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Resumen Discursos Del Arte Moderno y Contemporáneo PDF
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convirti en el pintor del hroe y sus hazaas, lo que contribuye a explicar cuadros como
Los apestados de Jaffa, con un emperador prcticamente taumaturgo visitando a los
enfermos, o Napolen en el campo de batalla de Eylau confortando a los heridos y
prisioneros que se agrupan a su alrededor.
Despus de la campaa de Egipto el ejrcito francs se despleg por tierras sirias
llegando a Jaffa, ciudad que asalt y saque. El nmero de victimas fue tan alto que se
tuvo que improvisar un hospital en el interior de una enorme mezquita. Enseguida
empezaron a aparecer evidencias de una epidemia de peste que haba comenzado en
Alejandra. Napolen visit el hospital para confortar a los enfermos y para dar nimos a
las tropas. A partir de esa visita, Gros proyecta en Los apestados de Jaffa, una imagen
del general como la del gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y a
los que sufren. La presencia de Napolen es curativa, compartiendo ese poder con San
Luis y otros monarcas que han utilizado sus dotes taumatrgicas, propias de los reyes
legitimados por derecho divino.
En Napolen en el campo de batalla de Eylau, el primer plano de herido y cadveres en la
nieve empieza a hablarnos de la otra cara de la moneda en estas campaas.
En contraste, algunos pintores romnticos ya empiezan a descentralizar la figura del
emperador. La formacin de Gricault, por ejemplo, coincidi con el mximo triunfo de
Napolen, pero tambin lleg a conocer su cada. En el Saln de 1812 expuso el retrato
de un oficial de la Guardia Imperial, desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran xito de
crtica. Solo dos aos despus present un Coracero herido retirndose del campo de
batalla en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue algo severa. Se critico la poca
calidad del dibujo anatmico del caballo. Pero quizs, lo que importaba no era el caballo,
sino un tema que ya evocaba de una manera demasiado explicita, el declive del Imperio y
la crueldad de unas guerras que no escaparn a la mirada de Francisco de Goya.
Pero Gricault no estaba en la guerra. No poda ser testigo de algo que no haba visto y
solo poda recoger testimonios, exactamente lo que hizo para la elaboracin de La balsa
de la medusa. Los hombres de la balsa no eran hroes en ninguno de los sentidos
usuales de la palabra, no dieron muestra de un valor espartano o de una estoica sangre
fra. Reaccionaron como suelen hacerlo los hombres en momentos de crisis y sufrieron lo
indecible, pero no por una causa noble, fueron simples victimas de la corrupcin y de la
incompetencia. El mundo de los hroes se ha acabado. Los que van a las guerras
napolenicas no son hroes y volvern despedazados como unos Fragmentos anatmicos
de Gricault que podan haber estado tranquilamente al pie de la guillotina, esa parte de
la Revolucin que nunca pint David, por la que conserv una fe optimista. Por el
contrario, la herencia que se encontraba Gricault consista en una ideologa poltica y
moral cada vez ms inadaptada, en una sociedad en la que las jerarquas se
estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad.
Los protagonistas, si los hay, estarn ahora en otro lado. La insurreccin y sus
consecuencias son el tema de dos de los mejores cuadros de Francisco de Goya: El
levantamiento del 2 de mayo y El 3 de mayo de 1808. Aunque Goya los pinto en 1814,
seguramente para congraciarse con Fernando VII a su regreso a Espaa, no dejan de
reflejar el inicio y las consecuencias de la que podramos considerar la primera guerra
fallida napolenica. El domingo 2 de mayo de 1808 un gran numero de ciudadanos de
Madrid, armados con cuchillos y palos, se alz en desesperada revuelta contra los
franceses y fue capaz de resistir durante varias horas. Sus bien equipados opositores no
dudaron en echar mano de la artillera y de los mamelucos a caballo de Murat. La
derrota result inevitable y la puerta del Sol de Madrid se convirti en el escenario de
una autentica masacre. A los insurrectos hechos prisioneros se les dio paseo durante la
noche y en le madrugada del 3 de mayo un batalln de fusilamiento francs completaba
la matanza en la montaa del Prncipe Po. En El 2 de mayo de 1808 Goya se esmer en
conseguir una precisin topogrfica para destacar la conexin entre el acontecimiento
histrico y el centro geogrfico y simblico de la ciudad. La accin tiene lugar delante del
reconocible edificio de Correos y en ella Goya consigue que el espectador se sienta
testigo de la brutal matanza, recalcando el carcter espontneo del levantamiento para
preparar as el escenario del cuadro que vino despus: el 3 de mayo de 1808, el lienzo
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pero el espectador est por completo ocupado con la agresiva presencia de los
personajes, que corre pareja a la agresiva presencia del cuadro de gran formato. Se trata
de una escena de gnero elevada a la dignidad de la pintura de historia. Courbet pidi a
muchos lugareos que posaran para l antes de agruparlos a todos en el lienzo y cada
uno de ellos est individualizado. La genialidad de Courbet reside en la firmeza de su
visin que se niega a idealizar la escena. Tan insistentemente tradicional es el Entierro de
Ornans que la composicin de las figuras casi parece una anticomposicin en la que los
extremos del cuadro cortan arbitrariamente la procesin de los acompaantes. La clave
est en la inspiracin que Courbet tuvo en la imaginera popular. Pero el cuadro ha sido
construido con meticulosidad. Las formas repetitivas del arte popular se han revitalizado
y reorganizado. Los grupos estn pensados detenidamente. Ha dejado entre el crucifijo y
el incensario, o entre el sacerdote y el enterrador, el suficiente espacio para que los
diferentes grupos resalten.
Unos grupos que, aunque las figuras parezcan desordenadas, estn ordenadas con la
mayor sutileza que reserva el tercio izquierdo al clero, el tercio central a las figuras laicas
importantes y el tercio derecho a un coro de afligidas mujeres y nios. El conjunto forma
un tro visual que refleja la realidad social y que presta un ritmo solemne y ondulante a
las figuras que se abren paso alrededor de la tumba.
Las dificultades se encuentran en el significado de la pintura y es lo que ofenda a todo el
mundo, la manera en que el cuadro pareca ocultar su intencin y la capacidad del
pintor de incluir tantos elementos dispares, su sangre fra, su exactitud y su crueldad.
No hay un foco nico que atraiga la mirada del espectador y el cuadro no est
precisamente organizado alrededor del acto sagrado.
El caso de Jean-Franois Millet es completamente distinto. Los temas de algunas de sus
obras ms conseguidas son intensamente romnticos, pero su proceder en cuanto al
tratamiento de la figura humana se refiere, es tpicamente clsico. Los campesinos se
haban convertido en una temtica artstica muy popular interpretndolos idlicamente.
Los primeros trabajos de Millet suelen seguir esta lnea pero algo cambi. Se requiere un
considerable conocimiento histrico para entender el significado de Las espigadoras.
Aunque a primera vista pueda evocar la idlica armona de las mujeres de la granja
espigando la cosecha, constituye tambin una denuncia de las jerarquas econmicas
que, en la dcada de 1850, comenzaban rpidamente a establecerse entre las clases
campesinas. Las tres espigadoras en primer trmino pertenecen al nivel ms bajo de la
sociedad campesina, son aquellos a los que se permite recoger los escasos restos que
quedaban en los campos un vez que los ricos han terminado la cosecha, el equivalente
rural de los mendigos urbanos. Sin embargo, Millet transforma esta escena de un trabajo
y de una pobreza terrible, en una imagen de nobleza pica. La razn la encontramos en
la composicin: dos de las espigadoras se inclinan sobre las mseras sobras con una
cierta simetra en sus posturas, mientras la tercera, con la espalda arqueada todava,
comienza a levantarse hacia el horizonte, aunque permanezca bajo l, como arraigada
para siempre en la tierra. Lo importante es la dignidad pictrica que Millet decidi
otorgarle a la poblacin rural ms pobre de Francia, revitalizando el vocabulario
heredado del arte clasicista e indicando implcitamente a la clase alta la importancia de
esta clase emergente.
Como estamos viendo a travs de la complicada construccin de las obras de Courbet y
de Millet, la nocin segn la cual el Realismo es un mero simulacro o espejo de la
realidad visual constituye un obstculo ms en el camino de su comprensin como
fenmeno histrico y estilstico. Con todas sus preocupaciones polticas y sociales, el
Realismo no fue un mero espejo de la realidad, aunque aparente lo contrario.
Courbet no tiene una nica estrategia. En El origen del mundo no duda en llevar el
Realismo a sus ltimas consecuencias. Este cuadro fuerte y tremendamente audaz,
proyecta una luz ms que saludable sobre la propia historia de la pintura, o mejor, sobre
el vaco dejado por todos los desnudos pintados antes de l.
Sol naciente, pintado unos meses despus, acabara siendo el origen mtico del
impresionismo. La barca de Monet arruina por completo la historia del taller tradicional,
supone el abandono de ese modelo. El pintor puede ahora entregarse completamente a
su cuerpo, pintar desde l, es decir, mareado y confuso, inestable, liberando as el
temblor del gesto y de la pincelada. Sobre la barca ya no hay un testigo claro de la
naturaleza, sino un participante en ella, alguien que anula la distancia entre el objeto y
el sujeto y se deja mover por el medio que su pintura misma mueve.
El agua baa por completo la historia del impresionismo, desde aquella, viscosa, turbia,
casi barro o lodo en el que se baa la mujer del fondo en el Almuerzo en la hierba de
Manet, pasando por las Ninfeas de Monet, las crecidas aguas del Sena que pint
Pissarro, hasta la la que se esconde obstinadamente en los cuadros de Czanne. Las
flores que pint Czanne son lo ms tenaz de su pintura, comenzando por la cercana en
la que ha situado flores y frutas y que estn por todos lados. Y si no hay flores de verdad,
basta con las pintadas en un jarrn, como sucede en Naturaleza muerta con manzanas y
naranjas (1895-1900) o en Naturaleza muerta (1880-1890), que forman un modelo que se
repite incesantemente en sus lienzos: frutas sobre una mesa y flores pintadas sobre la
cermica que vigila la mesa. Tan vivas y cercanas, tan persistentes, que las usa de fondo
en todas sus telas, desde la que tapiza el silln donde se sienta su amigo Achille
Emperaire (1868) hasta la cortina donde el Joven con calavera (1896-1898) reflexiona
sobre la muerte. Muchas de sus obras slo se explican si entendemos que su estructura
es la misma que la de los ptalos de las flores, como ocurre en Castillo negro (19021905), donde la pintura, aplicada con paleta, se extiende por la superficie en forma de
placas trapezoidales que se solapan entre s. Se ha dicho en numerosas ocasiones que
los cuadros de Czanne transmiten la sensacin de ser papeles arrugados. Pinte lo que
pinte, castillos o jarrones, para Czanne todo tiene estructura de ptalo o de hoja, porque
todo es como un universo plegado en s mismo y luego desplegado, que arrastra sus
lneas de fractura con l al abrirse. Flores que baan y construyen todo, como vemos en
el retrato de Vctor Chocquet (1879-1882), donde una especie de ptalos flotan
desperdigados por el suelo y las paredes. O, en Crisantemos (1896-), donde el jarrn con
las flores, que se encuentra l mismo decorado con otra flor, se apoya a su vez sobre un
mantel de flores y se recorta en su fondo sobre otro. Todo ah se apelmaza y se airea a la
vez, se dira que todo surge de lo mismo para volverse diferente.
Esa estructura de ptalos de flor constituye as la materia y razn de la pintura de
Czanne. Materia porque es lo que le permite no slo ordenar las pinceladas, sino
dotarlas de una funcin expresiva. Y razn porque esas pinceladas-ptalos asumen el
papel de establecer variaciones incesantes de una misma forma, como la multiplicidad de
las imgenes reflejadas en el agua.
La piscina de la casa familiar en el Jas de Bouffan (1876), uno de los cuadros ms
alegres que hay pintado nunca Czanne, es muy elocuente a este respecto. Los macizos
florales que bordean la piscina la salpican con sus colores y se derraman caprichosos en
el agua. Czanne se desentiende de las sombras que arrojan los grandes rboles, que
slo podran generar una mancha oscura y uniforme y, por lo tanto, apagar la
transparencia del agua, y se centra, sin embargo, en ese tapiz de salpicaduras dispersas
que las flores componen en el agua, cuyos colores parecen reavivarla y agitarla hasta
formar espuma. Es en el agua, en el tenso tambor que refleja las cosas, donde se
encuentran los cimientos de su pintura. El agua suea siempre el paisaje, algo que se ve
muy claro en esta vista del Jass de Bouffan, donde las cosas, cadas en el agua,
removidas y oxigenadas en ese espejo inestable, adquieren una nitidez nueva, que ya no
es la forma, sino la del color. A travs del color, las cosas pierden su visibilidad, para
ganar su visualidad. El pedestal del tritn a la derecha, desenfocado y turbio, se
solidifica de repente en el agua, se reafirma, pero tan slo porque su color all se ha
unificado, se ha dotado de una especie de textura uniforme, de tupida enredadera que ha
perdido las manchas de claridad que lo perturban en el aire, ms all del agua. Los
destellos de luz abren agujeros en las cosas que el agua, sin embargo, sutura.
En el estanque del Jass de Bouffan, Czanne ha aprendido que el agua es siempre un
testigo intermedio del paisaje. El agua le acosa, le llama. Su pintura se desentiende
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absolutamente de la atmsfera, del aire, para caer en el agua y desde all luego
levantarse, bamboleante, desenfocada, turbia. Czanne no ha sido ajeno a asumir el
agua como suelo que inicia Monet en su barca-taller. Pero mientras Monet necesita una
mquina para desencadenar ese proceso, Czanne, por el contrario, abre la movilidad del
agua en todo lo que ve, lleva el agua en el ojo, la barca en las manos, como haba hecho
precisamente Manet en su retrato de Monet trabajando en su barca. Para Monet, el agua
es tan slo un motivo. Para Czanne, por el contrario, es un procedimiento, o un medio.
Y es que la pintura de Czanne sigue cabeceando fuera del agua, persiste en su
bamboleo. Todas las cosas, ya sean manzanas, estatuas o jugadores de cartas, asumen
para Czanne el rtmico balanceo del agua y su quebradiza inestabilidad. Las vemos
siempre en precario equilibrio. El ojo de Czanne no equilibra las formas, sino que las
mece.
A Monet le va a costar muchos aos dejar de equilibrar las formas y comenzar a
mecerlas. En todos los cuadros en donde representa el agua, el espacio que el agua abre,
ese mismo que activa Czanne, no existe. Durante muchos aos, prcticamente hasta las
Ninfeas, Monet ve el agua, o bien como un montn de pinceladas temblorosas, como
ocurre en muchas de sus marinas, o como un espejo turbulento donde las cosas se
refractan. El agua todava no tiene la fuerza suficiente para alzarse y transformar todo su
paso, como ocurra en los cuadros de Czanne. Monet no comprender la funcin
constructiva de ese plano acuoso hasta empezar a perder su vista en cataratas, muchos
aos despus de la muerte de Czanne. Y es que Monet slo ve agua en el agua,
perfectamente pintada, es cierto, llena de matices y de fisiologa si se quiere, pero no ve
en ella nada significativo. Slo manchas caprichosas e inestables, fugaces y
obstinadamente decorativas, sin la tensin suficiente para organizarse segn esa
compleja y mgica malla que aparecer luego en las Ninfeas. Antes de las Ninfeas, la
mayor parte de las aguas que pint Monet estn vivas para la representacin, pero
muertas, estancadas para la pintura. Es la pintura de Czanne la que le ha enseado
que es en el reflejo del agua donde se deben buscar los cimientos de la pintura. Las
Ninfeas no se entienden sin la experiencia de Czanne.
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En la dialctica entre ver rpido, como querran los impresionistas, y ver lento, como
pareca defender Ingres, Baudelaire no lo ha dudado: El pintor de la vida moderna plante
una teora tan fugaz de la mirada que se vuelve completamente imposible el poder hacer
operaciones con lo visible, mantenerlo en suspenso o en continuo estado de fbrica. Para
Baudelaire, lo visible se presenta de una sola pieza ante el artista y su trabajo parece
consistir tan slo en tener la suficiente predisposicin de nimo para verlo ante l,
reconocerlo, como si estuviera empujando al artista, no a cultivar procedimientos
pictricos, sino ciertos estados del alma que le pusieran en comunicacin con lo visible.
La teora de la modernidad en Baudelaire es una teora de la acomodacin al medio. Todo
ello para olvidar que ver es un trabajo, ese mismo que Ingres, con la continua exhibicin
de sus procedimientos, le pona ante los ojos.
Las obras de Ingres ya no le pertenecen a l, sino a una especie de ptica pura,
abstracta, que se apodera de ellas y las resignifica, desvinculada de razones, intereses,
pensamientos y declaraciones del propio artista. Ingres no tiene historia, slo posteridad,
ni puede ser objeto de la historia, sino su agente y su motor.
En el discurso rupturista del arte moderno, la manipulacin a la que ha sido sometida la
obra de Ingres para justificar con ella las cadenas genealgicas del arte contemporneo
ha constituido un parntesis en el tiempo. Las cosas se revolucionan durante un
instante, cortan sus vnculos con el pasado, pero tan slo para, poco despus, volverse
clsicas y suturar la herida.
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En torno a la dcada de los cuarenta aparecieron en Nueva York los nombres de aquellos
que se erigiran como los principales representantes de este movimiento: Hans Hofmann,
Arshile Gorky, Willen De Kooning, Franz Kline, Barnett Newman, Jackson Pollock
Los crticos del nuevo arte moderno introdujeron las denominaciones con las aglutinar a
los distintos artistas y con los que lanzar a la nueva vanguardia pictrica. En 1946, el
crtico Robert Coates introdujo el trmino expresionismo abstracto refirindose a la
obra de artistas como De Kooning, Gorky y Pollock. Con l designaba la tendencia de los
pintores que, partiendo de la tradicin francesa, siguieron el camino de expresionistas
alemanes, rusos o judos, con el fin de romper, mediante el arte abstracto, con el
cubismo tardo.
En la dcada de los cincuenta fue el crtico Harold Rosenberg quien introdujo la
expresin action panting para referirse a los pintores abstractos norteamericanos,
expresin solo aplicable segn Greenberg a ciertos casos como Kline, De Kooning y
Pollock.
En estos artistas se observaba la superioridad del arte norteamericano: su frescura y
espontaneidad, el estricto uso de los medios y no de los fines, la osada de soluciones, la
concepcin de la superficie, su unidad, la realizacin en grandes formatos. Todo
confirmaba Nueva York como el centro artstico del mundo. La escuela de Nueva York
materializaba la culminacin de la tradicin moderna y el nacimiento de la ltima gran
vanguardia artstica.
Las discordancias en este discurso formalista se anularon englobndolas bajo la
denominacin de Academicismos.
La figuracin nunca se dejo de cultivar en Norteamrica y dio sus mejores obras durante
las mismas dcadas en las que pareca solo exista el expresionismo abstracto, siendo
excluida de los anales de la historia.
Pero pronto comenzaron a levantarse voces contra los olvidados. A finales de la dcada
de los cincuenta el discurso de Greenberg pas a ser objeto de fuertes polmicas y
discusiones. Se abra el camino a nuevos discursos para el arte contemporneo.
3. Recovecos y puntos defuga
Una brecha es el resquicio por donde algo comienza a perder su seguridad. Un recoveco
en el cual y desde el cual son impensables ya la homogeneidad o el equilibrio.
Desde finales de los cincuenta, el discurso de Greenberg se mostraba repleto de brechas.
En 1957 Allan Kaprow interpretaba a Jackson Pollock no por sus obras, sino en funcin
de lo que las generaba. El legado de Pollock era haber introducido la accin en el arte,
el haber abierto la puerta del happening.
Pollock no era nicamente el artista heroico y atormentado que llevo la pintura al cenit
de la abstraccin. Existan otros Pollocks al margen del que nos haban contado, otros
Picassos, otros impresionistas
La forma como patrn para describir, clasificar y explicar la historia del arte quedaba
deslegitimada.
La lectura de Kaprow no sera la nica. Una vez las brechas y recovecos de la narrativa
formalista estuvieron al descubierto, solo quedaban trazar los puntos de fuga. Nuevos
discursos.
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Frente a este sistema de narracin cerrado, que slo permite establecer relaciones
pticas, Rosalind Krauss va a proponer el concepto de inconsciente ptico.
Frente al sistema cerrado y reductor generado por una opticalidad pura, el esquema de
Jacques Lacan donde Krauss se apoya, se muestra ms abierto al ser concebido como un
ciclo. En este esquema, las relaciones que se establecen entre sus elementos estarn
mediatizadas por el reflejo, por el espejo y estarn determinadas por las proyecciones
imaginarias y el inconsciente.
Mediante el esquema lacaniano, Krauss lograr sortear el reduccionismo y el estatismo
de la opticalidad moderna. Asimismo, dotar a la mirada de algo ms que de sus ojos. Y
al colocar el inconsciente en el origen de la conciencia, evitar cualquier tirana
proveniente de la lgica.
2.2. Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano. Marcel Duchamp ocupa buena parte de las
reflexiones de El inconsciente ptico por su rechazo del arte retiniano.
Duchamp, inclasificable, no jugo ningn papel en la narrativa greenberina. La mirada
que reivindicaba para el arte es el aspecto que interesa a Rosalind Krauss.
En 1912 ya poda leerse entre lneas la pasin de Duchamp por el campo de la ptica en
ese hbrido cubista-futurista que es el Desnudo bajando una escalera.
Duchamp estaba interesado en el modo en el que un espacio ilusorio poda ser cortado,
desmembrado en el plano pictrico. Era otro concepto de ojo el que estaba persiguiendo.
Sus obras experimentaron a partir del estudio de los distintos puntos de vista que el ojo
puede adoptar, introduciendo la manera en que los modos de visin se descomponen.
Duchamp ya estaba jugando con las anamorfosis: una imagen puede presentarse
deformada y descompuesta a la espera de que, en funcin del punto de vista y de la
distancia de contemplacin, sea reconstruida visualmente.
Fue en 1919 cuando la maquinaria ptica duchampiana encontrara los fundamentos
tericos. Ese ao, Louis Farigoule, publicaba su estudio La Vision extra-rtinienne et le
sens paroptique donde sostena que ms all de los ojos existe un tipo de visin ligada al
cuerpo entero. Esta visin tctil, corprea, fascinara a Duchamp por materializar
aquello en lo que llevaba tanto tiempo reflexionando. Duchamp ya poda describir el arte
que le interesaba a partir de un concepto negativo: la anti-retina.
Por esos mismos aos, tambin descubrira otro escrito fundamental para su
produccin, la obra de Camille Revel, Le Hasard, sa loi et ses consquences dans les
sciences et en philosophie. Duchamp incorporara el azar, uno de los conceptos clave en
el dadasmo y en el surrealismo y especialmente vinculado a la actividad del
inconsciente. Fue a partir de esta combinacin como se atacaran los fundamentos
tradicionales de la visin: la visin ya no tena que ver con los ojos y no estaba regida por
leyes necesarias sino por el capricho, por lo imprevisto.
La tarea de un ptico de precisin como Marcel Duchamp era ir ms all de los ojos para
apelar a la materia gris, a los conceptos, a las ideas.
Este concepto de visualidad intelectual encontrara su mxima expresin en el proyecto
realizado entre 1945 y 1946, tant Donns: 1 la chute d'eau, 2 le gaz d'eclairage. Ante
una obra como esta, afirmaba Duchamp, lo que se requiere no es un observador sino un
voyeur. Un voyeur, puesto que es a travs de un agujero en la puerta por donde
penetrar la mirada que, en tanto est expuesta a ser descubierta en su acto de
vulneracin de lo vedado a los ojos extraos, tiene consigo la consciencia de ser cuerpo.
Es en esta mquina ptica desencadenante de los deseos ocultos, donde Krauss
encuentra uno de los ejemplos ms ilustrativos de su concepto de inconsciente ptico.
2.3. La mirada mecnica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst. Existen ms
miradas en las que Krauss detectar las pulsiones del inconsciente y una de ellas es la
visin mecnica o prefabricada y volver a Lacan para explicar estos nuevos ojos.
De la escisin entre el ojo y la mirada, el sujeto elabora representaciones propias,
personales, de los objetos que pueblan el mundo exterior quedando subsumidos en la
construccin de su identidad y de su historia.
De nuevo el inconsciente vinculado a la visin y la visin vinculada al inconsciente. Este
es el mecanismo a partir del cual surge la visin mecnica o prefabricada que Krauss
encuentra en Max Ernst.
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Son precisamente su bermahlung, sus overpaintings, las obras que mejor representan el
concepto de visin mecnica. En estas imgenes, la cuestin de lo prefabricado se
aprecia en dos sentidos. Por un lado, su tcnica se basaba en una materia prima ya
hecha: la pintura, ya en forma de tinta o de gouache, se aplicaba sobre imgenes
extradas de revistas de la poca generando otras nuevas. Por otro lado, el tono onrico y
la libra asociacin de conceptos de los overpaintings, resulta casi la representacin
grfica de ese nuevo espacio del significado descrito por Lacan.
Para reconciliarse con un mundo del que se encuentra escindido y mediante un resorte
mecnico inconsciente, el sujeto se apropia de los objetos y de las relaciones existentes
entre ellos, generando nuevos significados. Unos significados libres, ajenos a la lgica del
estado consciente.
El ejemplo al que Krauss dedica ms atencin es el overpainting titulado La chambre a
coucher de 1920, pues en l la mirada mecnica ha conllevado la absoluta destruccin de
los principios de la visin retiniana. Ernst parti para su elaboracin de una
reproduccin en la que se representaban numerosos animales as como algunos muebles
y plantas. Aplicando sobre ellos la pintura, Ernst fabricara otra escena, una
habitacin. Al fondo, un oso y una oveja, en primer plano a la izquierda, una ballena, un
murcilago y una serpiente, y a la derecha una serie de muebles. La habitacin
sobrepintada por Ernst surge como un espacio de lo imposible. El campo visual ha
quedado aniquilado desde dentro que al igual que los objetos que en el se encuentran
responde nicamente a la reapropiacin mental inconsciente y espontnea que el sujeto
ha hecho de ellos.
2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges Bataille.
Rosalind Krauss se propone encontrar nuevos significados para la forma, uno de los
conceptos fundamentales en la visin retiniana. Si hay miradas distintas, no puede
haber una nica idea de forma, y a la inversa, si el concepto de forma resulta ser
polismico, las miradas que generen sern, asimismo, plurales.
A partir del escritor francs Georges Bataille irn surgiendo los conceptos con los que
Kraus estructura el cuarto captulo de su ensayo.
Para Krauss, lo informe debe considerarse como algo que la propia forma genera, como
una lgica que acta lgicamente contra s misma desde dentro de s misma, la forma
que genera la heterolgica. Esta idea de un dilogo entre la forma y lo informe se aclara
si se piensa en el concepto de metamorfosis. La metamorfosis es un concepto que se
aplica a todos los procesos en los que un objeto o un ser cambian de forma. Y nada se
escapa al cambio. La forma no puede ser algo determinado y cerrado para siempre, es
en s misma, heterognea, metamrfica, contiene los principios con los que iniciar
procesos de cambio.
El arte trabajar la idea de forma desde la concepcin de su mutacin, desde lo informe.
Dos son los ejemplos de informe proporcionados por Krauss. El primero es el nuevo
orden de lo no-visible surgido a partir de los que Dal llamaba un objeto
psicoatmosfrico anamrfico: ciertos objetos son susceptibles de ser reconocidos
confusamente, de ser confundidos o asemejados con otros objetos, generndose de esta
percepcin anamrfica ese nuevo orden de lo no visible que Dal llamara informe. El
segundo es la obra de Alberto Giacometti Bola suspendida, uno de sus objetos mviles y
mudos.
Para Bataille, todos los materialismos, a pesar de haberse proclamado defensores de la
materia en el mundo frente a aquellos que slo vean ideas, no haban sido sino otro
idealismo ms. En su exaltacin de la materia, acabaron por darla forma, por convertirla
en una idea abstracta. El materialismo bajo a que se refiere Bataille fue lo que
practicaron los gnsticos. En su aceptacin de la materia en todas sus manifestaciones
el gnosticismo se alej de los ideales para quedarse en el mundo de la heterogeneidad.
Es en el mundo del materialismo bajo, libre de las abstracciones autoritarias del
idealismo, donde hemos de situar el concepto de lo informe. Y es en el reino de lo informe
que es el materialismo bajo donde ha de entenderse tambin el concepto de duplicacin.
Puesto que la forma, al definirse como heterognea y metamrfica, es informe, no tendr
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contornos ni una figura concreta, no tendr unos lmites que marquen su interior y su
exterior. Sus cambios tendrn que ver con el espacio en el que se inserta.
Puesto que el mundo del materialismo bajo ha descendido de las alturas para instalarse
en la tierra, en sus sombras y tinieblas, el sol no puede sino ser considerado como
ptrido. El sol, metfora del conocimiento y de la verdad siempre constituy la mxima
aspiracin del idealismo. En cambio, en el mundo del materialismo bajo, donde la
mirada al cielo se ha visto reemplazada por la conciencia de tener los pies en el suelo, el
sol se revela como un arma de doble filo; ya no ilumina sino que ciega; el ascenso hacia
l ya no se considera sanador y necesario sino un peligro que tiene como irremediable fin
la cada.
En lo que respecta a la fauna, sern los insectos los seres principales de este mundo y,
ms concretamente, esos insectos en los que se da la mmesis. La mantis religiosa
acaparar la atencin, pues en ella se da el fenmeno del mimetismo hasta el extremo.
El hombre de este mundo posee una estructura corporal particular. Es un hombre sin
cabeza, el hombre del materialismo bajo no es el hombre de las ideas sino el hombre del
suelo, el hombre de la materia, de la tierra. La acefalia de este hombre ha de entenderse,
no como una mutilacin, sino como una liberacin. En el mundo del materialismo bajo,
la cabeza perder la importancia de la que haba gozado en otros pensamientos, pierde
su significacin. En este sentido, la cabeza pasar a ser algo inerte. Pero en el sentido
fsico, la cabeza seguir existiendo. El ojo del hombre sin cabeza no captar lo que
observa en funcin de la lgica: sus mecanismos sern la asociacin, la combinacin, la
sustitucin, todos los recursos que generan la imagen y no el concepto.
La boca ser el lugar a partir del cual reestablecer los vnculos con la animalidad. En el
momento en el que la cabeza gira, dejndose caer hacia atrs, y se produce la alineacin
de la boca con el resto del cuerpo, el hombre recupera la geometra animal
En este mundo donde se reivindican las tinieblas, la materia baja, y donde el sol ha
pasado a ser algo ptrido, el arte slo pudo comenzar en las cuevas. En asentamientos
informes y no definitivos. Y con materias bajas, de desecho. Se empezaron a pintar las
superficies por el mismo hecho de violentarlas. El arte poco tuvo que ver con la
aspiracin creativa, fue una cuestin ms bien vinculada con el sadismo.
La oscuridad y el sadismo tambin se encuentran en esa estructura primitiva que es el
laberinto. Pero tambin se dan otros factores que lo vinculan al arte que requiere este
mundo de lo informe. Es la mxima expresin de la cabeza libre que supera los
imperativos y el utilitarismo para dejarse embarcar en todas las combinaciones posibles,
lejos de la forma.
3. Un arte autnomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la realidad
De la mano de Jean Clair se abordara la innegable relacin del arte moderno con la
realidad, cuestin tampoco contemplada por Greenberg.
Fue a partir de la dcada de 1980 cuando la demanda posmoderna de realismo se
materializara definitivamente. Con numerosas iniciativas revisionistas del arte moderno
se contest a la historiografa greenberiana: el artista de vanguardia, lejos de estar
encerrado en la esfera autnoma de la forma pura, estuvo comprometido con la realidad,
tanto desde un punto de vista poltico como representacional.
Lo que destapaba era la estrechez de miras de la narrativa formalista. Europa y
Norteamrica estuvieron siempre repletas de realismos que ahora iban a ser
recuperados.
Las investigaciones de Jean Clair han continuado ahondando en el compromiso con lo
real que siempre acompa a la modernidad artstica. Reivindicar el papel de la
tradicin artstica en la gestacin y desarrollo de la vanguardia, considerar al artista
desde el punto de vista de su compromiso con la realidad y recuperar numerosos
movimientos artsticos que en la historiografa anterior haban quedado relegados a un
segundo plano.
3.1. Furor melancholicus. Con el concepto de melancola Jean Clair trazar su
interpretacin del arte de entreguerras.
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En el deseo de recuperacin del espritu germnico haba que establecer un vnculo con
el arte en el que pudiera leerse las caractersticas del pueblo alemn. Y este vnculo se
encontr en un movimiento artstico moderno.
Fue durante los aos en los que Joseph Goebbels ocupaba el cargo de Ministro de
propaganda en la Alemania nazi cuando se pusieron los ojos en el expresionismo.
Algunos expresionistas no slo cedieron sus imgenes a la configuracin visual de la
ideologa nazi sino que, colaboraron polticamente con el rgimen y obtuvieron los
consecuentes beneficios que semejante afiliacin comportaba.
Alejndose del talante progresista que acompaa a la vanguardia, Clair establecer la
tesis de que las vanguardias estuvieron entre la razn y el terror, y que en muchas
ocasiones esta relacin fue explcita.
El objetivo de Clair responde al motor posmoderno por excelencia, la crtica. Sometidas a
ella, las vanguardias se vern despojadas del aura de sacralidad historiogrfica que las
haba eximido de ser responsables en la barbarie nacionalsocialista que arrasara
Europa.
La estetizacin de la poltica que haba llevado a cabo el nazismo haba sumido al arte en
una profunda crisis. La solucin que se encontr a la condena lingstico-artstica trada
por el nazismo fue la abstraccin. As fue como se quiso empezar de nuevo. La
instauracin del formalismo implicaba dejar atrs el terror de la historia y de la poltica,
y, con esta amnesia, posibilitar el nacimiento de un nuevo sujeto sin los lastres de
culpabilidad y responsabilidad que le acarreara la memoria.
Se instauraba as el discurso formalista. Las particularidades de la realidad, los
realismos, quedaron fuera de los museos y de sus narrativas.
Jean Clair encontrara como el nico modo de reparar el mundo vulnerado por el
nazismo la vuelta al realismo. Nada de la expresin por la expresin tan reivindicada en
la narrativa del arte moderno. Ahora de lo que se trata es de rescatar a los realismos del
exilio al que se les haba condenado con la narrativa formalista. Sacar a la luz las
particularidades de lo real.
3.3. Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos. Entre 1919 y 1939 el
mundo estuvo repleto de iniciativas artsticas que, a pesar de su heterogeneidad, pueden
considerarse bajo la denominacin de realismo. Un discurso que rehabilita los valores
culturales nacionales, el gusto por el trabajo bien hecho, por el hermoso trabajo
artesanal y la tradicin y que tratar de volver a un sistema de figuracin tradicional
para enlazar con la perspectiva y cierto humanismo.
Segn Clair, el realismo nacera desde la misma vanguardia con la intencin de superar
sus ansiosos propsitos de ruptura con la tradicin. La vuelta al orden era el nico
modo de renovacin de la vanguardia artstica: en el realismo, en el clasicismo, era
donde se encontraban las nuevas vas de transgresin. Solamente dinamitando los
mismos principios en los que se sustentaba, podra la vanguardia reinventarse a s
misma.
El realismo que defiende Clair ha de entenderse como una reaccin a la vanguardia en el
deseo de ser su revolucin. Y su discurso ser plural y heterogneo.
Interesante es el caso del realismo francs, principalmente por haber sido Francia la
gran protagonista de la narrativa formalista. La situacin en la que se encontraba el arte
francs en el periodo de entreguerras es definida por Jean Clair como una nebulosa
incomprensible. Las distintas reinterpretaciones de los grandes movimientos anteriores
a la guerra vinieron a despertar con el surrealismo, y algunos pintores aislados
dedicados a la representacin de lo real. Entre stos se encontraban un Picasso dedicado
a representar baistas y el Andr Derain de las marinas y los puertos y de los arlequines.
Un joven Balthus, complementara la representacin de la realidad francesa.
El caso del realismo norteamericano es, asimismo, revelador. A pesar de la eclosin del
arte moderno que sobrevino en 1913 con el Armory Show, muchos fueron los realismos
que se dieron en este periodo. Lejos de la vuelta al orden que se produjo en Francia o
de la crtica descarnada de la Neue Sachlichkeit alemana, el realismo norteamericano
surgira vinculado al nacionalismo, al deseo de establecer una identidad americana a
travs de un arte propio y no mediante la mera adhesin a los estilos europeos. El
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En estos aos iniciales, la nueva declaracin de los derechos del hombre a la que
apelaba el surrealismo fue de orden casi exclusivamente esttico. La revolucin se haba
iniciado en la literatura. La aparicin en 1921 de la primera obra experimental del
surrealismo, Les Champs magntiques de Breton y Soupalt, haba indagado sobre el
poder de las imgenes nacidas del pensamiento hablado y no racionado, de lo irracional
y no de la lgica. Las investigaciones en torno a la hipnosis, las alucinaciones y
duermevelas, los coqueteos con el mbito de lo oculto y las visitas a mdiums, marcaron
los aos siguientes en los que se continuara indagando en la subversin de los
principios racionales del lenguaje y del pensamiento. Progresivamente, el surrealismo
estableca las bases para su revolucin esttica, la revolucin del inconsciente y de los
sueos. En octubre del ao 1924, se fund el Bureau de Recherches surralistes para
registrar y clasificar todas las experiencias y se public el Manifeste du surralisme de
Andr Breton con el cual se estableca la ideologa del grupo.
Tal y como proclamaba el Manifiesto, esta revolucin literaria posea fuertes
connotaciones polticas. Proclamar la libertad absoluta en el papel no era sino proclamar
la libertad absoluta en el mundo.
En 1925 los debates internos en el surrealismo en relacin con el posicionamiento
poltico comenzaron a tomar cada vez ms importancia.
Pero a pesar de las tentativas de encaminarse a la realidad poltica, la revolucin que
preconizaba el surrealismo segua encontrndose en el mbito de las ideas. Los
surrealistas se declaraban hostiles a cualquier pragmatismo y vinculaban la revolucin
surrealista al mbito del espritu, de cuya liberacin ellos eran los responsables.
Semejante posicionamiento generara numerosas respuestas y ataques, reprochndose al
movimiento su aislamiento en el arte por el arte.
La crtica que vendra a poner sobre la mesa las contradicciones inherentes a la
revolucin surrealista fue lanzada por Pierre Naville, uno de sus miembros fundadores.
El problema al que se estaba enfrentando el surrealismo era la bsqueda del modo
mediante el cual conjugar la revolucin de lo intangible, del espritu, del inconsciente,
con la revolucin de la accin directa, de la realidad poltica. La revolucin esttica
surrealista se inscriba en el mbito del idealismo ms puro. En cambio, la revolucin
poltica que buscaba el surrealismo se inscriba en la realidad fsica. Cercano al
pensamiento dialctico, Naville se decant por la segunda.
En 1926 ingresaban cinco de surrealistas en el Partido Comunista Francs pretendiendo
acallar las acusaciones de falta de responsabilidad poltica del grupo. Pero, ante la
peticin del Partido Comunista de una militancia real por parte del movimiento, ste
abandono sus filas. Para el surrealismo su revolucin consista en mostrar la fragilidad
del pensamiento moderno y cmo ste derivaba en un deterioro de la vida: dejando al
espritu libre y mostrando posibles puntos de fuga respecto al racionalismo imperante en
la existencia moderna era como el surrealismo contribuira a la causa de la lucha
poltica.
Las cosas fueron tomando un cariz cada vez ms conflictivo. Breton se haba ido
erigiendo, en el juez del surrealismo, iniciando una serie de procesos de depuracin
ideolgica del grupo. Era necesario saber cules eran los principios polticos de cada uno
de los miembros de su grupo. El surrealismo deba estar compuesto nicamente por
aquellos que profesasen, junto a sus principios estticos, una militancia poltica.
La aparicin del Second Manifeste du surrlisme, 15 de diciembre de 1929, mostrara una
clara evolucin de los postulados que Breton quera para el grupo. Mediante el
materialismo dialctico, el surrealismo quera conciliar las dos revoluciones. Breton
condenar a todos aquellos que se haban desviado de su doctrina.
La escisin entre los distintos bandos ya no tena marcha atrs. En julio de 1930
apareca el primer nmero de Le Surralisme au service de la Rvolution, la nueva revista
del movimiento. El grupo renovado en sus filas, quera mostrar con este ttulo la
prioridad que daba a la revolucin poltica. No obstante, en la dcada de los aos treinta
la cuestin se agudizara.
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Bien distintos son los considerados principales textos del surrealismo debidos a Andr
Breton: Nadja, Les Vases comminicants y LAmour fou. En ellos predomina la voz de su
autor y el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo que se ha desplazado a la
realidad. Estas obras pertenecen a unos aos en los que el surrealismo ya se encontraba
en la encrucijada que le llevara a tratar de demostrar la compatibilidad entre la libertad
creativa y su participacin en la revolucin de la realidad.
2.2. Una pintura surrealista? Desde la aparicin del primer nmero de La Rvolution
surraliste en 1924, los textos estuvieron acompaados por imgenes de muy diverso
tipo, entre las que se encontraban pinturas.
Algunos pintores seran reconocidos como precursores de la revolucin espiritual con la
que el surrealismo quera pintar el mundo. Durante los aos de contacto con el
dadasmo, Breton haba elogiado el arte de Ingres, pero pronto se desmarcara de la
tradicin pictrica. Para los surrealistas, no habra nada ms detestable que el principio
de mmesis: observar y representar tal cual la realidad no poda estar ms alejado de
esos mundos ocultos que el surrealismo trataba de sacar a la luz. El surrealismo
buscar en la pintura una alternativa al ojo fsico: el ojo mental. Un ojo que, empleando
el sistema de representacin figurativa, regia los mundos de la imaginacin, el sueo y la
memoria.
En Giorgio De Chirico se encontrara el precedente directo, la prefiguracin del
imaginario que el surrealismo quera para su pintura.
Picasso sera uno de los ensalzados e incluso homenajeados por el grupo. El Andr
Masson de dibujos espontneos y cuadros automticos, el Francis Picabia del desfile
amoroso de 1917, el recin llegado a Pars Man Ray e incluso el primer Marcel Duchamp,
entre otros, tambin obtuvieron rangos de honor en la cuadrilla de pintores surrealistas.
Slo con el descubrimiento de Max Ernst cambiaran los puestos: su novedosa forma de
entender el collage, fue interpretada como la ms fidedigna transposicin del poder
potico de la escritura automtica al mbito de la pintura.
El mtodo de Ernst, entre el collage y el fotomontaje, generaba imgenes cercanas a la
construccin onrica; los fragmentos que configuraban las obras adquiran en su dilogo
imposible una significacin nueva, alejada de la lgica y las leyes racionales.
Desde muy pronto, casi inmediatamente despus de la constatacin visual de la ideologa
surrealista gracias a Ernst, la pintura recibira una fuerte crtica de Pierre Naville.
Naville atacaba la contradiccin latente en la ideologa surrealista, la imposibilidad de
conciliar la reivindicacin de lo oculto, de lo inefable del inconsciente con su
representacin visual. La espontaneidad de los procesos mecnicos inconscientes se
perdan en cuanto se coga un lpiz o un pincel. La pintura surrealista no poda existir:
las imgenes de lo onrico no eran sino una prolongacin del placer visual, del ojo fsico,
y del sistema de representacin tradicional, exhibidas, paradjicamente, como todo lo
contrario. Adems, tambin se destapaba otra de las contradicciones del grupo. Naville
dejaba caer el sinsentido surrealista de querer mostrar pblicamente sus obras por los
mismos procedimientos pragmticos burgueses que el movimiento deca rechazar.
La respuesta de Breton no se hizo esperar, prolongndose en el tiempo con una gran
cantidad de artculos y textos acerca de la cuestin. Se tuvieron que ir sacrificando
algunos de los conceptos que haban sido aplicados inicialmente a la pintura. Y puesto
que era la nocin de automatismo la que planteaba la mayor contradiccin en su
materializacin pictrica, fue siendo reemplazada por la reivindicacin del imaginario
interior, del modelo que proporcionaban los sueos o los estados alucinatorios. Breton
afirmara que lo que hace el pintor surrealista no es sino indagar en las imgenes
interiores, en esas imgenes propias del ojo mental o del ojo salvaje, materializndolas
visualmente en el mundo real. Pero el problema continuara siempre amenazando desde
la sombra: lo que el surrealismo tena que encontrar era un puente de unin entre el
mbito del inconsciente y el mbito de lo real.
Con los mismos problemas que resolver en el mbito poltico, el surrealismo vino a nutrir
su formacin con el que se reconoce como el pintor surrealista por excelencia: Salvador
Dal.
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Aunque en los collages de Ernst el objeto jugara un papel nada desdeable, fueron
algunas de las iniciativas de Man Ray las que fueron sentando las bases para el ulterior
impulso dado al objeto. En el ao 1921 el fotgrafo inventara, casi por casualidad, ese
procedimiento de manipulacin fotogrfica mediante el cual, al invertir los claroscuros,
los objetos mostraran unas nuevas caras muy cercanas a la visin destructora de la
opacidad que haba irrumpido con el descubrimiento de los rayos X: la rayografa.
Man Ray tambin llevara a sus experimentaciones al cine. El fotgrafo puso en
movimiento las imgenes fantasmagricas de sus objetos.
Fue en el cine, donde el surrealismo encontr el modo de insuflar vida a los objetos. El
papel que lo inanimado jugara en la creacin cinematogrfica ira evolucionando a lo
largo del tiempo. Desde la aparicin de Un perro andaluz, el objeto pasara a ser parte de
las realidades filmadas, un elemento de significaciones onricas completamente inmerso
en el contexto de las imgenes del inconsciente.
A lo largo de los aos veinte el objeto era el leit-motif de las representaciones artsticas
del surrealismo, pero tomado en su dimensin estrictamente fsica. En la dcada de los
treinta, el surrealismo buscara incorporar el objeto como manifestacin artstica y no
solo como parte de la representacin.
Tres sern, a grandes rasgos, los tipos de objetos que el surrealismo reivindicar como
catalizadores en la materializacin del deseo: los objetos encontrados, los objetos
fabricados y los objetos-poema.
En sus paseos y derivas por Pars, los surrealistas haban constatado que el hallazgo de
lo maravilloso se materializaba bajo la forma de un encuentro fortuito y materialmente
concreto: el objeto encontrado o el objet trouv.
En los objets trouvs se revelaba la posibilidad de encontrar materialmente las pulsiones
y los deseos ocultos que mueven al individuo. Con ellos, la dialctica entre lo real y lo
maravilloso dejaba de ser una utopa: en la misma vida cotidiana existan pruebas de la
conexin entre ambos mbitos.
Pero los surrealistas no quisieron estar subordinados a los caprichos del azar y a sus
revelaciones espordicas de la casualidad objetiva. Mientras se esperaba el hallazgo de
un nuevo tambin se poda trabajar conscientemente en los objetos, fabricndolos en la
bsqueda de esa materializacin del deseo. Fue as como aparecera el otro tipo de objeto
surrealista, el objeto fabricado.
La dcada de los treinta se haba abierto con el gran descubrimiento que haba sido el
mtodo paranoico-crtico de Dal. Claramente inspirado por las teoras de Sigmund Freud
y de Jacques Lacan, Dal haba encontrado en la paranoia el estado mental superior para
desacreditar la realidad a partir de una interpretacin delirante de la misma. Con el
mtodo paranoico-crtico, el surrealismo despertara del sueo improductivo para pasar
a la accin e introducir el deseo en el mundo.
Ahora que el mundo y sus objetos podan mirarse desde un nuevo punto de vista, slo
quedaba ponerse manos a la obra y materializar fsicamente las interpretaciones a las
que se haba llegado.
En 1933 el surrealismo organizara una gran exposicin en la que se incluiran buena
parte de los objetos creados hasta el momento. En ella se intua la importancia que el
movimiento otorgaba a su nueva manifestacin artstica.
A lo largo de la segunda mitad de la dcada de 1930, el surrealismo continu sus
experimentaciones con los objetos. Fue este periodo el que vio consolidarse el tercer tipo
de objeto surrealista: el objet-pome.
Si bien se consideraban objet-pomes los collages de Ernst y las poesas visuales
inspiradas en los Caligramas apollinairianos, sera a partir de 1935, de la mano de Andr
Breton, como llegara a la simbiosis entre el objet-trouv y el objeto fabricado: partiendo
de algunos de los hallazgos adquiridos en los mercados, y en funcin de lo que estos
objetos le sugeran, Breton modificaba su estructura y forma originarias, sustrayendo
elementos o aadiendo otros distintos, dando como resultados un objeto nuevo.
La incorporacin de los objetos en el proyecto surrealista fue, quizs, el mayor de los
esfuerzos por superar la barrera entre las dos vertientes defendidas por el movimiento, la
esttica y la poltica.
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Los objetos constituyeron la gran promesa para poder modelar el mundo conforme a los
deseos, tanto individuales como colectivos, del hombre. Breton vio en ellos la voluntad de
objetivacin que desde sus inicios llevaba persiguiendo el movimiento surrealista. La
posibilidad de materializar el deseo y de hacer que ste fuera el motor que hiciera girar el
mundo.
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Hasta aqu podramos incluso pensar que tantos cambios en los modos de hacer el arte y
en nuestra manera de relacionarnos con ellos han acabado con el arte tal y como hasta
ahora lo habamos conocido. Pero las cosas no son tan fciles. No se tratara de hablar
del fin del arte, el problema, quizs, es que la arte ya no le quedaba ninguna labor
filosfica que emprender. En lo sucesivo poda hacer cualquier cosa par ser valorado en
funcin de su grado de inters filosfico.
Hal Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artsticas tambin desde el
terreno del arte, un terreno que l entiende como de pensamiento. Foster se aleja del
planteamiento de Rosalind Krauss segn el cual el arte posmoderno inicialmente se
apoy en categoras modernas, con toda la ambigedad de (in)dependencia que el
trmino sugiere, pero pronto entrop a dichas categoras, tratndolas como prcticas
completas o trminos dados para manipularlos como tales. Para Foster los sesenta y los
noventa son testigos de varias tentativas de recuperacin de proyectos que ya haban
quedado esbozados, aunque inacabados, en los treinta.
2. En los museos
El museo es uno de los lugares donde ms explicito se har todo este cambio de
discurso. La crtica a la institucin que busca analizar en tono de denuncia las
estructuras de poder en el mundo artstico ha afectado sobre todo al discurso histrico
artstico que hasta hace bien poco se estableca como paradigmtico a travs del museo.
El museo pierde su sentido normativizador y otros discursos tienen que entrar en sus
salas, otros modos de narrar completamente diferentes.
El MoMA ha sido el museo paradigmtico del arte moderno, el gran conservador de sus
obras maestras, y, bajo la direccin de Alfred H. Barr, su ms importante narrador.
El museo abri sus puertas el 7 de noviembre de 1929 gracias al inters y a las
donaciones de la clase alta neoyorkina. Alfred H. Barr fue director desde el principio
hasta 1967 y su sombra sobre el MoMA es muy alargada, sobre todo por la profundidad
con la que arraig su ideario en l. Barr es habitualmente presentado como un formalista
que arm una historia lineal y evolutiva del arte moderno. Y es as como se revela en la
coleccin permanente dividida, de entrada, segn una histrica y rigurosa jerarqua de
gneros: Pintura y Escultura, Dibujo, Grabado e ilustraciones de libros, Arquitectura y
Diseo, Fotografa y, finalmente, Cine. Un sistema que Barr no seguira en sus
principales exposiciones temporales y que ha sido abiertamente cuestionado. La
disposicin de las obras de la coleccin permanente de pintura y escultura hasta su
reciente remodelacin, presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del siglo XX.
Las salas que llevaban de las obras de Cezanne a las del cubismo y de stas a las del
futurismo y el suprematismo eran la materializacin de los eslabones de una slida
cadena estilstica y cronolgica que el MoMA haca incontestable y exitosamente visible.
Algo que no escapar al inters de Greenberg, cuando modifique sustancialmente esta
cadena con el nico objetivo de que termine triunfalmente en el expresionismo abstracto
norteamericano.
Y es que Barr y Greenberg son dos formalistas diferentes. De hecho, la lectura de los
textos de Barr los revelan cargados de sutilezas y precauciones ante una actitud
reduccionista frente al arte de su tiempo.
En 1936 Barr organiz las dos exposiciones ms importantes de su carrera: Cubismo y
Arte Abstracto y Arte Fantstico, Dad, Surrealismo. Aunque ambas exposiciones se
abran a una interesante y completa mezcla de tcnicas y formatos (desde la pintura y la
escultura hasta la fotografa, el cine o los carteles), lo cierto es que no podan evitar un
argumento abiertamente formalista, adems de que a ambos movimientos los trataba
como tendencias esencialmente histricas. Barr atribua los cambios de estilo al
agotamiento de los mismos en una evolucin imparable.
Para Schapiro, Barr era un formalista puro y duro, pero no lo era de un modo tan radical
e interesado como luego lo fue Clement Greenberg. De entrada, el planteamiento de
Greenberg de que cada una de las artes progresaba hacia su pureza resultaba
demasiado estrecho para un Barr que en ambas exposiciones no haba dudado en
abarcar pintura, escultura, composiciones, arquitectura, teatro, cine carteles y fotografa.
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la lnea cronolgica tradicional, la gran narrativa del MoMA, la Tate Modern seala
determinados comportamientos artsticos del pasado y los arrastra, ms o menos
forzadamente, hasta nuestros das. Sin embargo, no se puede dejar de en esta nueva
coleccin, y a pesar de sus aciertos, una cierta marcha atrs. Alejndose se las lneas
temticas de las que se est ocupando el pensamiento posmoderno, la Tate Modern da la
impresin de hacer ciertas sesiones fundamentalmente cronolgicas, pero tambin en
parte formalistas. Los cuatro hitos en los que se apoyan las diferentes salas son
claramente histricos: Surrealismo, Cubismo, Expresionismo Abstracto y el Arte Povera
junto con el Postminimal.
Lo cierto es que muchas cosas han cambiado desde la propuesta del Museo de Arte
Moderno de Nueva York en los aos cuarenta o cincuenta. Nuevos discursos han sido
admitidos y la cuidada narracin del arte moderno, aunque resista en numerosas
escuelas, ya slo podr parecer como un discurso ms.
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TEMA 9: ESTTICAS
1. En el origen: un debate
Es evidente que para trabajar con los nuevos planteamientos del arte, marcadamente
polticos si entendemos la definicin de lo poltico en un sentido amplio, debemos
revisar lo que toda la modernidad, desde Kant o incluso antes, ha definido como su
esttica y algunos conceptos fundamentales que, como el de la autonoma del arte,
entran en crisis ya a principios del siglo XX.
La primera toma de posiciones al respecto es la discusin sostenida por Theodor Adorno
y Walter Benjamin en 1936. Para Benjamin, las tcnicas de reproduccin permitieron
acercar el arte tradicional a las masas y propiciaron la produccin de nuevas formas de
acceso masivo como el cine. Desde su punto de vista, el arte tcnicamente reproductible
puede convertirse en un instrumento de emancipacin que permitira establecer una
sociedad igualitaria. Adorno por el contrario, se aferra a la autonoma del arte como
atributo fundamental de las obras, aunque las dota de una cierta capacidad dialctica.
El ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica
parte del intento de renunciar en la teora del arte a conceptos tales como la genialidad,
el valor de la eternidad o el misterio y sustituirlos por otros introducidos por primera vez
en la teora del arte.
Su tesis principal expone como hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un
nivel que, por un lado, haba convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte y,
por otro lado, haba conquistado, por medio del cine y la fotografa, un lugar propio entre
los procedimientos artsticos vigentes.
Pero hasta la ms perfecta reproduccin le falta algo. Y ese algo que queda daado de la
obra de arte en su reproduccin tcnica es su aura.
Benjamin entiende el aura como seal del valor de culto de la obra de arte. Para l, la
sociedad burguesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto de
valor de culto sustituido ahora por el concepto de autenticidad. Con el desarrollo de las
tcnicas de reproduccin lo que se atrofia es el aura de la obra de arte.
Perdida del aura que es ms que evidente en medios como el cine que tenan ya un lugar
propio en la produccin cultural contempornea. Pero lo interesante es que ese nuevo
modo de reproduccin tcnica altera radicalmente la relacin entre la obra de arte y el
pblico. En el cine hay una coincidencia entre la actitud crtica, que permite valorar la
obra y la actitud de disfrute por parte del pblico. Por el contrario, cuando el espectador
se enfrenta a una obra de arte moderno, su condicin de inexperto le conduce a una
actitud crtica de rechazo, disocindose la actitud de disfrute y la actitud crtica.
La segunda consecuencia, ms discutible, de esa alteracin que los medios de
reproduccin producen en la recepcin del espectador es lo que Benjamin llama
recepcin distrada o disipada, radicalmente enfrentada a la contemplacin recogida.
La propuesta de Benjamin es rpidamente respondida por Adorno entre 1936 y 1945. De
entrada la considera una anttesis simple entre la obra con aura y la obra reproducida
masivamente. Lo importante para Adorno, es que el veredicto sobre la desaparicin del
aura no afecta a las obras de arte autnticas, mientras que los productos de la cultura
de masas no dejan de ser prcticamente Kitsch y en ellos la prdida del aura resulta
poco menos que indiferente.
Con ello, Adorno quiera plantear una revalorizacin del arte autnomo y de su poder
crtico, frente a la postura de Benjamin. Lo que le interesa es volver a poner en primer
plano la autonoma del arte pero desde la capacidad dialctica de las obras. Adorno
objeta a Benjamin el hecho de que enfoque dialcticamente la tecnificacin y la
alienacin social, sin tener en cuenta el aspecto dialctico de la obra de arte incluso
manteniendo sta su autonoma.
Las consecuencias de este pensamiento son devastadoras para Adorno. Difumina o
limita el arte no canonizado y el comprometido polticamente, y adems, su limitacin
esttica equipara el proyecto vanguardista de la liquidacin del arte a la destruccin de
la obra cerrada.
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Para Adorno las tendencias vanguardistas constituyen la seal de una superacin sin
ms de la autonoma del arte, y por ello una traicin del arte a la sociedad vigente. La
autonoma del arte es, para Adorno, irrenunciable. Greenberg se encargar de salvar a la
vanguardia aplicndole el concepto de autonoma del arte.
Adorno parte de una visin histrica del arte segn la cual ste no puede ser definido
sino que tiene su concepto en la constelacin de momentos que van cambiando
histricamente por lo que, en principio, el arte no podra deslindarse de su origen. Pero
es que es en el origen donde estara el problema y las obras de arte slo pueden llegar a
ser tales negando su origen, es decir, su vieja dependencia respecto a servidumbres y
divertimentos.
Todo el significado poltico del debate Adorno/Benjamin, tan importante en aquel
momento, queda en suspenso en el periodo de Greenberg. Desde un punto de vista
poltico, la postura de Benjamin significara reconocerle al proletariado, de manera
inmediata, una funcin revolucionaria. A juicio de Adorno, mucho ms paternalista, la
transformacin slo podra cumplirse de manera mediata a travs de los intelectuales
concebidos como sujetos dialcticos que interactan con la clase o las masas. Para
Greenberg, al intelectual nada le va ni le viene en el crculo del proletariado o incluso de
las masas, incluida la clase media.
Los artistas minimal (Robert Morris, Donald Judd) buscaran, en principio, objetos
tautolgicos (que remitan a s mismos) ajenos a cualquier discurso de tipo iconogrfico o
iconolgico y al ilusionismo. Por eso sus propuestas suelen ser figuras geomtricas,
simples, construidas de manera industrial. Pero las cosas no son tan sencillas. Cuando
Didi-Huberman se para a pensar con la obra de Tony Smith se da cuenta de varias
cosas. De entrada, la obra tiene una presencia y frente a ella, por mnima que sea,
tenemos que tomar una postura. La obra tiene, adems, una latencia: su medida, los
seis pies, nos permiten recordar la escala humana y, desde all, el volumen de un fretro.
Ha convocado a la muerte.
Se trata de una imagen dialctica, aunque no tal como Adorno la haba entendido, sino
en el sentido en que la explica el Benjamin: una imagen capaz de recordarse sin imitar,
capaz de volver a poner en juego y criticar lo que haba sido capaz de volver a poner en
juego. Su fuerza, se belleza, residan en la paradoja de ofrecer una figura nueva hasta
inaudita, una figura realmente inventada de la memoria.
Una imagen dialctica es una imagen autntica, es decir, una imagen crtica, en crisis,
una imagen que critica la imagen y critica nuestras maneras de verla en el momento que,
al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente. Y as puede proporcionar justamente
el motor dialctico de la creacin como conocimiento y del conocimiento como creacin.
2. Nuevas posiciones para viejos planteamientos
Ya hemos visto que lo que hace Benjamin es cambiar radicalmente la constelacin artepoltica-esttica en la que haba cristalizado la modernidad del siglo XX gracias a su
entendimiento crtico de la sociedad de masas. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la
historia del pensamiento esttico queda destrozada en su ensayo.
Pero a Susan Bck-Morss lo que ms le interesa del ensayo de Benjamin es el ltimo
trozo. En l, el filsofo dice que la alienacin sensorial yace en el origen de la estetizacin
de la poltica, que el fascismo administra. Lo que preocupa a Bck-Morss es el hecho de
que ambas cosas han sobrevivido hasta hoy y, con ellas, el placer del hombre de
contemplar su propia destruccin.
En cierto modo lo que propone Bck-Morss es constatar la incapacidad del arte de ser
poltico tal y como Benjamin quera. Acepta, con Benjamin, el schock como la esencia
misma de la experiencia moderna y el hecho de que el ego funcione como un
amortiguador ante los innumerables schocks a los que nos somete el mundo
contemporneo.
Estaramos ante un sistema de conocimiento (el sistema sinestsico) que no est
contenido dentro de los lmites del cuerpo, sino que comienza y acaba en el mundo, que
abre su mbito al mbito de la experiencia. El problema es que, en el saturado mundo
moderno, este sistema se ha programado para detener los estmulos, el exceso de
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repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser
mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir imgenes y diseminarlas o el contemplarlas
y percibirlas, y la articulacin de relaciones de poder, dominacin, privilegio,
sometimiento, control que todo ello conlleva.
Bajo esta premisa Jos Luis Brea distingue dos escenarios para estos estudios. En el
primero es obligado el referente lacaniano y, en particular, el estudio de la constitucin
del yo en su relacin con la construccin de la mirada como estructura de relacin
instituyente de yo en el encuentro con el/lo otro, con el otro y con el mundo.
Recordemos a Lacan. En el captulo titulado De la mirada como objeto a minscula de Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, el psicoanalista ofrece una descripcin
del campo visual que se construye a partir del sujeto de la representacin, la pantalla y
la mirada. Cada vez que el sujeto mira ve a travs de la pantalla. La pantalla consiste en
las representaciones culturalmente dominantes que se encuentran en una cultura en un
momento determinado. Es por lo tanto un velo que, al mismo tiempo que nos protege,
nos impide llegar a lo real, siempre traumtico. Pero ese velo puede rasgarse, aunque sea
un poco.
El segundo de los escenarios propuesto por Jos Luis Brea es el que analiza las imgenes
en referencia a los procesos de socializacin, es decir, cmo las imgenes se dan al
mundo y cmo ellas registran de una manera inexorable el proceso de la construccin
identitaria en un mbito socializado, comunitario. Es evidente que el referente mayor de
este escenario es el trabajo de Michel Foucault.
3. Historia y posiciones
Estos dos escenarios muestran diferentes modos de trabajo, no excluyentes sino
complementarios, a lo que han llegado los Estudios Visuales despus de una breve
historia y una larga discusin.
En Una introduccin a la cultura visual, uno de los libros pioneros sobre el tema, de
Nicholas Mirzoeff traza la historia de las tecnologas de la representacin, desde la
cmara oscura del siglo XVI hasta el ordenador de finales del siglo XX. Su conclusin era
bastante contundente: el auge de los mass media globalizados y de las instituciones de
distribucin de imgenes supone que el arte solamente se ocupa ahora de un lugar
limitado y bsicamente insignificante dentro de la economa general de las
representaciones visuales. No slo como resultado de las posibilidades que aportan las
nuevas tecnologas, sino tambin de la dependencia que el fetichismo de la mercanca
tena respecto al espectculo visual.
Algunos han visto los Estudios Visuales como una amenaza sustancial y han
reaccionado de forma defensiva; otros, por el contrario, les han dado la bienvenida como
un soplo de aire fresco que proporcione los mecanismos para una ruptura decisiva con
las prcticas restrictivas de la Historia del Arte.
La segunda, protagonizada por tericos ansiosos por renovar las viejas disciplinas desde
frmulas de interdisciplinariedad y liderada por tericos culturales y socilogos inscritos
en el movimiento acadmico de los Estudios Visuales dejaban atrs una Historia del Arte
entendida como un registro de obras maestras de elevado carcter esttico, con el canon
de excelencia occidental, y atrs quedaba tambin una consideracin de la obra como
mero reflejo del contexto social. Adis al arte por el arte y adis tambin a la historia
social del arte.
Trabajaban en una historia de las imgenes en la que lo que importaba era el significado
cultural. Estaban trabajando, entre otras, las imgenes del arte y quizs no las obras
de arte. Susan Bck-Morss se ocupar de explicar esto en su artculo Estudios Visuales e
imaginacin global. Para Susan Bck-Morss la imagen surge cuando se desprende de su
contexto y este hecho ser muy importante para la Historia del Arte porque la Historia
del Arte como disciplina tiene una fuerte deuda con la tecnologa fotogrfica largamente
ignorada por las historias fundacionales de la propia disciplina.
Al principio de la era moderna europea, la apreciacin artstica exiga viajar para visitar
los lugares del arte. Con la aparicin de la fotografa todo esto cambi y la Historia del
Arte se estudia a travs de las reproducciones fotogrficas y de las diapositivas. La
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Historia del Arte, tal como se ha enseado en muchas ocasiones separada de su objeto
de estudio, ha sido durante mucho tiempo un estudio visual de sus imgenes.
Y las imgenes son mediadoras entre las cosas y el pensamiento. Son percepciones
congeladas, proporcionan el marco para las ideas. Las imgenes, entonces, no son copias
del arte y no reemplazan a la experiencia artstica, pero al ser herramientas de
pensamiento su potencial como productoras de valor exige su uso creativo.
Es decir, esas imgenes que flotan en google para todos (incluidas las de arte, fotografas
diferentes a la obra como objetos y que crean en consecuencia una experiencia diferente),
son materia de creatividad individual, materia al final para pensar.
Evidentemente Susan Bck-Morss se da cuenta de que las consecuencias polticas de
todo esto son muy relevantes. En el mundo-imagen globalizado los que tienen el poder
producen un cdigo narrativo. La promiscuidad de la imagen permite fugas, en un
campo esttico no contenido por la narracin oficial del poder.
Los Estudios Visuales suponen un claro cuestionamiento al concepto de autonoma que
formulara Adorno. La defensa por parte de Adorno del arte elevado y la crtica a la
industria cultural le llev a ver en la cultura popular una nueva forma de mercanca y a
formular la teora de la negacin.
Rosalind Krauss en Welcome to the Cultural Revolution, vio en el proyecto interdisciplinar
de los Estudios Visuales un sntoma de falta de disciplina en la Historia del Arte, un
episodio culturalmente desafortunado que en ltimo trmino responda a los intereses de
consumo del capitalismo tardo.
Hal Foster constataba el peligroso deslizamiento que supona ampliar el territorio de la
autonoma del arte y de su espina dorsal, la historia, hacia lo visual y lo cultural. Segn
Foster se poda encontrar un paralelismo entre los imperativos sociales y las asunciones
antropolgicas, que explicaran el paso de la historia a la cultura, y lo imperativos
tecnolgicos y las asunciones psicoanalticas, que gobernaran el paso del arte a lo
visual. Y en este nuevo combinado, titulado Cultura Visual la imagen sera una
herramienta analtica que haba situado el artefacto cultural en nuevas vas si bien a
costa de olvidar toda formulacin histrica. Desde esta posicin terica, Foster vuelve a
defender una autonoma que debe entenderse como un antdoto a la alienacin y al
fetichismo de la mercanca.
Van Alphen seala que no se plantea que no exista ninguna diferencia entre los objetos
populares y fabricados en serie y los tradicionalmente interpretados como Bellas Artes.
Es, simplemente, pensar que ambos pueden partir de los mismos temas y generar
preguntas semejantes, lo que en ambos casos transgrede el campo de sus singulares
genealogas.
La Historia del Arte puede tener que ver con los Estudios Visuales y Culturales si se
ocupa de las obras de arte como articulaciones histricas de cuestiones que no
pertenecen estrictamente al repertorio cosificado de las genealogas de la Historia del
Arte. Se impone un cambio metodolgico, necesario para una Historia del Arte ms
ambiciosa culturalmente. Pero lo importante es que porque el arte piensa, ha pensado
siempre, podemos pensar con sus obras y sus imgenes, quizs con ms frescura y algo
ms de ambicin.
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