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Música y Retórica en El Barroco - Primera Parte - Rubén López Cano PDF
Música y Retórica en El Barroco - Primera Parte - Rubén López Cano PDF
creado. Un da, los hombres descubrirn un alfabeto en los ojos de las calcedonias, en los pardos
terciopelos de la falena, y entonces se sabr con
asombro que cada caracol manchado era desde
siempre, un poema.
ALEJO CARPENTIER
INTRODUCCIN
1. RETRICA Y MSICA
La retrica es la disciplina que tiene por objeto de estudio la
produccin y anlisis de los discursos desde la perspectiva de
la elocuencia y la persuasin. Sus orgenes se remontan al siglo V a. C. Desde entonces, en diversas etapas, la retrica ha
jugado un papel determinante en el desarrollo cultural de occidente. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, la retrica imprimi un sello particular a la vida cultural, educativa, religiosa,
social y, de manera especial, a la actividad artstica de Europa.
No slo la literatura, la poesa o el teatro resintieron su influencia, tambin la pintura, la escultura, an la arquitectura y, sobre todo, la msica, seducidas por el deslumbrante atractivo de
su eficacia persuasiva, adoptaron los principios y mtodos de
esta antigua disciplina.
El corpus terico de la retrica musical del Barroco se conserva en numerosos tratados musicales escritos entre 1535 y
1792. Estos tratados fueron denominados por sus propios
autores con el nombre genrico de musica poetica en referencia directa a la potica literaria. La musicologa del siglo
veinte, paulatinamente, ha desempolvado el cmulo de preceptos y conocimientos tericos contenidos en estos tratados. As mismo, los ha empleado para el estudio y el anlisis
musical de obras de este perodo. Con estas investigaciones,
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funcionamiento de cada una de las secciones del sistema retrico en la oratoria, literatura y msica. As mismo, se incluye todo un estudio de esttica comparada en el cual se
exponen definiciones y ejemplos que permiten apreciar las
coincidencias y divergencias entre las figuras retricas musicales y literarias.
Es por esta panoramicidad que este trabajo logra su originalidad y aporte. Un trabajo global, que rena tantos aspectos, de manera sistemtica y metodolgica, como ha sido
mi pretensin, no es pensable en Europa (por extensin,
norteamrica sajona). La retrica ha formado parte de la
cultura europea por cientos de aos. Revalorar los principios retricos que sustentaron su msica por ms de doscientos aos no le ha sido difcil aun cuando el pensamiento
decimonnico arroj mucha sombra sobre ellos. Es un hecho que la musicologa y pedagoga musical europea no han
producido muchos manuales bsicos de introduccin al tema.5 Al contrario, la investigacin retrica musical europea
se ha concentrado en teorizar, reflexionar, proponer y practicar las diversas aplicaciones que derivan de esta disciplina.
En este sentido, mientras en Europa existe una rica dinmica creativa en esta rea, en Mxico es necesario un trabajo
intenso de divulgacin e iniciacin.
Por otro lado, el ambiente hispanoamericano se ha mostrado muy alejado de este campo como para producir un trabajo similar al que proponemos.6 De hecho, apoyados en
una intensa investigacin bibliogrfica iniciada hace ms de
ocho aos, as como en mltiples contactos con acadmicos
e instituciones de la regin, podemos afirmar que esta obra
5
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constituye el primer trabajo, de estas dimensiones y con estas caractersticas, que se ha producido en castellano sobre
la retrica musical del Barroco.7
I. Primera parte
El primer captulo, Nacimiento y desarrollo de la retrica, ofrece
una visin panormica general del desarrollo histrico de
esta disciplina. Se hace hincapi en la importancia e incidencia que tuvo la retrica en la vida cultural y artstica del Barroco.
En el segundo captulo , Relacin entre retrica y msica
en el barroco, se realiza una revisin de aquellos elementos
que significaron el punto confluyente de estas dos disciplinas. Se abordan con especial atencin las caractersticas de la especulacin terica recogida en los tratados de
la poca, conocidos con el nombre de musica poetica , en
los que se consignaron los principios, mecanismos y objetivos de la retrica musical. As mismo, se aborda de manera general el concepto de afectos o pasiones del alma,
7
La publicacin ms importante de bibliografa musical, RILM, no registra ningn trabajo de estas caractersticas entre 1962 y 1992.
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elemento esttico-filosfico con el cual se asocia a la retrica musical y que, sin duda, signific el aspecto ms
importante del vnculo entre msicos y oradores.
En el tercer captulo, El sistema retrico musical, se estudian
los mecanismos, procedimientos y partes en que se divide la
retrica para la construccin del discurso. Primero se exponen las caractersticas de cada seccin del sistema en el contexto literario-oratorio y posteriormente en el musical. En
este captulo se estudian las cinco fases de la retrica:
Inventio o de la invencin de los argumentos o tesis en el
caso de la oratoria o literatura, o de las ideas musicales o temas en el caso de la msica.
Dispositio o de la distribucin de los argumentos o ideas
musicales en los lugares ms adecuados del discurso (literario oratorio o musical) distinguiendo la funcin que cada
momento tiene para el ejercicio de la persuasin y la efectividad del discurso.
Elocutio o elocucin del discurso. En la oratoria y la literatura, la elocutio es la fase donde el discurso es verbalizado.
sta se distingue, en especial, por la decoratio o el conjunto
de procedimientos que propician la desviacin de las normas habituales de expresin, en favor de otras, estticamente llamativas, gramaticalmente inusitadas y estilsticamente
caracterizantes, conocidas con el nombre de figuras retricas. En msica ocurren procesos anlogos siendo el de las
figuras retrico-musicales uno de los fenmenos fundamentales de la retrica musical del Barroco.
Memoria o de los mecanismos y procesos para memorizar
el discurso y, por extensin, el modo operativo de cada una
de las fases retricas.
Pronuntiatio o de la ejecucin del discurso ante el pblico. En sta se hacen consideraciones sobre la gesticulacin
y manejo vocal ptimos para logar la efectividad del discur13
so. En el caso de la msica, ste es el apartado retrico donde se hacen recomendaciones a los ejecutantes de cmo decir la msica.
Elocuencia espaola en arte (Toledo, 1604) posibilitan una afortunada aproximacin al pensamiento retrico-literario de la
poca. Del profuso devaneo especulativo de estos autores,
complementado con los ejemplos que ellos mismos nos ofrecen (extrados de la mejor poesa espaola de su momento), resulta un inters y fruicin extremos. As mismo, la
autoridad del Diccionario de retrica y potica (Mxico, 1988)
de la Dra. Helena Beristin ha sido insustituible ayuda para
ilustrar el sentido de las figuras retricas en el discurso literario.
Las citas de textos en idiomas extranjeros han sido traducidas por m mismo. An en los casos en que recib ayuda,
debo asumir la responsabilidad de la traduccin. En este
sentido, agradezco al Prof. Miguel Zenker su disposicin a
solapar mi germanofobia y acceder a asistirme en la lectura
de los textos en alemn. Las citas de LHarmonie Universelle
(1636) de Marin Mersenne fueron tomadas de los apuntes
de una traduccin que prepara Federico Bauelos y que esperamos pronto salga a la luz. En realidad mi deuda con el
Prof. Bauelos va ms all de los problemas de lenguas. En
su clase de guitarra, junto con otros compaeros, me devel
la existencia de la retrica musical del Barroco al tiempo
que me introdujo en sus principios. La idea de confrontar
las figuras literarias con las musicales, aunque considerando otras fuentes, es original de l. Debo a la estimulante
orientacin humanista de sus enseanzas musicales, la decisin de elaborar este trabajo. He de agradecer tambin al
personal del laboratorio de cmputo de la Escuela Nacional
de Msica, en especial a Pablo Silva, por ayudarme a acceder a la tecnologa que permiti la elaboracin de este trabajo. Tambin agradezco la colaboracin y los contundentes
comentarios del Prof. Eloy Cruz, mi asesor de la de tesis de
licenciatura sobre la que este libro se realiz, y de la Dra.
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PRIMERA PARTE
As como dicen los msicos griegos que el que no pudo
llegar a citarista se qued en flautero; as vemos entre
nosotros que los que no han podido llegar a oradores
se echan a juristas.
CICERN
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Si Aristteles es considerado el gran teorizador de la retrica, Cicern, en cambio, es el gran orador; sus escritos
se dirigen, evidentemente, hacia la praxis . Quintiliano,
por su parte, es el gran pedagogo, su libro se convirti en
el texto por excelencia de la retrica. El pseudocicern es
el primer autor que realiza una clasificacin de las figuras retricas.
Para Aristteles la retrica es el arte de extraer de todo
tema el grado de persuasin que ste encierra o la facultad de descubrir especulativamente lo que en cada caso
puede ser propio para persuadir. Para Cicern el discurso tiene como fin el convencimiento y la persuasin del
oyente y el buen orador es el que tiene la habilidad de
mover los afectos de quien lo escucha. Un buen discurso,
segn Cicern, debe ser agradable, instructivo y debe mover (conmover) al oyente: delectare , docere , et movere . Para
Quintiliano, la retrica es el arte del buen decir, considerando que no hay buen decir sin buen pensar, ni buen
pensar sin rectitud.
La retrica clsica fue dividida por estos autores en cinco
partes o fases preparatorias del discurso:
Inventio : Descubrimiento o invencin de las ideas y argumentos que sustentarn al discurso y sus tesis. Para ello,
fue desarrollada una compleja red de acopio de informacin conocida como tpicos . Esta red se edific a partir de
una imagen espacial: cada idea ocupa un lugar determinado en la mente del orador, cada idea ocupa un locus o
lugar.
Dispositio: Distribucin de las ideas y argumentos encontrados en la Inventio, en aquellas partes del discurso donde
resulten ms propios y eficaces. Por la funcin que en ste
tienen, se reconocen seis momentos distintos en el desarro21
23
Naciazo (330-390), Casiodoro (480 ?-575 ?) y, finalmente, Beda el Venerable (673-735) continan con la cristianizacin de
la retrica. Al reinterpretar las escrituras descubren que la
Biblia est repleta de figuras retricas. La retrica se convirti en instrumento capital para futuras evangelizaciones al
mismo tiempo que ampliaba su campo de accin: el anlisis
e interpretacin de textos ya existentes.
En la Edad Media la retrica experiment una transformacin sustantiva. Al surgir una nueva institucin, la Universidad, el saber retrico se hace pblico. La disciplina fue
colocada al lado de la gramtica y la dialctica formando el
trivium que, junto al quadrivium (geometra, aritmtica, astrologa y msica), constituy la base acadmica de la educacin
universitaria durante aproximadamente diez siglos. La retrica dej de ser una disciplina hermtica reservada slo para
algunos enterados y devino un elemento fundamental de la
cultura general, un pilar de la educacin.
Como se sabe, la cultura del Renacimiento fue dominada
por un espritu humanista que descubri, en las antiguas culturas griega y latina, una fuente de inspiracin y, en algunos
casos, tambin de justificacin. Varias disciplinas clsicas fueron revaloradas, entre stas la oratoria y la potica. Con la
primera resurgi la retrica como principio constructor del
discurso hablado. Con la segunda reapareci como una de
las partes fundamentales de los principios creadores del texto potico. A travs de la potica, terminologa y principios
retricos estn presentes en toda teora literaria. As mismo,
la potica no se restringi a la literatura, su influencia alcanz a las otras artes. Efectivamente, las artes, en especial la msica, desarrollaron su propia teorizacin potica y, como
consecuencia, la asimilacin de trminos y principios retricos. Nikolaus Listenius es el primer terico musical en introducir el concepto de musica poetica en su tratado Musica
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(1537). A partir de ste y hasta el final del siglo XVIII, se produjo una gran cantidad de textos de teora musical que incorpor conceptos y sistemas retricos al estudio de la
composicin y del naciente anlisis musical.
Con la reforma y la contrarreforma, el cristianismo revitaliz a la retrica al emplearla de nueva cuenta. Reforma
y contrarreforma fueron movimientos que requirieron de la
elocuencia; ambos necesitaban deslumbrar, persuadir, ambos
emplearon los recursos retricos en sus discursos y en sus
obras. Del mismo modo, ambos movimientos utilizaron las
manifestaciones artsticas como recursos de persuasin. Jos
Luis Morales (1990: II) seala que:
La contrarreforma surgi como defensa contra el luteranismo, no slo para rechazarlo sino tambin como alternativa a
una gran masa de poblacin que empezaba a manifestar su
cansancio contra la presin material y psquica de la Iglesia y
de la aristocracia. El [arte] Barroco fue, pues, uno de los medios ms eficaces de persuasin utilizados por la Iglesia para
reconvertir a la masa sin fe. Los jesuitas fueron los encargados de difundirlo [...]. El estado espectculo y la Iglesia no
slo utilizaron a los artistas, a los pintores y a los escultores
para celebrar su culto. La msica se integraba a esta red de
persuasin sumergiendo al creyente en un torrente de magnificencia.
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ca; sugiriendo, por los efectos de la ptica y el disfraz, la metamorfosis, la ilusin y todo cuanto trascienda lo imaginario.
Vase I, 2.2.
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fue conocida por las obras de Cicern, Aristteles y Quintiliano [...] la tarea fundamental de un orador, dice Cicern,
es la de instruir, deleitar y conmover (docere, delectare, et movere): Los mismos trminos fueron usados por Poussin, Bellori y Boileau [...] de este modo, el Barroco es un arte de
persuasin [...].
Con respecto a la msica, el director Nikolaus Harnoncourt afirma que la retrica, con todo y su compleja terminologa, era una disciplina enseada en todas las escuelas y
formaba parte, al igual que la msica, de la cultura general
(Harnocourt 1984: 164). As mismo, afirma que:
[...] casi todas las obras musicales de teora y enseanza de
la primera mitad del siglo XVIII consagran importantes captulos a la retrica musical, las tcnicas de la retrica tambin
son aplicadas a la msica. Disponan de un repertorio de frmulas fijas (figuras [retrico-] musicales) para la representacin de pasiones y para los giros retricos; de alguna manera
[todo] un vocabulario de posibilidades musicales (Harnocourt 1984: 162).
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Y si los valores culturales del siglo XVIII no le fueron favorables, los nuevos valores sociales resultarn aniquiladores para
la retrica: El ruidoso discurso de la revolucin francesa no
tolerara ninguna clase de elocuencia o retricas barrocas.
El semilogo Tzvetan Todorov apunta:
La figura [retrica] no poda definirse sino como un desvo
[...]. Pero percibir las figuras [retricas] como un desvo im-
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los que se evaluara la obra de arte. Estos trminos se cobijaron bajo una nueva disciplina: la Esttica.13
Para Todorov:
La esttica empieza en el momento preciso en que termina
la retrica [...] el primer proyecto esttico, el de Baumgarten,
estaba calcado de la retrica, como lo testimonia este inciso
de F. A. Wolf [1807]: retrica o, como se dice entre nosotros, esttica .... El remplazo de la una por la otra coincide,
en lneas muy generales, con el paso de la ideologa de los
clsicos a la de los romnticos (Todorov 1991: 169).
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Como ya se ha mencionado, el origen de que msicos tericos y prcticos de la era Barroca se sumergieran en la fascinante y compleja maraa de procedimientos, principios
y tcnica de la retrica, radica en dos hechos fundamentales.
En primer lugar est el deseo, acuado desde el Renacimiento, de imitar modelos y estrategias de las antiguas culturas clsicas. Este desmedido prestigio de las culturas griega
y latina,14 que reactualiz antiguas disciplinas como la potica y la retrica, toma por asalto a la msica desde el pri14
Fenmeno que, como ya se ha indicado, a veces no pasa de ser una
especie de gran legitimizador que avala y garantiza el valor de cualquier
propuesta original.
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mer tercio del siglo XVI15 y, para principios del siglo XVII, la
conducir a la elaboracin de toda una teora retrico-musical cuyos intrincados postulados y mecanismos quedaron
registrados en una serie de tratados conocidos, precisamente, con el genrico nombre de musica poetica, a semejanza de
la poetica literaria.
La segunda causa determinante en este proceso fue, sin
duda, el obsesivo deseo de tericos y compositores de ver en
la msica una gran fuerza telrica capaz de mover y sacudir
los afectos de un auditorio, tal y como los buenos oradores
hacan con sus discursos. Tomar de la retrica las herramientas necesarias para suscitar tales efectos en el auditorio, se
convirti en tarea fundamental para los msicos barrocos, y
la edificacin de una compleja teorizacin retrica de la
msica, su consecuencia natural.
Sin embago, antes de abordar estos dos temas de manera
detallada, se mencionarn otros elementos que, impregnados en la vida social y cultural de los hombres de los siglos
XVII y XVIII, nos hablan mucho de los ntimos y estrechos vnculos que retrica y msica tuvieron durante el Barroco.
En primer lugar se abordarn algunos aspectos de la educacin y las aspiraciones culturales del Barroco:
La retrica, como ya hemos dicho, fue la base de la educacin media en el Barroco. Como el mtodo de construccin-organizacin ms difundido y conocido en la poca, el
sistema retrico se diluye en el ambiente, en la cultura global de una era y se cuela, imperceptiblemente si se quiere,
en todos los mbitos del quehacer cotidiano, intelectual o
artstico. Las obras de arte, por el principio de analoga estructural o metfora epistemolgica, reproducen este sistema de
organizacin de manera natural e inconsciente:
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Por otro lado, el clima intelectualizante y protocientfico que se intensifica durante el siglo XVI y culminar ms
tarde en el as llamado Siglo de las Luces, exigi del
hombre del Barroco un espritu ms escptico, analtico y
racional. El sistema retrico y en particular el de la decoratio devino herramienta fundamental para el msico analista que al encontrar un trmino para cada evento musical,
16
Sin embargo, como tambin advierte el propio Harnoncourt: todo
msico del siglo XVII, y de buena parte del XVIII, tena perfecta conciencia
que su deber era hacer siempre una msica elocuente (Harnoncourt
1984: 164).
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para cada giro, emplea la retrica musical como recurso taxonomizador para el estudio detallado de una obra. 17
Existen tambin algunos aspectos de la prctica musical
de la era barroca que es preciso sealar:
Es indispensable recordar la radical revolucin musical
que se vivi a principios siglo XVII y que fue animada por
agrupaciones o academias como la Camerata Fiorentina. stas,
con el deseo de revivir lo que pareca haber sido el antiguo
teatro griego, llegaron a erigir a la palabra como ama absoluta de la msica. Esta polarizacin extrema que, como todos
sabemos, lejos de revivir ancestrales dramaturgias griegas,
dio origen a la pera, hizo que en el terreno composicional
los msicos voltearan necesariamente la mirada hacia los
principios constructores del discurso y el texto potico. Su
correcta y oportuna aplicacin a la creacin musical, fue el
nico medio de asegurar que el discurso musical se edificara siempre en torno y en funcin y apoyo al texto.
Otro factor de suma importancia en este punto, es la consideracin de la singular relacin que entre compositor-intrprete-pblico se daba dentro de la vida musical del perodo.
La msica que se consume en la era barroca es fundamentalmente msica nueva. Antes que todo tiene que convencer,
persuadir. Carece de las ventajas del juicio histrico que hacen de compositores y obras, objetos irrefutables, genialidades incuestionables:
El oyente de la poca barroca, en cambio, slo poda escuchar la msica ms moderna y como los msicos tocaban
tambin exclusivamente esta msica, podemos inferir fcil17
Recordemos que es Joachim Burmeister (1606), tratadista retricomusical, quien ofrece la primera definicin explcita y clara que se conoce del trmino anlisis musical. Quiz se pueda afirmar que el de la retrica
es el primer sistema organizado de anlisis musical.
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mente que, tanto los unos como los otros, comprendan bien
los matices del lenguaje musical (Harnoncourt 1984: 165).
1. La musica poetica
Manfred Bukofzer (1986) afirma que existan tres tipos de
teorizacin musical en el Barroco: la musica theorica, la musica
practica y la musica poetica19.
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Esta actitud descarta a priori cualquier iniciativa de aventurarse en
lenguajes musicales nuevos como los que puede ofrecer nuestra desconocida msica de final del siglo XX.
19
El estudio de la msica con fundamento en principios retricos es
una tradicin que se remonta a la Edad Media. Airbone en su De musica
(c. 1070) y Johannes Affligemensis (siglo XII) en una obra homnima,
subrayan el carcter retrico de la estructura de los cantos litrgicos (la
dispositio retrico-musical). As mismo, en el siglo XII, los tratados De
mesurabili musica, atribuido a Johannes de Garlandia (muy probablemente el mismo autor de una Poetica literaria), De musica (c. 1100) de Johannes
Cotton y el as llamado Annimo 4, se ocupan fundamentalmente de las
figuras retrico-musicales (ornamentum o decoratio retrico-musical) (Civra
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cuenta el artista durante el proceso de creacin.21 Tales especulaciones fueron desarrolladas, desde la poca de los griegos, por artistas y tericos que se proponan sentar los
principios de creacin, construccin, desarrollo y perfeccin
tcnico-artesanal del texto literario-artstico. El espritu humanista del renacimiento, como ya se ha dicho, actualiz y
revigoriz la potica22 reinsertndola en la vida cultural del
siglo XVI y extendiendo su radio de influencia, desde el terreno de la creacin literaria, hacia las otras artes, las cuales tambin desarrollaran sus propias normas poticas. La msica
no qued excluda de este proceso:23 Nikolaus Listenius en su
tratado Musica (1537) introduce, por vez primera, el trmino
Musica poetica.24 Por su parte, tratadistas como Stomius (Prima
ad musican instructio, 1536), Gallus Dressler (Praecepta musicae
poeticae, 1563) y Eucharius Hoffmann incorporaron en sus
tratados conceptos retricos (como exordium, medium, finis,
ellipse, etc.) a los principios de la composicin musical. Para el
siglo XVII, el impacto de la retrica en la teora musical no se
limit exclusivamente a la terminologa, pues conceptos y
21
Al-Farabi, erudito rabe del siglo IX, afirma que de las cinco ramas
de la logica (demostrativa, tentativa, sophistica, rhetorica y poetica), la retrica
produce un conocimiento cercano a la certeza y la potica, emplea la imaginacin porque sta acta en el hombre ms que la ciencia o el pensamiento (Murphy 1986: 103).
22
Es importante recordar que principios, terminologa y recursos
retricos son incorporados al lxico de la potica desde la poca de los
autores latinos como Horacio, Plutarco y Ovidio (ver I.1.).
23
De hecho, la msica al carecer de modelos clsicos concretos que
imitar (se haban conservado obras plsticas y literarias griegas y latinas
que eran imitadas directamente por los artistas renacentistas pero no existan obras musicales de esta poca), recurri, por necesidad, a la especulacin terica, a la poetica.
24
Esta nueva clasificacin musical se vino a sumar a las otras dos categoras establecidas por Boecio durante la Edad Media: musica theorica y
musica practica.
39
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2. Los afectos
Todo lo que ocurra sin un elogiable afecto, puede ser
considerado como nada, no hace nada y no significa
nada.
JOHANN MATTHESON
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La vinculacin de la msica a estados emocionales especficos es un fenmeno que se registra desde los tiempos de la
cultura griega. Sin embargo, no es sino en la era barroca
cuando esta preocupacin alcanza algunas de las ms refinadas y complejas teorizaciones de la historia de la msica.
Los Afectos o Pasiones del alma, como les llam el Barroco a
estos estados emocionales, ocuparon un lugar preponderante en los principios composicionales y en toda la actividad musical del Barroco. El director Nicolaus Harnoncourt
afirma que desde un principio la teora de las pasiones o
afectos fue parte integral de la msica barroca, se trataba de
sumergirse uno mismo en las pasiones dadas para poder
transmitirlas a los oyentes (Harnoncourt 1984: 164-5); en la
misma direccin, el musiclogo George Buelow establece
que el compositor barroco planeaba el contenido afectivo
de cada obra o cada seccin o movimiento de la misma y
del mismo modo esperaba una respuesta de su audiencia
basada en la misma apreciacin racional del significado [afectivo] de su msica (Buelow 1980: 800).
No resulta difcil encontrar testimonios de la poca que
confirmen la importancia de los afectos para los compositores y tericos barrocos. Gulio Caccini (1601-2), por ejemplo, establece que el objetivo de la msica es mover los
afectos del alma; Cesare Crivellati, en su Discorsi Musical
44
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ria del bien decir ponen los retricos en saber mover estas
afecciones en los oyentes segn la cualidad de la causa (Salinas 1980: 157).
De la gran cantidad de estudios y especulaciones que sobre la naturaleza de los afectos filsofos y sabios realizaron
46
Es decir, sensaciones.
Aqu, emocin debe entenderse como derivado de emovere: mover.
47
El odio, contina Descartes, se origina cuando un individuo percibe un objeto que le causa aversin y sus espritus
animales se conducen inmediatamente hacia los msculos
del estmago y del intestino, cerrando sus conductos naturales, impidiendo que el jugo de los alimentos, se mezcle
con la sangre. Entonces los espritus animales se concentran
en los pequeos nervios del bazo y de la parte inferior del
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hgado donde se encuentra el receptculo de la bilis provocando que la sangre que habitualmente ah se localiza, salga
expulsada hacia el corazn
lo cual da lugar a muchas desigualdades a su calor, pues la
sangre que proviene del bazo apenas se calienta y rarifica,
mientras la que procede de la parte inferior del hgado, donde est siempre la hiel, se calienta y dilata muy rpidamente;
de donde resulta que fortalecen las ideas de odio que se encuentran ya impresas en l y disponen el alma a pensamientos llenos de acritud y de amargura.
La msica inclusive.
Los humores, trmino introducido por Galeno, son aquellas sustancias corporales que, al predominar en el organismo de un individuo, determinan su temperamento. Este ltimo concepto se refiere a ciertos
estados o caractersticas psicolgico-astrolgicas que, en trminos generales, identifican a cada individuo, explican sus tendencias, facilidades y
aversiones y lo relacionan con el medio y la materia, con el mundo y el
universo.
Segn Kircher (1650) (Collisani 1988: 64), existen cuatro tipos de humores. Cada uno de ellos determina un temperamento especfico, el cual
se relaciona con un elemento particular y se caracteriza por una cualidad
material:
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HUMOR
Sangre
Flema
Bilis amarilla
Bilis negra
TEMPERAMENTO
Sanguneo
Flemtico
Colrico
Melanclico
50
ELEMENTO
Aire
Agua
Fuego
Tierra
CUALIDAD
Hmedo-caliente
Hmedo-fro
Seco-caliente
Seco-fro
51
Mersenne indica que se da un flujo cuando un afecto determinado provoca que los espritus animales se muevan desde el corazn o hgado hacia las extremidades u otras partes
del cuerpo. El reflujo, a su vez, consiste en la concentracin,
en el corazn o hgado, de espritus animales provenientes de
otras partes del cuerpo. En afectos como la alegra o la esperanza, se produce un movimiento de flujo bastante intenso.
En ste, grandes cantidades de sangre son transportadas desde el corazn hasta el rostro por los espritus animales. Es
debido a esta concentracin de sangre, contina Mersenne,
que el rostro de una persona afectada por alguna de estas
pasiones, habitualmente muestra un tinte bermejo. Cuando
estos afectos se producen con demasiada intensidad, se corre
el riesgo de que el flujo constante deje al corazn sin suficiente sangre, provocando desfallecimiento y, en ocasiones, la
muerte.
El movimiento de reflujo, por su parte, es caracterstico de
afectos como la tristeza, el miedo o el dolor. En stos la sangre y
los fludos se concentran en el corazn inundndole, ahogndole, pesndole, dejndolo inmvil, mientras el rostro palidece a causa de la ausencia de sangre. Cuando estas pasiones se
producen muy intensamente, la melancola puede corromper la poca sangre que quede en las venas llenando la imaginacin de sueos espantosos (Mersenne 1636: L. VI; p. III;
prop. XII).
Ren Descartes tambin seala algunos de los trastornos
que organismo y cuerpo sufren por el movimiento de espritus animales generado por algn afecto o pasin del alma.
En el amor, por ejemplo, dice el filsofo francs, el latido del pulso es igual y mucho ms grande y ms fuerte que
de costumbre. Se siente un dulce calor en el pecho y la
digestin se hace ms rpidamente. Por eso esta pasin es
til para la salud.
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con mpetu por la garganta, donde produce una voz inarticulada y sonora; y los pulmones, lo mismo al inflarse
que al expulsar el aire, presionan todos los msculos del
diafragma, del pecho y de la garganta, y estos msculos
hacen moverse los del rostro que tienen alguna conexin
con ellos. 32
Para Descartes, las lgrimas son vapores que al ser arrastrados por los espritus animales hasta los ojos, se condensan produciendo agua que sale por stos. Se producen por
pasiones como el dolor o la tristeza seguida de amor, o de
alegra, o generalmente de alguna causa que hace que el
corazn enve mucha sangre por las arterias.33
Por ltimo, finaliza Descartes, los suspiros, se originan
cuando, no existiendo mucha sangre en los pulmones, alguna imaginacin de esperanza o de alegra abre el orificio
de la arteria venosa que la tristeza haba contrado, esto provoca que la poca sangre que queda en los pulmones sea impulsada agitando msculos de diafragma y pecho, animada
por el deseo de llegar a esa alegra, entonces el aire es
rpidamente expulsado por la boca y esto es lo que se llama suspirar(Descartes 1993: 84-95).
32
Descartes tambin advierte que, aunque la risa se considere como
una reaccin inmanente a la alegra, sta slo puede producirse cuando
la alegra es moderada y se combina con pasiones como la admiracin o
el odio pues la experiencia demuestra que cuando estamos extraordinariamente contentos, nunca el motivo de esa alegra nos hace romper a
rer, e incluso no es fcil que nos induzca a ello ninguna otra causa si no
es estando tristes; la razn de ello es que en las grandes alegras, el pulmn est siempre tan lleno de sangre que no puede llenarse ms a sacudidas (Descartes 1993: 90).
33
Tambien el amor, enviando mucha sangre al corazn, hace que salgan muchos vapores por los ojos, y la frialdad de la tristeza, retardando la
agitacin de estos vapores, hace que se transformen en lgrimas[...] (Descartes 1993: 122).
55
56
Tristitia: Odio, Aversin, Burla, Susto, Desesperacin, Decepcin, Indignacin, Desprecio, Compasin, Humildad,
Desaliento, Vergenza, Ira.
Deseo: Crueldad, Temor, Cortesa, Ambicin, Glotonera,
Embriaguez, Codicia, Lascivia.
El asombro y el desdn, segn Spinoza, no son afectos propiamente, pero intervienen en la gestacin de stos (Bennet
1990: 258, 267-9).
David Hume, en su Tratado de la Naturaleza Humana (1739),
afirma que existen dos tipos de pasiones:
Las directas o que "nacen
innmediatamente del bien
o el mal, del placer o el
dolor":
Deseo o aversin
Pena
Alegra
Esperanza
Miedo
Menosprecio
Seguridad
Piedad
Malicia
Generosidad
Orgullo
Humildad
Ambicin
Vanidad
Amor
Odio
Envidia
El apetito conscupiscible reside en el lado derecho del corazn o, segn los platnicos en el hgado, y en ste radican
las siguientes pasiones: Amor, Deseo, Alegra, Odio, Evasin,
Tristeza.
El apetito irascible 35 se localiza en el lado derecho del corazn o en la hiel y a ste pertenecen: Esperanza, Audacia
(osada), Clera, Desesperacin, Miedo.
De acuerdo a Mersenne, el primer grupo se puede condensar en amor y odio, mientras que el segundo en esperanza
y miedo. Tambin se puede reducir a ambos grupos en los siguientes afectos bsicos: alegra, tristeza, clera. Todas las dems pasiones se originan por la combinacin e interaccin
de estos afectos bsicos. (Mersenne 1636: L.VI; p. III; prop.
XI).
Claudio Monteverdi en su prlogo al libro octavo de
madrigales (1638), considera que:
Nuestras ms importantes pasiones o afectos son tres, es decir, la ira, la templanza y la humildad; como bien lo afirman
los mejores filsofos, al igual que la naturaleza de la luz se
divide en alta, baja y media, el arte de la msica lo indica claramente con los trminos de concitato, molle y temperato [...]
(Monteverdi 1985: 405-6).
El terico, instrumentista, cantante, compositor, diplomtico, traductor y respetado hombre de letras, Johann Mat35
58
60
AFECTO
MSICA
Athanasius Kircher (1650), afirma que la msica y el sonido poseen una arcana fuerza natural que, como una especie de cuerda del alma que con apenas hacerla vibrar, es
capaz de poner en movimiento a los espritus animales y, de
este modo, mover un afecto:
Si el movimiento producido es muy intenso y agudo, producir un afecto muy agudo, similar al fuego o a la clera; si
es ms lento, ms relajado, [provocar otro] similar al humor terrenal [el melanclico]; si se mantiene en medio, generara un afecto moderado (Collisani 1988: 64-5).
Segn Kircher, en el proceso en que la msica da lugar a
cierto movimiento de espritus para mover un afecto, interviene una gran variedad de elementos externos como
pueden ser las caractersticas del lugar donde se escucha la
msica, la estacin, el da, la hora y, especialmente, subraya
el sabio jesuita, la predisposicin natural o voluntaria del auditor:
La msica no puede conmover a cualquier sujeto, sino a
aqul cuyo humor natural sea conforme a la msica (Collisani 1988: 66).
64
CHARPENTIER
Do mayor
do menor
Re mayor
re menor
Mi bemol mayor
mi bemol menor
Mi mayor
mi menor
Fa mayor
Afeminado,
amoroso y
lacrimoso
Furia, clera
fa menor
Deprimido, lloroso
fa#39 menor
Sol mayor
Dulce, jovial
sol menor
Severo,
magnificente
La mayor
Jovial, pastoral
la menor
Tierno, lacrimoso
Sib mayor
Magnificente,
jovial
Deprimido,
terrible
Duro, lacrimoso,
Solitario,
melanclico
sib menor
Si mayor
si menor
MATTHESON
Reflexin, profundidad,
tristeza, expresa dolor
RAMEAU
Avivado, regocijante
Ternura, lamentacin
Avivado, regocijante
Dulzura, tristeza
Generosidad, resignacin,
amor
Ansiedad, desesperacin,
tibieza, relajacin
Tristeza profunda, soledad,
languidez
Insinuacin, persuasin,
brillantez, alegra
Gracia, complacencia,
nostalgia moderada, alegra y ternura templadas
Lamentacin, conmovedor,
tristeza
Llanto, nostalgia, dignidad,
relajacin
Diversin, alarde
Tormentoso, rabia
Tormenta, rabia
Extroversin
Canciones tristes
Ternura, lamento,
deprimente
Canciones tiernas
y alegres
Ternura, dulzura
Viveza, regocijo
Raro, temperamental,
melancola, cambia de
humor constantemente
67
Adagio: tristeza
Lamento: lamento
Lento: alivio
Andante: esperanza
Affettuoso: amor
Allegro: consuelo
Presto: deseo
(Lennenberg 1958: 52)
Ms adelante, Mattheson realiza un anlisis sobre los afectos y pasiones caractersticos de algunas danzas y otros tipos
de composiciones del barroco, con los siguientes resultados:
69
70
72
1. Inventio43
1.1. La inventio retrica
El primer paso para la elaboracin de un discurso es la
obtencin de los argumentos, ideas e informacin estratgica que se emplearn en el transcurso de ste. La inventio es el mecanismo por medio del cual se realiza esta
operacin.
43
En griego se le denomin huresis. En la actualidad la heurstica es la
parte de la teora de la creatividad que se encarga del estudio, diseo e
implementacin de las estrategias que se han de seguir para el planteamiento y resolucin de problemas relativos a los procesos creativos.
73
74
El exemplum o induccin retrica, genera argumentos suaves, muy inteligibles. Se emplea para dar la sensacin de entendimiento en el escucha. En el exemplum se parte de un
hecho particular, de ah se extrae una regla general (una clase) que despus se aplicar a otro caso particular de muy diversa ndole.
Ejemplo de exemplum presentado por Quintiliano: Dos
flautistas que se haban retirado de Roma fueron llamados
nuevamente mediante un decreto del senado; con tanta mayor razn hay que hacer volver a grandes ciudadanos que
haban merecido mejor suerte de la Repblica y a los que
las calamidades de los tiempos haban forzado al exilio (Barthes 1993: 126).
Cuando la analoga se da entre ideas contrarias se le llama exemplum a contrario, como el siguiente ejemplo de Cicern: Estos cuadros, estas estatuas que Marcelo devolva a
los enemigos, Verres las arrebataba a los aliados. Tambin
hay exempla por parabola: no hay que elegir por sorteo a los
magistrados, como tampoco se hace con los atletas y los pilotos (Scrates). La fabula (logos) es el exemplum que narra
un conjunto de acciones. Otra forma de exemplum es la imago
o personaje ejemplar, ste se asume como encarnacin de
cierta virtud por lo que hay que emularle (Barthes 1993:
126-7).
El entimema o deduccin retrica produce argumentos
fuertes, perturbadores, violentos. La argumentacin entimemtica , o como la define Quintiliano manera de
probar una cosa por otra, de conformar lo que es dudoso
por lo que no lo es, se fundamenta en el silogismo retrico . ste es un silogismo imperfecto, se pueden suprimir
algunas de sus premisas, adems, la fuerza de las premisas
no dependen de valores de verdad (si son ciertas o falsas),
sino de su grado de verosimilitud. Dentro de los silogis75
Locus notationis
Locus descriptionis
Locus generis et specie
Locus totius et partium
Locus causae efficientis
Locus causae materialis
Locus causae formalis
Locus causae finalis
Locus effectorum
Locus adjunctorum
76
Locus circumstantiarum
Locus comparatorum
Locus oppositorum
Locus exemplorum
Locus testimoniorum
Locus notationis o lugar de la notacin: en ste se localizan las posibilidades creativas que emergen de la notacin
musical per se. Hay cuatro casos:
a) Valor temporal de las notas: es la combinacin de diversos pies rtmicos, repeticiones por aumentacin, disminucin, etc.
b) Intercambio de notas: son recursos como la inversin,
la retrogradacin o la retrogradacin de la inversin de un
sujeto46 o tema musical.
c) Repeticin y respuesta: es la imitacin o complementacin de un tema o idea musical. Charles Butler (1626),
llama consecution a la prosecucin lgica, de acuerdo a un
orden gramatical determinado, de un enunciado musical.
d) Imitaciones en canon: de entre stas la fuga47 es, por
sus caractersticas retricas, el principio de imitacin que
ms destacaron los tratadistas.
Segn Kircher (1650), para el msico la fuga es una figura
principalis, [...] as como en la oratoria se juzga la habilidad de
un rtor [u orador] por el uso que hace de las diversas figuras
[retricas], as se juzga el ingenio de un msico por el grado
de maestra que demuestra en el empleo de una serie de excelentes fugas (Civra 1991: 1980-1).
46
Trmino musical que se refiere a la meloda que sirve de tema principal a una fuga u otro tipo de composicin contrapuntstica.
47
Para los msicos de principios del siglo XVII, la fuga es un procedimiento general de imitacin. Es en este sentido como la retrica musical
emplea el trmino. Cfr. fuga realis y fuga imaginaria (II, 1.1.3.2.).
77
79
Adjunta Animi o dones del Alma: el personaje es piadoso o perverso? bueno o malo? etc.
Adjunta Corporis o dones del Cuerpo: caractersticas corporales del personaje (virtudes y defectos).
Adjunta Fortunae o dones de la Fortuna: suerte, valores
materiales, posicin social del personaje, etc.
Mattheson ejemplifica este locus con una allemande de Froberger: [...] el peligroso cruce del Rihn por el conde de
Thurin es expuesto claramente a los ojos y odos mediante
veintisis notas descendentes. Froberger haba estado presente en la aventura (Lennenberg 1958: 80).
Locus circumstantiarum o lugar de lo circunstancial: es muy
similar al anterior. En ste se consideran circunstancias de tiempo y lugar: antecedens (pasado), concomitantia (presente), consecuentia (futuro) y otras. Heinichen (1728), por ejemplo, para
descubrir el afecto de un aria, revisa los acontecimientos ocurridos en arias anteriores, o los que ocurrirn posteriormente
(ver Buelow 1966).
Locus comparatorum o comparationis o lugar de comparacin: se refiere a la yuxtaposicin de elementos similares o
dismiles segn dicta un texto.
Locus oppositorum o lugar de comparacin: oposicin de
alturas y tempi sin que exista un texto de base en la obra.50
(ver figuras por oposicin de contrarios II, 3.3.3.3.).
su alma: justicia, dominio de s, sabidura, virilidad 5. naturaleza de su
cuerpo: belleza, estatura, agilidad, fuerza 6. sus metas y sus obras 7. recursos externos: parientes y amigos, posesiones, economa domstica, bienes
de fortuna 8. cunto tiempo vivi? 9. cmo acab sus das? 10. sucesos
posteriores a su muerte (Murphy 1986: 53-4).
50
Johann Mattheson es poco claro en sus explicaciones de los loci comparatorum y oppositorum. Con respecto a este ltimo locus, puede ser que el
terico se refiera al tipo de canzonas y sonatas de principios del siglo XVII
compuestas por autores como Dario Castello, Girolamo Frescobaldi o G.B.
Fontana. stas se caracterizan por contener, en un mismo movimiento,
secciones sumamente contrastantes entre s tanto en sus tempi, material
80
81
2. Dispositio53
2.1. La dispositio retrica
La dispositio es la seccin del sistema retrico en donde las
ideas y argumentos descubiertos en la inventio son ordenados y distribuidos en los momentos del discurso donde, segn sus caractersticas, resulten ms oportunos y eficaces.
Los retricos distinguieron hasta seis momentos principales en el desarrollo de un discurso:54 Exordium, Narratio, Propositio, Confutatio, Confirmatio, Peroratio.
Exordium: es la introduccin al discurso. Es el trnsito del
silencio al sonido. Hay que preparar al oyente, disponerlo
para el tema que se va a abordar, hay que ganarse su confianza. En la poesa antigua el exordio cobra la forma del
proemio: preludio ejecutado en la lira que serva de introduccin al canto (oim). Comprende dos momentos:
a) Captatio benevolentiae: es cuando el orador seduce y se
gana la confianza del escucha. Esta parte vara su estrategia
de acuerdo a la relacin que existe entre el tema del discurso (la causa) y la opinin corriente (dxa).55
Aristteles y Cicern, a saber, que los tpicos son meramente medios para
descubrir (invenire) ideas tiles en el discurso y no han de ser tomados al
pie de la letra como modelos (Murphy 1986: 81).
53
En griego txis.
54
En realidad, la historia de la retrica vio varios tipos de organizacin
de la dispositio. Crax dividi al discurso (oratio) en cinco partes: exordio,
narracin, argumentacin, digresin y eplogo; Aristteles reconoce cuatro partes: exordio, narracin, confirmacin y eplogo; Quintiliano emplea
la misma segmentacin que Crax agregando la confirmatio entre la digresin y el eplogo; en la Edad Media se habla de initium, medium y finis. Esto
muestra la flexibilidad del esquema de la dispositio.
55
1. ndoxon, honestum cuando la causa se identifica con la dxa, por
ejemplo, no es til someter al juez a ninguna seduccin. 2. doxon, humile: la causa es neutra con respecto a la dxa, hace falta una accin posi-
82
b) Partitio: anuncia el contenido, organizacin y plan conforme el cual se desarrollar el discurso (Quintiliano: jams
parece largo aquello cuyo trmino se anuncia).
Para el exordio, el orador requiere de un discreto, sutil y
eficaz manejo de los afectos del oyente, recurre al ethos o
afectos de intensidad moderada (Salinas 1980: 157).
Narratio: presentacin de los hechos, sirve para informar
a los jueces del estado de la causa de que se trata. Una buena narratio deber ser objetiva, clara y breve, sin argumentaciones, digresiones o desvos y, sobre todo, verosmil. La
funcin de la narratio es la de brindar un marco preparatorio para la argumentacin. Las tesis ya estn presentes pero
no de manera obvia, estn diseminadas como grmenes
ocultos. La narratio es, fundamentalmente, un relato, una
narracin de hechos (tiempo, fin, medios, etc.) y descripciones (lugar, mtodo, circunstancia, etc.).
Propositio: enunciacin de la tesis fundamental que se sostiene en el discurso.
Confutatio: defensa de la tesis. Se presentan los argumentos (argumentatio) que confirman nuestro punto de vista y se
refutan aquellos que lo contradicen. Se caracteriza por incluir un gran nmero de ideas contrarias o anttesis. Con
frecuencia es el mismo orador el que formula las posibles
anttesis de su propia tesis para adelantarse a su adversario.
Entonces las analiza desacreditndolas y ridiculizndolas para desecharlas y dejar sin oportunidad a su contrincante.
tiva para vencer la inercia del juez, suscitar su curiosidad, volverlo atento. 3. amphdoxon, dubium: causa ambigua, hay que hacerlo inclinarse
hacia una de las dos partes. 4. dusparakolotheton, obscurum: si la causa no
es muy favorable, hay que arrastrar al juez [...] hacerlo docilem, receptivo,
maleable. 5. insinuatio: si la causa es extraordinaria acusar a un padre, a
un anciano, a un nio, a un ciego. En la insinuatio el orador recurre a
estrategias como la de fingir estar impresionado por el adversario (Barthes 1993: 147-8).
83
84
86
las figuras de temas [...] 2) las partes de la dispositio (ya las conocemos) 3) el trozo, el fragmento, la kphrasis o descripcin [...]
4) en la Edad Media el articulus es una unidad de desarrollo:
es una obra de conjunto, compilacin de Disputationes o Summa,
se presenta un resumen de la cuestin disputada (introducida
por utrum) 5) el perodo es una oracin gramatical estructurada
segn un modelo orgnico (con principio y fin); tiene por lo
menos dos miembros( elevacin y descenso, tsis y apstasis) y
a lo sumo cuatro. Debajo del perodo (y a decir verdad, desde
l) comienza la oracin gramatical, objeto de la compositio, operacin tcnica que incumbe a la elocutio [ver I, 3.3.] (Barthes
1993: 150-1).
formal preconcebido donde temas, motivos o sujetos se distribuyen, repiten o desarrollan disciplinadamente en un orden previsible y aprehensible desde la partitura. La dispositio
se opone a la idea de forma musical como el bistur con el
que cmodamente se acostumbra disectar al organismo musical. La dispositio musical es una infraestructura, un ordenamiento subyacente que permite entender cada momento
musical como parte funcional de un todo orgnico y se vincula directamente con el discurso musical en accin, es decir, en el mismo instante en que se percibe como sonidos
distribuidos en el tiempo, dirigidos en un espacio y a un pblico especficos.
En ocasiones, los distintos momentos del discurso musical vistos desde la ptica de la dispositio, no se relacionan (no
tienen por qu hacerlo) a partir de identidades temticas.
Las interrelaciones entre cada perodo de la dispositio son a
menudo determinadas por aquellos elementos, como lo son
articulacin, dinmicas, tempi, aggica, carcter, etc., que por
lo comn no aparecen especificados en la partitura y quedan al arbitrio del intrprete.
As mismo, la dispositio puede considerarse como el mapa
de los afectos.
Paolo Fabbri afirma:
[En los madrigales Si chio vorrei morire, y Ohim, se tanto amante del cuarto libro de madrigales (1603), se observa] la tendencia monteverdiana a ordenar el texto del madrigal ya no
como una serie de episodios paratcticamente unidos y suficientemente diferenciados entre s gracias a la utlizacin de
materiales y tcnicas musicales diversificadoras, sino como
una estructura orientada y pensada retricamente: es decir,
modelada segn un recorrido que, anlogamente a los procedimientos de la elocuencia, se dispone en fases consecutivas, alternando con inteligencia momentos de mayor tensin
88
El director Philippe Herreweghe (1985) sugiere la siguiente dispositio para el No.1, Coro I y II, de la Pasin segn San
Mateo de J. S. Bach:
Exordium I: Ricercare (a 3)
Narratio Brevis (egressus): Canon perpetuus super Thema Regium
Narratio longa: (5) Canones Diversi. Egressus: Fuga Canonica
Exordium II: Ricercare a 6
Argumentatio [Confutatio]: Dos canones enigmticos
probatio: Canon a 2
refutatio: Canon a 4
Peroratio in adfectibus: Sonata
Peroratio in rebus: Canon perpetuus
Alan Street (1987) interpreta de este modo las Variaciones Goldberg de J. S. Bach:
57
En mi opinin, el exordium se prolonga desde el inicio hasta la entrada del primer texto, compases 1-26; la narratio comprende los compases
26 al 38. Los segmentos de los compases 39 al 42 y del 51 al 57 funcionan
como transitus.
89
Exordium: Aria
Narratio: Variaciones 1-15
egressus: Variacin 16
[Confutatio ]
refutatio: Variaciones 17-21
probatio: Variaciones 22-24
Peroratio: Variaciones 25-27
[anexo]: Variaciones 28-30
Lena Jacobson (1982) realiza un anlisis de la dispositio en
ms de veinte preludios para rgano de Buxtehude, con los
siguientes resultados:
Primer modelo de dispositio:
Exordium
Narratio
Propositio
Confutatio
Confirmatio
a)
b)
Peroratio
Exordium
Narratio
Propositio
Confutatio
Confirmatio
a)
b)
Peroratio
Bux WV
136
c.1-2
2-13
13-45
46-54
Bux WV
138
c.1-3
4-22
Bux WV
140
c.1-5
5-19
19-44
45-63
Bux WV
144
c.1-4
5-17
Bux WV
145
c.1-2
2-15
15-27
28-39
55-65
66-86
87-96
23-63
64-69
64-102
102-120
18-47
47-54
40-123
123-127
Bux WV
149
c.1-20
21-49
50-54
Bux WV
150
c.1-2
3-16
16-64
64-89
Bux WV
151a
c.1-4
4-23
23-61
62-75
Bux WV
152
c.1-4
4-18
18-43
Bux WV
162
c.1-3
4-15
16-50
51-56
55-78
78-154
155-159
90-140
140-146
75-92
44-71
71-76
57-139
140-145
90
Bux WV
143
c.1-11
Bux WV
147
c.1-3
Bux WV
148
c.1-6
Bux WV
151b
c.1-4
Bux WV
155
c.1-4
Bux WV
c.1-6
12-22
22-36
36-67
68-75
75-99
3-12
12-16
16-23
23-51
51-57
57-93
7-14
15-25
26-66
4-10
11-16
17-21
21-51
52-58
58-112
4-23
23-58
59-97
98-111
7-13
13-19
20-28
28-53
54-62
63-12658
99-103
93-103
66-71
113-143
127-140
Exordium
Narratio
Propositio-Confutatio
Confirmatio
Peroratio
Bux WV
153
c.1-4
4-21
21-67
67-104
105-124
Bux WV
158
c.1-3
3-16
17-59
60-77
78-83
Exordium
Narratio
Propositio
Argumentatio:
ConfirmatioConfutatio
Peroratio
38-85
85-91
58
91
Exordium
Narratio
Propositio
Argumentatio:
Confirmatio- Confutatio
Confirmatio
Peroratio
Bux WV
142
c.1-2
2-16
17-46
47-112
113-150
150-153
Exordium
Narratio-Digressio
initium
medium
finis
Propositio
Argumentatio
Confutatio
Confirmatio
Confutatio
Confirmatio
Confutatio
Confirmatio
Peroratio
Bux WV
139
c.1-8
Bux WV
141
c.1-4
Bux WV
146
c.1-5
Bux WV
156
c.1-11
8-20
21-61
4-12
13-50
5-13
14-27
27-29
29-50
12-23
24-27
28-31
32-64
62-69
70-86
87-94
95-98
99-110
51-59
60-72
73-75
75-86
87-90
91-104
104-110
50-78
78-90
91-111
111-129
64-70
70-73
73-76
77-79
80-81
32-101
102-140
3. Elocutio59
En la elocutio las ideas y argumentos descubiertos en la inventio y ordenados en la dispositio son puestos en palabras. Es
la verbalizacin del discurso.
La elocutio se divide en dos partes:60
59
60
En griego lxis.
Es necesario subrayar junto con la Dra. Helena Beristin, que todas
92
3.1. La electio o eleccin: se seleccionan las palabras y expresiones lingsticas apropiadas para cada pensamiento en
particular.
3.2. La compositio o combinacin: el material lingstico seleccionado se organiza de acuerdo a las cuatro virtutes elocutionis.
93
4. Memoria61
Los oradores contaban con todo un arsenal de recursos mnemotcnicos que empleaban para memorizar el discurso, as
como las mismas partes y procesos del sistema retrico. De
hecho, la memoria cay en desuso desde el momento en que
la retrica irrumpe en los terrenos de la literatura. Por esta
razn y porque al parecer los msicos de la era barroca no
demostraban gran inters en memorizar la msica que ejecutaban, la memoria es la nica parte del sistema retrico que
no fue siquiera mencionada por los tratadistas musicales del
barroco.
En otros tiempos esto no ocurra as. La clebre mano
guidoniana, por ejemplo, mtodo atribuido a Guido dArezzo que fue utilizado durante la Edad Media para aprender
la escala y las slabas del solfeo, proviene de un recurso mnemotcnico caracterstico de la memoria retrica.
5. Pronuntiatio62
La pronuntiatio o actio es la parte del sistema retrico que
aborda todo lo relacionado con la escenificacin del discurso. Gestos, ademanes, entonacin, diccin, modulacin de
61
En griego mnme.
A la pronuntatio o actio se le denomin en griego hypkrisis. Huelga
cualquier comentario.
62
94
la voz y cualquier tipo de movimiento corporal son analizados minuciosamente en esta seccin.
La pronuntiatio aparece en los tratados de msica del barroco Burmeister, Kircher, Mattheson y Quantz, principalmente en forma de consejos prcticos sobre la conducta
que el msico debe observar en el escenario, y sobre la importancia del intrprete en el proceso de creacin y recreacin musical.
J. J. Quantz nos dice que la expresin de la msica
puede ser comparada con la de un orador [...]. Se le pide
a un orador que tenga la voz fuerte, clara y transparente,
la pronunciacin precisa y perfecta, que no confunda ni
haga omisin de las letras juntas, que incorpore una agradable diversidad en los tonos de la voz y de las palabras;
que evite la uniformidad de la declamacin, que haga escuchar el tono de la slabas y de las palabras, unas veces
con fuerza, otras con suavidad, unas veces con rapidez,
otras con lentitud, que eleve la voz en ciertas palabras que
exigen fuerza y que la haga moderar en otras, que exprese cada pasin con el tono de voz que le es propio, que
se adapte en general a la magnitud del lugar donde se
habla, en fin, que se ajuste a todas las reglas que hacen
relucir los talentos de la elocuencia [debe] hacer sentir
la diferencia que hay entre una oracin fnebre y una
laudatoria, un discurso informal y un discurso serio [...]
esto de lo que se viene de hablar debe tambin aplicarse
a la buena expresin de la msica (Quantz 1967: 120-3).
Los afectos ocupan un lugar preponderante dentro de las
recomendaciones de la pronuntiatio. Thomas Wright (The
Passions of the Minde in General, 1604) afirma que es imposible para un orador mover las pasiones de su auditorio si l
mismo no se ve afectado antes por la misma pasin (Toft
1984: 191).
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La pronuntiatio musical retoma este principio de autoafectacin como lo demuestran los siguientes fragmentos:
Claudio Monteverdi: Libro ottavo, Madrigali guerreri et amorosi [...], Venecia, 1638:
Los instrumentos [...] debern ser tocados a imitacin de las
pasiones del texto [..., en la voz] no deber haber gorjeos ni
trinos en otro lugar que no sea el canto de la estrofa que comienza: Notte. Durante el resto se expresar de modo similar a las pasiones de la oracin (Fabbri 1985: 341).
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mostrando su propio humor, excitar uno similar en el oyente. Donde el pasaje sea lnguido y triste, el intrprete debe
languidecer y caer en la tristeza. Cuando se trate de uno alegre y jovial, el intrprete deber embargarse del humor en
cuestin. Debe hacer resaltar especialmente estas cualidades
en la msica cuya naturaleza es altamente expresiva, ya sea
la propia o la de algn otro compositor. En este caso, deber
estar seguro de retomar el sentimiento que el compositor intent expresar... (Donington 1963: 51-2).
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98
SEGUNDA PARTE
Johann Sebastian Bach conoce de una forma tan completa el papel y las ventajas de la retrica a la hora de
componer msica que no slo es un placer escucharle
hablar de las similitudes y concordancias entre las dos,
sino que resulta admirable observar la habilidad con
que aplica estos principios a sus obras.
BIRNBAUM (amigo ntimo de Bach)
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100
1. LA DECORATIO LITERARIA
Los retricos distinguieron especies de figuras; pero
Monseor: nada es ms intil y no me ha interesado
entrar en semejantes detalles.
CONDILLAC
La decoratio es, sin duda alguna, la parte ms conocida y estudiada de la retrica. Reducir todo el complejo del sistema
retrico a esta seccin es un abuso que se comete con demasiada frecuencia.
Se conoce como decoratio al conjunto de operaciones que
genera alguna transformacin en el modo habitual de las
expresiones lingsticas. Estas operaciones son conocidas
con el nombre de figuras retricas.
Los retricos definieron la figura retrica de la manera
siguiente:
Para Quintiliano (S.I, L. IX, cap. I; 1942, II: 89), la figura es una manera de hablar apartada del modo comn y ms
obvio [... es una] mutacin razonable en el sentido o en las
palabras, del modo vulgar y sencillo, y Miguel de Salinas
(1541, cap. XXXI; Salinas 1980: 181) afirma que figura es
manera de decir buena y pulida, inventada fuera del comn
uso de hablar.
Bartolom Jimnez Patn (1604, cap. VIII; 1980: 277) seala que:
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La figura retrica es una operacin que desva una expresin verbal, literaria o como se ver musical, del uso gramatical comn. Es una desviacin respecto de la norma. Es
el proceso de transgresin a la regla en donde, en un contexto determinado, la forma correcta de la expresin, cede
su lugar a otra de carcter sorpresivo, inesperado, inusitado
y extracotidiano que modifica notablemente el aspecto del
discurso y el efecto que ste produce en el oyente.
Las figuras determinan un estilo. Por medio de la eleccin
de determinadas figuras, el discurso se individualiza, caracteriza sus expresiones dotndose de una personalidad propia por la cual el receptor lo identifica.
La figura hace al discurso bello, agradable, atractivo para
quien lo escucha. Lo que no es bello es rechazado, indigno
de aprecio o aplauso, rehuido, no tiene valor. Lo bello, por
el contrario, se acepta, se desea, se busca. La belleza agrada
al oyente (delectare) y lo dispone a ceder al influjo de sus
afectos.
La figura da elegancia al discurso. Lo aleja de la vulgar
expresin directa que no dice ms de lo que dice por
que es unvoca. Du Marsais (1676-1756), citado por Todorov (1991: 141), sostiene que las figuras revisten, por
as decirlo, de ropajes ms nobles estas ideas comunes, y
que las frases que no tienen la marca de ninguna figura
determinada son como los soldados que no llevan el uni63
Se cita de manera literal, con la ortografa del siglo
edicin de Casas: 1980.
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XVII,
segn la
forme de ningn regimiento: slo poseen las modificaciones necesarias para dar a conocer lo que alguien piensa.
Un discurso elegante adquiere distincin, autoridad y credibilidad. Atrapa al oyente convirtindolo en presa fcil
de la persuasin.
La figura es, tambin, el medio por el cual se expresan y
mueven los afectos. Arnaud y Nicole, autores anteriores a Du
Marsais declaran:
Las expresiones figuradas significan, adems de la cosa principal, el movimiento y la pasin de quien habla e imprimen
as una y otra idea en el espritu, a diferencia de la expresin simple, que slo seala la verdad desnuda (Todorov
1991: 122).
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Tropos: trasladan el significado de una expresin de su sentido literal inadmisible lgicamente a uno figurado
indispensable para una interpretacin adecuada. Existen tropos de palabra y de pensamiento.
Figuras de palabra o diccin: afectan la construccin morfolgica de las palabras o las frases.
Figuras de pensamiento: afectan la lgica del discurso. Alteran la presentacin de las ideas obtenidas en la inventio (I,
3.1.). Actan sobre unidades contextuales ms amplias.
As mismo, los retricos distinguen las figuras por el modo
en que operan:
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por
por
por
por
adicin
sustraccin
sustitucin
permutacin
Los niveles lingsticos que pueden ser afectados por estos modos son:
Nivel fnico-fonolgico: cuando afecta al interior de las
palabras.
Nivel morfo-sintctico: cuando afecta a la seleccin y disposicin de los elementos de la frase.
Nivel lxico-semntico: cuando afecta al contenido de las
frases.
Nivel lgico: cuando afecta al sentido lgico del discurso.
Ejemplos:
Hiperbole: exageracin. Figura que enfatiza hasta lo inverosmil aquello que se desea expresar: ese hombre es ms
blanco que la nieve, el navo se mueve ms lento que una
oruga, esto que he dicho est ms claro que el agua, jinete y caballo, ms ligeros que el viento.
Se trata de un tropo pues modifica el sentido literal de la
expresin. La hyperbole es una figura que afecta por adicin
al nivel lgico de la oracin.
El siguiente fragmento tomado de Garcilaso, es un claro
ejemplo de las cualidades que la hyperbole es capaz de imprimir al discurso:
Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan
los rboles parecen que se inclinan
las aves que me escuchan cuando cantan,
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Las repeticiones retricas se consideran habitualmente figuras de palabra. La mayora de stas afectan por adicin al
nivel morfo-sintctico de la lengua:
Pro. mil. 59
(Quintiliano 1942: 112)
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Existen repeticiones que no slo afectan al nivel morfosintctico del discurso sino que tambin, por adicin, llegan
a alterar el nivel lgico de la expresin. Cuando esto ocurre
se convierten en figuras de pensamiento:
Antistatis:
A la fe la madre ma
que los sueos sueos son
(Jimnez Patn 1980: 283)
Echo:
Mucho a la majestad sagrada
agrada agrada
dado dado
que entienda a quin est en el cuydado
estado estado
que es el reino de aca prestado
nada nada
y todo al fin de la jornada
Fray Luis de Len
(Jimnez Patn 1980: 284)
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2. LA DECORATIO MUSICAL
1. Figura musical
1.1. Definicin
Entendemos la figura retrica musical en los mismos trminos que entendemos la figura literaria:
La figura retrico-musical es una operacin que desva
una expresin musical del uso gramatical comn. Es una
desviacin respecto de las normas habituales de la msica. Es el proceso de transgresin a la regla musical que
provoca que, en un contexto determinado, la forma correcta de la realizacin musical, ceda su lugar a otra de
carcter sorpresivo, inesperado, inusitado y extracotidiano que se propone ofrecer al discurso musical belleza,
refinamiento, elegancia, atractivo y, sobre todo, se propone mover los afectos del oyente.
La figura retrica musical no se limita, como Hang Lennenberg (1958) pretenda, a la nocin que en msica se tiene sobre el concepto de figura: motivo rtmico meldico
breve. Efectivamente las figuras retrico-musicales incluyen
una gran cantidad de fenmenos musicales como repeticiones, desarrollos, imitaciones, descripciones, acordes, repeticin de acordes, ornamentos, signos y anotaciones, puentes
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y secciones de transicin, contrastes, interrupciones, silencios, secuencias, modificacion de registros, niveles, conduccin meldica, preparacin y resolucin de disonancias,
trazo de lneas meldicas, acordes, afinaciones, posicin y
altura de notas, motivos o fragmentos, modos, etc., es decir,
una gran cantidad de eventos musicales que, en un contexto determinado, se perciban como desviaciones o alteraciones a la gramtica musical.
Como ya indicamos, la nocin de figura retrica como
desvo respecto de la norma ofrece varios puntos dudosos
que, creemos, es imprescindible abordar aqu. Efectivamente, como el semilogo Tzvetan Todorov apunta:
Toda figura es realmente un desvo? [...] Por ejemplo el
asndeton es una coordinacin por yuxtaposicin, el polysindeton una coordinacin con conjunciones repetidas. Cul es
el desvo: el primero, el segundo, ambos? [...] en realidad
comprobamos que el desvo pasa a ser causa de origen a ser
causa final: muchas figuras no son desvos sino con relacin
a una regla imaginaria, segn la cual el lenguaje debera carecer de figuras [...] las figuras, fuera de toda duda, no son
raras, ni incomprensibles, ni un privilegio absoluto del lenguaje literario (Todorov y Ducrot 1989: 315).
En realidad las figuras retricas nos resultan ms familiares de lo que la nocin de desvo nos permitira suponer.
De hecho todos hablamos con figuras retricas. Como deca
Racine: no hace falta ms que escuchar una ria entre dos
mujeres del pueblo de la condicin ms vil: qu abundancia de figuras! Abundan la metonimia, la catacresis, la hiprbole, etc. (Barthes 1993: 156). Adems, si esto no fuera
suficiente, cada sistematizacin o tratado retrico, como a fin
de cuentas este trabajo pretende ser, participa de una franca contradiccin: es una sistematizacin de lo que por
110
111
112
utilizar las
suenen repongan el
Federhofer
Y contina ms adelante:
[...] son las figuras el nacimiento feliz de un fuego natural.
Pudiesen expresarse sin afecto alguno, pero ninguna pieza
puede ser bella sin ellas. Solamente dbiles son aquellos que
no pueden comprobar la exactitud de las figuras en sus piezas [...] (Shering 1908: 113-4).
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singular relacin y un desarrollo interactivo entre la retrica del texto y la realizacin instrumental: el contenido o la elaboracin retrica de los textos determinaban
las alteraciones retricas del discurso musical. De este
modo, la figura musical se emple para apoyar el sentido
e intencin del texto. La msica se vera provista de recursos retricos, el agente persuasivo encargado de convencer al auditorio de lo que las palabras queren decir.
Paolo Fabbri observa este procedimiento en los madrigales del cuarto y del quinto libros a cinco voces de Claudio
Monteverdi:
[... en stos,] Monteverdi se propona dar un equivalente
musical de la inteligente alquimia lexical [sic] tpica del estilo guarniniano, ms tendiente al matiz que a la precisin semntica [...] buscando quiz entre los recursos musicales el
equivalente de ciertas figuras retricas, Monteverdi parece
querer apuntar a procedimientos analgicos (en paralelo
entre msica y poesa) capaces de aferrar ya no la letra, sino
la esencia del discurso potico [...]; no faltan casos en los que
los recursos compositivos particulares se asocian a ciertas figuras retricas (Fabbri 1985: 113-3; 126).
El vnculo entre la retrica del texto y la del discurso instrumental alcanz complejos niveles de codificacin dominados, de manera natural, por compositores y oyentes.
En este sentido, Nikolaus Harnoncourt apunta:
[...] finalmente naci un inmenso vocabulario de figuras
con un sentido determinado y que eran familiares a todo
oyente culto. Es as como se puede llegar al corolario, es
decir, a utilizar este repertorio de figuras de manera independiente, sin texto; gracias a la figura musical sola, el
oyente haca la asociacin con el lenguaje. Esta transposicin de un vocabulario musical, que en un principio era
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adicin
sustraccin o supresin
permutacin
sustitucin
Por la accin de una figura, materiales y elementos musicales se aaden, sustraen o suprimen, permutan o sustituyen
dentro del discurso musical.
1.3. Clasificaciones
Los tratadistas barrocos acostumbraron clasificar las figuras
musicales de acuerdo con tres procedimientos:
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por jerarquizacin
por elementos musicales afectados
por estilos
La clasificacin por jerarquizacin sigue criterios por dems arbitrarios.
Johannes Nucius (1613) divide las figuras en dos grupos:
a) Figurae principalis: fuga, commisura, repetitio
b) Figurae minus principalis: climax, complexio, syncopatio,
homoioteleuton.
Joachim Thuringus (1625), sigue la misma clasificacin y
aade a las figuras minus principalis, la aposiopesis, noema,
pausa, anaphora, paragoge, apocope, catachresis, pathopoeia, parrhesia, homoioptoton (Civra 1991: 102-3).
Johannes Gregorius Vogt (1719), divide las figuras musicales en cinco grupos:
a)Figurae simplices: tremula, trilla y movimientos que avanzan y se retraen en medio crculo
b)Figurae compositae
c)Figurae ideales
d)Figurae ad arsin aut thesin: no abarcan todo un movimiento sino slo una parte. Al principio: antithesis, schematoides; en el centro: climax, tmesis; y al final: anaphora
e)Figurae periodum (Shering 1908: 111).
Una clasificacin por elementos musicales afectados son
las que hacen Burmeister y Matheson.
Joachim Burmeister (1606), realiza la siguiente clasificacin:
a)Figurae harmoniae: fuga realis, metalepsis, hypallage, apocope,
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noema, analepsis, mimesis, anadiplosis, symblema, syncopa, syneresis, pleonasmus, auxexis, pathopoeia, hypotoposis, anaploke, aposiopesis
b)Figurae melodicae: parembole, palillogia, climax, parrhesia,
hyperbole, hypobole
c)Figurae melodiae quam harmoniae: congeries, fauxbourdon,
anaphora, fuga imaginaria (Civra 1941: 101-2).
Johann Mattheson (1739), por su parte propone la siguiente clasificacin:
a)Figurae dictionis: en literatura son las figuras de palabra.
En msica se aplican a notas aisladas
b)Figurae sententiae: se aplican a frases: en las cuales una
frase compuesta expresa un cierto afecto. Son diecisiete
c) Figurae amplificationis : son tiles para la expansin,
amplificacin, decoracin, ornamentacin y demostracin. Existen alrededor de treinta figuras de este tipo
(Lennenberg 1958: 201).
Una clasificacin estilstica de las figuras musicales es la
que realiza Christoph Bernhard (aprox. 1660):
a) Stylus Gravis: es el estilo de la polifona religiosa tradicional. Es el estilo palestriniano que se conserva en la msica eclesistica de principios del barroco y que recibi el
nombre de prima prattica. A este grupo pertenecen cuatro figuras: transitus, suspensio, superjectio, syncope
b) Stylus luxurians communis: es el de la msica de cmara.
Predomina el manejo contrapuntstico de la seconda prattica
(El contrapunto nace de la leccin de las figuras). Texto y
msica aparecen balanceados sin predominio de ninguno de
los dos. A este pertenecen quince figuras
c) Stylus luxurians theatralis: a ste pertenecen la pera, el
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