1997, Lorenzo Silva acude a la plaza de Xemaá-el-Fná durante su viaje por
Marruecos, admite, que para él, “la plaza comenzó a existir a partir de una extraña y
romántica novela de Juan Goytisolo, Makbara, cuyo último capítulo se llamaba precisamente
«Lectura del espacio en Xemaá-el-Fná»”670. Silva se acerca a la plaza “predispuesto por
aquella intensa experiencia lectora de mi adolescencia y por su fama hoy universal, tras haber
sido declarada Patrimonio de la Humanidad”671. Primero se queda decepcionado con la
imagen de un espacio gris, aplastado por el sol, donde no falta “ni siquiera una sucursal del
banco Al-Maghrib”672. Pero al anochecer, presencia la metamorfosis de la plaza y sucumbe a
sus encantos, “escuchando a un recitador (…), pegado a las subidas y bajadas de su voz, a la
música que con ella va componiendo y a la danza con que sus gestos la secundan”673. Se
queda conquistado por el sueño oriental, reconstruido en Makbara a partir de la voz (del
Otro) y el arte de narrar.
Es en este sentido que el retrato de Marrakech esbozado por Goytisolo llega a convertirse
en una imagen “primordial” de la ciudad y en un hito importante en la narrativa marroquista.

669
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671
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672
Íbid., pg. 252.
673
Íbid., pg. 256.
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