Cine - cuerpo

en Antonioni

Irene Izquierdo de la Gala

08894517 A

NDICE

INTRODUCCIN............................................................................................... 3
METODOLOGA................................................................................................ 3
LA IMAGEN-CUERPO........................................................................................ 5
Cine de mirada................................................................................................. 5
Puesta en escena de los sentimientos......................................................................5
La incomunicacin: el silencio y lo sonoro..............................................................6
EL TIEMPO....................................................................................................... 7
Tiempo e imagen.............................................................................................. 8
Tiempo y espacio............................................................................................. 9
CONCLUSIN................................................................................................. 11
BIBLIOGRAFA............................................................................................... 12

INTRODUCCIN

Hay que reformular la forma de hacer cine, desde una nueva perspectiva descartando los
tpicos que se han ido realizando a lo largo de la historia. Una perspectiva donde el arte
est en favor de la vida, desde un compromiso social, con una necesidad de cambio en
base a una reconstruccin emocional del hombre.
Esta veda se abre paso a lo largo de la triloga de Antonioni, donde, mediante el cuerpo
y la mirada, se refleja esa angustia del hombre, esa insatisfaccin y soledad que, aunque
de fondo, siempre est latente. Una nostalgia que discurre entre contradicciones y
discontinuidades, lejos de la causalidad y en favor de la casualidad. Toman prioridad los
sentimientos inestables de los personajes, la espontaneidad y los imprevistos. De
manera que, no se ha de pretender encontrar un mensaje ms all de lo que se muestra,
no hay una verdad escondida en las imgenes, sino que las imgenes son la verdad en s
mismas.
Consigue mostrar situaciones descriptivas sin palabras, a travs de las conductas de los
cuerpos, un comportamiento que por su carcter impredecible pone al mismo tiempo de
manifiesto su verosimilitud en pos del privilegio del instante.

METODOLOGA

El objetivo esencial de este trabajo consiste en poner de manifiesto lo que la ruptura con
el cine clsico ha hecho aparecer. Tomar como tema clave el cuerpo ha servido para
mostrar cmo es posible hacer un cine donde los dilogos pierden relevancia, y es el
lenguaje corporal y la actuacin de los actores as como la utilizacin de los planos
cinematogrficos los elementos principales para componer la historia que se pretende
reflejar.
He decidido centrar el estudio en la triloga de Antonioni, la cual est conformada por
LAvventura (1960), La notte (1961) y Leclisse (1962). A pesar de que otros estudios
3

han decidido introducir Il desierto rosso (1964) como la ltima de las pelculas que
formara este conjunto, dando as lugar a una tetraloga, yo he decido dejarla fuera de
esto, no slo porque se trate de su primera pelcula en color, sino porque en este
momento su cine da un giro y pierde la conexin con esa triloga que realiz desde
comienzo de los 60, aunque an permanezcan matices de este cine de mirada, se ha
alejado en cierto modo, apostando por algo nuevo, por esta razn no considero que se la
deba clasificar dentro de este cine-cuerpo que vengo a sostener.
De la misma manera me ocurri al intentar relacionar este cine-cuerpo no solo en
Antonioni, sino tambin en Godard. Pese a que esta fue la idea inicial, por la misma
razn por la que descart una de las pelculas de Antonioni, decid hacer lo mismo con
Godard. Resulta ser un autor del que se puede hablar tambin en relacin a un cine
alternativo, donde los dilogos pierden relevancia, y el cuerpo es la mxima expresin
del mensaje que se quiere reflejar. Sin embargo, el tratamiento que se la da a un cine y
a otro respecto a los directores en lo que me he decidido basar, dista mucho uno de otro,
pues mientras que la triloga mantiene una linealidad, el cine de Godard quedaba lejano
de esta misma, y el resultado pareca tratar dos temas diferentes.
A pesar de haber tomado la temtica del cuerpo en el cine de Antonioni, resulta
imposible hacer referencia solo a este asunto, pues su cine est compuesto ms bien de
un conjunto de materias que forman una imagen potica y le caracterizan por ese
carcter revelador. Por tanto no se trata solo de cuerpo, sino del espacio en el que se
desarrolla el cuerpo, del tiempo que se toma el mismo espacio en el que se desarrolla,
del comportamiento del personaje en ese espacio, de la incomunicacin y la mirada
como elementos fundamentales de ese comportamiento, etc.
He de sealar que aunque mi labor es explicar de la mejor manera posible este cinecuerpo, resulta imposible abarcar mediante palabras lo que una imagen expresar. De
este modo reivindico ver la imagen, y no el texto sobre la imagen. Y es sobre todo en el
cine de Antonioni sobre el cual podemos hacer menos referencia a cualquier imagen
resaltada, pues como desarrollar ms tarde, son historias no lineales, a las cuales no
hay que buscarles un sentido o una explicacin, slo hay que tratar de verlas, sin ir ms
all, pues no se muestra nada ms que lo que hay.

LA IMAGEN-CUERPO

Cine de mirada
El cuerpo es la temtica central, gracias a l se conforma la historia en su totalidad, aun
si se prescinde de elementos como la msica o los dilogos. Nos encontramos ante un
lenguaje corporal, el nico modo de comunicacin entre los personajes, es el nuevo
idioma entre dos cuerpos. Un movimiento, una postura, una quietud, son las claves
fundamentales para interpretar lo que el personaje quiere representar.
Sin embargo, ante el cuerpo, se presentan una serie de conceptos fundamentales que van
intrnsecamente ligados a l, como lo es la mirada. Lo que la mirada refleja va siempre
al unsono con el cuerpo en una misma unidad. Tal y como pretendo mostrar en el
trabajo audiovisual, aparecen escenas que son repetidas a lo largo de su triloga, como la
mirada intensa entre dos personajes seguido de una caricia sobre una cara. Sin embargo,
la mirada misma expresa en cada ocasin algo diferente, ya sea una mirada de amor, de
cario, de tristeza o desilusin, sin una palabra de por medio, slo basta un movimiento
para entender lo que ocurre en la mente de los personajes. Sin embargo, no se trata de
hacer una interpretacin general de los pensamientos de los personajes en cada
momento, es decir, no se pretende realizar un anlisis psicolgico, sino que se trata de
reflejar una situacin real, una pasin y un sentimiento que nos haga vivir de la misma
manera lo que estamos viendo.
No es el mundo proyectado desde la mirada sino la mirada como reflejo del
mundo. Se trata pues, en el pleno sentido de la palabra, de una mirada alienada,
de una mirada de lo otro. Se trata del (mal) estar de los objetos que se traslada a
los sujetos 1

Puesta en escena de los sentimientos

Existe un mundo personal en cada personaje donde los sentimientos fluctan haciendo
que aparezcan de un modo desorbitado e inesperado. De esta manera, la caricia de
1 Fragmento extrado de Retorno a la imagen, escrito por J.L.Molinuevo,
pg.30
5

Claudia (Monica Vitti) a Sandro en LAvventura, resulta una contradiccin en s misma.

Es el amor y el odio en un mismo cuerpo, la culpabilidad y el deseo hecho caricia.

Cuerpo, mirada y sentimiento son uno y lo mismo, no cabe la posibilidad de una

separacin entre ellos. Hablamos de cuerpos solitarios que se funden en paisajes
movidos siempre en un vaivn de penas y alegras. Bajo las risas de Monica Vitti se
encuentra de fondo un vaco y hasto personal que se convierte en elemento
fundamental y siempre presente a lo largo de las pelculas. El deseo de una vida, en
raros instantes de felicidad, se entiende como elemento de esperanza cuando la autntica
fuente es negativa. Es el sentimiento hecho movimiento cuando en LEclisse, Vittoria
huye y vuelve repetida e incesantemente ante el joven y seductor Piero.
Es la fusin de dos cuerpos en un mismo abrazo, con una mirada intensa hacia algo
indefinido, una mirada insegura, una huida que se transforma siempre en viajes de
vuelta, y una anttesis sentimental, juntos en un plano de pequeos segundos que
conforman toda una historia.

La incomunicacin: el silencio y lo sonoro

Este es el tema clave por el que Antonioni es considerado un revolucionario en el cine.
Ha sustituido el lenguaje verbal por el lenguaje corporal, prescinde de una historia
narrativa y opta por una historia desfigurada y con rupturas que se completa por el
cuerpo, la mirada, el espacio y el silencio.
Trato el silencio no slo como incomunicacin, sino tambin como la no utilizacin, o
al menos como elemento esencial, de la msica de fondo. Entre los personajes apenas
hay dilogos, son limitados y escasos, y su funcin es casi insustancial, la historia sigue
cobrando sentido si se prescinde de ellos. Una mirada vale ms que mil palabras, y no
hay nada ms all de ello.
He de decir, que a pesar de que los dilogos puedan resultar triviales si los tomamos con
la triloga en completo, estos pueden servir de pistas o de guin o simplemente como un
aporte adicional de este cine revelador. En sus dilogos se habla de tiempo, de amor, de

espacios a los que no pertenecen, de vaco y desarraigos, de distanciamientos, etc. Es la

expresin misma de lo que se representa en imgenes mediante dilogos2.
Por otra parte, el silencio adems de haber prescindido del lenguaje verbal, tambin lo
ha hecho del musical. En la triloga veremos que no se utiliza msica de fondo para
acompaar la escena, sino que slo hay msica cuando hay algo que pueda hacer
msica, es decir, todas las escenas son insonoras excepto con la aparicin de un tocadiscos, o de msicos en una fiesta o de una jukebox. Adems de estos componentes
musicales, slo otros elementos harn que no haya un silencio absoluto en la escena,
estos sern los sonidos naturales, como las olas del mar, el viento, el ruido de un
ventilador, abrir una ventana o una puerta.
Aunque pueda parecer algo irrelevante, no hay nada que se pueda tachar de irrelevante
en la obra de Antonioni, es lo que le da naturalidad y le hace acercarse a la realidad de
un modo ms directo e inmediato

EL TIEMPO

El tiempo en el cine de Antonioni ser uno de los componentes claves que conforman su
triloga. He decidido escindir este apartado en tiempo e imagen y tiempo y espacio,
slo para hacer una referencia ms directa a cada uno de ellos, sin embargo, ambos
interactan y confluyen en lo mismo.
Se trata de dar a los objetos sus tiempos, el tiempo que los sujetos le han arrebatado para
hacerlo propio, Antonioni lo vuelve a poner en manos de la naturaleza. Esto lo consigue
mediante la proyeccin de planos de larga secuencia donde nos mantenemos a la espera
de algn acontecimiento, sin embargo el nico acontecer es la espera misma, es la
inmersin del propio espectador en la escena.

2 No puedo decidirlo porque no soy una mujer sola. Aunque, a veces, soy
comoseparada [] Los cuerpos estn separados. Si usted me pincha,
usted no sufre. Yo he estado enferma, s, pero no debo pensarlo. O sea, que
tengo que pensar que todo lo que me pasa es mi vida M.A.Antonioni, Il
desierto rosso, 1964.
7

El tiempo no se para, es sucesivo, no se trata de un tiempo idlico lleno de historias y

acontecimientos, sino de un tiempo con vacos y rupturas, tal y como se expresa en cada
una de las escenas de la triloga.

Tiempo e imagen
Lo que conlleva la ruptura de la comunicacin y la temtica del lenguaje corporal, no se
trata de algo separado o desligado, sino que todo esto deriva en una armona que se
completa en la imagen misma.
Vuelvo a nombrar el ejemplo del abrazo y la mirada perdida, nos situamos ante un plano
donde la imagen se mantiene paralizada durante unos segundos en espera de algo, pero
de algo que no se sabe qu es, nos encontramos inmersos en la espera misma, antes de
cualquier acontecer. Se trata de un tiempo, por tanto, donde reina la inintencionalidad y
la casualidad, y nos situamos frente a arenas movedizas.
Es tiempo de la imagen y no una imagen simblica del tiempo, es decir, la imagen en s
misma produce su propio tiempo. Por esta razn Antonioni utilizar planos de larga
secuencia, porque cede a la imagen el tiempo que le corresponde. La imagen no tiene
una doble interpretacin, sino que la imagen es ella misma, y no hay nada ms all de
ella. La imagen es en s misma la realidad, pues las cosas son tal y como aparecen.
Al asignarle un tiempo propio a la imagen, esta misma imagen se convierte en lo nico
perceptible y toda nuestra atencin se centra en ella. El tiempo de los objetos es el
tiempo de la vida y este tiempo no es accin, no es un tiempo solo de sujetos, sino
tambin de objetos, por lo que los sucesos forman un conglomerado junto a los tiempos
muertos.
Este mismo tema del tiempo de los objetos es perceptible en la imagen de Monica Vitti
observando un bolgrafo durante un largo tiempo en el que segn la posicin del boli
aparece la imagen de una mujer desnuda o en bikini3. Esta escena resulta ftil para lo
que es la trama, pero a su vez, le otorga una integridad.
Aqu hay una ruptura total con el pensamiento de un cine narrativo, pues no da cabida
de una interpretacin de la imagen, ni establecer una relacin con un discurso ideal, la
3 Esta escena a la que hago referencia se muestra en el trabajo
audiovisual.
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imagen es imagen y el tiempo va ligado a ella, y es el mismo sujeto el que debe

sumergirse en esa unin de tiempo e imagen, y no desmembrarlo convirtindolo en un
tiempo del sujeto donde la imagen es tratada como un smbolo.
Es sobre esta base sobre la que trabaja Antonioni, vemos en LAvventura planos de larga
secuencia enfocando a las vistas de Lisca Bianca, las olas golpeando las rocas, y el
sonido del viento casi en todo momento. Parece que en ese instante, la prdida de Anna
resulta insignificante en la historia, de hecho, la misma historia 4 no tiene importancia,
es slo algo ms que sucede dentro de un marco de realidad. El protagonismo viene y se
va, al igual que ocurre en la escena final de Leclisse, despus de haber visto toda la
trama, eso mismo se desvanece y se olvida en tan slo cuestin de segundos. Un plano
que enfoca rboles movidos por el viento, las calles desiertas, una ciudad aparentemente
deshabitada, son los causantes de mostrar una nueva revelacin.

Tiempo y espacio
A raz de este paso del sujeto al objeto, el personaje pierde protagonismo, ya no se trata
de subordinar el objeto en favor del sujeto, sino que este mismo va a formar parte de l,
llegando a ser un elemento ms entre los objetos. Podemos hablar del espacio del entre
en referencia a los tiempos lentos.
A pesar de que en momentos anteriores el espacio haba estado subordinado al tiempo,
considero aqu que se trataba pues de un tiempo de vivencias en relacin al sujeto y no
de un tiempo de la vida en relacin al objeto. Este se haba perdido en la subjetividad y
se ha recuperado en este cine, en la ocupacin de los enfoques de tiempo lento.
Ahora tanto el personaje como el espectador se encuentran inmersos en paisajes,
paisajes que no nos pertenecen y a los que no pertenecemos. Lo vemos en La notte
cuando Pontano y Lidia, se van de la fiesta a la que haban asistido y se pierden en un
paisaje entre rboles y tierra, no siendo ms que personajes que no encajan, pero que
estn.

4 Pongo historia entre parntesis porque considero que no se relata una

historia entendida en el sentido narrativo de la palabra, sino una historia de
tiempo presente que refleja con total objetividad la naturaleza, y no desde
el punto de vista de un sujeto.
9

A veces creo que no tengo derecho a estar donde estoy, quizs por eso siempre
tengo ganas de marcharme5

Lo ms destacable es la constante aparicin de espacios naturales en contraposicin con

espacios cerrados o llenos de tumultos, los cuales acaban vacindose. Siempre vemos
este contraste entre algunas de las escenas. Esto mismo es visible cuando en La Notte,
todos los asistentes estn fuera bailando, pero al caer la lluvia, el lugar se queda
deshabitado. Es la contraposicin del horror vacui a un vaco absoluto.
-

A m me parece que el amor tiene que limitar a una persona. Es algo

errneo que crea el vaco alrededor.

Pero no dentro6

Hemos visto la utilizacin del tiempo, en la imagen de los objetos y el espacio, sin
embargo, con qu objetivo se quiere hacer esto? Con el objetivo de proporcionar un
nuevo tipo de percepcin. A diferencia del cine narrativo el cual slo pretende entretener
y nada ms, este tipo de cine lo que permite es abrir el campo de la percepcin hacia
algo diferente a travs de una imagen que en un principio parece insulsa, pero a partir de
la cual nacen una serie de sensaciones y reflexiones, que hasta entonces no se haba
logrado.

5 Il desierto rosso, M.A.Antonioni, 1964

6 La notte, M.A.Antonioni, 1961
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CONCLUSIN
Definitivamente Antonioni resulta ser un revolucionario cineasta apostando por un cine
de cuerpo, de incomunicacin, de miradas, de sentimientos, de tiempos lentos y de
espacios deshabitados. Es una nueva mirada que invita a reflexionar y no al mero hecho
de observar. Una nueva forma que te imposibilita quedarte indiferente, que te lleva a
una accin mental, a un inconformismo visual a travs del que pretendes ir ms all.
Pero no se trata de un ir ms all de la imagen, pues la imagen es la que es, lo que hay
es lo que ves, es ir ms all de tu posicin.
Una vez trabajado en este tipo de cine, los dems resultan un poco insulsos, la sensacin
que percibes es totalmente diferente a la que has llegado a sentir con otros. Te adentras
como un personaje ms indefenso ante la magnificencia de lo que te rodea, apartas por
completo cualquier nocin antropocntrica, por algo que se entremezcla y confluye en
un todo potico.

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BIBLIOGRAFA

Lavventura (La aventura, Michelangelo Antonioni) Produzioni

Cinematografiche Europee (P.C.E.) y Societ Cinmatographique
Lyre Cino del Duca, 1960.

La notte (la noche, Michelangeo Antonioni) Nepi Film Silver Films

Sofitedip, 1961

Leclisse (El eclipse, Michelangelo Antonioni) Cineriz, Interopa Film

y Paris Film, 1962

Il desierto rosso (El desierto rojo, Michelangelo Antonioni)

Coproduccin Italia-Francia; Film Duemila, Federiz, Francoriz
Production, 1964.

Molinuevo, Jose Luis, Retorno a la imagen, esttica del cine en la

modernidad melanclica, Salamanca, 2010
<https://app.box.com/shared/c0m6yyo66o en
http://joseluismolinuevo.blogspot.com.es/>

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