Tragedia PDF

DEPARTAMENT FILOSOFIA DEL DRET MORAL I POLTIC
LA APORTACIN DE LA TRAGEDIA GRIEGA A LA

EDUCACIN DEMOCRTICA
ENRIQUE HERRERAS MALDONADO
UNIVERSITAT DE VALENCIA
Servei de Publicacions
2008
Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valncia el dia 30 de

juliol de 2008 davant un tribunal format per:
-
D. Jess Conill Sancho

D. Vicente Domingo Garca Marz
D. M Jos Guerra Palmero
D. Eduardo Prez-Rasilla Bayo
D. M Amparo Muoz Ferriol
Va ser dirigida per:

D. Adela Cortina Orts
Copyright: Servei de Publicacions

Enrique Herreras Maldonado
Depsit legal:
I.S.B.N.:978-84-370-7338-5
Edita: Universitat de Valncia
Servei de Publicacions
C/ Artes Grficas, 13 bajo
46010 Valncia
Spain
Telfon: 963864115
UNIVERSITATDEVALNCIA
FacultaddeFilosofayCienciasdelaEducacin
LA APORTACIN DE LA TRAGEDIA GRIEGA A

LAEDUCACINDEMOCRTICA
Tesisdoctoralpresentadapor:
ENRIQUEHERRERASMALDONADO
Dirigidapor:
Dra.DoaADELACORTINAORTS
CatedrticadeFilosofaMoral
UniversitatdeValncia
Valencia,2008
-1-

AGRADECIMIENTOS
Quisiera, en primer lugar, agradecer a la directora de la tesis, la
catedrticadeFilosofaMoraldelaUniversitatdeValncia,AdelaCortina,por
su paciente espera ante la llegada de este trabajo, y una vez iniciado, por sus
siempre importantsimas y valiossimas aportaciones y directrices. Sirva el
presente estudio como admiracin a toda su racional y pasional actividad
intelectualycomobsquedadeprofundizarenelcontagiodesusaber.Desu
saberir,siempre,alarazdelascosas,comohubieradichoOrtegayGasset.
AsimismoagradezcoalcatedrticodeFilologaGriegadelaUniversitat
deValnciaAntonioMelero(PremioNacionalalaMejorTraduccin1997),por
sualientoyaportacinbibliogrficaenlosprimerosandaresdeltrabajo,ypor
susrecomendacionesparalaescrituradetrminosgriegosyqueherespetado
al completo, dentro de una situacin en la que, como l mismo me seal, no
existe en castellano normativa al respecto. A la vez deseo agradecer a los
profesores de la Universitat de Valncia, Carmen Morenilla y Jos Vicente
Baulsporsuvaliosaayudabibliogrficaaliniciodeltrabajo.Deigualmodo,a
la profesora Amparo Muoz por sus consejos, y al ensayista y crtico Jos
Monlen porque sus artculos y conferencias me sirvieron de inspiracin para
darelpistoletazodesalidaalahoradeemprenderestaaventura.
Mis deudas y agradecimientos a la vez a quienes ayudaron en mi
formacin intelectual, de los que quisiera destacar a los catedrticos Jess

Conill, V. Domingo Garca Marzy Jos Montoya,as como al profesor Diego
Ribes, quien dirigiera mi Tesina de Licenciatura. Y debe mucho el trabajo
realizadoalimpulsoyapoyodeConchaLpez,mimujer,ytambinprofesora
titular de esta Universidad. Adems, quisiera consignar mi gratitud a Manuel
LpezLucasporsuasistenciaenlosasuntosburocrticos.Y,pordescontado,a
JosBenaventporsuinestimableayudaenlastareasdeinformtica.
-2-
NDICE
-3-
INTRODUCCIN ...................................................................................................... 8
1.ELARTEDELADEMOCRACIA.......................................................................... 21
1.1.
Fiestareligiosaeinstitucinpblica ....................................... 21
1.2.
Latragedia. .................................................................................. 26
1.3.
Elorigenpolticodelatragedia. ............................................... 33
1.4.
Teatrogriegoversusteatroromano .......................................... 42
1.5.
Elementosgenricosdelatragedia. ......................................... 43
1.5.1.
Tragediaypoltica ...................................................................... 44
1.5.2.
Poesareligiosa. ........................................................................... 48
1.5.3.
Tragediayderecho ..................................................................... 50
1.5.4.
Losfundamentospsicolgicos. ................................................. 55
1.5.5.
Sentidotrgicoyconciliacindeelementos ........................... 57
2.TEORASFILOSFICASRELATIVASALTEATROGRIEGO ................................ 60
2.1.
Platn:eldestierrodelospoetas .............................................. 61
2.1.1.
Lammesisyloreal...................................................................... 64
2.1.2.
Elcontagiodelteatro .................................................................. 66
2.1.3.
Unpodereducativonocivo ....................................................... 69
2.2.
LaPoticadeAristteles:mmesisycatarsis.............................. 75
2.2.1.
Elmito........................................................................................... 80
2.2.2.
Lametabolocambiodefortuna ............................................... 81
2.2.3.
Lahamarta.................................................................................... 82
2.2.4.
Lamimesis ..................................................................................... 87
2.2.5.
Lafinalidaddelatragedia:lacatarsis ...................................... 97
2.2.5.1.
Lacatarsiscomorecepcin ....................................................... 101
2.2.6.
Losaspectoscognoscitivos ...................................................... 105
2.2.7.
Lasemocionesylasaludtica ................................................ 107
2.2.8.
Elstatusintelectual ................................................................... 110
2.3.
Lessing:elfininstructivodelatragedia................................ 113
2.3.1.
Teatrotrgicoeinterspblico........................................... 114
2.3.2.
Instruircomplaciendo .............................................................. 117
2.3.3.
Aparienciadeverdad ............................................................... 118
2.3.4.
Elvalordidcticodelacompasinyeltemor...................... 121
2.4.
LafilosofadeHegelenrelacinalteatrogriego................. 125
2.4.1.
LadialcticaenAntgona.......................................................... 127
-4-
2.4.1.1.
DelamoralidadalaEticidad .................................................. 129
2.4.1.2. LafamiliayelEstado ............................................................... 131

2.4.1.3. Laplis......................................................................................... 132
2.4.1.4. Elconflictotico ........................................................................ 136
2.5.
Nietzsche:enbuscadelatragediaperdiday
unanuevaeducacin................................................................ 141
2.5.1.
Planteamientoesttico.............................................................. 145
2.5.2.
Elartecomoestmulodelavida............................................. 147
2.5.3.
Lavidacomoobradearte ....................................................... 149
2.5.4.
Nuevapaidea ............................................................................. 152
2.6.
OrtegayGassetylaideadelteatro........................................ 157
2.6.1.
Lafiguradelhroe .................................................................... 158
2.6.2.
Lasfuentesdelatragedia ........................................................ 160
2.6.3.
Lasdualidadesdelteatro......................................................... 163
2.6.4.
Lametforadelaexistencia .................................................... 165
2.6.5.
Elespectador.............................................................................. 166
2.6.6.
Elsentimientoestticodelavida ........................................... 167
3.LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO ......................................... 170

3.1.
Unnuevoordenmoral ............................................................. 171
3.2.
Lademocraciaateniense .......................................................... 182
3.3.
Loscambioshistricosymentales ......................................... 186
3.4.
Paideademocrticaversuspaideaaristocrtica..................... 197
3.4.1.
Lapaidea..................................................................................... 199
3.4.1.1. Paideaaristocrtica ................................................................... 200

3.4.1.2.
Paideademocrtica ................................................................... 209
3.5.
Elideariopolticoentiemposdelatragediatica ............... 225
3.5.1.
Unaesferapblica? ................................................................. 226
3.5.2.
Lasideaspolticasdelosautorestrgicos............................. 231
3.5.3.
Contextohistrico ..................................................................... 232
3.5.4.
LaideadelaJusticiaenEsquilo.............................................. 233
3.5.4.1. LasGuerrasMdicasyunamoralalta .................................. 234

3.5.4.2.
LaherenciadeEsquilo ............................................................. 235
3.5.4.3. Superacindeldilematrgico................................................. 238

3.5.4.4. Dosniveles ................................................................................. 240
3.5.4.5. Paideaesqulea .......................................................................... 244
-5-
3.5.5.
Sfocles:traslavirtud .............................................................. 247
3.5.5.1. LossofistasyPericles ............................................................... 248

3.5.5.2. Lanegatividaddelhombre...................................................... 254
3.5.5.3. Elpoderdivino.......................................................................... 255
3.5.5.4. Elbienyelmal .......................................................................... 256
3.5.5.5. NaturalezadelhroedeSfocles............................................ 260
3.5.5.6. Elpoderdeloreal ..................................................................... 262
3.5.5.7.
Larepercusinpoltica ............................................................. 266
3.5.5.8. Paideasofclea. ......................................................................... 270

3.5.6.
LosjuiciosmoralesenEurpides ............................................ 271
3.5.6.1.
LaguerradelPeloponeso
ylasegundailustracinsofstica ............................................ 272
3.5.6.2. Lahumanizacindeloshroesylosdioses ......................... 279

3.5.6.3. Delacrisisaunnuevomoralismo ......................................... 284
3.5.6.4. Unteatroexistencialista ........................................................... 286
3.5.6.5. Relacinconlademocracia ..................................................... 289
3.5.6.6. Humanidaddelabsurdo.......................................................... 290
3.5.6.7. Paideaeurpidea........................................................................ 291
4.ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS ...................................... 296

4.1.
Delritoalmito........................................................................... 297
4.2.
Laimportanciadelmythosantesqueellgos ........................ 299
4.3.
Anlisisdevariosmitosdemocrticos............................... 309
4.3.1.
Antgonaylademocraciadeliberativa ................................... 313
4.3.1.1.
LasuperioridadmoraldeAntgona....................................... 318
4.3.1.2.
Ladesobedienciacivil .............................................................. 324
4.3.1.3.
Rivalidadentrevalores ............................................................ 328
4.3.2.
LosPersas,elrostrodelotro ..................................................... 329
4.3.3.
LasTroyanas,lavozdelasvctimas ........................................ 336
4.3.4.
LaOrestiada:contralaLeydelTalin ..................................... 339
4.3.5.
Medea:lapasinylasensatez.................................................. 344
4.3.6.
Prometeo,dignidadyrebelda.................................................. 352
4.3.6.1. Unrebeldeconcausa................................................................ 356

4.3.6.2. Ladignidadhumana ................................................................ 358
-6-
5.ESPOSIBLEHABLARDEUNARAZNTRGICA? ......................................... 361

5.1.
Raznomnipotenteyrazntrgica ....................................... 363
5.2.
Razntrgicayconocimiento ................................................. 367
5.3.
Sabiduratrgica,afindecuentas.......................................... 374
6.UNAMETFORADEPOLTICACULTURALPBLICA ...................................... 377

6.1.
Tragediayrecepcin ................................................................ 382
6.1.1.
LacrticadeBertoltBrechtaLaPoticadeAristteles......... 382
6.1.2.
Recepcinypolticacultural ................................................... 389
6.2.
Paideatrgicaycapitalcultural.......................................... 398
6.2.1.
ScratesyoNietzsche?........................................................... 399
6.2.2.
Laimaginacinnarrativa ......................................................... 401
CONCLUSIONES .................................................................................................. 409

BIBLIOGRAFA..................................................................................................... 425
-7-
INTRODUCCIN
-8-
INTRODUCCIN
Conunfinalsinofeliz,sjusto,terminaLasEumnides,laterceraobrade
la triloga La Orestiada, de Esquilo. Aunque tambin en ese final hay algo de
felicidad, en sentido literario, y de calma, porque Atenea, mediante el uso
debido de la razn, ha salvado a Orestes de la condena a muerte por el
asesinato de su madre (Clitemnestra), quien a su vez haba dado muerte a su
padre(Agamenn).Ateneaintervieneenelproceso,primero,constituyendoun
TribunalformadoporloshombresmsjustosdelaCiudad(irreprochablesen
laestimacindelaciudad,enpalabrasdeladiosa);luego,obligandoaquelas
partes aleguen argumentos, y finalmente, a la vista del empate tcnico de los
juecesentrelosqueconsideranculpableaOrestesyquienesno,uniendoelvoto
aldeestosltimos.Lacuestinesromperderazlaseriedevenganzasquehan
acontecidoenlafamiliadelostridas,paraexponerclaramentequeelcrimen
nopuedecontestarseconelcrimen,yqueeslajusticiadelaciudadlaquehade
asumirlaresolucindelosproblemas,buscandosiemprecorregirlascausas.
Para ello, Atenea establece un tribunal insobornable, augusto, protector
del pas y siempre en vela por los que duermen. Sin embargo, para
establecerlo,debedeconvenceralcorodelasErinis,lasdiosasvengadorasde
los delitos familiares que provienen de un mundo ancestral y que se haban
convertidoenfiscalesdeOrestes,despusdeperseguirlo.Habispisoteadola
antigua ley!, le reprochan las Erinis a Atenea, pero sta les persuade, con
buenasrazones,recordndolesquesindke(justicia)noesposiblelaexistencia
humana. A partir de entonces, las Erinis se convierten en las Eumnides, esto
es,endiosasprotectorasdelaciudad.
Pero no todo queda ah, despus Eurpides insistir en este tema en su
obra Ifigenia entre los tauros, sealando que las Erinis no persiguen a Orestes,
sinoqueestndentrodel.As,elproblemaadquiereotraperspectiva,yaque
plantea que es la persona, su conciencia interior, la que debe de estar
convencida de que algo le obliga moralmente y no slo por la digamos
imposicin racional de una diosa. Algo parecido seala Habermas en uno de
susltimostrabajos,cuandorecuerdasuinsistentepreocupacinporlaesfera
-9-
INTRODUCCIN
pblica y la percepcin de que en modo alguno estaba resuelto que los

principios de un orden democrtico impuesto de cierta manera desde fuera
hubiesenarraigadoenlascabezasyloscorazonesdelosciudadanos(2006:28).
Eurpidesyanosestabaconminandoapensarque,comosereshumanos,
podemosdeliberar,elegir, elaborarunplan yjerarquizarnuestrasmetas, pero

tambin somos seres confusos, incontrolados, pasionales. A fin de cuentas, la
razn tiene muchas dificultades para ejercer su control sobre la accin y
orientarlahaciaelbiencomn.
Vemos,pues,asimpleyprematuravista,unarelacinentrelaspasiones
(no racionales) y las leyes que instituyen la ciudad (fruto de la razn), lo que
nosllevaapensarqueenelorigendelasinstitucionespolticasydeloscdigos
seencuentranlaspulsiones,lasaspiraciones,endefinitiva,todounjuegode
conflictos.
Estasdosobras,enfin,nosllevanagrandesdebates,deigualmodoqueel
otro autor del tringulo trgico, Sfocles, abrir otros tantos de gran calado,
comoeldesarrolladoensuobraAntgona;unrelatoquedesvelaunaatrayente
concepcin dialctica desvelada sobre todo por Hegel en su reconocida
interpretacin del conflicto entre Antgona (Ley de la familia) y Creonte (Ley
delEstado).Pero,msalldelasntesisquerealizaHegel,lovaliosodelaobra
ya lo intuimos en un primer momento es el propio conflicto entre las dos
partes, perono tomadascomoalternativas,comosiunodelosdos personajes
AntgonaoCreontetuvieratodalarazn,sinoquecadapersonajeasumesus
argumentos,siendoeldebatetantomsinteresanteyvivocuntasmsrazones
legtimasdemosaambaspartes.Porello,enlatragedia,entrevemosya,noson
posiblesdescripcionestalescomoEjedelBienyEjedelMal,aunquesebusque
un Bien. O una deseable armona, que slo ser posible cuando una de las
partesseintereseporloquelaotradefiendeybusquenunespaciodeacuerdo.
Enlatragedianocabenlasmiradasunilaterales,comoladeCreonte,ocomola
deAntgona,sisequiereconcebiradecuadamentelaCiudad.
Tenemos ya un primer material que sirve de ejemplo para vislumbrar el
motivo del presente trabajo para su incursin en el gnero trgico, un gnero

que enlaza, tradicionalmente, con experiencias dolorosas, de desgarramiento,
pero tambin he ah nuestro tema de aprendizaje democrtico. Porque las
tragediasgriegas,segntrataremosdedemostrar,tienenrepercusionesnoslo
enlaesferaindividual,sinotambinenlapoltica.
- 10 -
INTRODUCCIN
De esa idea nace un primer punto de vista, ya que, segn podemos
observar, el teatro griego clsico parece que tuvo muy claro que haba
problemasinscritosbsicamenteenlaexistenciapersonalyotrosquenacande
larealidadsocial;ynosloeso,ademssupocombinarloscongranprecisiny
significacin.
Un aprendizaje que nos llega de aquella Atenas que, configurada como
unaplisdemocrtica,ygozandodeunprotagonismoindiscutibleenlavictoria
sobrelospersas,yaviviunaseriedeconflictosinternosytambinexternos,de
los cuales, la tragedia no se mantuvo al margen. Pero, cmo lo hizo? Aqu
apareceunodelosimpulsosbsicosparaelplanteamientodelpresentetrabajo.
Un impulso, un motor, relacionado con un descubrimiento, con la percepcin
dequetodaslastragediasticasquenoshanllegadohastalaactualidad(32en
total)destilanasuntospolticos,peroningunaalcanzauncarizdepropagandao
deexaltacindedeterminadasideas.
En ese contexto surge un pensamiento alrededor de un hecho
verdaderamente sorprendente, ya que el gobierno de Atenas poda haber

utilizado su teatro, al ser una institucin pblica (poltica y religiosa), como
propaganda o transmisin de unos determinados ideales y valores, y, sin
embargo,lomsfrecuenteesquelasobrasqueseofrecanalosciudadanosen
las fiestas llamadas dionisacas expusieran un conflicto que siempre permita
lecturasdistintas.Todaslasobrasconocidasdejanunmargendeinterpretacin
alespectador.Deahlapercepcinprimariadequelatragediabuscamsuna
educacin de la libertad de juicio que un acto de propaganda. Lo que ya nos
adviertedequeelteatrogriegoproponedealgunamaneralaexistenciadeun
pblico,deunosespectadoresqueprecisandeunagranmadurezparaemitir
esejuicio.
Unapregunta bsica,latenteen todo eltrabajo,brotade estehallazgo:si
los griegos creyeron que el teatro era un elemento de educacin democrtica

paratodalasociedad.
Obviamente, las significaciones de la tragedia, para la sociedad griega,
pertenecenalcampodelainvestigacinhistrica,mientrasqueelexamendesu
vigencia nos empapa de nuevas lecturas, cuyo sentido procede de la reflexin
sobre las realidades sociales, culturales y polticas de nuestros das. Por ese
motivo,yporpartirdelaanteriorinterrogacin,eltrabajoseproponeaveriguar
enqumedidalatragediaticaconstituyeunaaportacinalaeducacincvica
- 11 -
INTRODUCCIN
y democrtica planteando una nocin de paidea1 cvica. A la postre, esta

expresinartsticanaceysedespliegajuntoaladvenimientodelademocracia.
Paradichoobjetivo,nosintroduciremos,desdeuncriterioreconstructivo,
enesepapeleducativoycultural(paidea)quelasobrastrgicasadquierenaraz
deunrepertorioqueayudareforzardeterminadasideaspolticas,sobretodo
por su interpretacin de los mitos tradicionales, transformndolos, segn
nuestropuntodevista,enmitosdemocrticos.
La tragedia puede funcionar, salvando las distancias y las diferencias
histricas,comometforadeunartedemocrtico,yaqueformapartedeuna
funcin de cultura pblica. Si, como deca Pericles, la ciudad entera es la
escueladeGrecia,elteatrogriegoposeeunespaciopropioendichaactividad.
Desdenuestravisin,notomamosalademocracia(tampocolaateniense)
como un asunto formal, sino como una forma de vida. No obstante, en la

experiencia democrtica de Atenas, a travs de la participacin en la vida en
comn,perotambinenelarte,elindividuopodadesarrollareltlos(metau
objetivo), el bien comn. La justicia consista, precisamente, en afianzar y
desarrollarelpapelyellugardelciudadanoenlaciudadEstado.
En realidad, todo el trabajo est presidido por la necesidad de
interrogarnossobrelasignificacindemocrticadelteatrogriego,enelpasado
y en el presente, cuestin nada tangencial en asuntos bien actuales, porque si
aceptamosquelaculturademocrticaconstituyeunelementoinseparablede
la construccin institucional de las democracias, la tragedia, como imagen de
arte democrtico, se convierte en un elemento necesario, entre muchos otros,
para este fin. El teatro griego presenta un conjunto de conflictos que muchas
veces estn relacionados con asuntos profundos, o controversias pblicas, de
dicha democracia. Y si atribuimos al teatro griego una funcin educadora y
democrtica,esprecisamenteporqueenseaapercibirelcarcterconflictivode
laexistenciaydelavidasocial.
En lo que sigue, trataremos de comprobar este supuesto, esto es, la
provocacin que la tragedia lanza a la razn, obligndola a participar, a

reflexionarsobrelosdistintosfactorescontrapuestos.Endefinitiva,estegnero
dramticoinduceunarespuestaenelespectador(ciudadano),quevamsall
En el sentido dado por W. Jaeger en su libro Paidea, y que abarca distintos trminos como
civilizacin,culturaoeducacin.
- 12 -
INTRODUCCIN
delaesquemticareduccindelaconocidateoradelacatarsis,auspiciadapor
AristtelesensuPotica.
Porque la tragedia, como intentaremos demostrar, adquiere un tono
antidogmtico y pluralista a causa de su final no cerrado (o slo cerrado

circunstancialmente), ya que se puede considerar a este gnero dramtico,
desdenuestropuntodevista,comounatomadeconcienciadelahumanidad,
unatomadeconcienciaarazdedichoconflictoirresoluble.
Esteconflictohaprovocadoalolargodelahistoriadosinterpretaciones:
ladequienesvenenelmismounplanteamientodeinmovilidad,ocircularde
lahistoria,yladequienespiensan,comonosotros,quesuresolucinserealiza
histricamente y que, pese a sus momentneas involuciones, las sociedades
humanas avanzan haca rdenes ms justos. O dicho en otras palabras: entre
quienessostienenqueelhombreestcondenadoporlaslimitacionesinherentes
asupropiacondicin,yquienesconsideranqueestacondicinestvinculada
al proceso histrico, y, por tanto, puede ser alterada por el desarrollo del
pensamiento y de la conciencia del cambio social. Pero ello no significa que
hablemosdeunatragediaoptimista,aquellaqueniegaloserrorestrgicosal
abrazarseaunasleyesobjetivasdelahistoria.
Aunque el tema es muy concreto, la amplitud de las fuentes obliga a
centrarlalaborinvestigadora.Conestefin,enelpresentetrabajo,sehaelegido
ajustar la investigacin a los puntos de interseccin entre la tragedia como
manifestacin artstica y su repercusin poltica. Para ello, y como gua en el
caminoemprendido,debemosmuchoalaslneasiniciadasporhelenistascomo
Jean Pierre Vernant, Pierre VidalNaquet, E. R. Dodds, o la filsofa Martha
Nussbaum, quienes han ofrecido en los ltimos aos una interpretacin ms
abiertaysugerentedemuchosfenmenosdelmundodelpensamientoantiguo
graciasalaaperturadelhorizontecrtico.Suideashansidofundamentalesen
estetrabajo,deigualmodoqueunbuennmerodeespaoles,comoFrancisco
RodrguezAdrados;CarlosGarcaGual,quienhabitualmenteharelacionadola
tragediaconlaeducacindemocrtica;elprofesordelaUniversitatdeValncia,
JosVicenteBauls,oJosMonlen,unensayistateatralque,desdequefuera
director del Festival de Teatro Clsico de Mrida, no ha dejado de escribir y
organizar congresos y debates sobre la relacin de la tragedia con las
democraciasactuales.
Apartirdeestaspremisas,nuestroexamentendrlasiguienteestructura.
En primer lugar nos dirigiremos al lugar de los hechos, al teatro como fiesta
- 13 -
INTRODUCCIN
religiosaeinstitucinpblica,unteatroenntimarelacinconlapolticaocon
el derecho, y del que intentaremos aportar un significado y razn de ser bien
diferente al posterior, al romano. Un hecho que nos conducir a una
clarificacinhistrica,yaquesibienlaAsambleayelPartennsondosespacios
imprescindibles para la democracia griega, tambin lo es el recinto teatral. De
ah la necesidad deencontrarlasideas relativasalademocraciaquepersisten
enlarealidadateniensedelsigloVa.C.,unadeellas,latragedia.
Una vez hallados dichos planteamientos surge un posible postulado: los
filsofoscontinuaronlalaboriniciadaporlospoetas.Peroestoslolopodemos
constatar si vemos a esos poetas (autores trgicos en nuestro caso) no como
estetas situados fuera del sentir de la sociedad, sino como propulsores del
reconocimiento de esa sociedad en la ficcin, desvelando comportamientos
humanos, lo que en verdad significa esa mmesis de la que tanto se hablara
posteriormente.Tanesasque,segnnuestroexamen,praxisartsticaypoltica
nacencogidosdelamano.Deahnuestroperfildelorigendelatragedia,ms
centradoenrelatospicosymticosqueendesenfrenosditirmbicos.
Acontinuacindaremoscuentadelarelacinintensaquehistricamente
ha mantenido (y sigue manteniendo) la filosofa con la tragedia. El fin de

ofreceresenotablecontenidoquesigueconservandolapercepcindelotrgico
desde planteamientos filosficos. Dada la amplitud de filsofos que en algn
momentodesuobrahanreflexionadosobrelatragedia,hemosseleccionadolos
nombresde quienesnospodan aportarmayor claridad para comprender este
fenmeno teatral, y a la vez pertrecharnos de buenos materiales para
desarrollarnuestrotema.Platn,Aristteles,Lessing,Hegel,NietzscheyOrtega
yGasset,podanayudarnosenestatarea.
De Platn nos ha interesado, especialmente, La Repblica, obra que
representa una de las primeras aportaciones al tema. El siguiente paso es de

gigante,porqueAristtelesplanteaya,enLaPotica,unestudiorigurososobre
laactividadartstica,enelquecobralatragediaunagranrelevancia.Ahestn
esos tres elementos que propone relativos a la tragedia, tan reconocidos en la
reflexin esttica posterior: la mmesis, o la capacidad de imitar la vida; la
catarsis,oelefectoqueproduceenlosespectadores,ylahamarta,oerrortrgico
queconduceastosalacatstrofe.
Trminosquedebemosindagaryquenosayudarnnosloacomprender
el fenmeno trgico, sino tambin a descubrir otro tema fundamental para
- 14 -
INTRODUCCIN
nuestro estudio, como es el de la recepcin, esto es, la actitud del ciudadano

antelasvivenciasdeloshroestrgicos.
DeLessingexaminaremoselpapeleducativoqueesteilustradootorgaala
tragedia, sin salirse de una continuidad con la teora aristotlica. En especial,

nosinteresarprofundizarenladelimitacinquenosdespiertasupensamiento
entreinterspblicoeintersdelpblico.Asuntoqueserbsicodespus
ennuestrareflexinsobrelatragediacomomodelodepolticacultural.
Seguidamente, observaremos, e intentaremos aclarar, cmo Hegel otorga
un gran valor a la tragedia, utilizndola incluso para demostrar su teora

filosfica basada en la dialctica. Despus de dar una visin genrica de su
manejo de la tragedia para sus fines filosficos, nos centraremos en su
reconocidsima, y ya mencionada, interpretacin de Antgona, una obra que le
sirveparaexplicarelmundogriego.
EnlaobradeNietzsche,estegneroteatraladquiereanmsrelevancia.
Pero nuestro inters se concentrar en descubrir que Nietzsche no slo

proclama un nuevo modelo educativo a partir de la sabidura trgica, sino que
stasearticulaconeltrminodemocracia.
SiguiendolaestelamarcadaporNietzsche,llegaremosaOrtegayGasset,
y a su idea del teatro, paso necesario porque, ciertamente, la tragedia es

primeramenteteatro,y,enconsecuencia,sermuypertinentepreocuparsepor
esteconcepto.
El siguiente captulo est relacionado con los diferentes cambios que
tuvieron lugar para la fundacin de la democracia ateniense, dando

preeminencia al ms importante, es decir, a la necesaria instauracin de un
imaginario democrtico y un orden moral. Para llegar a buen puerto en este
captulo, hemos recurrido sobre todo a las reflexiones de Charles Taylor y
ConeliusCastoriadis.Elprimeronosayudaraobservarcmounacomunidad
poltica est ligada a un imaginario histrico compartido; el segundo, y sin
salirse de esa lnea, nos relacionar claramente el lgos con la instauracin del
dmosdeunespaciopblicoycomn.
En este orden de cosas, observaremos el trnsito de una paidea
aristocrtica a una paidea democrtica. La visin de la aristocracia era

fundamental para despus comprender los comportamientos de los hroes
trgicos.Silohroestienenmuchodearistcratas,susvidasentranconflictoen
una idiosincrasia con nuevos valores. La tragedia exalta la virtud heroica de
quienes,acostadesussufrimientos,encarnanlosidealescvicosdelaplis.
- 15 -
INTRODUCCIN
Deigualmodo,hasidoprecisorelatarlasteorasrenovadoras,comolasde
Hesodo, Anaximandro o Herclito, tambin fundamentales para la tragedia.
Unos nuevos valores que conforman un contexto en el que viven los
trgicos.Deahnuestraindagacindelavidaintelectualdelmomento,deese
cmulo de ideas, representado principalmente por la Sofstica, pero tambin
por las ideas polticas de Pericles, que rodean a los trgicos, y de las que
muchasvecessenutrenparasusobras.
Tampoco obviaremos algunos asuntos histricos bien significativos para
los trgicos, como la victoria contra los persas (Salamina) y lo que ello
representa para la consolidacin de la democracia ateniense, as como otra
guerra, la del Peloponeso, que supone lo contrario, es decir, sudecadencia. El
teatrogriego,dealgunamanera,reflejarensusobrasestospuntosintensosde
esaevolucinquesufriAtenasdentrodesumbitorestringido.
Unaevolucinquenosllevaapercibiralgunasdelasideasprincipalesde
los tres autores trgicos (Esquilo, Sfocles y Eurpides), sobre todo las
relacionadas a la posible paidea que entraan sus obras. Un punto necesario
para llegar a la comprobacin de que las tragedias pueden comportarse como
mitosdemocrticos.Ysitenemosencuentaque,tantoenlademocraciaantigua
como en realidades actuales, muchas convicciones democrticas y no
democrticas (no lo olvidemos) se apoyan en mitos, ser fundamental dar
sonoridad a esos mitos democrticos. Es lo que intentaremos al seleccionar
algunas de las obras que, desde la consideracin de mitos, poseen un buen
material para la reflexin democrtica. Obras como Antgona, Los Persas, Las
Troyanas,LaOrestiada,MedeayPrometeoencadenado.Delestudiodelasmismas
surgirntemastalescomolademocraciadeliberativa,lavozdelasvctimas,la
mirada del otro, la justicia frente a la Leydel Talin o la rebelda, asunto este
ltimoquenospermitirdescubrirunavisindelatragediamodernadesdeel
puntodevistadeAlbertCamus.
Plantearelmitotambinexigeunareflexinentornoalaraznhumana.
En este caso, evidentemente, dicha reflexin tiene que ir alrededor de la

denominada razn trgica. Una formulacin que en nuestro trabajo
relajaremosuntanto,yledaremosunaenunciacinsisequieremsdbil,lade
sabiduratrgica,perono por pura rebajadecontenido,sino para hallarun
modo de describirlo ms acertado, ya que, segn nuestro planteamiento, el
pensamientotrgiconosustituyealarazn,sinoquesemuestramscomouna
sabiduraquepuedeaportarunpulsovital,existencial,alarazn.Silafilosofa
- 16 -
INTRODUCCIN
eselartedelarazn,sehadepreguntarenquconsistesta,cmoactapara
ordenar nuestra vida y cmo se relaciona con el sentimiento, o la pasin, o el
infortunio. Slo as podremos ofrecer un modelo de racionalidad de corte
integrador, tanto del hombre como de la cultura, esto es, desde un sentido no
unilateral.
Enestecontexto,serajustificablelatesisdeundeterminadotipodearte
como fuente de conocimiento y de una filosofa artstica donde quedase

superadalatradicionaloposicinentrepoticayfilosofa,siempreycuandose
percibaentodasuintensidadelpapeldecadacampo.Entodocaso,lapoesa
trgicaaportaunoscontenidospeculiaresquepuedenaadirseposteriormente
alasespeculacionesfilosficas.
De todos modos nos interesar, sobremanera, como ya habr quedado
claro, destacar las cuestiones polticas. Cuestiones tales como las relaciones
entrelibertadydestino,Estadoeindividuo,biencomnyderechopersonal,y,
en definitiva, entre lo pblico y lo privado, ya que constituyen un debate que
anima el teatro griego, un debate que indaga sobre la posible relacin entre
teatrogriego,democraciayeducacin.
Estaltimapalabraesbsicatambinentodoelentramadoqueestamos
empezandoatejer.Perocondecirpuramenteeltrminoeducacinaludimos
atantascosasquestesequedauntantodesabrido.Lasalienacionescolectivas,
opeoran,elacuerdoparacometertodotipodebrutalidades,hannecesitado
con frecuencia de grandes esfuerzos educadores. Las dictaduras, sin ir ms
lejos,hansolidoeducaralasmasasparaperpetuarse.Hayquesaber,pues,para
qu se educa. No basta con discutir modelos organizativos de la educacin;
previamentedebierapersistirunacuestindeterminante:quclasedepersona
quierehacerseconlaeducacin?Sielteatrogriegopersigueunaeducacin,
habrquetenerencuentaestapreguntaenlassiguientespginas.
Algo parecido ocurre con el trmino cultura. De ah que tengamos
claraenestaintroduccinladefensadeunatesisbsica,quemantendremosalo
largo del trabajo: la educacin para una cultura democrtica es contraria a la
sumisin a reglas establecidas y a la renuncia al juicio crtico. Por eso es
importante que cuando determinemos el valor educativo del teatro griego,
sepamosculeseransusobjetivos.
Una vez aclarado esto, trataremos sobre el papel del teatro griego como
metforadeunaposiblepolticaculturalnacidadelosorganismospblicos.Un
asuntoquesurgedeunapreocupacinporelpresente,yaquesiporpblico
- 17 -
INTRODUCCIN
entendemosalgonoopuesto,perosdistinto,aprivado,hoynosedetectan
diferencias significativas, y observamos que parte de lo privado se ha
publicitado, mientras que lo pblico muchas veces se ha privatizado.
Vivimos,pues,enlaactualidad,inmersosenunaconfusinporque,enrealidad,
lo que estencrisisno es la actividadculturalyartsticaprivadao pblica,
sino la nocin misma de pblico y privado. Sirva como contrapunto a esta
realidad la consideracin simblica del teatro griego como un posible modelo
deculturapblica.
Y, aunque no hablemos de Roma en casi ningn momento, todos los
caminosllegarnotravezalosinicios,alabsquedadelsignificadodepaidea
en la tragedia. Un significado que, incluso, podr reunir intereses parecidos
entreNietzscheyScrates,loqueentradentrodeunmensajetrgicoreferente
alfomentodeldilogocomoalgoimprescindibleenundemocraciarodeadade
mltiplesconflictosabiertosydedifcilresolucin.
O s, llegaremos a Roma, a unaRoma que denominaremos imaginacin
narrativa,trmino recogido de M.Nussbaumyquesignificala capacidadde

pensarquenosproponelatragedia,deplantearnoscmoseraestarenellugar
del otro; para ello se precisa de un lector inteligente de la historia de esa
persona (o personaje), que comprenda las emociones, deseos y anhelos que
alguienpudieraexperimentar.Laimaginacinnarrativanocarecedesentido
crtico, pues siempre vamos al encuentro del otro con nuestro propio ser y
nuestros juicios a cuestas. Porque, sta es nuestra hiptesis, siguiendo a
Nussbaum, cuando nos identificamos con un personaje, en este caso trgico,
inevitablemente no nos limitaremos a identificarnos, tambin juzgaremos esa
historia a la luz nuestras propias metas y aspiraciones. Hablamos por tanto, y
ya muy claramente en estos albores del trabajo, de la necesidad de una
ciudadanainteligente.
Otropensamientoquecolaboraconnuestratesistienequeverconloque
Gadamerdenominacomunicabilidad,parareplantearlacuestindelaverdaden
elmarcodelcomprender.Yes,justamente,enesemarcoenelquequeremos
estar, porque si la experiencia de la obra de arte implica un comprender, la
pregunta por la verdad del arte es siempre una tarea hermenutica y no una
mera reconstruccin o reproduccin de la gnesis de una obra. En efecto,
siguiendo a Gadamer, tenemos claro que el modo de ser de una cosa se nos
revelahablandodeella.
- 18 -
INTRODUCCIN
Por ello creemos que la tragedia, adems de su carcter formal, posee
tambinotrocomunicativoqueserefieretantoalmundointerioryexistencial
delserhumano,comoalexterior,desdeunsignificadosocial,cultural,religioso,
cientfico,filosfico,etc.Incluso,admitiendoqueavecesesediscursoesdifuso,
esineludibledecirqueexiste.
Entodocaso,parafraseandoalpropioGadamer,laobradeartenosdice
algoyas,comoalgoquedicealgo,pertenecealcontextodetodoaquelloque
tenemosquecomprender(2006:57).Comprenderloquehayenlatragediade
expresin de un pensamiento, de concepcin del mundo, de acto social y
poltico, suscrito a una sociedad que ha orientado y todava orienta una
dimensindeloquehoydenominamosOccidente.
Elcaminoelegidonoquiereobviarlasdiferencias,tericasyprcticas,de
la democracia griega con respecto a la moderna. Pero s defenderemos que se
puedeentablarundilogoentreloquepersonificaba(metafricamentemsque
realmente) el teatro en la ciudad ateniense y nuestro concepto y vida
democrticaactuales.
A partir de todo lo dicho, ya podemos perfilar la hiptesis fundamental
denuestrotrabajo:
Latragedia,tomadademodometafrico,suponeunimportantepapelen
la educacin democrtica y, por tanto, en la conformacin de una cultura

democrtica.Porqueunademocracia(tambinlaateniense,comointentaremos
demostrar)nosloesconsecuenciadeaspectoseconmicosodeordencultural
sino tambin del desarrollo de un imaginario democrtico. Y es en dicho
imaginario donde se inscriben, segn nuestra tesis, las tragedias griegas,
consideradas como mitos democrticos que servan para reafirmar a la
democracia ateniense. A decir verdad, defendemos en nuestro estudio que las
democracias precisan de razones, pero tambin de mitos democrticos. Una
situacin que nos permite formular a este arte como un modelo de poltica
culturalpblica.
Paraexplicarestahiptesisnoshemosmarcadolossiguientesobjetivos:
Demostrar que la tragedia aparece asociada a toda una serie de
transformacionessocialesymentalesligadasalacontecimientodelaplis,yque
erautilizadaenlaAtenasdemocrticacomounverdaderolaboratoriopoltico,
comounmediodecomunicacinmayoritarioydemocrticoporexcelencia.Y,
adems de dar cuenta del alto contenido filosfico de la tragedia, deberemos
aclarar que este gnero teatral tiene un papel activo en el paso de una paidea
- 19 -
INTRODUCCIN
aristocrtica a una democrtica, y que, por ello, colabora en la plasmacin de

algunasideasquepudieronperfilarunnuevoimaginariosocial.
Alavezintentaremosdarcuentadelatragedianoslocomounlugarde
reflejo (mmesis) de la vida en la ciudad, sino tambin de su papel de

cuestionamientodeestavida,yaque,comoveremos,lasobrastrgicastoman
suscontenidosdelosmitosparasometerlosaexamen.
Todo ello nos ayudar a percibir a la tragedia como un espacio pblico
dondeadquierensentidolosprocedimientosdediscusinydeliberacin,conla
debida consideracin de un arte democrtico, de inters pblico, ya que
aporta una serie de conflictos que muchas veces tienen que ver con asuntos
profundosdelademocracia.
Estonosllevaracomprobarquelatragediaesunaescueladeformacin
humanaysocial,alencarnaruncompendiodeexperienciashumanas,perono
slo como mera exposicin, sino para encontrar caminos que ayuden a
vislumbrar actitudes moralmente deseables. Porque, como intentaremos
evidenciar, la tragedia suscita la participacin de la razn, obligada a
reflexionar sobre los factores contrapuestos; y ello tiene como consecuencia la
necesidaddeunarespuestadelciudadanoantesumundo.
- 20 -
ELARTEDELADEMOCRACIA
1.ELARTEDELADEMOCRACIA
Nuestro primer andar por el presente trabajo tiene que ver con la
bsqueda de la tragedia griega a partir de un planteamiento histrico pero

tambininterpretativo,desdelasealadaperspectivagadameriana.
En este sentido, intentaremos comprender la tragedia desde el punto de
vista poltico, es decir, como un contenido que ser bsico para llegar a
formular su papel educador y democrtico. Primeramente buscaremos su
sentido como institucin pblica y fiesta religiosa. No obstante, la tragedia
griega acta como smbolo de educacin (paidea) para la cultura democrtica.
Educacin de la ciudad, como subraya Garca Gual (1989:181). Porque la
representacindelasobrastienelugarenelteatro,unespacioqueconformen
la Atenas democrtica una verdadera institucin poltica y religiosa, y, en
ltima instancia, pblica. Toda la ciudad asiste al espectculo, y los lamentos
antelaperipeciamortalytruculentadeesosdestinosheroicossonunaleccin
sentimental para todo un pueblo, no para unos cuantos nobles (Garca Gual,
1989:182).
Elteatrogriegoes,almismotiempoqueunamanifestacinartstica,una
institucin social que nos permite entrever los problemas de los lazos de los
hombresysusactos.Tambindaremosunpaseoporsusorgenes,perodeun
modo especial,porque,desde nuestro puntodevista,stos sernvistosdesde
dicha vertiente poltica. Finalmente, a travs de la comparacin entre el teatro
griegoyelromano,veremosperfiladaslasprincipalescaractersticasdelgnero
dramtico, las cuales nos conducen ya hacia el significado educativo que
queremosdarlealmismo.
1.1.Fiestareligiosaeinstitucinpblica
La palabra institucin nos lleva al sustantivo latino Institutio, que
significainstituir,estableceralgo,yconnotaalgodeesttico,defijo,yaque
alinstituiralgostesefija.Cuandolosgrandesprocesoscreadoresyestovale
tambinparaloscambiospolticosseinstitucionalizan,alcanzanuntlos,como
diraAristteles,unfin,unameta;pero,almismotiempo,paganelpreciodela
fijacin,delaestatizacin,esetransformarseenunaespeciedemodeloyabien
- 21 -
delimitado. En eseestadio vamos a considerar a la tragedia ya encuadrada en

loslmitesdeunaforma,deungneroteatral.
LavidadeAtenastranscurreentresespaciospblicos,quecorresponden
a tres niveles de la accin poltica: el gora; la Acrpolis y el Teatro. As,

tenemoselretratocompletodelavidapblica:porunlado,elgora,espacio
paralaAsamblea(ekklesa)delosdmoi,ydondelapalabrademocrticayla
reuninpolticasonsusejes.Porotro,aloaltodeunacolinarocosa,aparecela
Acrpolis, espacio sagrado comn. Y a su pie, el Teatro, un lugar para la
representacindelaplis.
TantolaAsambleacomoelTeatrosetransformaronencentrosneurlgicos
delaciudadana,quesecongregabaenunoparalasdiscusionespolticasyen
el otro para el espectculo trgico o cmico. Y entre los dos, la alta y antigua
ciudadelaconsagradaaloscultosdelosdioses,laAcrpolis,seconvertaenun
simbolismodeproteccinyapoyo.
Los tres espacios son los emblemas del siglo V ateniense, el que se suele
denominardePericles.
Ylosoncomofrutodeunasociedad,nodediosesodehombresmagnificados
porlaptinadeltiempo,sinocomoredeseconmicas,polticas,culturales,en
fin, sociales, que escapaban en gran medida a su control y conocimiento
(ElenaMiranda,1998:13).
Tres lugares donde se vean ciudadanos que pugnaban en medio de
procesoseconmicos,polticos,culturalesysociales.
Uno de ellos, el teatro, era importante para los atenienses, pues este arte
constitualaculminacindesuritualreligiosoycvico.
La asistencia al teatro en Atenas no era un hbito cotidiano; estaba
limitado a ciertos das fijos de cada ao: las Fiestas Dionisacas. stas se
organizaban a finales de enero y comienzo de febrero, y tambin a finales de
marzo hasta comienzos de abril. Se tiene noticia de unas fiestas anteriores,
llamadasLeneas,queconeltiempofueronreservadasprincipalmenteparalas
comedias. Las otras, las mencionadas Grandes Dionisacas contaron con gran
prestigio ya en la poca democrtica, y en ellas cobr significancia la tragedia
renovadaapartirdeEsquilo,yposteriormentedesarrolladaprincipalmentepor
SfoclesyEurpides,lostrestrgicosquevivenenelmismosigloyenlamisma
ciudad.
- 22 -
Elesplendordeestasfiestasatraavisitantesdetodoelmundogriego.Era
una semana de vacaciones, se suspenda todo comercio y los edificios

gubernamentalescerraban,ascomotambinlascortesdejusticia.
Parece oportuno observar el hecho de que asistiera a dicho recinto el
mximoposibledelaciudadana,tantolosqueprocedendelaciudadcomolos
delcampo.Porunladoestabanlosciudadanosdeplenoderecho,perotambin
comerciantesyartesanosacomodadosquevivanenAtenasaunquenofueran
originarios de la ciudad. En ese pleno derecho no estaban las mujeres ni los
esclavos. No obstante, hay dudas sobre las mujeres, ya que existe alguna
documentacin que afirma su asistencia a las tragedias. En concreto, en
Tesmoforiantes, deAristfanes, serefiere a esa presencia cuando seala que las
espectadoras se enfadaban ante una obra de Eurpides. Por su parte, los
esclavos tambin podan asistir al teatro, siempre que fueran a acompaar a
algnciudadanoanciano.
En fin, todos los ciudadanos tenan el derecho y el deber de acudir al
teatro, por ello el gobierno pagaba las entradas a los menos pudientes. Una
seal de la mentalidad democrtica y de la necesidad de participacin en los
actos de la vida pblica. A ello contribuye el aspecto competitivo de estas
jornadas, otro rasgo distintivo de aquellas representaciones teatrales, lo cual
daba lugar aciertacohesinen el pblico. A lo largo detres das, tres poetas,
previamenteseleccionados,presentabananteelpblicocuatroobrascadauno:
unatrilogacompuestaportrestragediasyundramasatricocomocolofn.Un
juradodediezciudadanos,querepresentabanacadaunadelasdieztribusdel
tica, designaba al poeta vencedor, cuyo nombre era programado con una
simblicacoronadehiedra.
Tambin, dicho gobierno se haca cargo de los emolumentos de los
actores, aunque cada obra tena una especie de productor o mecenas, un

ciudadanoricoalqueselehonrabaconelnombredecorega(Khoregs).
Frente a la comunidad, fundamentalmente poltica, la accin dramtica
tenalugarendoslugaresbiendiferenciados:laorchstraylasken,dosespacios
fsicos correspondientes a dos tipos de expresin canto y dilogo, que
componenlabaseestructuraldelatragedia.
LosconcursosteatralesquetenanlugarenlaAtenasdemocrtica,enlas
mencionadas Dionisacas, eran eventos religiosos y polticos. La naturaleza

religiosa de los mismos queda clara en el instante en que en las
representaciones teatrales los atenienses rinden culto a Dionisos, dios de la
- 23 -
naturalezaydelafertilidad,ascomotambinreydelvinoycuyoaltarseeriga
enelcentrodedondesellevabaacabolainterpretacin.
Elpropioedificioteatralformabapartedelrecintoconsagradoaesedios,
quetambinincluaeltemploenquesteresidanormalmente,locualsubraya
la religiosidad del acontecimiento, del mismo modo que se precisaba que el
dolodeDionisosfueratrasladadoalpropioteatroparaquepudierapresenciar
lasrepresentaciones,datoquesabemosatravsdeloquecuentaAristfanesen
suobraLosCaballeros(2007).
El teatro, adems de lugar religioso, se utilizaba como medio para
difundir ideas polticas a grandes masas, como entretenimiento y como arte.
Eso es as porque en el mundo griego esta lnea divisoria no se atisbaba. O,
como aclara Vernant, lo religioso no constituye en Grecia una esfera aparte,
separadadelavidasocial.Todoslosactos,todoslosmomentosdelaexistencia,
personalycolectiva,tieneunadimensinreligiosa(2002:35).
De hecho, entre los griegos no se conform una institucin mediadora
equivalente a lo que en nuestra cultura podra ser la Iglesia. La vida griega

nunca cont con un cuerpo sacerdotal coordinado para elaborar credos y
doctrinas.EsloquecontinuasealandoVernantensuensayoMytheetreligin
enGrceancienne(1990),conrespectoaquesercreyenteparaungriegoconsista
enparticipardebidamenteenelcultoyendarcrditoaunampliorepertorio
derelatosmticos.Undarcrditoque,comomatizaAnaIriarte,nosignifica
en modo alguno aceptar dogmas de fe, porque esos mitos eran sometidos por
los propios griegos, y en concreto por las tragedias, a profundas crticas
(1996:33).
PorelloRodrguezAdradosdiceque
si se quiere comprender la importancia de la tragedia para conocer la

ideologa del siglo V, hay que insistir en el triple hecho de que se trata de
poesareligiosa,queprocedeconcretamentedeunambientereligiosospopular
ydequelafinalidaddesurepresentacinesaltiempoeducativa(1998:128).
Un concepto de religin que ser preciso conocer para poder atisbar el
significadoltimodedichoteatro.UnconceptoqueOrtegayGassetnosaclara
de la siguiente manera. Segn l, la religin griega es una religin popular
porcuatromotivos:1)Porqueseoriginaenlaimpersonalidadcolectivadelos
diferentespuebloshelnicos.2)Porquesucontenidotieneuncarcterdifuso,
- 24 -
atmosfrico, y no tolera una dogmtica establecida por grupos particulares de

sacerdotes. No es, pues, teologa, sino mera y espontnea religin que los
hombresejercitandelmismomodoquerespirar.3)Porqueesdeclaradareligin
deunpueblo,y,portanto,funcindelEstado.Losdiosessonprimariamente
diosesdelEstadoydelacolectividadysloaltravsdestossondiosesparael
individuo. De ese modo, el carcter religioso adquiere un carcter de
institucin.Y4)Porquealserunareliginsustancialmentedecultopblicole
eraconnaturalserfiesta.Porelloelactoreligiosofundamentalnoesplegaria
individual, privada e ntima la oracin, sino la gran ceremonia colectiva a
mododefestivalenqueparticipantodoslosmiembrosdelacolectividad,unos
comoejecutantesdelritodanza,cantoyprocesin,losdemscomoasistentes
yespectadores(1982:100).
Enelteatro,elmitoylopolticoestabanrepresentadosenmayoromenor
medida. En equilibrio. Lo mismo que el conflicto entre aristocracia y

democraciaqueseviveenlaciudad,quetambinafloraenlospersonajesque
aparecenenelescenario.Endicharepresentacineranlosreyeslasfigurasms
relevantes,locualsedebeaqueellospersonificabanlosejemplosmsvisibles
delasociedad,y,enconsecuencia,eranlosmssusceptiblesdesermimetizados
e imitados en escena, ya que su vida privada, en un espectculo pblico,
pertenecaatodoelmundo.
Justamente, en dicho escenario se produce una lucha entre valores
antiguosymodernos.Eseensamblajedeloarcaicoyloactualesesencialenla
reinterpretacindelatragedia,yaquesuponequeestasrepresentacioneseran
elreflejodeloqueocurraenlaciudad.Dehecho,lapliseraconsideradacomo
untodo,ylajusticia,unvalorsublime.Sinohabajusticiaensusgobernantes,
la plis tampoco poda ser justa. Por eso, para los griegos, la poltica y los
polticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensin
propiamentehumana.Nohabaposibilidadesderealizacinindividualdentro
de un rgimen injusto. Vernant llega a sealar, a este respecto, que una
tragedia se dispona escnicamente de manera en que suceda una verdadera
experimentacin, incluso simulacin, como en fsica y en qumica (2002:210
211).
Como apunta Peter Szondi, el teatro, la tragedia en primer lugar, corre
paralelo a la historia de la cultura, pudiendo hallar en sus textos la cifra de

tensionesyexperienciadelassociedadesenquesehadesarrollado(1994:15).
- 25 -
Datos estos ltimos que demuestran que el referente religioso que
conllevan las coordenadas de la tragedia acaba dando luz a una funcin

poltica.
1.2.Latragedia
Las fuentes histricas nos sealan que en los tres primeros aos de la 61
Olimpiada (536532a.C.) fue cuando el poeta Tespis, al que los documentos

consideranelautortrgicomsantiguo,presentunatragediaenlasGrandes
Dionisacas. Desde entonces las representaciones teatrales de este tipo, junto
conlascomediasylosdramassatricos,seimponencomoelementocentralde
esteespaciosagrado.
Tresgnerosserepresentabanenesasceremoniasreligiosasycvicasque
tenan lugar en el teatro; las tres utilizaban un coro en los interludios entre
escenasy,amenudo,enmediodestas.Lastragediasestabandedicadasalas
leyendas heroicas y a menudo usaban a los dioses como solucin conveniente
paraelfinal;enlaspiezassatricassehacaburladetalesleyendasysecaaen
una,digamos,obscenammicaacargodeuncorodestiros;yenlascomedias
aparecaenunaformadefarsagruesalavidapoltica.
Pero,porseguirfielesanuestroestudio,habrquecentrarseenelprimer
gnero, primordial por su potente presencia en la etapa democrtica y,

posteriormente,porsuimpactoenelpensamiento.
Latragediaesunodelostrminosmsproblemticosdetodalahistoria
del teatro por la infinidad de significaciones que ha ido asumiendo y por la

riqueza y ambigedad de los valores a que hace referencia. Incluso la propia
palabragriegainicial,tragos,nosesabemuybienporqutenaelsignificadode
macho cabro, elcualcadavezconvence menosalosinvestigadoresdeesta
materia.
De todas formas, con toda la complejidad que le acompaa, en una
primera aproximacin se puede encontrar alguna definicin que si bien no

abarcaalamayoradelasmltiplesquehanacontecidoalolargodelahistoria,
almenosnonieganinguna.As,cabeenprimerlugardescribirlatragediacomo
unaforma de expresin dramticoteatral.Yello dichodesdela consideracin
dequeestegnerorepresentaaccioneshumanasyquesufinesquestassean
interpretadas. No obstante, la tragedia, como teatro, es una propuesta de
conductasefectuadaporlosactoresanteunpblicoenunespaciotiempo,elde
- 26 -
la Atenas clsica, y, sobre todo, en el periodo democrtico. El actor implica,

esencialmente, una voz y un gesto. Ser pblico, por su parte, significa, en
trminosgenerales,elsilencioyelestatismo.Aunque,desdedichosilenciosele
pideunaparticipacin,biendemodoemocional,comosealaraAristteles,o
bien demodo racional,comodir despus BertoltBrecht.Nuestra perspectiva
uniryenlazarlosdosplanteamientos.
Coneltiempo,PeterBrook,unodelosprincipalesdirectoresytericosde
teatro del siglo XX, sintetizar la definicin de teatro con tan solo dos
elementos. Comienza Brook El espacio vaco, uno de sus ensayos ms
reconocidos: Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario
desnudo.Unhombrecaminaporesteespaciovacomientrasotroleobserva,y
estoestodoloquesenecesitapararealizarunactoteatral(1973:9).
Aestoselementosbsicossepuedenyaaadirotrosparadarunavisin
msampliadeesteconcepto.Latragediacombinavariosgnerosartsticostales
comoelliterario(elguinolibreto),elmusical(loscantosylacoreografa),el
plstico(laescenografa),etc.Seasemejaalapoesalricaporsuingentedosis
demusicalidad,yalaepopeya,encuantorelato.
Al definir la tragedia como teatro, ya le estamos dando un valor de acto
comunicativo (en el significado que veamos en Gadamer) dirigido a una

comunidad.Estegnerotienelaposibilidaddealumbrarrealidadesimaginarias
inseparablesdesuscreadoresydesuspblicos.Unaafirmacinquenosllevaa
preguntarnosporloselementosquehacenposibleelteatro,poreseconjuntode
complicidades y conocimientos que contribuyen a la creacin escnica y a la
participacindelpblicodesdeelsealadosilencioyestatismo.
Elplanteamientodeteatro,enestecaso,vaunidoaunhechototal,tanto
estticocomoliterarioyreligioso.Lastreintaidstragediasquenoshanllegado
dedichoperiodo,ylosnombresdesusautores,Esquilo,SfoclesyEurpides,
nos posibilita un material incomparable para la indagacin del carcter
irremediablemente trgico del hombre y del mundo. La tragedia encierra una
serie de caractersticas formales, sociales, ideolgicas y poticas, de difcil
traslacinanuestrosdas.Yellonosloporcuantonosseparadeaquelmundo
donde naci y, digamos, desapareci, en la Atenas democrtica, sino tambin,
porlaincidenciadelasinnumerablesmediacioneseinterpretaciones,tantoen
elordenescnico,comoenelfilosficoquesehandado.Latragediaesunade
las ms poderosas construcciones humanas para intentar presentar, decir y
desvelarelenigmadefondodelavidadelhombre.
- 27 -
Segnlasteorasquehacenhincapienelcarizpolticodelatragedia,es
habitual que se diga que este teatro adems de ser el reflejo de conflictos
dolorososeincomprensiblesparaelserhumano,delosquesepedacuentasa
losdioses,queseinvolucrabanytenansuresponsabilidadenlahistoriadelos
mortales, utiliza la tradicin mitolgica (otro aspecto fundamental para
comprender la tragedia) para reflexionar sobre la ambivalente relacin que la
nueva ciudad democrtica mantiene con el pasado del que surge y del que
pretendedespuntarcomounsistemapolticosocialradicalmentenuevo.
Hasta ahora, la definicin que nos interesa de tragedia va ms all de la
lectura de la historia de uno seres desdichados (lo que modernamente

llamaramosunmelodrama)odeesosindividuos,retornandoalaspalabrasde
Aristteles, que imitan una accin grave y cumplida, que posee cierta
magnitud,yquellevaacalarmediantelacompasinyeltemorlapurificacin
de tales pasiones (1449b). Ms bien, vemos a la tragedia como un cuerpo
dialcticoenlasvocesdeesaconversacinvivaquellamamoscultura.
Almismotiempoqueunaposibleinvestigacinhistrica,unexamende
la vigencia de la tragedia nos sumerge en nuevas lecturas que nacen de la

percepcin de Luis de Tavira, para vislumbrar a dicha tragedia como un
espacio que convoca y provoca la dinmica del discurso, que asume una
pedagoga(paidea),porqueantesquenadaesturgidadeunsaber(theora)que
laconvierteenunhacer(praxis)(2004:183).
Es por esa razn por la que surge el empeo por establecer la
interlocucin decisiva entre pensar y hacer teatro. As, el discernimiento de la

ideadeteatro,odearte,cuandosehaceresponsabledesmisma,desembocaen
un camino de formacin, de incitacin, de maduracin, es decir, del amplio
horizontedeunapaidea.
Dicha paidea se materializa en la tragedia a travs de la utilizacin de la
tradicinmitolgicaparareflexionarsobrelaambivalenterelacinquelanueva
ciudaddemocrticamantieneconelpasado,delquesurgeydelquepretende
despuntarcomounsistemapolticosocialradicalmentenuevo.
Por algo, la tragedia es el eje principal del teatro griego y, justamente,
comienzasucrucialflorecimientoafinalesdelsigloVIa.C.,ysuvidanodura
ms all de los cien aos, agotndose en el ocaso del siglo siguiente,
conjuntamenteconlademocracia.
Puede decirse que el periodo de esplendor de la democracia griega
coincidecasiexactamenteconlacreatividaddelosautorestrgicos.Alunsono
- 28 -
delosprimerospasosdelademocracia,queprovienendelasreformasdeSoln
(594593a.C.),lasprimerastragediasseestrenaronenelrevolucionariosigloVI
a. C. que precedi y condujo al apogeo que Atenas iba a experimentar
posteriormente.
En efecto, la tragedia germina y se desarrolla en un periodo histrico de
profundas transformaciones, que van desde el rgimen tirnico hasta la

implantacin de la democracia. El primer trgico conocido, como ya hemos
mencionado,esTespis,quedesarrollsutareaentiemposdePisstrato,lderal
quesellamelbuentirano,queconsiguiimponerseenAtenasdesdeel546
hastasumuerteen528.Cuandollegaalpoderestetirano,yahanhechomella
las reformas de Soln, quien logr bsicamente un recorte del dominio de los
nobles. En la etapa de Pisstrato, como gobernante, se produce un auge
econmico,ytalvezporelmismo,fueimportantelalabordemecenazgoque
llevacabo.EnlaAtenasdeesemomento,fueronacogidosmsicosypoetas,
arquitectos y escultores que transformaron la imagen y la vida ateniense.
Adems, Pisstrato foment fiestas dedicadas a los dioses, sobre todo, las
relacionadasconDionisos,dedondenaceranlasGrandesDionisacas.
Vistoloanterior,podemosdecirqueelgnerotrgicobrotabajoelamparo
de la tirana. Sin embargo hay que tener en cuenta que dicha tirana tuvo un
papelfundamentalparalaaparicindelademocracia.Losregmenestiranosse
erigieron como solucin a los conflictos entre la oligarqua aristocrtica y un
puebloque,apartirdelaumentodeunniveleconmico,vaamanifestarcada
vez con mayor violencia su descontento. La presin del dmos hace girar la
imagendelpoderydelasrazonesporlasqueelpoderseejerce.Enrealidad,los
tiranos eran unos lderes populares que defendieron al pueblo contra la clase
aristocrtica a la que ellos mismos pertenecan. Adems, la mayora de ellos
fuerongrandesprotectoresdelasartes(Moss,Cl.,1969).
Portanto,ycomobiensintetizaAnaIriarte,
latragediasurgecomomanifestacindeuntipodergimenque,enlaGrecia
arcaica, se caracteriza por apoyarse en el pueblo en contra de la clase
aristocrtica.Locualexplicaengranmedidalaactitudcrticaadoptadaporel
gnero trgico frente a la misma tradicin legendaria que haba servido a la
lricaparaengrandecerlaimagendelasfamiliasnobles(1996:18).
- 29 -
Msalldeestospormenores,latragediasevaconvirtiendoconeltiempo
enunaencarnacinpoticadelarelacinproblemticaque,traslosgobiernos
tirnicos,continuarafirmndosetodavamsconlallegadadelademocracia.
Es necesario subrayar la victoria de Maratn sobre los persas (la que
apareceenprimeraobradeEsquilo,LosPersas)yaquestasignificalavezla
confirmacin de Atenas como una potencia martima, en cuanto a la
dominacin de los mares y la proliferacin del comercio, el afianzamiento del
xitodelsistemapoltico.
Afianzamientonoexentodeconflictos,sobretodoentrelosaristcratasy
elrestodelpuebloencabezadoporloscomerciantesyartesanosenriquecidos.
Esenesemomentocuandoseconsolidanlosfestivalesdionisacos,enlos
cuales se representan sobre todo las tragedias, obras que proponan sa es

nuestra tesis una visin democrtica del mito. Por ello, en la consecucin de
dicho imaginario democrtico tuvo mucho que ver el teatro como institucin
social.Perosiemprepartiendodelreflejodelaambigedadconqueserevisti
lafiguradeltirano.Taleslaambigedadconqueserecubrirnlosescindidos
hroes trgicos ante la comunidad cvica que, en la poca clsica, los
contemplarcomoprotagonistasdelaactividadpoltica.Puededecirsequelos
concursos teatrales se convirtieron en una rplica festiva y potica de las
asambleas.
Lacrecienteindependenciadelhombreseenfrentaalacreenciatradicionalen
sudebilidadydependenciadeladivinidadydeldestino,asuntoste,eldela
responsabilidad del hombre y su relacin con la divinidad en el marco de la
evolucinpolticadeAtenas,decapitalimportanciaparalacomprensindela
tragediaysufuncinpoltica(Bauls,J.V.1999:36).
La tragedia alcanza su madurez en un momento histrico de grandes
transformaciones sociales y polticas, cuando la tirana decae. Su accin

renovadoradelmitoprovocaunasconsecuenciasenlosocialyenlopoltico.Si
elmitodacuentadeldestinotrgicodelhombre,slounacosapuedesalvarlo:
ladke(lajusticia)queseoponeaBa,aviolencia,desgarrodelcaminonatural
delascosas.Noyalajusticiadivina,sinolajusticiacreadaporloshombres.En
el paso de la tirana a la democracia, el pueblo griego se sinti asimismo sin
ningnreferente,yslolaideadelderechologrsostenerlo.Vernant,citandoa
LouisGernet,dirquelaverdaderamateriadelatragediagriegaeselideario
social propio de la ciudad, especialmente el pensamiento jurdico en pleno
- 30 -
trabajo de elaboracin (1989:17). Pero luego aclarar que el objeto de la

tragedianoeseldebatejurdico,sinoelhombrequedebevivirporsmismoese
debate.
Puestas as las cosas, la plis es la suma de todas las cosas, humanas y
divinas, y aparece como el nuevo elemento significante a partir del cual se
ordena el mundo griego. Lo bueno y lo malo, lo prohibido y lo permitido, el
valordelascosasydelhombreslotienenunpuntodemedida:elbienoelmal
queocasionanalaciudad.
A finales del siglo VI a.C., Atenas todava era una pequea plis que,
comoeltrminorefiere,seautosustentaba,basandosueconomasobretodoen
la agricultura, y paulatinamente, hacia la mirada al mar y al comercio. Y, en
efecto,llegelauge,eldesarrollodelaeconomamercantilymonetaria.Pero,el
orden democrtico necesitaba de la expansin como medio para obtener los
recursos materiales necesarios para su mantenimiento, puesto que los ricos
respetaran el rgimen existente mientras no afectara a sus intereses (Miranda
Cancela,E.,1998:16).
Esprecisodejarclaroque,segnlasevidencias,enlaAtenasdemocrtica
seespecificabalaigualdadpoltica,peronuncalaeconmica.Locualnopuede
olvidar que Pericles, adems de embellecer la ciudad, tambin recurriera a la
manutencin estatal de ciudadanos pobres la propia asistencia al teatro era,
comosehadicho,subvencionadaporelEstado,otromedioparamantenerla
estabilidad.
Sin embargo, la necesidad de dar paso a formas de un desarrollo
econmico superior,llevaun choquecontralaotrapotenciagriega:Esparta.
La Guerra del Peloponeso romper, pues, lo que se denomina pentecontaeta
periodo de cincuenta aos, en el que Atenas alcanza una gran importancia,
tantoeconmicaymilitarcomoculturalmente.
ste es el momento donde adquiere presencia pblica el teatro, el cual
estabacomprometidoconelgradodeevolucindesusleyeseinstituciones.
Si bien el fondo comn de lo trgico es la lucha contra un destino
inexorable,quedeterminalavidadelosmortales(lospersonajestrgicos,segn
Vernant, expresan una coherencia interior del destino del hombre), al mismo
tiempo tambin dicha lucha representar el conflicto que se abre entre el
hombre, el poder, la vida social, las pasiones y los dioses. Desde esta doble
perspectiva observamos que en el plano religioso se produce el antagonismo
- 31 -
que existe entre el hombre y el Cosmos, y en el plano poltico, se expone la

hostilidadsubterrneaqueseproduceentreelhombreyelpoder.
En las tragedias se exhalaba un sin fin de conflictos polticos, dentro de
otros humanos de mayor envergadura. Y aunque podamos averiguar por

dichas obras poca cosa del momento histrico, s que se puede percibir un
reflejopoticodelavidaenlaciudad.
Dicho as, las tragedias no nos dicen nada sobre asuntos concretos de la
vidapoltica,porejemplo,cmofuncionabalaAsambleaenlasvotaciones,pero
ello no es bice para que la realidad poltica de Atenas no estuviera en las
representaciones, aunque fuera a modo de alusiones. O en todo caso, dichos
asuntos polticos aparecen desde la reflexin de los problemas estructurales,
profundosdelaplis.
Sonmuchoslosautoresquesehanlanzadohaciaestainterpretacin,uno
deellosesDiegoLanza,paraquien
latragediaateniensedelsigloVsepuededefinircomoteatropoltico,peroen
unsentidodeltododiferentealdefinidoportericosydramaturgosmodernos
comoPiscatoroBrecht.Elcarizpolticodelatragedianoeselresultadodeuna
seleccintemticaconscientementebuscadayquecomporteunarupturaconla
tradicin.ElteatroesenAtenasconstitucionalmentepoltico:formapartedela
vida poltica de la ciudad [] De forma ms precisa, poltico es su lenguaje
mismo(1975:15).
A raz de lo sealado, es lcito decir que la tragedia es una verdadera
institucinsocial,yqueelvnculoentreellaylavidapolticaylaorganizacin
cvica es estrecho. La tragedia es una innovacin artstica de gran calado, una
institucin social y,a la vez,elmediodeplantear,enelplano psicolgico, los
problemasdeloslazosdelhombreydesusactos(Vernant,J.P.,2002:69).
Para la crtica moderna, como afirma Jordi Redondo, la trascendencia
sociopolticadelasrepresentacionestrgicasconstituyeunfenmenohistrico
que no se puede cuestionar (1998:39). Esta posicin viene auspiciada por las
investigaciones en torno a la fuerte incardinacin del teatro en la vida
ciudadana ateniense, llegndose a considerar como una de las ms
caractersticasinstitucionesdelaplisclsica,comoyahabrquedadoclaroen
elcaptuloanterior.
Unainstitucinquesecorrespondeconlainstauracindeunimaginario
democrtico.Alfinyalcabo,lasmateriasprincipalesdelatragedia,comoseha
dicho,sonelideariosocialpropiodelaciudad.
- 32 -
Lastragediasgriegasson,pordichomotivo,lugaresprivilegiadosenlos
que se representa/escenifica la historia humana con sus vicisitudes,
circunstancias y conflictos. Y lo hace como manifestacin artstica, es decir,
trasladandoalordendelaficcinodelsmboloaquellapartedelaexperiencia
quenopuedeexpresarsedeotromodo.
Cobrarelevanciaenestesentidoquepensadoresilustradosleotorgasena
latragediaunagrancargaeducativaydidctica.TantoparaSchillercomopara
Lessing,latragediaesunmodeloparalograrunteatroenelqueseencarneel
pensamientoilustrado,unteatroeducativoconvertidoenunainstitucinmoral.
Una base, esta ltima, para posicionarse en una idea de tragedia como una
potica ilustrada que intenta penetrar en la poltica prctica, en un arte
incardinadoenelmbitodelasociedad.Porello,paraVernant,
latragediaesundocumentoexcepcional:elvnculoentrelavidapoltica,la
organizacincvicaylaorganizacindelatragediaesestrecho.Latragediaes
el mejor ejemplo que se puede tomar para estudiar el impacto del hecho
literario sobre la vida cvica y de la imbricacin de la creacin literario y la
institucinpoltica(2002:51).
1.3.Elorigenpolticodelatragedia
La tragedia se va desplegando conforme se implantan las instituciones
democrticas, llegando a ser una de las ms significativas expresiones del

pensamiento de la poca clsica. Los hroes ancestrales representarn, de esa
manera, la necesaria autocrtica a los regmenes tirnicos como antiguas
soberanas.
Esevidentequeelperiododeesplendordelademocraciacoincideconel
delosmomentosestelaresycreativosdelteatrogriego.Latragedianaciconla
tirana previa a la democracia y creci con sta hasta llegar a una improbable
encrucijada. La cada de la democracia significar tambin el declive de dicho
gnero, unido al de la comedia, que cobra fuerza en dichos momentos
decadentesdelademocraciagriega.
Noobstante,elorigenhistricodelatragediagriegasiguesiendofuente
de debates. Aun con algunos puntos comunes, existen divergencias sobre su
enlaceconlasfiestasreligiosasylasfiestasagrarias,olosritosparahonraralos
hroesylossealadosditirambosenhonoraDionisos.
- 33 -
Lamayoradelosmanualesdehistoriadelteatro,siguiendoaAristteles,
conciben el nacimiento de la tragedia en el ditirambo. Para Aristteles, como

sealaenLaPotica,latragediaprocedadequienesconducanlosditirambos
(1449a).Esdecir,delospoetasqueantiguamentecomponanobrasconsagradas
aDionisosydiriganelcoroquelascantabaydanzaba.Dionisoses,desdeesta
perspectiva,elejedetodoacercamientoalgnero;undiosenelquelosgriegos
personificaban todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la
Naturaleza.
Los coros primitivos, desde el planteamiento aristotlico, debieran estar
compuestos por stiros, asociados muchas veces con machos cabros ya lo

hemos sealado, la propia palabra tragedia, segn algunos diccionarios,
proviene del griego trgos, o cancin del macho cabro, sacrificado por los
griegosennombredelosdioses.
Sedice,haciendocasoalosseguidoresdeestasteorasrelativasalpapel
preponderante de Dionisos, que las tragedias tuvieron su origen en los
primitivos cantos que celebraban la muerte y resurreccin anual de mismo,
cuyo nombre en griego significa el dios nacido dos veces; no en vano, la
leyenda mitolgica de este dios habla de una doble gnesis. Nos referimos al
canto de los machos cabros, un coro de stiros danzarines dirigidos por un
entonador o Corifeo que ejecutaba el canto dionisiaco o ditirambo. Coro y
Corifeo se enfrentaban en un agn de palabras, msica y baile.
Posteriormente, a este coro se fueron aadiendo uno, dos o ms actores
recitadores.
En esta trama, no puede dejarse de mencionar la teora auspiciada por
Nietzsche. De momento es hora de apuntarla, y as seguir la linealidad del
texto,ydespus,cuandollegueelcaptulodedicadoaestefilsofo,profundizar
enlamismaparallegaralasconclusionesquenosinteresan.
EnEldramamusicalgriego,unartculoprevioaElnacimientodelatragedia,
Nietzsche expone las caractersticas de ese coro ditirmbico, adems de
hablarnos del efecto omnipotente de la primavera que incrementa las fuerzas
vitalesdeladesmesura.Loimportantepara Nietzschees que, comol mismo
afirma, dicho ambiente no se produca ni como travesura arbitraria ni era un
caprichoquelasmuchedumbresexcitadasdeunmodosalvaje,consusrostros
pintados, o sus cabezas coronadas de flores, anduvieran errantes por los
camposybosques.Puesestecomienzo,estacunadeldrama,noconsista,como
puntualizaNietzschecontraponiendoelambientedesupoca,enquealguien
- 34 -
se disfrazara y quisiera producir un engao en otros, sino en que el hombre

estuvierafueradesysecrearaasmismotransformadoyhechizado[]enun
estadodehallarsefuerades(2005:212).
De ese estado provendra, segn Nietzsche, el profundo estupor que
despus ocasionara el drama, la vacilacin del suelo, la creencia en la
individualidadylafijezadelindividuo(2005:213).
ParaNietzsche,enlapocadelflorecimientodeldramatico,algodeesa
vida natural dionisaca perduraba todava en el alma de los oyentes. Porque,
como despus sealar claramente, cuando la tragedia pierde la fuente
dionisaca, muere; en concreto, con la obra de Eurpides la este teatro vive su
decadencia.
OtroasuntoimportantequeapuntaNietzschesobreelnacimientodela
tragediaesquestaserelacionaconelcantocoral.Muchasinterpretacioneshan
surgidosobreesteelementobsicodelatragedia,aunqueNietzscheseadhiere
aladescritaporShlegelcuandosealaqueelcoroeselespectadorideal,enla
manera que el coro concibe los acontecimientos y el poeta sugiere a la vez la
maneracomo,segnsudeseo,debeconcebirloselespectador(2205:217).
Pero volvamos a esos principios desde la descripcin del propio
Nietzsche:
Al principio un coro ditirmbico de varones disfrazados de stiros y silenos

tenaquedaraentenderqueraloquelehabaexcitadodetalmodo:aludaa
un rasgo, rpidamente comprensible para los oyentes, de la historia de las
luchas y sufrimientos de Dionisos. Ms tarde fue introducida la divinidad
misma, con una doble finalidad: por un lado, para hacer personalmente una
narracindelasaventurasenqueseencuentrametidaenesemomentoyque
incitan a un squito a participar ellas de manera vivsima. Por otro lado,
duranteesosapasionadoscantoscorales,Dionisosesenciertomodolaimagen,
laestatuavivientedeldios(2005:219).
Nietzsche,ensuexplicacin,estbuscandoeseefectoincomprensibleya
para nuestro mundo, ese efecto que descansaba en un elemento que se ha
perdido;estoes,lamsica.Afinyalcabo,segnl,latareadelatragediaera
trocarlapasindeldiosydelhroeenlafortsimacompasindelosoyentes
(2005:220).
Esalabortambinlatendradespuslapalabra,peroelproblema,para
Nietzsche,esquestaactaprimerosobreelmundoconceptual,ysloapartir
dellohacesobreelsentimiento.Porelloestapalabranoalcanzamuchasveces
- 35 -
sumeta,dadalalongituddelcamino.Encambiolamsicatocadirectamenteal
corazn, puestoquees elverdadero lenguajeuniversal queen todaspartes se
comprende. El papel de la msica en estas representaciones dionisiacas era,
pues,alumbrarlaimagensimblicaqueserepresentabaenlaescena,ydeese
modo ayudar al espectador activo a lograr ese estado de embriaguez que
necesitabatodarepresentacin.PorelloNietzschevelamsicacomoelculmen
del arte, el que no necesita de ninguna imagen para manifestarse, o, ms
exactamente,lanicacepaartsticaquenopartedelaimagen.
Porestecaminoiranquienespercibenelorigendelteatrooccidentalen
los ritos de magia mimtica que los pueblos primitivos an practican. En el
paroxismo del trance, el danzarn se ha convertido en el amuleto que capta el
espritu escondido en los seres y las cosas. Estos danzarines representan,
temporalmente,alaspotenciasespantosas.
Ocurreque, segn estateora, durante laprimerafasede laevolucin la
representacin surga a parir de peticiones a las divinidades. Por ejemplo: la
danza del bisonte o la lluvia. Posteriormente, este ritual mimtico dejar de
ceirsealcercodeunhechoposible,yrememoraralpasadoparaabsorbersus
energas. El grupo social entero es cmplice de esta epilepsia, de estas
convulsiones sagradas. En el momento de la fiesta, la danza, la ceremonia, la
mmica, no son ms que una entrada en materia. El vrtigo sustituye al
simulacro. Es entonces, como seala Rmulo Pianacci (2007), cuando la
imitacinsehacerepresentacinenelsentidomscabaldelapalabra.
Elpasodelritoalteatroseproducedesdeunprocesogradual,unproceso
queconsiste,enparte,enunaseleccindentrodeloselementosdelrito,como
veremos ms adelante. Pero lo importante es subrayar que este rito es
fundamentalmente simblico y slo secundariamente se lo interpreta con la
ayuda de un mito antropomrfico. En un primer momento el rito no est
verbalizado,pero,despus,unprocesoevolutivoloacercaraalteatro.
Con el tiempo las unidades rituales elementales fueron disolvindose,
hacindose flexibles y capaces de ser utilizadas de diversas maneras,
mudndose unas con otras, para que, finalmente, el teatro griego exprese la
vida humana, no directamente, sino a travs ya del mito. De cualquier modo
stenopuedeformularsesinomedianteelcontenidoritual;unritoque,como
afirma Rmulo Pianacci, inicialmente responda a un significado mucho ms
amplio que lo meramente humano, en una concepcin que una en un todo
superioryasimilabalohumano,lonaturalylodivino.Lamistificacindelrito
- 36 -
es, en definitiva, el primer impulso para la aparicin del teatro, sobre todo
cuandovaacompaadadeuncarctermimticoyverbalizado,conunmnimo
simbolismoyunamximacoherenciaenelcontenidototal.
Tambin Sigmund Freud llega a unas conclusiones parecidas, aunque
con sus peculiares pasos. Para el creador del psicoanlisis, la tragedia griega
tena grandes similitudes con el rito totmico. En Ttem y tab (1973) nos
presenta la tragedia como una formacin sustitutiva por medio de la cual el
asesinatodelpadreprimordialsemanifiesta.Latragedianoeslarepeticindel
ritosacrificialdelasculturastotmicas,enellahayyaunamarcadaevolucin
conrespectoaesterito,peroambas,conservandounaestructuralgicacomn,
permiten a la comunidad que las vive o las representa, afianzar el lazo social
quelashafundado.
Y ahora, dando un salto, es pensable que la tragedia sustituyera el ritual
delmisterioporlapalabraimpresayescenificada.Algodichoconlasdebidas
precauciones,yaqueestegneroartsticosiguimanteniendosumisterio,yun
enigma.Precisamente,sonlasindagacionessobrelaexistenciahumanalasque
mshantenidolugarenlosacercamientosalartequeseconsolidenlaAtenas
democrtica.
Porotrolado,habraquetenerencuentaaKarlJaspers(1996),sobretodo
cuandoafirmaquelatragedia,comoteatro,esunespejoabisalysiendoespejo
eselespaciomismodelareflexin,peroalpreciodeconstituirseenteramente
comoimagenvirtual,anteelqueungrupohumanocontemplarencomnel
reflejo amortiguado de lo que no puede verse cara a cara, y se transformar
mediante esa comunin sentimental, se har comunidad. Se har ciudad
medianteunvnculo.
Otra aportacin importante a este hecho es la que realiza Jacqueline de
Romilly, quien ve que tanto la versin aristotlica como la nietzscheana

planteanalgunasdificultades:
La primera es tcnica: se debe al hecho concreto de que los stiros nunca

fueron asimilados a machos cabros. Por lo tanto es necesario encontrar una
explicacin. Y si se recurre a la lascivia comn de unos y de otros, no se
resuelve la primera dificultad sino para agravar la segunda. Esta segunda
dificultad es, en efecto, que la gnesis as reconstruida sera la del drama
satricomsqueladelatragediayquenopermiteenabsolutoimaginarcmo
estoscantosdestirosmsomenoslascivospudierandarorigenalatragedia,
la cual no era en modo alguno lasciva ni inclua el menor rastro de stiros
(1982:16).
- 37 -
Citaqueexponemosparadarcuentadealgunasdudasquerecaenenlos
ltimos aos sobre las teoras ampliamente aceptadas, tanto la de Aristteles,

comoladeNietzsche.
Kenneth Macgowan y William Meltitz (1961) afirman que existe otro
modo de ver dichos orgenes, y que tienen que ver ms con planteamientos
socialesypolticos,yaquemsqueenDionisos,estosautoresmuestraninters
porloshroesquenoalcanzaronelestadodedioses.Elorigenestara,pues,en
historias de guerreros y reyes que podan haber sido contadas primero en las
danzasbelicosasqueservandeestmulodelvalormarcial.Enloqueconcierne
aGrecia,estahiptesissostienequelashistoriasdeloshroeserannarradasen
ceremonias que se efectuaban ante sus tumbas, y que estas historias
evolucionarondesdeelcantoyladanzahastalareproduccindramticadelos
acontecimientos(1961:13).
Porsuparte,RodrguezAdradosintentasalvarlaaparentecontradiccin
aristotlica interpretando que el espritu dionisaco del que habla Aristteles

entonaba cantos religiosos en honor del dios Dionisos compuestos de partes
serias y de partes burlonas en sentido amplio; a partir de esta mdula doble,
debisurgirporunladolatragedia(poracentuacinypredominiodelaparte
seria)yporotrolacomedia(cuandoelelementoburlnfueelqueseimpuso)
PerolosubstancialdelaaportacindeRodrguezAdradosessupercepcinde
la deficiencia de la teora aristotlica, afirmando que uno de los antecedentes
msclarosdelatragediapuedeserlalricacoral,representacionesquetenan
lugarencontextosdefiestasciudadanas,ysucarctersocialsemanifestabaen
el hecho de que cualquier persona de la comunidad estaba lo suficientemente
introducidaparaformarpartedelasmismas(1972:2156).
Alavez,elorigenestara,unindosealainterpretacinyasealada,enla
picademitosheroicos,loscuales,desdeelprismatrgico,setransformanen
unmomentodeterminadoenmitosdemocrticos.
Y esto es lo significativo, como justifica VidalNaquet con la siguiente y
rotunda afirmacin: el nico origen de la tragedia es la propia tragedia

(2002b:164).
Ello
quiere
decir,
segn
nuestro
entender,
que,
independientemente de los aspectos originarios, es un hecho evidente que la

representacin trgica logra ser uno de los puntales ms representativos de la
ciudad democrtica. De ese modo, mediante el discurso trgico se apercibira,
como ya expusimos anteriormente, la evolucin que la sociedad griega en
- 38 -
especial,elderechoestexperimentandoendichomomento.Entodocaso,se
suele sintetizar a la tragedia como un cuestionamiento de la justicia, bien sea
sta divina o humana, que se enraza en las instituciones democrticas.
EscuchndoseenelteatroAtenasseveaasmisma(Iriarte,A.,1996:7).
Sinembargo,lainterpretacinpolticanoobvialacomprensinprofunda
delaexistencia;yaque,comosubrayaAnaIriarte,
la tragedia habla al mismo tiempo de lo individual y colectivo, a partir del

momentoenqueelconocimientodesmismosqueloshroesmticosalcanzan
en el escenario trgico pasa por su encuentro con los lmites de la condicin
humanaydelasleyesporlasquestaseregulaenelcontextocvico(1996:7).
El hroe trgico est inmerso en un destino del cual no puede escapar.
Edipodebeexpiarsuculpa,ladelasesinatodesupadre.Todalatragediagirar
en torno a este hecho. Pero mientras observamos al hroe recorrer el largo y
dolorosocaminoqueyaestescrito,apareceunsegundopersonaje,elCoro.En
escena,vemosestadiferencia:elhroesepresentaantenosotrosconlamscara,
elemento simblico que lo diferencia del coro, pero que, al mismo tiempo, lo
simbolizacomounhombredeotrotiempo;venidodeunpasadoreligiosocubre
suverdaderorostro,entantoqueelcoro,sinmscara,nosmuestralosrostros
deciudadanosannimos,rostrosdehombresqueslotienenvaloratravsde
eseelementosignificantequerepresentan:lacomunidad.
Sinsalirnosdeestehorizonte,habrquehacerdenuevocasoaRodrguez
Adrados,cuandosealaqueenlatragediasefundeelidealdelaaristocracia
elhroeylacrticapopulardesuinsuficiencia,hechodesdeelpuntodevista
religioso, y con ayuda de la claridad de conceptos que aporta el nuevo
movimientoracional(1998:130).
AlgoparecidoexpresaVernantconlosiguiente:Latragedianacecuando
se empieza a contemplar el mito con ojo de ciudadano, y es el coro, como

representantedelpueblogriego,quiensehaceconscientedelaimportanciade
laley(1989:16).
Una ley que est inmersa, como se ha sealado, en una ciudad, en una
estructura poltica que permitir el desarrollo de la tragedia. En todo caso, el

resultadofinaldeestasdisquisicionesconsistiranenquelatragedianoesslo
unaformadearte:esunainstitucinsocialdelaciudad,situadaalladodesus
rganospolticosyjudiciales.Unainstitucinconunmodopolticodeentender
lasociedad.
- 39 -
Poresemotivo,enelorigendelatragediaestcobrandofuerzaelcariz
ms poltico, y ya se perfilan con mayor aplomo las formas literarias que la
precedieron, a saber la pica y la lrica coral, que las manifestaciones
dionisacas. Los poemas homricos, por ejemplo, son un punto de referencia
determinante,astambincomootrasmuchasepopeyasdedicadasalasproezas
de los hroes o a linajes malditos, como es el caso del de Edipo, que aun
desparecidas, parece ya claro que los trgicos reformaron de manera
absolutamenterenovadora.
Pues bien, estas teoras ven a la tragedia como un elemento importante
para que el pueblo griego lograra conservar y promulgar un nuevo orden

significante,elquepermiticonstruirunasociedadenarasdeunbiencomn,
estructurandounnuevouniversopoltico:laplis.
Por eso es necesario subrayar de nuevo que la tragedia, en su vertiente
madura,surgealmismotiempoqueunrgimenqueseposicionaencontrade
laaristocracia,otorgandounaactitudcrticaalosantiguoshroessurgidosdel
ideario aristocrtico. La tragedia griega, en este contexto, era considerada en
Grecia como un elemento importante para la educacin democrtica, es decir,
para la educacin poltica. Y ello ocurre, no porque en tales tragedias se
plantearan debates ideolgicos que afirmaran las virtudes de la democracia
frenteasusenemigos,sinoporquesehacanpreguntasquesonpropiasdeuna
sociedad democrtica; o si se quiere, de una cultura democrtica. Esto se
produce adems de expresar del castigo sufrido por los inocentes, el
racionalmente inaceptable destino de muchos seres humanos, condenados por
unaseriedefuerzasycausasincontroladasalasquellamarondioses.
La tragedia nos interesa porque va mucho ms all de la lectura de la
historia de uno seres desdichados, nos abre a la alegora. La tragedia es, al
mismotiempoqueunainnovacinartstica,unainstitucinsocialynospermite
entreverlosproblemasdeloslazosdeloshombresysusactos.
ParaRodrguezAdrados,latragediaeselespejodelavidahumanaensus
crisisdecisivas,siempreenconexinconfuerzasdivinas.Ases;losgriegosno
viveneldilemadesilaaccindelhombreeselresultadodeunalibrevoluntad
oeldeunaintervencindivina:ambascosassonciertasparaellos,comopara
civilizacionesposteriores quecreen alavez enlaresponsabilidady libertady
en la omnipresencia de Dios. Lo cual no debe interpretarse como se hace
generalmente, segn Rodrguez Adrados, que el teatro griego es la pura
- 40 -
representacin del triunfo del destino sobre la voluntad del hombre. En ese
sentido,puntualizaesteautor:
Hay manifestaciones diversas del poder de la divinidad, no una afirmacin

general de que la accin del hombre no puede ir ms all de ciertos lmites,
descritos ya como de condicin moral, ya como simple voluntad divina
(1998:129).
Respectoalasupervivenciademuchosdelosconflictosplanteadosenlas
tragedias griegas, y su incidencia en el discurso poltico de la democracia,

cabraponernumerososejemplos.EnelcasodeLaOrestiada(Esquilo).Cuando
Orestes,trashabermatadoasumadre,pide,comohombre,noserjuzgadopor
losdioses,sinoporloshombres,porlosmsjustosdelacomunidad,seplantea
un debate, quiz an no resuelto en las sociedades contemporneas llenas de
jurisdiccionesycdigosespecialessegnlaidentidadsocialdelosreos,porno
hablardeloscasosdepolitizacindedichajusticia.
En Antgona (Sfocles), la disputa surge entre el derecho particular de
Antgona a enterrar a su hermano, y el de Creonte, al considerar que eso es

nocivoparalavidapolticadelaciudad,surgiendoelconflicto,nuncaresuelto
satisfactoriamente, entre el derecho pblico y la esfera privada, ambos con su
propialegitimidad.Debatequeespropiodelademocracia,porqueladictadura
incluida en esta la simulacin democrtica supone la liquidacin de ese
conflictoenbeneficiodeunodelostrminos.
Comosubraya JosMonlen,en supercepcin deeste cariz democrtico
delteatrogriego,latragediabuscalasrespuestasmsjustasantelosconflictos
quesepresentan.Deahsuconsideracincomopartedelmotordelaevolucin
democrtica(1989:149).Yalteatrolecorresponde,comolohizoelgriego,poner
encuestinlassituacionesconflictivasimaginativamente,comoyasehadicho.
Parahacermejoresaloshombres.
Latragediaes,pues,unodelosemblemaspolticosdelsigloVateniense.
Conclusin que no est reida con la ya clsica interpretacin que enraza,

profundamente, a las obras trgicas con un sentido religioso, la del personaje
trgicofrentealdestino;oelhechodequeelsufrimientohumanoestabaatado
alosdesigniosdivinos.
Elteatro,enestesentido,seraofrecidocomounespaciodecomunicacin,
atravsdelcualunasociedadpodaverseasmismaydesdelpensarsuvida
- 41 -
personal y colectiva. Esta idea subyace desde nuestra consideracin del teatro
griegocomoescueladeformacinhumanaysocial.
Enestecontexto,yenelmomentodelareflexinenquenosencontramos,
cobra sentido diferenciar los objetos principales entre el teatro griego y su

posterior, el romano, para poder comprender mejor al primero, para poder
adentrarnosyaenlospasospreviosdeunascaractersticasgenricas.
1.4.Teatrogriegoversusteatroromano
Elteatrogriego,comoinstitucin,diolugaraunaesttica,perotambin,
comohemosobservado,tenaunafinalidadpolticaenlamedidaquesupona
unainterpelacinalosdiosesyunaseriedepreguntassobrelacondicinyel
destinodelossereshumanos,enelromanosepercibirmseltonoformalen
buscadeunconceptodeespectacularidad.
Veamos las diferencias de esta dualidad a partir de una sntesis del
estudiorealizadoporJosMonlen(2003:197199):
1)Siporunlado,lapoticadelteatrogriegonoolvidanuncaelvalordel
drama,delosconflictos,situacionesypersonajes,elromanoseabrazaalamera
diversin,alcanzadaatravsdeunamasificacindelespectculoysuimpacto
sensorial.
2) Si el teatro griego apuesta por la recepcin emocional y a la vez
racional, el romano lo hace por la compulsin. Es decir, en el primer caso se

apela a la conciencia y a la inteligencia del espectador, y en segundo, se
alimentaunacomunicacinmeramenteinstintiva.
3)Enelteatrogriego,elmitoeslahistoriaquesecuenta,ystaseadentra
enelimaginariodelespectadory,probablemente,permaneceenlmsallde
larespuestaintelectualinmediata.Ansiseproducelacatarsispropugnadapor
Aristteles, quedan siempre, al final de la representacin (y tambin de la
lectura de dichas obras) preguntas sin respuestas; quedan las imgenes y las
palabrasdeloscastigosimpuestosporlosdiosesalospersonajesinocentes,y,
especialmente,unadeterminadaincitacinaparticiparenundebateexistencial
ypolticoquelatragedianohahechomsqueiniciaryperfilar.
- 42 -
Encambio,elteatroromanodejaenelimaginariounacompulsinfeliz,el
placer de ver algo bien hecho (evidentemente, si se ha conseguido la perfecta

estructura, la que peda Aristteles en La Potica), es decir, una satisfaccin
instintiva.
Elteatrogriegoapuntaunaformadeentenderelartequetienequeveren
primerlugarconungradoderesponsabilidadenlacosapblica,perotambin
dichaactividadartsticaseabrealaspropuestasdeconvivenciayderespeto,no
para postrarse literalmente en una tesis, sino para dar cuenta de sus
dificultades,paraexponerlasdesdeunaperspectivarealmentehumana,consus
claroscurosysusinseguridades.Esenestecontextodondeespertinenteafirmar
queelteatrofue,enlaAtenasclsica,paideaparatodounpuebloensusentido
mshondo.
1.5.Elementosgenricosdelatragedia
A diferencia del romano, el teatro griego intenta, de alguna manera,
fundamentarlademocracia,yaque,atravsdelasrepresentacionestrgicas,el
puebloateniensesevereflejadoenlanuevasituacinsocialypolticaenlaque
estinmerso.Latragedianoesslounaformadearte,es,comoyahaquedado
tatuado,unainstitucinsocialdelaciudad,ysesitaalladodelosorganismos
polticos y judiciales. Es un espectculo abierto a todos los ciudadanos, y ms
an,comoafirmaVernant,mantieneunarraigoconlarealidadsocial.Perono
slosepuedeconsiderarelmododereflejarsta,yaquenoreflejalarealidad,
lacuestiona(2002:27).
Eldramallevaalaescenaunaantigualeyendadelhroe,esloquesupone
el mundo legendario, el pasado de la ciudad. Un pasado que no entra

directamenteenconsonanciaconelpensamientojurdico,perosquepropone
unconjuntodeconflictosnoresueltos.Latragediaextraetemasdelasleyendas
deloshroes,y,sinembargo,sedistanciadelosestosmitosheroicosenlosque
seinspirayqueinterpretaconmuchalibertad.Confrontadichosvaloresconlos
modosdepensardelaciudad.
Sibienestetema,eldelarelacindelatragediaconelmito,enconcreto
conlosmitosdemocrticos,lodejamosparacaptuloespecfico,enelpresente
nos centraremos primero en algunos asuntos generales fundamentales para
seguir comprendiendo los pormenores importantes de este gnero dramtico,
dentrodelsentido,esevidente,queledamosybuscamosenelpresentetrabajo.
- 43 -
Uno de ellos, como ya habr quedado en evidencia, es el de la relacin de la

tragediaconlapoltica,estoes,observarcmolostrgicossehacenecoensus
obras de las cuestiones polticas. Tema que conlleva otros adyacentes que no
habrqueobviar,comolarelacindelatragediaconlareligin,elderecho,el
mbitopsicolgicoy,sobretodo,paraeltemaquenosocupa,losconflictosysu
conciliacin.
1.5.1.Tragediaypoltica
En la tragedia, el problema principal es eldel hombre enfrentado con su
libertad y con su destino; podemos decir que ste ltimo es realmente el

verdadero personaje. Adems de este tema antropolgico, la tragedia siempre
muestra al hombre ligado a la plis, a la vida ciudadana y por eso tiene un
eminente sentido poltico a la vez que pedaggico. Por tanto, el papel poltico
de la tragedia es un hecho que no se puede negar, ya que esta manifestacin
artsticanovivealmargendelosacontecimientospolticosdelaplis.Perosisu
funcin es difcil de cuestionar, tambin lo es comprender esta relacin en su
justamedida,unintentoinherenteaestecaptulo.
Dice Pierre VidalNaquet que si bien los griegos inventaron la poltica,
tambin la tragedia, como hecho social total, como gnero que es a la vez
esttico, literario, poltico y religioso. Podra decirse, segn VidalNaquet, que
todaobratrgicaeselrestablecimientodolorosodelorden,yelalumbramiento
traumtico del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso,
desarrollandoelantagonismodelexistirentreelhombreyelCosmos.Desdeel
poltico, explicitando la conflagracin subyacente entre el hombre y el poder.
Pero tambin, seala VidalNaquet, la relacin entre poltica y tragedia se ha
vistodevariasmanerasenlosestudiosalrespecto.
Una de ellas tiene que ver con la bsqueda de referencias polticas del
contextohistricoenlastragedias;otra,con labsqueda de lasideas polticas

delostrgicosrelacionadasconsuposibleadscripcinpartidista;ylaltima,la
quenosinteresaparanuestrofin,conlainvestigacindelasideaspolticasque
trasmitelatragedia,loquenosllevarinclusoadefinirunconceptodepoltica
implcitoenlacreacinartstica.
1) La primera manera de relacionar la tragedia con la poltica tiene que
verconlabsquedadeunsentidodeloinmediato.LoqueVidalNaquetaclara
- 44 -
comounpequeojuegoquesiguenteniendoalgunosdesusseguidores:elde
descubriralusionespolticasalastragediasgriegas(2000:17).
Siindagamos,encontraremosmsalusionesdelasquepuedenpercibirse
a primera vista, incluso teniendo en cuenta que en la mayora de la tragedias

queconocemossuaccinsesitanfueradeAtenas2,muchasvecesenlugaresal
margen del mundo civilizado. Tampoco la Asamblea (la Ekklesa) aparece
representadadirectamenteenlaescenatrgica.
Peronopodemospasarporaltoesteniveldeinvestigacinquehallevado
amuchosestudiososhorasyhorasdeindagacin,ysonmltipleslosensayos
queatestiguanestehecho.ElpropioVidalNaquet,aunquedeformacrticaante
lo que otros hacen al quedarse absortos en esta perspectiva, ha encontrado
mltiplesalusionesdelascualesslocitaremosalgunas.Como,porejemplo,la
querelacionaelfinaldeLaOrestiada,deEsquilo,conlasreformasdeEfialtesde
462a.C.,lascualesponenfinalpapeldelArepago,limitandosufuncinalos
crmenes de sangre. Hay que recordar que La Orestiada se represent en 458
a.C.,cuatroaosdespusdeesaimportantereformademocrtica.
Siguiendo con Esquilo, se ha llegado a deducir las relaciones de algunos
desuspersonajesconotroshistricos.Porejemplo,L.A.Postllegaadecirque
Eteocles (Siete contra Tebas) hace alusin a Pericles (1950:51). Tambin se ha
relacionado a Prometeo con Protgonas (Davison, J.A., 1949:66) o que
Agamenn sera Cimn (Cole, J.R., 1977:99). En estas pesquisas, Bauls ve
clarosindiciosdelarealidadpolticadelmomento,yassealaqueelelogio
encendido a la democrtica Argos, tan explcito en Las suplicantes, supone un
ataque abierto y directo a los sectores conservadores ateniense, filoespartanos,
pocoamigosdelsistemademocrtico(1998a:48).
Adems, a lo largo de estas indagaciones, es constatable que si bien es
posibleencontrarenEurpidesmuchasalusionesalasituacinpoltica,resulta
muchomsdifcilleerdichassealesenSfocles.YesoqueSfocleses,delos
tres grandes poetas trgicos, el nico que fue elegido para llevar a cabo
funciones polticas y militares en la democracia ateniense. Sus alusiones a los
asuntospolticosdesutiemposonescasasypolmicas.
De todos modos, aunque el propio VidalNaquet haya buscado, y
encontrado muchas veces, dichas alusiones en sus ensayos, l mismo las
2Delastragediasquenoshanllegado,escritasyrepresentadasparalosatenienses,slocuatroestn
ambientadas parcial (Las Eumnides) o completamente (Edipo en Colono, Los Herclidas y Las
Suplicantes)ensueloateniense.
- 45 -
considerabastantesuperficiales,yaque,segnsusconclusiones,latragediayla
plis mantienen una relacin mucho ms complicada que los datos que puede
proporcionar dicha bsqueda. En ello abunda con una metfora clara y
concluyente:silatragediaesunespejodelaciudadEstado,esunespejoroto.
2)Elsegundoapartadodeinvestigacinbuscaelcompromisoconcretode
los autores, incluso desde su pertenencia partidista. Uno de los estudios de

mayor resonancia en esta cuestin es el que realizara Georg Thonson al
consideraraEsquilocomounpitagricoconvencido.Enestesentido,Thonson
proporciona una interpretacin diferente a la habitual de esta secta, al
relacionarlaconunavisindemocrtica,perseguidoradearmonasocial,envez
de verla como Pierre Lvque como un grupo de presin polticoreligioso de
carcterconservador.Dejmosloah,comounapunte,porqueloquedeverdad
nosinteresanosonestosdatospuntuales,sinolascomplicadasrelacionesentre
latragediaylaplisateniense.
3) Mucho de lo que se ha dicho se aplica a este punto. En lo que Vidal
Naquet ha profundizado al comparar, como hemos dicho, la tragedia con un

espejo roto, lo hace recordando lo que Angus Bowie denomin los filtros
trgicosdelahistoria(2000:19):
Y cada fragmento remite a la vez a una realidad social y a todas las

restantes, mezclando estrechamente los distintos cdigos: espaciales,
temporales, sociales, econmicos. [] Si los atenienses hubiesen querido un
espejo tan directo como fuese posible de la sociedad tal y como la vean, no
habran inventado la tragedia, sino la fotografa o el informativo
cinematogrfico(2004:53).
Adorno tambin explica este hecho, en su Teora esttica, sealando que
nada de lo social en arte es inmediato, ni siquiera cuando lo pretenda

(1983:296).
Otra interpretacin, ahora freudiana, que aade certidumbre sobre lo
dicho:latragediadiscute,deforma,renueva,interroga,comohaceelsueocon
la realidad. Este planteamiento nos lleva a la bsqueda de niveles ms
profundos, que van ms all de momento histrico en el que fueron
representadas y de cuyas inquietudes y problemas intentaban hacer que los
ciudadanostomaranconcienciaplena.
- 46 -
Lo bien cierto es que el debate poltico constituye un componente
fundamentaldelatragedia.Adiferenciadelacomedia,directamentevinculada
alpensamientopoltico,latragediaestpresididaporunadistanciaqueotorga
atodoslospersonajesenconflictounadeterminadajustificacin.Unadistancia
que surge cuando percibimos que los personajes poseen, paralelamente a la
posible significacin poltica de su comportamiento, una carga inherente a su
condicinhumana.PorellodiceBauls:
La tragedia, perfectamente integrada en el marco de un proceso de

transformacin y consolidacin de estructuras polticosociales nuevas, es un
punto de referencia obligada para la reflexin de problemas profundos,
estructurales, que preocupan directamente a los ciudadanos o bien,
indirectamente, en la medida que sufren sus efectos, a la vez que contribuye
porsmismaareafirmarlaidentidadpropiaydiferenciadadeesacomunidad
polticoreligiosaqueeslaplis(1998a:38).
Bauls tambin asevera que el trmino poltico tena en el mbito
culturalgriegounareferenciadistintaalanuestrayqueencierraunarealidad
mscomplejaquelaquehoysesueleatribuiradichotrmino(1998a:38).Nolo
creemos as, sino ms bien parece que Bauls toma en consideracin la visin
polticaactualdesdeunpuntodevistamssuperficial,elqueserelacionauna
manifestacinpolticaconunamerademostracinideolgica,ocomounacto
partidista.No,lapolticahoyestancomplejacomoantao.
Nosabemos hasta qu punto todo esto sedesenvolvaenGrecia,perolo
quenosimportasubrayareselpapelpolticodelatragedia,quesinproponer
alternativas s que planteaba conflictos bsicos de la vida poltica, conflictos
ficticios,imaginados,pararedundarenlarealidadyasverlamejorparapoder
cambiarla.Unaficcinespejo(roto)deunarealidaddondeencontramossujetos
que viven sus propias contradicciones existenciales, con las cuales y desde las
cualesexperimentansurelacinconlasociedad,esdecir,sucondicinpoltica,
a veces explicitada verbalmente, a veces slo a travs de las conductas o
decisionesentredilemasaparentementeprivados.
Pues bien, desde esta perspectiva, si comparamos los personajes creados
por los tres trgicos, veremos que los de Esquilo se hallan ms lejos de la
individualidad y ms cerca de lo genrico, en ellos destaca ms los rasgos de
carcter general. Los personajes de Esquilo son corales, ya que detentan
principios colectivos y valores y conceptos generales: la desmesura, la
- 47 -
impiedad.EteoclesyPolinicesenSietecontraTebasencarnanunamaldicin,la
queprovienedeEdipo,yunaamenazaparaelpueblodeTebas;porello,elcoro
de jvenes tebanas representan el temor y desasosiego que produce al pueblo
esaamenazacadavezmsreal.
Sfocles,enlamedidaenqueseinteresamsporelindividuoqueporsus
reacciones personales, suele sacar a escena ms que personajes, individuos

fuertementecaracterizados.Peroellonoevitaqueseindaguendesdeelpunto
de vista general como ya veremos en la interpretacin que hace Hegel de
Antgona.
Porelcontrario,lastragediasdeEurpides,conundesarrollomayoryms
complejo de la accin dramtica, ms rica en peripecias, permiten el

establecimiento de contrastes, de oposiciones, a travs de las cuales la
personalidad de los personajes puede alcanzar una individualidad mucho
mayor. En realidad stos son presa de pasiones que les llevan a acciones
compulsivas, con cambios de humor y de actitud ms o menos bruscos y
muchos de ellos inestables, pero tan inestables y cambiantes como inestable y
cambianteeralasociedadqueletocviviralmsmodernodelostrgicos.
Tantounospersonajescomootros,ytodavamslosdemayorgradode
individualidad,mantienenunacaractersticageneral.Porque,comoyadijimos,
los autores trgicos tienen claro que en la vida humana conviven problemas
inscritosbsicamenteenlaexistenciapersonalyotrosquenacenenlarealidad
social.
Porahapareceelcontenidoestrictodelatragedia,yaque,polticamente,
no acta directamente sobre la plis, sino indirectamente. Acta, s, sobre el

espectador como individuo, para, a travs de l, de su accin posterior en la
colectividad,ensucondicindeciudadano,operarsobrelaplis.
En la tragedia, lo quedeverdadimportasonlaspreguntasquellevan al
hombre a pensar, a tomar consciencia sobre situaciones planteadas, sobre

conflictos ficticios, pero que son, como hemos dicho, arquetipos de lo que
aconteceenlaciudad.
1.5.2.Poesareligiosa
Latragedia,segnRodrguezAdrados,eselespejodelavidahumanaen
crisis decisivas, siempre en conexin con fuerzas divinas (1998:121). El

elemento religioso est, pues, presente en toda obra trgica. Un elemento que
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comoyaobservamosnoestmuylejanodelapoltica.Escierto,enEsquiloel
mundo religioso est muy presente, y se mezcla con los relatos mitolgicos.
Diosesysemidiosessonpersonajesdelafantasahumana,yseevocanmuchas
veces (Prometeo, Las Eumnides) de forma directa. Pero, al mismo tiempo
suscaractersticaslosconviertenensmbolosyalegorasdelascategorasqueel
hombre va descubriendo en el mundo, tanto el natural como el espiritual. La
tragediadeEsquiloretomaelmito,yledaunaperspectivahistricabajoeleje
delaJusticiayelDestino.
Para Sfocles, el mundo religioso es el elemento determinante de la
estructurasocial,y,paraEurpides,loreligiosoesunelementodeconservacin,
portantoconvencional,yseconvierteenpretexto,comoelmundomitolgico,
delainvestigacinpsicolgicadelospersonajes
Estos planteamientos tienen como referencia a uno de los dilemas
fundamentalesquesurgenenelmundogriego,elquesepreguntasilaaccin
del hombre es el resultado de una libre voluntad o el de una intervencin
divina. Tal vez sea ste uno de los temas ms complejos con los que nos
enfrentamosala horadeanalizarlatragedia.Yaqueambascosasson ciertas.
Porque la vertiente religiosa no debe entenderse en modo alguno, segn
RodrguezAdrados,enelsentidodequelatragediaeslapurarepresentacin
deltriunfodeldestinosobrelavoluntaddelhombre.
No, la accin del hombre no viene delimitada por resultados previamente

decididos, sino que dicha accin no puede ir ms all de ciertos lmites,
descritos ya como condicin moral, ya como simple voluntad divina (R.
Adrados,1998:129).
Hay una conciencia trgica de la responsabilidad cuando los planos
humanosydivinossonlobastantedistintoscomoparaoponersesindejarpor
ello de aparecer como indispensables. El sentido trgico de la responsabilidad
surgecuandolaaccinhumanaseconstituyeenobjetodereflexin,dedebate,
pero eso se produce cuando todava no ha adquirido un estatuto lo bastante
autnomocomobastarseplenamenteasmisma.
Esto ltimo quiere decir que la religin siempre est en medio en la
tragedia.Porejemplo,enAntgona,segnsealaVernant,nose oponelapura
religin de la protagonista con la irreligin total, simbolizada por Creonte.
Tampoco entran en liza un espritu religioso y otro poltico, sino dos tipos de
religiosidad:
- 49 -
por un lado la religin familiar, puramente privada, limitada al crculo

estrecho de los parientes, centrada en el hogar domstico y el culto a los
muertos;porotro,unareliginpblicadondelosdiosestutelaresdelaciudad
tiendenaconfundirseconlosvalores(2002b:37)
Sumamosyseguimos,latragediaalcanzaungradoreligiosocuandojuzga
la accin de modo ms profundo que en pocas anteriores. La poesa

aristocrtica (Homero, Pndaro) insista ms en la gloria del hroe que en sus
limitacionesysialgunavezaparecaundestinotrgicoobienseyuxtaponan
ambos factores, nunca se les haca entrar en un verdadero enfrentamiento
dialctico. Y si lo trgico apareca en el mundo arcaico, lo haca de un modo
irracional. En cambio, en la tragedia, como seala Rodrguez Adrados, esta
afirmacin simultnea de los contrarios, cuyo enfrentamiento se percibe
siempreconclarorigorracional,eslaesenciadelatragedia(1998:129).
Pornuestraparte,noiramostanlejos,aunquesadmitiramosqueloque
verdaderamenterevolucionael autortrgicoesquese haceconscientede este

conflicto,porellotratadeexpresarloensusobrasatravsdeunchoqueentreel
mundoantiguoymoderno,entreesedepositogeolgico,comolegustadecir
aDodds(2006:171),dejadoporsucesivosmovimientosreligiosos,ylasnuevas
ideas. Porque,como seala Dodds,todonuevo esquemade creencias raravez
borra por completo el esquema anterior, o el antiguo sigue viviendo como un
elementodelnuevo.Ylostrgicosexpresaron,sinduda,lasignificacintrgica
delosviejostemasreligiososensuformaautntica(delaquesonconscientes,
comohemosdicho),sinatenuarlanimoralizarla,plasmandolapercepcindel
sentimiento abrumador de la condicin indefensa del hombre frente al
misterio divino y frente a la ate (castigo) que sigue a todo logro humano
(Dodds,2006:58).
1.5.3.Tragediayderecho
Lospoetastrgicosentrandellenoenelmundodelderechodesupoca,y
utilizanelvocabulariolegaljugandodeliberadamenteconsusincertidumbrese
incoherencias. Si bien la conceptualizacin del derecho, justicia y ley se
encuentranconcaracteresdifanosenlafilosofa,staes la racionalizacin de
un pensamiento que tiene su origen en los poetas y contina con los trgicos.
En la tragedia aparecen fundamentos racionales, como tambin la filosofa
- 50 -
conservarlaintuicinpotica,puessurgecomounatransformacinlentaque
recorreelcaminodelomitolgicoaloracional.
Como nos ha demostrado Pedro Talavera en su libro Derecho y literatura
(2005),siescudriamosconatencinelorigendelasnormas,noresultadifcil
identificarunainspiracincomnentrejuristasypoetas.Esdecir,elderecho
enrealidadsurgedeunrelato(2005:9).
En el caso de la tragedia, recogiendo las ideas de Talavera, tambin
podemosconstatarqueelderechoeseltemacentraldemuchasdeestasobras
y,porello,aportanvaliosasreflexionescrticassobrealgunosdesuspostulados
normativos, su origen, su aplicacin y su interpretacin. Estaramos entonces,
como dice Talavera, ante lo que viene denominndose el derecho en la
literatura,unaperspectivaqueanalizaelmodoenquelaficcinliterariarefleja
elmundodelojurdico.
UnacuestinquerecogeTalaveratambindeDworkin,paraconsideraral
derechocomounaprcticasocialinterpretativa,estableciendo,portanto,una
clara distincin entre lo descriptivo y aquello que debe considerarse la praxis
propiadelosjuristasqueesdecarctervalorativoeinterpretativo.Enelsentido
gadameriano,puntualizaTalavera,esdecir,
la interpretacin plantea una doble tensin entre los interlocutores: por un

lado, entre el lector y el texto a interpretar, por otro lado, la situacin
cambiante en la que se trata de comprender, porque buena de esa tensin se
manifiestaenlarelacintemporalpasadopresente(2005:16).
Esa perspectiva, la de la interpretacin artstica, puede ayudar, pues, a
comprendermejorlanaturalezadelainterpretacinjurdica.
Deah,Talaverallegaasintetizarvariosprincipios,delosquerecogemos
algunos que nosinteresansobremanera.Esel casodelconsejo que seda a los

juristas para estudiar literatura y sus formas de interpretacin artstica, en las
que se han producido, segn Talavera, siguiendo a Dworkin, muchas ms
teorasinterpretativasqueenelcampojurdico.Tambinnosresultadeespecial
relevancialapercepcindequelodecisivitoessabercmoelautorutilizuna
palabra o una frase, sino lo que significa la obra como un todo (2005:28). A
partir de ah, la hiptesis esttica, inspirada en las teoras artsticas, cobra
sentido:interpretaruntextoessercapazdepresentarlocomounaobradearte
posible.Noobstante,habraquematizar,comohaceTalavera,queenelmbito
jurdico, ese valor no puede significar valor esttico, porque el derecho, a
- 51 -
diferenciadelaliteratura,noesunatareaartstica,debesignificarvalorsocialy
poltico.
Detodosmodos,loesttico,comohemosobservadoalolargodeltrabajo,
puede tener una relacin muy estrecha con dichos mbitos polticos. Esto
tambin lo reconoce Talavera al afirmar que leyendo obras como Antgona, la
cual menciono por evidente conveniencia, se puede disfrutar de algunas
reflexiones interesantes acerca de la tensin entre los conceptos jurdico
formalesylasnocionesticasmsampliasdejusticia(2005:33).Elobjetivofinal
deTalaveraesclaramenteapostarporunajurisprudenciacreadora(atravsde
lainterpretacin).
La tragedia griega del siglo V propugna todava una idea de justicia
religiosa, una idea relacionada con el hecho de que las acciones humanas no
puedenirmsalldeciertoslmites,porelriesgoquecomportadetraerlairay
el castigo de los dioses. Pero ms all de esta afirmacin general, habra que
ahondar en lo que seala Vernant sobre el verdadero material de la tragedia.
Segnl,estematerialeslaculturapolticadelapropiaciudad,especialmente
en un pensamiento jurdico que vive en cambio constante en un momento de
grandestransformaciones.
En ese sentido es interesante que Talavera nos recuerde una frase que
SfoclesponeenelcorodeAntgona:Laspasionesqueinstituyenlasciudades,
el hombre se las ha enseado a s mismo (vv. 335336). De esta compleja
mxima, Talavera encuentra dos afirmaciones, a la vez, profundas y
sorprendentes (2005:43). En primer lugar, se evidencia, segn Talavera, una
relacin entre las pasiones (no racionales) y las leyes que instituyen la
ciudad (fruto de la razn). Desde ah surge una idea bsica en esta relacin
entre tragedia y derecho, ya que se puede suponer que en el origen de las
instituciones polticas y de los cdigos se encuentran las pulsiones, las
aspiraciones,endefinitiva,todounjuegodepasioneshumanas.Ensegundo
lugar,siguiendolareflexindeTalavera,eltextoaludealaeducacin,queha
sido la que ha trasformado esas pasiones en leyes cvicas, y afirma que el
hombreselashaenseadoasmismo.Estonosuneclaramenteconlaposicin
de Ost a la que nos conduce Talavera, para quien esta forma reflexiva (auto
enseanza)introducelaimaginacintambinenelderecho.
En efecto, la capacidad imaginativa del hombre produce cosas que estn
msalldeloqueexisteenlanaturalezaymsalldelasevidenciasanalticas.
Sfocles precisa, adems, que este imaginario es, en principio y ante todo,
- 52 -
poltico; es decir, que forja las significaciones colectivas sobre las que se
constituirelvnculosocial(Ost,F.2004:22).
Nuevamentecomprobamoselhechodequelaplistambinescapaatodo
tipodedeterminismo,yaquesuadvenimientoyconsolidacinprocededeuna
especie de imaginacin constituyente de los grandes relatos que el hombre ha
forjado y se ha contado a s mismo. Y en el derecho ocurre algo parecido,
porque estos relatos fundantes tambin son bsicos en la constitucin del
derecho vigente en una comunidad. Esto le lleva a Talavera a demandar una
profundizacin en la narratividad jurdica como categora central de una
filosofa del derecho que quiera ser congruente con el imaginario social
instituyente, el que veremos a su debido tiempo desde las ideas que
recogeremostantodeCastoriadiscomodeTaylor.
Pero el objetivo de Talavera va ms all, el paso de una prxis jurdica
analticaaotranarrativa,temainteresantsimoperoquesenosescapaenestas
pginas, por lo que debemos seguir extrayendo conclusiones en esa iniciada
relacin entre derecho y tragedia, incluido en un contenido ms amplio
(derecho y literatura), cuya principal virtualidad es la de ofrecernos un
acercamiento al derecho desde un enfoque crtico, ms all de un
ornamentacinhumanstica.Porque,siguiendoelrazonamientodeTalavera,la
importancia de la tragedia me permito concretar la amplitud literaria en este
gneroparaelderechonoconsisteenunsimplejuegodeerudicin,destinado
aenriquecerconcitasliterariaslaextremaformalidaddellenguajejurdico,sino
quelosrelatosliterarios(enestecaso,losconflictostrgicos)nosenfrentancon
las paradojas y aporas de una legalidad sin legitimidad, de un derecho sin
moral,deunpoderfcticoquesehacejurdico,deunosderechossingaranta
De este modo, la literatura se convierte en un modo privilegiado de
reflexin filosfica (de segundo grado) sobre el derecho, en donde puede

hallarse muchas claves para responder a las preguntas ms primarias, y, a la
vez,msprofundasdelojurdico:queselderecho?,queslajusticia?,qu
relacinexisteentreambosyelpoder?Setrata,pues,deextraerdelaliteratura
suimportantefuncindesubversincrtica:Antgonarechazalaleydelaplis
porseguirsuconciencia.
Vernant tambin, sobre este asunto, seala que el derecho no es una
constitucin lgica, ya que se ha construido histricamente a base de

procedimientos
prejurdicos
de
los
que
se
ha
ido
apartando
progresivamente(2002:15).Losgriegosnotenan,desdeestaperspectiva,una
- 53 -
ideadederechoabsolutofundadosobreprincipiosyorganizadoenunsistema
coherente.Plantearon,msbien,unamezcladeelementoscoercitivos(apoyode
la autoridad) conunjuego depoderessagrados.Estodio lugaraunaserie de
problemas morales que afectaron a la responsabilidad del hombre, como ya
empezamosavislumbrarenlneasanteriores.
Segn subraya Vernant, la dke divina aparece en el mundo griego como
opacaeincomprensibleycomportaparaloshumanosunelementoirracionalde
poder bruto. La palabra ley puede ser interpretada de distinta manera como,
porejemplo,ocurreenlosdosprotagonistasdeAntgona.
Unaobraliteraria,comounatragedia,puedeproblematizarunaspectodel
derecho,precisamenteporqueloanalizaylositafuera(ylejos)delcontextoy
la manera en la que el derecho se presenta a s mismo. Las tragedias suelen
mostrar la lucha de una dke en lucha con otra dke. Y, ciertamente, abren un
debate distinto al jurdico, ya que el espectador se ve obligado a hacer una
eleccin decisiva, a orientar su accin en un universo de valores ambiguo,
donde nada es jams estable ni unvoco. Un debate distinto, claro, porque,
comoafirmaTalavera,
eldiscursojurdicoessiempreinstitucionalyformalizado:elderechocodifica
larealidad,lainstitucionaliza,encerrndoladentrodeunconjuntodergidos
conceptos y categoras y cercndola dentro de sistema de obligaciones y
prohibiciones.Eldiscursoliterario,porelcontrario,carecedetodadimensin
institucional,essiemprelibreycreativo(2005:56).
Por ello el vocabulario jurdico es utilizado por los trgicos de manera
diferentealoquesucedeenuntribunal,porloquedichaspalabras,fueradeun
contexto tcnico, cambian de funcin, y acaban siendo, como seala Vernant,
unaconfrontacingeneraldevalores(2002:26).
Unos valores que surgen de un descrdito de los ideales agonales
aristocrticos.YahabamosvistoqueHomerojustificalosexcesosylahbris;en
la tragedia, en cambio, y dentro del nuevo contexto en que vive, se recalca la
grandeza del noble pero tambin su desventura; su valor pero tambin sus
errores.As,pues,enelmomentotrgicoseproduceunafisuraenlaqueentra
el pensamiento jurdico y poltico por un lado y las tradiciones mticas y
heroicas por el otro, y se esbozan oposiciones. En las tramas trgicas
encontramostensionesentreelpasadoyelpresente,entreeluniversodelmito
- 54 -
y el de la ciudad. La afirmacin simultnea de los elementos contrarios que,

comoveremos,conformaunpuntoimportantsimodelatragedia.
Alfinyalcabo,elhombre,cuandoreconoceeluniversocomoconflictivo,
escuandoadquierelaconcienciatrgica.
1.5.4.Losfundamentospsicolgicos
Latragediaconformauntipoparticulardeexperienciahumana,ligadoa
unascondicionessocialesperotambinpsicolgicas.
Dodds nos da algunas claves para comprender esto, especialmente nos
habla de la transicin de la cultura de la vergenza, la que acaece en el

mundoarcaico,hacalaculturadelaculpa,quetienelugarenlatragedia,y
portanto,entiemposdemocrticos.Yapudimosobservarensumomentoque
elsumobiendelhombrehomriconoesdisfrutardeunaconcienciatranquila,
sinodeunaestimacinpblica,porellosufuerzamoralnoeseltemoraDios,
sinoelrespetoalaopinindelosotros.Sin embargo, en la tragedia lo que en
un tiempo pudo definirse como heroicidad, muchas veces se convierte en un
fracaso moral. Es lo que le sucede a Agamenn en su regreso despus de la
victoriaenTroya.Elsentirinsoportableestetipodesituaciones,sealaDodds,
pudoproyectarseenlabsquedadelaintervencindivina,y,almismotiempo,
el crecimiento gradual del sentimiento de culpa, convirtiendo la ate o
experienciadelatentacindivinaenuncastigoyaZeusenunapersonificacin
delajusticiacsmica(2006:31).
Enesteorden,elpersonaje,porloquedecamosantes,apareceproyectado
unasvecesenunlejanopasadomtico,comohroevenidodeotrotiempo,yen
otrasocasiones,lovemoshablandoypensandoenlapocadelaciudad,ensu
contemporaneidad.Estadualidad,unidaasurelacinconlospoderesdivinos,
planteaunatensinenlapsicologadelospersonajes.
La vida del hroe se desarrolla en dos planos. Por un lado, cada accin
apareceenlalneayenlalgicadeuncarcter,peroademshayunpoderque
vienedelmsall.Todoellohacequeelhombreylaaccinhumanaseperfilen
nocomorealidadesquepudierandefinirsesinocomoproblema.Pasalomismo
que con el vocabulario del derecho, el escenario trgico slo apunta
incertidumbres.
Y una de las incertidumbres ms importantes estriba, como ya
apuntbamos en el apartado de la religin, en las relaciones entre intencin y

- 55 -
responsabilidad. Como observa Lesky, la libertad y la coaccin se hallan

unidas de una manera genuinamente trgica, porque uno de los rasgos
mayoresdelatragediaeslaestrechauninentrelanecesidadimpuestaporlos
diosesyladecisinpersonaldeobrar(1996:78).
El sentido trgico de la responsabilidad surge cuando la accin humana
dejapasoaldebateinteriordelsujeto,alaintencin,alapremeditacin,aunque
sta no haya adquirido suficiente consistencia y autonoma para bastarse
completamenteasmisma.
La tragedia, pues, se sita en ese territorio intermedio entre los actos
humanosylaspotenciasdivinas.
Por ah aparece una experiencia todava fluctuante de lo que ser en la
historia de la psicologa del hombre occidental, esto es, la categora de la

voluntad, al interrogarse la tragedia sobre las relaciones de los hroes con sus
actos. En esa disyuntiva aparece frecuentemente en el escenario trgico la
siguiente pregunta: en qu medida es el hombre realmente fuente de sus
acciones?
Si para las sociedades occidentales contemporneas la voluntad
constituye una de las dimensiones esenciales de la persona, el yo considerado

comofuentedelosactosdelosquenosolamenteesresponsableantelosotros,
sinoconloquesesienteasmismointeriormentecomprometido.Laclavedela
persona moderna, dice Vernant, est en el sentimiento de realizarse en lo que
hace,deexpresarsuserautntico.Pero,siguediciendoVernant,
nosloeslacategoradelavoluntadhacialaaccin,unavaloracindelobrar
ydelarealizacinprctica,sinomuchoms,elreconocimientodelagenteenla
accin,delsujetohumanoplanteadocomoorigenycausaproductoradetodos
los actos que de l emanan. El sujeto es centro de decisin, compromiso
mediantelaeleccin(2002b:4546).
Dicha voluntad es la que aparece en la tragedia de forma borrosa,
compleja,porqueesciertoqueelhroetrgicotomadecisionesyseenfrentaa
responsabilidades, posee voluntad en definitiva, pero no sera una voluntad
autnoma en sentido kantiano, sino una voluntad ligada por el temor
reverencialdelodivino,unospoderessagradosqueconstrien lainterioridad
delsujeto.
- 56 -
La tragedia no se plantea la cuestin quin soy yo?, sino qu voy a
hacer?, lo que abre un espacio ambiguo entre la responsabilidad del agente

comodueodesusactos.
Pero tambin podemos vislumbrar la posicin de Ortega y Gasset, para
quienlavoluntadempiezaenlarealidadyacabaenloideal;puesslosequiere
loquenoes.Ahestexpresado,conunagraneconomademedios,laclavede
lo trgico.Por ello enunapocadondelavoluntadnoexiste, nopuedehaber
intersporlatragedia.
Ortega ve claro que los poetas trgicos no hablan de otra cosa que de
deseos,yquelasmscarasdesushroessonpuravoluntad(1987:106).Conello,
vendra a decir Ortega, las desdichas de Edipo lo son tras su voluntad de
descubrir la verdad, de igual manera que las del Prncipe constante lo son
desdequedecidiserconstante.
1.5.5.Sentidotrgicoyconciliacindeelementos
Elsentidotrgicoestasociadoalconceptodedestino,perotambincon
otra dimensin no muy alejada de, por ejemplo, la inevitabilidad del dolor
(Sfocles),yeslapercepcindelacomplejidadydelaconstitucinantinmica
delaaccinhumana.
Comoveremosmsadelante,conlasofsticaelpensamientoenlaciudad
intentadistinguirconclaridadelplanodelohumano.Latragediaaadeaesa
bsquedalaideadequeelhombreesenigmtico.
Laciudadvivasobreunaimagendelhombretomadadelatradicinheroica,
y,depronto,vesurgiraunhombretotalmentediferente,elhombrepoltico,el
hombre cvico, el hombre del derecho griego, aqul del que los tribunales
discutenlaresponsabilidadentrminosquenotienennadaqueverconlosde
laepopeya(Vernant,2002b:218).
Conlaimagendelhombreheroico,coexisteotroqueyanopuedeevocar
maldicionesancestrales,yseinterrogasobreelporquyelcmodesusactos.
Dosimgenescontradictoriasquechocan,yelhombredevieneenigma.
La filosofa que surja despus de la tragedia intentar contestar este
enigma, pero, de momento la tragedia lo hace, pero desde la perspectiva

artstica,planteandoconflictos,interrogaciones.
- 57 -
Si la filosofa es el arte de construir un discurso para resolver los
problemas, un razonamiento donde parte de la solucin reside ya en la

pregunta, la tragedia es la inversa, todo es contradiccin, el mundo es
incomprensible y el hombre problemtico. Los personajes intercambian
discursos contradictorios, algo inadmisible para Platn, para quien si hay dos
discursos,unoesverdaderoyotrofalso.
Lo cual nos lleva a deducir que si el siglo V fue el siglo de la sofstica,
tambinlofuedelotrgicoyloproblemtico(aunquesellegaraaconsideraral
hombre como medida de todas las cosas); y despus, en el siguiente siglo, la
filosofaplatnicarechazaralatragediayalasofsticadelciclotrgico,para,
finalmente, lograr que el mundo de la apariencia sea superado por la
afirmacindelaexistenciadelaverdad,ydelaprecisindequeelhombreno
estenelcentro,porqueloqueestendichocentroeselSer,elBien,Dios.
Volviendo al momento trgico, es conveniente ya ver la fisura que se
produce entre el pensamiento jurdico y poltico por un lado y las tradiciones

mticasyheroicasporelotro,ycmoseesbozanlasoposiciones.
Sinembargo,unodelosmotivosporlosquelademocraciaatenienselogra
encarnarseesporelequilibrioquesemantieneentrelamentalidadaristocrtica
ylapopular;precisamentelatragediatienecomobaseargumentalunequilibrio
entreelhroequesueleactuarcasisiemprepormotivosnobles,comosudeseo
dehonoryprivilegios,queleconducirnaldescontrolyalexceso,alahbris.
Despusestelcoro,alqueconfrecuenciaseleinterpretacomolapresenciade
laopininpblica,olavozpopular,enelescenario,yquesiguelospercances
queacontecenaloshroesyporloscualesacabansintiendo(delmismomodo
quelosdioses)simpataycompasin,identificndoseyconcilindoseconellos.
Pero, en trminos generales, como seala VidalNaquet, el coro no toma
decisiones,carecedeiniciativa(2000:24).
Enlatragediahayunaideadeconflicto,perotambindeconciliacinde
los elementos humanos contrapuestos (noblezapueblo) y del elemento divino

que
tambin
interviene,
fundamentando
tal
conciliacin,
expresa
presumiblemente los deseos y la mentalidad del hombre y de la sociedad del

sigloVenAtenas.
Latragediaesunainvencinparamostrarlaambigedaddeloreal,yen
ella no cabe renunciar al juicio racional ni supone que nuestra existencia est
sometidaapulsionesycasualidadesquesobrepasannuestracapacidadsiquiera
dehacernospreguntas.
- 58 -
Conlodichohastaahorasehabrpodidoatisbaryaqueenelteatrogriego
lapreguntaesloimportante,hastaenelconceptodedestino,entendidocomo
la posibilidad siempre abierta, como camino no querido, como una crueldad,
causadaopadecida,queescapaalaprevisinadormecidadelciudadano.
Enlasobrastrgicas,losconflictostienenqueverconpreguntasdirigidas
alosdioses;conrebeliones,msomenosexplcitas,segnloscasos,contraun
destino que escapa a la voluntad de los humanos. Pero tambin, en el
comportamiento y actitudes de los personajes de la tragedia, hay una carga
inseparable de su condicin humana, es decir, un replanteamiento de los
conflictos sociales, polticos y de valores que le acompaan. Conflictos que
tienen lugar en el teatro, una de las principales instituciones pblicas, como
habrquedadoclaro,delaciudaddemocrtica.
En consecuencia, el teatro griego mantiene una funcin educadora y
alentadora de una cultura cvica y democrtica porque ensea a percibir el

carcterconflictivodelaexistenciaydelavidasocial,frentealosdogmas.La
tragedia suscita la participacin de la razn, obligada a reflexionar sobre los
factorescontrapuestos. Obligada,endefinitiva, auna respuestadelciudadano
antesumundo(existencialysocial).
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TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA
2.TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA
Elteatrogriegohaestadoamenudopresenteenelpensamientofilosfico.
Si bien su relacin con la educacin democrtica no ha sido tratada

directamenteporlafilosofa,squehaymuchasreflexionesenestecampoque
tienenqueverconeltemaquenosocupa.O,entodocaso,loenriquecen.Sobre
todo, hay un aspecto que nos despierta el inters, y es el relativo a la
correspondencia entre arte y conocimiento. Al fin y al cabo esta posible
correlacin es fundamental para comprender el carcter educativo del teatro
griego, que no puede obviar su perfil cognitivo como ya hemos planteado
anteriormente cuando hablbamos de la importancia de la razn a la hora de
desentraarelconflictoqueplantealatragedia.
Esto ltimo es necesario indagarlo, ya que admitir que la obra trgica es
una ficcin que provoca conocimiento es una opcin muy diferente a tomarla
como un hecho cuya construccin tiene slo el fin de gustar y entretener al
espectador.Aunqueeltemadelgustotengamsamplituddeloqueaprimeras
latiene,ymssitenemosencuentalaobradeKant,laCrticadelJuicio,donde
sealaqueeljuiciodelgustonoesunjuiciodeconocimiento,porlotantono
eslgico,sinoesttico,entendiendoporestoaqulcuyabasedeterminanteno
puede ser ms que subjetiva (2001:131132). Kant est queriendo decir que el
conceptodelobellonoesunconceptodelentendimiento.Lobello,paraKant,
rechazatodaclasedeinters,tantoeldelautilidadcomoeldelamoralidad,y
placeenlapuracontemplacin.
Desdeotra perspectiva,Gadamerquiere liberar la experiencia esttica de
todosubjetivismokantiano,trasreivindicarlaverdaddelarte.
Enfin,ladiscusinentrelaposibilidaddeconocimientodelartehaestado
siempre presente en la historia de la esttica, y tambin lo est en el presente

trabajo.Porellodesentraarestehechoenelteatrogriegonospuedealumbrar
unconceptodearte.Enltimainstanciadeesteteatro,segnnuestroparecer,
no slo tiene como eje la trama o accin, o el tratamiento del hombre en
abstracto, o la belleza, sino tambin la reflexin de la vida de dicho hombre
entreloshombres.Poreso,antesdeadentrarnosenlarelacinprofundaentre
teatro griego y democracia, o el engarce de este teatro en los problemas y
dilemasrealesdelademocracia,habrquedescubrirqunosaportanalgunos
delosgrandespensadores.
- 60 -
A continuacin, por tanto, nos sumergiremos, primeramente, en las
diferentes visiones de Platn y Aristteles, para dar paso seguidamente a la

perspectiva ms filosfica de Hegel, Nietzsche y Ortega y Gasset, pero sin
olvidarunamiradamsdidctica,ladelaIlustracinencarnadaporlateorade
Lessing.
Portodoello,enlasprximaslneastrataremoseltemadelatragediaen
su sentido filosfico, pero sin perder nunca la dimensin artstica y educativa

queintentaremosentresacardentrodelateoradecadafilsofoopensamiento
elegido.
2.1.Platn:eldestierrodelospoetas
El primer acercamiento filosfico al teatro griego tiene relacin con el
concepto de mmesis desarrollado tanto por Platn como por Aristteles. La

palabra mmesis (del griego mimesthai: imitar) designa el efecto de la
imitacin de la realidad, y es el mecanismo recurrente segn el cual la ficcin
delartistaseestructura.Hoy,sobretodoapartirdelasvanguardiasartsticas,
larelacindelaobradearteconlarealidadsehapuestoenduda,pero,enla
tradicin del arte occidental, la nocin de representacin artstica est
profundamente ligada a la mmesis. Para comprender su esencia debemos
acudir primeramente a Platn, cuya teora artstica se acompaa de una
condena a los fabricantes de imitaciones, a los falsificadores de la realidad,
comollamaalospoetas,yporloquepedirsuexpulsindelaciudadideal.
ComoremarcaJacquesTaminaux,
la primera filosofa poltica y la primera filosofa del arte de la tragedia en

particular son articuladas simultneamente en un solo y mismo texto: La
Repblica.Estedilogo,unodelosmslargosycelebradosdelosescritospor
Platn,colocalateoramimticadelarteteatralalmismotiempoqueelabora
un sistema poltico, en un tratado de la justicia y de las formas de su
realizacinenelinteriordelaciudad(1995:7).
Esteplanteamientonosconducealhechodequelascuestionesdelartey
del teatro, en particular, quedan inmersas en la obra de Platn dentro de este

carctergeneraldeunproyectopoltico.Tambinenelmarcodeunareflexin
moral,dondelaeducacintienequeverconlaasuncindeungobiernodelos
filsofos.
- 61 -
ElpensamientoestticodePlatnseencuentra,as,incluidoenelsenode
unareflexinmslargaymsconcreta,pedaggicaypoltica,cuyodetonante
eselexamenyprofundizacindeltrminoJusticia.
Scrates, el portavoz principal del sealado libro, despus de haber
refutado las tesis de sus amigos, y tambin protagonistas del dilogo,

comprueba la dificultad de definir la Justicia, y por ello propone a Glaucn y
Adimanto, al estudiar este concepto no desde una definicin terica, sino a
partir del hecho de que sta puede ser practicada por el individuo, pero slo
dentrodelaciudadqueellosvanafundar.
Esta constitucin virtual, que comienza en el Libro II de La Repblica,
ocupar los siguientes ocho captulos, aunque el arte del teatro est tratado
sobretodoenloslibrosIIIyX.
EsevidentequesloenalgunaslneasdeesteLibroserefierealatragedia,
perotambinquePlatnlatieneenconsideracincomoparteimportantedela
actividadartsticadelaciudad,juntoalapoesaolapintura,lasdosdisciplinas
quelaobraejemplificaconmayorconcrecin.
Si buscamos los momentos ms significativos de este conjunto de libros
dondeaparecesuvisindelarte,notamosqueeltemasurgevariasvecesenel
dilogo: en el prrafo 334b se seala ya un primer ataque contra Homero; del
377al394dsetratademaneraexplcitalaperversainfluenciadelospoetas,yse
danlosprimerosapuntesparaexplicarloqueeslapoesaimitativa,enlaquese
incluyelatragedia.Siguiendolalectura,en568abhayunnuevoataquecontra
los poetas trgicos. Pero es el Libro X donde el autor explicita con mayor
amplitudlaconsideracinnegativadelartetrgico,yaque,comodiceelpropio
Platn, estegneroesslo un imitadordeunaapariencia y nodeuna verdad
(598b).Ideaqueapuntaladespusconuncontenidoquepuedesintetizarsede
lasiguientemanera:elquehaceunaapariencia,elimitador,noentiendenada
delser,sinodeloaparente.
Enparticular,lacuestindelarteaparececuandosehabladelaeducacin
delosguardianes.Esendichomomento,elsealadoLibroII,dondecomienzan
a asomar ya algunos apuntes para nuestro tema. No en balde Platn se
pregunta en esas lneas qu disciplina artstica es buena y necesaria para la
formacinespiritualdelosguardianes.Dichodeotramanera,quartesyqu
artistasnosepuedenadmitirdentrodelosmurosdelaciudad.
En esta disquisicin tendr que ver la dicotoma entre lo verdadero y lo
falso, por lo que la palabra arte, ya al principio, surge como una nocin de
- 62 -
peligro potencial que hay que frenar y domesticar. De momento, en este

captulo, slo hay censura y todava no condena, aunque Platn ya dice de
Homero y de Hesodo, y con ellos los dems poetas, que son forjadores de
falsasnarracionesquehancontadoycuentanalagentes(377d).
Otro momento de La Repblica que cobra relevancia es cuando Platn
expone la diferencia entre lo falso y lo falso ficticio. Lo falso existe en lo

real,peroelartevamsalldelofalso.Lofasoesficticioy,portanto,nopuede
ser til para los guardianes, porque la mentira expresada en palabras no es
beneficiosa.Ymssisetratadeundelirio.
YaenelLibroIII,unavezadvertidoqueelartepoticoestenteramente
fundado sobre la mmesis, Platn pasa a indagar si el teatro debe o no ser

admitidoenlasociedad.Paraellorealizaunaargumentacinbiensignificativa.
AlapreguntadeAdimantosobresiacogemosalatragediayalacomediaenla
ciudad, Scrates responde con una pregunta: Deben ser imitadores nuestros
guardianes o no? (394e). La respuesta es claramente negativa, porque los
guardianesplatnicosnopodrnserotracosaqueloquelescorresponde.
Como afirma Manuel FernndezGaliano en su estudio introductorio de
LaRepblica:
Laimitacinescondenadaenlapoesayenconsecuencia,enlavida:ellase
opone al principio de la tcnica, de que cada cual ha de practicar un solo y
particular ejercicio; constituye un falseamiento del propio ser y lo hace peor
porunareproduccindelopeor(1991:37).
Elpoetanosirveparalaeducacindelosguardianesdelaciudadideal,
quienesmirarnmshacialasdisciplinasdelamsicaylagimnasia.
Platnmantieneelprincipiosegnelcual
esprecisoquenuestrosguardianesquedenexentosdelaprcticadecualquier
oficio y que, siendo artesanos muy eficaces de la libertad del Estado, no se
dediquen a otra cosa que no tiendan a ste, y por tanto no ser posible que
elloshaganoimitennadadistinto(395bc)
La denominacin de imitacin se hace por la va de lo que Jacques
Taminaux considera como el argumento ms insistente del dispositivo

platnico, es decir, el principio artesanal de la especializacin sistemtica.
Cadaunodebedecumplirconsutarea,enpalabrasdelpropioPlatn(397e).
- 63 -
Enestemismoordendecosas,dirPlatnqueelartesanoporexcelencia
es el artesano especializado. Es de ste de quien depende la justicia que

gobierna la ciudad. Este principio se opone, segn Taminaux, al rgimen que
est en rigor en la Atenas democrtica, ya que en la nueva ciudad no puede
haberlugarparaelhombredoble.Ymenosanparaelpoeta,uncontadorde
historias,uncharlatn,endefinitiva(1995:16).
Enciertamedida,Platncreequeelpodermsperversodelospoetasno
es que cuenten las fbulas sobre los dioses, sino que introducen la confusin.
Porelloconsideraperversoalarte,porque,desdesuteoradelasIdeas,sloel
filsofo est habilitado paramanejarla imitacin (y los asuntos polticosdela
ciudad)yelteatrono.Elarteesunammesis(imitacin)quecopialascosasque,
asuvez,sonreflejodelasIdeas.LaobradearteimitaelreflejodelaIdea.Una
obraquerepresentalarealidadestdistanciadadelaexistenciareal.Estanslo
una mera evocacin, una sombra. No hay realidad en una obra de arte. El
artistaesunilusionista,ysloelfilsofopuedeinterpretarlasformasdivinasa
travsdeunprocesoderazonamiento.
Ensuconcepcindelabellezayelarte,expresalarelevanciaqueconfiere
aambas;yaque,paraPlatn,lobelloeselculmendeunprocesodeascensin
que van a experimentar las almas, partiendo de las bellezas sensibles hasta el
encuentro con una realidad verdadera a travs de la contemplacin, lo cual
permiteexperimentarelconocimientodelasesencias.Elhechodepertenecera
unordenideal,inmutableeimperecedero,leconfiererasgosfundamentalesque
corresponden con el planteamiento metafsico del autor, manifestndose y
comunicndoseatravsdelasbellezaspredicamentalesosensibles.
Lasmanifestacionesartsticas,encambio,estnligadasalaesferaterrenal
o visible, ubicndose en el ltimo escaln del conocimiento debido, segn

Platn,aquesonimitacionesoimgenesdelasimitacionesdelmundosensible,
lascualesasuvezsonreflejosdelosarquetiposqueseencuentranenelmundo
de las ideas y que constituyen todo el basamento doctrinal de la doctrina
platnica.Elarte,alestarconstituidoporsignosaparenciales,pierdeelcarcter
unvocoparaprestarsealaconfusin.
2.1.1Lammesisyloreal
AunquepareceacabadoeldebateenelLibroIIIdeLaRepblica,Scrates
reabreeltema,yconmayorfuerza,enelLibroX.Despusdequelaciudadha
- 64 -
estadovirtualmentefundadaparece,pues,elmomentoparajustificarelrechazo
alacreacinpoticaymimtica,estoes,elteatro,yloqueconsiderasuorigen,
laepopeya.
Pronto, en estas lneas, Platn vuelve a condenar a Homero, ahora
consideradocomoelprimermaestroyconductordetodoslosbuenospoetas
trgicos (595c). A este respecto, Scrates alumbra en este apartado una
digresin bastante clebre, el ejemplo utilizado para demostrar los diferentes
nivelesdelacreacinmimtica.
Un objeto cotidiano como una cama le permite aventurarse en esta
observacin que tiene como punto de partida a su teora de las Ideas.

Conforme a lo dicho resultan tres clases de camas: una, la que existe en la
naturaleza, que, segn creo, podramos decir que es fabricada por Dios ()
Otra,laquehaceelcarpintero.Yotra,laquehaceelpintor(597b)
Descripciones que nos sitan en el camino de la comprensin de su
visin del arte. As, segn la reflexin platnica, la segunda cama, la del
artesano,esunacopiaoimitacindelaIdeademesa,queeslaqueexisteenla
naturaleza.Pero,alseresacamafsicaunareproduccindelarealidad(una
cosaqueesreal,sinserlo)ledaungranvaloralpapeldelcarpintero.Apartir
deahseponeencuestinloquehaceelpintor,y,portanto,sufuncin,yaque
un cuadro de esa cama es una reproduccin secundaria de la realidad. Esto
tienequeverconotracrticaquehacePlatnalosartistas,alafirmarquestos
carecendeunconocimientoverdaderodeloqueestabanhaciendo.
Platn alaba, pues, ms al artesano, al carpintero, aunque no construya
unacamaideal,quealartista,elimitador.Yellotambinlosealaconrespecto
alrapsoda.ComoquedaenevidenciaensuDilogoIon,ahorarefirindoseala
poesa, el rapsoda es el verdadero artesano, el mediador entre el texto y el
espectador,elquesloprecisaunatcnicaparasuprofesin.PorquesiDioses
el autntico hacedor de la cama, el pintor no es artfice ni hacedor, sino un
simpleimitadordeaquellodequelosotrossonartfices(597e).Elsaberdel
poetaestlimitadoaaparentar.Yesoes,paraPlatn,siguiendoconlalectura
de La Repblica, lo que hace el autor trgico, cuando escribe obras que causan
estragosenlamentedecuantoslasoyen.Porquedichodramaturgoimitaalos
hombres,sinentendernadadeellos,delmismomodoqueelpintorpintauna
mesasinsaberporellocmoseconstruye.Unpintorpodrengaaralosnios
y hombres necios, pero slo eso. La obras trgicas afirma Platn
- 65 -
palmariamentesecomponendeapariencias,noderealidades(599a).Elpoeta
esunfabricantedefantasmas(599d).
Platn niega, por tanto, a los poetas dramticos el conocimiento. Si
tuvieran conocimiento dice de aquello que imitan, se afanaran ms por

trabajar en ello que en sus imitaciones. En consecuencia, a Homero y a los
poetastrgicosnoselespuedepreguntaracercadelascosasdelasquehablan,
nisobrelosregmenesdelasciudadesnisobrelaeducacindelhombre.
Porellodiceenotromomento:
Afirmamos, pues, que todos los poetas, empezando por Homero, son
imitadores de imgenes de virtud o de aquellas otras cosas sobre las que
componen,yqueencuantoalaverdad,nolaalcanzan,sinoquesoncomoel
pintordequehablbamoshaceunmomento(600e).
Adems, concluye Platn, el que hace una apariencia, el imitador, no
entiende nada del ser, sino de lo aparente, y el imitador no sabe nada que
valga la pena acerca de las cosas que imita, y se sita a gran distancia de la
verdad(601c).
Crearporimitacinrevelaunaperversidaddesdeelpuntodevistadesu
metafsica ya que el mundo sensible, para el filsofo, es fuente de ilusiones,

comodejaclaroenelconocidopasajedeLacaverna,laqueabreelLibroVIIde
LaRepblica.
Elarteserepruebaporquesealejadelaverdadenmsdeunadimensin.
ComosealaGadamer,enreferenciaaPlatn,
elartesloimitaloquelascosasson;perolascosasmismasnosonmsque
imitacionescasuales.Aselarte,distanciadotriplementedelaverdad,esuna
imitacin de la imitacin, alejada por una distancia inmensa de lo que de
verdades(2006:88).
2.1.2.Elcontagiodelteatro
Otro punto interesante surge cuando Platn advierte del peligro que
suponedecontagiodelteatro.PorellosepreguntaporbocadeScrates:Siel
teatro no sirve para los hombres mejores(600b) y no aporta conocimiento o
ejemplodebien,noselepuedetomarenserioyhastapuedesernocivo(602b).
Unaspectoquepartenotoriamentedeunpuntodevistatico.Enefecto,
Platnesthablandosiempredesdeunsentidomoral,dandoporsentadoque
- 66 -
la fbula homrica es incompatible con la concepcin racional de la conducta

humana. De ese modo, sigue diciendo Platn: por la poesa no vale la pena
descuidarlajusticiayotraspartesdelavirtud(608b).
Porque,segnPlatn,lamisinmalficadelaficcinpuededesembocar
en el contagio. No obstante, el peligro del teatro reside en la posible

contaminacin de corrupcin, el riesgo de un contagio propagado. Pero no
solamentesufrenestepeligrolosqueimitan,afuerzadecopiarmalelmal,sino
sobre todo los que miran, ya que a fuerza de estar seducidos por la imitacin
del mal, los espectadores pueden despertar sus instintos malvados y
sobredimensionarlosy,deesemodo,truncarsutendenciaalbien.
NoolvidatampocoPlatnquelaprimeravctimapotencialdelteatroesel
poetamismo,yaquesteesproclivealdelirio.Alejadodetodosaber,elartista
delira y su mal se trasmite, es contagioso para un pblico. Por esta va de la
contaminacinydeladisociacinepistemolgica,sepasadeunaestticadela
creacinaunaestticadelarecepcin,laqueconcluyeconunadescripcindel
efectodelteatroenlosespectadores.
Un efecto nefasto, dir Platn, al no entender el placer que viven los
espectadores atravs delsufrimiento(605cd),unpensamientoque apunta ya

un fenmeno que despus Aristteles llamar catarsis. Pero si este ltimo
propone esta caracterstica como objetivo del teatro, Platn la rechaza, la
despreciaylacondena.Ellotienesuexplicacin:Aristtelespartedelpuntode
vistadeunaestticaquelojustifica,sinembargoPlatnsiempreestsumidoen
el perfil tico, en los lmites de una moral. Y est bien ese elogio, est bien
que,viendoaunhombredecondicintalqueunomismonoconsentiraenser
comol,sinoseavergonzaradelparecido,nosesientarepugnancia,sinoque
segoce?(605e).
Visiblemente,Plantnhacereferenciaalospersonajestrgicos.
Deesemodo,tomarcomoplacerelteatroesliteralmentecultivarsumal.
Tantolatragediacomolacomediasonnocivas.Lajustamesuradetodohombre
de bien se encuentra diluida por una desmesura que se parece a la hbris, es
decir, lleva al hombre a la liberacin de las pasiones, a las anomalas de la
naturaleza.
Porofrecerunmsajustadocampodededuccin,noolvidemosque,para
Platn,elordensocialesuncorrelatodelordenconceptual,ydichoordensocial
tienelajerarquadelasIdeas.
- 67 -
Laconsecuenciamsimportantequedebemosextraerdeestaposicines
ladequePlatnnoleotorgaalapoesaunasoberanaepistemolgicayaquela
ve como lo contrario de una exigencia de pensamiento riguroso, universal y
conceptual. Esa falta, obliga a Platn a sublimar a la filosofa frente a la
actividadartsticaydentrodeellaalatragedia.
Desdeestospresupuestos,losdelateoradelasIdeas,culminasuataquea
la tragedia, como actividad que produce realidades sin consistencia, meras

apariencias, reflejos o copias. En lugar de estimular el acceso a las ideas en s
mismas, las tragedias crean confusin e impiden toda elevacin intelectual e
imitativa.ParaPlatn,elarteconformaunmundoirreal,opuestoalarealidad,
por lo que carece de influencia sobre ella. Por ello, a pesar de su levedad
ontolgicaysudebilidadcasual,Platnhabladelapeligrosidaddelarteydela
necesidad de prohibirlo. A partir de ah la filosofa se erige en neutralizadora
del poder de arte. Frente a esa fuerza a la que Platn tacha de irracional, la
filosofalevantarabarrerasderacionalidad.
Laimitacin,ommesis,quedadeesemodocomoalgopeyorativo.Porque,
comonosrecuerdaMarcJimnez,cuandolapoesaseproponelaimitacinde
los comportamientos humanos, lo hace con todos, con las pasiones, con las
emociones,conlasvirtudes,perotambinconlosefectosylosvicios.Esloque
ocurreconlatragedia,artedondetienelugarlaimitacindeunoshroesalos
quehayquecopiarinclusoenlosrevesesquesufren.Algomuyperjudicialpara
Platn.
Aunqueelmotivoprincipaldeestarefutacinsedebe,porconcretarloan
ms, al hecho de que el arte no rinda cuentas a la razn. O en palabras del

propioPlatn,delamayoradelascosasnohemosdepedircuentaaHomero
nianingnotrodelospoetas,preguntndolesialgunodeellossermdicoo
sloimitadoresdelamaneradehablardelmdico(599c).
Noobstante,Platn,enalgnmomento,semuestratentadodeadmitirel
valordelopotico:
Digamos, sin embargo,que si la poesa placentera e intuitivatuvieraalguna

razn sobre la necesidad de su presencia en una ciudad bien regida, la
admitiramosdegrado,porquenosdamoscuentadelhechizoqueejercesobre
nosotros;peronoeslcitoquehagamostraicinaloquesenosmuestracomo
verdad(608a).
- 68 -
Estepensamientotratadesometerelartealaautoridaddelafilosofa,o
msexactamente,alacompetenciayvigilanciadelfilsofo.Enrealidad,Platn
estponiendoentodomomentoeldiscursodelacienciaydelatcnicacomo
ms eficiente, en cuanto a elevacin de las almas, que el hecho artstico. De
todosmodosleotorgaalarteungradodeconocimiento,peromuyinferiorala
ciencia y la tcnica. An as, este reconocimiento forma parte de la crtica que
realiza a la actividad artstica. Platn le concede esta venia a dicha actividad,
precisamente,porqueadmiteyreconocesuenormeinfluenciaenlasensibilidad
ymoralidaddelasgentes.
2.1.3.Unapodereducativonocivo
Todo lo sealado anteriormente choca con una tradicin. Si bien los
griegoscreanenelpapeleducadordeHomero,ytambineneldelospoetas
trgicos,Platnrompeconestepensamiento,aldemandar,comohemosdicho,
eldestierrodelaciudadidealdedichospoetas.Deesemodoabreladiscordia
entre filosofa y poesa. Se infiere en su reflexin que cientficos y filsofos
contemplanyparticipandelasIdeas,mientrasquelosartistasypoetas,adems
de no relacionarse con ellas, se dejan dominar pasivamente por una deidad
inferiorrespectoaesasIdeas.
Habraquetenerencuentaquelasinstitucioneseducativasnoestabanen
sutiempoindividualizadastodavacomotales,demodoquelaformacindela
pertenencia comunitaria estaba cimentada en la participacin de discursos
comunescuyosportavoceshabansido,sobretodo,lospoetas.
LapreguntaqueresuenaenPlatnescmohacerunmodelonuevofrente
alavozdelatradicin.HayunaancdotaquebienpudohabertenidoaPlatn
comoprotagonista.LacuentaPlutarcosobreelencuentrodeSolnconTespis,
uno de los fundadores, como vimos, del teatro institucionalizado. Parece ser
queSolnreaccionfrentealcontenidodeunadesusobrasyTespisleseal
que era un mero entretenimiento, a lo que Soln replic, indignado, que esos
supuestos entretenimientos pronto pasaran a integrarse en asuntos serios
(Mrsico,C.T.,2006:121).
En este mismo sentido, Platn percibe, como hemos visto, que la obra
artstica interacta en su contexto y afecta a los espectadores, y, por ello,

adquiere relevancia como actividad educadora. He ah el temor de Platn,
porquedaunagranimportanciaalaeducacin,yatodolorelacionadoconesa
- 69 -
disciplina,yaquestaafectaalalma.
Un alma vista como un compuesto de
tres partes, como nos dice en La Repblica, entre las cuales hay una parte
racional,unaparteimpulsivayotramarcadapordeseosirracionales.Cadauna
deellasanhelacosasdistintas,quesonelsaber,elhonor,ylosplaceresybienes
materiales,respectivamente(436a441c).
ComosubrayaMrsicosobreestacuestin,eldestinodelalmasejuegaen
la preponderancia de alguna de las partes. Mientras las dos inferiores, la

impulsiva y la irracional, pugnan por satisfacer sus propios deseos, la parte
racional es la nica que est en condiciones de arbitrar los medios para que
tambin las otras satisfagan sus anhelos. Y por tanto, puede lograr, de ese
modo,unequilibrioanmicoqueconsistirenlajusticiaparaelalmayserla
condicinimprescindibleparalafelicidad(2006:224).
Buenapartedeldesafodequienoptaporlavafilosficaser,entonces,
preservar esta organizacin en la cual la parte racional equilibra la vida

anmica.Y,justamente,esenestepuntodondesecreanfriccionesconlapoesa
ylatragedia,yaqueestaltimaconstruyesusdramasconunalgicaquenoes
ladeestablecerloverdadero,nipredominalaparteracional.
Elprestigiodelapoesatradicionalviene,paraPlatn,deldelosnombres
delospoetasreputados,peronoporquesusobrasdencuentadelaadecuacin
a lo real. A decir verdad, segn Platn, las obras literarias tienen demasiado
intersenllegaralaparteinferiordelalma.
As, las imitaciones que presenta la tragedia, que son imgenes
devaluadas de lo efectivamente real, el plano de las Ideas, fortalecen las

tendencias irracionales, y su resultado educativo no puede ser otro que un
sujetocarentedeautodominio,esdecir,dominadoporlaspasiones.Porcontra,
elautodominioseraunrasgoimprescindibleenlavidafilosficay,porende,
enlabuenaeducacin.
En Gorgias, obra previa a La Repblica, Platn abunda en los efectos de
plantearlafilosofacomoalternativa.Unodesusinterlocutores,undiscpulode
Gorgias,Calicles,traeacuentoenestedilogoeltemadelpoder,definidocomo
lacapacidadparasatisfacerlosplaceres,sinimportarelcostoqueelloimplique
(491b). El placer es all entendido como una actividad constante que requiere
satisfaccinpermanente.
Comoesdeesperar,aestaidea,elScratesplatnicoleoponelanocinde
moderacin (sophrosne), y a continuacin habla del smil del tonel, donde

compara el estado de moderacin y la bsqueda excesiva de placeres, que
- 70 -
implicaentregarsealosdeseosdelapartepasional.CuentaScratesquecada
uno de los dos hombres que alude en el pasaje posee muchos toneles, ya que
siemprelosdeseossonnumerososyvariadosencalidad.
Dentro de los deseos inferiores, hay algunos imprescindibles, como el
hambre y la sed, con otros que implican placeres nonecesarios. Esta variedad
no es fcil de saciar, ya que siempre conlleva un esfuerzo. Con estas
condiciones, la diferencia entre estos dos hombres reside en la calidad de sus
toneles, es decir, en la calidad de su organizacin anmica: el primero tiene
toneles sanos, y el segundo los tiene agujereados y podridos. Esto implica la
diferenciaentreequilibrioydesequilibriodelalma.
Por ello el hombre moderado representa el alma regida por la parte
racional,yaquearbitralosmediosparaquecadapartesatisfagasusdeseossin
atentarcontralaestabilidadgeneral.Porotrolado,lafaltaderaznimplicala
incapacidaddeprevercmosehandesaciarlosdeseos,porloquedesatauna
espiraldeinsatisfaccinydolor.
EstassuposicionesconllevanlaposicindePlatnrespectoalpoder.Algo
que expone tanto en Gorgias (491d ss.) como en La Repblica (338c ss.). Poder,
para Platn, es autodominio (egkrteia), potestad para manejar los propios
deseos.
Siguiendo con Gorgias, Platn asigna a la poesa tradicional un lugar
objetable,caracterizndolacomooratoriapopular(502css.).Unapoesaenla
quecabenlasmismascrticasquealaretrica,porsuausenciadeconocimiento
ysunaturalezanociva,entantoorientadaalacomplacenciadelauditorio,sin
importarotroscriterios.
TambinobservamosunacitaenFedro,ladelsmildelasombradelburro
(260bss.),queevidencialadinmicaepistemolgicadelasprcticasalasquela
filosofa de Platn pretende oponerse, lo que afecta a la sofstica y a la poesa
popular,incluidalatragedia.
El smil parte de la situacin de ignorancia generalizada, en medio de la
cual brotan las opiniones errneas. En dicho ejemplo se produce una

manipulacin de la opinin del destinatario. Una opinin dicha por aquellos
intelectuales que no poseen un saber propio y efectivo, sino que se limitan a
manipularlasopinionesajenas,comohacenlospoetas,siemprelejanosalacaza
deloreal.
Enlosdoscasoslapoesapuedeprovocarundesequilibrioindividual,al
que puede llevar la satisfaccin indiscriminada de placeres irracionales, y

- 71 -
tambin caer en una prctica social ligada con la transmisin de saber como
simplesimulacro,desprovistodecontenidos.
Todo esto tiene un efecto poltico que le preocupa a Platn. Como nos
recuerdaClaudiaMrsico,enmuchosmomentosdesusobrasencontramosun
paralelismo estructural que pone en consonancia los fenmenos del alma
individualconlaorganizacinpoltica(2006:129).
Estas reflexiones nos devuelven de nuevo a La Repblica, en concreto al
Libro IV, donde Platn utiliza todos sus recursos reflexivos para contestar
objeciones a la filosofa. Recordemos: algunos de sus interlocutores han dicho
quelasleyesfilosficasnosonaceptablesporquelosfilsofossonmalvadoso
intiles. Ante estas declaraciones, Platn formula algunas argumentaciones,
una de ellas posicionndose claramente contra los sofistas, quienes son, a ojos
del pensador, particulares mercenarios (493a). Porque la orientacin terica
de dichos sofistas, no consiste en trasmitir el resultado de su estudio sobre lo
real,loquepodrarevelarqueslomejorparaelhombreyparalaplis,sino
queselimitanacodificaropinionesquepuedencomplaceralamayora.Deah
surge la conocida oposicin que traza Platn sobre opinin y conocimiento
dxayepistme,demostrandoquesusrivalessehanquedadoatrapadosenlas
redesdelaprimeracategora.
Pero lo interesante del asunto, para nuestro tema, es que Platn, al
consideraraesamayoracomounabestia,seadelantaaconceptosposteriores
comoeldemasa.
Justamente, su mensaje consiste en poner una serie de lmites al tipo de
bienes culturales. Lmites que quieren evitar la manipulacin de la opinin

pblica. De ese modo, el mbito pblico del poder se cifra en desmontar esa
bestia. El poder puede o bien complacer a dicha bestia o buscar el modo de
hacerquedesaparezcansusrasgosbestiales.
Por ello, Platn se sita frente a los sofistas, que, como seala Mrsico,
tienenensusmanoslapolticacomosifueranespecialistasenmarketing,yque
convierten a los ciudadanos en hombres con toneles insaciables e inacabados,
hombresque vivenen la infelicidadpersiguiendobienes ficticios(2006:131). Y
ms an, segn Mrsico, esta situacin se produce porque los educadores y
polticos no son guas, sino seguidores de una masa social desorientada que
carecedeparmetrosordenadores(2006:131).
- 72 -
Y ah estn tambin los poetas, al mismo nivel de los sofistas. Adems,
Platnsitaalamsicayalapoesaenunmismohorizontequelapoltica.O,
comodiceMrsico:
Elprincipiodeparalelismoentreindividuoysociedadimplicaqueelimpacto
tiene consecuencias en la psiquis individual y a la vez se manifiesta en un
movimiento en el nivel social, que no hace sino subrayar los puntos de
contacto entre las manifestaciones estticas y el contexto sociopoltico. Toda
obraeshijadesutiempoyasuvezlomodifica(2006:131).
Esto nos conduce a la percepcin que tiene Platn sobre la necesidad de
guaslcidosquereflejenlosvalorespopulares,pero,esos,sealndolesque
noserindananteelartecomercial,porbuscarpalabrasmsactuales.Deah
unacitaimportantedelpropioPlatntambinprovenientedeLaRepblica:
Porque, toda vez que alguien se acerca para mostrarles un poema o alguna
otra obra o servicio para la ciudad convirtiendo a la mayora en autoridad
sobrelmsalldeloindispensable,lallamadanecesidaddiomedealofuerza
ahacerloqueellaelogie.Respectodequeestascosasseanenverdadbuenasy
bellas,algunavezescuchastequealguiendierasobreelloalgunaraznqueno
fueraridcula?(493d).
Lafaltadeconocimientodeestosguasseuneaunestadodenofilosofa
de la multitud (484a), una sociedad bestializada que se aleja de parmetros

claros.Declaracionesestasltimasquetienenqueverconlatentacinalaest
sujeto un poltico y un artista cuando tienen que elegir un camino fcil para
complaceralabestiaolosriesgosdeenfrentarseasta,eintentarmejorarla.Los
polticosprefierenmanteneralamasaadormiladaalestallidodelamisma,de
labestia.As,polticayestticaaparecenunidasenlatareadedominacin.La
tragedia, podra decir Platn, segn nuestro parecer, no debiera buscar unos
conflictos que capten el inters de la gente sino conflictos de inters. Desde
esta perspectiva, los poetas son nocivos porque teniendo un gran poder
educativonoloasumencomotal.
La solucin de Platn ser, entonces, impedir que el cuerpo social tome
cualidadesbestiales.Proponequelabestiaseconviertaenpueblo,yparaello
espreciso,podradecirPlatn,quesecambieelmododeentenderlapaidea,la
polticacultural,porbuscarotravezuntrminodehoy.Unapolticaqueno
lapuedehacerlaactividadartsticaporsupropiaidiosincrasia,yselfilsofo,
cuyatareaestrelacionadatambinconahondarsobrelanaturalezahumana,y
- 73 -
as,ayudarareforzarlaidentidaddelosciudadanosenelsenodeunaopcin
colectiva.
A partir de esta suposicin se comprende ms cabalmente la dinmica
argumental de La Repblica, donde se recusa a la poesa tradicional que slo

llegaalapartedelalmapropensaalosdeseosirracionales.
Javier Gom nos da un magnfico resumen de lo dicho, al percatarse de
quehaydosataquesdistintosdelafilosofacontralaimitacinpotica.Yaque,
segnGom,
desde la perspectiva de la justicia y de la tica, la poesa es inconveniente,

injusta,inmoral,contrariaalosfinespolticossociales;desdelaperspectivade
laideas,lapoesayelarteengenerales,encambio,sencillamenteirrealidad
yfalsedad(3003:74).
Platnveaalapoesa,pues,comounpuroplacer,yporellolaimpugn;
la vea tambin como causante de embrujo. En consecuencia sus efectos en la

formacindocentesonnegativos.Yesdichaposibilidadlaquemsledisgusta
aPlatn,porquepuedeconduciraundesequilibriodelaestabilidadmoralde
lacultura.
Con estas manifestaciones, Platn est atacando, tambin, la posible
actividaddocentedelamanifestacinartstica.Ylohacenoporqueniegueesa
funcin, sino, como seala Havelock: le da miedo que la actividad artstica
funcione como formacin de la conciencia de los individuos (1994:190). Una
aseveracinque,deformaalusiva,reconocequeenlarealidadasfuncionaba.
Adecirverdad,yyacomodesenlacedelcaptulo,Platnatribuyealarte
un papel pedaggico primordial, y es en esa atribucin donde surge su

divergencia y crtica. Tanto, que en las ltimas lneas de La Repblica
consagradas a la esttica, pide que se destierre a la poesa de la ciudad ideal.
Posturaqueescoherenteconsuteora,yaquesiPlatnelaboraunproyectode
Estadoarmonioso,esperfectamentelegtimoquefijesusexigenciasenfuncin
de lo que cree beneficioso para todos los ciudadanos de la ciudad justa y
virtuosa. El nico problema es, como afirma Marc Jimnez, que todos los
criterios siguen el mismo sentido y recogen exigencias morales ms que
artsticas o estticas(1999:154).Precisamente,sonesasexigencias estticaslas
quedesvelarAristteles.
- 74 -
2.2.LaPoticadeAristteles:mmesisycatarsis.
Despus de La Repblica, Potica de Aristteles es el segundo documento
delafilosofagriegaquetratadelarteyenparticulardelapoesadramtica.Al
contrarioquePlatn,Aristteles,enestelibro,nocondenalasartesmimticas.
Enrealidad,dellibroconocemosslounaparteelautorprometehablardela
comedia y no nos han llegado a nuestros das esos captulos, pero an as
sistematiza y define la naturaleza y funcin de la poesa, y sobre todo los
principales tipos de poesa, que son el drama (trgico y cmico) y la pica.
Todava hoy, para los estudiosos de la teora literaria, es indispensable su
lectura.Inclusolasteorasquepartendeotraperspectiva,tienencomoprincipal
referencialoescritoenesteensayo.
Lareputacindelestudioestribaenprimerlugarenlaconcisadescripcin
de los elementos dramticos, llegando incluso a descomponer a la tragedia en

sus partes, pero, sobre todo, se apuntan en l un vocabulario y unas
caractersticas que cuenta ya con una riqusima historia esttica, y que siguen
siendo en la actualidad fuente de estudio, reflexin y discusin. Dichos
trminos son de vital importancia no slo para el estudio de la tragedia sino
tambinparaeldesarrollodelpensamientoesttico.
Peroantesdeentraraanalizarlosconceptosdefinidosydespertadospor
Aristteles,pasemosarelatar,deformasinttica,algunasideasbsicasquenos
interesan para el presente trabajo, siguiendo el hilo de lo reflexionado por el
autor.
Laobraseestructuradelasiguientemanera.Enloscaptulos1a5hayuna
introduccinalapotica.Enel6serealizaunadefinicindelatragedia.Del7
al18nosmuestralacomposicindelatragedia.Del19al25aparecelateorade
laexperienciapotica,yenel28,Aristtelesproponeunasconclusiones.
Puestoqueeneltextoconservadosededicaalapoesapicaslocuatro
captulosydadoqueelsegundolibrosobrelacomedia,comosehaapuntado,
se ha perdido, el resultado es que el libro dedica diecinueve de los veintisis
captulosdequeconstaalatragedia.
Ya en las primeras lneas, Aristteles habla de la tragedia como una
representacindramticoteatralque,porsutonograveyserio,ladistinguimos
delacomediaquehabladepersonajesmscotidianosyesmsburlesca.Enlo
referente al objeto de imitacin, el gnero trgico se ocupa de las acciones
- 75 -
noblesdeloshombresnobles,mientrasquelacomediamiraalorisibleenlos
viciosdeloshombresinferiores.
Detodosmodos,elmomentodemsaltaresonanciaparanuestrotemano
llegahastaelcaptulo6,cuandoAristtelessubrayaqueelargumentoeselfin
delatragediayelfineslomsimportantedetodo(1450a).
Las afirmaciones en torno al argumento estn repartidas en varios
captulos. En el 6, Aristteles plantea la definicin considerada como central,

cuandosealaquelatragediaes
unaimitacin(mmesis)deunaaccindecarcterelevadoycompleto,conuna
cierta extensin, en un lenguaje agradable, lleno de bellezas de una especie
particular segn sus diversas partes. Imitacin que ha sido hecha o lo es por
personajes en accin y no a travs de una narracin, la cual, moviendo a
compasinyatemor,provocaenelespectadorlapurificacin3(catarsis)propia
deestosestadosemotivos(1449b).
En unas cuantas lneas tenemos ya un vocabulario necesario para dar
cuenta del significado del gnero dramtico, en cuanto a expresin artstica,

propuesto por Aristteles. Los conceptos como mmesis, accin o catarsis son
fundamentales y por ello habr que tenerlos en cuenta para comprender su
posicin.
Retomemos el hilo de los acontecimientos para hallar ms material
aportado por este libro. En lneas posteriores, Aristteles aade algunos

elementos de la tragedia fundamentales, como peripteia, reconocimiento
(anagnrisis)ypatetismo.Elprimerotienequeverconelcambiodeunestadoa
otro que se produce en el transcurso de la obra. El segundo habla de la
mudanza de la ignorancia al conocimiento. Y por patetismo entiende
Aristteles, una accin de naturaleza destructiva y dolorosa. En el captulo 14
considera que la causa del desenlace trgico debe residir en un gran error del
hroe. Seguidamente, en el captulo 18, afirma que toda tragedia est
compuestadenudoydesenlace,elprimerotienelugardesdeelcomienzohasta
justoantesdelcambiodesuertedelhroe,yelsegundosucedeapartirdeese
momento.
Adems de teora, Aristteles introduce en su estudio ejemplos. Uno de
losmssignificativosesEdipoRey,deSfocles,obraquecumpleporcompleto,
segn l, las mejores cualidades que debe de tener toda tragedia. La obra,
EstesignificadodeltrminosedebeaLessing
- 76 -
adems de estar repleta de una accin que aparece configurada

dramticamente, despierta compasin por Edipo y temor entre los
espectadores, que se tornan conscientes de que lo que ocurre al personaje
tambin podra sucederles a cualquiera de ellos. Esto se produce por lo que
hemos llamado identificacin o reconocimiento. A partir de dicho suceso es
cuando las emociones se purifican mediante lo que Aristteles denomina
catarsis, que tiene lugar al final, cuando el coro canta y recapitula los
acontecimientostrgicos.
Otroasuntoimportantequeentresacamosdellibroeslanocindecarcter
(personaje). Aristteles dedica solamente el captulo decimoquinto a los

caracteres dramticos o personajes, los rasgos de stos que destaca estn
claramente puntualizados. Por un lado dice que los personajes han de ser
buenos, apropiados, verdicos y consistentes. Pero el punto ms importante,
segnnuestroparecer,estribaenlaconsideracinquehaceAristtelesdequeel
personajetrgicohadetenerbuenandolemoralparaquesuconductapueda
implicar errores, debe ser apropiado y realista en el sentido de que pueda ser
realoporlomenosparecerlo,ytienequeserconsistentealolargodelaobra.
La consistencia o coherencia de los personajes, al igual que la insistencia
aristotlicaenlaunidaddelargumento,hasidountemaampliamentedebatido.
Para Aristteles, el argumento determina al personaje, que determina el
pensamiento, que, a su vez, determina la accin. Porque a pesar de su
importancia, los personajes son secundarios. Esto dicho con sus propias
palabrasescomosigue:
elmsimportantedeestoselementoseselentramadodelasacciones,puesla
tragedia es imitacin no de hombres, sino de una accin y de una vida; as
pues,lospersonajesnoactanparaimitarloscaracteres,sinoqueloscaracteres
selosvanadaptandoacausadesusacciones[]esms,sinaccinnopuede
habertragedia,encambio,sincaracteresspuedehaberla(1450a).
LametforaestambinunconceptofundamentalenLaPotica:consiste
en dar a una cosa un nombre que pertenece a otra (1457b). Sobrepasando

algunas lneas llegamos a otra cita significativa a este respecto: pero lo ms
grande es con mucho ser unmaestro en la metfora.Es algo que no se puede
aprender de los dems; es una seal de genio, puesto que hacer buenas
metforasconsisteenpercibirlassemejanzas(1459a).
- 77 -
Tornando al centro de la descripcin, es evidente el carcter tcnico que
Aristteles utiliza en su definicin de tragedia. Un planteamiento, por

consiguiente, bien alejado del ms didctico que admita Platn en su crtica.
Aristtelesdedicamsatencinalasnecesidadesdelatramaquealcontenido.
Esms,noreconoceenLaPoticalaimportanciadelelementodeconflicto,sea
entreelhombreylascircunstancias,oentreloshombres,odentrodelamente
humana.
En general, observamos que Aristteles mantiene una consideracin casi
estratgica de la tragedia para llegar al espectador. Es lo que modernamente

denominaramos teatralidad. Por ello considera que es la accin, y no el
carcter, el ingrediente bsico del drama. Y que, por tanto, el carcter est
subordinadoalasacciones.Loscaractereslessonimpuestosalospersonajesa
causa de lasacciones.Estadescripcinesaceptadacomnmente comouno de
lospilaresdelateoraaristotlica
Parece, pues, que Aristteles no capt el papel de la voluntad humana,
que coloca al hombre en conflicto con otros hombres y con la totalidad de su

medio.Deestaideadeducimosquedescuidelaspectopsicolgicodelaobra
teatral alenfocarel cambiodefortunacomoun hechoobjetivo, yal teneruna
concepcin de personaje muy esttica. En s, la tragedia, para Aristteles, es
fundamentalmente accin, y su fin tambin consiste en esto, en alcanzar una
accinbienarmada.
Arazdeestasideas,esinteresanteobservarloquesealaVioletaVarela
respecto a la posicin aristotlica, sobre la interpretacin de los personajes

trgicos:
los personajes no son felices o desdichados en virtud de sus caracteres,

interpretacin psicologista de los personajes, sino que sus caracteres, su
psicologa, y, por tanto, su modo de actuar, su felicidad o sus desdicha,
dependen de las acciones que realizan, del entramado objetivo de hechos
externosenelquesemueven,enelqueoperan(2003:1).
Deahquehayansurgidoalgunascrticasquequedanbienexplcitasenla
siguientecitadeLawson:
sibienAristtelestenaraznencuantoasostenerquelaaccinesbsicay
que el carcter est subordinado a la accin total, ya desde una visin
moderna, parece que no puede imaginarse un conflicto mental que implique
- 78 -
unajusteconelmedio.Esdecir,laaccinabarcaraalindividuo,almedioya
lainteraccinqueexisteentreambos(1995:51).
Desde esta perspectiva lanzada por Lawson, el carcter slo cobra
sentidoenrelacinaloshechos,porquelavoluntadhumanadelospersonajes
trgicosenestecasoestcontinuamentemodificando,ytransformndose,con
relacinalsistemadeacontecimientosqueacaecen.
Latragedia,segnAristteles,seocupaesencialmentedeunospersonajes
que no merecen ser desdichados; pero que, por propia estructura o necesidad
trgica, lo son o lo acaban siendo. Y esto es lo que provoca temor, ya que
introducealpblicoelsentimientodeidentificacin,porqueaellostambinles
podrapasar.
Y es en esa identificacin (o reconocimiento) admitida por Aristteles
dondepodemosvislumbrarunatisbopsicolgicoadscritoalospersonajes.No
obstante,elpblicoestestigodeunasvivenciasquesibiensonnecesarias,por
lapropiadinmicadelatragedia,poseenciertogradodepsicologa,deverdad
humana de dichos personajes. De lo contrario, la identificacin parece casi
imposible. No en balde, imitar, para Aristteles, es un impulso natural del
hombre, y, adems, subraya una alegra natural del ser humano por la
imitacin.
De todos modos, las propias reflexiones de Aristteles siguen siendo
fuente de discusin, as, por ejemplo, James J. Murphy afirma que Aristteles
creefirmementequeeldramaesunacreacincomunicativa.Enciertomodo
subrayaMurphyPoticaesunlibrosobredramaturgia,unaguaparaproducir
unaimitacineficazquesirvatantoparadeleitarcomoparainstruiralpblico
(2002:211).
Nohay,pues,paraAristteles,ningunaseparacinentrelaperfeccinde
laobradeartetrgicaysusefectossobrelosespectadores,sinoquelaesencia
de la obra de arte trgica se realiza en la emocin trgica especfica y es
deducidadestacomosudiferenciaespecfica.Enlamedidaenquelatragedia
es una forma, las leyes de esta forma son las leyes segn las cuales se
alcanzar el efecto trgico en el espectador, y los consejos y normas que
Aristtelesdaparalaestructuradelaobradearteclsicasonlascondicionesen
las que el poeta espera alcanzar el mximo de dicho efecto. En este efecto, la
tragedia alcanza su meta formal, se realiza en la perfeccin que le ha sido
reservada.
- 79 -
Unavezadvertidosestosasuntosquecreemosprimordiales,ybsicos,ya
podemosdesmenuzaralgunasnocionesbsicasdelaterminologaaristotlica,
yamsamododediscusinquededescripcin.
2.2.1.Elmito.
LaescenatrgicatieneparaAristtelesunelementofundamental:elmito.
En La Potica se usa la palabra mito en un doble sentido. Por un lado, mito

significarelatotradicionaldentrodelusoactualmsclsicodelapalabra.En
otrasocasionesaparececomoargumentodeunaobradramtica.Yestoviene
a raz de que en las tragedias griegas los argumentos trgicos provenan de
mitos tradicionales, o ms bien, de secuencias o segmentos de los mitos
heroicos ya utilizados por la pica. En realidad, Aristteles dice que el teatro
hacevivirelpresentedesdehistoriassituadasenelpasado.Elmitonoslose
utilizaparaexplicarlosorgenesdelmundo,sinotambinlacontemporaneidad
delautordramtico.
Algo que explica Jaeger, siguiendo a Aristteles, de la siguiente manera:
latragediapenetrasusracesenlasustanciaoriginariadetodalapoesayde
lamsaltavidadelpueblogriego,esdecir,enelmito(1992:229).
En efecto, si el mito permaneca en la literatura y en el pueblo griego a
travs de sus referencias estilsticas e histricas, en la tragedia renace como

aquella fuerza heroica que caracterizara al hombre trgico. Por eso Garca
Berrio concibe el personaje descrito por Aristteles en relacin con el mito
comounaformasublimeidealizadadelarepresentacinimaginariadelhroe,
superioraloshombrescomunesyalambientecircunstancial(1995:461)
ParaAristteles, la fuente deinspiracin noesni larealidadfctica nila
historia
(aunque
sta
pudiera
tambin
inspirar
al
poeta),
sino
fundamentalmente el mito, porque los poetas trgicos se ven obligados a

recurrir a estos linajes a los que han sucedido tales desgracias. Lo evidente es
quelaaccindelatragediaseencarnaapartirdelamateriamtica.
Y es sobre esa materia mtica sobre la que incidir Aristteles al sealar
que el poeta trgico extrae de la misma la comprensin del actuar humano

(Martn,A.1999:28).
Desde otra perspectiva, la de Rodrguez Adrados, habra que sealar
retomandountemayatratado,atravsdesuspalabrasquealnoexistiren
Grecia una clase sacerdotal, el mito es interpretable, flexible (1999:18).
- 80 -
Siguiendosuplanteamiento,laoriginalidaddeGreciaconsisteenqueelmito
ayudaacrearunaliteraturayunnuevopensamiento(1999:18).
LosignificativodeestasreflexionesabiertasporAristtelesesque,alser
interpretableelmito,latragedianosloretrotraelosmitossinoqueseembarca
en una crtica a los mismos, de ah sus enseanzas a partir de una renovada
visindelosmismos.
Es lo que Vernant ha subrayado, yendo ms all de lo dicho por
Aristteles: el teatro trgico no slo representa escnicamente los relatos

heroicos,sinoque,alavez,loscuestiona.PensamientocorroboradoporGarca
Gual,paraquien,laobradramticainvitaaunareflexincrticasobrelosmitos
alpblicoenlaplisdemocrtica.Deahextraeremos,cuandoseaelmomento,
una lectura democrtica a partir del apunte sobre los mitos que fuera ya
planteado por Aristteles. An as, habra que advertir que, finalmente,
Aristteles, como respuesta del espectador ante el espectculo trgico, slo
asientalacatarsispasional,untrminoquesiguesiendogermendedebates.
2.2.2.Lametabolocambiodefortuna.
Este componente viene a sealar, segn Aristteles, que la accin trgica
debe implicar un cambio de situacin en la suerte del hroe. O de varios

personajes trgicos. Pueden serdiversos dichos cambios, aunque en Poticasu
autor ve uno como ms efectivo, es decir, el trnsito de la prosperidad a la
desgracia. Un dato interesante que nos hace comprender el sentido que tiene
Aristtelesdelhechotrgico,osuconsideracindequelamsbellametaboles
laqueaconteceenunhroenidemasiadovirtuosoojusto,oentodocasoqueda
descartado el malvado, porque es en la situacin del primero cuando se
despierta con ms efectividad la compasin en el espectador. Adems, si se
trata de identificarse con el hroe, siempre se producir sta cuando los
ejemploshumanosseparezcanenmayormedidaalascaractersticascomunes
deloshumanos.Engrandecidosenelescenario,claro.
AlhablardelasrazonesdelametabolobservamosqueAristtelesapunta
unadistanciacindelpersonaje.Precisamenteesteltimoasertoeselquesiglos
despus criticara tambin Bertolt Brecht, sustituyendo el reconocimiento
aceptacinporelreconocimientocrtico.Estolollamar,ensuPequeorganon,
distanciamiento o extraamiento, es decir, un trmino contrapuesto a
identificacin: una imagen extraada es aquella que permite reconocer lo
- 81 -
representado,perohacetambinqueaparezcaloextrao(1963:42).Ens,para
Brecht, no importa la toma de conciencia del personaje, por eso pide que ste
sea distanciado mediante una representacin que no tenga que ver con la
convencinrealista,porqueloqueimportaesqueelespectadorseaconsciente
de lo que ocurre en escena. Consciente a travs de la razn y no de manera
sentimentalocatrtica,comoproponaAristteles.
Porellohabrquefijarseotravezque,segnAristteles,elpersonajeest
determinadoporsucarcter,yserealizapormediodelaaccin;demodoque
losactoresnoactanparaimitarloscaracteres,sinoquerevistenloscaracteres
a causa de las acciones. En la tragedia, por tanto, y segn esta teora, puede
considerarsealaparlasaccionesyelcarctercomoloindicativoypropiodelos
personajes.
A fin de cuentas, la tragedia, para Aristteles, es una imitacin, no de
personas,sinodeunaaccinydeunavida,y,deesemodo,lasvivenciasdelos
personajessesupeditanalaaccin.Lafelicidadylainfelicidaddelosmismos
estnenlaaccin;porquestossondeunaodeotramanerasegnelcarcter;
peroslosonfelicesonosegnlasaccionesquerealizan.Portanto,elpropio
Aristtelesyaestabaplanteando,enciertamanera,eldistanciamiento,aunque,
eso s, la identificacin tena lugar porque stos son, en ltima instancia,
imitacionesdelasaccioneshumanas.
2.2.3.Lahamarta.
Decamosenelanteriorpuntoquelametabollasufrenpersonajesqueno
son ni excesivamente virtuosos ni malvados, pero ahora hay que aclarar que
dicho cambio de fortuna no se produce por ningn vicio o acto perverso del
personaje, sino por lo que Aristteles denomina hamarta, o accin del hroe
queponeenmovimientoelprocesoqueloconducirasuperdicin(Pavis,P.,
1990:516). Esta accin, siguiendo a Aristteles, no equivale a una culpa, no se
produceporqueelpersonajecometaunafaltamoralopecadoquedebaexpiar
conelsufrimiento,sinoqueserefiereaunerrordejuicioyalaignorancia.El
hroe no comete una falta por su bajeza y maldad, sino por algn yerro
(1543a).
En realidad la hamarta comporta una ambigedad, ya que esta culpabilidad

trgica tiene lugar desde una antigua concepcin trgicoreligiosa de la falta
- 82 -
comoenfermedaddelesprituodelirioenviadoporlosdioses,ysediferencia
del acto cometido por aquel que, sin ser obligado, decide deliberadamente
cometerundelito(Vernant,J.P.,1972:38).
Este cambio brusco que se produce en toda tragedia es denominado por
Aristteles peripteia, que no debemos confundir este significado con el actual

de episodios de la accin, sino referido a la intrusin repentina de un
acontecimientoqueafectaalavidadelhroeyconducelaaccinaunanueva
direccin,sloprevista,enalgunoscasos,porelorculo.
Deesemodo,entreelprincipioyeldesenlacehayunagrandiferencia.En
realidad se ha producido un cambio de estado. As, los hechos del principio

nosernlosmismosquelosdelfinal,sinoquehahabidounprocesodecambio,
siempre verosmil y necesario, recordemos, segn el cual el personaje y/o
personajesyhechos,hanpasadodeladichaalinfortunio,deunestadonormal,
aladesgracia.
Para Aristteles, un final trgico, por lgica, implica un paso desde la
dichaaladesgracia,peroadems,debeproducirseporungranyerro,yno
por maldad. Es decir, que un personaje malvado caiga en la desdicha no es
ningunatragedia,sinomsbienesunatragediaqueunpersonajehonrado(por
ejemplo, Edipo) caiga en la desgracia por error. He aqu la sustancia de lo
trgico.
As, pues, peripteia es el cambio de la accin en sentido contrario, es
decir,aquelhechoquesuponelamudanzadelosacontecimientosdeladichaal
infortunio.
SigamosconelejemplodelEdipoReydeSfocles:Edipoviveenladicha
es rey de Tebas, est felizmente casado hasta que una peripteia le lleva a
descubrirqueesasesinodesupadreyque,adems,sehacasadoconsumadre.
La ignorancia de los hechos acometidos por l, le acarrearn finalmente la
desgracia.AristtelesponecomoejemploelmodoenqueelMensajerodesvela
a Edipo su desgracia: queriendo alegrar a Edipo con la noticia de que ha
descubiertoalasesinodeLayo,unaperipteia(cambiodelaaccinensentido
contrario) lo que hace es apenarlo descubrindole que es l el asesino de su
padre.
Segn la explicacin de F. Copleston sobre la esttica de Aristteles,
corroborado por lo que hemos visto hasta ahora, el arte no se ocupa de la

conducta (moral), sino de la produccin de algo que, a diferencia de la
tecnologa,notratadecompletarlaobradelanaturalezafabricandoutensilios,
- 83 -
sino de imitarla, reproduciendo imgenes, dobles (siempre estilizadas) de lo

real(1981).
No es ste el lugar para profundizar en la relacin entre esttica y tica,
pero s de descubrir que en la propia esencia de la tragedia persiste una

reflexinticadeciertocalado.staseencuentraenelconceptoyadescritode
hamarta.Vemoslo.
Esta nocin esfundamentalparacomprenderelcomponente moraldela
tragedia.Uncomponentequepodraestarimplcitoenlaperspectivasealada
porKantenLacrticadelJuicio,cuandoafirmaquelobelloestvinculadoala
moralidad,perosloencalidaddesmbolo.Porello,sitomamosalaticacomo
la parte de la filosofa que reflexiona sobre la moral, es evidente que, por
ejemplo,EsquilooSfoclesnosonfilsofosnitrasmitenunateoraticacomo
pudieraserladeAristteles.Perosquesusobrasprovocan,consusimbologa,
una reflexin; bien por el tono conflictivo de las mismas, o bien por la
experienciamoralqueviveelhroe(lahamarta).
El concepto de hamarta, o cada en la desdicha, puede poseer varias
interpretaciones. Hay una primera percepcin, ya apuntada, y es la de error

trgico; pero tambin se podra hablar de una culpa trgica, de una falta o
defecto en el carcter, o de una equivocacin fatal, en el sentido de algo
ocasionadoporeldestino.
En los escritos de Aristteles se encuentran dos momentos donde vemos
explicitadoelsignificadohamarta.EnLaPotica,cobrandounalcancedondesu
propsito es ms funcional que tico, ya que cuanto mejor construida est la
trama de la tragedia, mayor efecto provocar en el espectador, y en tica a
Nicmaco, cuando se estudia el acto humano o voluntario. En lo que s
concuerdanestosdosacercamientosesenlaconsideracindelahamartacomo
un error en el juicio. En consecuencia, este elemento trgico se produce, para
Aristteles, ms por la ignorancia que por el defecto en el carcter del
personaje. Desde dicha perspectiva, el protagonista realiza algn dao sin ser
plenamente responsable por l a causa de su ignorancia acerca de una
circunstanciacrucial.AhestelejemplodeEdipoqueacabamosdever.
Un acto de hamarta no es, por tanto, un acto humano voluntario, sino
involuntario(akosion)debidoalaignoranciadequienlovive.Unaaccinque
puede ocasionarperjuicioalagente,pero quemoralmentenoes reprobable ni
imputable a un agente que, por las circunstancias sealadas, no ha actuado
comounagenteracionalyresponsable.
- 84 -
Enelmundogriego,hamartanosignificaculpamoral,yaquetambinse
puede asimilar este concepto a un acto voluntario no plenamente culpable

debidoalacompulsindeunapasinfuerte,perotampocoseexcluyedeltodo
laposibilidaddeundefectodecarctercomoorigendelerror.Detodosmodos,
parece,asimplevista,desproporcionadoelcastigoquerecibeelhroe,porello
latragediaapuntalainsuficienciadelavirtud(aret)delhroeparaalcanzarla
felicidad(eudaimona).
La actitud del protagonista es heroica, porque sobrepasa las capacidades
meramente humanas; no obstante, a pesar incluso de ser virtuoso, padece lo

inenarrablepordichoerrortrgicoque,porejemplo,Esquilotratardesuperar,
comoveremosmsadelante,siguiendoaRodrguezAdrados.
Lo cierto, y lo que nos sirve para el actual momento del trabajo, es que
existe una correspondencia muy constreida entre la dignidad heroica del

personajeylahamarta:parecemuchasvecesqueesporsusaccionesvirtuosas
por lo que el personaje comete hamarta y sufre en demasa; cualquier otra
personamenosvirtuosasehubieraescapadodelacatstrofeacostadeperder
un poco de virtud. Vistas as las cosas, se consigue deducir que es la propia
virtudla que ayuda alacada delhroe. VirtudqueenEdiposeproduce por
propiainiciativadebuscarlaverdad,yenAgamennsuvictoriatroyanaqueda
deslucidaensuregresoporlastropelascometidas.
Unasituacinquenosconduceaunpeligroque,enpotencia,vaunidoala
virtud del hroe y para quienes le rodean. se es el dilema trgico: la virtud

humana a veces tambin sirve de ejemplo de los extremos de infortunio y
sufrimiento. Lo cual no es ms que reconocer dicha realidad humana. Una
realidad que choca con la propia versin tica de Aristteles, que tendr a la
felicidad como mxima, felicidad conseguida mediante la virtud. Aunque
Aristtelessepercatadeque,tambin,lasuerteesindispensableparaserfeliz.
Acogindose a la tragedia, fueron muchos los autores (Schopenhauer,
Nietzsche,Kierkegaard)quesealaron,cadaunoasumodo,quesimediante
la virtud no es posible lograr la felicidad, entonces la tica jams lograra su
objetivo.Inclusosepodrallegarapensar,partiendodelacondicinuniversaly
necesariadelatragedia,quelafelicidadesunimposible,y,antetodo,quehay
unabismoentreelseryeldeberser.
Lasituacintrgicaqueviveypadeceelhroequiereprovocaremocin,
desde una construccin bella, pero tambin provocar ticamente. Es decir, si

estadesgraciainmerecidadebidaalaexcelenciasucedeenelhroe,muchoms
- 85 -
habradeprecaverseelhombrecomn.Deesemodo,lasituacintrgicaestan
slo el reflejo de una condicin humana y til para la persuasin de los
hombres.
Estepuntohasidofuentededebates,sobretodoenloqueserefiereala
transferencia de responsabilidad a los dioses. En las tragedias vemos que son

los dioses quienes comprometen a los hombres, y muchas veces esto acontece
porlaenvidiadedichosdiosesanteelxitodelhroeantesdelahamarta.
PoresoPaulRicoeur,ensulibroElsimbolismodelmal(1969),denunciauna
ambigedad,sinounamaldadenlaaccindelosdioses:losdiosescieganalos
mortalesylosconducenasupropiadestruccin.Latragedia,enestasituacin,
ycomosealaronlospensadoresromnticos,seconvierteenunateologadela
predestinacin al mal, dando por imposible la tica de los valores, entendida
stacomolaquedeterminalafelicidad.
Segn otras interpretaciones, veramos que si la virtud no puede
garantizar la felicidad, sigue pendiente la necesidad de realizarla. Es evidente

que con este giro damos por sentado que la tica no persigue la felicidad. Es
decir, si cambiamos el significado de tica, tambin tendremos que mirar a la
tragediadeotramanera.Lavirtudyelhombrejustosonnecesariosnoparala
obtencindelafelicidad,sinoparacrearmodelosdeaccin.
Esto,desdenuestropuntodevista,noniegalatragedia,sinoalcontrario,
le da vida, ya que sta explicita la realidad humana, lo mismo que cuando

siglosdespusAlbertCamussubrayelanecesidaddeuncomportamientotico
apesardelabsurdodelacondicinhumana,apesardelmitodeSsifo.Apesar
dequelosdioseshabancondenadoaSsifoaempujarsincesarunarocahasta
la cima de una montaa, desde donde la piedra volvera a caer por su propio
peso.Nohaycastigomsterriblequeeltrabajointilysinesperanza,anas,
Camusencuentramotivos en el hombre para mantenerse vivo,paraencontrar
pequeos sentidos en el sinsentido, una tica necesaria dentro de un mundo
absurdo.
Loquealumbralatragediaesqueelhombretico,unidoaloquedespus
veremos en el planteamiento poltico (el aspecto conflictivo que hablbamos)

tiene que vrselas con la complejidad, la deliberacin, la eleccin y la
responsabilidaddelosopciones.Edipo,talvezpodanohaberindagadosobre
las cuestiones que le llevarn a la ruina. Pero lo hace, buscando la verdad,
aunquetambincomopersonaje,noloolvidemos,deunaobradearteque,por
propiaestructura,comosealaAristteles,necesitadelconflicto.Perosaesla
- 86 -
didcticaquellega osepretende hacer llegar alespectador:la vidahumanay

poltica est repleta de conflictos y no todas las decisiones llevan a buen fin.
Inclusolasbuenas.Talvezyalatragediaaventurabaeldescalabrodelaopcin
marxista que, desde un planteamiento tico elogiable, finalmente el resultado
prcticofueronunastiranas.
Resumiendo,latragedianotomapartidoporunaconcepcinmoral,pero
s,comodecamos,arrojaluzsobreestetema.Aristtelesnosabrealarelacin
deloticoyloestticocomonossealaJaeger,lacualnoconsistesolamenteen
elhechodequelotico nosseadadocomouna materia accidental, ajena al
designio esencial propiamente artstico, sino en que la forma normativa y la
forma artstica de la obra de arte se hallan en una accin recproca y todava
tienen,enlomsntimo,unarazcomn(2004:49).
Retornando al eje del concepto de hamarta, habra que aadir que, a
menudo, a este cambio de la accin, le sigue el reconocimiento: el personaje

trgicocaeenlacuentadesudescuido,desuidentidad,delaidentidaddeotro
personaje.Eldramasloterminacuandolospersonajeshantomadoconciencia
desusituacin,habiendoreconocidolafuerzadesudestinoodeunaleymoral,
ysuroleneluniversodramticootrgico.
Y es este propio reconocimiento del personaje el que har, siguiendo la
teora aristotlica, que el espectador sienta piedad por l y se produzca la

catarsis,olacompasinyeltemorqueprovocanestosestadosemotivos.
2.2.4.Lammesis.
Segn la mayora de los estudios, para Aristteles esta nocin significa
imitacin. La representacin trgica quiere hacer presente a los personajes

(imitacin de hombres que actan), o reencarnarlos, para que un pblico
simpaticeconellos.
Estetrminoabreuncamposemnticomsamplioyseutilizadentrode
variados contextosy enel interiorde construcciones sintcticasvarias.As, su

promocineneltextodeAristteleslatransformaenunconceptomsrico,con
aplicacionesampliasquenosereducenalslosentidodelaimitacin,porello
estapalabrahasidotraducidaalolargodelahistoriacondiferentesmaneras.
Porejemplo,eltrminoimitatiolatnpasalaterminologafilosficaycomenz
adesignarunareproduccindelmundoexterno.
- 87 -
Desde los primeros captulos de Potica, la mmesis aparece como una
nocincapital,peroigualqueocurreconotroconceptoesencialdeltexto,como
catarsis,noestenningnmomentodefinida.
Si el trmino imitacin parece que se ajusta con eficacia a la mmesis
platnica, en Aristteles podra pensarse en buscar la traduccin de

representacin. Este otro concepto tiene el mrito, entre otras ventajas, de
poseerconnotacionesteatrales.
PeroloimportanteesqueenAristteleselprincipiomimticoseconvierte
en la base misma del arte literario. Ya en el primer captulo de Potica

fundamenta a partir de este trmino la creacin literaria. No hay riesgo, para
Aristteles,dequelaactividadartstica,comocreaPlatn,confundalaficcin
conloreal.Msbiensitaalarteenelotroladodeloreal,dentrodeunaficcin
reconocidacomotal,filosficayculturalmente.
Aristteles responde as a Platn de una manera pragmtica, es decir,
estrictamente esttica y ya no moral. Una respuesta que se puede resumir a

partir de dos propuestas, como seala Catherine Marguette: 1) la poesa es
exclusivamentemimtica,y2)Lammesisnoconciernemsquealmododela
poesa(2000:72).
En La Potica la mmesis se justifica como un componente natural del
hombre. La actividad mimtica constituye un gesto ldico, espontneo,

profundamente anclado en la naturaleza humana (desde la infancia) y, por
consiguiente,permite,segnAristteles,diferenciaralhombredelanimal.Por
elloelactodeimitaresconsideradoporAristtelescomounaactividadnoble,y
la promueve al rango de los comportamientos ms elementales e
indispensables.
La mmesis, en este caso, posibilita al individuo, en tanto que hombre,
desarrollarlascualidadesmsesencialesyfecundas.Todoelloestenelpoder
de forjar obras de arte, su facultad de pensar, de aprender y razonar, su
capacidaddeprobarporplacer.DiceAristteles:alsernosnaturalelimitar,as
comolaarmonayelritmo[]enunprincipiolosqueestabanmejordotados
por naturaleza para estas cosas originaron la poesa progresando poco a poco
mediantesusimprovisaciones(1448b).
Lammesisesuncompendiodetodaslasfacultadesqueellarepresentaen
elhombre:ellapuede,pornaturaleza,conduciralserhumanoasuplenitud.
Ante la oposicin de Platn, quien rechaza las artes mimticas desde su
teora tanto del conocimiento, como poltica y moral, Aristteles rehabilita la

- 88 -
mmesis y las artes mimticas situndolas en el sentido de la naturaleza

humana.
SiguiendoaJavierGom,debemosdetenernosunmomentoenestetema,
yaqueescrucialobservar,aunqueseademodosucinto,lacontroversiaentrela
imitacin artstica de Aristteles y la imitacin ontolgica de Platn. El
caracterstico dualismo platnico crea, segn Gom, unas relaciones
triangularesentresujeto(C),lascosas(B)ysusIdeas(A),losdosprimerosenla
basedeltringuloyelterceroenelvrtice(2003:73).ElSujetopercibelascosas,
lascosasparticipandelasIdeasyelhombreconocelasIdeas.Platnnecesitaba,
portanto,deunconceptoqueexplicaraunitariamentelastresrelacionesbsicas
en que descansa su filosofa y ese concepto fue mmesis. La relacin CB se
correspondeconlaimitacindelaNaturaleza,larelacinBAconlaimitacin
de las Ideas por las cosas, y la relacin CA la imitacin de las Ideas por el
lenguaje y el arte (sin pasar por las cosas). Por consiguiente, para Gom, la
manera de exponer ordenadamente la doctrina platnica de la imitacin es
estudiarcadaunadelasrelacionesimitativasdeltringulo(2203:74).
El enfrentamiento entre las dos clases de imitacin la descrita por la
teoradelasIdeas,esdecir,ObjetoForma(AB)frentealadeSujetoObjeto(B
C) dar como resultado que la poesa est en una escala muy inferior a la
filosofa. El imitador (artstico) no entiende nada del ser (ntos) sino de los
aparente (phainomnou) (2003:80). Platn, ya lo dijimos, condena a la imitacin
artsticasegnlamedidadelaverdad.
De forma bien diferente, en la metafsica de Aristteles, al negar la
separacin de las Ideas, se desentender congruentemente de la imitacin

ontolgica. La cuestin es que, como nos recuerda Gom, la imitacin
horizontal de la naturaleza cobrar en las obras de Aristteles un nuevo
impulso. Aristteles, no lo olvidemos, distingue entre tres clases de saber: el
tericodelascosasnecesariasoepistme,elprcticomoralsobrelaconductadel
hombreopraxis,yeltcnicoartsticoparalaproduccindecosas(tchne).Delo
quesesigue,comosealaGom,queenelsistemaaristotlico,laimitacin,al
perteneceraungneropropiodelarealidad,disfrutadeunestatutoautnomo
y no debe admitir, como sucede en el platonismo, una medida extraa
provenientedeotrognerodistinto,yasealaverdadmetafsicaoelbienmoral.
Si Platn tomaba la imitacin como copia pasiva y fidedigna del mundo
exterior (la Naturaleza), segn Tartarkiewsz, apuntaba su visin negativa en

cuanto a que el arte imitase la realidad, porque la imitacin no es un camino
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apropiadohacialaverdad(2002:303).Cierto,yaquePlatndiceexactamenteen
LaRepblica:todoarteimitativohacesustrabajosagrandistanciadelaverdad
ytrataytieneamistadconaquellapartedenosotrosqueseapartadelarazn,y
ellosinningnfinsanoyverdadero(603a)
Aristteles,porsuparte,segnTartarkiewsz,aparentementefielaPlatn,
transforma el concepto y su teora de la imitacin. Imitar ahora consistir en

presentarlascosasmsomenosbellasdeloqueson.Alavez,sepodraaadir
queimitarestambinpresentarlascmopodranodeberanser.Estosignifica
queAristtelessostuvolatesisdequeelarteimitalarealidad,perolaimitacin
no significa una copia fidedigna, sino un libre enfoque de la realidad. De ese
modo,elartistapuedepresentarlarealidaddeunmodopersonal.
Esta ltima explicacin es de suma importancia para Tartarkiewsz,
porque, segn l, posteriormente los tericos del arte han confundido ambos
conceptos, ya que si bien se ha hecho mucha referencia a Aristteles, en
realidadseestabahablandodelconceptomssencilloyprimitivodescritopor
Platn.Porello,durantesigloshapredominadounagranteoraquesostena,en
referencia no del todo acertada a Aristteles, que el arte es imitacin de la
realidad.
Habra que remarcar que Aristteles habla de una imitacin de las cosas
reales, pero teniendo en cuenta que lo es tambin de fbulas, es decir, que no

tiene por qu ser estrictamente reales, sino sencillamente verosmiles, que
podranserreales.
Estaposicinpuedeexplicarse,volviendoaGom,delasiguientemanera:
silatchneengeneralconsisteenunaimitacin,dentrodeellahaytchnaitiles
las que en algunos casos completan lo que la Naturaleza no puede llevar a
trmino y otras imitan a la naturaleza y hay otras tchnai que son
especficamenteimitativas,queproducencosassinutilidadocuyautilidadest
en su propia perfeccin como fin en s mismo: son las artes, las bellas artes.
(2003:87). A su vez, la tchne artstica admite nuevas divisiones, y una de las
mssignificativas,paraAristteles,eslatragedia,comoremarcaclaramenteen
LaPotica(juntoconlaepopeyaylacomedia).
Recordemosqueenelcaptulocuartodeeselibro,Aristtelessealados
causasqueexplicanlaaparicindelapoesa,elimitar,comounactoconnatural
del hombres, y disfrutar viendo imgenes. Parece, a la luz del texto, que
conviene distinguir dos ngulos: de un lado, el deseo de imitar y, de otro, el
placer de contemplar una obra de imitacin ya ejecutada. Ese deseo de imitar
- 90 -
singularizaaloshombresentrelosdemsanimales,diceAristteles,porquees
muyintensoyporqueimitandoactivamenteelhombreadquieresusprimeros
conocimientos.ParaAristteles,pues,podemoscolegir,labasedelaprendizaje
eslammesisoimitacin,quees,comosehadicho,connaturalalhombre.Por
ese motivo, toda imitacin produce un aprendizaje. Y aprender agrada a los
hombres,esdecir,hayuncomponenteimportantsimoyeselplacerdeverlo
imitado,lomimetizado.
Habra, por tanto, que subrayar, como hace Gom, que es notable este
emparejamiento de la imitacin con el saber y el modo en que la imitacin se

vinculaaloexclusivamentehumano,ycmoyaapareceenlosprimerosaos,
siendoqueelhombre,pornaturaleza,deseasaber,perotodavanoescapazde
leer ni de filosofar. Por ello el imitar es connatural del hombre, porque
mediantelaimitacinsatisfaceelanhelodesaber,unaactividadqueleayudaa
adquirirdesdesuinfanciasusprimerosconocimientos.Lomsprobable,sigue
diciendoGom,esqueAristtelesnoserefieraaquaunaimitacinestticao
poticadelaNaturaleza,sinoaunaimitacinmoraldelniodelaconductade
losadultos(2003:90).Perofinalmenteesestacapacidadlabaseparalacreacin
artsticaposterior.
AhorarecuperemoslayamencionadaideabsicaqueexpresaAristteles
en La Potica: slo es importante la unidad de accin. O lo que es lo mismo,

segn Marc Jimnez, la verosimilitud. Una afirmacin que a primera vista
suenaaautonomadelarte,yaque,segnlodicho,eslabuenacarpintera,por
buscarunaterminologamsactual,elejedeunamejortragedia.Porello,como
veamos,Aristtelespropona,pordichomotivo,aSfoclescomoelautorque
construye la tragedia con mayor perfeccin, y a Edipo rey como modelo de la
misma.
Unaafirmacinquetienemscaladodelquesepuedeobservarasimple
vista. Para comprenderlo, habra que llegar a pormenores bsicos del

pensamiento aristotlico, como es su rechazo de la teora de las Ideas.
Aristteles admite, como Platn, la necesidad de acceder a lo verdadero, a lo
bueno,alojusto,peroapartirdeunarealidadsensiblequesehallaenelpoder
delhombreparaconocergraciasalaciencia,lareflexin,ellgos.Enesemismo
saco, como expone Jimnez, caen los tabes morales que desacreditaban o
prohibanesearteimitacin:
- 91 -
laaccindelhombrecesadeestarorientadaporlaaspiracinalconocimiento
deverdadeseternas,porlaaspiracinaconformarsesegnelmodelodebien.
La felicidad y el placer se rehabilitan aqu abajo, en el mundo sensible, tanto
mscuantoespropiadelanaturalezadelhombrelabsquedadelafelicidad
(1999:165).
Detenindonos en este punto redescubrimos un sentido ltimo dado por
Aristteles a la tragedia. Imitar es un acto legtimo. Mmesis es una

representacin de la accin con las caractersticas propias del gnero teatral,
porquenosetratadeduplicar,niderepetirexactamentelosucedido,sinodeir
aloesencialdelaaccin.
An as, se puede entrever que el hombre creador asume, desde la
infancia,unafuncindeconocimiento;graciasaellaseaprende,peroalavez,
comohemospodidover,procuraplacer,tantoalquerealizalaimitacin,como
alpblicoquevedichaimitacin.
Ensuma,segnAristteles,lafuncindelammesisesproporcionaruna
contemplacinplacentera,unplacerintelectualocontemplativo.Y,estamosde
acuerdoconGomcuandoafirmaqueaunquepuedetenerindirectamenteun
efecto virtuoso, moral o poltico, el placer de la mmesis es enteramente
autnomoyenellolaconcepcindeAristtelessedistinguedelmoralismode
Platn (2003:91), porque, desde la perspectiva aristotlica que venimos
tratando,lammesisadquieresentidoalirunidaalartedelapoticayaqueesa
travsdelamismaporlaquestesematerializa.
Pero ello no es bice para sealar, despus de lo visto, como hace
Gadamer, que la esencia de la imitacin consiste, en contra de la teora

platnica,enverenelquerepresentalorepresentadomismo.
La representacin quiere ser hasta tal punto verdadera y convincente que

nadieseparaareflexionarsobreelhechodequelorepresentadonoesreal.
No la distincin de representacin y representado, sino la nodistincin, la
identificacin,eselmodoenqueserealizaelreconocimientodeloverdadero.
Loquehaceverdaderalaimitacineslaesenciapropiadelacosa(Gadamer.
H.G.,2006:88).
Y si hay alguna identificacin con lo imitado, alguna implicacin moral
tendr,ynoenunsegundoplano.
Aristteles plantea tres tipos de relacin mimtica con la realidad. La
primerarelacinesestructural:elpoetarepresentalascosastalcomoellasson.
Esunacopiadeloreal,unreflejo,quenadatienequeverconlaformulacinde
- 92 -
lasaparienciasplatnicas.NoolvidemosqueenelordenmoraldePlatn,hay
siempre inadecuacin de la copia al modelo y, al mismo tiempo, los artistas
copianelmodelofabricadoporelartesano.
LasegundarelacindescritaporAristtelestambinescontrariaaPlatn,
yaque,paraelprimero,elpoetarelegalarealidadporloquepareceser.Es
decir,hayunapartesubjetivaenlapercepcindelascosas,enlaqueelartista
cobraprotagonismo,sobretodoensupercepcindeloreal.Delaimitacinse
llegaalarepresentacin.
EnlaterceratienequeverconlaafirmacindeAristtelesdequeelpoeta
representa las cosas tal como debieran ser. En este caso se aaden a los
criteriossubjetivosotrosnormativos.
Esporestarazn,vendradecirAristteles,porlaquelapoesaesms
filosofa que la historia. La poesa trata de lo general y la historia de lo

particular. La poesa, gracias a la virtud de acercamiento a lo real, eleva a la
mmesis al universal. Por tanto, otra vez queda claro que Aristteles vuelve a
oponersealplanteamientodePlatn,quienveaalapoesaerradaensumodo
deexponerlarealidad.Aristteles,porelcontrario,sitanetamentealapoesa
como nocin cardinal de verosimilitud, y da al poeta la libertad de crear
librementelarealidad.
AesterespectosealaPaulRicoeur:
La realidad puede aparecer como referencia sin que sea sta violentada. Y
esto puede ocurrir porque la obra de arte puede estar sometida a criterios
puramenteintrnsecosaellamisma,sinquelleguenainterferirensufuncin,
comoocurreenPlatn,losplanteamientosmoralesopolticos,ysobretodosin
que pese una preocupacin ontolgica, la de ser la apariencia de lo real
(1975:60).
Estoltimonosimpulsaaentrarenunadiscusincontinuaquehaestado
latenteentodalahistoriadelpensamientoesttico.Noobstante,estetrminose
ha constituido como el principio universal de las representaciones artsticas, y
tienequeverconlarelacindearteyrealidad.
Detodosmodosnohayqueolvidarquemmesises,enefecto,comoafirma
DaroVillanueva,ladenominacinclsicaqueelasuntodelasrelacionesentre
literatura y realidad reciba hasta la acuacin del relativamente reciente
trminoderealismo(1992:16).Tampocoestclarohoyestetrmino,yexisten
mltiples interpretaciones. En la actualidad perviven dos conceptos de
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realismo, el convencional, cerrado en su definicin surgida en un momento

histrico,yotromsabierto,pendientealosobjetivosdereflejarlarealidady
no a la formalidad. Es el que se utiliza, por ejemplo, cuando se dice que una
obra abstracta es mucho ms realista (es decir, irradia mejor la realidad) que
unaobradenominadaconvencionalmentecomorealista.
Por ello tenemos
claroque,paraAristteles,mmesisnotienequeverdirectamenteconloqueen
la actualidad denominamos realismo, y ms bien es una especie de tcnica
necesaria para que el espectador se identifique con lo que est ocurriendo en
escena.
Tambin podemos afirmar que Aristteles abre otro debate que nos
desvela Tartarkiewsz cuando propone dos ejemplos bien explcitos y

clarividentesdeestadisputa.UnodeelloseseldelhegelianoFriedichTheodor
Vischer,yaqueensuEstticaplanteabalossiguientesargumentosencontrade
este concepto artstico: la realidad no puede ser tema del arte, porque la
realidadnotieneencuentalabellezay,adems,nopuedeserbellaporqueest
subordinadaalprocesodevidaytieneotrospropsitosademsdelabelleza.Y
si la realidad, segn Vischer, posee alguna belleza, se trata entonces de una
belleza transitoria y temporal. En s, lo que est queriendo decir es que el
propsito del arte es crear belleza, es decir, alcanzar aquello que no existe en
realidad. Por tanto, el arte no puede ser imitacin de la realidad; a lo sumo,
extraetemasdelarealidad,transformndolosyreelaborndolosparahacerlos
bellos(2002:319).
Enelotroextremo,TatarkiewicznosproponeaNilolaiG.Chernushesky,
ya que en sus escritos de 18511853, expuso unos argumentos contrarios a los

anteriores.Suteorabsicaconsistaenquelabellezaestcontenidaenlaviday
slo en la vida, y por tanto en la realidad. Para este filsofo de la esttica, la
realidadesmsperfectaquelaimaginacin,cuyasimgenessonsimplemente
msomenostemasadaptadosdelarealidad.Porello,elpropsitodelarteno
esslolabelleza,lasolaperfeccindelaforma,sinoqueelarteproducetodo
aquelloqueinteresaalhombreydesarrollaademsotrastareas,ayudandoala
memoria, fijando la realidad, pero haciendo tambin algo ms: explicando y
valorandolarealidad(2002:315).
Sintetizandolasdosopiniones,llegamosalaconclusindequeunaidea
sostiene que la realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el arte
proveeportantodestos;ylaotraideasostienequeelartenotienelosmedios
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apropiados para conseguir este objetivo y puede confiar nicamente en la

realidad,alaquedebeexplicaryvalorar.
UnadiscusinparecidaeslaqueseentablaenelsigloXX,yaenelmundo
del arte propiamente dicho, entre realistas y antirrealistas. Una discusin que
tiene sus races en la ruptura romntica, y en su despliegue de la energa
creadora de la conciencia, desprendida ya de su materialidad, de su
referencialidad externa (Martn, A., 1999:18), y, posteriormente, en el realismo
surgidoafinalesdelXIX,ysupretensindecientificismoalahoradereflejarla
realidad, o del llamado realismo socialista que concibe la mmesis como un
reflejo de las contradicciones subyacentes del orden social histrico, segn
criteriosmarxistahegelianos.
Existira tambin un camino intermedio, como expone Jauss, en el que
todas las obras artsticas poseen un carcter doble dentro de la unidad

insuperable:sonexpresindelarealidad,perotambinconformanlarealidad,
quenoexiste,alladodelaobraoantesdelaobra,sinoexclusivamentedeella
(1970:6061).
Larupturadeestasdosposiciones,ydelassolucionesdialcticasllegar
conlavanguardia,dandoriendasueltaatodaslasposibilidadesformales.Por
unlado,BertoltBrechthacedeestaquiebraconlammesissualternativa,para
llegaraunartequedesdealatramainterconectada,launidadyuniversalidad
delaaccin.Deahquebusqueycreeunartequeprovoqueunextraamiento
ante las emociones de los personajes y un distanciamiento, como decamos
anteriormente.Porotrolado,Brechtremarcaeldidactismomoraldelaobrade
arte,aspectoquepercibimosmuchomenosclaroenAristteles.
Volviendoalarteabstracto,esfrecuenteorqueelobjetodeimitacincede
suprotagonismoantelaconcepcinficcionaldelaobradearte.Yenlosltimos
aos,comosealaArgimiroMartn,sehareconvertidoelprincipiodemmesis
eneldeficcionalidad.Esdecir,laficcionalidadadquiereunrangomsamplioque
insisteenelcarcterautnomoyespecficodeloartstico:suserficcionalms
que su ser mimtico. En cierta medida la vanguardia busca la autonoma del
arte, idea que radicaliza el estructuralismo: los elementos del lenguaje no
adquieren sentido como resultado de alguna conexin entre las palabras y las
cosas,sinoentantopartesdeunsistemaderelacionesestrictamentelingstico
(Selden,R.,1996:68).
- 95 -
No obstante, en la genuina obra abstracta, segn nuestra opinin4, sigue
persistiendo el nivel representativo, referencial, de la realidad, aunque,

evidentemente, tomando dicha realidad desde un planteamiento ms abierto.
Esto lo explica bien Umberto Eco cuando, en sus conclusiones del captulo
Anlisis del lenguaje potico de su ensayo Obra abierta (1992), subraya las
diferencias bsicas entre un terceto de Dante y la frase de Joyce (tradicin y
vanguardia). Segn l, ambos proceden finalmente de forma anloga: un
conjunto de valores intelectuales y emocionales se mezclan con valores
materiales para constituir una forma orgnica. Tanto una como la otra forma,
consideradabajounaspectoesttico,serevelaabiertaaundisfrutesiempre
renovadoysiempremsprofundo.PeroenelcasodeDante,sevaloradeuna
manerasiemprenuevala comunicacinde unmensaje unvoco. En elcaso de
Joyce, por lo contrario, el autor pretende hacer saborear de manera siempre
diferente un mensaje que en s mismo (y gracias a la forma que lo realiza) es
plurvoco(1992:130).
Aristteles,pues,nossigueabriendocaminosdedebate.Afindecuentas,
Poticafundaunatradicinquellegahastanuestrosdas,enlaquesesuceden
reflexionestericasdondelaficcinocupaunlugarpredominante,yellosurge
delabasedeunacategoracreadora(poesis)arazdelaimitacin(mmesis)que
envuelve el principio de ficcionalidad: la mmesis es representacin estilizada, o
ficcin. En este sentido, Aristteles todava planteaba la mmesis como ficcin
verosmil.Esciertoqueconeltiempohaaparecidolaficcionalidadnoverosmil,
lo que exige que se ample el concepto de mmesis de Aristteles hasta la
ficcionalidad,perodemomentonosquedamosconunaposicinaristotlica,para
quien el poeta es un creador de ficciones pidiendo implcitamente al receptor
que suspenda las reglas de verdad y falsedad que rigen la vida cotidiana y
ponga en juego otras de comprensin especficamente literaria, como la
exigencia flexible de cierto grado de verosimilitud tanto en la fbula como en
lospersonajes.
Expresada en el libro Una lectura naturalista del teatro del absurdo (Universitat de Valncia, 1995),
donde intento demostrar que la vanguardia es antes que una multiplicacin de posibilidades
formales, un contenido que busca una forma para realizarse. Es decir, la vanguardia no era, en
primera instancia, una forma, sino una percepcin de la realidad que luego, coherentemente, se
traduceenunaforma.Alfinyalcabosi,porejemplo,elpsicoanlisisnosabreaunrenovadomodo
de ver la realidad, tambin el arte de vanguardia realiza este paso al mismo tiempo que busca
nuevas poticas para dicho fin, para expresar con mayor exactitud esa nueva cara de la realidad
descubierta.
4
- 96 -
Despusdeobservarestepanorama,debiramosconcluirqueAristteles
nopropugnaunavisinpuramenteformal,sinoquetambinentraensuteora
elintersporelreflejodelmundocircundante.
Tampocofaltaninterpretacionesqueseacercananuestroplanteamiento,
comoladeRobertAbirached,paraquienAristtelesdefinealpersonajecomo
unsermoral,omsexactamente,comouninstrumentodelaconquistadeuna
verdad.Frentealorealyloimaginario,elpersonajenosehallaenunaposicin
de neutralidad: siempre busca, como poco, discernir mejor, cualquiera que
sean los avatares de la nocin de moralidad (1994:31). Porque si bien, dice
tambinAbirached,lospersonajessequedanamediocaminoentrelorealylo
imaginario, esto implica un constante intercambio entre uno y otro, pero la
mmesisnoprovocaunjuegogratuito,sinoqueesfuentedesentido,unidoala
dispensacindeunplacerespecficoligadoalaelucidacindeesasignificacin.
De ese modo, la funcin de la mmesis en la teora aristotlica, para este
ensayistafrancs,noescopiarloreal,sinoinventarla.Elarte,noloolvidemos,
debe,porsuspropiosmedios,suscitarunaimagen.Yesaimagendebeprovocar
unosefectos.
2.2.5.Lafinalidaddelatragedia:lacatarsis
SilacausaformaldelatragediaparaAristteleseslammesis,comocausa
finalsepuedeconsiderarlacatarsis5,oefectoqueelarteprovocaenelreceptor.
TalvezporserlaltimadefinicinestablecidaporAristtelesenPotica,hayun
puntoproblemticoeneltrmino.Unpuntoquelahaconvertidoenunenigma
permanentealolargodelahistoriadelosplanteamientosestticos.
De todos modos, lo ms habitual ha sido comprender la catarsis como
purificacin, incluso desde un sentido mdico. En efecto, antes de Aristteles,

entre los pitagricos e Hipcrates, catarsis aparece en sentido mdico para
designarsuefectocurativo,ytendrunresultadoparecido,comosealanCsar
Oliva y Torres Monreal, a la homeopata, consistente en curarse de una
afeccinexperimentandounaafeccinsimilar,latragedianoscurardeltemor
ydelacompasin(1994:29).Estosautorestambinsepreguntanporelgrado
deesta,digamos,curacin.Coneltiemposurgenmuchasopinionesalrespecto,
comoladeCorneille,quepensabaquesetratabadeunapurificacintotal;otros
ConceptoquemsdebateshasuscitadodetodoslossealadosenLaPotica.
- 97 -
muchos,hanvistoquenosetratadehaceralhombreinsensible,sinodecurar
slolosexcesospatolgicosquepodanconvertirloenunenfermopsquico.La
discusinsigueabierta.
Lo bien cierto es que, a travs de la catarsis, el espectador, segn esta
interpretacin,sepurgadesuspasiones,alprovocarlavisindelatragediaun
placeranlogoaldelacuracindeunaenfermedad.
Unainterpretacinquepuedeserapoyadatambinenunpasajedellibro
octavodelaPoltica,dondeAristtelesutilizaeltrminorelacionndoloestavez
con la msica, y habla claramente del efecto de la msica como tratamiento
medicinal(1341b).
Lacatarsisaparece,asimismo,comounconceptoopuestoalaprender,no
poseyendounefectoticosinoorgistico.
Pero tambin hay otros modos de percibir el trmino. Como subraya
Argimiro Martn, para que se produzca la catarsis, tenemos el destino del

hroe,nomerecido,porunlado,ysuperfilnomuydistintoaldelcomndelos
mortales,porelotro,ambossuscitanlapiedadyelmiedo,respectivamente,de
laidentificacincatrtica(1999:14).
Porelloestetrminoestrelacionado,ymucho,conlaperipteiaque,como
vimos,eselgiroogirosenlaconsecucindelosactosparallegaraldesenlace
delaobra.Lacatarsisvieneaserlapurgacindelosmalesqueexperimentael
espectador. Entendemos, pues, esta expresin como compasin, temor o
piedad. La compasin surge de la emocin que el hombre sufre ante la
desgracia del personaje trgico; y el temor, por el miedo a que esa desgracia,
propia de la condicin humana, puede tambin acaecer al espectador, alguien
quesesientehechoaimagenysemejanzadelhroe.
saeslacausaporlaque,apesardequeloshroesposeanunrasgosocial
distinguido,enlorelativoalamoralnosediferenciandelosdemsmortales.
Tenerestasemocionesenexceso,siguiendolasdisquisicionesaristotlicas,
resulta nocivo y causa una especie de parlisis o incapacidad para la accin

razonada en las personas. Los personajes o actores, mediante el lenguaje
(ampliableensucomprensinaloscantos,consupeculiarritmoyarmona)y
laaccin(quese desenvuelveconlos otrosaderezos), sonlos queprocuran el
sealadofincatrtico,que,enltimainstancia,significapurificaciny,enparte,
liberacin. Porque, en realidad, podramos sealar que, poco despus de la
representacin, segnestatesis,yanada eslomismo:biolgicamente,algo ha
cambiadoentrelosespectadores.
- 98 -
Porotrolado,esposiblequeseanecesarioretomarelconceptodemmesis
para encontrar una explicacin ms coherente a la paradoja catrtica. Y esto

tendra relacin con lo que mencionamos sobre la mmesis y surelacin con el
placer.Yahemosobservadoque,segnAristteles,existelatendencianatural
del hombre a la mmesis, o el placer que provoca representar. As, este
mecanismo del placer puede tener relacin tambin con la catarsis por varias
razones.
Laprimera,porquelanocindeplacerestintrnsecamenteunidaalade
mmesis, algo que est inmerso en la naturaleza misma del hombre. Es en esa
propia naturaleza donde se funda no slo la autenticidad de la mmesis, sino
tambinelplacerentantoquelmismoesmimtico,esdecir,esttico.
Lasegundatienequeverconelhechodequeelplaceresunimpulsode
orden intelectual. Ya que ste se produce por el conocimiento que provoca la

asistenciaaunarepresentacin.Elhombre,vendraadecirAristteles,disfruta
del placer de aprender. Lo cual nos vuelve a desvelar un nuevo estadio de la
crtica a la mmesis en sentido platnico. Si en Platn la imitacin es
irremediablementealejadadetodosaberyslolafilosofaposeelafacultadde
conocer, para Aristteles, en cambio, el ser humano aprende con la
representacin, y el placer que recibe de este aprendizaje le acerca al filsofo.
Talvezporello,Aristteles,enelcaptulo4dePoticahabledelplacermimtico
como un placer noble, que nace de un proceso de inteleccin. Cierto,
Aristteles,alposibilitarelplacer,inclusosobrelosacontecimientospenososde
la tragedia, le da a la emocin un grado secundario de conocimiento, pero
grado, al fin y al cabo. Dice exactamente Aristteles: pues por esos se
complacen contemplando las imgenes, porque acontece que al contemplarlas
aprendenysehacendeduccionessobrequescadacosa(1448b).
Loimportantedeestepensamientoesqueinclusoenelactodecatarsishay
placer.Pero,habraquetenercuidadoconestaconclusin,comonosrecuerda
Kommerell,porquesi
Aristteles habla de melodas sagradas, tambin lo hace de melodas que

trasportan al arrebato; las que actan catrticamente sobre aquellos que son
demasiado propensos a determinados afectos, especialmente temor,
misericordia y entusiasmo, pero tambin son buenas para los que estn
dispuestosdemaneranormal(1990:85).
- 99 -
Observemos que la accin de identificarse con el personaje, de tener
piedad,tienelmites,porquenosetratadeimitarlo,decopiarloniderealizarla
transposicin de la vida real de las acciones que se producen sobre la escena,
sino que al sufrir los sentimientos anlogos a los que la tragedia provoca al
espectador,steseliberadelpesodeesosestadosafectivos.Unavezacabadala
representacin, el espectador sale purgado, purificado y apaciguado. Hay un
apaciguamientoporexcitacin,vendraadecirAristteles.
EnsulibroLaRetricaproporcionaAristtelesalgunasprecisionesqueno
seencuentranenLaPotica.Deesamaneraunealtemorypiedadelentusiasmo,
haciendo una referencia clara a su sentido teraputico (de alivio). Pero, se
pregunta Kommerell, qu es un temor purificado?, una misericordia
purificada?,porquaquellopormediodelocualunoespurificadoeslavez
aquellodeloqueseespurificado?
Hay quien responde, segn Kommerell, que la misericordia trgica no
necesitaseraclarada,yaqueeltemortrgicoseraelsentimientodeloslmites
del hombre, ms all de los cuales se ha expuesto el hroe (1990:87). Tambin
hay quien ve este temor, apunta Kommerell, como especie de temor religioso.
Pero esto, segn l, es ms bien propio del pensamiento cristiano, el que ve
afectosvaliososenlamisericordiacomounsentimientopropiodelhombreysu
temorcomounooexistencialmenteautorreferencialoreferidoaDios.Despus,
Kommerellexponeotrainterpretacinbiendiferente,ladelestoicismotardo,el
cual no revaloriza la misericordia, al contrario, cree en una voluntad tico
poltica basada en el dominio perfecto sobre los afectos (sobre todo del
gobernante),porloquetomaalamisericordiacomounaflaquezairracionaly
reprobable.
No obstante, la cuestin sigue abierta: qu hay que imaginarse bajo un
temor purificado? Observando el pensamiento de Aristteles no queda ms

remedio,paraKommerell,quebuscarlareferenciaenelgradodeintensidad,en
elquedespusinsistirLessing.
Por ello habra que utilizar la doctrina aristotlica del justo medio de los
afectos, en el que los personajes, en s ni loables ni reprochables, tienen un

efecto positivo para la vida e, incluso, son una precondicin esencial para el
aprendizaje de la virtud (1990:88). Si bien, como veremos, Lessing intensifica
estosafectos,conAristtelestenemosquequedarnosenlaconsideracindela
baja intensidad, ya que el temor y la misericordia (o mejor, la compasin) no
parece que sean para l unos afectos tan deseables como para su exceso de
- 100 -
intensificacin.Nohayqueolvidarqueelestadodelsabio,paraAristteles,no
seralacarenciadesentimiento,sinolasituacinmediadesentimiento.
Vemos,portanto,unaconcepcinambivalente,aunqueaspirandoacierta
autonoma de ese arte que se rige por unas reglas particulares y en ltima
instancia provoca un placer que nos lleva a la emocin (un tema hacia el que
deberemos dedicar un apartado) y purificacin, pero tambin a cierta
posibilidaddeconocimientoarazdelaexperienciaesttica.Enestesentido,la
catarsispodrasercomprendidamoralmente.Yaqueenellamismanosurgeel
placer,sinolapurificacindeeseplacer,comoabandonoeneldolorprovocado
simpticamente. Purificacin significa, por lo tanto, elevar de la baja esfera
sensual el placer provocado por la tragedia, en el grado medio de intensidad
comounafectohumanoqueesunbienespiritual.
Sirvan estas ltimas reflexiones para determinar que si Aristteles
proponecomofindelatragedialacatarsis,estehechonosabreaunareflexin
sobre la funcionalidad del arte. Y, por tanto, nos recuerda que en cualquier
productooformacinculturalcabeoponerelcontextodesuproduccinyelde
surecepcin.
2.2.5.1.Lacatarsiscomorecepcin
Tanto la nocin de mmesis como la de catarsis nos han abierto algunos
asuntos fundamentales para comprender la funcin de la tragedia. Al fin y al

cabo, si, como hemos visto, la mmesis estaba directamente relacionada con el
actodelacreacinliterariaysucorrespondenciaconloreal,lacatarsistieneque
verconelreceptordelmensajeliterario,esdecir,elespectador.
Lareflexinsobrelarecepcindelasobrasdearteestanantiguacomola
misma reflexin esttica. La consecuencia catrtica definida por Aristteles,

comoyaseharepetido,eselejemploporexcelencia.Teoraquealumbraloque
SnchezOrtizdenominacomounefecto(1999:214).
El placer especfico de la mmesis que apuntbamos antes se deriva del
conocimiento previo que la imagen mimtica representa; es, pues, un re

conocimiento. Se trata, en definitiva, de un placer fundamentalmente
intelectual, pero no nicamente, pues, adems, hay una percepcin sensorial
conjunta de la forma (el acabado, el colorido), una doble raz del placer
mimtico:verreconociendoyreconocerviendo(Martn,A.,1999:34).
- 101 -
Este reconocimiento tiene para Gadamer un grado de verdad, su
capacidadparahacernosreconoceranosotrosmismosenloqueellarepresenta,
lo que percibimos y lo que esperamos en una obra de arte. En este sentido,
Lukcs, segn A. Martn, fundamenta su argumentacin en el concepto
sustancialistaaristotlicodequelapoesaesunarepresentacindelouniversal
yunreconocimientoatemporaldeloquesupuestamenteloes:reconocimiento
delser,delosustancialdelanaturalezahumana.
Es preciso percatarse, aunque slo sea a modo de esbozo, de que
Aristteles plante una teora del ser y del actuar humano, que pone de
manifiesto la dependencia de lo formal con la estructura econmica, social e
ideolgica de una sociedad concreta. El espectador se identifica con los
personajesyconesosvaloresideolgicosymoralesatravsdelreconocimiento
querepresentanlospersonajes.
La teora del reconocimiento diseada por Aristteles se basa, en
definitiva, en una concepcin humanstica, en una comunicacin, como dira

Gadamer, que tiende fundamentalmente a revelar mediante el ejercicio de la
imaginacin comprensiva, la comn naturaleza humana, o las verdades
psicolgicasgenerales.
Latragedia,puestoquesurgedeunafuenteimaginaria,delasvocesdeunos
personajes creadas por un yo lrico, si bien carece de la fuerza ilocativa y
perlocutiva de los actos de habla del mundo real, que nos implican y nos
comprometenenunsentidofctico,esunhablaraunqueficcional,autntico
(Martn,A.,1999:3637).
Al escoger esta cita, nos adentramos, conscientemente, en el lugar de la
hermenutica,delsaberydelcomprenderhumanos,estoes,enlasendaabierta
porGadamer.
Y yaquehemosvueltoanombrara Gadamer, vale lapena recordarque
en su hermenutica plantea cmo la relacin entre texto y lector implica una

lgica de preguntas que se presenta de forma dialctica. Por ello el
reconocimientoaristotliconodebedeplantearsedemodoesttico,sino,como
subrayaArgimiroMartn,desdeunainterpretacindinmica,creativaporparte
del receptor en el acto de reconocimiento (1999:37). Dicho reconocimiento
suponeelgoceprevioantelaimagenmimtica,quenosalegraporquemmesisy
ritmosonconnaturalesenelhombre.RecordemosloquediceAristtelesyen
suspropiaspalabras:
- 102 -
al sernos natural el imitar, as como la armona y el ritmo (pues es evidente

que los metros son partes de los ritmos) y mediante la imitacin hemos
aprendido desde la infancia [], imitar es connatural a los hombres desde
nios y por eso se diferencia del resto de los animales, porque es ms hbil
paraimitaryadquieresusprimerosconocimientosimitando(1448b).
Esdecir,sesubrayaelefectocreativodelammesisenelreceptor,desdela
niez.Ahestlaclavedelplanteamientoaristotlico:lapercepcindelaforma
est unida a un proceso intelectivo, en ese ver reconociendo y reconocer
viendo.
As,ysinsalirnosdelateoraaristotlica,observamosqueelteatrogriego,
desde su funcin educativa, parece que no busca un espectador pasivo y

contemplativo, sino derivar a partir del conflicto trgico no slo una
purificacin catrtica, sino tambin generar conocimientos en el sujeto de la
recepcin.Estclaro,comohemosvistomsarriba,queAristtelesdestacade
los efectos en la audiencia de la tragedia, la catarsis y la anagnrisis, o
identificacinconlospersonajes.
En este camino estara tambin Umberto Eco, para quien el producto de
un trabajo de invencin produce un reajuste de contenido y un proceso de

cambio de cdigo que conlleva un cambio de la visin del mundo y provoca
respuestasoriginales(1984:176).
No obstante, tambin hay otros autores que no admiten esta
interpretacin,comoJauss(1978),quienpiensadeotramaneracuandoacudea
Aristteles, subrayando que la experiencia esttica provoca una serie de
manifestaciones en la conducta que se concretan a travs de la emocin, la
sorpresa,laadmiracinolaconsternacin.Precisamenteeltemadelaemocin
esfundamentalparacomprenderaAristteles,ylotrataremosposteriormente,
paranoromperconlacontinuidadargumentaldelpresentecaptulo.
RegresandoalaconcrecindeLaPotica,siguenmuchosestudiososcomo
R. S. Crane, R. MacKeon o E. Olson, insistiendo en el nfasis que

convenientementeasujuicioponeAristtelesendosaspectosfundamentales
delaobradearte:losprincipiosbsicosdeestructurayunidaddelapoesa,y
la independencia de la obra potica respecto a otros criterios que no sean los
estrictamentepoticosoliterarios.Comoafirmaenunmomentodeterminadoel
propioAristteles:noeselmismocriteriodecorreccinelquerigeenpoltica
- 103 -
yelquerigeenpotica,nielqueimperaenningnotroarteyelvigenteenel
artepotica(1460b).
Sin obviar estas ltimas declaraciones, observamos, como hace
Kommerell,que
lateoraaristotlicadelatragediapertenecealadoctrinadelalmahumana,
por un lado, y por otro, a la de la comunidad humana, pero no en sentido
poltico, sino histrico natural: teora de lo que es el hombre por naturaleza
comoserdestinadoaunacomunidad(1990:70).
La poltica entrara, pues, en Aristteles, por una puerta de atrs, pero
entrara, porque si por un lado hemos observado que la tragedia no es slo

definida de manera formal, sino tambin por su produccin caracterstica de
afectos, en la doctrina imitativa aristotlica tambin tiene algo que ver con la
poltica, en la medida en que una tragedia posee las disposiciones ms
apropiadasparalaimitacindeunaaccinhumana.
Al mismo tiempo, tambin la posicin aristotlica se abre a la capacidad
cognoscitiva de la experiencia esttica. La definicin de la recepcin artstica

slo en trminos perceptivos (sensoriales) no hace justicia al carcter no
eminentemente perceptivo del arte que, como la tragedia tica, y hasta la
comedia, est cargado de significados, y stos no son objetos de percepciones
concretas. Es lo que vemos en Aristteles en la medida en que ste plantea,
segnnuestrainterpretacin,ladoblerazintelectualyperceptivadelarte.
ElplacerrecepcionaldelatragediaesbozadoporAristtelestienequever
conelreconocimientodepautasconocidas(elmito)sobreelquesedestacaban
las partes nuevas (la creacin de la fbula). Pautas reconocidas, y pautas
nuevas.DeahquelacatarsisvayamsalldeloquesealaJauss,encuantoa
larecepcindeinnovacionestcnicas.Enestesentido,afirmaLesky:Laciencia
artsticaqueenmodoalgunoesalgotcnicoyformal,elevalorepresentadoala
esferadelosensibleyhacevisibleslasfuerzasespiritualesquealientandetrs
deloshechos(1973:66).
ConclusionesquequedanbienexplcitasenestacitadeArgimiroMartn:
elplacerrecepcionalpropio(aslollamaconstantementeAristteles)acuya
satisfaccin se han ido subordinando los elementos tcnicoformales
(materiales);lapiedadyelmiedoquehaidoestimulandoenelespectadorel
delineamientocasualdeloshechospasionales(distintossinduda,puessino,
nadieasistiraaunatragediadelapiedadyelmiedodelavidareal)alcanzan
- 104 -
yasuclmax[]transfigurndoseenreconocimientofinal:eldelaceguerae
indefensin del hombre ante un destino csmico oscuro que le destruye y
rebasa(1999:41).
2.2.6.Losaspectoscognoscitivos
LaPoticadeAristtelesproclamaalammesiscomoprincipiouniversalde
todas las artes, pero tambin dota este principio de un firme estatuto
cognoscitivo.
Parademostraresto,volvamosalgunospasosandados,yasprogresaren
nuestra disquisicin, al aludir de nuevo al hecho de que es connatural al

hombredisfrutarconlasobrasdeimitacin.Inclusosielmodeloesrepugnante,
comosubrayaGom,lareproduccindelacopiapuedeproducirplacerdebido
a la fidelidad de su ejecucin, porque la imperfeccin del modelo no es
obstculoparaquelacopia,encuantocopia,exhibaunaperfeccinensmisma
admirable y deleitosa. Dice Aristteles que si quien imita disfruta al aprender
nuevosconocimientos,elqueobservalaobradeimitacinyarealizadatambin
experimenta el placer cognoscitivo cuando de la copia deduce el modelo
original.
Es digno, pues, de atencin, subraya Gom, que Aristteles asimile la
relacin esttica modelocopia con la relacin lgica de los trminos de un

silogismo, ambas igualmente placenteras y deductivas. Porque, ya en La
Retrica,habainsistidoAristtelesenelvnculoentremmesisyaprendizaje:
Ycomoaprenderesplacentero,lomismoqueadmirar,resultanecesarioque
tambin lo sea lo que posee estas mismas cualidades: por ejemplo, lo que
constituyeunaimitacin,comolaescritura,laescultura,lapoesaytodoloque
est bien imitado, incluso en caso de que el objeto de la imitacin no fuese
placentero;porquenoesconsteconloquesedisfruta,sinoquehaymsbien
un razonamiento sobre que esto es aquello, de suerte que termina por
aprendersealgo(1371b410).
Ya vimos que es legtimo aadir cierto aspecto psicolgico a la teora de
Aristteles,sobretodocuandohabla delaidentificacincon los personajes,y,

ahora, podemos hablar de concepcin substancialita de la mmesis, ya que las
obras trgicas representan a hombres que actan, y, en definitiva, aspectos
generalesdelacondicinycomportamientohumanos.Eselvalorsustancialde
la ficcin mimtica de los caracteres concebidos como arquetipos simblicos y
porlotanto,universales:
- 105 -
es preciso buscar siempre o lo necesario o lo verosmil en los caracteres al

igualqueenladisposicindeloshechos,demaneraquetalpersonajedigao
hagatalescosasnecesariaoverosmilmenteyqueestoseproduzcadetrsdelo
otroonecesariaoverosmilmente(1454a).
Soninteresantes,aesterespecto,lassiguientesafirmacionesdeGadamer:
sielespectadorreconocealpersonaje,noserefiereaquedetrsdeldisfrazse
reconozca a aquel que lleva el disfraz sino al revs, que por el disfraz se
reconoce aquello que debe representar. Reconocer significa aqu reconocer. Se
reconoceloqueseconoce,eldiosoelhroe,loqueyasesabe.As,mmesises
una representacin en la cual slo est a la vista el qu, el contenido de lo
representado, lo que tiene ante s y se conoce. [] Y reconocer algo como
algo significa, sin duda, volver a conocerlo, reconocerlo; pero reconocer no
es un mero conocer despus de haber conocido por primera vez. Es algo
cualitativamentediferente.Alldondealgoesreconocido,sehaliberadodela
singularidad y la casualidad de las circunstancias en las que fue encontrado
(2006:126127).
A partir de ah podemos recuperar la ya mencionada distincin entre
poesaehistoria,segnlacual,lapoesaesmsfilosficaquelahistoria.
Porlodichoesevidentequenoesstalatareadelpoeta:decirloqueyaha
ocurrido,sinoloquepodraocurrir,osea,loposiblerespectoaloverosmily
lo necesario. Pues el historiador y el poeta no se diferencian por hablar en
versooenprosa()sinoquesediferencianenesto:enqueelunocuentalo
ocurridoyelotro,loquepodraocurrir(1451a).
Si bien es cierto que la relacin filosofapoesa apenas aparece en La
Potica,exceptoparadecirquelafilosofanoesunaimitacinyquelapoesaes
algomselevadoquelahistoria,tambinAristtelesrealizaunavaloracinde
lopoticofundamentadoenlasemejanzaqueexisteentrelaactividadcreadora
mimticayelactodeconocerfilosficoclsico.Poralgolafaseinicialcreativa,
paraAristteles,noesnilarealidadfcticanilahistoria(aunquestapudiera
tambin inspirar al poeta), sino fundamentalmente elmito, el conocimiento es
concebido como una reproduccin del objeto, y representa, por tanto, una
duplicacindelarealidad.
Para comprender este hecho acudimos a la Teora del conocimiento de
Hessen y as subrayar que del mismo modo que la ficcin mimtica, el

conocimientometafsicorealistaduplicayrefleja.Ambos,filosofaypoesa,son
- 106 -
una reproduccin de lo recibido y lo descubierto, de lo que objetiva y

sustancialmentesehallaenlanaturaleza(1966:61).Ymsan:
lapoesacomoimitacindescritaporAristteleshainspiradomuchasteoras
posterioresacercadelartequeimitalosuniversalesoesencias[],perocuyo
secreto radica en que el poeta ha de hacer plausible su argumento
vinculndolo a verdades psicolgicas generales: este importante punto aade
otro nivel a la defensa que hace Aristteles (contra Platn) del estatus
cognoscitivo de la poesa, porque el poeta debe al menos comprender la
naturaleza humana so pena de no poder elaborar un buen argumento
(1966:30).
Enrealidadseestdiciendoque,desdeelmito,elpoetaclsicoextraela
comprensindelserhumanoenladenominadaduplicacindelarealidad.
Novamosaentrarenestadisquisicinsobrelasdiferenciasentrefilosofa
y arte, pero s, al menos, apuntar que en pocas posteriores se ha tenido en

cuenta, desde distintas perspectivas, su interpretacin cognoscitiva. Hay
pensadoresquelahanadmitidoyotrosqueno.Enestesegundocasoestaran
losempiristasinglesesdelaIlustracin(Locke,Hume,Hartley),quenieganla
funcin cognoscitiva del arte fundamentado por Aristteles. En el primero
tambin hay nombres propios, como Hegel o Nietzsche, as como los
pensadoresafinesalaEscueladeFrankfurt,comoWalterBenjamnoTheodor
W.Adorno,ensuconsideracindedichaexperienciaartsticacomounaforma
deconocimiento.
De cualquier modo, esta discusin sobre el estatus cognoscitivo tiene
como un punto crucial en las diferentes concepciones estticas de Kant y de

Hegel,untemaquedejamospendienteparaestudiosposteriores.
2.2.7.Lasemocionesylasaludtica
Nodebiramospasarporalto,comoadvertimosmsarriba,eltemadelas
emocionesyaquetienemuchoqueverconlarecepcindelatragedia.Porque,
aunquehayamosapostadoporlapercepcinracional,nodejamosdeladoque
Aristteles, sobre todo en su percepcin de la catarsis, apunta tambin a las
emociones como ingrediente fundamental para que el espectador reciba la
fbulatrgica.ParadesarrollarestacuestinacudimosaMarthaNussbaum,ya
queestaautoralahatratadodetenidamenteensulibroLateoradeldeseo(2003)
- 107 -
relacionndolotambinconlaconcepcinticadeAristteles.Heaqunuestro
resumendesuposicin.
Para Nussbaum, Aristteles no piensa que las emociones sean fuerzas
ciegas,sinopartesinteligentesyperceptivasdelapersonalidad,estrechamente
relacionadas con creencias y capaces, por tanto, de reaccionar ante nuevos
estadoscognoscitivos.
Por otro lado, encontramos en Aristteles, segn Nussbaum, una
concepcin normativa de las emociones en la buena vida humana. Como nos

recuerdaNussbaum,dichasideasestnimplcitasenticaaNicmano,cuando
Aristteles recurre a emociones tales como la compasin y el temor (despus
insistiremosenestetemacuandotratemosaLessing)queestnestrechamente
relacionadas, porque cuando algo le ocurre a otro nos inspira compasin, al
mismo tiempo nos produce miedo de que pueda ocurrirnos a nosotros (por
ejemplo,loqueleocurreaEdipo).Lapercepcindelavulnerabilidad,pues,se
convierteenunasuntocognitivo.Estclaroquelasemocionesnosonoleadas
irreflexivas de afectos, sino maneras de ver objetos con discernimiento, y sus
condiciones necesarias son creencias de diversos tipos (2003:122). Por ello las
creenciashandetomarsecomopartesconstitutivasdeloquelaemocines.
En este sentido, Nussbaum defiende, siguiendo a Aristteles, que las
emociones,ademsdenoserirracionalesenelsentidodenocognoscitivas,se
basanentodaunafamiliadecreenciassobreelvalordelascosasexternas.De
ese modo, se opone a un amplio segmento de la tradicin filosfica que
considera a dichas emociones falsas e irracionales (en sentido normativo).
AdiferenciadelScratesdeLaRepblica,Aristteles,segnNussbaum,no
cree que la persona buena, la persona de sabidura prctica, se baste a s

misma para la eudaimona y sea, por consiguiente, insensible al pesar y al
miedo.Ellosuponereconocerlaimportanciadelvnculoydelapersona.
Enresumen:haycosasenelmundoporlasqueescorrectopreocuparse:
losamigos,lafamilia,lapropiavidaylasalud,lascondicionesmaterialesdela
accinvirtuosa(2003:129).Poresaraznescorrectosentirciertotemor,porque
la persona buena, ms que una persona impvida, es alguien que sentir un
gradodetemorapropiadomsqueunoinapropiado,yquenoserdisuadido
por ello de hacer lo que es debido y digno. El problema, como ve claramente
Nussbaum,seproducecuandolasemocionesescapananuestrocontrol,cuando
acaban en un temor inapropiado. Por ello es importante la educacin en este
sentido, la educacin del miedo y la compasin en su justa medida. Porque,
- 108 -
como nos sigue sealando Nussbaum, las emociones, para Aristteles, no son
siempre correctas, de la misma manera que tampoco lo son siempre las
creencias o las acciones. Han de ser educadas y armonizadas con una visin
correctadelavidahumana(2003:131).
Pero, una vez educadas, puntualiza Nussbaum, no son esenciales
simplemente como fuerzas impulsoras de la accin virtuosa, son tambin

ejercicios de reconocimiento de la verdad y el valor. Y como tales no son
simplementeinstrumentosdelavirtud,sinopartesconstitutivasdelaactuacin
virtuosa. La virtud, nos recuerda Nussbaum, citando tica a Nicmano (1105b,
2526y1106b,1617)paraAristtelesesunadisposicinmediaenrelacincon
laspasionesylasacciones.
Loqueestosignificaesquesilaaccinaparentementecorrectaseeligiera
sin la motivacin y reaccin emotiva adecuada, no contara, para Aristteles,

como una accin virtuosa: una accin es virtuosa slo si se hace de manera
comoloharaunapersonavirtuosa.
Viene a decir Nussbaum que la racionalidad reconoce la verdad, pero el
reconocimiento de algunas verdades ticas es imposible sin la emocin: de

hecho,
ciertas
emociones
comportan
esencialmente
esos
actos
de
reconocimiento (2003:131). Al evitar la emocin, uno evita una parte de la

verdad(2003:132).
Finalmente nos interesa notablemente una idea ltima de esa reflexin,
cuando Nussbaum concluye que la concepcin aristotlica de las emociones

parece proporcionar material apto para personas de carne y hueso. Y si las
emociones estn formadas por creencias, y no se reducen a algn proceso
irreflexivo,entoncespareceposibleintervenirenesascreenciasnoslodesdeel
mbitodelpensamiento,sino,posiblemente,esnuestraconclusin,tambinen
eldelamanifestacinartstica,dondestassonsuser.
Unas reflexiones que nos enlazan con otro libro de Nussbaum, Justicia
potica (1997) donde defiende la imaginacin literaria como un ingrediente

esencial de una postura tica que nos insta a interesarnos por el bienestar de
personas cuyas vidas estn distantes de las nuestras. Adems, la autora
sostiene, con nfasis, que una tica de respeto imparcial por la dignidad
humana no lograr comprometer a seres humanos reales a menos que stos
seancapacesdeparticiparimaginativamenteenlavidadeotros.
Desde esta perspectiva, Aristteles no deja tan de lado los aspectos
morales,comohabamosdestacadoanteriormente.
- 109 -
2.2.8.Elstatusintelectual
Despusdelosealado,habraquesubrayarquesibienLaPoticaparece
que se centra ms en la tcnica y la forma externa de la composicin de la

tragediaqueenlaesenciaensmismaysucontenido,pocoapocohemosido
advirtiendo que no est tan cerrada esta idea como pudiera parecer a simple
vista.EsciertoquelacomposicinesunacuestinbsicaenLaPotica,estoes,
cmo debe de estar compuesta una obra dramtica para mantener
continuamenteelintersdelespectador,perotambin,porlovistohastaahora,
que Aristteles va mucho ms all, al menos abriendo un buen nmero de
caminos. Al fin y al cabo la palabra se hace poesa cuando imita una accin y
esa accin ficticia la consideran los espectadores, a travs de la palabra, como
experienciapropia.Sobretodoporelyaaludidoreconocimiento(anagnrisis).
YahemosobservadoladefensaapasionadaquehaceAristtelesdelplacer
queleespropioalatragediacomoimitacin(1448b),porqueelartedramtico
poseeunaltostatusintelectual(esmsfilosficayseriaquelahistoria)ymoral
yaquenadapuedehaberdeinmoralenimitarlascosas.
En este sentido, Antonio Lpez Eires, en su estudio de La Potica (2002),
llegaaentreverenelconceptodeartedeAristteles,tomadocomotchne,unos
principios filosficos, como la unidad esencial de la obra potica, con
inteligentes consejos prcticos derivados de la experiencia, como el de
componer los argumentos colocndose previamente delante de los ojos las
situaciones que van a ser representadas o el de emplear en toda poesa una
diccinclaraperonovulgar.
Es incuestionable que Aristteles formula la independencia de la poesa
respectoaloscnonesveritativos,polticosymorales(queentranporlapuerta
deatrs,comohemosdichoantes),perodescubrelaesencialcohesinyunidad
de la obra potica y trata la raz cognitiva (y psicolgica, aadiramos, por el
tema descrito de la identificacin) del placer potico. De ah la siguiente
afirmacin: entender de las cosas es un agradable placer no slo para los
filsofos, sino para todos los hombres en general y que por eso los seres
humanosnoseprivanderegalarseconlosplacerescognitivosdelarte(1448b).
El arte de la tragedia, como hemos visto, es mmesis, imitacin, una
representacin imitativa de la vida humana, de las acciones humanas a travs

delascualessereflejanloscaracteresdelospersonajes.Encambio,paraPlatn,
recordemos, al ser el arte una actividad que imita la realidad, su resultado no
- 110 -
puede ser ms que una pseudorealidad, una falsedad, la copia de una copia,
dado que la realidadesyaunacopia delmundo delas ideas. Sinembargo, la
aportacindeAristtelesaestecontenidoesquelatragedianoreproducepor
va de imitacin la individualidad de las cosas, sino su universalidad; no
reproduceniimitaloquetalpersonajehizoodejdehacer,sinoloquepudo
haberhechoenvirtuddelaverosimilitudolanecesidad.Yporesojustamente
lapoesatrgicaesmsfilosficaymsseriaquelahistoria.Gadamerllegaa
decir sobre estos planteamientos que la poesa tiene parte en la verdad
universal(2006:127)
El drama trgico, como poesa, no lidia con la filosofa, porque el
argumento, que es la base de toda obra trgica, no es falso ni inmoral, como

pensaba Platn. No es falso, segn Aristteles, porque el modelo no son los
individuos,loparticular,sinolosuniversales,logeneral.Yporesaraznnoes
inmoral, porque, cmo va a ser inmoral el imitar las cosas tal como son o se
dicequesonodebieranser?(1450b).
ComosubrayaLpezEire,
el poeta aristotlico contemplador de universales tiene mucho de filsofo:

sienteplacer,comotodohombre,peromuchomsintensamente,alrealizarlas
funcionescognitivasdelreconocimientoydelaprendizaje(imitaresconnatural
a los hombre, y todos los hombres se complacen con las imitaciones)
(2002:134).
As, el poetafilsofo aristotlico tiene una mayor perspicacia que el
hombre corriente para descubrir las verdaderas esencias de las cosas, sus
universales,yesasrelacionesqueexistenentreunasyotrasqueslolpercibe
yquealoshombresnormalesselesescapa:
Es importante hacer uso de vocablos compuestos y glosas. Pero lo ms

importanteesseraptoparalametfora,yaqueestoeslonicoquenopuede
tomarse de otro y es seal de talento. Pues metaforizar bien es intuir las
semejanzas(1448b).
El artista, argumenta Aristteles, no copia los individuos, sino los
universales; copia, por tanto, la realidad veraz y necesaria o, cuanto menos,

probableoverosmil,ycopiandoesarealidadsedeleitaenunplacerintelectual
legtimo, intelectual y cognitivo, como el de quien disfruta de la obra trgica
confeccionadaalcompararlorepresentadoconsusmodelos.
- 111 -
Losvalorescognitivosymoralesimplicadosenlaobratrgicaquedanen
evidenciaenAristteles,porqueensusargumentosnohabladelaimitacino
mmesisdelascosasconcretascambiantesyengaosas,sinodelascosasensu
realidad,talycomosonodebieranserenvirtuddeloverosmilolonecesario.
ParaAristteles,lasatisfaccinintelectualyestticaqueproducelapoesa
trgica procede de la perfecta ordenacin unitaria de la estructura de sta.

Aristteles, al mismo tiempo que plantea un formalismo en La Potica para la
estructura trgica, est siendo coherente con su adscripcin filosfica. Si
recordamos algunos ejes de dicha filosofa lo descubriremos enseguida. Para
Aristteles es preciso partir del principio de que slo la forma, el edos,
configura la unidad de la sustancia, le delega su ser propio, y le permite
responder a la pregunta qu es la sustancia?. Unas formas que informan y
configuran las cosas. Unas formas que tienen causas finales, como despus
profundizaremosenlainterpretacindeLessing.
El conocimiento cientfico no trata sobre los individuos, sino que slo
puedediscurrirsobrelogeneral,sobrelosconceptosqueformanlaesenciade
los individuos. Por eso, una obra de arte, una obra potica, una tragedia, es
digna. Lo es porque produce el placer intelectual de lo que ocurri o pudiera
haber ocurrido a un ser humano en virtud, repetimos, de la necesidad o la
verosimilituddelosacontecimientosydelasacciones.
Lapoesanarramslogeneral,lahistorialoparticular.Louniversalresideen
plantearseaquclasedehombrelecorrespondedecirorealizartalesocuales
cosasenvirtuddeloverosmilonecesario,unobjetivoalqueaspiralapoesaa
pesardeimponernombrespropiosasuspersonajes.Loparticular,encambio,
estencontarquhizoAlcibadesoqulepas(1451b).
Portanto,lafinalidadycausadetodoarte,noessinoeldeleitedendole
fundamentalmentecognitivaointelectual,ylatragedia,comopoesa,poseeun
altostatusintelectualymoral.Deesemodo,comosubrayaLpezLeire,
Aristtelessecolocavalientementeentrelaciencia(epistme)ylaexperiencia
(empeira),entreelsaberteorticoplenoyelrutinariosaberhacer.Secolocaen
losdominiosdelatchnecombinandolaempeiraconlaepistme[],lapoesa
esmsfilosficaquelahistoria,yunpoetaexpresandounabellametforaes
como un buen filsofo inteligente capaz de ver relaciones entre cosas que al
vulgoparecenmuydistantesentres(2002:58).
- 112 -
A ello podemos aadir otra conclusin, necesaria para el eje central de
nuestrotrabajo,ladeJamesJ.Murphy:
desdeelmomentoenqueelarteliterariosefundamentaenlaimitacindelas
accioneshumanas,ellenguaje,lapsicologaylaticaseconviertenenaspectos
visibles de la literatura. Todo aquel que quiera comprender el arte, necesita
estudiar, no slo las configuraciones de la imitacin tales como los gneros
literarios sino tambin las acciones en s que se imitan. Son stas las
contribuciones que han hecho de Aristteles el padre de la teora y la crtica
modernas(2002:221).
Enestasltimaspalabrasseencuentralabasedelconceptodeartealque
queremosllegar.Laobradeartetrgicaenparticular,yelarteengeneral,como
ya sealamos, es un acto de comunicacin dirigido a una comunidad. Una
comunicacinquetieneelelementocsmico,perotambinelsocial,porquela
tragediapromueveunpapeldeagentedelavidacomunitaria,yaquenoslo
activa la expresin de las ideas y sentimientos existenciales, sino tambin la
representacin,ademsdelavidaindividual,delavidacomunitaria,comobien
habavisto,aunqueconojoscrticos,Platn.
Noobstante,paraseguirporestecaminodeinvestigacinhayquedarel
pasoalainterpretacindelatragediaquehaceLessing.
2.3.Lessing:elfininstructivodelatragedia.
Elpresentecaptulo,referidoaLessing,esunacontinuacindelanterior.
No en balde, este representante de la Ilustracin va a poner mucho nfasis en
esclarecerLaPoticadeAristteles.EnsuobraLaDramaturgiadeHamburgo,que
tomamos como clavepara nuestro tema,exponeunainterpretacindela obra
aristotlicadentrodelateoraestticaqueproponearazdelartedramtico.
Como ocurre con otros ilustrados, Lessing va a tener una particular
predileccinporelteatro,elartesocialporexcelencia,siendoeliniciadordela
funcin de lo que l denomina dramaturgo. Un trmino que, en su sentido
alemn,vieneaserelqueexaminalaarticulacindeunaformateatralydeun
contenidoideolgico.Endichoensayo,propondrestaactividadartsticacomo
fundamental para alcanzar los objetivos culturales de la Ilustracin, al
considerarlaidealparaeldesarrollodeunalaborpedaggicaydidctica.Pero
noslolapropondrsinotambinintentardescubrirsusreglase,incluso,dar
- 113 -
recetas para componer una obra. Para ello, toma Lessing como modelo La
PoticadeAristteles,perodesdelainterpretacinpertinente.
Para comprender la Dramaturgia de Hamburgo habra que sealar que era
muy importante para la Ilustracin, dentro de sus fines morales y racionales,

contraponersealadisipacinfantsticopoticadelteatrobarrocodominanteen
pleno siglo XVIII. Cuando la capa ilustrada de la burguesa comienza a
enfrentarse a una burguesa industrial por motivos artsticosculturales, se
estaba comenzando a plantear la necesidad de que el teatro ocupara un lugar
instructivoparalasociedady,portanto,protegido.Valelapena,pues,dedicar
unapartadoaestospormenores.
2.3.1.Teatrotrgicoeinterspblico
Elpensamientoilustradopretendaquelasenseanzasdelteatrollegaran
atodalapoblacin.Deahlanecesidaddeunnuevoteatroqueconllevaraun
complejopedaggicoydidctico,unteatrodondelorealsereencontraraconel
espectador,unteatroelegidosobreuncriterioracionaldelohonestoylotil.
Porlogeneral,enlaburguesailustradadelsigloXVIIIpredominuncarcter
paternalista por el cual el hombre es una tabula rasa sobre el que la mano
expertadeleducadorpuedegrabarsusprincipiosmorales.
Dentrodeesteampliocontexto,siguesiendorelevanteelempeodeesta
burguesadeplantearlanecesidaddelasactividadesculturalescomomodode
instruir a la sociedad. Es as como comienza a aparecer lo que despus se
llamara consumidor cultural. No obstante, habra que advertir un hecho
fundamental, que tiene que ver con el planteamiento de aquellos ilustrados.
Paraellos,dichopbliconoestformado,esirregularensusconocimientosy,
de entrada, no puede apreciar aquello que es til y el bien social al mismo
tiempo. Por ello lo pblico, las instituciones pblicas, deban de definir y
difundirloqueesdeintersparaesasociedaddesdeunaideologaliberal,en
estecasonosloeconmica.
As es cmo surge la necesidad de las instituciones pblicas, las que
debenvelarporelbiencomn,lasquedebendedefinirydifundirloqueesde
inters para la sociedad. Pensaban los ilustrados que un pueblo instruido
rechazara los absolutismos y la violencia, y tomara la razn como bandera.
Adems,estaramejorcapacitadoparaelegiralmejorgobernanteyharadesus
actosunejemplodemoralyjusticiaparaconsussemejantes.Todoelloqueda
- 114 -
bien definido en algunas ideas, como el inicio del conocido opsculo de Kant
QueslaIlustracin?:Tenvalordeservirtedetupropioentendimiento!.Al
fin y al cabo, la ilustracin proporcionara al hombre la salida de su
autoculpableminoradeedad(1990:63).
Nocabeduda:lopblico,queeslocomn,lodetodos,cuandopiensaen
el inters suyo, es decir, en el inters pblico, se da cuenta que hay mucha
ignorancia que doblegar. Ignorancia que se resiste a desaparecer, minora de
edadqueluchaporcontinuarsiendodelamayora.
Contra esta situacin, contra esta realidad, los ilustrados crean que las
artes tenan un papel importante, siempre que se convirtieran en actos
instructivos.Parallevaracabosusfines,precisabanestrategiasdeaccin,loque
hoyllamaramospolticacultural.
Nohayqueolvidarquelapolticaculturalaparececuandolosgobiernos
comienzanapreocuparseporlosciudadanos.Histricamente,tienequevercon
lahegemona,conelintentodehaceralossujetosmanejablesymoderados.Es
decir,construirlugaresmsgobernables.
Uno de los objetivos fundamentales de dicha poltica cultural consisti,
porlodicho,enlaconformacineldenominadoteatropblico,unconcepto
que se convirti en pieza fundamental para la realizacin de las ideas
ilustradas,delasalidadelaminoradeedad.
En este asunto, los ilustrados se dejaron asesorar por sus maestros
griegos, al recordar que la democracia ateniense, como vimos anteriormente,
eraunejefundamentaldelaciudad,juntoalaAsambleayelPartenn.Como
ya vimos, el teatro, gratuito y subvencionado, era en la Atenas democrtica el
espacio para la educacin popular y democrtica, porque los griegos creyeron
queestearteerabuenoparalacomunidad,puesloeraparaelmantenimiento
delpoderpblicoylatransmisindelatradicin.
Pareceserquelosilustradospensaronqueelentretenimientodelteatro
era ideal para trasmitir valores, por ello quisieron hacer de esta disciplina
artstica un aula entretenida de instruccin. Mientras divertimos se decan,
transmitimoslosvaloresquehanderegulareltratoylaconvivenciadetodos
losconciudadanos,sabrnpercibirloinjusto,lofeoylomalvadoalldondese
encuentre y la sociedad regresar a su noble naturaleza (Corral, P., 2004:169).
As,pues,elteatroseconvirti,asusojos,enunmediotilparatransmitir
conocimientos,convirtindoseenobjetodeinterspblico.
- 115 -
Pero, ese pblico tan heterogneo como dispar tambin reclam su

derechodeeleccin.Queraelegirlosactosculturalesdelamismaformaquelo
haca con los productos que cada vez en mayor cantidad se exponan en el
mercado.Deesemodo,comosubrayaPabloCorral,elvalorseentremezclcon
elpreciohastalacompletaconfusin(2004:171).
Y, salvo minoras selectas, y ya previamente educadas, el gran pblico
manifest su rechazo con la no asistencia al teatro de inters pblico y s a
otro teatro, ms de su agrado, de su gusto. As, ese pblico necesitado para
resolverlasdiferenciasdenivelculturaleilustrarporigual,estomadoparasus
finesmercantilistasporlaburguesaindustrial.
Apartirdeestarealidadescuandoelmercadocobraprotagonismo,cuyo
eje no es otro que el de indagar en los gustos del pblico para despus
complacer a ste. Es as como el arte, con el tiempo, pasa a ser un producto de
consumo.
Partiendodeestasituacin,llegarunmomentoenqueseterminarpor
entremezclarelvalordeunaobradearteconelpreciodelamisma,elvalorde
unaobradeteatroporelxitoobtenido.
Engradopositivo,eldesarrollomercantilreactivalarte,ayudaqueste
dejara de ser tan minoritario, pero, al mismo tiempo, se fue produciendo un

altercadosemntico,comosubrayaP.Corral:
en nombre del inters pblico se tom el inters del pblico, que es el

inters propio del mercado. Ya lo dice la publicidad: slo me mueve una
preocupacin, procurarle lo que usted necesita. Cualquier objeto en el
mercadoloesdeconsumo.Loquenoseadquieraparaelloesretirado,dejade
existir,noesnada,sedesprecia.Elconsumidorpblicoseentiendequenolo
necesitaalnoserdesuinters.Lacuestinprincipalser,portanto,rastrear,
incluso buscar motivaciones intimistas, para comprender el Inters del
pblico(2004:173).
Apartirdelosealadohastaahora,seevidenciandosopciones.Quienes
consideran la cultura como utilidad pblica y toman al individuo como un

ser algo que est por construir y que hay que ayudar debidamente con la
herramienta de la pedagoga. Sin embargo, para elmercado, la otra opcin, el
individuo sabe lo que necesita, est conformado, terminado. Las necesidades
queha deatenderel mercado no lehar sermejor,sinoestarmejor.Para
dichomercado,elindividuoeselpresente.Lahistoriayeldevenircarecende
fundamento.Elpropiointerseslonicamentevlido.
- 116 -
2.3.2.Instruircomplaciendo
Sihastaaquhemosintentadodiferenciarelinterspblicodelinters
delpblico,unavezadvertidotodoesto,apareceLessingenlapalestra,para
quienesebienpblico,elteatro,notieneotrosignificadoqueeldeinstruir.A
la postre, para Lessing, el teatro pblico ir configurando sus programas en
base a unas ideas filosficas, ideolgicas y estticas. Es decir, dando origen a
una especie de extensa lnea argumental del teatro pblico, bautizado en
HamburgoporLessingamediadodelXVIIIcomoladramaturgia.Paraelloel
repertorio elegido en su Dramaturgia de Hamburgo es el que mejor puede
cumplir esta funcin, y ah estn en un lugar privilegiado tanto las tragedias
griegas como las obras de Shakespeare. De esta manera tenemos uno de los
primeros modelos de configuracin de un teatro nacional que, tomando a
Aristteles como respetado tutor de lo que deba ser la creacin potica y a
Shakespearecomomodelodeello,conviertealavariopintasociedad,decaraal
teatro,enpblico.
El inters que Lessing muestra por el pblico es semejante al que un
educador tiene por su pupilo. Crea que no haba que dejar en manos del
capricho ni de las bajas apetencias del pblico el contenido del programa
cultural.
El teatro no depende aqu en ningn caso del pblico. Es el pblico,
derivadodeloPblico,esdecirdelocomn,elque,paratenerlaentidadsocial
deeducando,esperadelteatroquenoolvidesubien,queeselbiendetodos
ointerspblico.
De todos modos, habra que matizar esto, como hace Paolo Chiarini,
porque,segnl,cuandoLessinghabladeeducacinnolohacegenricamente,
sinoquetambinplanteaunmododeteatroquepuedeatraeradichopblico
sin perder los objetivos (educar complaciendo). En ese orden de cosas,
Lessing lucha por elevar el tono de los espectculos, al mismo tiempo de
concebir de forma ms didctica la relacin escenapblico. No habla, pues,
desde lejos del teatro, sino que se pone a conocer a ste como lenguaje
especfico,deahelvalorquedaaladramaturgia,alarepresentacin.Tambin
planteaunateoradelainterpretacinactoral.Buscalaeducacinatravsdel
teatro,peroconociendoafondodichoteatro.Heahunvalorprcticoaadido.
Porque, en realidad, para l el pblico, a pesar de lo dicho, no es un sujeto
- 117 -
pasivo, sino un sujeto activo de la representacin, y debe apostar una

contribucincrticaladesupropiacrticaalavidadeunteatroestable.
Como sigue diciendo Chiarini, para Lessing, el pblico debe estar
intelectualmentevivoydeformaactiva,yaquesuopininesrequeridanobajo
la forma de degustacin vulgar, sino al de una crtica consciente y, al mismo
tiempo,esalgoquedebesereducado(2004:26).
2.3.3.Aparienciadeverdad
Ms concretamente, Lessing le otorga al teatro una universalidad
necesariaparaconvertirloenuninstrumentodeeducacindetodounpueblo.
Y un gnero ideal para ello es la tragedia, que, en sus ojos, adquiere un tono
moral, al formar parte de un juego ordenado de sentimientos humanos. Por
ello,comoveremos,unodesuspresupuestosquevaponermayorhincapiesla
traduccin de la nocin de terror que aparece muchas veces en referencia a
Aristtelesporladetemor,yaque,paral,elabstractoterrorasdejadeser
algolejanoeinconexoyparasmismoyseconvierteenunparanosotros
concretoyfecundo,queeslaleccindeoralidadautnticodelarte.
Veamos, paso a paso, cmo Lessing va posicionndose en su
interpretacin de La Potica de Aristteles, libro que sigue considerando como
bsico,siemprequeseentiendapertinentemente.
Unodelosprimerosesbozossobresuteorateatral,antesdeentrarenla
tragedia propiamente dicha, tiene que ver con lo que define Lessing como
gustarelteatro.Paraelloelteatronodebedehuirdelafrialdadracionalque
persiguen otros ilustrados, y ser eso mismo, teatro, ficcin. Y por su propio
lenguaje, atraer, seducir al espectador. Lessing propone muchas soluciones
representacionales.Porejemplo,seala:
todo lo que pertenece a la caricatura del personaje debe surgir de las causa
naturales.Losmilagrosslolostoleramosenelmundofsico;enelmoral,todo
tiene que seguir un curso natural, porque el teatro debe ser la escuela del
mundomoral(2004:83).
Como vemos, Lessing se posiciona contra la representacin barroca y

rococ, para buscar el modo natural, el que llegue ms directamente al
espectador, el que haga que ste pueda, como veremos despus, identificarse
conlospersonajes.Deahsubsquedadeunmodeloequilibradoyorgnicode
- 118 -
teatro, donde los mviles de cada decisin, de cada alteracin de las ideas y
opiniones ms mnima, deben ser sopesados y equilibrados con exactitud.
Todoenescenasedebeproducirconlaverdadmsrigurosa(2004:85).
Estaaparienciadeverdadsurgir,paraLessing,deldesarrollonatural
ylgicodelosacontecimientos quenosllevenareconocerquenosotros,enel
mismo grado de pasin, en el mismo estado de cosas, hubisemos dado ese
mismopasoquedaelpersonaje(2004:220).
Por ello, Lessing recoge el concepto de mmesis de Aristteles, para
rotular que imitar con intencionalidad es lo que diferencia al genio de los
artistasmediocres,queslocultivanlapoesaporlapoesa,quesloimitanpor
imitar,quesequedansatisfechosconelmezquinogocequevaunidoalusode
los propios medios, y que hacen de dichos medios toda su intencionalidad
(2004:231).Incluso,puntualizaLessing,haciendounusoestticamentehbilde
lastcnicasteatrales,sequedaenesomismo,enhabilidad,peronoenarte.La
verosimilitudesesencialenunaobradramtica(2004:232).
A diferencia de Aristteles, o desde su interpretacin, Lessing s que
piensa,ymucho,enelpsicologismo,enpersonajesuniversalesllevadosacabo
en clave psicolgica, ya que, para l, el teatro, a imagen de la tragedia, debe
utilizaraquelloselementoscomunesatodoelmundo,esdecir,lossentimientos,
losapetitosylaspasionesfundamentalesdelanaturalezahumana.Elobjetivo
que Lessing busca en el teatro, como subraya Chiarini, es el reflejo de la
naturalezanocomoalgoabstractosinosubjetivndolayencontrandoelpunto
medio; ya que, para Lessing, la vulgaridad y la licencia estn lejos de ella, as
comolagrandilocuenciaylaretricaestnlejosdelosublime.
LessingrecogelasideasdeAristtelesylesdanuevavida,yaque,segn
l, la funcin del teatro no es mantener la memoria de los hombres ilustres,
tarea que corresponde a la historia, porque, a travs de este arte, no tenemos
que aprender lo que ha hecho ste o aquel hombre, sino lo que hara todo
hombre provisto de cierto carcter en determinadas circunstancias. El fin del
teatro, vendr a decir Lessing, parafraseando a Aristteles, es mucho ms
filosficoqueeldelahistoria.
El poeta, dir Lessing, no es un historiador, no cuenta lo que ve en su
tiempo,sinoquereconstruyedelantedenuestrosojosestosmismossucesosno
poramoralaverdadhistrica,sinoconunfinbiendistintoymselevado.El
poetanosilusiona,ypormediodelailusin,nosconmueve.
- 119 -
En realidad, en la Dramaturgia de Hamburgo, Lessing se mueve entre el

valordelteatroenlasociedad,perosinobviarlosaspectospragmticos,yaque,
enesasmismaspginas,elaboraalgunosprincipiosgenricosdeartedramtico
tanto a nivel estticocrtico como a nivel creativo, incluyendo aportaciones
sobreeltrabajodelactor,iniciandoelcaminodeloquepodramosdenominar
realismomtico.
Elfinltimo,comoyahabrquedadoclaro,esqueelteatrologreserun
medio expresivo de una universalidad necesaria para convertirlo en un
instrumento de educacin de todo un pueblo, por encima de cualquier
distincin de clase. Y para ello, piensa Lessing, es necesario que la reina y la
burguesa se expresen de mismo modo aunque en realidad sean de clases
diferentes. Esta declaracin, nos ayuda ya a comprender su visin de la
tragedia, donde los protagonistas, aunque sean reyes, poseen la misma
humanidadquelosespectadores.
Porello,ensuconcepcinteatral,Lessingabogaporeltonomediocomo
vehculodelasmsnoblesyuniversalespasioneshumanas.Todoparaevitarla
abstraccinylograrlaidentificacinconlospersonajes(Lessing,comovemos,
semuestracontrariodelaafeccinrococ).
Enesecontexto,esnaturalqueLessingreconozcaquetodatragediadebe
tener como principio la buena composicin formal (idea extrada de
Aristteles).Porqueeslaformalidadloque,principalmente,hacequeelpoeta
seapoeta.Sinembargodichaformalidadtieneunfin,laeducacinmediantela
conmocin.
Estaltimaideaesimportanteparaelobjetivodenuestrotrabajo,yaque
noquieredecirotracosa,segnentendemosdelareflexindeLessing,queel
pensamiento moral no slo debe brotar mediante la razn, sino tambin en lo
hondodeuncoraznrebosante.Eselcoraznelquedebedetrasmitirunactor
cuando da vida a un personaje, ya que los actores con sus papeles no slo
deben expandir bellas sentencias y mximas morales sino tambin tocar el
corazn de la gente, aunque finalmente haya recibido de esa manera unas
mximasmorales(2004:300).Aunqueestonosloformapartedelteatro,sino
tambindelafilosofa.PorquediceLessing,nisiquieraScrateslanzabellas
sentencias, sino que su trayectoria es la mxima moralidad que predica
(2004:300).
Deahqueloimportantedelatragicidadconsistaenqueestasobrasnos
denaconoceralossereshumanos,y,porende,conocernosanosotrosmismos.
- 120 -
Latragedia,nosayudaaprestaratencinanuestrossentimientos:estoes
loqueEurpidesaprendideScrates,yloquehizodelelprimerodesuarte
[]Felizpoetaquetienetalamigoypuedepedirleconsejotodoslosdasya
cualquier hora (2004:300). Es evidente que Lessing tiene sobre este tema una
opininmuydiferentealaquedespusdarNietzsche.
A fin de cuentas, volviendo a Lessing, la mejor obra de arte es la que
presta mayor atencin a la naturaleza de nuestros sentimientos y facultades
espirituales.
Ahora bien, Aristteles, segn Lessing, agrupa todos los hechos que
pueden acaecer dentro de la accin trgica en tres partes fundamentales: la
peripteia,elreconocimientoylacatstrofe.Laperipeciayelreconocimientoson
lo que distingue una fbula compleja de una simple, pero no son elementos
esenciales de la fbula; hacen tan slo que la accin sea ms variada y, por
tanto, ms bella, y de mayor inters; pero sin ellos, una accin puede tener
tambinsuunidadplena,superfeccinysugrandeza.
En cambio, puntualiza Lessing, sin el tercero, es imposible imaginar
cualquier accin trgica, porque toda tragedia acaba con un sufrimiento, sea
sencillaocomplejalafbula,tieneigual.Ahestlaintencindetodatragedia,
el objetivo de la formalidad, de la buena formalidad, provocar compasin y
temor.PorahandalaclavedelateoradramticofilosficadeLessing.
2.3.4.Elvalordidcticodelacompasinyeltemor
La mejor tragedia, segn Lessing, es la que ms capaz de suscitar

compasin y temor. De ah que toda peripteia y todo reconocimiento tengan
estefin.
Para desarrollar este pensamiento, Lessing plantea una pregunta: Por
quciertosmonlogosproducenunosefectostangrandes?.Yseresponde:
Porquemerevelanlosdesigniossecretosdeunpersonaje,yesaconfianzame
llena al instante de temor o de esperanza. Si el estado de los personajes es
desconocido, el espectador no podr dedicar a la accin ms inters que los
personajes;peroelintersseduplicarparaelespectadorsisientesusacciones
ydiscursoscomosifueransuyos(2004:295).
Como si fueran suyos, sta es la idea bsica, necesaria para

comprender el sentido que da a este doble efecto de la tragedia. La tragedia
- 121 -
tiene que provocar compasin y temor (no terror, como hemos apuntado
anteriormente), por ello el hroe de la tragedia no ha de ser ni un hombre
totalmente virtuoso ni un malvado absoluto. Este punto es bsico para
comprenderelsentidoquedaLessingalacatarsis.
LessingsubrayaqueAristteleshaqueridodecirconestadoblereaccin
quelacompasinexigeunpersonajequesufrasinmerecerlo,yqueeltemor,un
personaje que nos sea igual. Por ello, har mucho hincapi en sealar que no
puede estar la una sin la otra, que las dos reacciones del espectador son
necesariasparaqueseproduzcalacatarsis.
Ntese que Lessing dice que Aristteles ha comprendido que los
personajes de las tragedias son semejantes a los hombres. As, personajes y
espectadoressonambossereshumanos,aunqueenelcarcter,enladignidady
enelrangohayadiferencias.Porello,continuadiciendo:eltemorbrotadeun
sentimiento de humanidad, porque todo hombre est sometido a l y todo el
mundo,envirtuddeestesentimiento,seconmueveanteeldestinoadversode
otrapersona(2004:413).
Despus,sepreguntaelpropioLessing:noeseltemorteatralunmodo
decompasin?No,responde,porquesondossensacionesdiferentes.Porque,si
biencreyAristtelesquelacompasineslacontrariedadporelmalpresente
deotro,necesitabadeunasensacincomplementaria,ladetemor,yaqueelmal
que amenaza a otra persona no nos llega por s mismo, sino que dicha
compasin se acompaa de un temor en virtud de nuestra semejanza con la
persona quesufre, yes eltemora queladesgracia que vemoscernirse sobre
dicha persona pueda caer sobre nosotros, el temor de convertirnos nosotros
mismosenobjetodecompasin.Enunapalabra,paraLessing,esetemoresla
compasin referida a nosotros mismos. Nada suscita nuestra compasin que
nopuedadespertaralaveznuestrotemor[]yladesgraciadeotroslopuede
inspirarnos compasin cuando la tenemos para nosotros mismos (2004:415
417).
Baste ahora decir que se es el aprendizaje que proporciona la tragedia
para Lessing. Y, en realidad, apela a un sentimiento de humanidad que se
despiertaennosotrosenelmomentoenquevemoselsufrimientodealguien,y
mssisteesinmerecido.
Pero, qu ocurre con personajes tan perversos, como Ricardo III de
Shakespeare? Esta cuestin la plantea el propio Lessing para poner a prueba
toda su teora. Para Lessing el malvado no deja de ser hombre, un ser que, a
- 122 -
despecho de todas las imperfecciones morales, tiene perfecciones suficientes

como para que no deseemos su perdicin, su aniquilacin, y su desgracia
siempreprovocacompasin.Lessingponeenalgnmomentolacompasinque
sepuedesufrirporundelincuentecuandolevanaaplicarlapenademuerte.El
Ricardo shakesperiano, por esta razn, nos produce, segn Lessing, un temor
saludable,porquesinexaltarlamaldad,noshorrorizasufinal.
Lo incuestionable es que la compasin, segn esta interpretacin de
LessingsobreAristtelesquevamosdesvelando,nopuededarse,nidentroni
fueradelteatro,sineltemorpornosotrosmismos.YsiAristteles,puntualiza
Lessing,queraensearnosqupasioneshabandeserpurificadasennosotros,
tuvo que aludir al temor y no quedarse slo en la compasin. Por ello habra
que determinar, para ver una autntica tragedia, qu pasiones pueden ser
consideradas como trgicas. No hay duda: las que provocan compasin y
temor.
Pero, Lessing, en su empeo de demostrar sus reflexiones, aade que
quienquieraagotarelsentidodeAristteles,deberdemostrarestarelacinpor
partes: a) Cmo la compasin trgica puede purificar y purifica realmente
nuestra compasin. b) Cmo el temor trgico puede purificar y purifica
realmente nuestro temor. c) Cmo la compasin puede purificar y purifica
realmente nuestra compasin. d) Cmo el temor trgico puede purificar y
purifica realmente nuestra compasin. Comprender estas cuatro premisas es
comprender,paraLessing,lacatarsisplanteadaporAristteles.
Abundando en este tema, M. Kommerell, en un estudio clsico sobre
temaquenosocupa,tituladoprecisamenteAristtelesyLessing(1990),diceque
Lessingnovealatragediacomounaformapuramenteesttica,sinocomoun
efecto sobre el sentimiento humano. Adems, este efecto es, para Kommerell,
unsentimientoqueenladoctrinadelosafectoseselnicoapropiadodetodos
lossentimientosdelyoparatransponerseenotrapersona:lacompasin.
Enconciencia,Lessing,comoyaapuntamos,daungiropsicolgicoalos
planteamientosdeAristteles,yleaadeeltonomoralqueechbamosenfalta
en el anterior captulo. En estas circunstancias, dir Kommerell, el hroe
aparece como sufriente y el espectador como compadeciente [], la tragedia se
convierteenunaobramaestradeunpoetapsiclogo(1990:50).
Kommerell seala, tambin, que dicho temor podra tener un sentido
filntropo y que la compasin trgica no es un sentimiento, sino un afecto, es
decir,laintensidaddeunsentimientodeterminado(1990:102).
- 123 -
Elmrito,pues,deLessingessudescubrimientodequeenelespectador
no se provoca una compasin habitual, sino una compasin trgica, con un

gradodeintensidadafectiva,yquedichoespectadoracabasiendopartcipedel
sufrimientodelhroetrgicoconlaintensidadmxima.Detalmodoque,sigue
diciendoKommerell,
laproximidadynoladistancia,lasimpataylaconsideracinmsprofunda
separan a la vivencia trgica de toda otra vivencia esttica, y la tragedia, por
ende, es el sufrimiento compartido del espectador con el portador del sino
trgico(1990:105).
Esto se produce porque, como hemos observado, Lessing convierte la

equiparacin del hroe con el espectador como condicin para que se
produzcanlossentimientostrgicosautnticos.Edipoestandecarneyhuesos
comonosotros.Pero,comosepercataJ.A.Hormign,noeslacompasinyel
temor de los personajes lo que es necesario purgar, sino los que afectan a los
espectadores(2002:87).
Sin embargo, dicha compasin no tiene nada que ver con admiracin;
porqueLessingdejaclaroqueidentificacinnosignificaadmiracin,porque
elqueadmiranosemiraasmismo,yelquecompadeces,setransformaas
mismo.Laadmiracinesunafectoquecreadistancia,lacompasin,unoquela
elimina.ParaLessing,segnsealaKommerell,elartetrgicohacealhombre
mshumano(1990:108).
staeslaclavedetodolodichohastaahora.Latragedia,enlasmanosde
Lessing, adquiere definicin, ya que sta slo se realiza, si alcanza su fin
inmanente.Estoes,enpalabrasdeKommerell,lamutacindelaspasionesen
capacidades virtuosas. La tragedia es, por ello, la escuela de la compasin, un
efecto que hace devenir al hombre cada vez ms humano. Por lo cual la
compasin puede, perfectamente, desde esta perspectiva, ser una habilidad
moral(siempre,claro,queprovoquetemor).
En este caso, como subraya Kommerell, Lessing necesitaba entender la
catarsis moralmente, a raz de un temor referido a uno mismo, como un
sentimiento slido. La catarsis produce, pues, una direccin volitiva, es un
medioeducativo.Segnestapercepcin,latragediaactasobrelavoluntad,y
esunafuerzatotalmenteformativa.Sumetaes,portanto,ticopedaggica.La
compasin y la disposicin a la compasin es una caracterstica propia de la
humanidad.
- 124 -
Enefecto,comonosdemuestraKommerell,latragediaeducaalhombre
como virtuoso de dicha compasin (1990:237). Dicho de forma clara y
concluyente, o el quid de la cuestin: la catarsis no se fundamenta si no en la
transformacin de las pasiones en disposiciones virtuosas, y debe transformar
nuestracompasinenunavirtud.
Sintetizando con Andr Gisselbrecht, Lessing despoj la potica de
Aristteles de todas las recetas de fabricacin adventicia para reducirla a lo

esencial: la misin moral del teatro (1960:122). Precisamente, por lo que el
arte tiene de invencin y creacin, Lessing encontr en l un modo de
realizacindeestosobjetivos.
2.4.LafilosofadeHegelenrelacinalteatrogriego.
De la aportacin de Hegel a la tragedia nos interesan dos contenidos. El
primero tiene que ver con la utilizacin que hace Hegel de este arte para el
desarrollodeunapartesignificativadesuteorafilosfica.Elsegundo,estara
relacionadoconsuplanteamientoestticoque,enciertamedida,tienequever
con la alta consideracin que le otorga a la tragedia. Temas ambos que nos
hacenseguirlasendadelabsquedadelsignificadopedaggicodelatragedia.
Pasemos,pues,primeramente,avalorarlaaportacindelatragediaenel
sistemafilosficoplanteadoporHegel.
Si bien Hegel no posee una teora sobre la tragedia, s que aporta una
reflexin muy importante sobre la misma. Para Hegel, lo significativo de la
tragedia,loqueayudaacomprendersuteorafilosfica,estrelacionadoconla
colisin trgica que se produce en las obras griegas. Por tanto, su percepcin
estmspendientededichoconflictotrgicoquedelhroetrgico.
ComonosrecuerdaPeterSzondi,laprimerainterpretacindelatragedia
querealizaHegelsehallaenunestudiodirigidocontraKant.Setitula:Acercade
lasmodalidadesdetratamientocientficodelderechonatural,ysepublicen1802.En
l queda patente, segn Szondi, el planteamiento de una dialctica muy
diferentealaformulacindualistadelafilosofapredominanteenlapoca.En
lugar de un concepto abstracto de moralidad, y frente a la contraposicin
suscitadaporlaabstraccindelformalismo,proponeHegelinstituirelconcepto
realquerepresentalogeneralyloparticularensumutuaidentidad.Pero,como
subrayaSzondi,
- 125 -
adiferenciadeSchelling,Hegeldirigesuatencinnoslohacialaidentidad,
sino tambin hacia el permanente debate que libran las potencias
comprendidas en la identidad, es decir, hacia el movimiento inherente a la
unidadenvirtuddelacualseposibilitalarealidaddelaidentidad(1994:189).
En concreto, la tragedia posibilita ver reflejada una contraposicin

dinmica que se supera dialcticamente. Hegel concibe este proceso como
escisinysacrificio.Estoquedapatente,paral,enelfinaldeLaOrestiada,de
Esquilo.EldebatequesostienenlasEumnidesconApolosobrelaorganizacin
moral del pueblo de Atenas, toca a su fin con la conciliacin que procura
Atenea. A partir de entonces las Eumnides seran respetadas como poderes
divinos,desuertequesunaturalezasalvajesesosieguecontemplandoaAtenea.
As,elprocesotrgico,enestaprimerapocadeHegel,tienequeverconuna
reconciliacindelanaturalezamoral,porloquecoincidedialcticayconflicto
trgico.
HayotrasmuchasreferenciasenlaobradeHegelreferidasalatragedia.
Enellasreconocefrecuentementelotrgicoylatragediacomoparteimportante
de su sistema. Pero es en la Fenomenologa del espritu donde se encontrar la
parte ms sustancial de la teora trgica de Hegel, y, especialmente, en lo
relativoalaobraAntgona,deSfocles.
Labasedesuplanteamientoestribaenelenfrentamientoqueseproduce
entre los personajes, ya que, para Hegel, la tragedia deja que cada uno se
exprese,razoneyhagadeesterazonamientosusposicionesopuestas.Noniega
Hegel que, a veces, desde esta oposicin inicial se llega a cierta acercamiento,
como ocurre en Prometeo encadenado (Esquilo), donde Zeus y Prometeo ceden
mutuamente.O,enotroejemplo,LossietecontraTebas(Esquilo),dondelosdos
hermanosnoceden,yseautodestruyen,peroningunoesmejorqueotro.
Enotroextremo,enLasBacantes(Eurpides),Hegelobservaquelafuerza
irracional de Baco, por s misma, lleva a la muerte, de igual manera la razn
condescendiente,pormiedoalapasin(Penteo)llevatambinalmismofin.
ComosubrayaA.C.Bradley,enlatragedia,paraHegel,noseproduce
laluchaentrelobuenocontralomalo,yaqueloqueimportaeslaautodivisin
y el combate interno de la substancia tica. A veces lo bueno lucha contra lo
bueno(1950:70).
Enestaconsideracintenemosunaspectofundamentalparacomprender
laposicindeHegel,yaque,paral,elejebsicodelatragediaesdenaturaleza
tico, y confirma la pluralidad de momentos ticos, de relaciones ticas y
- 126 -
contradicciones entre ellas. Los conflictos se reafirman y se restablece la

armona,inclusomediantelacatstrofe.
Con estas premisas Bradley ve dos aspectos bsicos de la teora
hegeliana:
1) En la tragedia se enuncian conflictos ticos que finalizarn en una
solucindondeeldesequilibrioescorregido.
2)Elsurgimientodelacontradiccinyelrestablecimientodelaarmona
es resultado de la accin humana. Ninguno de los dos advenimientos se
produceporcausasexternas,sinomsbienpordesdoblamientodelarazn,de
lapropiacomprensindelasituacin.Elmundoticoeslasumadetodaslas
substanciasticasdelosindividuos(1950:75).
ParaHegel,entrminosgenerales,latragediaconfrontapuntosparciales,
comoquedaenevidenciaenAntgona,dondelosdosprotagonistas,Antgonay
Creonte,tienenrazn.Laprimeraaldefenderlaleynaturalyelsegundo,laley
de la plis. Tambin en referencia a esta tragedia, Hegel hablar de una
pluralidadde momentos ticosque puedereducirse ados formas:laley dela
individualidad y la ley de la universalidad. Segn sus propias palabras cada
una de estas reas o masas de substancias, permanecen como espritu en su
totalidad(1985:260).
De ese modo la tragedia, y Antgona en concreto, se convierte en la
ejemplificacindeestaoposicinqueunelosmomentosseparadosdelmundo
esencialinternoydelmundodelaaccin(1985:291).Dadalaimportanciadela
obra de Sfocles, habr, pues, que analizar el significado que percibe Hegel
sobreestaimportanteytanestudiadaobra.
2.4.1.LadialcticaenAntgona
Durante largo tiempo fue canniga la interpretacin de la obra Antgona
propuesta por Hegel, quien alude a esta tragedia en determinados momentos

de su obra. En particular, en la Fenomenologa, donde se menciona en varias
ocasiones,delasqueseleccionamosdos.
Laprimera,alfinalizarsuanlisissobrelaindividualidadypocoantesde
iniciar su reflexin sobre el Espritu. Es decir, aparece entre dos grandes

escenarios.Unotienequeverconlasexperienciasdelaconcienciaindividualy
otroconlacolectiva.Elpropsitoesmostrarcmolaprimeraconcienciahunde
susracesenlasegunda.Unasuntoqueestinmersoenelobjetivogeneraldela
- 127 -
Fenomenologa,estoes,laverdadnoeslaadecuacindeunsujetoaunobjeto,o
de ste a aqul, sino la tarea consiste en convertir un mundo dado en una
produccindelarazn,enunacreacindelespritu.Locualquieredecirquela
tensinentreloindividualylocolectivosehallaenlarazmismadelatomade
conciencia de la existencia de lo colectivo como fundamento de lo individual,
un impulso bsico que se ir transformando y concretando conforme la
sociedad vaya llegando a formas ms complejas de organizacin. No se trata,
por tanto, de un conflicto circunstancial, sino fundamental, como queda claro
enunaautocitaquehaceelpropioHegelenPrincipiosdelaFilosofadelderecho,
cuyotextoprovienedelaFenomenologadelespritu:
la obra trgica Antgona, de Sfocles, a la que se expone la piedad

fundamentalmente como la ley de la mujer, como la ley de la sustancialidad
subjetiva sensible, como la ley de los antiguos dioses [], como la ley eterna
quenadiesabecuandoapareci,yenesesentidoseoponealaleymanifiesta,a
laleydelEstado[]Estaoposicineslaoposicinsupremayporellolams
trgica,yenellaseindividualizanlafeminidadylavirilidad(2005:286).
LaotracitarelativaalatragediadeSfoclesdelaFenomenologaapareceen
momento en que Hegel inicia una reflexin sobre lo que denomina Eticidad o
Espritu verdadero, es decir, de la organizacin social bsica constituida por
ciudadanos libres, que Hegel personifica en el mundo griego y su paso al
mundo romano. Antgona, en este caso, viene a servir de paradigma para
visualizarla profunda contradiccinquesehallaenla razdelmundogriego,
esemundoenaparienciaideal.
LospersonajesprotagonistasdeAntgonaseconvierten,paraHegel,enel
espejodelascontradiccionesdeesasociedadque,comovislumbraVallsPlana,
son a su vez la fuerza y las contradicciones que se hallan en la races de toda
sociedad moderna. Toda interpretacin de la ciudad griega es una
interpretacindeAntgona,llegaaafirmarVallsPlana(1994:238).
Semejantes reflexiones nos dicen que el texto hegeliano sigue muy de
cercalaestructuradelatragedia,alestarconvencidodequeelautortrgicoha
sabido comprender mejor que nadie la trama de su propia sociedad y las
fuerzas que, a la vez que la mantienen viva y la impulsan, terminarn
igualmenteporencontrarunnuevoestadioquesupereelanterior.
Segn P. Talavera, la tragedia de Sfocles plantea una accin,
caracterizada por la excepcionalidad y movida por el destino, que pretende
- 128 -
destruirlabuenaorganizacindelmundotico,rompiendolaarmonadesus
dosprincipiosdirectores:laleyhumanaylaleydivina.
De un lado la ley humana (Creonte) aparece asociada a toda una serie de

caractersticas:lavirilidad,elgobierno,laconciencia,lamediacin,laeficacia;
era ley visible (de luz) que es tambin la ley de lo alto. Del otro lado
(Antgona,elgnos),laleydivinaapareceasociadaalafeminidad,alafamilia,
loinconsciente,lainmediatez,laineficacia;estaleyinvisible(delasombra)
queestambinlaleydelobajo(2005:111).
Para Hegel, la plis griega es el reino de la Eticidad. Dentro de ella se
produce el conflicto o la oposicin principal entre familia y Estado como

institucionespolticas.
Porello,antesdeseguir,habrqueaclararenquconsistedichaEticidad.
2.4.1.1.DelamoralidadalaEticidad
La Eticidad, segn Hegel, supone el paso por el que ha de hacerse

autoconscientelalibertad.ComoafirmaenPrincipiosdelaFilosofadelderecho,lo
tico se encuentra por encima de la opinin subjetiva, ya que est en las
institucionesylasleyesexistentesenypors.Conotraspalabras,laEticidad
seralamoralidadelevadaalnivelsocial(2005:261),loqueconllevaaunatica
individualyalavezcolectiva.
Hegelproponequeladoctrinaticadeldebernopuedeestarreducidaal
vacoprincipiodelasubjetividadmoral,enelcualnosedeterminaenrealidad
nada. Observamos en ello una crtica concreta a Kant, al determinar que la
doctrina del deber toma su materia de las relaciones existentes y muestra su
relacinconlosprincipiosuniversalesdados(2005:268).Eneldebersubraya
Hegel el individuo se libera de lo natural y alcanza la libertad sustancial
(2005:269).Porello,eldebersloquedalimitadoalarbitriodelasubjetividady
chocanicamenteconelbienabstractoalqueseaferranlassubjetividades.
Por lo general, seala Hegel, los hombres dicen que quieren ser libres,
que quieren ser abstractamente libres, y que toda estructura estatal les coarta,
les limita dicha libertad. Ante estas opiniones habituales, opone Hegel la idea
de que el deber no es la limitacin de la libertad, sino de su abstraccin, es
decir, de la falta de libertad [] Y es, por el contrario, alcanzar la esencia, la
conquistadelalibertadafirmativa(2005:269).
- 129 -
Porotrolado,aadeHegelqueloticoeslavirtud,laadecuacindelos
individuos a los deberes (2005:269). Esta idea queda bien explcita cuando
afirma que en un comunidad tica es fcil sealar qu debe hacer el hombre,
cules son los deberes que debe cumplir para ser virtuoso. De ah que la
autnticavirtudslosealcanzaencircunstanciasextraordinarias.
Todo ello lo enlaza con la necesidad de pedagoga o el arte de hacer
ticos a los hombres. Para ello se requiere el hbito de lo tico, al que toma
Hegelcomolasegundanaturalezaounvolveranacer.Alapostresetrata
delespritueducadocontralasocurrenciasarbitrarias,alasquesesuperadesde
unpensamientoracional.
Siguiendoporestecamino,nostopamosconqueHegelhablatambinde
la sustancialidad tica, esto es, el derecho de los individuos a una
determinacin subjetiva de la libertad que tiene su cumplimiento en el hecho
evidente de su pertinencia a una realidad tica. Pues la certeza de su libertad
tiene su verdad en esa objetividad, por lo que, en palabras de Hegel, el
individuo slo alcanza a ser buen ciudadano dentro de un buen Estado
(2005:274).
Es en dicho Estado donde se produce la identidad de la voluntad
universalyparticular,esdecir,eldeberyelderecho:elhombretienederechos
dir Hegel en la medida en que tiene deberes, y deberes en la medida que
tienederechos(2005:274).
As, pues,para Hegel, lotico noes abstractocomoelbiensino realen
sentido fuerte. El espritu tiene realidad y sus accidentes son los individuos
(2005:275).Enestesentido,sepodradecirquelaconcienciamoral,comoocurre
en Kant, se sabe a s misma como pensamiento que exige deber, que es lo
esencialylouniversaldelaconcienciamoral.Perocuandohayposibilidades
de mejorar lo real y lo social exterior, hay que buscar la moral fuera: si la
moralidad supera el derecho moral abstracto, la Eticidad lo hace con la
moralidadabstracta.
Desdeestepensamiento,Hegelsubrayaquelamoralidadeslavoluntad
segn el lado de la subjetividad, la Eticidad no es ya la forma subjetiva y la
autodeterminacin de la voluntad, sino que tiene como contenido su propio
concepto, esto es, la libertad. De ese modo, lo jurdico y lo moral no pueden
existirporsydebentenerloticocomosostnyfundamento.Lamoralidades
la subjetividad; la Eticidad, el contenido de la libertad (no subjetiva), el
fundamentodelojurdicoylomoral.
- 130 -
Arazdeesterazonamiento,Hegelvequeelesprituticoseencarnaen
tresinstituciones:
1)Lafamiliaoesprituinmediatoynatural;2)Lasociedadcivil,queno
esotracosaquelaunindelosmiembroscomoindividuosindependientes;y3)
el Estado: un orden exterior para los intereses particulares y comunes. Fin y
realidaddelauniversalidadsustancialylavidapblicaconsagradaal.
Aunque sean estas tres instituciones fundamentales, explicamos slo la
primeraylatercera,porquesonlasquenosvanadarlaclaveparacomprender
alosdospersonajesprincipalesdeAntgona.Enestesentido,hayquedejarclaro
que si bien hablamos de estas instituciones en sentido general, Hegel, en su
interpretacindelatragedia,noshabladelasmismasperoensuestadiodela
plisgriega.
2.4.1.2LafamiliayelEstado
SegnCarlos Daz(1994),habraquedecirquealldondehaysociedad
debe haber Eticidad, preocupacin responsable con los dems miembros del
comn. Pero todo esto comienza con la familia como clula comunitaria. La
familiaesnecesariaparaelindividuoysagrada,puesenella estelpunto de
partidadelaEticidad.
LoprimeraquesealaHegelsobrelafamilia,sobreestainstitucinreal,
es que es una sustancialidad inmediata del espritu determinada por el amor.
Seentraenellanocomopersonasinocomomiembro(2005:277).Elamoresla
concienciademiunidadconelotro.Elamoresunsentimiento,laEticidadenla
formanatural.
Hegel deja en evidencia que la familia es el primer eslabn para la
construccindelEstado,peroquesediferenciadesteporlosiguiente.Enel
Estado no existe ya esta forma, pues en l se es consciente de la unidad en la
ley,yaquesucontenidodebeserracionalyyodebosaberlo(2005:277)
En la familia, para Hegel, se produce esencialmente una relacin tica.
NoesunsimplecontratocomoloseraalosojosdeKant.Lafamiliaseproduce
por un amorjurdico tico. Se mueve tambin en una sociedad regida por las
leyesdelderecho,nosesitaalmargendelojurdico,aunquelosuperaconel
afecto;perostenoesextrajurdico.
Por otra parte, el Estado es entendido como realidad de la voluntad
sustancial,esdecir,comorealidaddelaautoconcienciaparticularelevadaasu
- 131 -
universal.Esloracionalenypors(2005:370).Estaunidadseconvierteenun
derecho superior del individuo, cuyo supremo deber es ser miembro del
Estado.PuesentiendeHegelquelosindividuosslotienenobjetividad,verdad,
y tica si forman parte del Estado. A fin de cuentas, el Estado es la totalidad
tica, esto es, la realizacin de la libertad. Pero una libertad que,para que sea
efectivamentereal,debedeserentendidacomofinabsolutodelarazn.
Tal concepcin del Estado aparece como una realidad concreta de la
libertad,entendiendoquelalibertadconcretaconsisteenquelaindividualidad
personalysuintersparticularconreconocidosyposeenderecho,perotienen
queconvertirseenintersdelouniversal.
El Estado, frente a las esferas del derecho y el bienestar privados de la
familiaylasociedadciviles,porunaparte,
unanecesidadexterioryelpodersuperioracuyanaturalezasesubordinanlas
leyesylosinteresesdeaquellasesferas,ydelacualdependen.Pero,porotro
parte, es su fin inmanente y tiene su fuerza en la unidad de su fin ltimo
universal y el inters particular de los individuos, lo que se muestra en el
hechodequestostienendeberesfrentealEstadoenlamedidaenquetiene
derechos(2005:381).
DentrodeeseEstadosedaelesprituabsoluto,esdecir,elarte,lareligin
ylafilosofa.
Sinbienestascaractersticasvendrandadasenelmundomoderno,enla
plis todava persiste un conflicto entre las dos esferas, todava hay
incompatibilidad entre la ley familiar y la ley estatal. Lo que nos conduce
directamente al conflicto planteado por Antgona. Pero antes de dar paso a la
tragedia, habr que precisar en qu mbito sta se produce, en qu escenario,
metafricamentehablando.
2.4.1.3.Laplis
Hegel ejemplariza a los personajes de la tragedia como una concepcin
subjetiva tica surgida de la fantasa literaria, sino como fruto de la ciudad

Estadoateniense.Lademocraciagriegaconstituy,paraHegel,porprimeravez
una sociedad de individuos autoconscientes, es decir, libres. De ah que por
primera vez en el seno de esta sociedad viniera a darse un comienzo real de
reconocimiento,yaqueloquecaracterizaaestasociedadesquelosindividuos
- 132 -
estn presentes no slo como singulares, sino como universales, como

ciudadanosdeplenoderecho.
LaunidadentrelaEticidadylasubjetividadsellevacaboprimeramente
en el mundo griego, donde el espritu se hizo efectivamente real, un espritu

ticooverdadero,que,comosealaHegelenelcaptuloVIdelaFenomenologa
delespritu,adquiererealidadefectivaenlaplis,esaobradeartequeelpueblo
griego hizo de s mismo. Por algo, Hegel caracteriza a dicha plis como un
mundo tico viviente (1985:261), o sea, una comunidad de individuos
singularesvinculadosporcompromisosuniversales.
Enestacomunidad,elindividuoconoceyquierelaesenciauniversaldela
comunidadcomosupropiaesencia.Lacomunidadessupropiointers;enella
posee el individuo la libertad autoconsciente; lo cual implica que el individuo
venere aquello a que obedece, y que, poseyendo su voluntad propia, sta no
tengaotrocontenidoqueloobjetivo(Hegel,G.W.F.,1974:399).
Pero all, en la plis una entidad puramente ideal o pensada, que se
realiza como meta, al ser una realidad fundamental entre universalidad y

singularidad,entresentidoltimoyrealidadconcreta,seencarnaendosformas
diferentes de ley, la divina y la humana. Esta ltima se simboliza en el
gobernante,ylaotraenlafamilia(comunidadticanatural,comohemosvisto),
lugar donde se produce una fuerza que frena el sometimiento de la
individualidadalouniversal.Noenbalde,dirHegel:
Elfinpositivopeculiardelafamiliaeslosingularcomotal.Ahorabien,para
que esta relacin sea una relacin tica, ni el que obra ni aquel a quien se
refierensusactospodraparecerconarregloaalgocontingente,comosucede
cuando se presta cualquier ayuda o cualquier servicio. El contenido de una
accin tica debe ser un contenido sustancial, o total o universal; slo puede,
por tanto, relacionarse lo singular total como lo singular como universal
(1985:264).
Pero, entindase bien, es este trnsito de contrapuestos que se presentan
ms como el aniquilamiento de s mismo y del otro, un conflicto que se debe

superar, segn Hegel (1985:273). As es, en el estado esttico, estas dos
concepciones del universo tico estn llamadas a completarse por el doble
movimientodeladialctica:elpodersubterrneoencuentrasuterritorio(enel
universo diurno y consciente de la poltica), su efectividad, su realizacin
concretaylaconcienciadeellamisma.Inversamente,laleyhumanaencuentra
en el elemento divino, que remite a la familia, su fuerza y configuracin. El
- 133 -
resultado de la confrontacin trgica ser la destruccin mutua y la

desaparicindeambasesencias.
Parece, pues, que esta oposicin es el paso necesario para romper la
tranquilidad de la Eticidad inmediata. Hegel le confiere a la tragedia, pues, el

mximorelievealprocesoatravsdelcualelespritu,penetradoenelmundo,
seveobligadoasalirdesupropiacalmaparaaparecerexpuestoaldolor,ala
infelicidad,alconflicto(Perniola,M.,2001:151).
De algn modo aparece el hroe trgico, como paradigma de sujeto
prctico. Un sujeto que ha superado el sujeto racional legislador, el que Kant

llamaba autnomo (un yo que tiene en su razn el principio universal de su
obrar).Y es sorprendente estasuperacin, yaqueahorael sujetohegeliano,el
hroetrgico,esheternomo,esdecir,recibeeldeberylojustodeotrodelos
dioses,delatradicindelacomunidadyloacata.Peroestasubjetividadtica
es, para Hegel, superior, porque no admite que la libertad brote de la
arbitrariedad de una voluntad individual abstracta, sino de la pertenencia
autoconscientedelindividuoaunacomunidadlibre(Marrades,J.,2001:262).
Sielsujetoticoeslaraznquelegislayexaminaleyes(1984:246),una
sustancia tica y autoconciencia, se puede deducir que Hegel apunta dos

actitudesdiferentesdedichosujeto:eldarseleyesasmismo,yelenjuiciarpor
smismoleyesdadas.
Ambos comportamientos o contradicciones se superan cuando la razn
prctica supera los lmites de la conciencia individual abstracta, y pasa a una

nuevafiguradesujetotico,enelquelaconcienciaycontenidodesuobrason
universales.PeroalgodejantrasdesAntgonayCreontealdarelpaso,eslo
que Hegel denomina razn legisladora: la que posee un individuo que en su
obrar ya no se gua por la voluntad ajena, sino por deberes que brotan de su
propiavoluntadracional.
Aquello que l pueda querer universalmente, o como vlido para
cualquierserracional,valeparaldemaneraincondicional,conindependencia
detodacontingencia.
Claramente est hablando Hegel de Kant, para ir ms lejos que ste, ya
que, segn l, las leyes que emanan de su razn slo adquieren contenido en
unas circunstancias particulares. Adems, ese sujeto racional es tambin un
individuosingular.Porello,lamximaquedeberatenersignificadocomna
todos los seres racionales toma su sentido en funcin de las circunstancias
particulares.
- 134 -
Uncontexto,pues,dondeelsujetopuedeenfrentarseaestacontradiccin
renunciandoadarseleyes,ylimitndoseaobservarsiunamximapuedeestar
o no justificada; pero sin la determinacin material de sus contenido, esta
mxima,paraHegel,sehaceineficaz,producindosetambinlocontrariodelo
quesepretende,yaquebuscandolouniversal,lonecesario,suautonomaest
desvinculadaatodocontenido.
He aqu, pues, que los personajes trgicos le vienen bien a Hegel para
descubrir, en ellos, la unin del lado subjetivo del deber con el contenido
objetivo.Antgonaes,desdeestaperspectiva,unsujetotico.Sudeterminacin
aenterraraPolinicesseproduceporqueesunactojusto,noprocedeslodesu
lado subjetivo sino tambin de una ley que expone la voluntad de la
comunidad.Suvoluntadindividualesinseparabledesucontenidouniversal.
Louniversalpasa,as,deserelprincipioformaldelyodesvinculadoaser
la sustancia de un nosotros real. El personaje trgico recibe de la plis esa

sustancia tica como objeto universal de su voluntad particular, y ese fin
objetivo que recibe es aceptado por l, por lo que deviene tambin en un fin
subjetivo,detalsuertequeelindividuosabequesupropiadignidadconsiste
en la realizacin de ese fin (Hegel, G. W. F., 1974:399). El sujeto es
dependienteeindependientealavez:dependedelasustanciadelaplis,pero,
en tanto que la asume como propia, es libre en su realizacin con ella
(Marrades,J.,2001:262).
Pero, si el hroe trgico no elige, quiere decir que no es libre? Hegel
respondeaestapregunta,comonosrecuerdaMarrades,delasiguientemanera:
si bien dicho hroe obra llevado por el destino, ste no es otra cosa que la
perfecta consonancia entre voluntad y ser. La leccin de la tragedia es, por
tanto, que su libertad ni se debe a la arbitrariedad, ni a la autonoma de su
voluntad, sino en colocar su individualidad entera al servicio de intereses
universalescomomiembrosdelacomunidad.
Unindividuoeslibre,querrdecirHegel,cuandosesabecomomiembro
deunacomunidadlibre.
TantoAntgonacomoCreontesonsujetosticos,yasehadicho.Antgona
quierehacervalerelderechodesepultura,segnlaleyfamiliar,yCreonteslo
salvaguardarelderechodelEstadofrenteasusenemigos.Cadaunoluchapor
derechos diferentes, pero derechos al fin y al cabo. Sus impulsos particulares
coincidenconsusinteresesgenerales.
- 135 -
La plis, segn Hegel, no es un mundo tico jerarquizado, sino
diferenciadoendosesferaslafamiliayelEstado,cadaunodeloscualestiene
supropiasustanciatica,susleyesycostumbres.
Susrelacionessoncomplejaseinestables:lafamiliaesunelementonatural
delEstado,ellugarenelquesurgenlosindividuosquemstardeseintegran
en la comunidad poltica como ciudadanos. La familia est subordinada al
Estado, pero al mismo tiempo la familia posee en s misma una significacin
universal, una sustancia tica que tiene su propia validez independiente al
Estado.YSfocles,segnHegel,proponeconestaobraelconflictoentreestas
dospotenciasticas.
ElEstado,porsuparte,eslacomunidaddeciudadanos,delosindividuos
quetienenlouniversalcomofinconscienteytrabajanporsurealizacin,yaque
en la plis se juntan intereses particulares pero predomina el inters general.
Frente a la comunidad de los ciudadanos, gobernada por la ley de la
universalidad,lafamiliapareceregirseporloslazosparticularesdelasangrey
el sentimiento.La familiaes unacomunidad ticanatural(1985:264).Si esto
esasesporquesloserigepormvilesparticulares,yaquehayunosdeberes
ticosentrelosmiembrosdelafamilia.Enespecialentrehermanos,enlosque
surgeunvnculobiolgico:
larelacinsinmezclaquedaentrehermanoyhermana.Ambossonlamisma
sangre, pero una sangre que ha alcanzado en ellos su quietud y su equilibrio.
Por eso no se apetecen, ni han dado y recibido este ser para s el uno con
respectoalotro,sinoqueson,entres,libresindividualidades(1985:268269).
Antgona sepulta a su hermano porque hay una relacin tica entre

hermanos,underechosagradoreclamadocomoleydivina(1985:263266),no
promulgada por la potencia del Estado, sino depositada desde siempre en el
subsuelo de la conciencia colectiva. En consecuencia,las dos esferas (Estado y
familia)sondospotenciasuniversales;ambastienenplenalegitimidad.Cuando
unaseimponealaotra,entranenconflicto,enunaprieto.
2.4.1.4.Elconflictotico
ElconflictoentreAntgonayCreontetieneuncarizpoltico,pero,adems,
es de naturaleza trgica. Porque no se trata de un choque psicolgico, ya que

ambospersonajesnoactanslopormvilesparticulares.Loimportantedela
- 136 -
actuacindeAntgonanoeselafectoporelhermano,sinolaindignacinquele
produceverconculcadoelderechodelparientemuerto.Tampocosepercibeun
odioaCreonte,quien,igualmente,semueveporinteresesobjetivos.
A decir verdad, Creonte, desde la perspectiva hegeliana, no impide la
sepultura del hermano muerto por obstinacin sino por la voluntad del
gobernante que hace valer el derecho que poseen los individuos como
ciudadanosporencimadelquelespuedeasistircomoseresparticulares.
AmbosobranalosojosdeHegel,comoindividuosuniversales.Omejor,
sonartistasquenoexpresan,comoellenguajequeenlavidarealacompaa
al obrar usual, no consciente, natural e ingenuamente, lo exterior de sus
decisiones y de sus empresas, sino que exteriorizan la ntima esencia,
demuestran el derecho de su actuar y afirman serenamente y expresan
detenidamente el pathos al que pertenecen, libres de circunstancias
contingentesydelaparticularidaddelaspersonalidades,ensuindividualidad
universal(1985:425).
ComopuntualizaJeanHyppolite,
la divisin de la sustancia en ley humana y ley divina, ley manifiesta y ley

oculta,seefectaenvirtuddelmovimientodelaconscienciaqueslocaptael
ser por el fondo de un elemento inconsciente. Laley humanay la ley divina,
ciudaddeloshombresyfamilia,sonademsunaparalaotray,porlotanto,
complementarias(1973:304).
Apuntemoslodichoyampliemoselsignificado,enloquesiguediciendo
Hyppolite:elordenticoesinmediatoy,justamenteporeso,debedeshacerse,
peroesainmediatezesunbuenmomentodeldevenirdelespritu,poresoste
necesitar reconstruir reflexivamente esa inmediatez, ese momento en que la
moralidad todava es costumbre. De ah que el espritu que todava no ha
bajado a las profundidades de la subjetividad no existe todava como
singularidad absoluta, sino simplemente como ciudadano. Es lo que ocurre a
losgriegos,yaqueentreellosreinabaelhbitodevivirparalapatriasinms
reflexin.
Porelloestanimportante,paraHegel,elconflictoquevivenAntgona y
Creonte, porque, antes de dicho enfrentamiento, son slo personas abstractas,

porque lo universal y lo singular todava no se han opuesto. Y tendrn que
oponerse,trgicamente,paraquelabellanaturalezaticaquerepresentalaplis
griega,lesconduzcaaunanecesariadecadencia,parasuperarse.Porque,como
- 137 -
dice Hyppolite, la comunidad slo poda preservarse reprimiendo el espritu

delasingularidad,peroalmismotiempohadellamarlocomosostndeltodo
(1973:330).
En fin, lo importante es pensar, como ya se ha apuntado anteriormente,
quelosdospersonajessoncaracteresticos.
Por ello nos recuerda Talavera que Hegel considera que Antgona y
Creonteestnenunmismonivel:
Antgona respeta un deber interior y natural. Creonte defiende un deber

socialycolectivo.LaposicindeCreontesejustificaporqueelindividuodebe
adherirse a la racionalidad [] Creonte no es un tirano, sino una potencia
tica. Se produce, pues, la lucha entre los dioses del estado y los dioses
domsticos.Cadaunadelaspartesesnecesariaperounilateral,dependenuna
deotradialcticamente(2005:113).
Deduccin que no significa, como puntualiza Marrades, que haya que
pronunciarse a favor o en contra de uno u otro, ya que dicha eleccin

presupondraqueseproduceunconflictomoralyqueambospuedenelegirel
contenido de su accin (los personajes trgicos no son todava sujetos
modernos, ya que no parten de un principio interior e independiente de todo
contenidoexterior).Silospersonajescontrapuestosfueranresponsablesdesus
actos,squepodransercalificadosdeculpablesoinocentes;peroHegel,segn
Marrades,noconsideraniaAntgonaniaCreontecomosujetoslibreseneste
sentido(2001:258).
Ambos personajes, por tanto, encarnan contenidos sustanciales con los
que se identifican plenamente, por lo que su voluntad es inseparable del

contenido que realizan. No pueden elegir lo que hacen, no porque estn
determinadosporlanecesidadexteriordeundestinociego,sinoporqueestn
destinadosporsupropioseraobrarcomolohacen.Nopudiendoelegir,noson
ni culpables ni inocentes en un sentido moral. O, ms bien, son culpables e
inocentes, pero en un sentido que trasciende el horizonte de una moralidad
objetivaypblicaqueHegelllamaEticidad(Marrades,J.,2001:259).
En consecuencia, las dos esferas (familia y Estado) son dos potencias
universales; ambas tiene plena legitimidad. Cuando una se impone a la otra,

entranenconflicto.Lasdosobranmovidasporunintersuniversal.Creonteno
buscaafianzarseenelpoder,sinodefiendelaley;Antgonanoserebelacontra
- 138 -
el poder, ni invoca su amor a su hermano, sino el derecho de un muerto a la

sepultura.
Latragediadeesteconflictoseproduceporqueambostienenlegitimidad,
cada uno representa una esfera de lo tico. Pero el conflicto no acaba ah,
ningunadelasdospartespuedellegaralcumplimientodelcontenidodesufin
sinnegarelderechodelotro.Deesemodolarealizacindesudebertienecomo
resultadoinevitableeldelito.
Otro factor explicativo de este hecho es que Antgona vive bajo el poder
estatal de Creonte, de modo que debera tributar obediencia al mandato del

prncipeyaqueellamismaeshijadereyyprometidadeHemn.Perotambin
Creonte,queporsuparteespadreyesposo,deberarespetarlasantidaddela
sangreynoordenarloquecontravieneaestapiedad.
Alalzarsecontraelderechodelotro,violentanesemismoderechoenellos
mismos,delinquen,ylosdosasumensuculpa.Sudesgracialeshonra.
Tras este planteamiento vemos a la familia como el enemigo potencial
frente a la razn de Estado, que slo puede mantenerse reprimiendo el espritu

delasingularidad,pero,comoelEstadonopuedesuprimiralafamilia,porque
la necesita como elemento natural suyo, el conflicto entre ambos, Antgona
(familiamujer)yCreonte(Estadohombre),devieneirreconciliable(1985:281).
Tiene solucin este conflicto? Si uno prevalece sobre el otro, no hay
salida.Sloquedaelcaminodelasuperacindeambos.Ningunaposicintiene
razn,absolutamentehablando,lasdossonunilaterales.PeroHegelprecisaen
su dialctica de una solucin, y de una superacin de la particularidad. En la
FenomenologaestasuperacinserealizaenelEstadodederechodelaRoma
Clsica(1985:283),dondela
singularidad del individuo ya no tiene la validez universal que le confieren

los lazos de la sangre, sino la que le otorga el reconocimiento de su
personalidadjurdica[]LapersonacomomiembrodelEstadodederecho,es
elindividuoenquesehanegadolauniversalidadconcretadelespritufamiliar
para hacer valer la universalidad abstracta de la igualdad ante la ley
(Marrades,J.,2001:269).
Ninguna de esta particularidad puede vivir fuera de la unidad, como
decamosalprincipio.Ahestlaracionalidaddelconflictotrgico.
Elordenmoral,cualesquieraqueseanlasmotivacionesdelhroes,tienela
ltima palabra: El orden moral del mundo, amenazado por la intervencin
- 139 -
parcialdelhroetrgicoenelconflictodevaloresiguales,serestableceatravs
de la justicia eterna cuando el hroe sucumbe (Hegel, G. W. F., 1973:377). La
cuestines,paraHegel,segnintentamosvislumbrardesuteora,laesenciade
latragediaresideendosmomentosimportantes:porunlado,enelconflictode
substancias; y por el otro, en la resolucin del conflicto: y esto sucede cuando
laslimitacionesylarelatividaddelosprincipiosconflictivossereafirmanyse
restablecelaarmonaanacostadeunacatstrofe.
Porahandalaleccinqueofrecelatragediaencuantocontenido.Y,como
hemos visto, Hegel se toma muy en serio la tragedia, y de la misma extrae

buenosrditosfilosficos.Unademostracindesualtaconsideracindelarte.
Porque si, como Platn, Hegel cree que el arte es apariencia, ahora esa
apariencia es real. Es la manifestacin sensible, perceptible de aquello que los
hombres, los pueblos, las civilizaciones han concebido gracias a su espritu y
expresadograciasalacreacindeobrasdearteconcretas.
TalvezporellodigaHegelenlaIntroduccinasuEstticaquesiqueremos
asignarle al arte un propsito final, slo puede ser el de revelar la verdad, de

representar de forma concreta y figurada todo cuanto se agita en el alma
humana. Un modo de entender la actividad creativa, como la de la tragedia,
quepuedequedarevidenteenlassiguientespalabrasdelpropioHegel:Elarte
como medio para tener conciencia de las ideas e intereses ms sublimes del
espritu(1995:12).
Se le exige al arte, pues, desde esta visin, la diferenciacin de otras
actividades,yaquedebedellegaralsentimiento,peronoporellosebuscaalgo
divergentedelpensamiento,esdecir,sebuscalaverdad.Loqueocurreesque,
segnHegel,senecesitaelgradodeadecuacindelaexpresinalcontenido.
Hegel ve la relevancia en la historia del arte no slo por la exigencia de
belleza sino tambin por el influjo que se le reconoce en cada momento, un

influjoqueresideenlarazprcticadelaracionalidadhumana,congneredela
raz tica en lo esttico, tanto desde el punto de vista histrico como cultural.
Las obras de arte, al dirigirse tambin a la inteligencia, deben ser juzgadas
desdeelpuntodevistadelespritu,ynodesdelossentidos.Losinteresesdel
artesoncasilosmismosquelosdelainteligencia(1997:79).
Portanto,ysinsalirnosdelatragedia,laprcticaartsticaesfundamental
por su capacidad de reflejar conflictos humanos de forma imaginaria. En

consecuencia,eseconflictoincruentoqueescompetentederealizarelartistaa
partir de conflictos reales, es su principal arma como accin. Las pasiones
- 140 -
pierden fuerza al convertirse en objetos representados, y ayudan a vivificar y

reforzar la voluntad moral. Segn este punto de vista, se puede decir que el
arteesliberador(Hegel,G.W.F.,1997:52).
Heaqulaimportanciasinparquetienelatragedia,comoobradearte,ya
que acta, desde la profundidad, removiendo todos los sentimientos que

procedenenelalmahumana,eintegrandoennuestraexperiencialoqueocurre
en las regiones ntimas del hombre. Podramos sealar de forma ms comn
queelarteescapazdeponerelconflictohumanoenunaescenarioficticio,un
escenario que sirve para comprender a travs de dicha ficcin. Hegel percibe,
por tanto, una conviccin de arte a modo de tensin, donde la imaginacin
creativa se preocupa del reflejo de los conflictos latentes. Y cuando mejor se
logranexpresarestosmenesteres,mayorgradodeartisticidadseconsigue,como
enelteatrogriego,modelo,segnHegel,delequilibrioentreformaycontenido.
Enlesdondehayqueencontrarlarealizacinhistricadelidealclsico.
En conclusin, Hegel da una gran importancia al arte como factor de
cultura y formacin, y la experiencia del arte no debe cifrarse ya en la

identificacin con la obra segn el placer y el gusto, sino en la identificacin
crtica, propia de la reflexin. Ninguna obra de arte existe sin una conexin
con el sentido, ya que mediante ella se est hablando (artsticamente) de la
verdaddelaexistencia.Porello,elarte,paraHegel,tienequesermssublime
quebello,msticoopolticoqueesttico,porquesuexperienciaestdestinada
a enriquecer la cultura. Al fin y al cabo, hablar del mundo es proponer un
mundo,podramosdecir,sinsalirnosdeHegel.
2.5.Nietzsche:enbuscaquelatragediaperdidayunanuevaeducacin
A simple vista, parece que la teora sobre la tragedia planteada por
Nietzschesealejadenuestrotema,estoes,larelacindedichatragediaconla
educacindemocrtica.Sinembargo,esprecisoindagarestepensamientonoya
por su tremenda importancia en el mbito filosfico (precisamente la tragedia
eselmotordesufilosofa)sinotambinporque,finalmente,llegaremosaunas
conclusionesquetienenqueverconunmodelodeeducacin.
El nacimiento de la tragedia es una obra clave de Nietzsche para entender
este tema,pero tambin lo son otras, comoEl ocaso de losdolos, Ecce Homo, La
gaya ciencia, o los escritos pstumos, donde en todo ellos la tragedia aparece
como una idea bsica para comprender su filosofa. Ya el propio autor, en su
- 141 -
ensayodeautocrtica,captuloprevioyescritoconposterioridadaElnacimiento
de la tragedia, nos propone una pregunta bsica: por qu los griegos tuvieron
necesidad de la tragedia? Una cuestin que llega tambin al concepto de arte,
culeslarazndelartegriego?
Su propia respuesta tiene que ver con el contenido trgico en cuanto
reconocimientodelsufrimientocomomotorcreadoryvital.Nietzsche,enestas
primeras pginas, nos adelanta que hay un pesimismo de los fuertes, una
inclinacin intelectual a la dureza, al horror, al mal, a la incertidumbre de la
existencia, producida por la exuberancia de la salud del exceso de vida. Y es
desdedichaelucubracindesdedondesurgesuprincipaltesis,laquehabladel
socratismo de la moral, de esa dialctica, de esa suficiencia y seguridad del
hombretericoqueprovocaronlamuertedelatragedia.
Para Nietzsche, el punto fundamental de la tragedia es la medida de
subjetividad del griego frente al dolor, su grado de sensibilidad, su deseo de

bellezasiemprecreciente,sudeseodefiesta,endefinitiva.Perounafiestahecha
de tristeza, de miseria, de melancola, de dolor (1975:13). Por contra, el
cristianismofue,desdesuorigen,disgustodelavida,unsolapamientobajola
mscara de la otra vida, una vida mejor. Frente a ste, Nietzsche alaba el
espritudionisacoqueestodomenosabdicacin,resignacin.
El arte salva, se reencuentra con la vida. La tragedia ayuda al soporte
metafsico, nos revela la eterna existencia de esta esencia de la vida. El griego

dionisaco,dedondenacelatragedia,quierelaverdadylaNaturalezaentoda
su fuerza. Siervo del dios Dionisos, habla con la naturaleza, en xtasis, en
orculos y en mximas; en cuanto es el que comparte el sufrimiento, es al
mismo tiempo el que sabe, el que, desde el fondo del alma del mundo,
anunciayproclamalaverdad(1975:59).
Perosiprimeramenteelarteesexaltacindionisiaca,despussellegaaun
estado apolneo, y el mundo real se cubre con un velo, surge de nuevo, ms

inteligible, ms perceptible; y Dionisos ya no se expresa por fuerzas ocultas,
sinocomohroepico(1975:61).
Dionisos, con su espritu instintivo, primitivo y natural, y Apolo,
con su espritu claro, que crea el artificio, son las dos columnas
delatragediagriega.
Por lo que decamos en su momento de la hamarta, para Nietzsche, el
hroe alcanza el ms alto grado de actividad, noble y generoso, destinado, a

pesar de su sabidura, al error, pero no al pecado, porque el hombre noble y
- 142 -
generoso no peca. He ah la doble fuente de la tragedia, lo dionisaco y lo

apolneo.Unartequeseencarnamsconlatragediadelosorgenesqueconla
desarrollada,laquehizotriunfaraApolo,eldiosdelaapariencia(lasformas)
frenteaDionisos(lavida).Porellolamsicaeselgradosumodelarte,yaque
no necesita de ninguna imagen para manifestarse, y menos de las engaosas
palabras.Deahsuobsesinfilosficayfilolgicaporbuscarsugenealoga.
As,ladefinicindelotrgicoenNietzschesefundaenlainterpretacin
quelemerecelatragediatica,concebidacomoelpuntodeconciliacindedos
principios que en la historia precedente del arte griego se haban combatido
incesantemente,estoes,concebidacomouncorodionisacoqueunayotravez
sedescargaenunmundoapolneodeimgenes.Nietzscheestpersuadidode
quenuncahastaEurpidesdejDionisosdeserelhroetrgico,yquetodaslas
famosas figuras de la escena griega (Prometeo, Edipo, etc.), eran tan slo
mscarasdeaquelhroeoriginario,Dionisos.
Ellotienequeverconqueelhroetrgicoesaqueldiosqueexperimenta
los sufrimientos de la individuacin. En cierta manera, Nietzsche habla del

dilogodramticocomoobjetivacindeunestadodionisaco.
Estaltimainterpretacintienequeverconunafrreacrticadelasteoras
socrticayplatnica,queNietzscheconsideradecadentes,yunareivindicacin
de los aspectos ms sombros de la existencia, de esas facetas irracionales que
todoprincipiodeordenacinpolticatiendeareprimir.
La cultura trgica propone una sabidura instintiva diferente a la del
hombreterico,que,segnNietzsche,noseatreveaaventurarseenelterrible
torrentedelhielodelaexistencia:seaterraantelanaturalcrueldaddelacosas.
Como sigue diciendo en El nacimiento de la tragedia, en medio de la
exuberancia de vida, de sufrimiento, de goce, plena de un xtasis sublime, la

tragediaescuchauncantolejanoymelanclico:habladelacausasgeneradoras
delser,quellamailusin,voluntad,dolor(1975:121).
La msica confiere al mito trgico un alcance metafsico. Por lo que
sealbamosenelanteriorcaptulosobrelarecepcin,paraNietzsche,
porelefectodelamsica,elespectadordelatragediaseveinvadidodeeste
seguropresentimientodeunadichasuprema[],desuertecreeorlavozms
secreta de las cosas que, desde el fondo del abismo, le habla
ininteligiblemente(1975:124).
- 143 -
Mito trgico, dir despus Nietzsche, y hroe trgico no son ms que
smbolos de los hechos ms universales, de los fenmenos ms generales que

nicamentepuedeexpresarlamsica.
El mito trgico, por tanto, debe ser entendido como una representacin
simblica de la sabidura dionisaca con ayuda de los medios artsticos

apolneos.Sinelmito,todasociedadestdesposedadesufuerzanatural,sabia
y creadora, y nuestra cultura ha ocultado la fuerza primordial, soberbia,
fundamentalmentesana(1975:135).
Nietzsche reivindica la emocin trgica y subraya: Despus de
Aristteles, nunca se ha dado una explicacin del efecto producido por lo

trgicoquesupongaunestadodealmaartstica,unapercepcinestticadelos
oyentes(1975:131). Posteriormenteopina, sobre lacatarsisaristotlica, quelos
filsofosnosabenapuntofijosidebencatalogarlaentrelosfenmenosmdicos
y los fenmenos morales. De este debate, que ya abrimos en el captulo
dedicadoaAristteles,Nietzschellegaaunaconclusin:elmsaltopatetismo
puede no ser ms que un juego esttico; lo que nos autoriza para pensar que
solamente ahora es legtimo tratar de describir el fenmeno primordial de lo
trgicoconalgunasprobabilidadesdexito.Estoes,dejardehablardeesferas
extraestticas,patolgicasmorales.
Si a esto le agregamos las consecuencias de los tres preceptos
socrticos:lavirtudeslasabidura,nosepecamsqueporignoranciayel
hombre virtuoso es el hombre feliz tendremos ya dispuesto el panorama
descrito por Nietzsche. Porque estos tres principios del optimismo son la
muertedelatragedia.Hacercasoalosmismosrepresentatransformaralhroe
enunserdialctico,todolocontrarioasusorgenes.
Subraya,rubricayapuntalaNietzschequefueScrateselprincipaltraidor
delatragediaconsupropulsindelconcepto,delprocedimientoracionalque
desfigurladifanatragedianacidadelaembriaguezydelensueo.Yacausa
deestodesdeaasualiado,aEurpides,cuyasobrasrompen,segnl,conla
tragedia original, porque stas rechazan los elementos dionisacos originarios
ya que hacen entrar en escena al hombre de la vida cotidiana. Adems de
regirseporunamxima:tododebeserconscienteparaserbello.
Detodosmodos,enalgninstantedeElnacimientodelatragedia,adems
de contrarrestar este pensamiento, se percibe algn intento de complementar,

como cuando se seala: quiz hay un lmite de la sabidura donde est
desterrada la lgica. Quiz sea el arte un correlato, un suplemento obligatorio
- 144 -
de la ciencia (1975:89). En realidad Nietzsche, como veremos a continuacin,

estbuscandootromododeconocer,quedenominatrgico,yparaelloprecisa
ms del arte (como remedio al conocimiento) que de la ciencia optimista,
antagonista de la concepcin trgica del hombre. En s, una sabidura ms
profundaquelaqueleesposiblealpoetaalcanzarpormediodelaspalabrasy
las ideas. En efecto, frente al ideal del hombre terico Nietzsche propone la
sabidurainstintiva.
Endefinitiva,paraNietzsche,sinelmitolaculturaestdesposedadesu
fuerza natural, sabia y creadora. Por ello critica la cultura que le toc vivir,
porque haba ocultado la fuerza primordial, soberbia, fundamentalmente
sana.
2.5.1.Planteamientoesttico
Para comprender mejor El nacimiento de la tragedia habra que recurrir a
algunosaspectosgeneralesdelaconcepcinestticanietzscheana.
LoprimeroquedebemosobservaresqueNietzscheentiendeelartecomo
la tarea ms alta y la actividad esencialmente metafsica de la vida esttica.

Hablardelmundoodelarealidades,paraNietzsche,hablardeesttica,puesla
actividaddeloexistenteesdescritaporelfilsofocomounaactividadesttica.
En realidad le da a la naturaleza misma un carcter esttico. ste es el
presupuesto para llegar a la deduccin de que la accin del hombre es una
imitacin de la naturaleza. Porque Nietzsche no contrapone la apariencia a la
realidad,sinoquetomalaaparienciacomorealidad.Esevidentequedistingue
camposdeaccincomoconocer,obrarmoralmente,etc.,peroenelfondoson,
para l, actividades estticas, porque, en ltimo trmino, son un proceso de
creacin,yelloaunquemantenganunarelacindistintaconlapropiacreacin.
El mundo, para Nietzsche, no tiene estructura organizada, es caos, sin
leyes, sin razn, absurdo, sin causas. Es un agitado devenir donde surgen y
desaparecensintregualasapariencias.Portanto,silaactividaddelmundoes
esttica,slocomofenmenoestticopuedeserstejustificado.Heahlaclave
delavisindionisiacadelmundofrentealatradicinintelectual.
Nietzsche, nos recuerda Agustn Izquierdo, invierte la filosofa platnica
para exponer el orden adecuado del proceso de creacin que quedaba

imposibilitadoapensarqueloracionaleralabasedelmundoydelhombrey
que la accin deba ser algo consciente que tomaba como modelo la forma
- 145 -
preexistente (1999:12). Un pensamiento semejante impide la actividad artstica

del mundo del hombre, pues ensea una relacin contraria del proceder de
creacin,alponerlaideaensubase.Elmundo,enestaconcepcinmetafsica,
es arte en el primer Nietzsche, y en el ltimo, esta fuerza artstica la llamar
voluntad de poder, y con ello dar mayor claridad y precisin a la imagen
trgicadelmundo.
Elmundo,entantoquevoluntadyapariencia,desdelaperspectivadela
voluntaddepoder,noesunanicavoluntadqueproyectasincesarimgenes,
sino una pluralidad de fuerzas y voluntades, cuya tendencia es tambin la
representacin,laapariencia.
La relacin de estas fuerzas produce, para Nietzsche, diversas
interpretacionesoperspectivasdelmundo.As,laspulsionesdenuestrocuerpo
sonlasqueinterpretanelmundo.Portantolacreacinartsticaseconcibecomo
interpretacin,queeslaexteriorizacindelosafectoscomovoluntaddepoder.
Para Nietzsche, como afirma en As habl Zaratustra, el mundo no tiene
ningnsentidofueradelainterpretacin,yaque,segnsuspropiaspalabras,
losvaloresslolospusoelhombreenlascosas[]Enverdad,loshombresse
handadoasmismostodosubienytodosumal.Enverdad,nolotomaronde
otraparte,nolosencontraron,stosnocayeronsobreelloscomounavozdel
cielo. Para conservarse, el hombre empez implantando valores en las cosas
lfueelprimeroencrearunsentidoalascosas,unsentidohumano!Porello
se llama hombre, es decir: el que realiza valoraciones. Valorar es crear
(1980:96).
Yelarteescreacin,loqueespoleayviabilizalavida.
Ante la capacidad de metamorfosis de la vida, la manera ms apropiada
deexpresarseartsticamenteesmediantelaembriaguez,esdecir,laausenciade
forma y de lmite, que de una manera paradjica, ya que cuanta mayor
intensidadposee,cuantomayoreslaausenciadefiguracin,mayorcapacidad
tienedeconvertirseenforma,deproducirfiguracin.
Nietzsche presta atencin a cmo los griegos, segn l, llegan a la
verdadera esencia de las cosas y esto se hace al toparse con el horror de la

existencia, pero a travs del arte. Por ejemplo, en la tragedia, la nusea se
transformaenestimulanteparaseguirviviendo.
Sielhombredestruyelosengaosylasficcionesseoponealarealidad,al
carcter problemtico y doloroso de la vida. De esta verdad trgica, de este

conocimientotrgico,slonospuedesalvarelarte;slolaexperienciaesttica
- 146 -
nospuededevolverlaposibilidaddepermanecerenlavida,enlaafirmacinde
lavida.
2.5.2.Elartecomoestmulodelavida
El gran estimulante de la vida es el arte. El conocimiento, en cambio, al
instaurarunarealidadyunaverdad,vaencontradelatendenciafundamental
de la vida, que es un impulso hacia dicha vida. El conocimiento niega la
capacidadfundamentaldelhombredecrearmetforas.
He ah la base de la teora cognoscitiva de Nietzsche, el mundo es una
obra de arte que se autocrea en cada instante, y, por tanto, slo consigue
justificacin si se entra en su propio juego, en un juego que carece de reglas
comoelmundo.
Elmundonosejustificaconrazonesexterioresal,yelprocesoartsticoo
juego tampoco se justifica, se hace de un modo totalmente autnomo y sin

ningntipodepresupuestooplanmoraloracional.Susentidosloesposiblea
travsdelactocreador,quenoesotracosa,paraNietzsche,quelaproyeccin
de las apariencias. El acto de creacin es el que proporciona el sentido y el
valor,conloqueelpoderdeunamentiraeslanicafuerzacapazdeafirmarla
vida.
Lanaturalezasecomportacomoelartista.Elhombre,asuvez,copiaesa
actividad de la naturaleza, en su principal capacidad de fabular. El hombre es

fundamentalmentecreadordeficciones.Losdefensoresdelalgica,encambio,
olvidanqueelhombreesunartista.
Ahora ya podemos comprender con mayor claridad qu representan en
Nietzsche las figuras de Apolo y Dionisos. En el acto de creacin intervienen

dos divinidades, que son dos potencias de la naturaleza. As, como seala
Izquierdo,
conApoloyDionisosquiereNietzscheexpresarmsomenoslaanttesisde
voluntadyfenmeno,seryapariencia,realidadembriagadaymundodela
apariencia. Estos dos nombres designan las tendencias existentes en la
naturaleza, que son de carcter opuesto, pues una tiende a la forma, la
apariencia,ylaotra,hacialaausenciadeforma,delmites,loindeterminado
(1999:23).
- 147 -
Elmundodelossueoseselmundodelamedida,laforma,laarmona,la
belleza, lo ilimitado; el de la embriaguez es lo catico, lo ilimitado. Uno es la

armona;otro,locontradictorio.
La tragedia tica es al mismo tiempo dionisaca y apolnea; pero, como
recalcaIzquierdo,ambossonestadosdeembriaguez,ylosonenlamedidaen
que sonestadosartsticosytodo arteprocededelaembriaguez. Laideadela
embriaguez como fuerza creadora est presente a lo largo de toda la obra de
Nietzsche.Estoes,deunaintensificacindelosafectosquedesembocaenuna
transfiguracinparcial,comoenelestadoapolneo,oenunatransfiguracinde
todoslosafectos,enelartistadionisaco.
Todo esto quiere decir que para que haya una actividad y una visin
esttica,esindispensableunacondicinfisiolgica,laembriaguez.Parece,pues,
quesinlaexcitabilidadintensificadanosepuedeproducirarte.
Nietzscheparecequererdecirnosquesiporunladolaexcitabilidaddebe
de convertirse en apariencia, por el otro el fundamento de todo arte es la

msica,lamanifestacinmenosfigurativayquenuncadejadeserunartedela
apariencia.Lamsicaeselreflejomsinmediatodelestadodeembriaguezde
los afectos, madre de todas las artes que tiene su origen dionisaco, y es una
esfera simblica para la capacidad infinita de interpretacin. Por ello le da
NietzschetantaimportanciaenElnacimientodelatragedia.
Desdeestepuntodevistadescubrimosquetodoresultadodelamezclade
lo dionisaco y lo apolneo debe conllevar una fuerza, una gran intensidad de

fuerza, algo imprescindible para lo que Nietzsche llama gran estilo. La fuerza
artsticaesunafuerzavital,orgnica,sloenlacreacinhaylibertad.
Esagrancreacin,esalibertad,fue,paraNietzsche,destruidaconlamoral
y el conocimiento, ya que ambos contradicen el proceder artstico. De ah la

muertedelatragedia,yaquestadejdeconcebirseapartirdelamsicaysus
smbolosdejarondepartirdeunestadodeembriaguez.Eurpides,unode los
culpablesdedichamuerte,comoyadijimos,creyqueelintelectoeraunestado
esttico,yquelaaccinylatramanoeranelresultadodeunlargoprocesode
visualizacincreciente,sinodeunplanminuciosamentetrazado.
Esaformadecomponertragediasseoponeacreacinartstica,yesloque
Nietzschellamasocratismoesttico,elqueseala,comodiceenElnacimiento
delatragedia,todohadeserconscienteparaserbello(1975:12).
- 148 -
Esdesdeestasdisyuntivasdesdedondeelartedionisacosecontraponeal
arte socrtico, ya que este ltimo est negando al propio arte al invertir el
procesoartsticooriginal,alacogerseaunmodoconscientedecrear.
DeahsellegaaloqueNietzschedenominagranestilo,unproductodel
sentimientodepoder,frentealartesocrtico,queloesdeladebilidad.
Al fin y al cabo, por recuperar el tema del origen de la tragedia, para
Nietzsche, el arte dramtico nace de la conjuncin de lo dionisaco y lo

apolneo, de una embriaguez que termina convirtindose en apariencia. La
tragediabrotadelcorotrgico,queesunaimitacinynounasuperposicindel
fenmenonatural.Estoes,elstiro,unhombrequehadifuminadotodolmitey
participa en la fuerza mxima de la naturaleza, llegando a impulsar una
capacidad plena de simbolizacin. En ltima instancia, el coro trgico es un
reflejo del hombre dionisaco, y tiene su arranque en la msica, una
prolongacindelaexcitacindionisaca.
2.5.3.lavidacomoobradearte.
Una vez planteadas las principales cuestiones relativas al libro El
nacimientodelatragedia,yalapercepcinestticadeNietzsche,vemosnecesario
seguir indagando en el fenmeno de la relacin del arte con el conocimiento
porqueatravsdelnosconduciraltemadelaeducacinunidoalatragedia,
como manifestacin artstica, que tanto buscamos en el trabajo y que en este
apartadotambinessufinltimo.
ParaellorecogemoslainteresantetesisdeJessConillexpuestaensuobra
Elpoderdelamentira(1997).
Es importante, en primer lugar, apuntar una afirmacin bsica del
sealado libro, al recalcar que la radicalizacin nietzscheana es una

transformacindelacrticadela razn pura enunacrticadela raznimpura,es
decir,endescubrirqueenlaraznhumananohaysloelementoslgicos,sino
tambincorporales,lingsticos,perspectivistasyafectivos,quenosonlootrode
larazn,sinocompuestosdelarazn(1997:26).
Esto es importante subrayarlo porque esta teora rompe con la visin
tradicional de considerar a Nietzsche como un antirracionalista. Pero, cmo

podemos considerar antirracionalista a quien nos ha llenado de razones para
construirunpensamientoyartemodernos?Nosermejordarsecuentadeque
unautortiendearadicalizarsuposturaparacontrarrestareldominiodeotra?
- 149 -
PorlomenosaslovemosdespusdecomprenderelplanteamientodeConill
encuantoaqueNietzschenosloatacalDioscristiano,sino,principalmente,
supapelfundamentador;nosepusoalotroladodelarazn,odelconceptode
educacin,paranuestrocaso,sino,alcontrario,abrihorizontes.
Nietzsche, como seala Conill, con su antirracionalismo, supone en
realidad un modo de entender la razn que se contrapone a la primaca de la

lgicaylametodologa,desdelosotrosfenmenosolvidados,comoelcuerpoy
ellenguaje.Yellopartiendo,envezdelacerteza,delamentira,odichodeotro
modo,desdeelperspectivismo,yaquemsqueverdadestenemosperspectivas
que hay que elegir, por lo que a Nietzsche no se le puede considerar un
relativista.Lomismoocurreconlastragedias,desdenuestroplanteamiento:el
espectadortienequeelegirsobreperspectivasenconflicto.
Puntosestosltimosquetambinnossirvendeguaparanuestrasenda,
ya que a partir de esta tesis, de esta interpretacin, podemos comprender con

claridad la capacidad de creacin artstica desarrollada por Nietzsche, el
descubrimiento del impulso artstico que est en el fondo de todas las
creaciones, y que tiene una funcin primordial y organizativa en la formacin
del concepto, y no slo, como decamos antes, se mantiene en un mundo sin
lmites,eirracional.
La nueva determinacin de la verdad, subraya Conill, est ligada a la
peculiarconcepcindelarazn:lagranrazndelcuerpo(1997:66).
Nietzscherehabilitaloqueparecalootrodelarazn,comoelcuerpo,
los sentidos, la fantasa, desde cuyas interpretaciones perspectivitas anuncian

nuevos horizontes de sentido. Porque las perspectivas son inevitables e
indispensables.Unaexistenciasininterpretacinseconvierteenunabsurdo,en
un sinsentido. Nietzsche, segn la observacin de Conill, propulsa un nuevo
modo de pensar, de vivir, en virtud de una ampliacin dionisiaca de la razn.
EstepuntoesfundamentalenlateoradeConill,yaqueparal
elcontragolpedeNietzscheconrespectoalgirocopernicanoconsisteenuna
ampliacin experiencial de la razn pura de Kant a partir de la imaginacin
potica y la perspectiva como creacin, que est enraizada en el cuerpo y su
vitalidaddionisaca,yquenosabreaunapeculiarhermenuticadelsentido(y
valor)delavidalibre(1997:87).
Hay,pues,enNietzsche,unaprimacadelaaccindepoetizarapensar,o
msbienabundaenunpensamientoenraizadoenelpoetizar,queessuorigen,
- 150 -
y cuyo elemento es la apariencia y no la verdad. En realidad realiza una

transposicindelodionisacoaunpathosdesabiduratrgica.Ocomoelpropio
Nietzsche seala en El nacimiento de la tragedia, emerge una nueva forma de
conocimiento,elconocimientotrgico,que,parasersoportable,necesitadelarte
como proteccin y remedio. La filosofa del cuerpo frente a las hegemnicas
filosofas de la conciencia y el lenguaje, lo cual conlleva, segn Conill, una
transvaloracin del valor de la moral y una nueva interpretacin inmoral:
dionisaca. Una transvaloracin cuya primera versin se encuentra en El
nacimientodelatragedia.
En el cuerpo se encuentran las fuerzas de la vida, lo que le lleva a
vislumbrar que hay una actividad inteligente antes de los procesos lgicos
(conceptuales y judicativos) y racionales, un acontecer interno como dice
Conillquetieneuncarctervolitivo,factitivo,impulsivoyorgnico.
Desde dicho pensamiento vuelve a parecer lo que sealbamos como
voluntaddepoder,yaqueestahermenuticadelavidadesvelalapticadela
autosuperacinenvirtuddelintersvital,lavoluntaddepoder,estoes,decirs
alavidaentodoslosregistros,incluidoelsufrimiento.Ahoracomprendemos
mejor que, segn Nietzsche, no debe esconderse el sufrimiento a la hora de
orientarse en la vida, porque forma parte de la sabidura de la vida y de la
afirmacindionisacatrgicadelaexistencia.
Es la experiencia agonal de la vida, y la vida es lucha, dolor, placer,
derrota, victoria, fuerza, fuertes y dbiles. La vida tambin precisa de una

dinmicadesuperacin,puesloquejustificaalhombreessurealidad,noel
hombreideal,sinoelhombrerealforjadoenyporlaexperienciamsprofunda.
LaradicalprofundizacindelaexperienciaempujaaNietzschehaciauna
msticaagonaldelavida,queeslaqueexpresa,segnConill,elsmbolotrgico
deDionisos:unavoluntaddevidaquearrancadelinstintomsprofundode
la vida. El abismo y el enigma nos abre a la experiencia vital, y as, la
animalidad humana se incorpora en el proceso intelectivo y en todos los
mbitosdelavida(1997:145).
Ensuma,comosealaConill,
la hermenutica genealgica ha puesto de manifiesto una racionalidad a

partir del cuerpo, que tiene la virtualidad de incorporar las interpretaciones,
lasvaloraciones,elsufrimientoyla realidad,enunaexperienciaagonaldela
vida(1997:158).
- 151 -
Nietzsche adopta, pues, un modelo diferente al moderno: recurre a la
cultura agonal, aristocrtica y heroica, frente a las ideas burguesas y

socialistas.
Estaformadeentenderlavidatienequeverconelaspectoeducativoque
buscamos en el presente trabajo. Porque dicha forma de entender la vida

provienedelaculturaantigua,dondequedabaevidenteelsentidodelalucha
(agn)ydeladisputa(ris),esdecir,elsentidodelacompeticin,porelcualse
generaycreceelnivelcultural.
Por ello Nietzsche, en su concepto de tragedia, aporta en el campo de la
educacinsupensamiento,por elcuallasideasquerigenelmododevidano
son la seguridad ni el bienestar, ya que cuenta con otro ideal de vida y de
humanidad:eldelcrecimiento(Conill,J.,1997:176).
En concreto, Nietzsche critica a las instituciones modernas, pero tambin
nossirveparavislumbrarlosvaloresdelatragediaenestesentido.Latragedia
original,seentiende.
2.5.4.Nuevapaidea
Lo importante, para nosotros, es su crtica al Estado, y sus formas
democrticas, especialmente porque lo que detecta Nietzsche en las ideas

modernas es un plebeyismo y una despersonalizacin, que destruyen las
fuentesdeenergavitalenfuncindelanivelacin,laigualacin,laseguridady
el bienestar. De ah que, como afirma Conill, Nietzsche nos lleva a otra
educacindelhombre.Unanuevapaideaquedebieracriaraloshombrescomo
futuros seores de la tierra, como una aristocracia, una clase superior de
hombres.
Lanuevapaidealigadaalafisiologaquetienelavirtualidaddeofrecer
una formacin y educacin del hombre, que va recuperando el centro de

gravedady,portanto,educaparalaafirmacindelavida.Estapaideadebiera
reconciliar conciliar naturaleza y cultura. En realidad se habla de la no
domesticacin, de una cultura de la salud. Con esta paidea, dice Conill,
Nietzsche llena el vaco provocado por la muerte de Dios y el nihilismo
pasivo(1997:192).
Frente a reproducir un tipo mediocre de hombre, Nietzsche propone un
hombreexcepcin. Cmo? Invirtiendo el proceso fisiolgico degenerativo
- 152 -
que ha seguido la lgica moderna de la democratizacin; es decir, la

transvaloracindelosvalorescristianosheredadosporlamodernidad.
Al final de ese educacin llegara el superhombre, que, como subraya
Conill,esunametforaparaexpresarquenoestndefinitivamenteobturadas
para los individuos las posibilidades del ser humano (1997:193). El
superhombre adquiere as un sentido redentor desde la realidad misma, e
instauraunmododeexistenciadionisacaconunplusdesentidovital,sentido
delarealidadterrena,capazderedimirelsufrimientomediantelacreacin.
Nietzsche,pues,rememorandolatragediaproponeunanuevaperspectiva
moral,unhacerdelavidaunaobradearte.Deahqueeducarycultivarsirva
para que la vida tome la forma individual y se fortalezca la individualidad
comounicidad.
La recuperacin de la tragedia nos abre a una forma dionisaca de
entenderlarazn,alejadadelacientficaytcnica
Esta nueva forma deNietzsche de entender la paideaalumbra de alguna
maneraunmododerecepcin,porqueaunquehablemuchodelcreador,nose
olvidadelreceptor.Ysemuestracrticohacalateoraaristotlicaalaquellama
gran error al creer reconocer en dos afectos deprimentes, en el horror y la
piedad,losafectostrgicos.Deesemodo,segnNietzsche6,algoqueprovocael
temor y la compasin sera nocivo para la salud porque desorganiza, debilita,
desanima. Por ah va, segn Nietzsche tambin la interpretacin de
Schopenhauer, quien entenda la tragedia como resignacin, renuncia a la
felicidad, a la voluntad de vivir, es decir, la propia negacin del arte. Por el
contrario,latragediaesuntnico,aumentalafuerza,enciendeelplacer.Porello
todoarteejerceunasugestinenlosmsculosysentidosque,originariamente,
enloshombresartsticosingenuossonactivos.
Considrese, pues, que, para Nietzsche, el sentimiento trgico no fue
comprendidoniporAristtelesni,especialmente,porlospesimistas.Porquela
tragediadicesalavida,
incluso a los problemas ms extraos y difciles, a la voluntad de vivir que

disfrutadesupropiainagotabilidadenelsacrificiodesustipossuperiores,a
eso lo llam dionisaco, lo entend como el autntico puente hacia una
psicologadelpoetatrgico.Noparaliberarsedelhorrorylapiedad7ypurgar
unafectopeligrososmedianteunadescargavehementedelmismo,steerael
6Ideasextradasdeunescritopstumo(Primaverade1888)recogidasenellibroEstticayteorade
lasartes(1999),pg.229.
7Respetamosestatraduccin,aunquecomoyadejamosclaropreferimosladetemorycompasin.
- 153 -
caminodeAristteles:enotrocaso,disfrutardeleternoplacerdelacreaciny
eldevenirmsalldelhorrorylapiedad,tenerpordebajodessuhorror,su
piedad8
YaensuobraEldramamusicalgriegosubrayadelanecesidadderetornara
Grecia, a ver espectculos brbaros y extraos para el mundo moderno,

haciendo hincapi en el estado de nimo festivo. Nietzsche compara esta
experienciaconladesutiempo,llegandoalassiguientesconclusiones:
Loqueempujabaairalteatronoeralaangustiadahudadelaburrimiento,la
voluntaddeliberarseporalgunashoras,acualquierprecio,desmismos,yde
supropiamezquindad.Elgriegohuadeladisipantevidapblicaqueleera
tan habitual, hua de la vida en el mercado, en la calle, en el tribunal, y se
refugiaba en la solemnidad de la accin teatral, solemnidad que produca un
estadodenimotranquiloeinvitabaalrecogimiento(2005:211).
Cuando Nietzsche habla de ms atrs, de los primeros comienzos del
drama,delasmuchedumbresexcitadasydisfrazadas,delasfuerzasvitales,de
la desmesura, no se est refiriendo, como dijimos, a que alguien se disfrace y
quieraproducirunengaoaotros,sinoaqueelhombrealcanzaunestarfuera
de s, crendose a s mismo transformado y hechizado. Un dejarse emocionar
que alcanza despus al espectador de la tragedia. Espectador de un arte que
nadatienequeverconlosestetas,olosqueseufanandeserlo,yaquestosno
sabendecirnosnadadeesteretornoalhogaroriginal,delaalianzafraternade
lasdosdivinidadesartsticas.
En realidad Nietzsche tiene claro que la tragedia es un acto religioso de
todo el pueblo, es decir, de toda una comunidad de ciudadanos; cuenta

entonces con una gran masa de espectadores, y esto hace que el alejamiento
entrelorepresentadoyelespectadorseamuchomayorqueentrenosotros.
No obstante, Nietzsche se refiere al espectador griego como el nico de
exquisito gusto artstico. Gusto que le llega por un exceso de fuerza corporal
que derrama un mundo de imgenes (el fondo creador es el dolor primordial
dionisaco), y la embriaguez hace que la percepcin de la belleza excite la
sensualidad.Elartista,comofabulador,inventaficcionesqueprestanlabelleza
alascosas,porello,losjuiciosestticosdependendelhombre,yaquecrearuna
Textopstumo, octubreprimaverade1888,recogido enellibroEstticayteoradelasartes(1999),

pg.131.
8
- 154 -
obra es la capacidad de producir belleza. Tema interesante, pero que dejamos

paraotromomentoenarasalalinealidaddenuestrotrabajo.
La alegra metafsica en lo trgico es una traduccin, al lenguaje de la
imagen, de la sabidura dionisaca, inconsciente e instintiva: el hroe, la

manifestacin suprema de la voluntad, es negado para placer nuestro de la
tragedia, y as triunfa la belleza sobre el sufrimiento inherente a la vida, se
suprimeeldolorenciertosentidodelostrazosdelanaturaleza(1975:17).
El arte dionisaco quiere convencernos del eterno placer de la existencia;
slo que tenemos que buscar ese placer no en los fenmenos, sino detrs de
ellos.Porelloelmitotrgicotienequeconvencernosdequeinclusolofeoylo
desarmnico son un juego artstico. La excitacin dionisaca tiene, pues, el
poderdecomunicaralamasaesedonartstico,deverserodeadadesemejante
multitud de espritus con los que es consciente de ser uno interiormente
(1975:8).
Conrespectoalreceptor,elartetieneunobjetivo,eldelaexcitabilidadde
los sentidos. Este fin ltimo del arte es diferente en el artista que en el que
percibeunaobra;enste,elpuntoculminantedeexcitabilidadseencuentraen
la recepcin, en el primero, en la donacin. Cuanto ms fuerte es este
antagonismo,msperfeccinpuededarelartistaymsplenitudpuederecibir
elespectador.Nietzscheestclaramenteencontradelespectadordesupoca,
como hemosvistoenla anteriorcita,al considerarqueelpblico desu poca
que slo asiste a los espectculos de una angustiada huda del aburrimiento,
conlasimplevoluntaddeliberarsedesupropiamezquindad.
El antdoto a esto se encuentra tambin expresado en El nacimiento de la
tragedia:
El verdadero espectador [] debe tener siempre plena conciencia de que lo

queestdelantedelesunaobradearteynounarealidademprica,mientras
queelcorotrgicodelosgriegosestnecesariamenteobligadoareconocer,en
lospersonajesqueestnenescena,seresqueexistenmaterialmente(1975:51).
El espectador ideal debe concebir la obra de arte estticamente, pero sin
percibirlarepresentacincomounmundodefantasaflotandoarbitrariamente
entre el cielo y la tierra, sino como un mundo dotado de realidad y
verosimilitudigualesalasdelOlimpo.PoresoNietzscherechazaelrealismoen
elarte,peronolarealidadrepresentadaatravsdedichoarte.
- 155 -
Porque laesfera de la poesa no est fuera del mundo, ya que quiereser
justamente lo contrario, la expresin sin ambages de la verdad (1975:55), y

por eso es preciso rechazar el falso atavo de esta pretendida realidad del
hombrecivilizado.
Elhombreesunacriaturaquecreaformasyritmos,queviveporelplacer
delainvencin,ytodoelloprecisadeunaejercitacin.
Si el teatro es embriaguez, el oficio del artista consiste en excitar la
sensualidad. Es la consolacin metafsica que deja toda verdad trgica. El

sentimiento desbordante donde el dolor acta como estimulante dio a
Nietzsche la clave del sentimiento trgico. Es decir, s a la vida, incluidos los
elementos doloroso e inaceptables, pues es la vida la que siente placer de su
actividad,desucrearysudestruir,desufuerzainagotable,deleternoplacerde
lacreacin.Enunapalabra:lodionisaco.
Tras lo dionisaco, la tragedia ayuda al soporte metafsico, nos revela la
eternaexistenciadeestaesenciadelavida.
Eshoradeextraeralgunasconclusiones:laobradeNietzsche,porloque
decamos al principio del captulo, abunda en la superacin de la perspectiva

ticaenunaqueessloesttica.Tambinlametafsicaaparecedecantadahaca
lo esttico, segn la tesis de que slo como fenmeno esttico aparecen
justificados la existencia y el mundo. En consonancia con ello se halla la
exigenciadeexplicarelmitotrgicopartiendodelaesferaesttica.
EsteabandonodelasobligacionesticastambinlohadescritoNietzsche
en el primer captulo de La gaya ciencia como el proceso de una curacin que

tienelugarmediantelatragediaenlamedidaqueesarte,yanas,enelquinto
captulodeesteensayo,elautorvelacuracinestticadelaenfermedadtrgica
permanentemente amenazada por el peligro de una recada tica. Es lo que
llama la gran salud de una libertad esttica. Lo cual no quita para que
Nietzschenoveaquenohayningunacuracinestticaquenoseainterrumpida
y desplazada constantemente por recadas ticas; siempre retornan los
conflictostrgicos.
De ah que veamos que la tragedia se revela como el lugar de dos
movimientoscruzadosycontradictorios:eldelaexperienciaticotrgicahacia
el juego esttico, y viceversa. Este contrasentido nos obliga a pensar en la
consideracin de Nietzsche del conflicto permanente de la tragedia, y, por
tanto, con un sentido agonal. Pero lo que define lo trgico no es el conflicto
- 156 -
entre diferentes obligaciones o exigencias ticas, sino el conflicto entre la

tragediaysuotro,eljuegoestticodelacomedia.
Pero an hay otro motivo ms profundo en todo esto, que la tragedia
dionisaca,lasinstitucionespolticasylasociedad,enunapalabra,losabismos
que separan a los hombres los unos de los otros, desapareceran ante un
sentimientoirresistiblequelosconducaalestadodeidentificacinprimordial
de la naturaleza. Vemos, pues, elementos de un planteamiento tico, pero
referidos de otra manera, del mismo modo que antes hablbamos sobre los
conceptos. En cierta medida, Dionisos se comporta como potencia
indestructible, y ah radicalizara el consuelo metafsico que dispensa la
tragedia.
Enconsecuencia,conesenuevomododeentenderlapaidea,Nietzscheno
termina de perder el cordn umbilical con la tica no obstante, Nietzsche

sealaquetodainterpretacinpolticaosocialesextraaasuorigenpuramente
religioso y con la verdad,ladelgriegodionisacoquequiereesaverdad y la
naturaleza con todas sus fuerzas, del mismo modo que antes decamos que
finalmente su pensamiento conlleva una manera distinta de entender el
conocimiento. Porque, al fin y al cabo, el espectador vive una exaltacin
dionisaca,yaqueveenescenaaundioscuyossufrimientossonlossuyos.Vive
yaprendeavivir.
2.6.OrtegayGasset,ylaideadelteatro
NosinteresadetenernosenelpensamientodeOrtegayGassetporvarios
motivos. Primeramente, por su aportacin al significado de la tragedia, que si

bien sigue la estela nietzschiana, lo hace invocando nuevos matices, nuevos
aires interpretativos. En segundo lugar, porque si decamos al principio del
trabajo que en la primera definicin de tragedia aparece la palabra teatro,
Ortega, justamente, ha reflexionado sobre este concepto, y sus resultados nos
ayudarn, sobremanera, para entender la tragedia como eso mismo, como
teatro. Pero, como todo lo que toca con su pensamiento, con su crneo
privilegiado, como dra Valle Incln, explota en mltiples y luminosas ideas,
aquintentaremosseguiresaexplosinadentrndonosenotroconceptounido
al de teatro, el del espectador. Y, finalmente, extraeremos algunas
consecuencias de su visin del arte, de su profundo sentimiento esttico de la
vida.
- 157 -
2.6.1.Lafiguradelhroe
Dice Ortega, en su ensayo Biblioteca de ideas del siglo XX, que el
pensamientoyelconocimientosonunaconquista,unaadquisicinlaboriosa,
precariayvoltil(1993,VI,307),justamenteporquenacendeunanecesidad.Y
porserconquistalaboriosa,precariayvoltil,noesnuncadefinitiva,sinoque
es una conquista que tiene que hacer cada hombre y en cada poca. sa es la
tragedia y la grandeza del hombre, el destino del pensamiento de tener que
adquirirconesfuerzoloquenecesitasaberelhombresobresmismoysobrelas
cosas.
Por motivos como el presente le interesa a Ortega la figura del hroe, el
hombregrande,unaestampaqueexponeenLasmeditacionesdelQuijote,yque
nosacercaaunaprimeraaproximacinasuintersporlatragedia.Esenestas
pginas donde llega a afirmar que las aventuras del hroe son vahos del
cerebro en fermentacin, pero la voluntad de aventura es real y verdadera
(1987:106). En esa voluntad de aventuras, en el esfuerzo y en el nimo, dice
Ortega,saleuncaminobiformeenlafiguradelhroequeperteneceamundos
contrarios:laquerenciaesreal,peroloqueridoesirreal(1987:106).
LospersonajesdeHomerotienenlanecesidaddereformarlarealidad.sa
eslanecesidaddeloshroes,dequienessenieganarepetirlosgestosquela
costumbre, la tradicin, y, en resumen, los instintos biolgicos les fuerza a
hacer(1987:106).
Lavoluntaddeaventuraesreal,ydeahsurgelaoriginalidadprctica
delhroe:suvidaesunaperpetuaresistenciaalohabitualyconsuelo,ycada
movimientoquehacehanecesitadodeunanuevamaneradegesto.Ahorabien,
dirOrtega,anteelhechodelaheroicidad delavoluntaddeaventuracabe
tomardosposiciones:
onoslanzamosconlhaciaeldolor,porparecernosquelavidaheroicatiene
sentido, o damos a la realidad el leve empujn que a sta le basta para
aniquilar todo herosmo, como se aniquila un sueo sacudiendo al que
duerme(1987:107).
Son las dos opciones de la realidad; una sera lo trgico, y la otra, lo
cmico.
- 158 -
YadijimosquehayuntemabsicoqueextraeOrtega,eldelavoluntad,o
loqueeslomismo,loquellevaconsigounobjetivoparadoxalqueempiezaen
la realidad y acaba en lo ideal; pues slo se quiere lo que no es. Ah est
expresado,conunagraneconomademedios,laclavedelotrgico.Porelloen
unapocadondelavoluntadnoexiste,nopuedeinteresarseporlatragedia.
Ortega,apartirdeaqu,veclaroquelospoetastrgicosnohablandeotra
cosaquededeseos,yquelasmscarasdesushroessonpuravoluntad.Desde
esaperspectiva,Ortegaveenlatragediaasuntosestticos,metafsicosyticos.
Segnl,lasobrastrgicassonacometidasanteproblemastalescomoelbieny
el mal, la libertad, la justificacin, el orden del cosmos, como causante de
todo, y la fatalidad. O, ms bien, lo que fatalmente acontece, acontece
fatalmente,porqueelhroehadadolugaraello(1987:110).
Porqueesesencialque el hroe elijasutrgicodestino. Por eso, desde la
visin de una vida vegetativa parece que el hroe entra de lleno en lo ficticio.
Sin embargo, Ortega piensa todo lo contrario, ya que, para l, el dolor nace
porque elhroese resistea llevar esavidavegetativa, ysu querer es el que
finalmentecrearunnuevombitoderealidades.Unaaccinquenovequien
se conforma en vivir para la simple necesidad natural, para quien se contenta
conloquees.
Para entrar en el impulso trgico no nos podemos quedar a ras de tierra
tal vez por ello Valle Incln deca que a los hroes de la tragedia se les vea
desdeabajo,ynodeigualaigualcomoalospersonajesdelacomediaoalos
deldramaburgus,hemosdeponernosenlacimamsaltadelahistoria.
Nodeotromodosupone,paraOrtega,latragedia,ennuestronimo,una
predisposicin a los grandes actos. Por ello hay que despertar el herosmo
atrofiado que existe en nosotros. El hroe es capaz de vivir una tensin
formidable y todo en torno a l se abre a una superior dignidad. Y es en la
pretensin de que el hroe rompa con la realidad a partir de una idea, por la
quesurgelavenganzadelrealismoylacomedia.DiceconcretamenteOrtega:
Comoelcarcterdeloheroicoestribaenlavoluntaddeserloqueannose
es,tieneelpersonajetrgicomediocuerpofueradelarealidad.Contirarlede
los pies y volverle a ella por completo, queda convertido en un carcter
cmico(1987:113).
As,pues,dequererseracreerqueseesya,esloquenosdaladistancia
entrelotrgicoalocmico.
- 159 -
Pero,loquenosimportaaqu,finalmente,esdeterminarlarelacindelo
que Ortega denomina en La rebelin de las masas (1994b) proyecto vital, y su

relacin con el hroe, cuyo cometido sera, desde esta perspectiva, un
autoimponerse exigencias morales para servir a una causa. O, como seala J.
Conill en su percepcin de la figura heroica que sirve de modelo moral a
Ortega:
El hroe, segn Ortega, es aqul que quiere ser l mismo, aqul que quiere
llevar a cumplimiento el supremo imperativo de la tica, el lema de Pndaro
llega a ser el que eres, aqul que por un acto real de su voluntad quiere
ponerenmarchaelprocesoqueconducealapropiaperfeccindesurealidad
vital(2003:95).
2.6.2.Lasfuentesdelatragedia
Hemos apuntado que el realismo se venga de la tragedia. As es, para
Ortega,yaqueelrealismosloquierehablardevivircomoadaptacin,yaque
el realismo habla de un hombre que no es sujeto de sus actos sino que es
movidoporelmedioenquevive,yporestemotivo,sometealarteaunpolica:
eldelaverosimilitud.Pero,sepreguntaOrtega:
Esquelatragedianotienesuinterna,independienteverosimilitud?No
hayunveroestticolobello?Ahest,quenolohay,segnelpositivismolo
belloesloverosmilyloverdaderoslolafsica(1987:119).
Vemos, por tanto, una respuesta a la mmesis planteada por Aristteles,
pero tambin una crtica a una posible interpretacin positivista, del mismo
modoqueOrtegaextraeuntemagenricodeltemadeEspaa,alafirmarquela
realidad tradicional en Espaa ha consistido en aniquilar la posibilidad de
Espaa. De ah que Ortega, en todo este asunto, quiera decir que, como los
hroes, debemos de ir en contra de la tradicin, ms all de la tradicin. El
hombre interviene en la realidad, (1987:141). Siempre y cuando maticemos,
con el propio Ortega, y digamos que la aspiracin a ver ms ms que el
realismo, que el materialismo, que el positivismo no excluya la aspiracin a
verclaro.
Justamente, sa es la aspiracin de este captulo, en lo que sigue, el
adentramiento de Ortega a la prehistoria del teatro, y despus a analizar el

propio sentido de teatro, que tiene que ver con ese mirar del hroe hacia lo
ficticio,esdecir,haciaabrirnuevasrealidades.
- 160 -
De suerte que Ortega trata el tema de la prehistoria del teatro en un
apndicetituladoMscaras,incluidoenlapublicacinquecotejamos,dentrodel
librotituladoIdeassobreelteatroylanovela(1982).
YelprimerdescubrimientosobreelquevaareflexionarOrtegaeseldela
relacindelteatrogriegoqueyaexpusimosenelcaptulorelativoaestetemay
quenovamosarepetir,ytanslorecordarque,paraOrtega,esdesdeelmodo
deentenderlareligindesdedondenaceelteatrogriego,esdecir,delasdanzas
ycantoscoralesqueseejecutanenelcultoaDionisos,eldiosdelanaturaleza
elemental o si se quiere de lo elemental en la naturaleza, y especialmente el
vino9.
Conformepaseltiempo,siguesealandoOrtega,elteatrofueasumiendo
una forma regular dramtica y el campo de sus temas fue extendindose

allendeloslmitesde lamitologadionisiaca.Conellosusentidoreligiosofue
menguando graduablemente y poco a poco fue siendo compuesto desde un
punto de vista cada vez ms puramente humano. Pero lo importante del
asunto, segn Ortega, es que el teatro reuna cuatro cosas distintas y aun
opuestas: culto, orga, diversin y arte (1982:103). Cuatro cosas que Ortega
convierte en una sola: parece, pues, ineludible y constitutivo de la condicin
humanaduplicarelmundoyasteoponeotroquegozadeatributoscontrarios.
Ms por lo pronto no halla en si ms que la simple postulacin de ese
trasmundo(1982:104).
Y ah est la base de la actividad teatral (y artstica, en general), la
dualidad de dos mundos, el ordinario, que es en el que vivimos de modo

natural,yelotromundo,elexcepcional,elextraordinario,elquedesdelos
tiempos primitivos haya considerado el hombre desde los sueos. Ya que
dichos sueos son la ciencia primigenia del ser humano y su inicial
pedagoga. Desde ah busca Ortega el significado de la embriaguez que ya
apuntamos en Nietzsche, y que ahora adquiere un carcter diferente. Porque,
para Ortega, dicha embriaguez no es el reencuentro con lo realidad relegada,
conlatragediaperdida,sinoconlaevasin.
DiceOrtega:
Ya vimos en su momento que nuestro trabajo apuesta por otros orgenes ms en la lnea de
RodrguezAdrados,peroahoraestamosestudiandolasideasdeOrtegayGasset,ysuplanteamiento
sobre la tragedia es el presente, y por ello lo exponemos tal cual es, de igual manera que hemos
hechoconAristtelesyNietzsche.
9
- 161 -
Elhombrenecesitaperidicamentelaevasindelacotidianidad,enquese
siente esclavo, prisionero de obligaciones, reglas de conductas, trabajos
forzados,necesidades.Locontariodeestoeslaorga.Lasimpeideadequela
tribuovariastribusprximasvanareunirseunda,noparatrabajar,sinoque
precisamenteparavivirunashorasdeotravidaquenoeseltrabajoensuma,
lafiestacomienzayaaalcoholizarle(1982:110).
Y ello es ponerse fuera de s, dejarse absorber por la extrarrealidad,
como veamos que haca el hroe (con la mitad de los pies en la tierra, no lo
olvidemos). De ese modo, lo dionisaco, para Ortega, representa liberarse el
hombredelavidacomopreocupacinqueessuformaprimitivaysustantiva.
Lo dionisaco es la vida como descuido, sin cuidados, el abandono al puro

existir y la fe en que algo ms all de la personalidad la personalidad es
consecuencia, deliberacin, cautelosa y suspicaz previsin, regimentada
conducta, razn y ms poderoso, constante y fecundo que sta lleva al
hombre generosamente en sus brazos, enriquece su existencia y le salva
(1982:13).
Pero, puntualiza Ortega, ese abandonarse, supone toda una serie de
actividadeseinclusoreclamaunatcnica,unmtodo.Porqueparaabandonarse
hayquedejardeestarsobres,yestosignificaquehayqueponersefuerade
s,dejardesersmismo,hacerseotro,ajenoas(enajenarse).
Desde estos presupuestos podemos comprender que los griegos no
renunciaron a nada, y siempre plantearon los dos haces de la vida: orden y

desorden,seriedadydiversin,raznyenajenacin.DionisosyApolo.Enfin,
tampoco Ortega se olvida de esta segunda deidad, ya que si Dionisos es el
danzarn,Apoloeslamesura,larigurosanormadelavida,elestarsobres,
la severa conducta. Pero tambin danza, porque, en el Pantheon griego, dice
Ortega,salvoJpiteryHera,quesoncomolosamosdelacasa,quesonlosdos
diosesingleses,antipticos,lapurarespectabiliy,todoelmundodanza.Tambin
tieneelpiegil,sloqueelmovimientoesseveroysuritmorgido,esellgos
delavida,delascosas.
Volviendo a Dionisos, nos encontramos con que adems de danzar, este
dios va enmascarado. Y con la mscara, segn Ortega, el hombre hizo la

experienciamsradicalquesobrelarealidaddesuvidalecabehacer:descubrir
queesunarealidadlimitadaportodoslados,entodasdireccionesy,portanto,
de sobra impotente. Y esta experiencia le produce automticamente la
- 162 -
imaginacin de otra realidad, la cual puede conseguir, sin limitacin, todo lo

quequiere.
Y,entonces,engendralaconcienciayelafndequiereserloquenoes,lo
absoluto. De ah que la impotenciaomnipotencia le acompae al hombre en

todalahistoria.PorelloOrtegavislumbralanecesidaddeencontrarlafrontera
entrelaimpotenciarealylaomnipotenciaqueimagina.
Esahdondeentraralametfora,comolanicamaneraposibleparaque
unacosaseaotra.
Y, justamente, el teatro puede definirse como metfora, por ello la
importancia que le da Ortega, y que ahora debemos calibrar como concepto,

siguiendoelrazonamientodesdesuensayoLaideadelteatro,elquenosllevaa
estaconclusinyaadelantada.
2.6.3.Lasdualidadesdelteatro
La idea del teatro (una abreviatura) fue un texto preparado para ser
presentado en una conferencia impartida en Lisboa en 1946, y repetida poco

despus en Madrid, con motivo de la reapertura del Ateneo Literario y
CientficomadrileocerradoafinaldelaGuerraCivil.Enesteensayopodemos
vislumbrar la consideracin del teatro como un lugar (primeramente es un
edifico) donde podemos imaginar otras realidades, y donde hay un elemento
fundamental para poder valorarlas adems del actor, el espectador, el que
realizalafuncindever;desdeunaperspectiva,desdeunpuntodevista.
Para comprender la idea bsica que Ortega expone sobre el teatro,
podemos reconocer primero un pequeo texto suyo, Meditacin del marco,

inserto en el tomo segundo de sus obras completas, que lleva como ttulo
genrico Elespectador(1993).Enesteescritoobserva Ortega quelafuncindel
marcoesostentarelcuadro,ysueficaciasecifranoenatraerlamiradasobres,
sinoencondensarla,enverterlaenelcuadro.Unaveztraspuestoelmarco,todo
enelcuadroespurametfora;todoallesdeunaexistenciameramentevirtual
(1993,II,310).Elmarcoeselaislador,eselobjetoneutroqueaslaunacosa(la
realidad)deotra(lairrealidad),eslafronteradeambasregiones.
Cuando miro un cuadro ingreso en un recinto imaginario y adopto una

actitud de pura contemplacin. Son, pues, pared y cuadro dos mundos
antagnicosysincomunicacin.Delorealaloirreal,elespritudaunbrinco
comodelavigiliaalsueo(1993,II,311).
- 163 -
La otra de arte, encerrada en el marco, es una apertura de irrealidad,
abiertaennuestrocontornoreal;esunaislaimaginaria,rodeadaderealidadpor
todaspartes.Yelescenarioteatralseraalgoparecidoyaquelaobradeteatroes
espacioacotado,estoes,separadodelrestodelespacioquequedafuera.Esun
espacio de idealidad perforado en la realidad humana, donde empieza otro
mundo,elirreal,lafantasmagora.
Lafinalidaddelteatronacedelaformaencmoseestructuraeledificio.
Esendichaformadondeapareceunreaacotada,divididaendoslugares:uno,
lasalaparalosespectadoreselteatro,alcontrarioquenuestracasa,esunsitio
adonde hay que ir (1982:77); otro, el escenario, el territorio de los actores. He
aqu,portanto,laprimeradualidad,laespacial.Unadualidadquenosabrea
otra, segn Ortega, a la humana, la de los actores y los espectadores. stos
ltimos van al teatro para ver, los otros, los actores, estn para que los vean.
As, pues, a la dualidad espacial salaescenario, y a la dualidad humana
pblicoactores,seaadeotradualidadfuncional,ladelveryelhacersever
(1982:75).
Todoloquehacenlosactoresesparaqueelpblicolovea.Ylarealidad
delactorconsisteennegarsupropiarealidadysustituirlaporelpersonajeque
representa.Estoesrepresentar,yaqueelactornoserepresentaasmismo,sino
aotrodistintoal(1982:79).
Todo este entramado le lleva a Ortega a descubrirnos la funcin
primordial del teatro, el hecho de poner ante la vista de los espectadores, o

miradores,lapalabraenaccin.
Elteatro,paraOrtega,msquegneroliterario,esgnerovisionario,dela
visin.Ases,ensuideadelteatro,ponenfasisenelaspectovisualelveryel
servistoperonoparacaptarlarealidadsinoparaevadirla,paradivertirse,es
decir, para introducirse en un mundo, como ya adelantbamos, metafrico. El
teatroes,pues,unametforavisible(1982:81).
Yseralgometafriconoesserloenelsentidorealsinoenelsentidoirreal,
poresolaexpresinmsusadaenlametforaescomosi.Yestecomosiy
la metfora corporizan una realidad ambivalente: la del actor y la del
personaje del drama que mutuamente se niegan (1982:83). El mal actor, dice
Ortega, nos hace sufrir porque no logra convencernos de que es Hamlet, y
convenceresunafuncinprimordial,yaqueesloquehacequeelespectadorse
acomodeenesemundoimaginario,enesaficcin,deesabroma,deesafarsa.
- 164 -
Elactorhacefarsa,poresoselellamafarsante.Elhombrenecesitaserfarseado,
poresolafarsaexistedesdequeexisteelhombre.Porello,subrayaOrtega,es
unadimensinconstitutivadelhombre,esencialparalavidahumana.Lavida
humananopuedeserexclusivamenteseriedad,aratostienequeserbroma,
por eso el Teatro existe, por eso su existencia no es casual ni un eventual
accidente.
ElTeatro,llegaadecirOrtega,esunadelasvscerasdequevivenuestra
vida,yenesoqueescomodimensinradicaldenuestravidaconsistelaltima
realidadysustanciadelteatro,suserysuverdad(1982:89).
Y si estar fuera del mundo es imposible de forma absoluta, s que es
posible, de cuando en cuando, evadirse del mundo de la realidad. He ah lo

sorprendente y extrao que conlleva la actividad teatral, ya que es una de las
cosas que ha hecho el hombre para dejar de hacer lo habitual, lo que hace
seriamente.Parajugar.Ymientraselhombrejueganohacenadaseentiende,
nohacenadaenserio.Dioshizoalmundo,estemundo;bien,peroelhombre
hizoelajedrez(1982:93).Paraescapar,elhombrehadetraerseasmismode
este mundo en que vive a otro irreal. Y ese traerse de su vida real a una vida
irrealimaginaria,fantasmagrica,esdistraerse.
2.6.4.Lametforadelaexistencia
Ahorabien,volviendoalncleodelestudio,sielmundorealdesaparece
trasalgo representado,ensulugar,nosencontraremosconuna imagenirreal,

unametfora.Elespectadorrecibeesairrealidad,sehacepartcipedeellayas,
saledesmismo,delavidahabitualyrealparaentrarenelmundodelafarsa.
Con ello, como dice Pilar Senz (1989) Ortega ha proyectado el mundo del
teatrodentrodelavidadelindividuo,queestenerqueser,queramosono,en
vistadeunascircunstanciasdeterminadas.
De esa forma, Ortega logra materializar a la imagen dndole cuerpo: ha
apresado la irrealidad en forma visible. Ya que en la metfora chocan las dos

realidades: el ser y el cmo ser. La metfora se corporeiza en la realidad
ambivalentedelactorpersonaje;enunconstantecomosidondeseneutraliza
esaambivalencia.Elresultadoeselpredominiodeloirreal,deloimaginario,de
la pura fantasmagora a la que se suma una adquirida dimensin real, visual,
corporeizada. Ah est la figura del espectador que debe de ver y vrselas en
estejuego.
- 165 -
Lametforaesnoslounmediodeexpresin,sinotambinunmediode
inteleccin, un procedimiento intelectual. Mediante la metfora el genuino

objetoestticoserevelaenformaviviente;elmecanismodelametforaconsiste
enformarunnuevoobjetoenoposicinalobjetoreal.Paraqueseproduzcala
metfora, el nuevo objeto debe conservar el molde mental del objeto real; su
universalidadestribaenelhechodequecadametforaeseldescubrimientode
una ley del universo. El arte, para Ortega, consiste en expresar lo que la
humanidadnohapodidonipodrjamsexpresardeotramanera.
Aspues,lametforanosloesunatransposicindeleitosa(poesa),sino
que, por la duplicidad de su significacin, aporta un conocimiento de

realidades. Por algo, Ortega llega a decir tambin que la metfora es un
instrumento mental imprescindible para la filosofa, incluso para la ciencia
(1993,II,387).
Omsan,enLadeshumanizacindelarte,llegaradecirquelametforaes
probablemente la potencia ms frtil que el hombre posee (1987:36). Hacer

metfora, es decir, escamotear un objeto enmascarndolo con otro, es un acto
instintivo.
Ensuma,lametforaesunasubstanciaynounornamento.
2.6.5.Elespectador
Elteatroesunlugar,comohemosvisto,dondeelespectador,elquemira,
tieneungranprotagonismo.Porque,entreotrascosas,tienequeinterpretarla
metfora.Ortegautilizaestafiguramsalldedichoteatro,llegandoinclusoa
titular, como ya hemos sealado, una serie de ensayos con ese nombre, El
espectador. El objetivo del volumen es una bsqueda de una posicin, y
animaralaexistenciadeunpblicodelmirar,deunpblicoquerompaconel
utilitarismo, esto es, hacer de la utilidad la verdad, que no es otra cosa, para
Ortega,queladefinicindelamentira(1993:16).Heahnuestropuntodevista
educativo,yaqueOrtegademandaunos
lectores a quienes les interesen las cosas aparte de sus consecuencias,

cualesquieraqueellassean,moralesinclusive.Lectoresmeditabundos,quese
complazcan en perseguir la fisonoma de los objetos que toda su delicada,
complejaestructura.Lectoressinprisa,advertidosdequetodaopininjustaes
largadeexpresar.Lectoresquealleerrepiensenporsmismoslostemassobre
los que han ledo. Lectores que no exijan ser convencidos, pero, a la vez, se
- 166 -
hallen dispuestos a renacer en toda hora de un credo habitual a un credo

inslito[]Ensuma,lectoresincapacesdeorunsermn,deapasionarseen
unmitinyjuzgardepersonasycosasenunatertuliadecaf(1993:17).
Ylomiradoeselfluirdelavida.Yesahdondeapareceotradualidad:la
verdad perspectiva. Porque, para Ortega, la realidad, situada fuera del

individuo, slo puede captarse en su totalidad a travs de las mltiples
percepciones individuales: el punto de vista individual me parece el nico
puntodevistadesdeelcualpuedemirarseelmundoensuverdad(1993:18).
Es el punto de vista del individuo a travs del cual se ve un aspecto real del
mundo.
El espectador, para Ortega, no debe comportarse como un profano,
porque,comosealaenelartculoAdnenelParaso, el profano se coloca ante

la obra de arte sin prejuicios, pero sta es la postura del orangutn. Sin
prejuiciosno cabe formarse juicios. En los prejuicios,y slo en ellos, hallamos
elementosparajuzgar(1987:66).
Porque la realidad se ofrece en perspectivas individuales, pues la misma
realidadsequiebraenmuchasrealidadesdivergentescuandoesmiradadesde
puntos de vista distintos. Y la perspectiva visual y la intelectual se complican
con la perspectiva de la valoracin. Una valoracin que realiza el espectador,
quien,porserlo,tambinselasveyselasdeseaconlairrealidad.Porqueuna
parte,unaformadelorealesloimaginario,yentodaperspectivacompletahay
unplanodondehacensuvidalascosasdeseadas.Lavidacobrasentidocuando
sehacedeellaunaaspiracinanorenunciaranada.Querersertodosindejar
deserunomismoes,alfinyalcabo,elmodelodeexistenciametafrica.
2.6.6.Elsentimientoestticodelavida
ComonosrecuerdaJ.L.Molinuevo,paraOrtega,lavidaeslaobradearte
total.Peroestonoesalgodado,sinoaconquistar,yaquesetratadeunthosde
laexcelencia.
Enestesentido,elarte,diceMolinuevo,esel
punto de vista de la totalidad, y el sentido esttico de la vida consiste en la

alegre aceptacin de lo real, contra la suplantacin o embellecimiento que
falsea la vida. El arte farsea pero no falsea la vida, sino que alcanza la
irrealidad salvando lo real. El artista aumenta lo real en lo irreal, pero sin
confundirproblemas(1995:11).
- 167 -
Elsentimientoestticodelavidaesunplacerinteligente(1995:12)yest
dentro del concepto de vida ascendente que plantea la vida como una
necesidadradical.
Y la vida, para Ortega, no es solitaria, es solidaria; no es slo concepto,
sinosensibilidad,porellolaestticaeslasensibilidadenlasolidaridad.Desde
ahMolinuevosealaqueelimperativoestticoseconvierteenticoporque
si el individuo consiste en la totalidad de las relaciones de querer ser uno

mismo es querer ser otro. El ejercicio de la identidad se convierte en una
constanteemigracinhaciaelotro,sercomosifueraelotro.Estecomosi
es fundamental, pues se trata de una simulacin disimuladora de las
diferencias,unmodelodeexistenciairnicaymetafrica(1995:2021).
El arte, pues, es una forma de conocimiento y no de embellecimiento.
Tampocoesslocuestindesentimiento,yaqueelplacerestticotienequeser
unplacer,comodecamos,inteligente.O,comosubrayaMolinuevo:elplacer
inteligenteconsisteenunainteligenciasustantivaynoobjetivada:lasmetforas
adquieren un carcter sustantivo, de objetos de creacin poticos y no de
ornatosdelarealidad.Pero,esos,elarteproporcionaunconocimientojovial,
comoloes,segnsealaenvariasocasionesOrtega,elplacerdefilosofar.
Elsentimientoestticodelavidaesunavocacindeexistenciametafrica
queconsisteendarlamximaseriedadalavidanotomndolaenserio.Estoes
unaparadoja:perolaparadojaeslaformaencmoseenfrentalaestticaalos
problemasvitales.
Lo cual nos retrotrae al tema, del que nunca nos hemos ido, sino
simplementerodeado,alteatro,esdecir,alametforadelaexistencia.
Ahoraya podemos comprendermejorquelas cosas y lospersonajesque
sepresentanenunescenariotienensuseroconsistenciaenrepresentaraotro.
Elteatroelbuenteatro,puntualizaramoseslaexpresindeunmundoyde
una vida imaginarios. En ese contexto, sin salirnos de Ortega, podemos
catalogar a la tragedia como una metfora visible de lo que es la existencia
humana.Unametforaque,comoyadijimos,tienesubaseenunmundodual:
la sala (las gradas), la realidad que somos y en que estamos, y el escenario,
donde se crea la irrealidad de un mundo imaginario. La vida como proyecto
queconsisteenloqueunotienequeserylavidareal,queesloquecadauno
acabasiendo.DonQuijoteconfundeestosdosmbitos,ypasaladepersonaal
- 168 -
personaje,delasalaalaescena.Ahorabien,subrayaMolinuevo,paraOrtegael
mundodelametforaesunmundoseparadodelarealidadencuantotal,pero
mundonecesario(1995:50).
Arquerosquelanzansupropiavida,seeselmundodelametfora,esel
mundo festival, el mundo imaginario, mientras que en el real la vida es

prisionera de la circunstancia, como seala Ortega en Meditaciones del Quijote,
texto con el que empezamos y que ahora recogemos al final del captulo. La
vida como quehacer, como prisionera de la circunstancia resulta gravosa, y
resulta gravoso el mismo tener que ser. En este texto se acenta el carcter
dramticodelavida,deesaluchaporser.Deah,yporexistir,tienequeestar
fundado en un modo de ser humano, el deseo de escapar a un mundo irreal,
donde uno se convierte en irrealidad. La ocupacin que nos desocupa es,
precisamente, como ya dijimos, el juego, al que se le puede dar un grado de
paidea. Porque se tratara de palpar la diferencia entre una vida real y un
proyecto,entreloqueunhombrequiereyloquepuede,yloquequiereseres,
constantemente, otro de lo que es. Pero, ya lo hemos visto, la nica manera
posibledequeunacosaseaotraeslametforaelsercomo.Unhechoquenos
revela inesperadamente, como dice Ortega, que el hombre tiene un destino
metafrico,queelhombreeslaexistencialmetfora(1982:129).
Lametforanoes,pues,slounrecursoliterario,sinotambinunrecurso
existencial.
- 169 -
LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO
3.LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO
Si hacemos caso a Tocqueville, llegaremos a la conclusin de que una
democracia es una forma de vida y no un mero mecanismo formal. El orden

democrtico, segn esta teora, va ms all de la legalidad y del formalismo
electoral. Para Tocqueville, la democracia designa ante todo una forma de
sociedad, caracterizada por la nivelacin de las condiciones, y no un rgimen
poltico. La razn de ser de la democracia, como apunta Juan Manuel Ros,
siguiendo a Tocqueville, consiste en la conjugacin de la igualdad (estar social
de la democracia) y la libertad (quehacer poltico), esto es, en el ejercicio de la
democraciacomoprxiscvicopolticaquecorrija,eduque,orienteyconvierta,
en definitiva, a la democracia en una forma social de vida que contribuya al
perfeccionamientomoraldeloshombres(2001:37).
Esta idea de democracia plantea una serie de exigencias ticas y sociales
(de correccin del dficit cvico) cuyo reconocimiento, normativo y cultural,

constituye la base de las realidades polticas democrticas. De ese modo,
cualquier debate acerca de la democracia, incluso el que verse sobre la ms
antigua, debe de incluir el concepto de cultura democrtica, entendida sta
como un pensamiento y un comportamiento social que busca las respuestas
msjustasysolidariasalosnumerososproblemasexistentes.
Invocarqueunademocraciaesperfectaesunensueo,puestoque,sinos
acogemosaltrmino,estamos,porpuracoherencia,obligadosatrabajarporsu
perfeccin. Una perfeccin que, por volver a Tocqueville, tiene que ver con el
arraigo. As, las nociones de democracia, ciudadana, sociedad civil, son
importantesenlamedidaquedesucaracterizacindependelaposibilidadde
arraigarlas(Cortina,A.,2002:11).Serpreciso,pues,paraestarsegurosdeque
hablamos de una democracia, dar cuenta de la existencia de una conciencia
democrtica.
Ahondandoenestehecho,Habermashablaconfrecuenciadeunaredde
espaciosquesesolapan,espaciosdedesarrollodeunaculturademocrtica,tan
necesariosparalavitalidaddeunasociedadqueassedefine.Esevidenteque
serefierealasdemocraciasmodernas,peronodejadeser significativoquela
funcin del teatro en la democracia tica nos alumbre en el sentido
anteriormente expuesto. Ya vimos que la tragedia era utilizada en la Atenas
democrtica como medio de comunicacin mayoritario y democrtico por
excelencia.Losgriegosconsideraronfundamentalqueelteatrofueravistopor
- 170 -
todos los ciudadanos, pensamiento que surge al atribuirle un papel educador,

unhechoquenodejadeserextraordinarioparalosojosactuales.
Unpapeleducador,aseguradoporelgobiernodelaCiudad,quetenaque
suscitarunintersgeneral,quenoeraotroqueeldelaformacindemocrtica.
El teatro griego y, sobre todo, la tragedia, afirm ya la necesidad de que
este arte no fuera una sentencia, sino una pregunta a la que los espectadores
deban enfrentarse con su inteligencia, con su emocin, con su memoria,
haciendodeestaconfrontacinuninstrumentodelaeducacincvica,polticay
democrtica.Elteatrogriegonosealabacmohayqueserdemcrata,sino
que planteaba los conflictos en trminos que educaran democrticamente,
que contribuyeran a la libertad de juicio y al sentido de la responsabilidad
respectoalasideasypensamientos.
EnlaAtenasdemocrtica,desdeelpoderpoltico,seestabadefiniendoy
creando el receptor, tanto por los objetivos sealados, como por el repertorio
elegido, independientemente de que ste se manifestase con mayor o menor
contundencia. El teatro griego no buscaba un espectador pasivo y
contemplativo, sino generar conocimientos en el sujeto de la recepcin, de ah
que se incardine en una sociedad democrtica que hay que comprender
primeramente parapoder,despus,comprenderala tragedia entendida como
paideademocrtica.
3.1.Unnuevoordenmoral
La democracia en Atenas no cay del cielo. La democracia surge y se
insertaenunperiodohistricodeprofundastransformaciones,quevandesde
elrgimentirnicohastalaimplantacindelamisma.Deigualmaneraocurre
con la tragedia. Porque, como ya dijimos, el periodo de esplendor de la
democracia coincide con el de los momentos estelares y creativos del teatro
griego.LatragedianaceconlosalboresdemocrticosdelaciudaddeAtenasy
crece con ella hasta llegar a una imposible encrucijada. La cada de la
democraciasignificartambineldeclivededichognero.
Porellodebemoshablardelaconformacindelademocracia(tambinla
ateniense, como intentaremos demostrar) a consecuencia no slo de aspectos

econmicosodeordenculturalsino,sobretodo,porelavancedeunimaginario
democrtico. Y es en dicho imaginario donde se inscribe el teatro griego. No
obstante,sonmltipleslasinterpretacionesquetiendenaentenderlatragedia
- 171 -
comoungranmecanismoideolgicoqueservaparareafirmaralademocracia
atenienseenelpoder(Salvat,R.1996:112).
Msalldeesteaspectotanparticular,habryaquepercatarse,comohace
Vernant, de que la razn griega aparece asociada a toda una serie de

transformaciones sociales y mentales ligadas al acontecimiento de la plis. As
es,eneldesarrollodelademocraciaseperfilaunpensamientoracional,peroes
necesario aadir tambin la creacin de formas de arte nuevas, entre ellas la
tragedia. Una innovacin que ayuda a marcar un cambio profundo en la
mentalidad,encuantoalatransformacindeunhomoreligiosusdelasculturas
arcaicasaunhombrepolticoyrazonadorenlademocracia.
Enlossiguientescaptulostrataremosdeaveriguarelpapeldelatragedia
en el avance de un imaginario democrtico, pero antes de ello tendremos que

perfilar cmo se despliega dicho imaginario hasta llegar a las ideas
democrticasquesubyacenenlosautorestrgicos.
Para ello debemos seguir subrayando la consideracin de la democracia
como forma de vida y no como simple mecanismo. Justamente, en nuestra

observacin de las circunstancias en las que van apareciendo las condiciones
para la implantacin real de una democracia en Atenas, podremos ver que,
paralelamente a unos condicionantes econmicos, se fue desarrollando una
mudanza de ideales que finalmente fructificaran en dicho rgimen
democrtico.Nuestrainterpretacin,portanto,sinosatenemosalaremarcada
por Adela Cortina, para quien, siguiendo a Macpherson y su ensayo La
democracia liberal y su poca, tendra que ver ms con el modelo moralizador
defensordeunmayornmerodeposibilidadesenelhombreyafanosospor
indicarcmodebeserunasociedadverdaderamentedemocrtica(1990:255),
que con el realista, empeado en describir en exclusiva lo que los hombres
son(1990:255).
Alavez,comoCastoriadis,reconocemoselritmoinditodecreacinde
laAtenasdemocrtica(2001:13)Deesemodo,encontramosmuchoselementos
quefueronperfilandounthosdemocrticoenlapocapreplatnica,alcobrar
cadavezconmayorfuerzalaconsideracindeunaformadevidaindividualy
comunitariavaliosa,frasequeentresacamosdeAdelaCortinacuandodefinela
teora participativa frente a la elitista de la democracia (1990:264). A fin y al
cabo,comosealaRodrguezAdrados,hablardelateorapolticagriegaenla
poca clsica sin hablar al tiempo de ideal humano en general resulta
- 172 -
imposible(1998:19).Enciertamedida,RodrguezAdradosnosquieredecirque
losgriegosnoslohacenpoltica,sinoqueteorizansobreella.
El resultado del camino griego fue una democracia real en la que los
ciudadanospodanparticipar en latoma dedecisionesen unamplioconjunto

deesferas(polticas,econmicasysociales).Pero,condecirestonobasta,sino
quehabraquepreguntarse,comohaceHeld(1992:29):porquseprodujola
creacindeuntipodedemocracia?
Cuestin que no tiene, como sigue afirmando el propio Held, una
respuesta clara, aunque se pueden perfilar algunas explicaciones de mbito

histricoysociolgico.Unadeellas,segnHeld,esquesealimentunmodo
devidademocrticaconelsurgimientodeunaciudadanaalavezeconmicay
militarmente independiente, en el contexto de comunidades pequeas y
compactas.
Para que ello aconteciera, algn tipo de ideas debieron de perfilarse
efectivamente.Paracomprendereste hecho, acudimosa CharlesTaylorya su

definicin de imaginario social. En concreto nos referimos a las ideas
expresadas en su ensayo Imaginarios sociales modernos (2006), que, como queda
en evidencia por el ttulo, hace referencia a la modernidad. No obstante,
distinguimos en l algunas ideas generales que nos pueden servir para
comprender cmo la democracia ateniense se consolid a raz de unos
imaginariossocialesenelsentidoqueTaylordaalosmismos.Unimaginario
socialdiceTaylornoesunconjuntodeideas;esmsbienloquehaceposibles
lasprcticasdeunasociedad,ydarlesunsentido(2006:13).
Lahiptesisbsicaesquelademocraciagriega,alprincipio,aligualque
ocurreconnuestromundoactual,nodebisermsqueunaideaenlamentede
algunos pensadores influyentes, pero con el tiempo lleg a configurar el
imaginariodeampliosespectrosdelasociedad.
A partir de aqu nos percatamos de que la idea de un orden moral o
poltico puede referirse, o bien al fin de los tiempos, como en el caso de la

comunidaddelossantos,obienalaquyahora,quepuedeserhermenuticoo
prescriptivo.Evidentemente,escogemosestasegundaopcin.
Enciertamedida,desdenuestrainterpretacin,perosindejarlamanode
Taylor, en la democracia griega pudo existir un orden moral, un trasfondo

moralbiendiferentealdepocasarcaicasytambinaloqueacontecaenotras
ciudadesEstado de alrededor. Y en ese ritmo indito de la democracia
ateniense,ensupequeezdentrodeunmundoanchoydiverso,pudoflorecer
- 173 -
un orden moral muy determinado. Hay que recordar, y ms en el contenido

democrtico,que,comodiceTaylor,elordenmoralnoselimitaalconocimiento
yaceptacindeunaseriedenormas,sinoqueaadeelreconocimientodeuna
serie de rasgos que hacen que ciertas normas sean a un tiempo buenas y
realizables.Enotraspalabras,laimagendeunordenmoralnoslosuponeuna
definicin de lo que es justo, sino un contexto que da sentido para luchar por
elloyesperarsurealizacin(aunqueseadeformaparcial).
Ocurrialgoasenlademocraciaateniense?
Presuponemosques.YesposiblequeestosucedieratambinenEsparta,
pero la ruptura del imaginario ateniense con las viejas estructuras jerrquicas
(cosaquenoacontecienEsparta),ledamayorvalidezaesteordenmoralante
nuestrosojos.QueenAtenaslosciudadanospudieranaccederaloscargospor
sorteo, nos permite pensar que esta situacin no se produjo de forma
impositiva, sino a partir de rebeliones contra la tradicin, rebeliones tanto de
formatericacomoprctica.
Y ello es as, incluso pensando que en aquel momento se creyese que el
orden democrtico era un asunto tanto de dioses como de hombres, como

despus quedar patente en la tragedia. Al mismo tiempo es posible que los
ateniensesllegaranapensarquesuimaginariofueraelnicoposible,elnico
que tena sentido, el victorioso sobre los otros. Al menos, la sociedad debi
pensar que este rgimen democrtico haba sido creado en beneficio de los
ciudadanos.
Loquenosllevaadeducir,siguiendoaTaylor,queunimaginariosocial
esalgomuchomsamplioyprofundoquelasconstruccionesintelectualesque
puedanelaborarlaspersonascuandoreflexionansobrelarealidadsocialdeun
mundodistanciado(2006:37).
Al fin y al cabo, el orden democrtico ateniense no fue slo fruto de
teorizaciones,sinodemitos,deimgenes,deunordenmoralatravsdelcual
seconcibelavida.Esimportantepercatarsedequecuandounasideas,comolas
planteadas por Soln, penetran en un imaginario social y lo trasforman, en la
mayora de los casos, las personas asumen nuevas prcticas por imposicin,
perotambinporimprovisacinyadopcin.Lanuevaprcticacobrasentidoa
partirdelaperspectivaqueseofrece,peronoesunidireccional,porquelateora
tambin se ve matizada, por el contexto. Y las nuevas prcticas pueden servir
igualmenteparalamodificacindelateora.
- 174 -
Esto nos conduce directamente, cmodamente, a la siguiente conclusin
deTaylor:
la larga marcha de la historia es un proceso por el cual fueron surgiendo

nuevas prcticas, o modificaciones de las viejas, ya fuera a travs de la
improvisacindeciertosgruposyestratosdelapoblacin,obienatravsde
su difusin por parte de las lites sobre una base cada vez ms amplia
(2006:52).
Aspudoproducirselademocraciagriega,yaqueensuimpulso,algunas
prcticas,ascomoalgunosaspectostericos,fueroncambiandogradualmente
de significado para las personas y contribuyeron de ese modo a construir un
nuevo imaginario social (el de la justicia y la libertad), por ello es tan
importantelapotenciacindeunaculturademocrtica,cuandolasdemocracias
sehanhechorealidad.Delocontrario,deigualmodoquelademocraciaprecisa
una renovacin del imaginario, ste puede volverse en su contra si no se
mantienen algunas constantes constitutivas, algunos principios. En una
democracia, como la ateniense, pudieron convivir diversos rdenes morales,
porque muchos de los aspectos de la sociedad predemocrtica sobrevivieron,
pero es evidente que algunos principios novedosos fueron apuntalando los
cimientosdemocrticos,dandosentidoadichorgimen.Unosprincipiosquese
difuminaranenlostiemposdelaGuerradelPeloponeso.
ObservemoscmoTaylorreconocequeestaideasubyacentedeunorden
moral, el que se consolida hasta configurar unos imaginarios sociales, podra

sonaraidealismo.Yporelcontrario,esfactiblepensarquelaimportanciade
la mejora econmica que vivi Atenas gracias a muchos aspectos, como el del
comercio, podra bastar como explicacin de la confirmacin del sistema
democrtico.EsloqueelpropioTaylordenominaexplicacinmaterialista.
Enefecto,eshabitualqueloshistoriadoresotorguenunagranimportancia
al enriquecimiento econmico de Atenas, surgido en parte de las victorias

militares y el dominio del mar, como potenciador de una estructura
democrtica, pero es difcil encontrar un estudio que junto a esto no se hallen
implcitas una serie de ideas que se entrecruzan dentro de los grandes trazos
queaparecenenlasdistintasdisertacionessobrelosorgenesdelademocracia
griega.
Son los propios historiadores los que suelen aadir a los aspectos
econmicos, argumentos que tienen que ver con una transformacin mental.
- 175 -
Acudiendo, por ejemplo, a W. G. Forrest, debemos subrayar un dato

importante:
Eslaleyensloquedebenrespetarloshombres,ynoelcuerpoprivilegiado
quelosadministre[]Aningntipodeautoridadpersonal,respaldadoporla
tradicin religiosa o aristocrtica (siempre ntimamente entrelazadas) o por
cualquierotrognerodepresin,seledebepermitirqueintervengaexceptoen
lamedidaenquelaleyolaconstitucinlosancionen(1988:186).
SiguediciendoForrest:SolnnocrelaAsambleanialterdemasiadosu
composicin,suscambiosfueronrelativosalaumentodelascompetenciasdela
misma (1988:146). Es decir, un nmero mayor de cuestiones deban de ser
tratadas en la Asamblea. Este tirano implant una constitucin e hizo todo lo
quepudoparahacerlasagrada,paraquenofuerafcilsumodificacin.Locual
notieneotrosignificadoqueotorgarunpapeldemayorenvergaduraaldmos,
ysiapuramos,atodoloqueserefierealasmateriasjudiciales.Eldmospudo,
deesemodoyenesemomento,rechazarlasentenciadeunmagistradojuez,o
votarenlaasambleaencontradelaautoridadestablecida.
TambinsealaForrestquesiobservamoslaactuacindealgunostiranos,
podremosencontraraspectospositivosensusreformasqueayudarnadarel
paso a la democracia. Clstenes, frente a la concepcin aristocrtica que
mantienelahbris,definelademocraciacomojusticia(dke).EnTemstocles,el
ideal tradicional del valor se une el nuevo de la sabidura. En Arstides, se
prescribelamoderacindeciertaprdidadeprivilegiosenbiendelaconcordia.
Cimn, por su parte, representante de la aristocracia, propugna la
transformacindesusvirtudesalserviciodelaciudad.
Desdeotrosparmetros,Esquilo,comoahondaremosmsadelante,busca
ensusobrasexpresarciertaarmonaapartirdelosconflictos,delatensinque
surgeenlaconfrontacinentrepartidariosdelademocraciaydelaaristocracia,
y por ello se propone en su obra la unin de las ideas de justicia y valor,
libertad individual y unidad nacional, aristocracia y pueblo, piedad para los
diosesyxitoexterno(RodrguezAdradosF.,1999:126).Esquilovivedecerca
la bsqueda de un equilibrio entre las clases y los individuos, entre la accin
humana y la voluntad divina. Un equilibrio tomado como justicia. O ms
concretamente, frente a la justicia tribal hay que aceptar la justicia de los
hombres,hayquedarpasoalademocraciayalajusticiaquedeellasurge.
- 176 -
Justicia que tiene que ver tambin con la bsqueda de la igualdad
econmica, ya que algo, bastante, se avanza en este sentido en la democracia

ateniense, aunque slo fuera para evitar conflictos sociales. Pericles, por
ejemplo, logra cierto enriquecimiento de Atenas, con el traslado del tesoro de
Delfosasuciudad,loquehizoqueseenriquecieralapropiaestructuraestatal,
y ello posibilitara que el gobierno pudiera embellecer la ciudad, creando una
fuentedeempleopblico.Y,porelmismoprecio,elgobiernosehicieracargo
de la manutencin de los ciudadanos pobres para que stos pudieran
desempear sus funciones pblicas, como la asistencia a la Asamblea, la
pertenencia a jurados, o su presencia en las competiciones teatrales en los
grandesfestivalescvicosyreligiosos.
As, pues, volviendo a Taylor, habr que sealar que la explicacin
meramente materialista entra en una falsa dicotoma, aquella que opone las
ideasylosfactoresmaterialescomoagentescausales.
Loqueencontramosenlahistoriadelahumanidadesmsbienunabanicode
prcticasquesonambascosasalmismotiempo,esdecir,prcticasmateriales
desarrolladas por seres humanos en el espacio y en el tiempo, a menudo de
forma coercitiva, y tambin modos de comprenderse a s mismos,
autoimgenes(Taylor,Ch.,2006:46).
Ambos aspectos, subraya Taylor, son inseparables, porque las prcticas
humanas se definen por tener algn sentido, y eso significa que son
inseparablesdeciertasideas.
Lo cual no quita para que la explicacin materialista, segn Taylor,
carezca de sentido, ya que es evidente que ciertas motivaciones econmicas

tienen un papel relevante en la historia, como las que se dirigen a obtener
medios para la subsistencia o tal vez para acumular poder. Sin embargo, en
cadacasoconcreto,unciertomododeproduccinrequerirdeciertasideas,de
ciertas formas legales, de ciertas normas de aceptacin general. As, la
motivacin de fondo que empuja a los agentes hacia un nuevo modo de
produccin, tambin les lleva a adoptar nuevas formas legales e ideas,
precisamente porque son esenciales para este nuevo modo de produccin
(2006:48).
En la medida en que ciertas formas legales facilitan un modo de
produccin, los agentes se ven empujados fundamentalmente a adoptar estas
- 177 -
nuevasformaslegales(incluso,aunquealprincipionofueranconscientesdelos
queestabanhaciendo).
En consecuencia, existen muchos contextos en los cuales es pertinente
aceptar que la motivacin econmica es primaria y explica la adopcin de

ciertasideasmorales,perounaexplicacinentrminospuramenteeconmicos
delasideasquepredominanenunasociedad,noresultademasiadoplausible
ni siquiera los historiadores la dan, como hemos visto. Porque, como dice
Taylor,
la nica regla general en la historia es que no hay regla general para

identificar un orden de motivacin que sea siempre la fuerza principal. A lo
largodelahistorialasideasvienensiempreligadasaciertasprcticas,aunque
sloseanprcticasdiscursivas(2006:49).
Nodisponemos,pues,deunatipologadelasmotivaciones(econmicas,
polticas,ideales,etc.)quealumbranlademocraciaateniensequeresultevlida.
No obstante, y puesto que las ideas vienen en este tipo de combinaciones,
podemos sealar que, en dicha democracia, una idea moral va adquiriendo la
fuerza necesaria para configurar finalmente unos determinados imaginarios
sociales.Ahestlaconsideracin,porpartedelosgriegos,dequelaciudades
el lugar donde la vida humana alcanza su forma ms perfecta y elevada. En
ciertamedida,conesteejemplo,seabundaenelconceptodecivilidad,ungrado
quealcanzanlosateniensessiloscomparamosconotrospueblos.
Lacivilidadtienequeverconlaformadegobierno,porqueenlaAtenas
democrtica era preciso que los gobernantes y los magistrados ejercieran sus
funcionesdeacuerdoconuncdigolegal.Sesupona,portanto,quelosotros
puebloscarecandeesascosas,puesseproyectabasobreelloslaimagendeun
hombre natural. Por algo, Protgoras declara, en el Dilogo de Platn que
llevasunombre,queelpeorciudadanoerayaunhombremejorqueelsalvaje
supuestamentenoble(327cd).
SileemosLosPersas(ensumomentoloharemosconmayorprofundidad),
nosdaremoscuentadequelavictoriadeAtenascontralospersashizolevantar
elnimonosloporlavictoriayposiblepoderpolticoyportantoeconmico
queellosignifica,sinotambinpordarsecuentalospropiosgriegosdequesu
rgimen democrtico era superior frente al tirnico e inoperante persa. Dicha
victoriademuestrabadebieronpensarquesuestructurasocialmantenauna
organizacinmseficiente.
- 178 -
staesunadelasrazonesporlacualpodemosdecirquelademocraciase
perfil a los ojos atenienses como ms rentable que la tirana. Incluso,

podramos aadir, ms racional, porque haba logrado ser protegida por la
justicia divina, ya que sta haba castigado la hbris, la prepotencia persa. Lo
importante, pues, de la victoria griega en las Guerras Mdicas contra Persia,
ademsdelaayudadivina,sepudoproducir(comosesubrayaenLospersasde
Esquilo)porelpredominodeunavirtud(aret)10superiorenAtenas.Afinyal
cabo,sepudopensarquelaparticipacindelpuebloenelgobiernodabapiea
producir mayores beneficios generales. La virtud del rgimen establecido era,
deesemodo,premiada.
Tambin,comoapuntaJosV.Bauls(1999),yporencontrarunhilocon
los asuntosmsmateriales,condichavictoria seoriginaunoptimismo que se

traduceenunrpidodesarrollodelpotencialeconmico,socialypolticodela
tica.
Adems,segnRodrguezAdrados,aparecilaconcienciadeserlibre,de
estarsometidoaunaleylibrementeaceptadaylucharporelpropiointers,lo
cual aumentaba ms si cabe el valor. Pero lo interesante es que esta aret ha
dejado de ser heredada para ser producto de las instituciones. sta es la
verdadera revolucin ateniense. La isonoma es lo contrario de la hbris. Un
ideariocolectivoquesedespliegaalladodelasevidentesreformasformalesy
legislativasydelaugedelasituacineconmicaydeldominiomilitar.
Por todo ello, junto a hechos evidentes acaecidos en la vida poltica y
econmica, no habr que perder de vista diversas expresiones ms abstractas

queincluyenloshistoriadoresensusrelatos,comolaexigenciadequetodoslos
ciudadanos tienen el mismo derecho a ser escuchados a la hora de definir la
estructurayactividadesdelasociedad.Elenriquecimientoposibilitaamuchos
ciudadanos atenienses contar con mayor tiempo libre, dedicarse ms a la
poltica, o al pensamiento. Mayor prosperidad general significa, en este
contexto,mayoresposibilidadesqueacentanlademocracia,peroellonobasta
para explicar la necesidad de isegora y de isonoma, aparte de los cambios
formales en el Arepago11, organismo que, conforme se perfecciona la
10 El valor articulado de la cultura griega es aret. Traducido como virtud, la palabra significa
realmentequealgomscercano,comoserelmejorquesepuedellegarseroalcanzarelpotencial
humanomsalto.
11TribunaldejusticiaimportanteenAtenas,yqueestrelacionadoconlaAristocracia.Poseauna
gran influencia en las cuestiones polticas. Al instituir Soln el Consejo de los Cuatrocientos, y
despusClsteneseldelosQuinientos,elArepagofuedespojadodelagunasdesusatribuciones.En
462 a. C. con la reforma democrtica de Efialtes, las funciones del Arepago quedaron muy
reducidas.
- 179 -
democracia, va perdiendo poder decisivo. Es cierto que, por ejemplo, Efialtes

recorta las atribuciones del Arepago lo deja slo para velar los crmenes de
carcter religioso para romper con los poderes vitalicios, etc., pero tambin
que para ello precisaba de una fundamentacin de dicha accin: una dke
(justicia).
Al mismo tiempo se fortalecen otras instituciones democrticas, como el
teatro,queayudanaeducaralciudadanoendemocracia.
Estas notas sobre la democracia griega van mostrando que el cambio
esencial producidodel paso de la tiranaa la democracia significa la asuncin

delaresponsabilidadenelquehacerpblico.Estasideas,unidasalasprcticas,
comodecamos,sonbsicasparalaconformacindelademocraciaateniense,y
la falta de ellas, o incluso la tergiversacin, ir minando las paredes de dicha
democracias.
Sonmuchaslascausasqueseproponenparadeterminarlamalasaludde
una democracia que finalmente se difumin. Una de ellas pudiera ser la

conversin del concepto de responsabilidad en demagogia, la que seala que
todo hombre tiene derecho a buscar su propio inters. Una prctica que el
rgimendemocrtico,porsupropiaesencia,permiti;perodichapermisividad
acab, a ms de otros muchos motivos, como es incuestionable, en una crisis
mortalparalademocraciaateniense.
Es cierto que en dicha democracia no cesaron las luchas de clases, pero
tambin que se vivi una etapa de creencia democrtica para caer

posteriormente en un desencanto, por buscar un smil moderno, causado por
lafaltadeintersporlosasuntospblicosylafaltadeactitud(Forrest,W.G.,
1988:123).
Otro dato de esta decadencia proviene de una agresiva poltica exterior,
queEsquilocriticconfuerza.Parecequelaciudadrealdemocrticaprecisaba
deunaestrategiaexteriorexpansivaoimperialista,paramantenerelequilibrio
democrtico, es decir, las riquezas necesarias para que no explotaran los
conflictos internos. Pero es el fracaso de esta poltica (democracia no significa
no equivocarse), en particular la Guerra del Peloponeso, el principal
exponente de dicha poltica expansiva. Una poltica y una guerra que
finalmenteharnfracasar,comosehadicho,alademocracia.Datosnegativos
quecorroboraremosmsensumomento,peroque,porahora,nosdanlarazn
aloquetratamosdeexponer.
- 180 -
Hay otros muchos argumentos que perjudicarn los caminos
democrticos,comoelhechodequesegnSartorilademocraciagriegahaba
creadoelanimalpolticoperonoelhomoeconomicus,aunquenosinteresanms
las descripciones de Tucdides, en el Libro III de La Guerra del Peloponeso, que
hablandeldescrditodelapoltica,yqueexpondremosconmayoratencinen
sucaptulopertinente,yaquedemuestranqueunademocraciasefundamenta
enunosidealesydesapareceporlaprdidaoextravodedichosideales.
Volviendo a lo positivo, a la matriz, es substancial para la democracia
griegalaideadeciudadana,elhechodequeelpueblofueraconscientedesu
nueva identidad, de su nueva tarea para intervenir en los asuntos del Estado.
Lademocraciagriega,entodocaso,persisteduranteuntiempotambinporla
asuncin de cierto patriotismo, redondeado por la cantidad de trabajo que la
democracia exiga al pueblo. Pero no al modo de Esparta, donde tambin se
exiga,perodeformadisciplinariaymilitar.
EnAtenas,encambio,setratadeunadisciplinalibrementeaceptada,son
losvaloresdelaciudaddeAtenasquesevenrecompensadosnoyaconlapazy
la prosperidad en el interior, sino tambin con el triunfo en el exterior
(RodrguezAdrados,F.,1998:107).
Sartori,porotralado,afirma(enconsonanciaconloqueyahemosdichoy
portantosirveparaapuntalarlo)queelconceptodedemocraciahacereferencia
tanto a un conjunto de ideales como a un sistema poltico. Segn Sartori,
tericamente, hay muchas democracias posibles, es decir, concebibles
lgicamente; pero no hay muchas posibles histricamente (1988:330). Una de
ellas,contodassusdeficiencias,fuelaquesevivienlaAtenasdelsigloVa.de
C. Una democracia que permite la descripcin de una experiencia real y, por
tanto, portadora de un gran valor para la definicin de democracia. No
podemos expresar tanto entusiasmo como hace Satori, al considerar esta
democracia como la mxima encarnacin del significado literal del trmino,
peroeshistricamentedemostrablequeeldmosateniensedetentabamspoder
queelquehayanpodidotenerotrospueblosdurantemuchosaosposteriores.
Es momento, pues, de ver algunos horizontes de aquella realidad
democrtica.
- 181 -
3.2Lademocraciaateniense
Paranocaerenelidealismo,comodijimosanteriormente,alhablardela
democracia ateniense, es factible tomar primeramente la posicin de Hauser,

quien plantea una visin muy realista de aquella lejana experiencia
democrtica. Segn Hauser, comparada con los despotismos orientales, la
Atenas del siglo V puede considerarse democrtica; pero al lado de las
democracias modernas, resulta una verdadera ciudad de la aristocracia
(2004:107).
Apartirdeaqu,HauserevidenciaqueAtenaseragobernadaennombre
delosciudadanos,peroporelespritudelanobleza.Poresorecuerdaquelas
victorias y las conquistas polticas democrticas fueron logradas en su mayor
parte por hombres de origen aristocrtico. Hasta el mismsimo Pericles, dice
Hauser, era hijo de una familia de la vieja nobleza. Evidentemente, sigue
diciendo Hauser, los miembros de la clase media en la democracia ateniense
logranintervenirverdaderamenteenladireccindelosasuntospblicos,pero
laaristocraciasigueconservandoanelpredominiodelEstado.
Contodo,ysinquitarlasrazonesaposicionescomolaanterior,Vernant
nosinstaaseguirporotrocamino,ynoprecisamenteelidealista,porque,segn
l,auncuandounrgimendemocrticosehaestablecidocomoeldelaAtenas
en la poca clsica no podra comprenderse cmo han funcionado las
instituciones,niloquehasidolaprcticasocialcotidianadelosciudadanos,si
no se tomara en consideracin lo que Nicole Loraux ha llamado una Atenas
imaginaria,sin lacuallavida poltica real no habrapodido serloquefue
(1996:12).Locualnosignificaapartarsedelarealidad,porqueesindudableas
lo confirma Vernant que la democracia griega descansa sobre una serie de
innovacionessocialesymentalesquepartendelnacimientodelaciudadcomo
formadevidacolectiva.
De lo dicho, parece razonablededucirquelademocraciaatenienseesun
centro de creacin sin analoga de lo que haba ocurrido antes. Esta primera
grantransformacinenlaestructuracindelordensocialfueunreflejodeuna
nueva manera de comprender el mundo y sus posibilidades (Dahl, 1992: 21).
Hecho que corrobora Garca Marz al sealar que desde su plasmacin real
quedaronyadefinidoslamayorpartede nuestrosidealesdemocrticos,como
libertad,justicia,igualdad,respetoalaley,etc.(1993:39).
- 182 -
Describirelfuncionamientodelademocraciaticanoestareafcil.Como
ejedecomprensindelamisma,lamayoradelosautoresacuden,ademsdea
las teoras de Platn y Aristteles, a la ya clebre oracin fnebre que el
historiador Tucdides atribuye a Pericles, en la que se recogen una serie de
caractersticasquealumbranunrgimendemocrticoaimitar.Laprimerade
ellas es el punto bsico de la propia significacin de la palabra democracia, o
gobiernodeldmos.
La traduccin de este concepto, matiza Garca Marz, es la de la
mayora, pues una traduccin por pueblo o todos olvidara la gran

exclusividad que conlleva (1993:40). No obstante, Adela Cortina nos recuerda
que las modernas teoras de la democracia han tenido que superar al menos
cuatrodelasgrandeslimitacionesdelmodeloateniense(1997:5051).Enprimer
lugar,suconceptodeciudadanaexclusivoynoinclusivo,yaqueesbiensabido
quedelosciudadanosenlaAtenasdemocrtica,eranexcluidoslosmenoresde
20aos,losextranjeros,lasmujeresylosesclavos.Ensegundolugar,librese
iguales eran slo los ciudadanos atenienses y no los seres humanos por el
hecho de serlo. En tercer lugar, la libertad del ciudadano, lo que Constant
llamaramstardelibertaddelosantiguos,consisteenlaparticipacin,pero
no protege frente a las injerencias de la Asamblea en la vida privada. Y, por
ltimo,laparticipacindirectaparecesloposibleencomunidadespequeas.
Por otro lado, percibe tambin Cortina, una participacin efectiva debe
contarconunascondicionesquedifcilmenteseproducalarealidadateniense.
Pero lo importante es destacar que, al menos exista esta posibilidad de
participacin. Por ello Garca Marz ve con ms aplomo que el trmino dmos
vaya unido al concepto de participacin. En este sentido, sigue diciendo
Garca Marz, habra un aspecto o un imperativo de no manipulacin o
falsificacin de la voluntad de quien asiste directamente a la Asamblea
(1990:44).Participacinquenoselimita ala toma dedecisiones polticas, sino
queabarcatambinsurealizacin.Esimportantesubrayarenestacuestinun
hecho,comonosrecuerdaCastoriadis,yaque,segnl,lademocraciasefunda
sobre la posibilidad que tiene elhombre para poseer el saber que, frente a los
tcnicos, le permite zanjar los asuntos propiamente polticos: a los carpinteros
navales les corresponde construir los trirremes, pero al pueblo le corresponde
decidirquehayqueconstruirlos.
Los cargos de la administracin se desempeaban por sorteo entre los
miembrosdelaAsamblea(Ekklesa),exceptoalgunoscargosespecficosquese
- 183 -
elegan por mritos. La igualdad no significaba indiferenciacin, ya que haba

concursosyseelegaenelloslasmejoresobrastrgicas,oseelegaaFdiaspara
laconstruccindelaAcrpolis.
Junto a estas consideraciones habra que recordar los dos principios
bsicosqueconformabanlaparticipacin:laisonomaylaisegora.Laigualdad
seentiende,pues,enestedoblesentido:todoslosciudadanostienenderechoa
hablar en la asamblea de gobierno (isegora) y todos son iguales ante la ley
(isonoma).
La libertad, por otra parte, consiste precisamente en ejercer ese doble
derecho, tomando parte activa en las asambleas y ejercitando cargos pblicos

cuandoasloexigelaciudad(Cortina,A.,1997:48).
La democracia directa implicaba que el cuerpo poltico legislaba y
gobernaba en persona. Para ello requera una participacin efectiva de los

ciudadanosenlosasuntosdelaplis.Estaparticipacinnoestabaconsiderada
como una decisin personal en el imaginario griego, en su orden moral, sino
como un deber: la vida privada y la pblica no podan distinguirse, ya que el
bien comn y la felicidad eran indisolubles en el pensamiento griego. La
libertad slo era pensable desde el mbito de lo pblico. Segn Pericles, las
leyes de la comunidad no deban obedecerse por medio del terror, sino por
respectoalasdecisionesquelaasambleatomaenlasdeliberaciones.
Enestesentido,elpoderdelprimerciudadano(Pericles)parecequenose
ejerca fuera de los lmites de la democracia, ya que su posicin consista en

convenceralpueblomedianterazones.
En cuanto al tema de la igualdad, y por demostrar la teora de los
imaginarios sociales que hemos apuntado, es muy interesante el estudio que

realizaVernantsobreelsentidodelaamistadenGrecia.Paraellorecuerdaun
refrn griego: entre amigos, todo es comn. Pensamiento que tiene relacin
conloreferidoanteriormenteencuantoaladiferenciacinquehizoelmundo
griegoentreloprivadoylopblico:loprivadoesloqueperteneceacadauno
en propiedad, en su singularidad, en su diferencia; lo pblico es aquello que
debe ser puesto en comn e igualmente participado entre los miembros del
grupo. La amistad pertenece a ambos dominios; ella enlaza y rige a ambos
(2002:17).
Porahllegalafrmulaparaqueexistalaciudad,laqueprecisaquesus
miembros estn unidos entre s por los lazos de la phila, de una amistad que
haga semejantes e iguales entre s. Decir que entre amigos todo en comn
- 184 -
significaqueexiste,comoenlaciudad,unlazoparticulardeigualdadenvirtud
del cual la vida privada, al menos en muchos de sus componentes, est
compartidaconlosotros.
Paraungriego,nopodahaberamistadsinoconsusemejante:ungriego
respecto a otro griego, un ciudadano respecto a otro ciudadano. Pero ello no

quiere decir, como sigue sealando Vernant, que la amistad est exenta de
rivalidad, yaqueelsentimientoprofundo delacomunidadde igualesincluye
siemprelaideadeunacompeticinporelmrito,porlagloria.Unasuntocon
elqueobservamosqueseintroduceunavisinaristocrticaenlavidasocialde
lademocracia;peroalmismotiempo,staentradentrodesupropiadefinicin,
porque democracia significa discusin, implica tambin la posibilidad de
conflicto,ylaunidaddelaciudadcontieneencadamomentolaposibilidadde
unadivisin.
UnavezvistotodoestoseguimospendientesdelapreguntadeHeld(por
qu se produjo la creacin de un tipo de democracia?), pero ya tenemos el

caminoabiertoparaaventuraralgunosaspectosquepudierondarpasoadicha
democracia. Camino que sigue contando con la aportacin de Sartori, al
recordarnos que la teora clsica de la democracia no estableci de forma
sistemticaunadiferenciacindelsistemaidealylarealidad(1988:14).Yahabr
quedadoclaroquesomossensiblesadichoconsiderandocomounbuenmodo
para comprender una democracia primitiva como es la griega. Y comprender
estos primeros pasos es, para Sartori, un hecho muy importante para mirar
tambinanuestromundoactual,yaquetantohace2500aos,comoahora,los
sistemaspolticossonproductodeloshombres.
Sartori nos confirma tambin lo que entreveamos anteriormente, al
sealarquelademocraciaticaadquierevidapormotivoseconmicos,peroal
mismo tiempo dicha construccin se asienta en las ideas e ideales, tanto los
conservados como los descartados (1988:16). Y no pudo triunfar dicha
democracia sin un pensamiento en torno al poder, la coaccin, la libertad, la
igualdad, las leyes, la justicia, la representacin, etc. Vocablos todos ellos
repletosdeutopaperotambinportadoresdelaexperienciahistrica.
A decirverdadsealaSartorilos griegosconcibieronla poltica como
una ciencia arquitectnica. Esto implica en primer lugar que la democracia

encarnaunproyecto(1988:38).
El propio Sartori, cuando intenta responder a la pregunta lanzada por
Held, afirma que no debiera referirse a un trmino de manera aislada, sino a

- 185 -
travs de su campo semntico, es decir, al conjunto de conceptos que

complementanosignificanlarealizacindelademocracia.Porellorecalcaque
cuandoseempleaelmismotrminoparaelsistemaidealysuaproximacin
imperfectadelmundoreal,seintroduceunconfusininnecesariaenlavadel
anlisis.Confusinquetrataremosdeevitarenelsiguienteapartado,enelque
hemosseleccionadaunaseriedetransformacionesprofundasqueiranadaral
mardelimaginariodemocrtico
As, pues, en todo lo que sigue, prestaremos atencin a los asuntos
primordiales que, segn creemos, van a ir elevando a la razn al plano de la

capacidadhumanaprimordial.Detodasformas,esciertoquesicomosealaE.
R. Dodds, parafraseando su ya mencionado y conocido libro, Los griegos y lo
irracional,loselementosirracionalesjamsdesaparecierondelaculturagriega,
tambinloeslaafirmacindeWilhelmNestlecuandodicequenoencontramos
ningn otro pueblo en donde se manifieste un mayor equilibrio de la
imaginacin y el entendimiento, de la capacidad de creacin plstica con la
capacidaddeabstraccin.
3.3.Loscambioshistricosymentales
Para explicar la evolucin hacia el imaginario democrtico, habra que
tener en cuenta en primer lugar que la democracia griega es producto de

muchos cambios acontecidos sobre todo durante los siglos VII y VI a.C. Entre
ellos, hemos seleccionado varias cuestiones que vemos fundamentales en la
consolidacindedichoimaginarioenelqueseinscribirconeltiempoelteatro
griego.
Hasta llegar al siglo V, el dato ms significativo es el cambio que se
produce desde un estadio arcaico, donde el poder descansa esencialmente en

losprivilegiosreligiososyseejerceporprocedimientosdetiporitual,aformas
de organizacin ms racionales. A ello contribuyen mltiples asuntos que
mencionaremos exhaustivamente sino aquellos que vemos como relevantes
para nuestro estudio, los cuales hemos intentado organizar en diferentes
apartados,aunquetodosellosestninterrelacionadosdealgunamanera.
Finalmente, llegaremos a un captulo aparte en el que subrayaremos un
tema bsico para nuestra tesis, la transicin de una paidea aristocrtica a otra
democrtico, las dosvivieron a veces convergentes, pero siempre enfrentadas,
porlomenosenlosplanteamientostericos.
- 186 -
1)Eldescubrimientodelaescriturafontica
El descubrimiento de la escritura fontica es uno de los acontecimientos
ms importantes que culminarn en la vigorizacin de la democracia griega.

Este punto es bsico para otras cuestiones. Hay que tener en cuenta que la
escritura es, antes que nada, un elemento pblico de comunicacin. El gora,
adems de mercado, se convierte en un centro cultural en el que se puede
adquirir libros enrollados, es decir, rollos de papiro y de pergamino. Una
cuestinbienexplicitadaporM.Morey:
laescriturafonticadesplazalosecretoylohacepblico;noesunregistroen
uncdigopropiodelosescribas,sinoquepermiteescribirtalcomosehabla
sin necesidad de transformar el discurso en una frmula nemotcnica y
reflexionarsobreestehabla(1981:19).
Tambin Vernant ha extrado de este acontecimiento unas conclusiones
quedebemossubrayar.NosrecuerdaqueenlosreinosdelPrximoOrientela
escritura era la especialidad y el privilegio de los escribas. Ella permita a la
administracin real controlar, contabilizndola, la vida econmica y social.
Adems, tena por objeto constituir archivos siempre tenidos como ms o
menos secretos en el interior del palacio. Pero, sigue diciendo Vernant, con el
nacimiento de la ciudad griega, en lugar de ser el privilegio de una casta, el
secretodeunaclasedeescribasquetrabajanparaelpalaciodelrey,laescritura
llega a ser una cosa comn a todos los ciudadanos, un instrumento de
publicidad(2001:190).
De ese modo, la escritura permite publicitar aquellos asuntos que
interesan a la comunicad. Es el caso de las leyes escritas, que llegan a ser

verdaderamenteunacosadetodos.Estatransformacindelestatutosocialdela
escrituraserfundamentalparalahistoriaintelectual.
LacuestinquedatodavamsclaraconotrareflexindelpropioVernant:
Silaescriturapermitemanifestarpblicamente,ponerbajolosojosdetodos,
lo que entre las civilizaciones orientales permaneca siempre ms o menos
secreto,resultadeelloquelasreglasdejuegopoltico,esdecir,ellibredebate,
la discusin pblica, la argumentacin contradictoria, van a llegar a ser
tambinlareglasdeljuegointelectual(2001:190).
- 187 -
Llegando a ms considerandos, por lo sealado, habr que advertir que
losasuntospolticos,losconocimientos,losdescubrimientos,lasteorassobrela
naturalezadecadafilsofo,vanaserexpuestasencomn,vanadevenircosas
detodos.Y,enltimainstancia,discusinpblica.
Dichotodoloanterior,nodebemosolvidarque,comosealaGelb(1993),
eltrnsitodelaoralidadalaescrituratieneunaimportanciafundamentalpara
el surgimiento del entonces incipiente lgos, que se ve favorecido por los
propios avances del lenguaje, como es la asuncin del artculo neutro to
(lo), el cual posibilita aadir a la reflexin herramientas conceptuales de
sustantivacin y abstraccin, es decir, permite hablar y pensar acerca de lo
caliente,lobueno,lobello,etc.
2)Invencindelamonedaacuada
Otrohechoquepropicielcambioenelpensamientogriegofue,sinduda,
lamonedaacuada.Pordosrazonesprincipales.Deunlado,staposibilitel
nacimientodeunaeconomademercadoquesitaelgoracomocentroejede
lavidaeconmicadelaplis;deotro,propiciunodelosrasgosfundamentales
del lgos, esto es, su carcter de representacin universal. Tanto es as que la
monedaayuda,enpalabrasdeMorey,
de un modo ms gil que los bueyes o calderos usados antiguamente, a

establecercorrespondenciasexactasentreseriesdeobjetosdispares.Ellgos,tal
comohabladelHerclito,porejemplo,recogeestecarcter:tratardeserun
principio de inteligibilidad abstracto que permite homogeneizar toda la
multiplicidaddelorealbajolamedidauniversal(1981:20).
3)Desarrollodelastcnicasgeomtricasyastronmicas.
Los primeros filsofos, los fsicos o filsofos de la naturaleza, como
los llamaba Aristteles, importaron tcnicas geomtricas y astronmicas de

EgiptoyBabilonia.Unhechosignificativoencuantoaquelageometraofrecer
un modelo de mecanismo de abstraccin, estableciendo as las ventajas de la
teora,osea,delasuperioridaddelver(theoren)sobreeltocar.Laastronoma
posibilitar el establecimiento de un calendario, instrumento de innegable
utilidadsocial,entantoqueestablecalasfechassealadasparalacomunidad
- 188 -
vehculo de cohesin social a la par que regulaba las pocas y siembras y

recoleccin.
Lo que ms importa aqu es lo tocante a la relacin que tienen los
descubrimientosastronmicosconla estructuracin delaciudad.La pregunta

base es: cmo los griegos han construido una nueva imagen del mundo? La
respuestaimplicaquedeterminadasnocionescientficasseunenaciertaimagen
del mundo y a unos hechos de historia social, en especial los relativos, como
hemossealado,alaorganizacindedichoespacioenlaciudad.
AprincipiosdelS.VIa.deC.,elpensamientoastronmicoenGreciaan
no se fundamenta en una larga serie de observaciones y experiencias; no se

apoyaenunatradicincientficaestablecida.Existenyaalgunosconocimientos
arqueolgicos en la Grecia arcaica, pero tomados de las civilizaciones vecinas
delPrximoOriente,enparticulardelosbabilonios.
Sin embargo, son los griegos quienes, con el tiempo, van a fundar la
cosmologa y la astronoma. Utilizando observaciones tcnicas e instrumentos

que otros haban puesto a punto, los griegos integran estos conocimientos
dentro de un sistema enteramente nuevo. Un recambio que Vernant ve tan
trascendentalcomoelacaecidoalfinaldelaEdadMedia,cuandolatierradeja
deseralgoinmvilycentrodelCosmos.
La concepcin babilnica, segn Vernant, haba evolucionado en tres
lneas generales de las que extraemos la siguiente sntesis (2001:184): 1) La

astronoma est integrada en una religin astral; 2) Los que tienen por misin
observarlosastrospertenecenalacategoradelosescribas.Perostosactanal
servicio de un rey que debe saber lo que pasa en el cielo porque su destino
personalylasalvacindelreinodependendeello.Laastronomaest,eneste
contexto, ligada al calendario religioso; y 3) La astronoma posee un carcter
estrictamentearitmtico.Losbabilonios,quetienenunconocimientoprecisode
ciertos fenmenos celestes, que pueden prever un eclipse, no se imaginan los
movimientosdelosastrosenelcieloconformeaunmodelogeomtrico.Ellosse
contentan con anotar sobresustablillas las posiciones de dichosastros unos a
continuacindeotros,dellevarlacuentaexacta.
La astronoma griega marca una notable diferencia con respecto a estas
trescaractersticas.Enprimerlugaraparecedesligadadetodareliginastral,y
msbienestesaber,desdelosorgenes,serelacionaenlosgriegosconelideal
deinteligibilidad.
- 189 -
YadentrodelaarcaicaconcepcindeHomeroyHesodo,latierraesun
disco poco ms o menos plano, rodeado de un ro circular, tambin es una

baseslidayseguraquenocorreelriesgodecaer,inclusotieneunasraces
quegarantizanlaestabilidad.
Aunque un punto de inflexin importante es el relativo a la teora de
Anaximandro, bien estudiada por Charles Kahn (1960), y que nos dice que la
tierraesunacolumnatruncadaqueseencuentraenmediodelCosmos.Puede
permanecerinmvilynocaerporqueestaigualdistanciadetodoslospuntos
decircunferenciaceleste,yporellonotieneunaraznmayorparadirigirseni
hacialaderechanihacialaizquierda,nihaciaarribanihaciaabajo.
El gran avance de Anaximandro consiste en que ya no est hablando de
unespaciomticoconsusraces,sinodeunespaciodetipogeomtrico:
Se trata por supuesto de un espacio esencialmente definido por criterios de

distancia y de posicin, un espacio que permite fundar la estabilidad de la
tierra sobre la definicin geomtrica del centro en sus relaciones con la
circunferencia(Vernant,J.P.,2001:187).
Si anteriormente a Anaximandro, se pensaba que la Tierra, para
sostenerse, necesitaba una base que no fuera completamente independiente y

que estuviera bajo el dominio de una realidad ms fuerte, ahora ocurre lo
contrario,lacentralidaddelatierrasignificabasuautonoma.
Unanuevaimagendelmundoquehaceposibleunarenovadaimagende
la sociedad humanadentrodelcuadro delasinstituciones delaplis, ya que

podemosrelacionaresecentrogeomtricoconelgoradelasciudadesgriegas.
4)Elgora,elcentrodelaciudad.
El advenimiento de la plis supone un sistema conceptual coherente y
estructurado. En primer lugar, este hecho se produce por una transformacin

del espacio urbano, es decir, del plan de las ciudades. Un plan que, en los
griegos, sobre todo en las colonias, tiene que ver con construcciones urbanas
centradasalrededordeunaplazaquesellamagora.Estemododeconcebirlas
ciudades es bien diferente al de otros pueblos. Ni los fenicios, un pueblo
comercianteanterioralosgriegos,nilosbabilonios,quehabanpuestoapunto
tcnicas comerciales y bancarias ms perfeccionadas que la de los griegos,
trazanelgora.
- 190 -
Y, de dnde procede dicho gora? Vernant relaciona este trmino con
ciertos usos indoeuropeos, entre los que existe una clase de guerreros
separados de los agricultores y de los pastores (2001:192). Tambin, para
responderalaanteriorpregunta,VernantacudealadescripcindeHomero,y
nosrecuerdaqueelpoetahablaenalgnmomentodesuobradelosguerreros
que se renen en formacin militar, formando un crculo. Es en dicho crculo,
donde,justamente,seiniciaundebatepblicoyelderechoalalibreexpresin.
Esta reunin militar llegar a ser, despus de una serie de transformaciones
econmicas y sociales, el gora de la ciudad donde todos los ciudadanos
(primero una minora de aristcratas, luego, el conjunto del dmos) podan
discutirydecidirencomnlosasuntosquelesconciernencolectivamente.
Se trata, pues, de un espacio hecho para la discusin, de un espacio
pblicoqueseoponealasviviendasprivadas,deunespaciopolticodondese
discute y en el que se argumenta libremente (Vernant, 2001:192). Es lo que se
denomina volver pblico, poner en comn. As, en vez de decir que una
cuestin se propone, que es discutida pblicamente, se puede decir que se ha
situadoenelcentro.
Deahlarelacinconlageometra,porqueenrealidadsehaconformado
unaciudadgeomtrica:
Al lado de las moradas privadas, particulares, existe un centro, donde los

asuntos pblicos son discutidos, y este centro representa todo lo que es
comn,lacolectividadcomotal.Enestecentrocadaunoseencuentraigual
al otro, nadie est sometido al otro para el libre debate (Vernant, J.P.,
2001:193).
Un centro que ser el eslabn mediador entre la prctica social de los
griegosysunuevouniversointelectual.Deahlapercepcindequeelhombre
griego del sptimo siglo antes de nuestra era se coloca dentro de la crisis que
provocan la extensin del comercio martimo y los inicios de una economa
monetaria,lellevaarepensarsuvidasocialparaintentarremodelarlaconforme
a ciertas aspiraciones igualitarias. Un asunto, este ltimo, que puede
considerarsecomoextraordinarioyaqueparecedelimitarseunplanosocialque
es objeto de una bsqueda deliberada, de una reflexin consciente. Por ello
subrayaVernantquelasinstitucionesdeunaciudadimplicannosolamentela
existencia de un dominio poltico, sino tambin de un pensamiento
poltico(2001:189).
- 191 -
Laexpresinquedesignalopolticoserefierealoqueescomnatodos,a
los asuntos pblicos. No en balde, como sigue diciendo Vernant, y que nos
retrotraealoqueyaapuntamosenladianadelademocraciagriega,hayenla
vida griega dos niveles bien separados: un dominio privado, familiar,
domstico (lo que llaman economa) y un dominio pblico que comprende
todas las decisiones de inters comn, todo lo que hace de la colectividad un
grupounidoysolidario,unaplisensentidopropio.
En el seno de la ciudad, nada de lo que pertenece al dominio pblico
puedeyaserreguladoporelindividuonico.Todaslascosascomunesdeben
ser el objeto de un debate libre, de una discusin pblica en el gran da del
gora, bajo formas de discursos argumentados. La plis supone, pues, un
procesoderacionalizacindelavidasocial(Vernant,J.P.,2001:189).
Laciudad,desdelamentalidadateniense,estomadacomounorganismo
colectivo, donde los ciudadanos viven unidos por una misma historia. Esto lo
subrayarPlatn,enLaRepblica,aunquedesdeunaperspectivadiferenteala
democrtica,yaque,segnl,slounaciudadjustaengendraunhombrejusto,
revelandoaslantimarelacinentreticaypoltica.Aristteles,porsuparte,
sealarqueloquedistinguealhombredelosotrosanimalesesqueespartede
esaciudad.Lo cual quera decir (desde unvocabularioactual), que el hombre
formaba parte de su totalidad social y especfica, que estaba inmerso en la
sociedad. No se conceba, pues, en la Atenas clsica al individuo como
caracterizado por su yo privado. No en balde, para los griegos el hombre y
ciudadanosignificabanlomismo,delamismamaneraqueparticiparenlavida
delaplis,significabavivir.
Mantenindonos en el mismo nivel, podemos llegar a la conclusin de
Sartori. Segn l, para los griegos hombre y ciudadano significaban

exactamente lo mismo, de la misma forma que participaban en la vida de la
ciudad. La experiencia griega de la libertad poltica no llevaba consigo, ni
podahacerlo,ladelalibertadindividual,basadaenlosderechospersonales
(1988: 354). De ah se llega a un sistema de gobierno en el que se adoptan las
decisiones colectivamente. La plis es soberana en la medida en que todos los
individuosquelacomponenestncompletamentesometidosaella12.
Habraqueadvertirqueunadelasgrandesdiferenciasdenuestrasdemocraciasconrespectoala
antigua es que en la actualidad se cree que el hombre es ms que un ciudadano. La democracia
modernaprotegelalibertaddelindividuoentantopersona.
12
- 192 -
Esenestecontextodondelaestructurageomtricaqueadquierelaciudad
asumerepercusionessociolgicas.Enlugardequelasociedadhumanasejunte
enunespaciomtico,enunmundodenivelesconelreyenlasimaydebajode
ltodaunajerarquadeestatutossocialesdefinidosentrminosdedominacin
y de sumisin, el universo de la ciudad aparece constituido por relaciones
igualitarias y reversibles donde todos los ciudadanos se definen los unos en
relacinalosotroscomoidnticosenelplanopoltico.Enlugardeunaciudad
arcaica,conunddalodecallesquedesciendenendesordenporlaspendientes
de una colina, se elige un espacio bien definido, con las trazas de las calles a
mododetablerodeajedrezcentradosobreellugardelgora.
AesterespectohayquenombraralarquitectoHipodamosdeMileto,cuya
planificacin urbanstica obedeca tanto a objetivos prcticos como la meta

idealistadeincorporarunordensocialracional,queincluyeralaprevisindeel
crecimiento: calles rectas, de ancho y largo uniformes, se cruzan a distancias
regularesenngulode90grados.Sesatisfacenasampliosterrenoscuadrados
o rectangulares con posibilidad de albergar grandes templos y edificios, el
goraylazonadehabitaciones;y,conestrictoorden,seaprovechaelmximo
de espacio. Estamos, pues, no slo ante un arquitecto sino tambin ante un
urbanista, ya que colabor sobremanera a que la estructura de la ciudad
adquiriera un peculiar cariz poltico, al concebir la urbanizacin del espacio
urbanocomounelemento,entreotrascosas,deracionalizacindelasrelaciones
polticas.
Almismotiempohabraquepercatarsedequedichocentrocontieneotros
significados,comoelquelosdiversoshogaresnopuedanmezclarse,yaqueel
goraesunespaciodomstico,unaespeciedehogarqueyanoperteneceauna
familiaenparticular,sinoquerepresentaalacomunidadpolticaenconjunto;
es el lugar de la ciudad, el hogar comn, en el centro se renen los hombres
paraentrarencomercioyparadiscutirracionalmentedesusasuntos.Entanto
que smbolo poltico debe representar todos los hogares sin identificarse en
ninguno.Sepodraargirquetodosloshogaresdelasdiversascasasestnen
cierta medida a la misma distancia del Hogar pblico que los representa a
todos.Sufuncinnoes,pues,diferenciarlascasas,sinorepresentarlas,ensu
simetra(Vernant,J.P.,2001:196)
El centro en su sentido poltico va a poder servir de mediacin, de
intermediario,entrelaantiguaimagenmsticadecentroylanuevaconcepcin
racionaldelcentroequidistanteenunespaciomatemticohechoderelaciones
- 193 -
enteramente recprocas. En l se une poltica y geometra, ya que teniendo

acceso a este espacio circular y centrado del gora, los ciudadanos penetran
dentrodelmarcodeunsistemapolticocuyaleyeselequilibrio,lasimetrayla
reciprocidad.
sta es, a nuestro juicio, una explicacin de por qu los ciudadanos se
definencomosemejantesenunasociedaddondelarelacindelhombreconel
hombreestmarcadaporlaidentidad,lasimetra,lareversibilidad.Laciudad
constituyeunmediofavorableparalaeclosindeunanuevamentalidad.
5)Evolucindelasideas
El perfeccionamiento de la ganadera y de la agricultura es una
circunstancia bsica para comprender el paso de un estado arcaico a uno,

digamos, moderno, como el que se produjo en la Atenas predemocrtica. La
mejora de ambas producciones se realiz a partir de la diversificacin. En la
ganadera, uniendo a la ovina, la bovina y la caballar; y en la agricultura, el
cultivoderbolesmslucrativosorientadoshaciaelcomerciomartimo.Deese
modo,laproduccinagrcolaquereorganizfueradelcontroldelgobierno,por
lo que adquiri una doble funcin: asegurar la subsistencia de la familia, del
okos,ypermitir,encasodeexcedente,unaventaenelmercado.
Undesarrolloquetambinprovocarunaliberacindeloscampesinosy
de los ganaderos, no slo respecto de las antiguas formas, sino de cualquier

formadeservidumbre.Yesobradeloscampesinosdelosdmoiruraleslalucha
contra una aristocracia terrateniente que vive en la ciudad. Estos pequeos
propietarios se abrirn paso paulatinamente en el acceso a las magistraturas
judiciales y polticas, o en la funcin militar, lo que dar lugar a un cambio
mentalimportante.Especialmentereseableeslavoluntaddeautonoma,deno
servidumbre, y la concepcin del carcter humano del hombre como
inseparabledesulibertadensurelacionesconlosdems.
Yesoeslofundamental,porque,comodiceVernant,
slo en una sociedad donde se ha desligado y afirmado as la nocin de

individuoautnomolibredetodaservidumbre,puede,porcontraste,definirse
elconceptojurdicodeesclavo,esdecir,deunindividuoprivadodetodoslos
derechosquehacendelhombreunciudadano(2003:79).
- 194 -
Grecia, por tanto, inventa el ciudadano libre pero tambin al esclavo,
definiendoelestatutodecadaunoenfuncindelotro.
Uninventoquetienequeverconlaconsideracin,comosealaRodrguez
Adrados, de la dke como un ideal pero tambin como una necesidad poltica.
Dicho ideal de justicia es la realizacin de un orden divino que es concebido
comounordenracional.Supasoconsisteenelabandonodeunaidentificacin
conelordenarcaicoparainiciaruncaminoigualitario.
6)Laconsolidacindelasinstituciones
DiceCastoriadisqueeluniversodelpensamientopoltico y social griego
seleeenelespritudelasinstituciones(2006:55).Ynolefaltarazn,yaqueun
paso fundamental para el advenimiento de la democracia ateniense fue la
consolidacindedeterminadasinstituciones.Laciudadseconstituyecomoun
mediofavorableparalaeclosindeunanuevamentalidad,laquedaalgrupo
humano que ha establecido un centro, una unidad y una comunidad. La
aglomeracinurbanareneesencialmenteedificiosligadosalavidapblica,es
decir,todoaquelloque,alsercomnporoposicinaloprivado,conciernealos
individuosenlamedidaenquetodossonigualmenteciudadanos:lostemplos,
lassedesdelasmagistraturas,lostribunales,lasasambleas,elteatroTambin
laculturaseponeencomn.
Adems, cabe subrayar las reformas que tienen lugar en tiempos de
Clstenes y se sitan fundamentalmente en el plano de las instituciones. Ms

que una transformacin habra que hablar de una instauracin de lo poltico.
Porque,comoafirmaCastoriadis,
cuandohablamosdedemocracia,nopensamossimplementeenlaexistencia
de una asamblea que delibera y decide de manera consensuada, ni en la
ausenciadeunadominacinenelsentidofactualdeltrminoporpartedeun
grupoespecial,lacreacingriegadelademocracia,delapoltica,eslacreacin
deunaactividadautoinstituyentedelacolectividad(2006:56).
Y por aqu aparece una diferencia fundamental de la poca de Clstenes
con respecto a los anteriores. El centro del debate ya no es el juego de las

fuerzasantagnicas,sinoqueahorasurgeotroproblema:cmocrearunsistema
institucional que permita unificar los grupos humanos separados todava por
estadossociales,familiares,territorialesyreligiososdiferentes;cmoarrancara
- 195 -
los individuos de las antiguas dependencias, de sus subordinaciones

tradicionales, para constituirlos en una ciudad homognea, formada por
ciudadanossemejanteseiguales,teniendolosmismoderechosaparticiparenla
gestindelosasuntospblicos.
Seavistaaquunsignodeuncambiotrascendentalenlasociedadgriega.
Laisonomaadquiereunnuevosentido,unvalorpolticoclaramentedefinido,o
lo que es lo mismo, la promocin de la poltica concebida como el juego que
regula el ejercicio en comn de la soberana. El ideal de isonoma implica la
sustitucin de un tirano por la resolucin de los problemas merced al
funcionamientomoraldesusinstituciones.
Si antes dijimos que los griegos inventan al ciudadano libre, Clstenes
dibuja un marco poltico haciendo del hombre esencialmente ciudadano, que

destinalomejordelalavidapblica.Tambinvimosanteriormentecmoel
espritudelageometratenaunarelacinclaraconlasreformasdelaplis,con
la organizacin de parte de la ciudad desde un espacio poltico donde slo el
centrotieneunvalorprivilegiado,unhechoquesepercibemsentiemposde
Clstenes, momento en que se van dejando de lado las antiguas
representaciones espaciales, cargadas de valores religiosos, y aparecen nuevas
necesidades de organizacin de la ciudad, tomada sta ya como un espacio
propiamente humano dondelosciudadanosdeliberanydecidenellosmismos
acercadesusasuntoscomunes.
Lo ms reseable de las reformas de Clstenes es la preeminencia del
principioterritorial,yaquelasdistintastribusestnrepresentadasenelcentro
delaciudad,enelgora,quepasadesmboloreligioso(Hestia,diosadelhogar)
a smbolo poltico (hogar comn de la ciudad). Con Clstenes se vive un
desarrollo urbano,porquesilanoblezasiguemanteniendosufuerzasocial,al
lado de sta se va cobrando importancia un dmos urbano. A ello colabora el
hecho de que la reforma clistnica se propuso superar la oposicin entre el
campo y la ciudad, formulando que desaparezca en la organizacin de los
tribunales, de las asambleas y de las magistraturas, toda distincin entre
urbanosyrurales.
El espacio cvico centrado de Clstenes est pensado para la integracin
indiferenciadadentrodelaplis.Paracomprendermejorestoesprecisoacudir
aunavisinbiendiferente,laquedespusdesplegaraPlatn,dandounpaso
de la organizacin de la ciudad real a la ciudad ideal. Porque Platn no
intentar, como Clstenes, inventar las instituciones que permitan a los
- 196 -
ciudadanosgobernarseporellosmismos,sinoqueestableceraunaciudadque
estara en la medida de lo posible entre las manos de los dioses. Porque para
Platn
la ciudad ya no juega un papel de modelo; lo poltico ya no constituye ese

dominio privilegiado en el que el hombre se capta como capaz de regular l
mismo, mediante una actividad reflexiva, los problemas que le conciernen al
trmino de debates y discusiones entre iguales, sino que las matemticas
adquierenunvalordemodelo(Vernant,J.P.,2001:230).
Elproblema,paraClstenes,eraelrenacimientodelasinstituciones;para
Platn,elfundamentodelaciudad.
3.4.Paideademocrticaversuspaideaaristocrtica
Unpuntoyaparteatodolodichohastaahorayquetienemuchoquever
con el desarrollo de un imaginario democrtico, est relacionado,

evidentemente, con la paidea. Pero antes de concebir a la tragedia como una
paideademocrtica,habrqueobservarlastravesasandadasdesdeunapaidea
aristocrtica a otra democrtica. Comprender esa transicin es bsico para
vislumbrarlosfundamentosdelademocraciaydeunartedemocrtico.
A decir verdad, segn Jaeger, en su acreditado libro Paidea, en los
griegosseestableceunidealdeculturacomoprincipioformativo(2004:6).No
obstante, para que Grecia diera luz una democracia real13, en la que el teatro
tuviera un papel considerable, antes tuvo que vivir una paulatina
transformacin del ideal aristocrtico14 al ideal democrtico. Rodrguez
Adrados ve que la cultura griega es una creacin de las aristocracias que
luego,condeterminadastransformaciones,fueaceptadaenAtenasenelsigloV
por masas cada vez ms amplias (1995:29). Pero dicha aceptacin conlleva el
hecho de que se fuera insertando en la sociedad un imaginario democrtico
frente al tradicional, y ello a travs de un concepto de paidea diferenciado al
aristocrticotambinexistente.
Apuntando unas lneas maestras, las quenos ofrece el estudio de Robert
Lecros,Eladvenimientodelademocracia(2003),locrucialdelsistemademocrtico
Decimosrealparademostrarquenoolvidamosenestetrabajotodassusdeficiencias.
Lollamamosaristocrticoporqueestetrminoseajustamsalarealidaddelsistemaeducativono
democrtico,sibiendesdeelpuntodevistapolticoseramscorrectalaoposicinpaideaoligrquica
versuspaideademocrtica.
13
14
- 197 -
serevelaporcontraposicinconelordenaristocrticoquedurantetantossiglos
le precede15. En la sociedad aristocrtica, cada cual no identifica a sus
semejantessinoentrelosmiembrosdesumismacasta.Ylascastaspertenecen
alordendeloprepoltico,esdecir,delonatural,lomismoquelasjerarquasde
ellasderivadas.Lasociedaddesignoaristocrticoviveunaestratificacincomo
reflejoterrenaldeunaescaladevaloresdivinayqueescapaalacrticayalafn
decambio,adhirindoseaestadoinmutable.
Alcontrario,paraLecros,lademocraciaeseladvenimientodeunmundo
enelqueloshombressesientenespecialmentesemejantesunosaotros,tienen
vivencia de su humanidad comn, y, por ello mismo, se ven empujados a
realizarlaexperienciadequeelmundocotidianoyelmsallsehandisociado,
lanaturalezaylatradicin,oloqueeslomismo,lanaturalezaylonormativo.
Estenuevoordensefundaenlaigualdaddecondicionesentreloshumanos,en
su autonoma respecto a un condicionamiento natural inamovible y en la
independenciaindividualdesusmiembroscomosujetoslibres.
Esta descripcin abstracta e intemporal tiene tambin que ver con la
aparicindelademocraciaantigua,consusaspectosparticulares,sobretodoel
hechocultural.Y,dentrodeste,laactividadartstica,y,enconcreto,lateatral
cobrarunpapelprotagonista.Estaasercinnosllevaalplanteamientobsico
del que parte Amelia Valcrcel en su ensayo tica contra esttica (1998): en
estadopurolaticaseocupadelbienylaestticadelabelleza.
Jaeger, ante este definicin tradicional, propondra lo siguiente: es
caractersticodelprimitivopensamientogriegoelhechodequelaestticanose
hallaseparadadelatica(2004:48).DeahqueseconsidereaHomerocomoel
msgrandecreadoryformadordelahumanidadgriega.ClaroestqueJaeger
nohabladetodalapoesa,sinodelaqueponeenvigorlasfuerzasestticasy
ticasdelhombrealmismotiempo.Deahquesubrayeque:
larelacinentreelaspectoticoyestticonoconsistesolamenteenelhecho
dequeloticonosseadadoconounamateriaaccidental,ajenaaldesignio
esencial propiamente artstico, sino en que la forma normativa y la forma
artsticadelaobradeartesehallanenunaaccinrecprocayunarazcomn
(2004:49).
Sin desaparecer porque, segn Lecros, el orden aristocrtico permanentemente acecha al orden
democrticocomoalternativarecurrente.
15
- 198 -
Visiblemente, para Jaeger, slo puede ser propiamente educadora una
poesa (la tragedia en nuestro caso) cuyas races penetren en las capas ms
profundasdelserhumanoyenlaquealienteunthos,unanheloespiritual,y
una imagen de lo humano (2004:49). El arte tiene un poder ilimitado de
conversin espiritual, de ah que slo l posee, al mismo tiempo, la validez
universalylaplenitudinmediatayvivazqueconstituyenlascondicionesms
importantes de la accin educadora (2001:49). Incluso advierte Jaeger que la
poesa aventaja tanto a la enseanza intelectual como a la verdad racional.
Concretamente est hablando de los momentos arcaicos, porque despus dar
elpropioJaegeradichaenseanzaintelectuallaimportanciaquemerece.
3.4.1Lapaidea
Todopuebloquealcanzaciertodesarrollo,diceJaeger,precisapracticarla
educacin. Pero, a qu se refiere cuando habla de educacin? Este autor la

define como el principio mediante el cual la comunidad humana conserva y
trasmite su peculiaridad fsica y espiritual (2004:3). Sin embargo, lo que
estimula a nuestro estudio es la confirmacin del propio Jaeger de que los
griegos, a diferencia de civilizaciones anteriores, empezaron a hacerse
conscientesdeunidealdeculturacomoprincipioformativo.Esdecir,iniciaron
sudemocraciaapartirdelaconstruccindeunidealdehumanidad.Unideal
querepresentabalaimagendetodoelesfuerzohumano.
La importancia universal de los griegos, como educadores, deriva de su
nuevaconcepcindelaposicindelindividuoenlasociedad.SegnJaeger,
frente a la exaltacin oriental de los hombresdioses, solitarios, metafsicos

[]ylaopresindelamasadeloshombres,sinlacualserainconcebiblela
exaltacindelossoberanosysusignificacinreligiosa,apareceelcomienzode
lahistoriagriegacomoelprincipiodeunanuevaestimacindelhombreque
no se aleja mucho de la idea difundida por el cristianismo sobre el valor
infinitodelalmaindividualhumananidelidealdelaautonomaespiritualdel
individuoproclamadoapartirdelRenacimiento(2004:8).
Lofundamentaldeestaconsideracines,esencialmente,reconocerquelos
griegosvieronprimeramentequelaeducacindebasertambinunprocesode
construccinconsciente.Esteplanteamientoesimportanteporquelaeducacin
es una funcin tan natural y universal de la comunidad humana, que por su
- 199 -
misma evidencia tarda mucho tiempo en llegar a la plena conciencia de

aquellosquelarecibenylapractican(Jaeger,W.,2004:19).
Ello se explica si consideramos al griego como un pueblo filosfico por
excelencia,cuyateorasehallabaprofundamenteconectadaconsuarte.As,la
educacin en la Grecia que va democratizndose se distingue de la mera
formacin mediante la creacin de un tipo ideal coherente y claramente
determinado. Por ello, su principio espiritual es el humanismo, que no el
individualismo,yaquesobreelhombrecomosergregario,selevantaelhombre
comoidea.Deahquelosgriegos,alconectarlafilosofaconlapoesa,vieran
porprimeravezquelaeducacindebesertambinunprocesodeconstruccin
consciente.Laeducacinnoesposiblesinqueofrezcaunaimagendelhombre
talcomodebeser(Jaeger,W.,2004:19)
Esta idea sufri unastransformaciones importantes en las que habr que
detenerse para llegar a comprender finalmente el modelo educador que

predicar la tragedia. Para ello hay que tener en cuenta el ideal aristocrtico
comopuntobsicodeestudio.
3.4.1.1.Paideaaristocrtica
Lahistoriadelaformacingriegaempiezaconelmundoaristocrticode
laGreciaprimitiva,conelnacimientodeunidealdefinidodehombresuperior,
alcualaspiraalaseleccindelaraza.Eltemaesencialdeestemomentotiene
que ver con un concepto de aret cuya transformacin de significado ser
crucial.Enunprimermomentodichotrminosignificavirtud,peroentendida
sta sin estar atenuada por el uso moral, sino como expresin del alto ideal
caballerescounidoaunaconductacortesanayselecta,yalherosmoguerrero.
A ello aade Emilio Lled que aret, en sentido aristotlico, es, adems de la
excelencia,lacapacidaddesobrevivir.
En la paidea aristocrtica, el valiente es siempre el noble, el hombre de
rango.Laluchaylavictoriasonsumsaltadistincinyelcontenidopropiode
la vida. El significado pedaggico, seala Jaeger, es el ejemplo y el modelo
(2004:45). Por ello Lled dice que ese modelo puede servir tambin para el
adoctrinamientoideolgico,yaqueelpuebloveelpoderenlaespadadeesos
hroescomounosseoresquehayqueobedecer(1999:26)
Segnotraopinin,ladeMercedesVlchez,sibienelidealheroicoensu
concepcin bsica representa un ser ambiguo, dotado de rasgos fsicos y

- 200 -
moralesmonstruosos,asuladohayquesituarelprimerhroeliterario,eldela
epopeyahomrica,querespondeaunaconcepcinmuchomsidealizanteque
laquepresidirelteatrogriegodelperiodoclsico.
Talvezseadarunsaltoenelvacorecorrerelpensamientohumanodesde
elestadiopreliterarioalliterario,peroesevidentequeHomeroenlacreacinde
suhroehaoperadosobrelatradicinprecedente,quehallasusracesremotas
enlarealidadmitolgicadelanaturalezaheroica,aportacaracterespositivosy
negativos.
Homero, Pndaro y Teognis representanynos transmiten ensuspoemas
la ideologa aristocrtica, aunque cada uno de manera diferente: Homero

describeelparasoperdidodelasociedadaristocrtica,aunqueenunapocaen
dondetalmentalidadesladominantetodava.PndaroyTeognis(SiglosVIV
a.C.),sinembargo,presentannovedadesfrenteaHomero,yaquevivenyaen
laplis,yacogenidealescomoeldepiedad(eusbeia)yautocontrol(sophrosne).
Perolomssealadodeestospoetasesquerepresentanlaaoranzadelsistema
aristocrticoarcaico.Porellolamentalidaddelaplislesresultabaextraa.Al
fin y al cabo, ellos nos recuerdan que la plis germina en Grecia como centro
defensivo y no por una pretensin de la aristocracia griega. Finalmente, la
aristocraciamsqueaceptarlaplis,seacomodarenella.
CaractersticasdelapaideaenHomero
El testimonio ms antiguo en el que encontramos la paidea aristocrtica
estenHomero,cuyaobrarepresentaelpuntodepartidaenlaformacindeun
tipo humano noble que cultiva las cualidades propias de los seores y los
hroes. Una paidea que surge de una concepcin de la realidad que tiene que
ver con una armonaperfectadelanaturaleza y delavidahumana(Jaeger,
W., 2004:61). De ah quesepueda decir,en un primermomento, queHomero
noesmoralista,yaquelasfuerzasmoralessonparaltanrealescomofsicas,y
loslmitesdelaticasontodavaleyesdelserynodeldeberser.
Homero,segnJaeger,esreconocidoportodoslosgriegoscomoeducador
de la Hlade, tanto por la Grecia aristocrtica como por la democrtica. Esta

afirmacin se basa en dos presupuestos. El primero tiene que ver con la
naturalezamismadelospoemashomricos,enlosquesubyacen,coexistiendo
de forma ms o menos armnica, aspectos culturales e histricos diversos. En
segundo lugar, porque los escritos de Homero fueron sometidos a una
- 201 -
constanterevisinenelmarcogeneraldeunademocratizacindelatradicin
aristocrtica.
Adecirverdad,laautoridaddelospoemashomricosnoescuestionada
nisiquieraporquien,comoPlatn16,losdejafueradelEstadoideal.
Por ello no debe ser motivo de extraeza el hecho de que los dos grandes
sistemas de educacin griegos, el aristocrtico, nucleado en lo sustancial en
torno a los poemas homricos, y el democrtico, consolidado en sus aspectos
fundamentales en gran medida por la tragedia griega y articulado y
desarrollado posteriormente en torno a La Retrica y La Sofstica, reconozcan
amboslaautoridaddelospoemashomricos(Bauls,J.V.,1996:8).
Apartirdeestepresupuesto,deestaadmisindedichaautoridad,habr
quecomprenderelprincipalsignificadodelosescritosdeHomero,sobretodo,
elrelativohaciaelintersticoypoltico.
En Homero, la aret significa excelencia humana (destreza y fuerza) y
tambinlasuperioridaddeseresnohumanos,comolasfuerzasdelosdioses.
La hombra es tambin en Homero un valor aadido, pero siempre va
unidaaunsentidodeldeber,yaqueelhroetieneorgullodeello.Laluchayla
victoriaserelacionanestrechamenteconelconceptocaballeresco,laverdadera
pruebadefuegodelavirtudhumana,laverdaderamedida.
Estas cualidades aparecen de forma diferente en La Ilada y en La Odisea,
lasdosobrasquerepresentanlaexpresinpoticadelosidealesaristocrticos.
Enlaprimeraafloraelpathosdelaltodestinodelhombreheroico.Sinembargo,
elthosdelaculturaymoralaristocrticasehallaenLaOdisea.Ciertamente,con
esta obra se matiza la consideracin del hroe, al proponer el valor como una
virtudsecundaria,paraensalzarlaprudenciaylaastucia.
Vinculado a la aret, asimismo en Homero cobra relevancia el honor, ya
que los hroes se tratan entre s con respeto y honra. Elogio y reprobacin
tienen como sinnimos honor y deshonor (tambin los dioses reclaman el
honor).Elhonoreselpremiodelaaret,eltributopagadoaladestreza.Apartir
de ah, la soberbia es la sublimacin de la aret. No obstante, la soberbia y la
magnanimidadeslomsdifcildelhombre,algoquetienequeverconelamor
propio,yaquequienestimaasmismo,debedeserinfatigableenladefensade
susamigos,ysacrificarseenhonorasupatria.Contodo,lopeculiaryoriginal
delosgriegos,encuantoalsentimientodelavida,eselherosmo.
Platn lo dice claramente cuando seala en su libro La Repblica (606e) que los adoradores de
Homeronosloloensalzanparacomplacencia,sinocomoguadelavida.
16
- 202 -
Enestadescripcinnodebemosolvidarelpapeldelamujer.Sumxima
virtudeslahermosura,perotambin,ysinsalirnosdeestacualidad,aparecesu
posicin social y jurdica de la seora de la casa. De ah que surjan otras
virtudes,consusentidodemodestiaydestrezaenelgobiernodelacasa.
Por otro lado, y como expondremos ms adelante, hay en La Ilada, al
mismo tiempo que una valoracin del hroe, un cuestionamiento de la tica

heroicayconsiguientementetambindelaguerra.
Esto nos lleva a otra caracterstica que hemos guardado para este
momento, y es la que le supone al hroe su violencia innata, y necesidad de

matar. Una necesidad que la pica conserva, pero desgajando de ella la
condicinnegativa.Homeroseloatribuyeasuhroeconunnuevosignificado,
del que Aquiles es el ms claro exponente: se trata de sobresalir en valor
guerrero,enmatarmayornmerodeenemigos.Pasa,pues,estevalorguerrero
a desempear un nuevo significado al convertirlo en valor competitivo,
proyeccindelaexcelenciaheroica.Esunelementoque,congradacinnoslo
cuantitativa sino tambin cualitativa, poseen todos los hroes homricos
(Vlchez,M.,1976:23).
La cuestin de fondo est en saber en qu grado la epopeya homrica
purifica el ideal heroico. A la postre, quedan diseminados en dicha epopeya

muchos restos de astucia, como elemento principal de actuacin. Es lo que
denomina arte de engaar, que poseen hroes como Autlico y Ssifo17,
anteriores al ideal de la sociedad aristocrtica que reflejan los poemas
homricos, pero tambin otros ms modernos, como la propia Penlope. Este
personaje, segn Vlchez, est habituado a tramar engaos. Por ello da
esperanzasatodoslospretendientesenparticular,mientrassupensamientoes
muydiferentealasesperanzasquedesuspalabrassedesprenden.Laartimaa
delveloquetejeduranteelda,paradeshacersulaborporlanoche,noparece
sersinounomsdelosartilugiosfrecuentesenelpersonajequenosdescribe.
Penlope miente a uno de sus pretendientes Eurmaco al afirmar que el da
desubodaestprximoyquesumayorpesarradicaenverqueellosviolanlas
costumbres establecidas, al no ofrecerle regalos y rivalizar as en riquezas,
mentiraconlaquepretendesacarprovechodelospretendientes,yqueregocija
aOdiseo(1976:27).
Elmscapazdeengaardetodosloshombres,sediceenunpasajedeLaIlada(VI,153)
17
- 203 -
En cierta medida, pervive una actitud receptiva que hace que la victoria
porengaocauseadmiracinporquieneslapresencian.Enalgunasocasiones,
comoeselcasoespecialdeOdiseo,estamentiraestrelacionadaoesproducto
delasabidura,yesobjetodeadmiracin.LaconquistadeTroya,mediantela
trampa del caballo, es una hazaa de la que participan los hroes griegos.
Homeronocelebraestehechoespecialmentecomoaccingloriosa,perosque
le da cierto protagonismo, sobre todo cuando Nstor la narra a Telmaco
sintindoseorgullosodedichaoperacin.Estauninentreengaoysabidura
no es la tnica en las historias de Homero, en todo caso ms que sabidura,
podramoshablardeestrategia.Porqueloqueenmuchasocasionesacontecees
que se describe, con indudable tono admirativo, el carcter mentiroso como
relacionadoconlainteligencia.
Por ello la facultad especfica de engaar que acompaa la personalidad
del hroe es objeto de admiracin por parte del poeta. Una capacidad que se
considera no slo exponente de una inteligencia superior, sino de una
naturalezasuperior,queespatrimoniocomndelhroehomrico.
Tanto Odiseo, como Aquiles o Agamenn, son hroes que obtienen la
gloriaklospormediodesusuperioridadenelartedeengaar.
Lamoralagonal
Muchodeloquehemosdichotienequeverconelplanteamientomoral,
porque Homero no est tan exento de moralidad, como apuntbamos al

principio,yaqueesdesdeloscomportamientosqueexpone,oprimerasformas
derelacionarseloshombres,dedondeempiezanasurgirconceptoscomobien,
mal o justicia. Hay que tener en cuenta que, como seala MacIntyre, moral y
estructurasocialsonenlassociedadesheroicasunaylamismacosa.Porellove
MacIntyrequehayreglasdadasqueasignanaloshombressulugarenelorden
socialyconlsuidentidad,yaqueestprescritoloquesedebeyloquenose
debehacer;ycomohandesertratadosycontempladossifallan(1987:158).
La moral aristocrtica es esencialmente competitiva y agonal. El hombre
griego de mentalidad aristocrtica busca ser el primero, el mejor, ya que ello

trae consigo la fama,el honor y el reconocimiento. La actitud contraria trae el
deshonor. En este sentido, los adjetivos que en Homero designan al hombre
cuyavirtudeslaexcelencia(aret),nadatienenqueverconelmantenimientode
una conducta justa y autocontrolada en sus manifestaciones vitales. Lo
- 204 -
importanteesserelprimero,lafama,elhonor,lanaturalezaespecialheredada,
el pertenecer a una clase determinada, etc. stas son las caractersticas que
hacendelhombreunserbuenoyvirtuoso.
Entodocaso,sealaLled,enlasugerenciadelospoemasdeHomerose
percibe un hacer, no una teora tica. Porque dicho planteamiento no brota

comoconsecuenciadeuncontrasteconnormas,mandatos,teorasquesirviesen
para habilitar las acciones, para justificarlas, para traicionarlas. En s, quiere
decir Lled que no hay cdigos abstractos o instituciones que consoliden o
faciliten lo que los hombres hacen (2002:17). Aunque, eso s, los hroes
protagonistasviven en uncomplejosistema sancionadoryproclamado desus
hazaas.
An as, segn Lled, estaramos en lo que Aristteles denominaba
enrgeia,esdecir,unaorganizacinprctica,unasociedaddinmicaenlaquese
anticipa tambin aquello que formular la primera teora tica: somos lo que
hacemos.
Desdeestospresupuestos,Lledllegaaafirmarquelospoemashomricos
permiten reconstruir una especie de thos, incluso en La Ilada, porque en una

situacin de guerra se plasma una segunda naturaleza. En ese sentido se
vislumbraenloshroes,ensusluchasjuntoalosdioses,susmitosyrecuerdos,
unpequeointentodeorganizacindevidaencomn,eliniciodeuncamino
hacialaplis.
Y es la utilizacin de la palabra, que aparece en los poemas a modo de
dilogos, el punto crucial al que se referir Lled porque su utilizacin es la

nica posibilidad de romper el oscuro horizonte de la guerra, de salvar la
violencia de la naturaleza, por medio de la mirada y la voz de los hombres
(2002:19).
Esencialmente,esehablarserelquefundarlavidaracionaldelaplis,
delaPoltica,comoprimerproyectomsimportantedecompensarelegosmo
del individuo (sin thos). Por eso Aquiles dir en un momento de La Ilada:
Ojal pereciera la discordia para los hombres y para los dioses, y con ella el
rencor,quehacecruelhastaalhombresensato,cuantomsdulcequelamielse
introduceenelpechoyvacreciendocomoelhumo(Lled,E.,2002:21)
Con esta ltima afirmacin vemos ya algn apunte de la paidea
democrtica,perodemomentopermanecemosenunmundo,contadodeforma
literaria, donde la guerra orienta y determina los hechos de los hombres.
Hechosque,comohemosvisto,confrecuenciasurgendelengaoylaarguciay
- 205 -
seconviertenenhazaasdeloshroes.Hroesqueaceptanlasituacinesencial
delavidahumanaysuluchaporsuperarla.
Aceptan, pues, un sistema de valores establecido sobre la base de la
superioridaddelosdistintosprotagonistasdelmundopico.Sobreuncarcter
radicalmente competitivo. Sin embargo, en la pica homrica el individuo no
est slo pendiente de la guerra, sino que tambin posee cierta capacidad de
progresaratravsdellenguaje.
Unasituacinquenosrecuerdaqueloshroestambinhablan,dialogan.
Y slo el lenguaje les hace ver un pice de esperanza, al ver a dicho lenguaje
como algo contrapuesto a la simple fuerza, y que remedie la miseria, la
rivalidadyelodio.
Otrodatoimportante,verificadoporLled,esquetalycomoapareceen
Homero, el hroe navega de forma espontnea por el mundo. Los hroes

luchan, hablan, invocan, matan. Vivir es combatir. No hay hroes annimos,
conocenlavidadesusadversarios(2002:22).
PndaroyTeognisdanalconceptodehombrearistocrticoplanteadopor
Homero, un tono de idealidad, incluso con connotaciones ya claramente

morales.Sinembargo,estasnuevasteorasaristocrticassiguenunaconcepcin
moral esencialmente competitiva y agonal. El fracaso o el xito es lo que
condiciona la fama o el deshonor. La excelencia se adscribe a cualidades
heredadas de las familias nobles, que no excluyen, como subraya Rodrguez
Adrados,elesfuerzo(1998:37).Unesfuerzoque,paraserreconocido,precisade
ladxayopinindelosdems.
Pndaro,queteorizaenlavidaciudadana,yalejosdelambienteguerrero
arcaico, habla del triunfo en los juegos y de las hazaas mticas del pasado.
Tanto en un lugar como en otro se ensalza al triunfador diciendo que ha
demostradounaretdesuestirpe.
Teognis,porsuparte,llegaahablardebuenosymalosalrelacionar
estos trminos con los nobles y los que no lo son. Los nobles tienen, para
Teognis, unas virtudes restrictivas a partir del juicio superior que posee el
noble. Deah que lariqueza sea connatural, ya que es natural que el bueno
posea riquezas y si el malo se enriquece18 no es capaz de xito alguno sino
slodeencubrimientodeunarealidadprofunda.
Est hablando claramente de esa clase no noble que se enriqueci, y que ser, como vimos, un
condicionanterelevanteparaeladvenimientodelademocracia.
18
- 206 -
Virtudyaristocracia
Segn MacIntyre, los valores bsicos de la sociedad aristocrtica eran
dados, predeterminados por el puesto del hombre en la sociedad, y los

privilegiosydeberesquesesiguierandesurango(1978:156).Cadaindividuo
tiene un papel dado y un rango dentro de un sistema bien definido y
determinado de papeles y rangos. Un hombre sabe quin es conociendo su
lugar en la sociedad. Es, pues, lgico que MacIntyre diga que en la sociedad
heroica un carcter de naturaleza relevante slo puede mostrase por una
sucesin de incidentes y la sucesin misma debe ejemplificar modelos
(1978:159).
De tal afirmacin se sigue que el trmino valor, en la sociedad
aristocrtica, no es slo la capacidad para arrastrar daos y peligros, sino

tambin la de encarar un tipo determinado, modlico, de daos y peligros.
Estos argumentossonlos quehacen quese ejemplifiquen determinados actos,
pero tambin lo contrario, los hroes sienten aids (vergenza) cuando se
enfrentanalaposibilidaddeobrarmal.
Por otro lado, como sigue diciendo MacIntyre, el honor lo confieren los
iguales,ysinhonorelhombrenovale.Desdeestaperspectivasepercibecierto
gradoderesponsabilidadenelhombrearistocrtico,yaquecadaindividuoes
responsableconlosdemsmiembrosdelamismasagaoestirpe.
Por tanto, las virtudes heroicas requieren una clase especfica de ser
humano y una clase especfica de estructura. El yo llega a ser loque esen las
sociedades heroicas slo a travs de su papel; es una creacin social, no
individual.EstaaseveracinlellevaaMacIntyreaperfilarsuteoraencuantoa
quelavirtudnosepuedeposeerexceptocomopartedeunatradicindentrode
lacuallaheredamosyladiscernimos.UnateoraquelesirveaMacIntyrecomo
crticaalamodernidad,yaquesegnltodamoralestsiempreenciertogrado
vinculada a lo socialmente singular y local, y, por tanto, segn l, las
aspiracionesdelamoraldelamodernidadaunauniversalizacinlibredetoda
particularidadsonunailusin.
Una asunto que, evidentemente, slo esbozamos porque este apartado
slo trata de describir la virtud desde el punto de vista de la sociedad

aristocrtica,unasociedadqueperfilauntipodehombre.
- 207 -
Elhombrearistocrtico
Lapaideaaristocrticaderazhomricanosmuestraaunhombrevuelto
haciaestemundo,nohacialaotravida,nihaciasuinterior.Loimportanteesel
disfrute de los bienes en tiempos de paz, as como la euphrosne o alegra de
vivir. El hombre aristocrtico, de acuerdo con la ideologa que representa,
piensa poseer una naturaleza o phsis especial que se hereda. Esta naturaleza
especial del noble incluye una serie de rasgos, como la sabidura. Ahora bien,
nounasabiduraracional,frutodelestudioodelaprendizaje,sinoinstintivay
natural.Pndarocomparalanoblezaconlascualidadesinstintivasdelasrazas
animales.Ahoraelsabioeselquesabemuchopornaturaleza,frentealquesabe
poraprendizaje,elcualtieneunaaretinferior.
Es as como, para Rodrguez Adrados, se concibe la excelencia del noble
comoheredada.Pero,segnl,noesunaherenciaautomticayaquelaaretes
una cualidad cuya existencia debe de ser demostrada individualmente y en
cuyo desarrollo puede alzarse un grado ms o menos alto; tambin se puede
fracasar (1998:41). Por algo, para Pndaro, la aret de nacimiento se desarrolla
individualmente,deahlacapacidaddelosnoblesparaelmando.Elhroepara
ser honrado necesita de un smbolo material de su triunfo y puede sufrir
censuramoralanteelfracasooantehechosvergonzosos,comolacobarda.
Hay un problema que, segn Rodrguez Adrados, no termina de
solucionarlaconcepcindelhombrearistocrtica,yesquelamoralagonalno
est en un primer momento relacionada con la justicia sino con la idea de
limitacindelhombrefrentealdios.Lavidadelhombresiguependientedelas
decisionesimprevisiblesdelavoluntaddivina(1998:56).
Anteello,elpensamientoaristocrticomantienedossalidas.Unaconsiste
entemerelvalordeladesgracia,esperandoque,envirtuddelamismaleydel
ciclo,seapasajera.Ylaotra,aunqueelxitodependedelavoluntaddivina,el
hombre no debe renunciar a l. En esto, como seala Rodrguez Adrados, no
hay una explicacin coherente, sino ms bien contradictoria. Por ello, para
contrarrestar esta contradiccin, el terico aristocrtico no tiene ms remedio
que llegar a valorar otra virtud, la sophrosne, es decir, la moderacin, la
templanza: Si vences, no te jactes de ello pblicamente. Con esto ltimo ya
tenemos perfilados algunos conflictos que despus se vern reflejados en las
tragedias.
- 208 -
Entodocasolamoralaristocrticanoconstituyeunsistemaracionalmente
organizativo,esunasumadeelementosdispersos.Lasvirtudes,maldefinidas,
tiendenaconfundirse.Desdeestaperspectiva,lapolticaaristocrticanopuede
ir ms all de la realizacin en la comunidad de una estricta jerarquizacin,
fundadaenlaposesindeunaaretdelosnobles.Poreso,RodrguezAdrados
llegaadecirqueelgobiernoaristocrticoesconcebidocomoeunomaobuen
orden,ylajusticiasignificaelatenersealordentradicional19(1998:72).
3.4.1.2.Paideademocrtica
Previamente al planteamiento de una paidea democrtica, en Grecia se
produceunaseriedecorrientesrenovadorasqueenmuchoscasosnonieganla
concepcin aristocrtica, pero s que aportan nuevas valoraciones que van
dandovidaaunplanteamientodemocrtico.Unodelosasuntosprimordiales,
paraquenosfijemosenestecambio,tienequeverconlamejorsistematizacin
de las nuevas ideas con respecto al pensamiento aristocrtico, muy
contradictorioenmuchosaspectos,comosuconceptodecultura,queesdbily
repletodevaguedades,
Y ello incluso admitido por quienes, como Bauls,
encuentranciertasemejanzaentrelosobjetivosdeambasformasdepaidea.
Bauls considera que los dos grandes sistemas de educacin, el
aristocrtico, nucleado en lo sustancial en torno a los poemas homricos, y el

democrtico,consolidadoengranmedidaporlatragediagriegayarticuladoy
desarrollado por la Sofstica, reconocen la autoridad de dichos poemas
homricos. Por ello habla incluso de un objetivo comn entra ambos sistemas
educativos:capacitaralhombreparahablaryactualcorrectamente(1996:8).
Es evidente que en la paz y en la guerra el griego es un pueblo que
gustabadereunirseenAsambleapara,atravsdelapalabra,intentarpersuadir
(un elemento que luego ser fundamental para la Sofstica) a los dems. Este
rasgolohicieronextensivolosgriegosasusdioses,yas,siemprequehayalgo
quedecidir,hallamosalosdiosesreunidosenAsambleatratandodecuestiones
tantodivinascomohumanas.
Pero Bauls no se queda ah y profundiza en otro tema bsico
determinadoporlapaidea,eldelaresponsabilidad.
Habra que advertir, como hace Rodrguez Adrados, que los pitagricos dedujeron este sistema
tericamenteyyanoslodemaneratradicionalista.As,elmismoprincipioquedominaelmundo,
eselquerige larelacindelasclasessociales.Deahladeduccindelaigualdadgeomtrica,que
vieneaequivaleraquecadaunotienelosderechosquemerecesuvalor.
19
- 209 -
Unasuntoqueenlospoemashomricossecontabadesdedosversiones:
En la ms primitiva, la responsabilidad no se atribuye al hombre que ha

llevado a cabo el acto en cuestin, sino a la intervencin de un dios, o,
simplemente, al destino inevitable. En este marco de accin, el hombre se nos
muestracomouninstrumentoinvoluntariodeladivinidadycomovctimade
unpodersobrehumano(1996:15).
Son muchos los pasajes, tanto en La Ilada como en La Odisea, donde los
hombres, frente a los reproches y acusaciones que sufren, se defienden

acudiendo a un dios o a un destino inevitable. En general, los personajes de
estasobrassesientencomoinstrumentosinvoluntariosovctimasdeunpoder
sobrehumano,acuyafuerzanoesposibleresistirse.
Segn Bauls, estas alegaciones proceden de creencias antiguas,
constituidasnosloporlaideadeunHadosuperioraloshombreseinclusoa
los dioses sino ms an, por las creencias demonacas y mgicas primitivas,
vinculadastambinalcultodelosmuertosyalimentadasporlaexperienciadel
poder irresistible de las pasiones (amor, odio, miedo, ira, codicia, etc.) que
parecentrasformaralhombreenunposesonoresponsabledesusacciones.
La segunda versin, todava dentro del pensamiento primitivo, si bien
hombre no es responsable de sus actos, ya empieza a mostrar indicios que

indican cierto grado de responsabilidad. Por un lado, en los tiempos de la
noblezahomricasedistinguelaheroicidadgriegadelsimpledespreciosalvaje
de la muerte, y tambin, en La Odisea aparecen ya reproches dirigidos a los
autoresdeloshechos,comoeldeladesmesura,actitudqueconllevaobcecacin
fatal,unatendenciaalaqueelhombretambinsesienteincapazdesustraerse.
Estos reproches son un indicio, segn Bauls, de que, frente al concepto de
hombre como objeto en manos de los dioses, que convierte al autor en
irresponsable y vctima de un poder superior con el que no se puede luchar,
empiezaacalarlaideadelaresponsabilidaddelhombre(1996:18).
Yconrespectoaldestino,elotroargumentoutilizadoporelhombrepara
nodarcuentadesuresponsabilidad,vacobrandofuerzalaideadetransgresin
de dicho destino de Zeus, en especial con la actitud antes mencionada de
desmesura.Laaccindeladesmesuraalteraeldestinomarcadoporlosdioses,
deahlanecesidaddesophrosnecomoyahemossealadoenunaslneasms
arriba.
Es a partir de aqu, para Bauls, donde va tomando cuerpo el
desplazamiento de la responsabilidad de los dioses a la de los hombres,

- 210 -
adems, la trasgresin del destino, es tambin un intento de trasgresin de la

justicia, un acto contra la justicia, ante el cual la divinidad reaccionar
inevitablemente(1996:18).
Entodocaso,elhombreaparecediferenciadodelanaturalezay,alosojos
delosdioses,esresponsabledesusactos.Unadiferenciaquesevaapuntalando
desdeLaIladaaLaOdisea.Enlaprimeradominalavisintradicional,esdecir,
la admiracin por la sobrehumana aret de los hroes de la Antigedad. Sin
embargolanoblezadeLaOdiseaesunaclasecerrada,confuerteconcienciade
losprivilegios,desudominioy desusfinascostumbresymodosdevivir.En
lugarde lasgrandiosas pasionesde lasimgenes sobrehumanasy lostrgicos
destinosdeLaIlada,hallamosenestaobraunformatomshumano,esdecir,el
tratoentreloshombrestienealgoaltamentecivilizado.
Por ende, si primeramente la posicin del hombre es completamente
pasiva, poco a poco, y sin dejar los textos homricos, la responsabilidad se

atribuye a los dioses, pero tambin a los hombres. Desde esta perspectiva, la
posturadelhombrenosloesactivasinotambinviolenta,comoloestambin
la reaccin de la divinidad20. Y esto es importante, pues el hombre ya no es
objetoenmanosdelosdioses,comolossiguensiendolosrestanteselementos
queconformanlanaturaleza.
De todos modos, hay un marco primitivo que persistir con el tiempo,
inclusoenlosmomentosdemayorsecularizacin,eldeltemoralareaccinde
la divinidad ante una accin injusta e impa. As, ambas acciones (la de un
gradoderesponsabilidadydichotemoralosdioses)coexistirntambinenla
erademocrtica.
En cierta medida, Bauls defiende que la paidea democrtica no supone
unaruptura,sinoquemsbiencontinaenloesencialdelaantiguaeducacin,
cuyos objetivos coinciden sustancialmente con las necesidades de los nuevos
tiempos(1996:11).
Noobstante,squepodemos,ydebemos,atisbarqueelmundogriegose
ir diferenciando de ese estadio primitivo conforme aparezcan nuevos

pensamientos(Hesodo,Soln,Esquilo)queapuntenideasdemocrticas.Un
rasgo diferenciador de cierta envergadura, es el carcter asistemtico de la
educacinaristocrticafrentealsistemticodelademocrtica.Apartedequese
20 Hay que tener en cuenta que para Jaeger que el concepto de aret es usado con frecuencia por
Homero, as como en los siglos posteriores, en su ms amplio sentido, no slo para designar la
excelenciahumana,sinotambinlasuperioridaddeseresnohumanos,comolafuerzadelosdioses.
- 211 -
va evidenciando una mayor responsabilidad humana, ya que en la paidea

democrtica irn apareciendo ideas sistemticas, sobre todo a travs de la
evolucin de dos conceptos bsicos y fundamentales de la democracia: la
libertadylajusticia.
Y aunque a continuacin nos centraremos ms en la segunda nocin, no
debiramos olvidar que tanto Platn como Aristteles coinciden en que para
que exista democracia ha de existir necesariamente libertad. Esto lo dice
Aristteles en La Poltica: El fundamento, por tanto, del rgimen democrtico
eslalibertad,puesestosuelendecir,enlaideadequesloenestergimense
participa de libertad, pues ste es, segn afirman, el fin a que tiende toda
democracia(1317b).
TambinsealaPlatnenLaRepblica:
Yqudicesqueladefine?Lalibertad,dije.Puesestoenunaplisgobernada
de forma democrtica oirs que es lo ms hermoso y por ello en ella slo
merece la pena vivir a aquel que es por naturaleza libre. En efecto, observ,
esafraseserepiteconfrecuencia(562bc).
Corrientesrenovadoras
Si Homero es el primer educador del pueblo griego, el segundo es
Hesodo.EstepoetaquevivienelsigloVIIIa.deC.es,comosealaJaeger,la
segunda fuente de la cultura, aportando un tipo de herosmo diferente al
aristocrtico,laluchatenazysilenciosadelostrabajadoresconladuratierray
los elementos (2004:71). A partir de esta preocupacin, lo fundamental en la
obra de Hesodo es la idea de derecho, expresada sobe todo en su obra Erga,
dondeexpresasufeenelderecho,contralasusurpacionesdelosnobles.Deah
suposicinencontradelderechodelmsfuerteparaproporcionarotraideade
derechocomorazdeunasociedadmejor.
Como bien dice Jaeger, el pensamiento de Hesodo ayuda a comprender
tambin el concepto de educacin popular, de una nueva doctrina de la aret

para el hombre sencillo. En realidad, Hesodo mantiene la idea del orden
generalbasadoenprincipiosdivinos,ytomaaladkecomounadiosa,hijade
Zeus, pero su progreso en las ideas tiene que ver con la defensa del pueblo
(RodrguezAdrados,F.,1998:75).
En todo caso, Hesodo profundiza en el problema social de toda
educacin,unaeducacinyculturaque,conelperfeccionamientodelaplis,se
- 212 -
irafirmandoarazdelasuperacindelindividualismoylaformacindelos
hombresdeacuerdoconunaobligacindelacomunidad.Apartirdeaqu,la
exigencia de un derecho igual constituye el fin ms alto de la isonoma. La
igualdadantelaleyoanteeljuez seconvierteas enunpunto crucialpara el
advenimiento de la democracia, ya que ello significa la admisin de unos
derechosqueantesnosetenan,enlasclasessocialesajenasalanobleza.
Afinyalcabo,eldesarrollodeestederechoesbsicoparavislumbrarun
idealciudadano.
Un ideal que no slo tiene que ver, como seala Jaeger, con que los
gobernadosestnbajodeldominiodelaleysinotambinlosgobernantes.De
esemodo,ladkeseconstruyecomounaplataformadelavidapblica,antela
cualsonconsideradoslosciudadanoscomoiguales.Inclusolosnoblesdeben
sometersealnuevoidealpolticoquesurgedelaconcienciajurdica(2004:108).
As, pues, las mejoras de las condiciones del pueblo tendrn repercusin
enelbeneficiodetodalaciudad,deigualmaneralavoluntaddejusticiaquese
produceenlavidadelaplis,seconvierteenunafuerzaeducativa,anlogaal
ideal caballeresco de valor guerrero en los primeros estadios de la cultura
aristocrtica.Perolasbasesylosfinessonbiendistintos.
Ahora es el hombre justo, el que obedece las leyes y se rige por sus
mandatos, quien, por ello mismo, cumple tambin su deber en la guerra. En

esta nueva aret, la justicia, el gobierno se convierte en el educador de la
ciudadana. La ley, para Hesodo, representa el estadio ms importante en el
camino que va del ideal aristocrtico a la idea del hombre que se va
imponiendo. Sobre todo conforme adquieran valor las ideas de los filsofos,
comoveremosmsadelante.
Demomentohabraquemantenerqueelciudadanotienequecumplircon
su destreza profesional, pero tambin con una virtud general ciudadana,

mediantelacualseponeenrelacindecooperacinconlosdemsdentrodel
espaciovitaldelaplis.
ConHesodo,lajusticiaseconvierteenlaideadedefensadeldbilcontra
el fuerte.Al mismotiempo, y, enrelacinconestaidea,existeensuobrauna

valoracin positiva del trabajo tomado ahora como un ideal muy alejado
tambindelomentalidadaristocrtica.Ellonosignificaquenopersistieranen
el pensamiento de Hesodo, y como algo positivo, los valores agonales del
honor,elxito,lafama,etc.
- 213 -
Coneltiempo,Hesodovasiendosuperadoensuexigenciadequetodos
losindividuosparticipenactivamenteenlavidapblicayadquieranconciencia
desusdeberesciudadanoscompletamentedistintosalosrelativosalaesferade
unaprofesin(Jaeger,W.,2004:114).
Enestascircunstancias,habraqueadvertirquecuandoapareceelnuevo
estado jurdico, la virtud de los ciudadanos consiste en la libre sumisin de

todos,sindistincinderangonidenacimiento,alanuevaautoridaddelaley.
Con el tiempo, Aristteles designar al hombre como poltico por su
ciudadana,unaidentificacincomprensibleapartirdeesteplanteamientoque
sevaperfilandoarazdelaestructuravitaldelaantiguaplisgriega,dondese
percibe la cultura a modo de una existencia en comn y como la suma de la
vida msalta, incluso como unacalidaddivina.Quedmonos,pues, enesta
nuevaestructuracindelacomunidadqueaconteceapartirdelabasecomn
del derecho para todos y la creacin, por ese motivo, de un nuevo tipo de
hombre,elciudadano.
Elsiguientepasoenelcaminodemocrticotienequeverconotronombre
propio, el de Soln, arconte de Atenas en 594 a. C. Segn Jaeger, si la

imposicin de una legislacin ha sido fundamental para la formacin de un
nuevohombrepoltico,supoesaconstituyelaexplicacinmspalpabledeesta
verdad, ya que ste tiene el valor excepcional de mostrarnos, tras la
universalidad impersonal de la ley, la figura espiritual del legislador, en el
cualseencarnadeunmodovisiblelafuerzaeducadoradelaley,tanvivamente
sentidaporlosgriegos(2004:138).
LospoemaspolticosdeSolnexhortanalosciudadanosaunsentidode
responsabilidad en relacin con la comunidad. Si Hesodo es el primero en

apelaraladivinaproteccindedkeensuluchacontralacodiciahumana,Soln
nohacemsquedesarrollarestaidea.Noenbalde,sehallatambinconvencido
dequeelderechotieneunlugarineludibleenelordendivinodelmundo.Por
ello, Soln no se cansa de proclamar que es imposible pasar por encima del
derecho, porque, en definitiva, ste sale siempre triunfante. De ah la creencia
dequeprontootardevieneelcastigo,cuandolahbrishumanahatraspasado
loslmites.
Solnmantieneque,paralamasa,essuficienteconsometersealasleyes
que le son prescritas, pero aquel que las prescribe precisa poseer una alta
medidaquenosehallaescritaenpartealguna,unacualidadquetienequever
conlajustainteleccinylafirmevoluntaddellevarlaalaplenavalidez.Soln,
- 214 -
al intervenir en las ciegas luchas de intereses en que se consumen sus

ciudadanos, plantea el problema de la responsabilidad. Porque, segn Jaeger,
el conocimiento universal de una legalidad poltica entre los hombres lleva
consigoundeberparalaaccin(2004:144).
Vemos, pues, dos cualidades necesarias para seguir la senda de la
democracia,laracionalizacinylamoralizacin.Noobstante,todavaquedaen
elplanteamientodeSolnunresquicioaristocrtico,yaque,paral,larelacin
entre nuestro xito y nuestro esfuerzo es enteramente irracional. Pero este
reconocimiento de la irracionalidad humana no anula la responsabilidad del
agente en relacin con las consecuencias de las malas acciones. Esto es, la
inseguridadenelxitodelosmejoresesfuerzosnollevaconsigolaresignacin
ylarenunciaalpropioesfuerzo.
En lugar de considerar el curso del mundo desde el punto de vista
sentimentalyhumano,Solnsecolocaobjetivamenteenelpuntodevistadela
divinidad y se pregunta si lo que no tiene razn alguna para el pensamiento
humano no puede parecer inteligible y justificado desde aquel elevado punto
devista(Jaeger,W.,2004:146).
Porotrolado,enelcaminoparaeldesarrollodeunapaideademocrtica,
hayqueaspectosquedestacaJaegeryquedebemos,almenosapuntar.
El primero tiene que ver con el progreso del pensamiento filosfico y el
descubrimientodelCosmos;elsegundo,conlatransformacindelanobleza,y
el tercero con la poltica cultural de los tiranos. Parmonos en el primer
apartado.
Horizontefilosfico
En la poca de los presocrticos la funcin de gua de la educacin se
hallaba reservada a los poetas, a los cuales se asociaban el legislador y el

hombredeEstado.Noserhastalaaparicindelossofistascuandocambieeste
estado de cosas, o al menos surgiera con fuerza un complemento con dichos
poetas(ahoramuchosdeellosconvertidos,enlaatapademocrtica,enautores
delteatrogriego).
No cabe duda de que si la filosofa tiene su importancia para el hombre,
tambinlatendrparalaciudad,yaqueestaactividadayudadarelpasode
lapuraintuicindelaverdadalacrticaydireccindelavidahumana.Eneste
- 215 -
sentido,podemospercibirunhorizonteconceptualdelafilosofaquellegaala
tragedia.
Pero esta filosofa nos interesa ms que por sus descubrimientos, como
diceFernandoCubells,porlaactitudhumanaqueloshizosurgir.staeslaque
nos vincula con los filsofos presocrticos, como resultado de la misma
sucesin humana, es decir, su finalidad de orientarse en los enigmas del
presente(1979:11).
Aunquelafilosofagriegaempiezareflexionandosobrelosproblemasde
la naturaleza, hay aspectos generales en los pensadores naturalistas que

investigan sobre el origen, la physis, que despus serviran para la materia en
cuestin, cuando aparece el concepto de verdad, un nuevo concepto de una
validez universal en el fluir de los fenmenos, ante la cual es preciso que se
inclinetodoarbitrio (Jaeger,W.,20004:154).Odichoenotraspalabras,lasde
Cubells:ellosdescubrieronquelaactituddeenfrentarsealosproblemas,yla
bsqueda de soluciones tiene sentido (1979:12). Esto es, el saber racional
empezaestructurarecomosaberdistintoalespontneo.
SiguiendoaJaeger,
la filosofa sustituye la imagen del mundo de Homero mediante una

explicacin natural y legal [] que significa la ruptura con el politesmo y
antromorfismo de los dioses [] ya que todos los fenmenos del mundo
exterior, que los hombres atribuyen a la accin de los dioses, ante los que
tiemblan,descansaencausasnaturales(2004:168).
Estaconcepcinnaturalistasefijaennuevosvaloresreligiososymorales.
Una mentalidad que llegar a conquistar un lugar en la sociedad y el

reconocimiento por algunos autores, como Jenfanes, de la superioridad del
hombre filosfico sobre el ideal humano tradicional. Precisamente ser
Jenfanes quien describir un nuevo concepto de aret que perdurar hasta
Platn:valor,prudenciayjusticia;y,finalmente,sabidura.Unasabiduraque,
como dice Cubells, sinti la necesidad de conciliar distintas concepciones del
universo,elmundoaparenteyelmundoreal(1979:14).
En este paisaje aparecen los pitagricos, con los que la matemtica entra
en la educacin griega como un elemento esencialmente nuevo, que tiene que

verconelaspectonormativodedichainvestigacin.
Yyaobservamosmsarribaquelaconcepcindelatierraydelmundode
Anaximandro es un triunfo del espritu geomtrico, un autor que ahora
- 216 -
debemos profundizar por su aportacin al desarrollo de la ciudad.

Anaximandrorecordemos:unastrnomo,uncosmlogo,midieltamaodel
solbuscencontrarlasleyesquemidieranyexplicaraneldevenirdelCosmos.
En esa bsqueda hall una ley suprema que todo lo abarca, que todo lo
gobierna. Una ley que consideraba divina y que concibi como la absoluta
ausencia de lmites, y por ello, la llam lo ilimitado. Un principio
omniabarcadoryomnicorrector.
Con Anaximandro, para Cubells, aparece por primera vez la
contraposicin entre el mundo de la experiencia sensible y espontnea y otro

mundodeconstruccinideal(1979:34).
Con ello, Anaximandro esboza los principales problemas de los que se
ocuparelpensamientoposterior.Ahestsudefinicindelmovimientocomo
causa de un proceso cosmolgico y el hecho de que la generacin y la
corrupcin, es propiamente el movimiento, un proceso cosmolgico que se
repite cclicamente. Por ello, como seala Cubells, las cosas para ser eternas
tienen que realizarse o desarrollar su realidad en forma de movimiento
circular (1979:40). Porque slo en la circunferencia el punto donde la lnea
termina es simultneamente el punto en que vuelve a empezar. De ah la
necesidad, para Anaximandro, del proceso cosmolgico: slo cuando ste se
presupone tiene sentido el esfuerzo por descubrir sus leyes, la razn del
Cosmos.Estemodeloseinspira,segnJaeger,enlaideadejusticiadelaplis.
Acontinuacinnosdetendremosentresasuntosquedespusrecogerla
tragedia,yquesintetizamosdelestudiodeWalterKoham(2006:114115):
1) El universo aparece como un orden que se quiebra y restaura. El
Cosmos es un universo de lucha, de puja entre contrarios; y an ms, como

escenario de una luchaqueprovocarupturasy restablecimientosde unorden
que se quiebra y se restaura. La quiebra de ese orden implica una reparacin
queinstauranuevamenteaquelordenresquebrajado.
2)LeyhumanayLeydivina.Elordencsmicoestdefinidoentrminos
jurdicos. En el Cosmos es un universo donde impera una legalidad. A la

ruptura de esa ley la injusticia (adika) sucede una justicia compensatoria.
Pues eso es la dke que impera en la plis: una justicia impersonal retributiva,
quenomodificaunordenimpuestosinoquerestauraunstatuquoquebrado;un
universodelucha,unarupturadeunordenydereparacindel,unordenque
- 217 -
seproyectadelmbitohumanoalplanocsmicoenelqueelhombreseinserta.
As,pues,laleyhumanaseforjaenarmonaconunaleycsmicaynatural.
3)Lodivinoimpersonal.Nosonlosdiosessinolodivinoquienimponesu
ley:lodivinonotieneelmenorvestigiodetrazahumana,noestpresodelos
lmitesdelserhumano,esimpersonalynoenvejece,perotodoloabarcaytodo
logobierna.As,algoimpersonalgobiernaelcosmoshumanoynatural.
4)Necesidadcsmicaylibertadhumana.Todoelprocesodescritoenlos
puntos anteriores es necesario. Y lo necesario es lo que no puede ser de otra

manera. Por tanto, en un universo donde rige la necesidad, se ve
problematizada la accin tica de las acciones humanas. He ah el dilema que
asumir la tragedia entre necesidad y eleccin; entre cosmos de necesidad y
libertadhumana.
5) En el tiempo hay relacin de causalidad. En el ordenamiento del
tiempo, en el futuro, se verificar la aplicacin de esta ley inexorable: lo

ilimitado ordena el tiempo por venir, busca restaurar en lo porvenir el
desequilibrioproducidoporlainjustica,porlarupturadelorden.Deesemodo,
el presente parece proyectarse casualmente sobre el futuro. Aunque queda en
pie la cuestin de la cognoscibilidad o predictibilidad de ese orden temporal
por venir, resulta manifiesto que entre presente y futuro hay una relacin de
causalidad.
Siguiendo otros nombres de la filosofa, aparece seguidamente
Parmnides, quien construye en su teora una trama rigurosamente lgica,

impregnadadelaconcienciadelafuerzaconstructivadelaconsecuenciadelas
ideas,estoes,eltriunfodelanecesidaddelpensamiento.
Pero,nosimportamsllegaraHerclito,y,primeramente,notarcmoen
estepensadorprofundizaenloscincopuntospropuestosporAnaximandro.
Para Herclito, en el Cosmos conviven la unidad y la multiplicidad; la
identidad y la diferencia; el Cosmos es la multiplicidad de contrarios que se

oponen, pero tambin la unidad de la identidad que los abarca. En otros
trminos, el Cosmos es una unidad, pero no una unidad indiferenciada, sino
unaunidaddelodiferente.
- 218 -
Desde estos presupuestos, dicho Cosmos no slo es oposicin y disputa,
sino tambin la unidad e identidad que abarca la oposicin y la disputa. Un

Cosmos de equilibrio que precisa del permanente y necesario desequilibrio.
Apartirdeah,haceunllamamientoaloshombresparaquesiganellgos
o razn como principio ordenador del mundo. El lgos de Herclito es, segn
Jaeger, un conocimiento del cual se originan al mismo tiempo la palabra y la
accin.Noobstante,Herclitoeselprimerfilsofoqueintroducelaideadeque
el conocimiento del Ser se halla en ntima conexin y dependencia con la
inteleccin del orden de los valores y de la orientacin de la vida. Lo que
presuponequeellgosdebedarnosunanuevavidasapiente.
Esto nos lleva a unas conclusiones que ya tienen mucho que ver con la
paidea democrtica, el lgos de Herclito nos muestra una comunidad todava

msaltaymscomprensivaquelaleydelaplis,yaqueenelladebedescansar
la vida y el pensamiento. Mediante el lgos es posible hacerse fuerte, como la
plismediantelaley.
Tambinhabrquetenerencuenta,comonosrecuerdaKohan,quelaplis
es lo comn, por ello, para Herclito, la guerra y el lgos son lo comn

(2006:117). Y esto, qu significa? Dicho pensamiento es fruto de ese universo
deoposicinquehemosdescrito.Ununiversoenelquepersistelaguerra,que
todologobiernayquesiempreoriginaexcesosquegenerannuevosabusos,yel
lgos,quees,segnKohan,posiblementetambinunaley.
Esta teora parte del hecho de que la ley de la plis encuentra su
fundamentoenlaleydivina.YestolodemuestraKohanconunacitaextrada
del propio Herclito: es necesario que todos los que hablan con inteligencia
confen en lo comn a todos, tal como un estado en su ley, y con mayor
confianza an; en efecto, todas las leyes humanas se nutren de una sola, la
divina(2006:117).
Esnecesario,pues,paraHerclito,ladefensadelocomn,delaplis.La
defensadeunacosacomn,frenteaotracosacomn,laguerra.
Esta reafirmacin del origen divino de las leyes de la plis slo se puede
entender si aquellas leyes fueron cuestionadas en su legitimidad. Y este

cuestionamiento del carcter divino de las leyes de la plis se reflejar en los
trgicos y, de un modo ms general, en los Dilogos de Platn. Pensemos slo
por un momento enladualidadtrgica queatraviesa Antgona; aceptarlaley
de la plis significa quebrar la ley natural y, a la inversa, seguir la ley natural
implicaromperelordendelocomn.
- 219 -
Ahorabien,culeslaleydivinapara Herclito?Lo quenosinteresade
esta pregunta es la indagacin de la relacin del hombre con la ley divina, ya

que divino es el orden natural y el orden de la plis que se fundamenta en l.
Entonces, si la ley se da de un modo inexorable, por necesidad, Kohan nos
alecciona a plantear otra pegunta: por qu pide Herclito que los hombres
siganlocomn?Larespuestapuedeserlasiguiente:
para Herclito, un pensamiento inteligente se vuelve hacia lo comn no se

queda en la particularidad de una oposicin, en el predominio circunstancial
de un contrario, sino que busca la unidad que subyace o abarca la lucha de
contrarios(2006:118).
Esunaleyinexorable,peroHerclitoadmitelaeleccindeliberadadeesa
ley.Porquesihayeleccindeliberada,significaquehayciertalibertad.Noun
librealbedro,puntualizaKohan,sinounareafirmacindeliberadaenlanica
alternativaexistente.Yadvertiryentenderlauniversalidaddeestaley,implica
para el hombre la posibilidad de divinizarse. Por ello, Herclito apela a la
metforadelosdespiertosylosdormidos.Lainteligenciaest,diceHerclito,
endespertarse,ydespertarsesignificareconocerestanicaleyquetodolorige.
En consecuencia, tanto en Anaximandro como en Herclito percibimos
unaideacentralqueKohanformuladelasiguientemanera:
hayunainstanciasuperior,nopersonal,quegobiernaeldevenirdeltiempo.
La lgica de lo temporal sigue una legalidad atemporal que los hombres no
gobiernan. Herclito va un poco ms all: lo mejor que pueden hacer los
hombres es confiar y seguir esa ley. Y que exista una ley que gobierna el
comportamientodeloshombresnoimpidequeloshombressesientandueos
desuobrar,cuandoseautoafirmanenesalegalidad(2006:119).
Portanto,siJenfanesensalzalasabiduracomolavirtudhumanams
alta,porqueeslafuentedelordenlegaldelaplis,Herclitofundalaaspiracin
de supremaca de la plis en el hecho de que su doctrina ensea al hombre a
seguir, en sus palabras y sus acciones, la verdad de la naturaleza y sus leyes
divinas.Perohabraquematizar,comohaceJaeger,ysealarquesielidealde
lajusticiaylaleyeslarealizacindeunordendivino,steesconcebidocomo
un orden racional. Anaximandro y Herclito fundan, pues, el dominio de la
sabiduracsmica,superioralainteligenciaordinariadeloshombres(Jaeger,
W.,2004:178).
- 220 -
Precisamente,sienunprincipiohablbamosdedosnivelesenlaideade
justiciagriega:porunlado,elnivelreligioso,yporelotro,elniveldenecesidad
poltica (Hesodo, Soln), ahora, con los filsofos presocrticos, nos hemos
introducidodellenoenlabasedelafundamentacinracionalofilosficadela
justiciaenelmundogriego.EsloqueJenfaneshacealensalzarlasabidura
comolavirtudhumanamsalta,porqueeslafuentedelordenlegaldelaplis.
Tal fundamentacin parte de la percepcin de que tanto el orden divino
comoelordenhumano(dosaspectosdeunamismarealidad)estnsubyugados
aunaregularidad.Locualconllevalavisindelajusticiacomorazn.As,las
ideassobreelCosmossetrasmitenalordenhumanoy,portanto,dke,sindejar
deserunadiosa,seconvierteensinnimoderegularidadordenadadelacosas.
Ytalorden(ksmos)ymedidaesalgoracional,nocaprichosooarbitrario,conlo
quesealumbrarlaideadequetantoelmundofsicocomoelhombre,aligual
que los dioses, son esencialmente racionales; y racional es, por esa misma
reflexin,lajusticia.
Enconsecuencia,elidealdelajusticiaesconcebidocomolaactuacinde
unordendivinoque,almismotiempo,espensadocomounordenracionalque
afectatantoalmundonaturalcomoalsocial.Ladiferenciarespectoafilsofos
posteriores,comoScratesoPlatn,resideenquestosdefendern,ademsde
lafundamentacinracionaldelajusticia,laimportanciadelavirtudcomoalgo
interioreindependientedelxitoodelfracasoexterior.
Tema, pues, de suma importancia que ha tenido notable fecundidad en
todo el pensamiento griego que sigui a Anaximandro y a Herclito y que no

impidiquesehablaradeloshombrescomolibresyresponsablesdesuobrar.
As ocurre en los trgicos, pero tambin en Platn, a quien dejamos hablar a
continuacin,citandounfragmentodeLasLeyes:
elhombreesunjuguetemaquinadodeldios,yenrealidadesoeslomejorque
hay en l. Ms an, es necesario aceptar este modo de ser y que todos los
hombres y mujeres pasen as la vida, jugando los juegos ms hermosos, al
contrariodelosqueintentaronhacerhastaahora(VIII803c).
Racionalidadydemocracia
Como conclusin a los diferentes apartados descritos, hay que decir que
Greciaesesencialmentelainiciadoradelaideaylaexperienciadeunacultura
racional. Esto lo confirma Vernant cuando seala que tenemos el derecho a
- 221 -
llamar racional a esta evolucin del pueblo ateniense en la medida que

representaunarupturadecisivarespectodeesetipodeimaginacinmticaque
constituye,talvez,laformamsextendidadelpensamientohumano(2002:74).
Pero este hecho no es del todo claro, si, por ejemplo, acudimos a Dodds
(Los griegos y lo irracional) quien nos recuerda cmo se imaginaban los griegos
que era el ser humano: un amasijo de partes que podan llegar a ser
independientes,comosidijramosesolohizomimano,noyo,siendoyoslo
unadetantaspartes.
En la democracia griega ni desaparece el imaginario aristocrtico ni el
lgosllegaporcompletoasuperaralmito.Ambosconviven(esloquereflejala
tragedia).YalodiceDodds,pararomperconestasvisionesuntantoidealesdel
mundo griego, todo hombre es un claro reflejo de su sociedad y su poca, su
vida como su obra es un espejo de su tiempo. En tal caso nunca deberemos
entender su pensamiento como algo acabado, sino que muy frecuentemente
este sufre una continua evolucin, con constantes avances y retrocesos. En
realidadDoddsreivindicalosimpulsosnosistematizados,noracionales,como
parte importante de la cultura griega y no slo la virtud del conocimiento
marcadaporScrates(2006:30).Llegarinclusoahablardelaimpotenciamoral
delarazn(2006:178),ymuestraasmismocunfuertefuelareaccincontrael
racionalismoenelpechodeciudadanomedioateniense(2006:180).Podramos
aadirqueenlastragediassepuededemostrarestasideasconclaridadporque
en ellas el mundo arcaico y mtico convive con las ideas modernas. Pero para
llegar a estas conclusiones no hace falta realizar viaje alguno a la democracia
griega,enlasdemocraciasactuales,enunapocamsclaramentedenominada
racionalista,persisteestarealidad.
Portanto,preferimosseguirembarcadosenlaauroraborealdequecierto
racionalismo ayuda a confirmar lo que llamamos imaginario democrtico, un

mundo de ideas que rompe conscientemente con la tradicin. De ah que nos
interesen sobremanera las reflexiones de Castoriadis, sobre todo cuando
subrayaquelademocraciaposeeunlazofundamentalconlafilosofa.
La tesis de Castoriadis consiste en que la creacin de la democracia y la
filosfica son inseparables (2006:217). Ambas, segn l, son una nueva

revelacin que cuestiona la cultura de la dominacin. Porque si en la
democracia ateniense ocurrieron situaciones como la creacin de una nueva
relacin del hombre, la apertura de un espacio pblico de discusin, la
conformacindeunindividuoquehacedesupensamientomedida,laescritura
- 222 -
de la ley despus de la deliberacin del dmos, todo ello tiene que ver con un
sentido interrogatorio, exactamenteel sentido por excelenciadelafilosofa.Se
puede decir, segn Castoriadis que la democracia supone un cuestionamiento
interminable,entreotrascosas,sobrelajusticia.
Por otro lado, subraya Castoriadis, ambos campos, el filosfico y el
democrtico, no pueden acudir a instancias externas. Aunque la actividad

poltica y la actividad filosfica establecen criterios externos de justicia y de
verdad, reconocen que son ellos quienes los establecen. Por ello Castoriadis
percibe en la democracia una pregunta constante sobre el criterio de las leyes
sin otro lmite que la autolimitacin. Ello significa que en esa etapa se rompe
conel privilegio, yal mismo tiempo conelmodeloirreflexivo,porqueen una
democracia no puede dejarse de pensar, de hacer preguntas bsicas: qu es
unabuenaley?Omejor,queslaley?(2006:332)
Desde esta perspectiva, parece evidente que la filosofa nace en Grecia
simultneamente y consustancialmente al movimiento poltico explcito. La

filosofa y la poltica emergen, para Castoriadis, como cuestionamiento del
imaginario social instituido. Surgen como interrogantes profundamente
unidasporsuobjeto:alinstitucinestablecidadelmundoydelasociedadysu
relativizacinporelreconocimientodeladxaydelnmos(2006:324).
Durante incontables milenios la sociedad aristocrtica haba establecido
unos imaginarios sociales fijos, indiscutibles e incuestionados. Con la

democraciagriega,lahistoriasepusoenfuncionamientodeotramanera.Cobr
fuerza la interrogacin, es decir, la actividad de transformacin de la
institucin. Porque los griegos inventan la poltica como actividad ldica que
propugna la institucin de la sociedad por la sociedad misma. El dmos deba
lucharmsporlaleyqueporlasmurallasdelaciudad,heahelgrancambio.
EsinteresanteelsmilqueproponeCastoriadisanteestasituacin.Setrata
del descubrimiento del abismo, una idea que en trminos genricos podra
hacer referencia a Dodds, pero desde la bsqueda de otras conclusiones.
Porque, segn Castoriadis, la Grecia que llega a la democracia mantiene una
cultura trgica. Y por el contrario a lo que dira Dodds, los griegos vieron el
abismo y no trataron de ocultarlo. Perciben el mundo como un caos, por ello
edificaronlarazn.Alpensarenunmomentodeterminadoqueningunaleyes
dada,yqueeraelciudadanoquiendebaestablecerdichasleyes,eraunaforma
muy significativa de proponer una paidea democrtica como una conquista,
comounposicionamientofrentealahbris.
- 223 -
Porque dice Castoriadis la experiencia fundamental griega es el
desvelamiento, no del ser ni del sentido, sino del sinsentido ineliminable. Los
diosesgriegos,alfinyalcabo,soninmortales,noeternos.Ylamitologa,que
perdura,esunaformadepreguntarsesobreelsinsentidointerminable.
Ensubsquedadellmitedeloarbitrario,subrayaCastoriadis,losgriegos
descubrieron que los cambios naturales se oponen a las leyes de las

comunidadeshumanasconvencionales,perodichohechonoimpidisuideade
quenosepuedevivirsinley,perotampocosinpreguntas.
La ley establecida no se cuestiona ms que a partir del razonamiento
filosfico,lademocraciadeClstenesesfrutodeunmovimientosocialypoltico
de varios siglos. Antes que los filsofos, el dmos lucha contra las formas
institucionales de poder, una lucha contra la tradicin. Esta lucha ya es, para
Castoriadis,implcitamenteunafilosofa.(2006:333)Porqueloquecuentaen
el triunfo de la democracia no slo es una victoria, sino que sta surge del
cuestionamientodeunordenpolticoheredado.
SiVernantdicequelarazngriegaeshijadelaciudad,Castoriadishace
hincapienqueciudadyraznnacenjuntas(2006:334).
No obstante, la nica manera de transformar la plis de simple recinto
fortificadoenunacomunidadpoltica,seprecisaqueeldmoscreeellgoscomo
discursoexpuestoalcontrolyalacrticadetodosydesmismo.Paraellodebe
evitaradosarseacualquierautoridadtradicional.Y,recprocamente,ellgosno
puedesercreadoefectivamentemsqueenlamedidaenqueelmovimientodel
dmosseinstauraenunespaciopblicoycomn,dondebrotanlasoposiciones,
la discusin y la deliberacin. Pero ello no tiene sentido sin las ideas de
igualdad y de libertad (la responsabilidad y obligacin de hablar), que se
vuelvenposiblesyrealesenlaAtenasdelsigloV,porprimeravez(porloque
sesabe)enlahistoriadelahumanidad.
Sineseespaciopblicocomn,siguesealandoCastoriadis,condicinno
material y externa, sino esencial y de fondo, la filosofa en sentido estricto no

habra podido nacer, habra permanecido sirvienta de la religin, o de una
institucinestablecidaenlasociedad,comoocurrienOriente(2006:335).Esta
actividad poltica, esta autoinstitucin de la ciudad es al mismo tiempo
pensamiento, no slo el proveniente del mbito filosfico sino tambin el que
brotadelospoetasydelpueblo.
Lacreacindelademocraciaes,filosficamente,unarespuestaalordena
sensato del mundo, y a la salida del ciclo de la hbris. Es la bsqueda del

- 224 -
abandono de la prescripcin divina, ya que la plis postula y crea su ley. Hay

necesidad de la ley pero tambin cuestionamiento de sta. No hay plis
democrticasinespaciopblicodeinterrogacinyesteespacioyaeslgosensu
efectividad.Laactividadpolticaseabrealainterrogacin,comolatragedia.
La democracia es un centro de creacin sin analoga de lo que haba
ocurrido antes. Fracasa finalmente, segn Castoriadis, por hbris, porque,

justamente lo que se haba superado como condicin para su advenimiento,
ahora la recada en la misma es signo de su degradacin. Tambin se viene
abajoyporquenolleganiaautolimitarseniauniversalizarse.
Deladerrotadelademocracia,nosrecuerdaCastoriadis,nacelafilosofa
de Platn, quien busca la causa de ese fracaso y descubre que el vnculo

profundo de esta causa es la propia la naturaleza misma del rgimen
democrtico (2006:339). La democracia corre riesgos en razn de su propia
accin, y Platn se propuso fijar criterios de una vez por todas. Es as como,
paraCastoriadis,empiezalafilosofapolticaqueyanoespensamientopoltico
puessesitafueradelpragmatismocotidiano.
YheaquundilemaqueplanteaCastoriadis:Periclesrefutalasopiniones
quecreefalsas,Scratesrefutalasopinionesdetodoelmundo,demuestraque
todos los que hacen, hablan y deciden como si supieran, en verdad, no saben
nada. Lo racional en Platn se plantea, pues de otra manera, desde lo
extrasocial, porque habra que comprender que hay asuntos trascendentes,
comolaigualdadantelaley,quedebenextraersedelasdecisionesdeldaada.
saeslaautnticaleccinpolticadePlatn.
Delodicho,podemosextraerlaconclusinsiguiente:lademocraciatiene
como baseelespaciopblico,el gora,y el papelactivodelosciudadanos en

las decisiones sobre tal o cual ley; tal o cual construccin pblica; tal y cual
polticaexterior,sobrelapazylaguerra.Ysloporlaexistenciadeesteespacio
pblicotomansentidolosprocedimientos dediscusinydeliberacin.Perola
democracianoposeegarantadexito.
35.Elideariopolticoentiemposdelatragediatica.
Lo dicho anteriormente nos da pie a introducirnos en unos parmetros
diferentesaloshabituales.Paraestudiarlademocraciagriegalomsfrecuente
ha sido recurrir a sus crticos, como Platn o Aristteles, por su potentsimo
significado filosfico, poltico y tico (y por las conclusiones que hemos
- 225 -
expuestounaslneasmsarriba).Encambio,nuestrabsquedasevaacentrar
en indagar las ideas de quienes verdaderamente vivieron de alguna manera
(tambinterica)lascontradiccionesdelademocraciareal.
Cierto,Heldsequejadequenoexisteuntericoquevivieradirectamente
la democracia ateniense, cuyos escritos e ideas podamos recurrir para los

detallesyjustificacindelaplisdemocrtica.Elloplanteaunagrandiferencia
devisinypercepcinsobrelarealidaddemocrticaentrequienesdieronvida
a la democracia (los autores trgicos, entre otros) y quienes pensaron en una
Ciudad ideal (Platn). Pero el camino a seguir ante este dilema nos lo seala
Rodrguez Adrados, al indicar, e investigar, la existencia en la vida real
democrticaunaseriedeteorasvigentesenlasquelosautorestrgicosocupan
unlugarpreeminente.
Justamente,trgicosmsreconocidos(Esquilo,SfoclesyEurpides)viven
enuncontextoenelquesehaconstituidounnuevoordenpolticoyhumano.
Concretamente, sus biografas humanas y artsticas transcurren entre dos
guerras fundamentales para comprender la democracia ateniense, las Guerras
Mdicas en primer lugar (Esquilo escribe Los Persas diez aos despus de
Salamina) y finalmente la Guerra del Peloponeso que marcar un declive de
dichademocraciay,portanto,delatragedia.
Entodoestetiempo,enlademocraciaenAtenassevanevidenciandouna
seriedeideaspolticassubyacentes,apartirdelacualeslapaideademocrtica
se materializa visiblemente. Y ello ocurre, segn Rodrguez Adrados, porque
todademocraciaseencarnaenunproyecto.Adems,lanecesariarealizacinde
la democracia precisa, en ltima instancia, de un concepto de hombre, de un
nuevo ideal humano, fundado en principios tales como la identificacin de la
justicia con la ley de la razn y de la Verdad. Pero esto se produce en una
realidad que vive inmersa (nunca olvidamos a Dodds) en un conflicto entre
elementostradicionalesydemocrticos.
3.5.1.Unaesferapblica?
Estamos diciendo con todo ello que la Atenas democrtica exista una
esfera pblica? Bueno, si tomamos el trmino moderno de la misma, la que

definentantoHabermascomoTaylor,no.Pordescontado.Perosinosatenemos
alascoordenadasdelmundogriego,squeseposibilitavislumbrarlaexistencia
- 226 -
dealgntipodeesferapblicaenlaplisdemocrtica,aunquesloseaamodo
dematrizlejana.
Primeramente,esimportantedestacarelrecorridoquehaceHabermas,en
suyaclsicoensayoHistoriaycrticadelaopininpblica(1994),porlahistoria
delasrealidadesvinculadasalconceptodeespaciopblico.SegnHabermas,
en la Grecia clsica la organizacin de la sociedad comporta dos mbitos
separados de actividades humanas: por un lado el mbito de la plis, de la
actividad poltica, comn a todo ciudadano libre (koyn) y el mbito del okos,
enlaquecadaunohadeapropiarseaisladamentedelosuyo:
el orden poltico descansa, como es sabido, en una economa esclavista de

forma patrimonial. Los ciudadanos estn descargados del trabajo productivo,
pero la participacin en la vida pblica depende de su autonoma privada
como seores de su casa. []. La posicin en la plis se basa, pues, en la
posicin del oikodspota. Bajo la cobertura de su dominio se realiza la
reproduccin de la vida, el trabajo de los esclavos, el servicio de las mujeres,
acontece la vida y la muerte; el reino de la necesidad y de la transitoriedad
permaneceancladoenlassombrasdelaesferaprivada.Frenteaellasealzala
publicidad, segn la autocomprensin de los griegos, como un reino de la
libertadydelacontinuidad(1994:43).
En efecto, Habermas, hace hincapi en la distincin entre pblico y
privado en la Grecia clsica. En este contexto, en las ciudadesEstado de la

antiguaGrecia,laesferadelaplisfueseparadadeldominioprivadodelokos.
Lavidapblicaestuvoconstituidaenlaplazadelmercadoyenlasasambleas,
donde los ciudadanos se reunan para discutir las cuestiones del da; este
esbozo de esfera pblica fue, en principio, un mbito abierto de debate, en el
que entraban aquellos individuos que tenan reconocido por derecho el status
deciudadanosyporelquepodaninteractuarentrescomoiguales.
LosignificativodelasuntoesquesibienquedaclaroenHabermasquela
esfera pblica es algo moderno, todava la esfera pblica burguesa inicial

contenaalgunahuelladelaconcepcindelavidapblicadelaGreciaclsica:
los salones, los clubes y las casas de caf de Pars y Londres fueron el
equivalente,segnHabermas,enelcontextodeiniciosdelaEuropamoderna,
delasasambleasyplazasdemercadodelaantiguaGrecia.
Tambin, como en Grecia, en la incipiente Europa moderna, la esfera
pblicafueconstituidasobretodopormediodelhabla,enlacontraposicinde
argumentos, opiniones y puntos de vista diferentes a travs del intercambio
- 227 -
dialgico de palabras habladas en un espacio compartido. Estamos hablando,

pues, de momentos previos la irrupcin de los medios de comunicacin, un
asuntotanimportanteparalamodernaconcepcindeesferapblica.
YsiHabermasserefiereaunespacioqueseencuentrafueradelEstadoy
en el cual los actores privados de la sociedad se renen e interactan con el

objetivodedebatiryconvencerseentresmedianteundiscursoargumentativo
racional, a una deduccin parecida llega Taylor, cuando seala que la esfera
pblicaeselespaciodeunadiscusinenlaquepotencialmenteparticipatodo
el mundo, con objeto de que la sociedad pueda forjarse una opinin comn
sobre cuestiones importantes. Tambin dicha esfera tiene que ver con
encuentros cara a cara para discutir cuestiones de inters comn. El debate,
vieneadecirTaylor,circulaportodaspartesyalcanzafinalmentesuconclusin
en el cuerpo decisorio correspondiente. Hasta aqu podramos intuir que esto
tambinpodaexistirentrelosciudadanosdelaplisdemocrtica.
Otra cosa es la puntualizacin del propio Taylor: lo que ocurre en la
esfera pblica moderna es que se supone que dicha discusin debe ser
escuchada por el poder, pero no supone en s mismo un ejercicio de poder
(2006:112).
Taylordaalaesferapblicaunestatusextrapoltico,deahsunecesidady
positividad,yaque,segnl,graciasaquelaopininpblicanoesunejercicio
de poder, puede abstraerse el espritu de partido y acercarse idealmente a la
racionalidad. Por tanto, le proporciona a esa opinin pblica una importancia
extraensurelacinconelpoder,yaque,enlaesferapblicamoderna,elpoder
poltico puede ser supervisado y controlado desde algo externo a l. A fin de
cuentas, segn Taylor, el sealado estatus extrapoltico es uno de los aspectos
novedosos de la esfera pblica, ya que permite la formacin de una opinin
comn en la sociedad, sin la mediacin de la esfera poltica, a travs de un
debateexternoalpoder.SiguiendoaTaylor,
en la plis podemos imaginar que el debate sobre los asuntos de inters

pblicosedesarrollaranenlamultituddeespaciosdistintos:enunbanquete
entreamigos,enunencuentrodevariaspersonasenelgora,yporsupuesto
en la ekklesa, donde las cuestiones quedaban definitivamente resueltas
(2006:112).
Pero la diferencia con la esfera moderna, como ya nos habremos
percatado, es que las discusiones que tienen lugar fuera de la ekklesa, no son
- 228 -
sino una preparacin para las acciones que en ltimo trmino tomarn las
mismaspersonasdentrodel.
Esto tiene que ver con la formulacin tradicional de entender la plis
democrtica,dondenoexisteelindividuoenelsentidoestrictodeltrmino.Lo
que realmente distingua al hombre griego, segn esta perspectiva, era que
viva en el interior de la plis, una forma de organizacin social completa y
superior.
LadefinicindeAristtelesdeanimalpolticosignifica,paraSartori,desde
unvocabularioactual,queelhombreformabapartedeunatotalidadsocialy
especfica,queestabainmersoenlasociedad(1988:352).Estonosignificaque
no existiera un espacio individualprivado. Pero siempre que tomemos ste
como equivalente a una existencia incompleta e imperfecta en relacin a la
comunidad(1988:353).
No se perciba, pues, en el mundo griego la nocin de persona, del yo
privado, merecedor de respecto. En el concepto de libertad no estaba

reconocido,paralosgriegos,lalibertadindividual.Elindividuoseencontrabaa
merceddelgrupo,inmersoenunsistemadegobiernoenelqueseadoptanlas
decisiones colectivamente. La plis es soberana en la medida en que todos los
individuosquelacomponenestncompletamentesometidosaella.Locualno
significa no percatarse de los sufrimientos que infringan unos individuos a
otros,comomuestraprecisamentelatragedia.
Unadiferenciadelademocraciaantiguaconrespectoalaactual,esqueen
sta ltima se cree que el hombre es ms que un ciudadano. La democracia

modernaprotegelalibertaddelindividuoentantopersona.Deahquesehable
deladeAtenascomodeunademocraciasinEstado,yaque,segnSartori,se
concebacomounarelacininherentesimbiticadelaplis,unaciudadquems
queunEstado,esunacomunidad.
Perosiobservamoselteatro,nosdaremoscuentadeunaperspectivaalgo
diferente, ya que, como seala Monlen, el teatro griego se inscribe en la

sociedad y supera, con absoluta coherencia, el falso dilema entre un teatro
poltico y un teatro humano, o, dicho en otros trminos, de un teatro que
trate de la cosa pblica y otro que se circunscriba a la vida privada. El
teatro griego clsico tuvo muy claro segn Monlen que haba problemas
inscritosbsicamenteenlaexistenciapersonalyotrosquenacandelarealidad
social.Peronolossepar(2002a:22).
- 229 -
La tragedia toma sus contenidos del mito, pero no para repetirlos, sino
para recrearlos y someterlos a examen, tal vez como pretexto para debatir los
temasqueinquietanalaplis,comolaJusticia,elpoder,laguerra,elcrimen,la
culpaoelcastigo.Perodichostemasdelastragedias(ydelascomedias),como
subrayaMonlen,eransiempreunammesisdondelosinteresesindividuales,
la supervivencia personal, el comportamiento de los tiranos, los beneficios de
los enemigos de la paz, el ejercicio lesivo de ciertos derechos polticos, etc.,
aparecan expresado en la conducta privada de los personajes y en la relacin
depredadora que tales conductas establecan con el ideal democrtico. As,
pues,
lademocraciaolajusticiasehacanydeshacanatravsdelaconductadelos
personajes que eran, a su vez, manifestaciones singulares, e indirectos
portadores del discurso colectivo. Lo que permita al espectador, sin
contradiccin alguna, identificarse21 con el personaje e interrogarse sobre su
comportamientosocial(2002a:22).
Y en este punto entrara tambin el coro, un elemento que es preciso
nombrarynoparaentrarenlasmltiplesdiscusionesquehaocasionadosobre
su papel en la tragedia. Ms bien hablaremos de la experiencia de las propias
lecturasdeestasobras,yeldescubrimientodequemuchasveceslosmiembros
de dicho coro estn en escena para aconsejar, para frenar el mpetu de los
hroes, para recomendarles prudencia Podran ser la opinin pblica
dentrodelasobrastrgicas.Y,utilizandolasreflexionesdeHabermas,endicho
coroconviveunaopininpblicamanipuladaconunaopininpblicacrtica.
Adecirverdad,loscorosdelastragediassemuestransiempretitubeantes,unas
vecessonrecelososdelastradiciones,otrasmiranporlaprudencia,otrasslo
comentan, otras se pierden en su pasividad, otras no entienden de herosmos,
otras llegan incluso a molestar a los personajes, otras veces bailan Un
compendiosocialquesemantienevivoypresenteenlastragedias.
En fin, existiera o no esa esfera pblica en la Grecia antigua, lo que
parececiertoesquelatragediaeraprecisaalademocraciaateniense,comoun
lugardondeelciudadanoespectadorseenfrentabaaunaseriedeconflictosde
lavidahumana.Yelloesmuysignificativoporque,comosealaRicardoLpez,
Profundizaremosmsenesteconceptocuandolleguemosalapartadoenelqueveamosladistinta
visinsobredichaidentificacinentreAristtelesyBrecht.
21
- 230 -
conoceresunaformadever.Verysabertieneparalosgriegoslamismaraz,
comolatienenespectculoyespeculacin,contemplacinyteora(2003:4).
Queda claro, pues, que la tragedia, como parte activa de la educacin
democrtica, tena un papel relevante; por ello, al mismo tiempo que nos
introducimos en las ideas de los trgicos, hemos visto conveniente hacer un
repasodelcontextointelectualenelquesemueven.UntiempoqueRodrguez
Adrados llama Ilustracin griega, trmino que mantenemos, dado nuestro
descubrimientodeunautnticoarsenaldeideasrelativasalademocracia,auna
cultura creada libremente a partir de una crtica consciente de la tradicin, y
queratificaloshorizontesdeunanuevapaidea.
3.5.2.Lasideaspolticasdelosautorestrgicos
Ya hemos sugerido en distintos momentosque con la democracia se van
desplegando un conjunto de ideas que colaboran en su instauracin. Ahora

llega la hora de demostrarlo, de ver si verdaderamente se produce una
ideologademocrticaenlapuestaenprcticadeunrgimendeestetipo.Para
elloantestendremosquehaceralgunasadvertencias.
Segn Kay Lawson, ni la democracia ni el autoritarismo son ideologas,
sino trminos descriptivos de la relacin existente entre los ciudadanos y el

poder (1985:119). De todos modos, creemos que entre rgimen poltico e
ideologasquehayunarelacindeinterdependencia,bienseaamodo,como
decamos,deimaginariossociales,previosalainstalacindeste,bienamodo
de ideas elaboradas a posteriori y ex profeso para justificar un poder que se
detenta.Estodapieapensarque,porejemplo,laaristocraciaenlapocaclsica
creara una terminologa propagandstica para convencer a las clases bajas de
quelassuperioresestnmscapacitadasparaejercerlasfuncionesdegobierno.
Algo parecido acontece con las ideas democrticas, especialmente, las
propuestasporPericles.
Partiendo de esta coordenada, es evidente que en el mundo antiguo no
puedehablarsedeideologahastaPlatnyAristteles,cuandoelpensamiento
polticosearticuladentrodeunaconcepcinglobaldelhombreydeluniverso.
Porello,parapoderhablaraqudelasideaspolticasquetienenlugaren
lademocraciagriega,utilizaremosunconceptomslaxodeideologa,esdecir,
tomar sta como un conjunto de creencias y actitudes sobre (y frente) las
- 231 -
instituciones sociales polticas y econmicas, basadas en una valoracin de la

naturalezahumana.
Desdeesteconsiderandopodemosdecirquehayunperododeformacin
del rgimen democrtico hasta la reforma de Clstenes (458 a. C.); otro de

consolidacin, hasta la muerte de Pericles (432 a. C.) y otro, de radicalizacin,
hastafinalesdelsigloV.
Lo comn a todos (ms en las fases iniciales) tiene que ver con la ideas
relativas a la aspiracin a la buena ordenacin de la ciudad, que slo puede

lograrseevitandolaconcentracindelpoder,yestableciendounaigualdadde
losindividuosantelaley,quepocoapocoaumentahastallegaralaigualdad
de participacin en el poder poltico. Igualdad de oportunidades sin que los
condicionamientosdelinajeodefortunaobstaculicenelreconocimientodelos
mritospersonales.
Ensuma,laidealidaddemocrticaenfatizarlaigualdadylajusticiaensu
funcinmovilizadora,llegandoaserambostrminossinnimos.
3.5.3.Contextohistrico
Para comprender las ideas polticas de los autores trgicos griegos, nos
acercaremos a ellos unidos al contexto histrico en el que se desenvuelven

dichas ideas. Una aportacin que en cada autor tendr mucho que ver con la
interpretacin de los mitos en sus obras trgicas, pero antes de llegar a estos
mitos,quellamaremosdemocrticos,previamentevemosconvenientedaruna
reflexingeneraldelostrgicos,unestudioquenospermitavislumbrar,grosso
modo, su contribucin terica a algunos pensamientos relacionadas con la
democraciayconlapaideademocrtica.
Esmomento,pues,dedarcuentadeesecordnumbilicalquelostrgicos
tienen con la poltica. A grandes rasgos, se perciben tres fases de la teora y

prctica democrtica. La primera tiene que ver con una concepcin religiosa,
representada por Soln, Esquilo, Herdoto y Sfocles (con sus matizaciones),
que creen que la justicia es protegida por Zeus, el dios supremo, y por ello,
triunfa.Otra,lalaica,propiadePericlesylossofistasdelaprimerailustracin,
que ven la justicia como esencialmente igualdad, fundada en una comn
naturalezadelhombrey,portanto,seprescindedetodaapoyaturadivinaque
sigue defendiendo su coetneo Sfocles. Pericles crey que poda conciliar
autoridad y libertad, y aprovechar de las capacidades de la aristocracia, pero
- 232 -
conelcontroldelgobiernodelpueblo.Asumuerte,pareceserquearistocracia
ypueblovivieronundivorcioquellegaalaguerracivilvivida enlosltimos
aos de otra contienda, la del Peloponeso. Es la etapa donde se evidencia el
declive de la democracia, expresado por la segunda ilustracin sofstica, por
EurpidesyporelcomedigrafoAristfanes.
Los trgicos aparecen claramente como protagonistas del pensamiento
auspiciado en la era democrtica. Sumergen su obra en una dialctica, en un

sentido profundode losconflictosquesedesarrollanen la sociedadenla que
viven.Lostressoncontrariosalatiranaypartidariosdelademocracia,aunque
cadaunoloesensumomentoyasumodo.
Cada uno, evidentemente, viviendo en diferentes estadios y aportando
diferentescontenidosyperspectivasestticas,perocasisiempreenconsonancia
consuscircunstanciaspolticasysociales.Alfinyalcaboestosautoresfueron
lcidos portavoces (desde sus poticas) de las problemticas sociopolticas de
supocayseerigieronenportavocesdeunperiododemadurezquesedefine
porlaaceptacindelacrticaalordenestablecido.
A travs de las representaciones trgicas, el pueblo ateniense se ve
reflejadoenlanuevasituacinsocialypolticaenlaqueestinmerso.Apartir
deestamanifestacingenricaesevidentequeexistenmaticesdiferenciadores
encadaunodelosprincipalesrepresentantesdeestearte,ytambinquedicha
democracia, deigualmodoquelos autores, vive endistintos contextos.Como
sintetiza Bauls, un proceso que va desde una sociedad basada en lazos de
sangre, en el gnos, a una sociedad fundada en lazos jurdicos convencionales,
unaestructurapoltica(1998:26).
3.5.4.LaideadelaJusticiaenEsquilo
Durante la vida de Esquilo se producen unos cambios vitales para el
progresodelademocraciagriega.Estetrgiconaceenlosltimosaosdelsiglo
VIa.C.(525524),yyaenlaadolescenciaparticipaenlasGuerrasMdicas,tan
significativas para la consolidacin del proceso democrtico iniciado por las
reformasdeSolnylasdeClstenesenlaconstitucindeAtenas.
LosiniciosdeEsquiloenlaactividaddramticadatan,probablemente,del
ao499a.C.cuandorivalizaconQuriloyPlctinaenelconcursodramticode
ese ao, inserto en las Fiestas Dionisiacas. Segn Murray (1940), Esquilo da
- 233 -
majestad a la tragedia, elevando temas mticos a la categora de problemas

universales.
Pero lo que nos concierne ms de su trayectoria no son sus avances
formales oelperfeccionamiento tcnico del gnerotrgicoqueconsigue22sino

elfondo,estoes,ladefensaaultranzadelademocracianaciente.
3.5.4.1.LasGuerrasMdicasyunamoralalta
LavictoriadelosgriegossobrelaspersastraslasGuerrasMdicas,como
ya apuntamos, significa la confirmacin de Atenas como una potencia

martima23,graciasaladominacindelosmaresylaproliferacindelcomercio,
perotambinporafianzamientodelxitodelsistemapoltico.
Afianzamientonoexentodeconflictos,sobretodoentrelosaristcratasy
elrestodelpuebloencabezadoporloscomerciantesyartesanosenriquecidos.
Un triunfo que provoca un ambiente que ser primordial para la
confirmacin del modelo democrtico. Porque esta victoria da alas a un

imaginarioyaquedemuestraqueAtenastieneunamejororganizacinyesun
rgimen ms eficaz. Un triunfo que es garanta de aret, de excelencia. A la
postre,despusdeestaguerra,AtenasasimilalasideasdeSolnenlarelacin
conlosconflictosdelasnaciones,perotambinvencenlosvaloresdelajusticia
frentealosagonales.
La resolucin feliz (para los griegos) de esta contienda signific, segn
RodrguezAdrados,unaexperienciareligiosa,ladelcastigodivinodelahbris,
del hombre que busca un poder excesivo, el rey persa derrotado (1998:104).
Deduccin que proviene claramente de la interpretacin de Los persas, la ya
muymencionadaobradeEsquilodondeseiniciasupercepcindelaproteccin
divinadelajusticia.Estotienequeverconundoblesentidoqueperdurarenel
pensamientogriegodeestetiempo:elelementoderesponsabilidadsometidoa
lasancindivina.
SiguiendoconRodrguezAdrados,estavictoriaseproducemsqueporla
ayuda divina, que tambin, por una superior aret de Atenas: La libertad, la
faltadehbris,ladisciplinalibrementeaceptada,sonlosvaloresdelaciudadde
22 Las partes dramticas de la tragedia arcaica eran un prlogo que explicaba la historia previa, el
cntico introductorio del coro, el mensajero sobre el giro ominoso del destino y la consiguiente
lamentacindelosafectados.Esquiloseatieneaesteesquema,y,segnAristteles,fueelprimero
queaumentelnmerodeactoresdeunoados(atrescuandocoincidiconSfocles),redujolosdel
coroehizoqueeldilogodesempearaelpapelmsrelevante.
23Nohayqueolvidarquesetratadeunavictoriaantetodonaval.
- 234 -
Atenas que se ven recompensados no ya con la paz y la prosperidad en el

interior,sinotambinconeltriunfoenelexterior(1998:107).
Este discernimiento en el que, parece ser, creyeron los atenienses,
revaloriza la conciencia deserlibre,lade estarsometido a unaley libremente

aceptada y, por ltimo, la aceptacin de que la aret deja de ser una cualidad
heredada para convertirse en un producto de las instituciones atenienses.
Reafirma,depaso,laisegoraoigualdaddepalabra,comopartetambindel
triunfo. Por si fuera poco, cobra, igualmente, valor la isonoma, es decir, lo
contrariodelahbris.
Tenemos,pues,quelasGuerrasMdicas,pordecirloalmododeOrtegay
Gasset,llenandemoralalasideasdemocrticas,lasverdaderastriunfadorasde
lacontienda.Odichodeotramanera,msensujustovalorhistrico,concilian
unidealmixto,eldevalor,gloriaoxitoconelconceptodejusticia.Endicha
victoriaseunealosidealestradicionalesunnuevovalor,deldelasabidura,ya
que se apuesta por una nueva poltica ms racional, incluso en lo referente a
mantenerunpoderideolgicoypolticodecaraalexterior.
Sibienenpocasanteriores,lapoesaaportabacasiensolitariounpapel
educador,ahora,entiemposdelatragedia,stacompartirprotagonismocon
losfilsofosypolticos.
En este sentido, Esquilo, intentar la justificacin terica de este nuevo
orden que parte de la constitucin de Clstenes. Y abogar por una teora

democrticaquetieneunabasereligiosa,uncarizqueserrebatidoporPericles
ylossofistas,quienescreenpoderprescindirdelfundamentodivinodelorden
socialypolticobasadosimplementeenlanaturalezahumana.
3.5.4.2.LaherenciadeEsquilo
EnelcontenidodelasobrasdeEsquilopuedendistinguirsevariosasuntos
generalesrelativosasufundamentacindemocrtica.
Pero, sobre todo, de sus obras nos interesa el planteamiento sobre la
justicia, presente en todas ellas, y casi nos atreveramos a decir que es el

fundamento,labaseporaltura,delasmismas.Unajusticiaqueaparececuando
se supera el dilema trgico. Una idea de justicia que ser bsica para
comprenderlosresortesdemocrticosquetributansusobras.
Si indagamos en la amplia bibliografa sobre Esquilo, descubrimos que
sigue existiendo una amplia corriente de autores que ven en el componente

- 235 -
religiosoelmensajebsicodelteatrodeEsquilo,aunqueenlasltimasdcadas
no faltan las interpretaciones que insisten en el fondo poltico. Casi siempre,
estos estudios se han dedicado a la bsqueda de relaciones con la vida real
polticadelmomento.Porestava,iranlosestudiosdeSmertenko(1932),quien
se ha preocupado por detectar las simpatas polticas del autor; Stssl (1952),
que ha aportado descubrimientos de propuestas polticas del momento, o
Dodds,quehaintentadoapuntarelpapelmoralpolticodeLaOrestiada.Porsu
parte V. di Benedetto (1978), Podlecki (1966), Thomson (1966) o Jos Alsina
(2000) afirman que la carga poltica de Esquilo no debe limitarse a considerar
las meras alusiones a hechos concretos, sino a la ntima relacin entre la
conductahumanaylasrelacionesexistentesentreelhombreyladivinidad.
Detodosmodosnopodemosdejardeladoalgunasindagacionesdeorden
religioso, como las que sealan que el dramaturgo concede al hombre la

posibilidaddeevolucionarporqueelpropioZeushaevolucionadoasuvez,
hapasadodelconocimientoatravsdeldolor.
No todos los estudios ofrecen este balance positivo, pero s que la gran
mayora desembocan en un tema comn, el de la responsabilidad humana.

Frente a la corriente que pretende negar toda responsabilidad humana en su
pecar, nos interesa ms la interpretacin de Lesky, quien s cree en la libre
decisin del hombre, manifestada por los personajes esquleos, aunque con
matizaciones(1966:78).Peroconvienenoolvidar,comosubrayaAlsina,queen
latragediagriegaengeneral,yenEsquiloenparticular,nosetratanuncadeun
merojuegoentreculpaycastigo,sinodeunasituacinmscompleja(2000:303).
SibienEsquiloesdelostrestrgicosaquelencuyasobrasmsclaramente
sepercibelafuncindeladke,dichasituacinprovienendeunnuevoestadio
de comprensin de sta con respecto a los anteriores. Para percibir mejor su
modo de entender precisamos realizar un repaso de otros conceptos que le
preceden.
RecordemosqueenHomeropersisteunamaneradeconcebirlarealidady
deenfrentarsealavida,ydentrodestayaencontramosalgunosantecedentes
jurdicos, aunque bastante difusos. En su concepcin del mundo, las fuerzas
naturalesestnorientadasporlosdioses,peroestareligiosidadnoidentificalo
divino con lo Absoluto, pues los dioses si bien no mueren, desde esta visin,
tuvieronprincipioyademsseencuentranlimitadosentresysobreellospesa
tambin la fuerza del destino, aunque de manera diferente al de los hombres.
Porotrolado,sumoralseexpresamedianteleyendasyrelatosqueservande
- 236 -
modelosdelosqueseextraanlasnormasparalavida.Ensntesis,lospoemas
homricosmuestranunaconcepcintica,comoyavimos,cuyovalorprincipal
es la aret, es decir el honor y la valenta. Esto conlleva un orden jurdico que
privilegiaunanocindejusticiaretributivaderivadadelosdiosesquepremian
ocastiganlasaccionesdeloshombres.
A continuacin, como tambin vimos, Hesodo plantea un cambio
importante,aldarvaloraltrabajoylavidacotidiana,y,portanto,resaltarms
los valores de la vida cotidiana que los que tienen que ver con la valenta, la
fuerza, el honor. La vida virtuosa, para Hesodo, como ya qued claro en su
momento, es el trabajo, la del hombre que gana su sustento con esfuerzo y
rectitud. Desde dicho planteamiento, la justicia se convierte en un valor
indispensablellegandoadeterminarqueenlarazdetodadiscordiahabitauna
injusticia.
Hesodo da, pues, un paso adelante en la formulacin de los ideales
jurdicosrespectoaHomero(especialmentecuandovislumbraladiferenciacin
de un sociedad justa de una injusta), aunque mantiene una continuidad del
pensamientodeste,dadosugranrespetoporlatradicin.Porello,todavano
encuentraunadefinicinclarasobrequeslajusticia,yslolapresentaligada
altrabajoyalesfuerzopersonal.
Esquilo,porsuparte,yareconocelaaltavaladelestilodevidadelaplis
ateniense, sus valores, sus preocupaciones, sus conflictos, y esto es

fundamental.Sobretodoporquevemosyaensuobraplanteadounestado de
derecho,algobiendiferenteaetapasanterioresdondelasnormasderivabande
una cultura primitiva y tribal. Esquilo ve, en su formulacin potica, a la
democracia de su poca como modelo. En Las Eumnides, por ejemplo, en su
imploracinporlaprosperidaddelpuebloticoysureafirmacindelafeenel
ordendivinoquelorige,lomanifiestadifanamente.
DesdeesaposicinvislumbraEsquiloelordendivinoalhaberasimilado
algunasreferenciasfilosficas,comolaconcepcindelCosmosysusignificado
deunarealidadcomountodoarmnicamenteorganizado.Enesetodo,cada
parteocupaellugarquelecorresponde.Yenlamitologa,dkeeshijadeZeusy
Themis,delcieloydelatierra,osea,deltodo.Poreso,sumisinserobservar
lasciudadesparacuidarsialgnhombrecometedesorden.Entonces,elsentido
delajusticiaesvolverarestablecerelordenrotoporlahbris,esdecir,lapasin
descontroladadelosmortales.Esquilorecogeestaconcepcin,ypropondruna
superacindeldilematrgico.
- 237 -
3.5.4.3.Superacindeldilematrgico
Manuel FernndezGaliano destaca varios aspectos generales sobre
Esquiloquepareceoportunoreflejar:lafirmezadelsentimientodemocrtico,el
odio a la tirana, el patriotismo entendido como exaltacin de un rgimen
(democrtico)superiorfrentealtirnicodelospersas,elrepudiodelexcesode
confianza (hbris) y el elogio a la moderacin y de la justicia recta de los
ciudadanos,familiasyhombres(2002:11)
Precisamenteesesteltimoelpuntocardinalparacomprenderlaobrade
Esquilo.Paral,ysegnmltiplesinterpretaciones,noexisteescapatoriapara
elhombrequenoparticipaenlaconsecucindelaJusticia.Elcaminotortuoso
haciaelconocimientoyelrestablecimientodelequilibriofinalsuponedoscaras
delacomplejarealidadhumanaquesecomplementan.Enelterrenopolticoy
social, los dioses de Esquilo no defienden un orden inmutable. Sin embargo,
favorecenaquienesnosonniesclavosnivasallosdehombrealguno;elpueblo
enterodebebuscarremedioalospeligrosqueleacechan.Lasolidaridadentre
lospuebloseselogiadaporeldiosApolo.
SiZeusescompendiodelasideasquerigenelmundo,lajusticiaespara
Esquiloelelementoestabilizadordelosdesequilibriosqueamenazanalmundo
deloshombres:lainjusticiaysuscorrelatos,laculpayelcastigo.Lajusticiaes
garantadeunhermosodestinoparaelhombre.
Este planteamiento queda bien explicitado en Las Suplicantes24, donde
vemos claramente que los egipcios representan la hbris ya que, por la fuerza,
quierenobligaralgrupodedoncellasdeArgosacontraermatrimoniocontrasu
voluntad.
ProntointuimosqueZeusnoveconbuenosojoslaprepotenciaehbrisde
los egipcios.Perola situacin nonosconducea unasimplededuccindeuna

justicia divina, como pueda parecer a primera vista, porque no es slo Zeus
quiensepercatadeello,sinotambinelpueblodeArgossientecompasinpor
lasdbilesdoncellasyescuchansussplicas.
Estoltimoesbiensignificativo,porqueEsquilosecuidamuymuchode
perfilarestaactitudsloenelreyPelasgos,yaqueste,demostrandounaclara
24 Es importante tambin para comprender, y mucho, la idea de justicia de Esquilo su triloga La

Orestiada,peroalhabersidoseleccionadaestaobracomomitodemocrtico,latrataremosconmayor
profundidadensumomento.
- 238 -
mentalidad democrtica, piensa que el pueblo de Argos ha de dar su

consentimiento para ayudar a las suplicantes. As, la Asamblea popular
intervienecuandoDanao(padredelassuplicantes)pideayudaparasushijas.
Aladecisindedichopuebloleconduceunimpulsodejusticiaaladvertir
laimpiedaddelosegipcios.ElpueblodeArgossientecompasinporeldbil
an a pesar de peligrar su relacin pacfica con los egipcios. De ah que
percibamos que en la obra est presente la idea de la justicia como igualdad
universal,porquelainjusticiaescometerviolenciadelfuertefrentealdbil.
ste es el mensaje principal de Las Suplicantes: la justicia es una ley
universaldelahumanidad,nolapropiedaddeunospocos.Unplanteamiento
quenostrasladanalaplis,dondecualquierabusosobrecualquierciudadano
esinjusto.
A la luz de esta interpretacin debemos ir ms all para encontrar un
equilibriobuscadoporEsquilo,elquereconocetantoelprincipiodelpoder(en
este caso, el rey de Argos quiere persuadir al pueblo de su idea de justicia)
como ciertos derechos fundamentales (importancia de la asamblea en esta
decisin,aquconvencidaporunbuenargumento).Ensuma,elreyrenunciaa
imponersuvoluntadaunquetengaelpodery,almismotiempo,elpueblode
Argossedejapersuadirporloqueesjusto.
PlanteamientoscomostoslehangranjeadoaEsquilolaconsideracinde
demcrataradical.
Enefecto,nuestroautoratribuyealEstadodemocrticoladefensadelos
interesessagrados,lalibertad,labenevolenciarecprocaentrelosciudadanosy
labsquedadeunapolticaexteriornoagresiva.Entodomomento,atravsde
sus obras, Esquilo justifica la democracia, el carcter absoluto de unos valores
que tienen que ver no slo en la esfera individual (los personajes con nombre
propio, los linajes familiares) sino tambin en la social. Sus obras enlazan
estos mundos, dando vida a la naturaleza total del hombre, como ser poltico
perotambincomoindividuo.
Adems, Esquilo muestra un grado fino de racionalismo al querer
mantenerelequilibriologradoenlaconsecucindelademocraciaateniense,y
ello por encima de las contradicciones existentes, que no se pueden negar,
desdequeSoln,ensusreformas,abrieralacartadeciudadana,esdecir,hacer
dependerelaccesoaloscargospblicosdelosciudadanosatenienses,yyano
sobre la base de riquezas posedas, y que se evidenciaran con mayor
radicalidadconeltiempo.
- 239 -
Generalmente, en sus obras, Esquilo alumbra unos personajes (Orestes,
Prometeo), cuyo sufrimiento no surge de un proceso individual, ya que su

destino es la situacin excepcional. Como seala M. Berthold, el proceso de
poderdelosdiosesylavoluntadhumana,lacondicindelqueestamerced
de los dioses, que en una espiral creciente culmina en el acontecimiento
monstruoso (1974:124). Basta con acudir a Prometeo encadenado para que esta
idea se haga patente de la manera ms elemental, del conflicto entre dioses
racionalesylaresponsabilidadhumana.
SibienSfocles,ydespusEurpides,harnmshincapienunaverdad
humana, en su propia fuerza, con independencia de los dioses, Esquilo,

ayudado por dichos dioses (racionales), va a perfilar ms en sus obras una
construccin terica que justifique la democracia, no ya slo, como subraya
Rodrguez Adrados (1998:133), como yuxtaposicin o conciliacin de
elementos, sino tambin como acuerdo y colaboracin entre ellos en lo
individualylopoltico.Esdecir,Esquilotratdesuperareldilematrgicoen
unasntesissuperior,nolimitndoseensusmomentosmsoriginalesauna
simpleafirmacinsimultneadecontrarios.
3.5.4.4.Dosniveles
Segn Rodrguez Adrados, hay dos niveles en Esquilo: el que seala la
insuficienciadelaaccinhumanayelqueintroduceeltemadelaconciliacin
porlajusticia.
Esquilo propone una responsabilidad humana pero reserva a los dioses
una participacin, porque, a veces, dicha responsabilidad viene inspirada por

un dios, otras por el propio hombre. En este primer punto crucial, si
observamosdetenidamentesusobras,veremosqueningnpersonajeesbueno
ni malo, y que toda victoria tiene un doble rostro, el glorioso y el del exceso
(hbris)quetraelaruina(Agamenn,porejemplo).
Losconflictosentrefuerzasconsideradasdivinasdancomoresultadoelya
mencionadodilematrgico.Anteriormenteestedilemaconsistaenlagloriade
hroequetraecomocontrapartidalamuerteytodaaccinhumanaentraaun
riesgo.Ahora,enEsquilo,estasituacinnotienelugarencualquieraccin,sino
en la accin justa, que tambin comporta castigo. El castigo divino es
imprevisible,porquenosloseproduceenlahbris,tambinenlaaccinjusta.
- 240 -
Esquilo, como subraya Rodrguez Adrados, va ms all de la simple
afirmacindequelosdiosesprotegenlajusticia,porquelosproblemasquese
debatenensusobrasentornoalavidaylasoledadsonmuchomscomplejos
(1998:137).
Entonces,podraser,encontradelodichoenalgnmomento,que,para
Esquilo,elmundonoestbienordenado,yaquenosloelinjustoescastigado.
Locualnospuedellevaraintuirqueunsoploirracionalenvuelvesusobrasen
relacinaltemadelaresponsabilidadydelcastigodivinodelahbris.Cmo
quedan, pues, los valores morales en esta encrucijada? Segn Rodrguez
Adrados,elmiedoylaangustiaqueenvuelvenalhroeenmomentosdecisivos
puedeservircomofuncinmoral.Sibienlainjusticiaarranca,paraEsquilo,de
lacegueraydelerror,deahsepuedenextraerconclusionesdeunpensamiento
todavapremoral.Perono,msbienEsquiloesunpoetaciudadanoparaquien
elxitodelaciudadyelsertilparalamismasoncriteriosdecisivos.Elideal
culminaenlavirtuddelajusticia,protegidaporlosdioses.Ylajusticianoslo
la prosperidad y el xito. Agamenn conquista Troya manteniendo ideales
aristocrticos,portanto,nolohacedemodojusto.
La idea esqulea de la justicia tiene que ver con la creacin de un nuevo
ordenhumanoquesupereeldilematrgico.Peroestasuperacinnoslotiene
que ver con el castigo de la injusticia de los dioses, sino tambin con la
inestabilidaddeldestinohumanoquecontinasubsistiendo,porquelajusticia
humananoespura,siemprecomportaalgnatisbodehbris.
A todo lo ms que se puede llegar Esquilo es a la justicia como
conciliacin entre autoridad y comunidad. La justicia debe tender a fijar

relacionesentrelosmiembrosdelaciudadsobrelabasedesuesencialigualdad
basada en la naturaleza humana, y no ponerla al servicio de una clase
determinada.
LaideadejusticiaenEsquiloimplica,pues,feyconfianzaenlasolucin
deldenominadodilematrgico:cualquieraccin,pormuybuenasintenciones
que posea, desemboca en la hbris. La conciliacin o final feliz de tal dilema
aparece claramente expuesto en sus tragedias. Por ejemplo, las suplicantes
matarn a sus maridos, pero una de ellas, Hipermestra, respetar al suyo y
cumplirlaleydelamorydelareconciliacinentrelossexos.EnLossietecontra
Tebas, supuestamente no hay final feliz ya que es una autntica tragedia al
morirlosdoshermanos,EteoclesyPolinices.PeroloimportanteparaEsquiloes
quelaciudad(Tebas)sesalva.Porotrolado,elenfrentamientoentrePrometeo
- 241 -
con Zeus acaba en una cierta conciliacin ya que despus del conflicto
permanecenenlahumanidadlosbeneficiosquePrometeoconsigui.
Precisemosculeslasituacin:Esquilotratdesuperareldilematrgico
alnoconformarseenunasimpleafirmacindecontrarios.Estasntesissuperior
es la leccin que lanzan sus obras a la plis, esto es, un estado de equilibrio y
concordia,unidealdedemocraciaparasupoca.
En otro sentido, el rasgo esencial de la justicia, dice Rodrguez Adrados,
consisteenqueseencuentraestrechamenteligadaalaideadepiedaddebidaa
losdioses;todainjusticiaesimpiedad.Perolosdiosesnoactanjustamentepor
arbitrariedad,sinoporrazn:sujusticiaesconcebidacomorazn(1998:141).
Tambinocurreque,lejosdelidealagonal,unasociedaddondeelhombre
puedaserfuentedecompasinespositiva.Prometeodefiendeunacausajustay
provoca la compasin. As, la justicia busca tambin un equilibrio que
reconozca tanto el principio del poder como ciertos derechos humanos
fundamentales y tiene una base religiosa y compasiva, y, por tanto, no slo
racional.
La justicia es una conciliacin entre libertad y autoridad, entre derechos
humanos y exigencias de la comunidad. Por tanto no hay en Esquilo un

conflictoentrepersonassinoentreideasqueseencarnanenhombresydioses.
Lasfuerzasdelajusticiasevanabriendopaso,uniendoenunordenarmonioso
elementos hasta ahora contradictorios. Zeus y Prometeo, supuestamente, por
algunosdatosqueseconocen,alfinaldelatriloga,cedenyseconcilian.EnLa
Orestiada un tribunal ana castigo y razn. Tambin el mundo moderno,
conciliador,actafrentealaleyendaheroica,repletadeviolenciaymuerte.
Los sofistas actuaban por intereses ms que por principios, Esquilo, al
contrario, parte de unos valores absolutos, eternos, aunque acten

histricamente:chocanlaautoridadylalibertad,laleyylapiedad.
Por ello, concluye Rodrguez Adrados, la democracia que propugna
Esquilo es religiosa, porque en un mundo divino estn anclados sus valores

decisivosydeldependelaconciliacindeesosvalores.
Hayunacreenciaenla excelencia deunordenqueridopor losdioses,al
serviciodelcualestnlascontradiccionesdelarealidad.Aesteordenaspirael
hombre,yhayleyesyprincipiosdeorigendivinoquepuedenayudar,perono
hayresultadosinfalibles,nosepuedeperfilar,porbuscarunaterminologams
actual,unafilosofadelahistoria,porquehayfuerzas,comolahbris,queestn
- 242 -
continuamente acechando en los resultados, ya que el progreso depende de

fuerzasimprevisibles.
De ah que el triunfo sobre la hbris sea un acto mitad racional y mitad
afectivo,mitadhumanoymitaddivino(RodrguezAdrados,F.,1998:154).
Analizando en profundidad el dilema trgico que envuelve la existencia,
podemos decir que Esquilo cree, con una fe religiosa y racional, en la

posibilidad de su superacin. Ms adelante, los sofistas seguirn esta misma
lnea de reflexin aunque envuelta en el mbito laico y racional, huyendo de
todo tipo de fundamentacin religiosa. En Esquilo, el matiz religioso de la
justicia (aunque no exclusivo) es fundamental: quienes condenan los actos
imposson,enprimerlugar,y,sobretodo,losdioses.
Pero dentro de esta creencia, Esquilo admira la sabidura y el progreso
humano (siente devocin por Prometeo), pero tiene miedo de que el hombre,
abandonadoasmismo,choquepororgulloconlosprincipiosdivinos.
Esquilo defiende, como muestra Rodrguez Adrados, una especie de
democraciareligiosa,basadaenelrespetoaunlmiteojusticiadefendidapor
losdiosesyqueincluye,conlalibertadylaelevacindetodos,comprensiny
perdn (1998:157). Pero, al mismo tiempo, salvaguarda tambin la
racionalidad y la valoracin del principio de autoridad de la nobleza,
considerada como independiente del pueblo, pero aceptada libremente por l.
EltiranoClstenesseraunbuenejemploparaEsquiloeslaculminacindel
idealagonalyheroico,frenteasteestelpueblo,quetambintienesuvozy
suopinin.Esquilonohabladeigualdadsinodereconocimientodeunorden
(voluntad divina), pero eneseorden debedehaber siempre un respeto por el
msdbil.
Esquilo lanza indirectamente una teora democrtica. Para ello pone a la
tragediaalserviciodelaciudad,paralasuperacindelosconflictossociales.En
LaOrestiada,porbocadeAtenea,llamaalosciudadanossobrelanecesidadde
noalterarelordenconseguido,elqueestetrgicoconsiderabacomoelmsalto
estadio al que se poda aspirar. Algo as como ese fin de la historia escrito
muchosaosdespusporFukuyama.
- 243 -
3.5.4.5.Lapaideaesqulea
Qu consecuencias tiene todo los sealado sobre Esquilo para la
determinacindeunapaideademocrtica?
Primeramentehabrquesealar,comohaceJaeger,quesiPndaroanhela
larestauracindelmundoaristocrticoentodosuesplendor,deacuerdoconel
espritudelasumisintradicional,latragediadeEsquiloeslaresurreccindel
hombreheroicodentrodelespritudelalibertad(1992:225).
Esquilo es, segn Jaeger, el estadio intermedio entre un pensamiento
aristocrticoyPlatn.Ensuobra,lasleyestradicionalessonconcebidasdesde
el punto de vista de las convicciones de la actualidad. He aqu algunos
ejemplos. Ahora ya es lcito decir que Pelasgo, el rey que aparece en Las
Suplicantes, es un hombre de Estado moderno, cuyas acciones se hallan
determinadasporlaasambleadelpuebloyapelaaellacuandoseenfrentaala
gravedad de una decisin. Agamenn no obtiene la gloria de un hroe
homrico, sino que se ve tocado por la hbris. Prometeo es una mezcla de
poltico y sofista. En Siete contra Tebas omos a un general moderno dando
rdenes a su ejrcito. O en el juicio de Orestes, en Las Eumnides, la justiciase
imponesobrelaLeydelTalin.
Es incuestionable que en las obras de Esquilo, como decamos antes, las
fuerzas sobrehumanas toman la accin de las manos de los hombres, pero

tambinsereflejalaconexincasualentreladesventuraylaculpadelhombre.
Porque los errores que conducen al hombre a una ruina son efectos de una
fuerza que nadie puede resistir. Ello produce una cada vez ms clara
autoconciencia humana, la que se ve ante su voluntad frente a los poderes de
vienendeloalto.Porloqueseiniciaunaparticipacineficientedelhombreen
el propio destino. Precisamente esa experiencia del destino humano es lo
especficamentetrgicoenEsquilo.
Si en Homero lo divino se halla libre de culpa de la desdicha humana,
Solnhabacontrarrestadostaenlafeenlajusticiahumana,yaque,paral,la
justicia era principio inmanente en el mundo cuya violacin deba vengarse
necesariamenteyconindependenciadelajusticiahumana.Pero,enEsquilo,en
elmomentoenqueelhombreadquiereconciencia,participa,enbuenamedida,
en las responsabilidad de su desdicha. Y, al mismo tiempo, aumenta la
importancia de la divinidad que se convierte en guardadora de la justicia que
gobiernaelmundo.
- 244 -
Esto ltimo no est exento de queja en algn momento, como hace
EteocleseneliniciodeSietecontraTebascuandodice:
En efecto, si logrramos xito, la gente dira que lacausadeello es un dios;

perosi,alcontrarioloquenosuceda,ocurreunfracaso,Eteocles,nicoentre
muchos, sera cantado por los ciudadanos con himnos, sin cesar repetidos, y
lamentaciones(v.5).
Yporahquedareflejadalaambigedadenestetemaqueguardasiempre
Esquilo,porqueelpropioEteoclesdiceacontinuacin,enelmismoparlamento:
Ojal que Zeus Protector sea lo que dice su nombre para la ciudad de los
cadmeos!.
S, parece que hay dos responsabilidades en todo, pero si seguimos los
pasosdelmismoEteocles,descubriremosaunEsquilomsapegadoalatierra
quealasdivinidades.Porque,mientraselcorodemujeresselamentaantelos
diosessobrelospadecimientosdelaciudadasediadaporPolinices,Eteoclesles
llegaapreguntar:eslomejoreso,loquesalvaralaciudadydarnimoa
un ejrcito que est sitiado? Andar gritando y vociferando postradas ante
estatuasdediosesquesonprotectoresdenuestraciudad?(v.190).
Despus tacha a esta actitud de las mujeres de huidiza, y de infundir
temoralosciudadanosmatandosunimo,paradespusdecir:Rogadquela
torre nos ponga a cubierto de lanza enemiga, porque tambin eso es cosa que
viene de dioses; sino que hay un dicho que afirma que abandonan los dioses
una ciudad cuando es conquistada (v. 215). Eteocles tiene claro que slo una
buenaestrategiayunbuennimodelosguerrerospuedensalvarlaciudad,ysi
lograntriunfar,realizarsacrificiosalosdioses.Peronoantes.
Verdaderamente es el esfuerzo humano necesario, incluso aunque no se
logrenlosobjetivos.Oentodocaso,medianteeldolor(quenoesunfin,sinoun
camino, como puntualiza Rodrguez Adrados) se aprende la ley impuesta por
Zeusaloshombres.Eldolorescorrectivodelahbris.Eldolorllegafinalmente
a la inteligencia, la sntesis entre fuerza y compasin. Recordemos que la
originalidaddeEsquiloesquefundaunsistemademocrticoporlaconciliacin
devaloresque,ens,tiendenaexcluirse.
El dolor lleva consigo, pues, la fuerza del conocimiento, proporciona
enseanza,esunapaidea.Unconceteatimismoque,segnJaeger,exigeel
conocimientodeloslmitesdelohumano(1992:240).
- 245 -
Para Soln la hbris provoca una reflexin intelectual sobre la
insaciabilidaddelapetitohumano,enEsquiloeselpathosdelaexperiencia,de
la seduccin demoniaca y de la ceguera humana, que le conduce
irremediablemente al abismo. La divinidad es sagrada, justa, y lo trgico del
hombre ocurre por su ceguera. Por ello la idea de destino en Esquilo, dice
Jaeger,sehallacomprendidaenlatensinqueseproduceentresucreenciaen
la inviolable justicia del orden del mundo y la emocin que resulta de la
crueldad demoniaca, por la cual el hombre se ve conducido a conculcar este
ordenyalsacrificionecesariopararestablecerlo(1992:240).
Solnpartedelprincipiodequelainjusticiaestenlasociedadyporello
buscadndehallarsucastigo,Esquilolohacedelaexperienciaemocionantedel
hombre.Porsuntimaconviccin,enbuscadelaraznsuficiente,llegasiempre
alacreenciaenlajusticiadeladivinidad.
EnLaOrestiada,lavenganzadesangreacabasiendovencidaporlagracia
divinaqueestableceunnuevoordenlegal.
Peroellonosllevaaunaantinomia,yaque,comodiceJaeger,
alladodelavalidezdelajusticiamsalta,cuyopodernoesposiblejuzgaren
elsentirdelpoetaporlossufrimientosdelindividuo,sinoporsureferenciaala
totalidad, se halla el espectador ante la impresin humana de la accin
ineluctable del demonio que conduce su obra hasta su duro fin y abrasa a
hroes,comoEteocles,quelodesafanconactitudgrandiosa(1992:240).
Esto produce una novedad en la conciencia trgica. Un hroe como
Eteocles, con una aret alta, acaba trgicamente. Pero con su cada salva a su
patriadelaconquistaylaesclavitud.As,laluchaconeldestinoacabaconel
conocimientoliberadordeunagrandezatrgicaquelevantaalhombredolorido
aunenelinstantedesuaniquilacin.Eteocleshacadocomounhroe,perosi
suseoronisuvalorguerrerosonlafuentedelatragedia,lotrgicovienede
fuera.
EnPrometeo ocurrelo contrario,porquesusfaltastienensuorigen enl
mismo, en su naturaleza, en sus acciones. Para una mentalidad antigua,

Prometeo sera un malhechor castigado por haber robado el fuego a Zeus, en
Esquiloeselgermendeunsmbolohumanoimperecedero.
Finalmente, nuestra conclusin es la que sigue: Esquilo defiende una
democracia religiosa, basada enel respeto aun lmite ojusticia amparadapor

losdioses.Lajusticiaseencuentra,enEsquilo,relacionadaconlaideadequees
- 246 -
grataalosdioses.Todainjusticia,segnEsquilo,esasbeia(impiedad),yaquela
justiciaesdefendidayqueridaporlosdioses.Laideatradicional,portanto,de
la justicia como lmite y medida en el obrar por temor al castigo divino sigue
estando presente en todas las tragedias de Esquilo. Pero, hay, adems, otros
elementos en la idea de Justicia de Esquilo que se separan de lo tradicional y
que nos muestran la relacin clara existente entre sus tragedias y la nueva
situacin democrtica, es la relativa a la igualdad universal: la injusticia es
cometerviolenciadelfuertefrentealdbil.Tambinlajusticia,paraEsquilo,es
conciliacin entre autoridad y comunidad, y, por ltimo, fe y confianza en la
solucindeldenominadodilematrgico.
Esquilo,enrealidad,intentadescribirunestadodeequilibrioyconcordia,
dentro de una idealizacin de lo que deseara que fuese la democracia de su

poca. Pero, adems, la democracia precisa de unos cimientos, de unos
principiosactivos,estoes,deunasreglasbsicasquerigensufuncionamientoy
solucionanconflictos.Olosconcilia,comosiemprebuscaEsquiloensusobras,
yenlademocraciadesupoca.
Para lograr ese ideal (la democracia) es necesario que haya inteligencia
tanto en el rey como en el pueblo, la que acaece en Las suplicantes. Por ello,
segnRodrguezAdrados,yyacomodesenlacedelcaptulo,launindeesta
conducta inteligente con la piedad para con los dioses y la compasin por el
dbil que a su vez ha de aceptar la existencia de una autoridad es la
verdaderajusticia(1998:143).
3.5.5.Sfocles:traslavirtud
LavidadeSfoclesvadelao496hastael406a.C.Subiografacoincide
con el momento ms exuberante y a la vez ms convulsivo de Atenas: con la

consolidacindelImperioticoydelademocracia,ascomoconlaprolongada
ycruentaconfrontacinentrelasdospotenciashegemnicasdeGrecia,Atenas
y Esparta, disconformes entre s por tradicin, carcter, objetivos y regmenes
polticos. Es decir, Sfocles vive los aos de esplendor de la democracia
atenienseylosaosdedecadenciaapartirdelaGuerradelPeloponeso.
En Sfocles, un renovador de la tcnica de la tragedia25, encontramos la
confluenciadedosvertientesdelaactividaddelaplisgriegadondesepercibe
ASfoclessedebelaintroduccindeuntercerpersonajeenlaescena,loquedabamayorjuegoal
dilogo,yelhechodedotardecomplejidadpsicolgicaalhroedelaobra.
25
- 247 -
una analoga entre las reuniones de la Asamblea y las representaciones en el

teatroslodistantesapocomenosdeunkilmetro.Sfoclesesunhombrede
teatro, pero a la vez est siempre dispuesto a asumir responsabilidades
polticas, viviendo plenamente comprometido con la Atenas democrtica, la
Atenasdondelossofistasconformansuentramadointelectual.
3.5.5.1.LossofistasyPericles
Elmovimientosofista,presenteenAtenas,durantelapocadePericles,y
queviveSfoclesentodasuintensidad,presentadosmomentos.Elprimerose
correspondeconladenominadaPrimeraSofstica,cuyorepresentanteprincipal
es Protgoras (481411 a. C.) y es la que entronca con la poca de Pericles; el
segundo,relucirsupensamientodurantelaGuerradelPeloponeso(431404a.
C.), cuyos representantes principales sern Hipias, Antifonte o Calicles,
pensadoresquepersonificanunasignificativamudanzadeideasconrespectoa
lasdelprimermovimiento.
Unavezpresentadoeltema,nosubicamosenconsonanciaconlateorade
Rodrguez Adrados, quien defiende el papel democrtico de la sofstica,

alejando de ese modo la visin tradicional de considerar a los sofistas como
simplesimpulsoresdelrelativismo.Esimportanteconstatar,eneseaspecto,lo
quesealaRodrguezAdradosyaque,segnl,atravsdelossofistasdeesta
primera ilustracin se produce un impulso racional de las teoras sobre el
hombre, la sociedad y la poltica que favorecen el desarrollo de la democracia
(1998:161).
La consolidacin democrtica no se produce de golpe, sino que, como
todas las transiciones polticas y sociales, se va plasmando paulatinamente,

como un proceso gradual de revisin e integracin en el nuevo marco de
convivencia.
Estosedebeenparte,segnRodrguezAdrados,alafedelossofistasen
el hombre y en la razn. Por un lado, rompen con la educacin tradicional a

basedeimitacindehroesdelpasadoporunaformacinracional.SiEsquilo
haba hablado de una conciliacin de clases y poderes al servicio de la
comunidad,ahoralasofsticacreepoderahondarenlaaretovirtudpolticade
los ciudadanos al servicio de esa misma comunidad, explicando las normal
segnlascualesfuncionaatravsdelapersuasin(1998:167).
- 248 -
Aqu est la clave de la crtica a dicha persuasin, porque los sofistas
propugnanlapersuasincomounanecesidaddelhombrepolticoquedebede
convencerynoslodetentarsupuestoporunaherenciafamiliar.Estoesbsico
paraperfeccionarelordendemocrtico,comoelhechoapuntadoanteriormente
sobresucreenciaenlanaturalezahumana.
Laprimerailustracinsofstica
SiEsquiloabogaporunateorademocrticaquetieneunabasereligiosa,
esta posicin ser rebatido por Pericles y los sofistas, quienes creen poder
prescindir del fundamento divino del orden social y poltico basado
simplementeenlanaturalezahumana.
No obstante es de la naturaleza, segn los sofistas, de donde nacen las
capacidades tcnicas y la capacidad racional (lgos). Los sofistas, adems,

destacan los rasgos humanos comunes de los hombres, por encima de las
diferencias; y dentro de ellos los cooperativos o positivos y no slo los
negativos, los que se producen por la hbris. Combaten con la moral agonal
desde el plano exclusivamente humano ya que, por ejemplo, creen que todos
los hombres estn dotados de virtud poltica (Protgoras). Por ello,
interpretandoaProtgoras,laciudadesunorden,yestambinunaagrupacin
de hombres que tienen entre s un sentimiento de comunidad y amistad; la
ciudad, en fin, est fundada desde caractersticas inherentes a la naturaleza
humana.
ParaProtgoras,laigualdadhaceposibleunaconciliacinentreposiciones
contradictorias.Tanesasqueensubaseestencomprenderlarelacinentre
los ciudadanos como amistad entre iguales. Los sofistas puntualiza
Rodrguez Adrados creen posible un perfeccionamiento de la naturaleza
mediantelaenseanzadeunanuevanaturaleza(1998:185).
Ynosloeso,lossofistashacentriunfarunanuevavirtud:lasabidura.Se
trata en definitiva de una cualidad esencial para el xito del poltico, el cual
deber persuadir, es decir, convencer con argumentos. El xito aristocrtico
cambia, por tanto de sentido, ya que ahora el hombre poltico ha de llevar a
efecto sus planes, que supuestamente defiende como los ms tiles para la
ciudad, mediante la fuerza del lgos. Por ah aparece la idea del triunfo del
argumentofuerteporqueelsabioeselhombresuperiorenvirtudyelque
imponesusideasparaelgobiernodelaciudad.Lossofistas,engeneral,elogian
- 249 -
a la democracia como un sistema de gobierno adecuado a la naturaleza

humana.
Otra interpretacin que nos interesa es la de Jaeger, quien tambin se
posiciona frente a interpretaciones tradicionales surgidas desde la perspectiva

socrtica.Sinirmslejos,Jaegerdefiendelanotabilidaddelossofistaspreviaa
la Platn. Entre otras cosas, porque los sofistas fomentan, hacen consciente la
estimacin por el saber y la inteligencia, es decir, el aspecto intelectual del
hombresesita,porprimeravez,enelcentro(2004:268).
Segn Jaeger, en los sofistas la palabra paidea alcanza la referencia ms
altadelaarethumana.Yelloseproduceporquedesdesuperspectivasetrata
de ser conscientesdel caminoquedebe realizarlaeducacin para llega a ella.
No obstante, como sigue sealando Jaeger, la nueva sociedad urbana y
ciudadana tena una gran desventaja frente a la aristocrtica, puesto que,
aunqueposeaunidealdelhombreydelciudadano,ylocreamuysuperioral
de la nobleza, no tena un sistema consciente de educacin para llegar a la
consecucindeaquelfin(2004:263).
De ah que se precisara una educacin que satisficiera a los ideales del
hombre en la plis. En este camino nace, para Jaeger, una nueva aret, al
considerar a todos los ciudadanos libres de Atenas como descendientes de la
estirpeticayhacerlosmiembrosconscientesdelasociedadestatal,obligadosa
ponersealserviciodelbiendelacomunidaddesangre.Laideadeeducacin
nace,pues,delasnecesidadesmsprofundasdelavidaencomn,deahque
seantegramentepolticopedaggica(Jaeger,W.,2004:264).
Lossofistas seplanteancuestiones talescomolarelacinentre libertad y
autoridad, de ah la ya mencionada educacin de los polticos, es decir, la

formacindeminorasdirectivasnecesariasdentrodelgobiernodeldmos.Por
ellopuntualizaJaegerelfindelmovimientoeducadordelossofistasnoesla
educacin del pueblo, sino la de los caudillos, ya que quienes pretenden ser
directoresdelasociedaddebenformarseparalapoltica.
Con esto descubrimos que la facultad oratoria es uno de los principales
elementos educativos. Hay que recordar que en la ciudad democrtica, las

asambleas pblicas y la libertad de palabra hicieron que las dotes oratorias y
persuasivasfueranfundamentales.
Laeducacinticopolticaeslaesenciadelapaideasofista,medianteella
pretendenejerceruninflujoenlaactualidad,inclusocreyendoquelasfaltasde
loshombresquecastiganlasleyespuedenevitarsemediantelaeducacin.Pero
- 250 -
noslolajusticiapunitiva,sinoelEstadoenteroes,paraProtgoras,unafuerza
educadora. Los sofistas, de ese modo, exponen por primera vez la tarea
educadora en Estado, dndole el papel de gran organizacin instructora. El
Estado, pues, se encarna en dos polos: poder y educacin. La exigencia de la
consagracin de la vida individual a los fines del estado presupone que estos
finessehallanenconcordanciaconelbienestarbienentendidodeltodoycada
una de las partes. Para Protgoras, la educacin del Estado tiene el fin de la
justicia.
La educacin es una fuerza que permite cultivar la naturaleza humana.
Porellolossofistascreenquesiunanaturalezaescasamentedotadarecibelos
cuidadosadecuadosmedianteelconocimientoyelhbito,puedecompensarse,
enparte,susdeficiencias.Deigualmodo,unanaturalezaexuberantedecaesise
pierdeyseabandona.
Endefinitiva,paralossofistas,laigualdaddelanaturalezahumanaprima
sobre la idea de la conciliacin de intereses, un conflicto bien presente, como

vimosenlaobradeEsquilo.Ladiferenciaestribaenqueelelementoreligioso
se encuentra ausente de ideologa del sofista. nicamente el hombre, con el
poder de su razn, se basta para hacer frente a los problemas de la sociedad.
Esciertoquellegarelmomento,comoveremos,enqueelusoexclusivo
delaraznacabarporconduciraladefensadelmspuroindividualismoya
ladoctrinadeldominiodelmsfuerte,perodemomentoquedmonosconuna
conclusin de esta primera fase, la que tiene que ver con la imagen de los
sofistascomohumanistas,creadoresdelconceptodecultura.
ElidealhumanodePericles
En la ya mencionada oracin fnebre que Tucdides pone en boca de
Pericles, podemos observar que hay un ideal humano y una prctica poltica
unidos. Un ideal que est repleto ms de prxis que de teora propiamente
dicha, ya que se ve forzado a descender a detalles concretos al enfrentarse de
modocasidirectoconlarealidad.
Dichoidealquedabienexplicadoenelsiguientegrupodeconceptosque
sintetizamos
de
Rodrguez
Adrados
(aunque
aadamos
algunas
puntualizaciones de otros autores) para quien dichos conceptos pueden ser

conciliables ya que unas veces permanecen frente a frente y otras se influyen
recprocamenteyhastasemodificanmutuamente.
- 251 -
a)Igualdadyprestigio
Periclespropugnalaigualdadcompatibleconlasdiferenciasbasadasenel
prestigio. Por ello la isonoma sufre una restriccin. Si en las aristocracias la

igualdad de los nobles no impeda que entre ellos destacara alguno con una
virtud sobresaliente, tambin en el pensamiento democrtico de Pericles se
observa que hay grados de virtud, y que destacan determinadas personas por
suprestigio.
b)Libertadyley
En la vida pblica y privada cada uno vive segn su placer, pero sin
violar la ley que sigue siendo el rey de todos como en la sociedad

aristocrtica. Ahora, la diferencia de matiz estriba en que junto a las leyes
aparece la exigencia de un amplio margen de independencia en el
comportamientopblicoyprivado.
c)Trabajoprivadoydedicacinpblica
Enrelacinconloanterior,Atenashacecompatibleeltrabajoprivadocon
laocupacinenlavidapblica.Enelrgimenaristocrticoelnoblesededicaa
la actividad poltica, mientras el ciudadano comn slo puede optar por una
actividad puramente productiva, incompatible con la vida pblica. Ahora, se
ampla a toda la poblacin el privilegio de la clase noble, incluso como un
imperativo, ya que todo ciudadano debe de atender al autogobierno de la
ciudadosertildadodeintil.
d)Nivelmaterialyespiritualelevadoytrabajo
Pericles glorifica los recreos y los placeres (juegos, fiestas) y la
abundanciayellujo(edificiossuntuosos).Locualnoesincompatibleconel
trabajo, en todo caso se valora el descanso del trabajo y, de paso, se critica a
Espartaporhaberempobrecidoelidealhumanoconunadisciplinainnecesaria.
Esta apuesta da como resultado la bsqueda de la vida cmoda y libre como
valoresdelaciudad.
- 252 -
e)Raznyaccin
ElideariodePericlesnobuscaunaverdadabsoluta,sinounaoperativay
pragmtica que favorezca las conveniencias de la ciudad. Para ello su teora

precisadeunapolticainteligentequetengasloellmitedelaazarosafortuna,
o el inevitable elemento irracional. La razn, pues, no desenvuelta en una
verdadsinocomoeficacia,paralaprosperidaddeloshabitantesdelaciudad.
Tampoco las palabras de Pericles dan lugar a la concepcin de un valor
absoluto,aunquesecreaenvaloresvlidosparacircunstanciasdeterminadasy
enotrasgeneralesqueseconsideran,comohacenlossofistas,dependientesde
lanaturalezahumana.
f)Humanitarismo,pacifismoeimperio
Es importante percatarse de esta circunstancia: el humanitarismo
conseguido en el interior de la ciudad de Atenas nada tiene que ver con una
visindelapolticaexteriorimperialista,agresiva.SibienPericlesproponeuna
extensindemocrtica,esdecir,trasladarlaayudaaldbillatenteenlapoltica
interioralaexterior,obviaunarealidad,latendenciadelaAtenasdemocrtica
al imperialismo, a convertir a los aliados en vasallos y dominar las rebeliones
porlafuerza.
MacIntyreextraedeesteargumentounasconclusionesinteresantesqueno
debemos pasar por alto. Para l, este doble rasero, por utilizar trminos
actuales, significa que el mensaje que ofrece Pericles a los atenienses es, en
cierta medida, homrico. A los ojos de MacIntyre, Pericles ofrece una versin
distinta del thos homrico, pero todava es thos homrico. Al fin y al cabo
proponeunrelatodeAtenasmismacomofiguraheroica,ydesuciudadana
como la que le proporcionaba una participacin en aquella aret que antes
perteneca slo a los reyes (1994:64). Es decir, Pericles atribuye a los
ciudadanoscorrientesdeAtenasvirtudesquelosaristcratasgriegosanteriores
intentabanreservarparasmismos.
EstadeduccinlellevaaMacIntyreainteresarseporcuatrocuestiones.En
primer lugar subraya que en la Oracin Fnebre, Pericles pronuncia las

siguientes palabras: ser siempre el mejor y por encima de los dems, un
mandatoqueessimilar,segnMacIntyre,alqueexpresaPeleoaAquilesenLa
Ilada.Ensegundolugar,recuerdaqueelcultivodelaaretqueafirmaPericles,
- 253 -
no debe realizarse por el inters de ser virtuoso sino para la bsqueda, como
hemosvistoantes,deriquezasypoder.Unariquezayunpoderstaserala
terceracuestinquenoslosepersiguenporsmismos,sinoporelhonoryla
gloria;yalestimarelhonorylagloriadeAtenas,losateniensessecomportan
con respecto a su ciudadana y a su ciudad del mismo modo que se
comportabanloshroeshomricos(1994:65).
Yencuartoyltimolugar,siPericleshablademantenerlasuperioridad
frentealosvecinos,lohacedelmismomodoqueelhroehomricoconsideraba
loquepercibacomounintentodeimponerlmitesasuslogrosporpartedelos
dems,comounaamenazaquehabaquerechazar.
Loqueemergedeestasargumentacioneseselmododepensarateniense
segn el cual la justicia en la relacin de un ciudadano con otro ciudadano

dentrodelamismaplisseaunacosa,ylajusticiaenlarelacindelapliscon
losqueestnfueradeella,otra(1994:66).
La imagen periclea de Atenas, como puede observarse en esta
interpretacin,tendraqueverbastanteconlatradicional,aunconsiderandoa
un Homero transformado y utilizado novedosamente. Pero esto nos conduce
otravezalaapreciacindequelademocraciaateniensellevaacuestasmuchos
aspectosheredados,locualenciertamedidasiguereafirmandonuestrotrabajo,
porque nos conduce a una conclusin concerniente a la pertinencia del arte
trgico donde acontecen asuntos profundos relativos a la democracia y al
hombre.
Paremosestacuestinysigamosconlalneadelosacontecimientos,para
revelar un ltimo pensamiento a raz del discurso de Pericles y que ya no

admite equilibrio de dos trminos. Nos referimos al hecho de no ofrecer
concesinalgunaalamentalidadreligiosa,yaque,comoocurreenlasofstica,
en el pensamiento de Pericles predomina el punto de vista racional. A fin de
cuentas la idea democrtica tiene como eje una fe en el hombre como ser
racional que es un sustitutivo de la fe en los antiguos dioses. La leccin
aprendidadesdeestasideasestriba,comoyahemosadvertidoreiteradamente,
enqueelhombrepuedecrearseunahistoriayunavidadepors.
3.5.5.2.Lanegatividaddelhombre
A diferencia de la perspectiva que histricamente se da a Pericles, es
frecuenteleerlaobradeSfoclesdesdeunpuntodevistanadafavorablepara
- 254 -
elhombre,niparalavidademocrticaateniense.Ynofaltanrazonesparaello.
Porque si observamos a sus hroes, descubrimos enseguida que todos sufren,
de una manera u otra, un padecimiento mximo a raz de sus acciones. La
bsqueda de la verdad en Edipo acaba en catstrofe; Deyarina, queriendo
recobrarelamordeHeracles,lecausalamuerte;elsentidodelhonordeyax,
alversedeshonradopormatarcarnerosenvezdeaqueos(estepersonajepodra
ser considerado como el primer Quijote de la historia literaria), le lleva al
suicidio. Tambin el hroe triunfador, o herona en este caso, que acta de
acuerdo con la voluntad divina, como Electra, ha de pasar por el sufrimiento
mximo. O Antgona que, a pesar de su posicionamiento moral, acaba en un
tristeytrgicosuicidio.
Si,porotrolado, observamoselfinaldeEdipo,enunasdeclaracionesdel
Corifeo,quedartodoaclarado:
Oh,habitantesdemipatria,Tebas,mirad:heaquaEdipo,elquesolucion
losfamososenigmasyfuehombrepoderossimo;aquelalquelosciudadanos
mirabanconenvidiadesudestino!Enqucmulodeterriblesdesgraciasha
venidoaparar!Demodoqueningnmortalpuedeconsideraranadiefelizcon
la mirada puesta en el ltimo da, hasta que llegue al trmino de su vida sin
habersufridonadadoloroso(vv.15251530).
La primera y apresurada conclusin de lo sealado podra ser que el
sufrimientoesconsustancialalhroesofcleo.Peroestaideahayquematizarla
ybuscarleelsignificadoprecisoparahallarsuposiblepaideaysurepercusin,
silahay,enelmbitopoltico.
3.5.5.3.Elpoderdivino
En primer lugar habra que advertir que Sfocles defiende una imagen
teocntricadelmundo,inclusodeformamsradicalqueEsquilo.Noenbalde,
el xito o fracaso de sus hroes se debe a una actuacin divina. En realidad,
Sfoclestienelavoluntaddeexplicar,desdeunplanodivino,todoelacontecer
humano.Lodivinoesconcebidocomounidadyasuinflujoseatribuyeatodo
el acontecer. Lo divino condiciona la accin humana porque se trata de un
orden que debe aceptarse. A fin de cuentas es el ms conveniente para el
hombre.Sfoclesadmitequehayunaseriedeleyesdivinasqueactansiempre,
- 255 -
alacortaoalalarga,esdecir,unorden.Esteorden,comodiceH.D.F.Kitto,
esaceptadoperoellonoleprivadelaconsideracindecruel(1958:59).
Accin humanas y divinas corren paralelas. Por ejemplo: todo lo que
sucede en Electra se comprende desde el punto de vista humano, pero, al

mismotiempo,Clitemnestramereceuncastigodivino.
Estacertidumbretanclarallevaconsigounaprimeracomplejidad,yaque
ningn trgico como Sfocles ha creado tantos personajes rebeldes. yax

desafa la decisin del ejrcito al entregar las armas de Aquiles a Odiseo;
AntgonainfringelasleyproclamadaporCreonteyentierraaPolinices;Electra
y Orestes se rebelan contra el injusto asesinato y adulterio de su madre;
Filoctetes se opone a la voluntad de todos los griegos; Edipo se insubordina
contra los orculos. S, todos son rebeldes, pero, porvolver al discurso inicial,
todos acaban, como aquel que dice, en una psima situacin. La grandeza de
Ediposereduceanada,amedidaqueseafirma,encontrasteconlasuya,lade
losdioses.
Parece claro, pues, que los personajes de Sfocles son trgicos por ese
motivo. Pero, desde nuestro punto de vista, hay algo ms. No obstante,
podemosobservar,comohaceRodrguezAdrados,quelaaccinhumanaenla
obradeSfoclesesmscomplejadeloquepuedeparecerasimplevista.
3.5.5.4.Elbienyelmal
Sfoclesexponeelconceptodebienydemalalaluzdelafatalidadyde
lasleyesdivinasycivilesquegobiernanalhombre(Pandolfi,V.,2001:51).Sus
personajes llegan a ser culpables sin culpa, es decir, sin ser conscientes de su
culpa.Sinembargo,comoocurreconlossofistas,elobjetivodeSfoclesestriba
enexaminarlosmalesdelmundoydesentraarlosatravsdeundebatemoral
sobreloscomportamientoshumanos.
Por ello no nos debiramos conformar con mirar directamente una
moralizacin del acontecer de sus hroes, sino que precisamos de un

conocimiento de dicha vida problemtica en la que est implcito el mundo
divino.
De ah que, segn Pandolfi, Sfocles plantee sus historias desde esta
constatacin, con lo cual el problema tico adquiere una perspectiva que

sobrepasaloslmiteshabitualesdelasconsideracionesmorales,porqueelbien
y el mal se identifican con los efectos y no con la voluntad que los produce.
- 256 -
Edipo provoca el mal sin conciencia de hacerlo; Deyarina mata a Heracles sin
querer(2001:52).
Peroantesdelafatalidadfinal,ahestlaclavedelasunto,lospersonajes
sofcleos llegan a encontrarse con una libertad interior: la decisin por la

bsquedadelaverdaddeEdipo;ladecisinirrevocabledeAntgona.
Y cuando acontece la fatalidad a pesar de esa libertad interior, qu
ocurre?, qu papel moral les queda a estos personajes? Si lo dicho

anteriormenteeslaclave,ahoraentramosenunpasoadelante.
Para ello se hace preciso valorar muchas interpretaciones que rompen la
visinpesimista,lasqueintentansalvaralpersonaje(alserhumano)dedicha
fatalidad,buscandoalgoquenosreconfortecomoespectadores.Entodocasola
estrategiaesbuscarunaexplicacinquehagaquetodoacabe,sinoenunHappy
End, al menos salvando cierta dignidad humana, y as evitar lo que aos
despusdirelReyLear(Shakespeare):Paralosdiosessomoscomolasmoscas
paralosniostraviesos.Nosmatanpordiversin.
EnestecaminoestaraJosVara,paraquiensilainteligenciapuedeserel
origendetodoslosmales(Edipo),yeldesenlacenoestdeterminadoniporla
insolencia (ni siquiera yax, quien s pudiera parecerlo), ni por un hecho
inmoral, sinoporcierta inocencia atenta nicamentealhonor(2000:326).De
ahqueVarahabledeunaespeciedesaberdelavida,yaquelainocenciaconla
que empiezan su andares los personajes sofcleos no le va bien a este mundo
pcaro,enelquehastalosdioses(comoAteneaenyax)provocanladecisin
del hroe de quitarse la vida. Pero, siguiendo con esta posicin, la opcin de
estospersonajesnoesunactodedesesperacin,sinodereconquistadelhonor.
Porelloelpersonajesofcleo,segnVara,nopersiguelafelicidad,sinola
salvacin,queesalgobiendistinto,puessuactitud,comodemuestranloscasos
deEdipo,Antgona,DeyarinaoFiloctetes,noconllevalafelicidad,sinotodolo
contrario, sangre, sudor, lgrimas y hasta la muerte. Pero el honor queda
salvado.Porque,comosiguediciendoVara,sielverdaderomanantialdel que
fluye la fuerza dramtica de los acontecimientos radica en la lucha desigual
emprendida por Edipo contra el destino, el fracaso final, paradjicamente,
significasuvictoria(2000:338).
Unainterpretacinquetienesuexplicacin.Porque,paraVara,elEdipo
gloriosodelcomienzoparecequeescondelarealidaddelavida,encambioel
Edipo ciego del final es el que de verdad emite una luz difana sobre el
verdaderosentidodelavida(2000:338).
- 257 -
Por esa misma senda anda Lasso de la Vega cuando seala que en las
obrasdeSfoclessucedeloquetienequesucederpero
noesposibleaceptarlacmodaactituddecreerqueenEdiposehacumplido
la sentencia justa por un crimen no cometido, sino ms bien habra que
observar la grandeza que emerge en l despus de haber sufrido sin razn
(1970:45).
Quiere decir Lasso que los protagonistas de dichas obras viven el
sufrimientoconhonduraycasisiempreconaplomo,ydescubren,finalmente,a
travsdeunalumbramientodoloroso,lomsverdaderoqueenellossealberga,
elhallazgodesupropiaalma,delomsntimodeella.
Es dentro de esta estela por donde tenemos que desvelar el
posicionamiento de Sfocles sobre la democracia y su posible paidea

democrtica. No por ello, pretendemos alumbrar un optimismo donde no lo
hay,porque,interpretarnosignificadarlavueltaalascosas,entodocasodarle
vueltas,sinperderelsentidooriginal,parahallarlarazdeloquetratamosde
explicar. De ah que en lo que sigue no queramos escapar de una evidencia:
para Sfocles, la justicia divina es opaca y arbitraria. Lo cual nos lleva a otra
indagacinpertinente.SienEsquilolaaccinhumananotiene,ens,bastante
fuerza para prescindir del poder de los dioses, ni suficiente autonoma para
concebirseplenamentealmargendeella,Sfocleslahaperdidoporcompleto?
Parece que s, porque si entramos en asuntos de orculos, como hace
Sfocles en Edipo, slo podemos aventurar que las cuestiones humanas son
verdadero enigmas, o como cuestiona Vernant, cmo podra comprender
Edipoquesereferaasmismoeseenigma,cuyosentidonoadivinarmsque
descubriendoserlocontrariodeloquecrea[],noeljusticiero,nielsalvador
delaciudad,sinoelcriminal?(2002a:41).
Estamos,pues,inmersos,eneltema,apuntadoencaptulosanteriores,de
la voluntad, ya que la libre voluntad del sujeto no puede sustraerse de una

voluntadquevienedelmsall.
seesellugarenqueintroduceasushroesSfocles:alnoserdueosde
sus actos, corren siempre el peligro de caer en la trampa de sus propias

decisiones. Ya Esquilo situaba el origen de la accin a la vez en el hombre y
fueradel,porelloelmismopersonajeaparecaunasvecescomoagentecausa
y fuente de sus actos, y otras como impulsado, inmerso en una fuerza que le
- 258 -
sobrepasayle arrastra.En Esquilo,pues, lacausalidaddivina y la humanase

mezclabanperonoseconfundan.
EnlaobradeSfocles,estasituacinseradicalizaaldarunmayorvalora
la causalidaddivina: eslaquemarcalacausalidadhumana.Escierto,cuando
Edipo mata a su padre y se casa con su madre sin saberlo y sin quererlo, es
juguete del destino que los dioses le han impuesto desde antes de su
nacimiento. Por ello se pregunta el propio Edipo en un momento: Qu
hombre podra ser ms odiado que yo por la divinidad? No hablara con
lenguaje exacto al juzgar que mis desgracias provienen de un damon cruel?
(vv.816y828829).Elcorosehaceecodeestasdeclaracionesyporelloexpresa
lo siguiente: Con tu destino como ejemplo, s, con tu destino, desventurado
Edipo,noestimofelizningunavidadeloshumanos(vv.11931196).
El destino (damon)26 posee, claramente, un poder sobrenatural unido al
hroeydirigetodasuvida.Pero,comopercibeVernantdeformamuyaguda,
enunmomentodeterminadodichocorodicetambinquelossufrimientosms
dolorosossonlosescogidosporunomismo.Porloquehabraundestino,pero
tambin lo personalmente elegido. As, responde en otro momento Edipo,
cuandoelcorolesubrayaloterribledesusactosylepreguntaqudamonleha
empujado: Es Apolo el autor de mis sufrimientos atroces, pero nadie me ha
heridoconsupropiamano,sinoyomismo,desventurado(vv.13291332).
Si bien parece que la causalidad humana y la divina se unen, Vernant
descubre que hay un juego sutil del lenguaje en el que se opera un

deslizamientohaciaunaciertadecisinescogidaporEdipo(2002a:72).
Freud ya profundiz en este sentido, llegando a decir, en su conocida
teora sobre el complejo de Edipo, que este personaje, en su inexorable

progresin, en realidad lo nico que hace visible es su deseo de matar a su
padre yunirse consumadre.Un deseoescondido, porqueslocon pensaren
elloproduceespantoyculpabilidad,queasciendealaconcienciadeEdipoque
finga no haberlo sentido nunca. Est claro que Freud lo nico que hace es
introducirunateoradentrodeunaobra27,peroahoranoesmomentodeentrar
enella,sinoseguirpreguntando,conVernant,porestatensinqueseproduce
Aunque demos al trmino damon el sentido de destino, debemos matizar que se trata de un
destinoindividual,unconceptoquesemueveentredestinopersonal,suerte,fortuna.Es,pordecirlo
as,elgeniopersonal,quecondicionalaconductaylasuertepersonal.
27Enarasasuinteresanteteora,parecequeFreudseextralimitaensudeduccin,yaqueEdiposabe
claramentequienessumadreysupadre,aunquenoloseanbiolgicamente,porellocuandomataa
su verdadero padre y se casa con su verdadera madre, no lo hace porque as los considere, ni por
imperativossubterrneos.
26
- 259 -
entre la espontaneidad interna del hroe y el destino fijado de antemano ms

bienporlosdiosesqueporsusdeseosntimos,comodiceFreud.
Podramos resolver este asunto rpidamente, aduciendo que los hroes
vivenelguinmarcadoporelautor,quellevaelsellodetragedia,yasdeben
acabar, trgicamente, para mantener vivas las constantes del gnero.
Introducidos en ese planteamiento conseguiramos deducir que si hay una
notableconstruccindramticaenSfocles(lamejor,segnAristteles),sonlos
personajesynoloshombreslosquesufrendelmencionadoenigma.Anas,lo
que les ocurrealospersonajessofcleosparecequenosconcierne,porque,en
efecto, en la vida real, si observamos el asunto con detenimiento, tambin
acontece,dealgunamanera,algoparecido.Ahestdenuevoelvalordeloque
Aristteleshablabademmesis.
Detodosmodosveamossiestoesciertolasimilitudconlavidaatravs
deunadescripcindeloshroescreadosporSfocles.
3.5.5.5.NaturalezadelhroedeSfocles
Hayunhechoimportantequehayquedestacarprimeramente:elhroede
Sfocles es siempre un tipo humano dotado del aret tradicional del noble
(valor, nobleza, sentido del honor, riquezas, etc.), y, adems, est siempre
orgulloso de s mismo y de su saber. Pero an as, como persona humana, le
irrumpe,lellamaalapuertaelsufrimiento.Unsufrimientoquesepresentano
encualquiermomentosinoenunodecisivodesuvida:Antgonaenfrentndose
a Creonte por sus creencias; Edipo indagando hasta el final los hechos an
percibiendo su posible hundimiento, etc. En su moverse por principios, es
dondereposalabasedelossufrimientosdelhroetrgicoenSfocles.
Otrodatointeresanteestribaenquelonormalesqueaparezcaunorculo
malinterpretadoyque,alfinal,secumpla,ensuverdaderosentido,poniendo
al descubierto la gran ignorancia del hroe orgulloso de su saber. Adems, el
orculosignificasiemprelavoluntaddivina,osisequiere,laprevisindivina.
El hroe de Sfocles confluye sufriendo speramente y dandose a s mismo
Ediposearrancalosojos,yaxsesuicida,alevidenciarseunfinalinesperado
conducido por la excesiva confianza en s mismo y su saber, ignorante de los
principiosdivinosmsesenciales.
El hroe, en la obra de Esquilo, a pesar de sus buenas intenciones,
desembocaba en la hbris, pero sus tragedias concluan en un equilibrio entre

- 260 -
los opuestos enfrentados. Para Sfocles, en cambio, el hroe no acta ante el

dilemadedosomsdirecciones,sinosiempreenunadireccin,yendondela
nica conciliacin que se produce es la de l consigo mismo al reconocer y
descubrir,enladerrotayelfracaso,sulimitacin.
De ese modo, como dice Lesky, slo al final, dicho hroe puede hacer
responsables a los dioses de haber urdido y ejecutado todo de antemano, de

habersecomplacidodeengaarlo.Estonosplanteaunproblemayaquedeesa
manera,comosiguesealandoLesky,lalibertadylacoaccinsehallanunidas
deunamaneragenuinamentetrgica,porqueunodelosrasgosmayoresdela
tragedia es la estrecha unin entre la necesidad impuesta por los dioses y la
decisinpersonaldeobrar(1996:78).
ste es el dilema: en qu medida el hombre es fuente de sus acciones
aunque tome la iniciativa como hace Edipo? Porque, en realidad, no puede

calibrar las consecuencias de sus acciones porque stas estn, por decirlo de
alguna manera, escritas de antemano. Ah est la tesitura a la que Sfocles le
obligaavivir,yaqueelsujetonopuedeserlibrealnopodersustraersedeotra
voluntadquelemarcasudestino.
Porello,elhroepasapordossituaciones:ignoranciadescubiertaycrisis
decisiva. Edipo huye del orculo, y le pasa lo que le pasa. Ello conlleva dos
actitudes, como dice Rodrguez Adrados. La primera, porque cree demasiado
ensupropiafuerzaysupropiohonor,loquelellevaaobrarsinatencinalas
leyes divinas en esa actitud hay un punto de soberbia; y la segunda est
relacionada con el hecho de que se fa demasiado de su inteligencia, lo que le
llevaalerror(1998:297).
Frentealantiguoideal,ahoraapareceunhroequeprecisamsquenunca
delasophrosne,delamedida,deahquesurjaunanuevamoralidad.Pndaro,
comoveamos,proponaunayuxtaposicinincoherenteentreelidealagonaly
el ideal de la sophrosne. Sfocles, en cambio, hace ver que el hroe, por s,
carece de sophrosne y de medida, y est abocado a reconocer el orden divino
pasandoporelsufrimientoyhastaporlamuerte.
Alavez,comobiensubrayaRodrguezAdrados,Sfoclesnospresentaun
hroedotadodeuncarcterespecial,incapazdelaprendizajeydecedercomo
noseapormediodelsufrimiento(1998:297).Creontedasubrazoatorcer,pero
estardeyreconocequedebisermsprudente,buscarunasolucinaldilema
planteado. Odiseo, finalmente, tiene piedad por yax, ya que la virtud
- 261 -
mostrada por ste le conmueve ms que la enemistad. Los valores agonales

siguenpresentes,peroahoraalcanzanuncarizmoral.
Enconcordanciaconesto,tantoelvalorfsicocomoelmoral,enSfocles,
nollevanporssoloselxito,tampocootrasabiduraquenosealadehonrara
losdioses,y,enltimainstanciaestoeslofundamental,elreconocimientode
laslimitacioneshumanas.Elhroesufreapesardeservirtuoso(o,almenosir
traslavirtud),desuhonradez,inclusocuando,comoElectra,actadeacuerdo
con la ley divina. Y es as la manera en que Sfocles enlaza con la tesis
tradicionaldeladesmesuraqueengendrahbris;perodichadesmesurayanoes
causa de la estirpe o de la posesin de riqueza (clase social), sino que es
aplicableatodalahumanidad(RodrguezAdrados,F.,1998:298).
Sfoclesplanteaunhroequenosecaracterizaporeltriunfo,sinoporla
cada,porqueyanosetratadeunidealaristocrtico,sinodeunidealhumano.
Laconsecuenciaprincipaldeestoesqueladivisindeloshombresyano
se basa en clases, sino en el carcter. No es la nobleza lo esencial (en algn

pasajeseafirmaquetodossomosigualesenelnacimiento),sinodichocarcter
(y lo ms hermoso es haber nacido con un sentido de la justicia). Si como
veamos,enlaideaaristocrticalavirtudsloesenseableaquienpertenece
a esa clase, en Sfocles, el carcter heroico no pertenece a una clase: algn
criadopuededecircosasnobles,yalgunosnobles(Clitemnestra)losonslode
nombre. El aristcrata se crea diferente en su heroicidad, ahora cualquiera
puedeserhroe,hastaunamujer(Antgona).
El hroe depende de su naturaleza humana y ya no de un juego de
principios como ocurra en Esquilo. Y ya no valen los consejos al hroe, ste

debevivir,digerir,sufrir.
3.5.5.6.Elpoderdeloreal
Ensuaccinesdondeelhroesepuedeafirmarasmismo,loquepuede
implicar conciencia del propio valor, caso de Edipo, o resentimiento, caso de

yax, Filoctetes y Electra. Pero la clave de todo lo sealado, siguiendo a
Rodrguez Adrados, es que la nica conciliacin que vive el hroe es la de l
consigo mismo, al descubrir y reconocer su limitacin en la derrota o en un
triunfoquehadepasarnecesariamenteporelsufrimiento(1998:294).Porellolo
esencialenlatragediadeSfoclesnoesellogrodeunequilibrioentreopuestos
sino que el hroe adquiera un nuevo conocimiento sobre s mismo. Pasada su
- 262 -
ignorancia,finalmenteseidentificaconsuverdaderoyo,delmismomodoque
descubrelaautnticarealidad.
A causa del sufrimiento que se produce por este descubrimiento, los
valoresheroicossonreconocidosyadquierenunaorientacinnueva.Elhombre
antiguo es destruido y aparece un hombre nuevo. Edipo, cuando se rasga los
ojos,despiertadesuceguera,despiertaalarealidad.Sfoclesnosdescubre,de
esemodo,lacomplejidaddelaaccinhumana.
Enestaindagacin,elsufrimientoesconsustancialconelhombreylavida
no puede ser tergiversada por una moralizacin banal. El dolor humano est
dentro del mundo,no hayparasos queofrecer.La vida es as, compleja,pero
no catica. Hay que conocer, estar al tanto, como hace Edipo. Benavente
Barreda (1970) denomina a esta situacin como un pesimismo de la
experiencia y resalta que descubrir el horror humano no es pesimismo, sino
realismo.
AfindecuentaseslarealidadlaqueseapoderadeEdipo,ystellegaa
apoyarseenellapararedescubrirse,paraconocersemejor.PoresoenEdipoen
ColonovemosaunEdipomssabio,quehavividointensamente.Searranclos
ojos, pero comprendi, vislumbr el poder de lo real, recogiendo una
expresindeZubiri.
Lapersonahumana,siguiendoelejemplodeEdipoysuaccinprimeray
primaria,ladeeludirelorculo,quiereconfrecuenciadesatenderalarealidad,
cosa que, por imposible, no es ms que un desajuste, una infraccin y una
impiedad. Edipo, como nos recuerda Vernant, al sufrir lo que crea haber
decidiporsmismo,comprendeelsentidorealdeloqueharealizadosinque
lloquieraolosepa(2002a:74).Anteestasituacin,siguesealandoVernant,
el agente no es, en su dimensin humana, causa y razn suficiente de sus

actos;es,porelcontrario,suaccinlaque,volviendosobrelsegnloquelos
dioses hayan dispuesto soberanamente, le descubre a sus ojos y le revela la
verdaderanaturalezadeloquees,deloquehace(2002a:74).
Edipo, sin haber cometido nada intencionalmente que le sea
personalmenteimputable,squepercibeelpesodeestafaltaquedebeasumir,
y la dureza del castigo, sin merecerlo, le hacer descubrir la dimensin de la
condicin humana. De esa manera, sigue diciendo Vernant, el hombre se
descubre a s mismo como enigmtico, sin consistencia ni dominio que le sea
propio,sinpuntodeengarcefijo,sinesenciadefinida(2002d:134).
- 263 -
Enestecaso,squeestaramosalgomscercanosaFreud,alobservarque
niindividuonividainteriorhanadquiridosuficienteconsistenciayautonoma
comoparaconstruiralsujetoencentrodesudecisin.
Tambin,Sfocles,estarayaapuntandoelpensamientoestoico,unpunto
en el que necesitamos pararnos, dada su evidente importancia. Porque si nos

adentramos en algunos principios de la teora surgida principalmente de
pensadorescomoZenn,yquetraspasarelmundoromano,veremosquestos
sostenan que la Naturaleza mantiene en cohesin al mundo, algo que, por lo
visto,parecequeSfoclesdefiendeya.Es,afinyalcabo,loquedescubreEdipo
al darse cuenta de que se ha cumplido el orculo del cual haba estado
huyendo.
Sfocles,conesto,vieneadecirloquedespusdirnlosestoicossobrela
necesidad de acomodarse al destino y abrazar lo que sucede. Es lo que hace

Edipo,enColono.Atravsdeldesvelamientodeloreal,llegarareconocersea
smismocomopartedeuncosmosbienperfilado.
Este ltimo Edipo (seguimos con el de Colono) vive ya una resignacin
estoica, en su justo sentido. Porque no es una resignacin sin ms, sino la de

aqulqueconoceyquesesienteasmismo,porello,comounsabioqueha
alcanzadolasabiduraapartirdevivirexperienciasterribles,porquenoestaba
enelcaminoapropiado.
HeahqueEdipo,enColono,viviendosinojos,seveacomounestoico,ya
sin espera de nada, admitiendo con resignacin (en el sentido dado), el

sufrimiento,deformaquealaceptarlo,dejadesentirse,igualqueelmiedoala
muerte.
Losvaivenesdelafortuna,finalmente,dehandadomayorperspectivade
la vida, mayor vista de la realidad humana. Ha descubierto que la naturaleza

humanaespartedelanaturalezacsmica,ysedebeaunaleyquegobiernael
Cosmos,unaleyalaquedebeajustarselaaccinhumana.
A partir de aqu debemos plantear una cuestin fundamental. Para ello
utilizamos el razonamiento de MacIntyre extrado de su reflexin sobre este

tema.SepreguntaMacIntyre:puestoquelavidahumana,desdelaperspectiva
estoica,avanzaeternamenteatravsdeuncicloeternamentepredeterminado,
cmopuedendejardeajustarseunosseresalaleycsmica?(1982:108).
Lecontinuamoslapregunta:qualternativatenaEdipoanteelorculo?
La respuesta estoica, segn MacIntyre, es que los hombres, como seres
racionales, pueden llegar a ser conscientes de las leyes a las que se ajustan
- 264 -
necesariamenteyquelavirtudconsisteenelasentimientoconsciente,yelvicio
eneldisentimientoconrespectoalordeninevitabledelascosas.
DesdeahpodemosvislumbrarclaramenteelpensamientodeSfocles,al
combinarundeterminismoconlacreenciadequeloshombrespuedenasentiro
disentirconrespectoalaleydivina.Edipodescubrequeestabadisintiendo,y
ellolohaceporqueindagaenlaverdad,ylaverdadeseldescubrimientodeesa
ley.
Siguiendoconelpensamientoestoico,diceMacIntyreque
eldeterminismoabarcatodoelmundofsico,inclusolossereshumanos,enla
medida en que son parte de ese mundo; y lo que escapa, al parecer, al
determinismo es el asentamiento o disentimiento humano con respecto al
cursodelascosas,expresadobajolaformadeintencin(1982:108).
A ello podemos aadir lo que asevera J. C. Garca Borrn en su estudio
sobrelaticadelosestoicos(2002),alsealarquehayunaleyquegobiernael
curso de la naturaleza, la conducta humana ha de regirse por ella. En este
sentido,Sfoclesreconocera tambinelfinalismodela estructuradelmundo,
que es, en definitiva, con el que se topa Edipo, del que este personaje se hace
autoconsciente.Ahestsurevelacin:elhombrenopuedeescapardelmismo
porque si lo hace rompe con la armona, y el acierto del sabio consiste en
aceptar voluntariamente, en dar su asentimiento cooperador al orden csmico
(2002:214). Un destino que conduce a quien consiente y arrastra a quien no
consiente.Comoadelantoalpensamientoestoico,Edipo,yasinojos,ydesdela
atalaya de la experiencia, no reconoce el fracaso, porque sabe integrarse en el
sistema del que forma parte, el sistema que desconoca anteriormente con su
soberbiayarrogancia.
La decisin humana, atada a la cadena ineludible de las causas, es en s
libreencuantopuedeconformarseconlapropianaturaleza.Edipoharotocon
elimpulsociegoapartirdedescubrirlaverdad.Eslaconcienciadelacaptacin
de la verdad, y es desde ah de donde puede surgir la verdadera moralidad,
comodirn los estoicos,unamoralidadquehadebasarseen el conocimiento.
Edipohainvestigadolaverdad,lahahalladoyahoraconoce.Hadescubierto,
endefinitiva,quelavirtudesfortalezafrentealosazaresdelafortuna.
EstonosrecuerdaaloqueyadijimossobreOrtega,enelsentidodequeel
dolornaceporqueelhroeseresisteallevaresavidavegetativa,ysuquerer
eselquefinalmentecrearunnuevombitoderealidades.Unaaccindequien
- 265 -
noseconforma(Edipo)convivirparalasimplenecesidadnatural,paraquien
nosecontentaconloquees.
Podramos concluir, pues, que Sfocles ya nos estara planteando lo real
como algo problemtico, y, a la vez, abriendo la va del estoicismo, como

acabamosdever.
3.5.5.7.Larepercusinpoltica
A primera vista, todo lo dicho hasta ahora no tiene una repercusin
poltica,e,incluso,seharepetidoenmuchosestudiossobreSfoclesquesteno
creaenlademocraciayqueseencontrabamuylejosdelhumanismolaicoque,
comoveamos,estaconteciendoasualrededor.Unasconjeturasquehabrque
coger con pinzas y hasta darles la vuelta. Lo que ocurre, como bien percibe
Rodrguez Adrados, es que Sfocles anda lejos de las posturas partidistas
predominantes en la democracia real de la Atenas de su tiempo. Habla de su
poca,perodesdeladistancia,desdeunavisinmsgenrica;desdeunavisin
del hombre cuyo xito o fracaso se debe a la actuacin divina, vista ya como
castigo de la injusticia, ya como accin inexplicable que hay que aceptar
(1998:270).
De igual manera que Herdoto, Sfocles sigue la lnea de la democracia
religiosaytradicionaldeEsquilo,aunquepresentatambindiferencias.Eneste
sentido, lo primero que habra que sealar es que aunque la obra de Sfocles
coincideenloesencialconlostiemposdePericles,lobienciertoesquetambin
abarca un perodo de tiempo ms largo. Sus primeras obras pertenecen a los
aos472469a.C.;susobrasprincipales,Antgona(442)yEdipoRey(429),estn
dentro de la poca de Pericles; sin embargo, Electra y Edipo en Colono se
representan ya en tiempos de la guerra del Peloponeso. Sfocles muere en el
ao406ydichacontiendafinalizaenel404.
Otrodatoatenerencuentaesquesibiensuvidacoincideconlaprimera
sofstica, su ideologa parece bastante distante con algunas ideas presentes en

lossofistas,comoladerelativismoyladellaicismo.Noobstante,paraSfocles
coexisten dos esferas: la humana y la divina. La segunda determina el xito o
fracasodelaprimera.Lodivinoescausantedeunordenquedebeaceptarsesin
rebelda por parte del ser humano, o ms an, hay unos principios que el
hombredeberespetarporsuorigendivino.ASfoclesnolepreocupatantola
fundamentacintericadelademocraciacomoaEsquilo,sinomsbiensealar
- 266 -
los peligros a los poda ser llevada por un exceso de confianza en las propias
fuerzasdelarazn,almargendelordendivinoytradicional.En estesentido,
sus tragedias reflejan el enfrentamiento trgico entre el optimismo racional
humano y los principios y normas divinas cuestionados por la confianza
excesivaenlasfuerzasdelarazn.
Una confianza que s viven muchos de los intelectuales de la poca,
encarnadosenelmovimientosofistayenPericles.
Por tanto, Sfocles no tiene inters (en su obra, aunque s en su vida
poltica) en las ideas de los partidos que se enfrentan, slo se opone al tirano
que salta por encima de las leyes divinas, fiado de su orgullo y pretendida
inteligencia.Y,portanto,sobreelestatismoencualquieradesusformas.Enla
versin poltica de Sfocles nos movemos en ideas generales. De ah que el
ideario de Sfocles,comoelde Herdoto, giramsen tornoal hombreque al
Estado. En sus obras habla ms del destino que de un hombre individual,
aunquemuchasvecesste,porserrey,repercuteenelpueblo.
Hay especialistas en su obra, como V. Ehrenberg, que han encontrado
cierta similitud entre Creonte y Edipo con Pericles, ya que ambos tienen
excesiva fe en s mismos y en la razn (1954:171). Pero nos avenimos ms a
Rodrguez Adrados, para quien ms que similitudes con la vida democrtica
real, las tragedias de Sfocles son un aviso de adnde puede conducir la
inflacindelaideadeEstado(1998:272).
Encontramos aqu el sentido por el que Sfocles representa una mirada
mslejanaqueladelossofistas,msapegadaalapolticadetodoslosdas.Lo
cual no significa que estuviera del todo alejado, sino que su mirada es ms
intemporal,porquelaobradeSfoclesimplicaunnuevoidealhumano.Locual
tienemuchoquever,odebiera,conunidealpoltico.
SienEsquiloaparecalaideadereconciliacinentrelospatronesdivinos,
entreautoridadylibertad,etc.,ahora,Sfoclesdarunosparmetrosdiferentes.
Lodivinoesconcebidocomounidadyasuinflujoseatribuyetodoelacontecer.
Condicionalaaccinhumanaporquesetratadeunordenquedebeaceptarse.
No se trata, como dice Rodrguez Adrados, del azar, ni de la falla de una
explicacin racional (como sealaran los sofistas), sino de una serie de
principiosqueelhombredeberespetaryquesondeorigendivino,defendidos
porlosdioses,leyesnoescritas,comolasdeAntgona(1998:290).
- 267 -
Sfocles no propugna, por tanto, una teora poltica de la justicia como
Esquilo,sinoqueadmitequehayunaseriedeleyesdivinasque,alacortaoala
larga,actansiempre.Esdecir,unorden.
Por ello, hay que sealar que no era intencin de Sfocles destruir ni los
valores nuevos de la democracia ni los valores antiguos, sino advertir al

ciudadano ateniense, y, a los poderes pblicos, del peligro que podra
representar el prescindir totalmente de todo principio divino y tradicional,
comopretendalaprimerasofistica.
ElidealdeSfocles,dentrodelanuevasituacinquevivelademocracia
de Atenas, es la creacin de un tipo humano nuevo. ste surgira, segn l,

cuandoelhombregriegologresuperarlosaspectosliteralesdelamoralagonal,
y, al mismo tiempo, recoger los aspectos positivos de dicha moral tradicional,
as como lograr compaginar todo esto con el desarrollo de sus propias
capacidadesintelectivas,loquepermitirahuirdelaexcesivaconfianzaenlos
podereshumanosalmargendelodivino.nicamentemediantelamuestradel
fracasoydelsufrimientopodra intentarsecambiartalmentalidad.Noes,por
tanto,atravs delapersuasin racional,comopensabalaprimerasofstica,el
mejormododehacerfrentealosconflictos.
Puesbien,mostrarlarealidadensusentidoplenoenlaescena,podraser,
segn Sfocles, ms beneficioso para el hombre y la sociedad griega que el

excesivooptimismodefendidoporlossofistas.Locualnosignificaquenohaya
un posicionamiento activo del ser humano hacia las cosas, ante el destino e,
inclusoenocasiones,antelosdioses.Afindecuentas,unafeenelprogresoy
enlascapacidadeshumanas.Siemprequesetengaencuentaaestosdioses.
SibienEsquilovivaenlafaseconstructivadelademocracia,Sfocleslo
hace en la confirmacin de dicha democracia. Y, ante todo, teme, como nos

recuerda Rodrguez Adrados, la evolucin contempornea basada slo en la
inteligencia humana y no en un orden tradicional. Edipo, el gobernante
ilustradoquetriunfaconsuinteligencia,sinsaberlo,cometegrandescrmenes;
lademocraciatambinloscomete,porellodebededescubrirsupropioser,huir
deunafasedeignorancia,frutodeunapercepcinerrneadelarealidad,yque
nolepasecomoaloshroessofocleos,quecreyendoestarhaciendounacosa,
enrealidadestnhaciendounacosamuydiferente.
No hay,por tanto, en Sfoclesideas queseopongan a lademocracia. Lo
quesucedeesquelosproblemaspolticosodeEstadonosonunapreocupacin
esencialensuobra.MsquelaCiudadoelEstado,primalafamilia,lareligin,
- 268 -
la tradicin. Y desconfa de la naturaleza humana en general, as como del

excesivoracionalismoalahoradehacerfrentealosproblemas.
Parece,pues,imposiblenopensarquetalesideasdeSfoclesnoencierren
unaadvertenciayunaamargaprevisindeloquepuedesucederaAtenasya
sugobiernodemocrtico,sidecideprescindirdetodalimitacintradicional.Al
fin y al cabo, Sfocles experimenta la evolucin de un gobierno democrtico
(comienzodelaGuerradelPeloponeso)quetendaaradicalizarseyprescindir
de toda limitacin tradicional. Incluso de algunos principios y valores
fundacionales de dicha democracia. En Filoctetes, por ejemplo, el personaje de
Odiseorepresentaelprototipodesabioenelsentidomoderno(delmomento
democrtico que vive Sfocles), el que maquina planes fiado en su sola
inteligencia. Pero Sfocles, nos revelar que dicho sabio fracasa, porque se
olvida de las circunstancias, se olvida de la realidad. Para ello, el trgico
prefiereelsabiotradicionalqueconocetambinlasleyesnoescritas.
En todo caso, el nuevo ideal humano planteado por Sfocles corrige
claramentealaristocrtico,comoyavimos,pero,alavez,pidemantenerciertos
principios bsicos de conducta, no basados, podramos aadir desde una
perspectivamoderna,sloenlasdecisionesmayoritariasocoyunturales.
Enefecto,sinsalirnosdelayaexplicitadavisindelacondicinhumana,
sielhombre,simbolizadoporEdipo,comienzaaexperimentarseasmismoen
cuanto agente, ms o menos autnomo, en relacin a poderes religiosos que
dominan el universo, algo parecido ocurre con la democracia abierta a una
luchaconstante,unajusticiacontraotrajusticia,undioscontraotrodios,donde
elderechojamsestfijadosinoquesedesplazaenelcursomismodelaaccin.
El pensamiento aristocrtico persiste en una democracia, las tensiones son
constantes, como las que vive el hroe trgico, que aparece proyectado en un
pasadomtico,elquechocaconlapocademocrtica.PorelloSfocleshablara
delasconsecuenciasdelerrortrgicoparatomarconscienciaplenaencuantoa
laasuncindelarealidad.
UnarealidadquetienequeverconelhechodequeSfoclescomulgacon
unaseriedeideasdelanuevademocracia,comolatendenciaigualitariaentre
losciudadanos,porlaimplantacindeunnuevohombrequesobrepasealideal
heroico aristocrtico, pero tambin aboga porque la ciudad debe someterse en
todo momento a la ley divina, esto es, que los detentadores de poder poltico
debentenerpresenteloqueestestablecidoporlosdioses.
- 269 -
Muchos estudiosos, como J. M Lucas de Dios, ven en este punto la
posicin antidemocrtica de Sfocles (1994:25). Por nuestra parte, ms bien

pensamos que se est refiriendo al mantenimiento de una serie de principios
morales, o que la democracia tiene unos principios intocables, que cuando se
derrumban hace que sta se tambalee. Visto as, Sfocles, segn nuestra
opinin,rechazaraunademocraciaquenofijanormasdeconductapolticaque
estnporencimadelpragmatismocotidiano.LoqueenPericlesesconvencin
humana,enSfoclesesdecretodivino.
3.5.5.8.Paideasofclea
TodolodichotieneunconclusinqueexplicabienJaeger,cuandoseala
queSfocles,alcolocarlohumanoenelcentrodelaexistenciaalfinyalcabo
elpoderdivinorepercuteenlaaccinhumana,lehacealhombrereconocerse,
alienta un modelo de educacin que tiene que ver con la formacin
autoconscientedelhombre(1992:253).
S,lotrgicoenSfoclesestribaenlaimposibilidaddeevitareldolor;pero
el hombre trgico se levanta a la verdadera grandeza humana mediante la

plena destruccin de su felicidad terrestre o de su existencia fsica y moral
(1992:260).El autoconocimiento trgico del hombre leconduce a la inteleccin
delaetreafuerzahumanaydelafragilidaddelafelicidadterrena,peroeste
conocimiento abarca tambin la grandeza del hombre doliente. Edipo es la
figura del hombre doliente. De ah que en Edipo en Colono, se abogue por la
autodefensaarazdelaignoranciadelosacontecimientos,peronieldestinoni
elpersonajesonabsueltosocondenados,yeseldolorelquehacefinalmentea
Edipovenerable.
LadesconfianzaenlanaturalezahumanadeSfoclesviene,precisamente,
apartirdeunapreocupacinporlamisma.Porello,ensusobras,sepercibeel
convencimiento de la solidez del orden divino, tambin que el hombre puede
llegar a ser ntimamente consciente de su excentricidad y desarraigo con
respectoadichomundo.Sinembargo,adiferenciadeEsquilo,paraSfoclesno
tiene sentido hablar de la expiacin o redencin mediante el dolor, porque el
conflicto al que se enfrenta el hroe sofcleo es irreparable (el conflicto de
Antgonanosesolucionapromulgandonuevasleyessobreenterramientos).De
ahquesustragediasenseenquelaesferadelarazn,delaprudencia,dela
justiciaylasleyeshumanasesterriblementelimitada.
- 270 -
Es cierto que el personaje trgico parece aniquilado por fuerzas que lo
trascienden, fuerzas cuya comprensin cabal no est a su alcance, ni mucho

menospuedenservencidaspor la prudencia racional, pero,al mismotiempo,
dicho hroe afronta, como decamos, a partir de esa experiencia real, su
responsabilidad y construye su mundo sin subyugarse a la fatalidad. De ese
modo,comoafirmaV.Pandolfi,llegaaencontrarseconunalibertadinterior:
la decisin por la bsqueda de la verdad en Edipo, la decisin irrevocable de
Antgona(2001:51).
Edipo, en Colono, ya viejo, repite, una y otra vez, que actu sin saberlo
(Nolosaba!,nolosaba!),perotambinasumequelaexperienciaeslaque
da el conocimiento. En realidad, los personajes sofcleos descubren que la
inocencia no casa con este mundo. yax, a pesar de todo su empeo, slo
consigue abatimiento y ruina. Sin embargo, con su muerte se trasfigura y se
salva.
Entodocaso,deunaformasutil,ensuobraseperfilaunacrticaalpoder
establecido,encarnandolatensinentrelaviejaideologaylanuevaformade
pensar,reflejodelperiododetransicinquevivaAtenas.
El resultado, como decamos, ya no es slo un equilibrio entre opuestos,
sino un nuevo conocimiento del hombre sobre s mismo. Al fin y al cabo, la

tragedia de Edipo consiste en que este personaje lucha con su propio ser que
pugnaporsaliralaluz,yunavezquehaaflorado,tomaconscienciadequin
esydeloquehahecho.Lasconsecuenciasdesusacciones,desuserrores,son
lmismo,poresoeslmismoquiensedacastigo.Elconocimiento,pues,esuna
piezaclaveenlaconsideracindeunhroequehasuperadolaignoranciaque
lehabaobligadoairhaciaelerror.Ovivirenl.
3.5.6.LosjuiciosmoralesenEurpides
Elotrovrticedeestetringulo,Eurpides(484406a.C.)viveyaenplena
Guerra del Peloponeso, y, por tanto, en la decadencia de la democracia

ateniense. A diferencia de Esquilo y Sfocles, no participa mucho en la vida
pblicaypolticadeAtenas.Eslasuya,unapocaendondelaincertidumbrey
la inseguridad se extienden por todas partes, y en este panorama, Eurpides
creaunospersonajesquesonmanejadosporloshilosdesuspasiones,porello
pretendenconvenceralosespectadores,ynodecirlaverdad,aligualqueenlos
juicios pblicos. Lo cual es sntoma, segn Jaeger, del aburguesamiento del
- 271 -
mito tradicional, y del subjetivismo imperante entonces. De ah que el mismo

Jaegerhayasealadoentresuscaractersticasloquehoyllamaramosrealismo
burgus,elsealadogustoporlaretricaysupreocupacinfilosfica.Eneste
ltimo punto slo mencionar que, como buen observador de la poca, a
Eurpideslegustabareflejar,enpalabrasdeJuanAntonioLpez,lasnumerosas
antinomias polticas religiosas, morales y educativas mediante discursos
antilgicos,talcomohicieraProtgoras(2000:385).
ParecequeEurpidesestuvoalcorrientedeloacontecidounosaosenlos
quehubounaprofundaevolucinyrpidadifusindeteoraspolticas,yensu
obrasereflejadeformaasistemticaydispersalaconvulsinexperimentadaen
Atenas durante la larga y mencionada conflagracin. Las diecisiete tragedias
conservadas de Eurpides representan un cambio de concepcin del gnero
trgico, de acuerdo con las nuevas ideas que haba aprendido de los sofistas;
as, su escepticismo frente a las creencias mticas y religiosas es manifiesto en
susobras,querebajaneltonoheroicoyespiritualquehabancultivadoEsquilo
ySfoclesauntratamientomscercanoalhombreylarealidadcorrientes.En
tal sentido se ha sealado que Eurpides es el representante de una poca en
crisis.
Por otro lado, Eurpides, en la discusin abierta anteriormente con
respectoalasleyesescritasynoescritas,apostaraporloprimero,comoforma
de mantener lo ms posible el orden, porque sigue manteniendo alguna
creenciaenunaconvivenciaqueseajustealaplisdemocrtica.
3.5.6.1LaguerradelPeloponesoylasegundailustracinsofstica
Si la obra de Eurpides tiene como referente la decadencia vivida en
Atenas a partir de la Guerra del Peloponeso, tambin se infiltra del

pensamiento de ese momento dominado por una segunda generacin de
sofistasquecambianclaramentelamentalidaddelaprimerayquellamaremos
Segundailustracin.
Yaobservamosquelaprimerailustracinsofsticavibraarazdeuntono
reflexivo positivista, sin embargo, con la etapa que tiene como fondo dicha
contienda, el planteamiento cambiar claramente de perspectiva y de
presupuestos.Elprimerdatoquellegadeesemomentoestrelacionadoconel
naufragio del intento de concordia (al menos en cuanto a propsito terico)
- 272 -
entreclasesdivergentesylademocraciaseprecipita,pormuchascircunstancias
aadidas,aunprocesodedesintegracin.
Es en este paisaje donde se produce una mudanza de ideas que llegan a
plantear la liberacin del individuo de las servidumbres de la ciudad. Los

pensadores de este crucial momento luchan por construir un nuevo orden y
sufrenyvacilanantelascontradiccioneseternasdelohumano.Otrosseponen
al servicio de distintos particularismos que hacen olvidar las ideas anteriores
centradasenelbiendelacomunidad.
Enlneasgenerales,elpensamientosofsticodeestemomentoproponeun
humanismo igualitario y hedonista. Por ejemplo, Hipias y Demcrito ya no

hablan del ciudadano sino del hombre en general, dando por sentado que la
finalidad del gobierno consiste en que el individuo pueda dedicarse a los
trabajosdelavida.Elindividualismoaparececlaramenteremarcado.Serompe,
por tanto, con la idea de solidaridad del hombre con la comunidad y su
conveniencia.Y,arazdetodoello,seabandona,dealgunamanera,eldeseode
fundamentar el nuevo orden, para buscar la fortaleza contra la ley y la
costumbre(Antifonte).
En realidad, los nuevos sofista dejan de creer en la instituciones al
considerarastascomoobstculosparaelfinprimordialdelhombrequenoes
otroqueeldebuscarlasatisfaccindesusapetencias.Vemos,porconsiguiente,
queenestemomentosebosquejayaelepicureismo,elalejamientodelaesfera
pblica y de la poltica para la bsqueda y preocupacin de una vida
exclusivamenteprivada.
Tambin, buena parte de la nueva teora poltica tiende a prescindir su
preocupacin por los problemas propios de los habitantes de una ciudad

concreta,paradirigirseatodoelgnerohumano.
La fijacin de este nuevo humanismo tendr, como seala Rodrguez
Adrados, consecuencias en la visin poltica que podramos resumir de la

siguientemanera:
Sihaceunosaos,elpensamientopolticodemocrticoseponaalservicio
delaestabilidaddelacomunidad,ahoraconviventodotipodeposiciones.Es
decir, si en la primera sofstica, los valores de lo justo, lo conveniente y lo
agradable, as como los del individuo y la comunidad, tendan a coincidir, en
esta nueva etapa se pasa a tal ambigedad que el mismo y bsico en otros
tiempos concepto de justicia acaba significando muchas cosas distintas:
conveniencia del individuo, un simple acuerdo, devolucin del trato recibido,
- 273 -
unaleymoralsuperior,etc.Enesteordendecosas,lasealadaconvenienciadel
individuo, o por buscar otros campos, la del partido o la del gobierno, trae
comoconsecuencialarebajadelavalidezdelasnormasfijas.
Seabrepaso,comosubrayaRodrguezAdrados,aunavisinmsreal
de la poltica, incluso a posiciones irracionales, como la recuperacin de la

teoradelaleydelmsfuerte.
Recordemosquelapoltica,paralaprimerailustracin,eraunatcnicao
arte basado en el conocimiento de la naturaleza humana, ahora dicha

naturalezaselaconsideramscompleja,porellotambinlapoltica,que,como
ya bien se entrev en Antgona, puede chocar con las leyes no escritas
tradicionales.
Ensuma,enestapocaseproduceunainversindevalores,quevaunido
a una desmoralizacin enel campo delapolticaal provocarunrelativismoa

ultranza.
Es importante tambin, para comprender el contexto en el que se
desenvuelve Eurpides, la descripcin que hace Tucdides en La Guerra del

Peloponeso,obradondesepercibelavidapolticaentiemposdeguerra,aunque,
de modo general, ya apunta este historiador lo que hoy llamaramos
descrditodelapoltica.DelamismarecojoalgunosfragmentosdelLibroIII,
cuando el Tucdides habla de Corcira y su guerra civil, y en concreto del
captulotituladoConsecuenciasmoralesdelaguerracivilyqueseencuentranentre
losprrafos82y84:
En tiempos de paz y prosperidad tanto las ciudades como los particulares

tienen una mejor disposicin de nimo porque no se ven abocados a
situaciones de imperiosa necesidad; pero la guerra arrebata el bienestar de la
vidacotidiana,esunamaestraseveraymodelalasinclinacionesdelamayora
de acuerdo con las circunstancias imperantes []. Cambiaron incluso el
significadonormaldelaspalabrasenrelacinconloshechos,paraadecuarlas
a su interpretacin de los mismos. La audacia irreflexiva pas a ser
considerada valor fundado en la lealtad al partido, la vacilacin prudente, se
consider cobarda disfrazada, la moderacin, mscara para encubrir la falta
dehombra,ylainteligenciacapazdeentenderlotodo,incapacidadtotalpara
la accin; la precipitacin alocada se asoci a la condicin vivir, y el tomar
precauciones con vistas a la seguridad se tuvo por un bonito pretexto para
eludirelpeligro.
Tambin es bien significativo el modo en que Tucdides habla del
comportamientodelospartidos:
- 274 -
Los vnculos de sangre llegaron a ser ms dbiles que los vnculos de

partido; ste, en efecto, ligaba ms fuertemente a los hombres, por lo mismo
que sus asociaciones no se pactaban bajo el amparo de la ley, sino con miras
culpables. En vez de estar sancionados los partidos por el santo temor de los
dioses, tenan una sola salvaguardia en la participacin en el crimen y en el
robo.Seestimabaenmselvengarunaofensaqueelnohaberlarecibido.Ysi
algunavezlosjuramentossellabanunareconciliacin,alserpronunciadospor
ambos bandos para hacer frente a una situacin de emergencia, tenan slo
valor de momento, es decir, una fuerza transitoria que duraba lo que la
necesidad que los haba arrancado. En cuanto se ofreca ocasin no haba
reparo en atacaral enemigo indefenso, prefirindose la vil traicinal noble y
descubiertocombate.[]Lacausadetodosestosmaleseraeldeseodepoder
inspirado por la codicia y la ambicin; y de estas dos pasiones, cuando
estallabanlasrivalidadesdepartido,surgaelfanatismo.Losjefesdepartido
ostentaban en sus banderas, unos, la igualdad de derechos, otros, una
aristocracia moderada, pero bajo esa mscara, en realidad, slo trataban de
suplantarse mutuamente, pues lo mismo da que gobiernen unos o que
gobiernenotros.Dabanriendasueltaasusdeseosyrencores,ysinmsleyque
elpropioardidmenospreciabanlajusticiayelbiencomn.Llegadosalpoder
satisfacan sus odios personales a fuerza de sentencias inicuas y descaradas
violencias,ningunorespetabalabuenafe.[]Deestaforma,niunosniotros
sereganpormoralidadalguna,sinoqueaquellosque,graciasalaseduccin
de sus palabras, conseguan llevar a trmino alguna empresa odiosa, vean
acrecentado su renombre. [] El dios xito era el nico en cuyos altares se
sacrificabayelperpetradordealgnnegrodelitocomosupieraencubrirlo,con
apariencia de honradez,poda estar seguro de lapblica estimacin. [] Los
ciudadanos que estaban en una posicin intermedia eran vctimas de los
partidos, bien porque no colaboraban en la lucha, bien por envidia de su
supervivencia.
YheaqualgunasconsecuenciasqueveTucdides,letalesparalasociedad
democrtica:
As fue como la perversidad en todas sus formas se instal en el mundo

griegoarazdelasluchasciviles[]Ylosespritusmsmediocrestriunfaban
las ms de las veces; porque por miedo a su propia limitacin y a la
inteligencia de los contrarios, temiendo a la vez resultar inferiores en los
debates y ser superados en la iniciativa de las estratagemas por la mayor
sutileza de ingenio del enemigo, se lanzaban audazmente a la accin [] La
vidadelaciudadseviotrastornada,[]ylanaturalezahumana,habituadaya
acometerinjusticiasadespechodelalegalidad,seimpusoentoncessobrelas
leyes y encontr placer en demostrar que no era seora de su propia clera,
peroqueeramsfuertequelajusticia.
- 275 -
Deestetexto,sindudainquietante,emanadeinmediatoalgunosasuntos
que tienen que ver con el explicado imaginario democrtico. Primeramente

habra que advertir que este implacable juicio no respeta las excepciones, ya
que,segnnuestraopinin,enelcampopolticosemezclanloshonestosylos
oportunistas,losquecreenenladefensadelintersgeneralylosquehacende
ella mera profesin, y por tanto, proclive a sus intereses. En todo caso, la
descripcin de Tucdines nos alumbra hacia lo que hemos sealado, hacia un
descrdito de la poltica, una desconfianza respecto a sus protagonistas y, en
definitivaexpresaunatorpezaseculardelassociedadescuandohantenidoen
susmanoslasoberana.Nodebemosolvidarqueestaspalabrasseinscribenen
tiempos de guerra, cuando dominan los argumentos emocionales. Y es obvio,
comosubrayaJosMonlen,quelaGuerradelPeloponeso,
noslofavorecaelenriquecimientodesusnumerosasmafiasquecrecieronal
amparo de la necesidad de resolver nuevos y serios problemas, sino que
contribua a legitimar una nueva moral, que normalizaba los abusos y las
palabrasgrandilocuentes(2002:174).
Desdeesemismosentido,apuntaElenaMirandaque
elenfrentamientoentreEspartayAtenaseslacontinuacin,enelplanodelas
ciudadesestados,delconflictointernoquehabaagitadoalaplisentornoal
poder poltico una vez que la aristocracia terrateniente haba perdido
preponderancia econmica frente al empuje de comerciantes y artesanos
enriquecidosque,paraescalarposicionesdegobiernoysocialesacordesconsu
papelenlaeconomaperoquelaaristocraciatodavamantenaensusmanos,
seerigencomorepresentantesdelasdemandaspopulares(1998:17).
La referencia al dios del xito es otro paralelismo inquietante, con el
consiguientedespreciodelbiencomn.
Novamosainsistirmsenesteasunto,tansloexponer,antesdellegaral
estudiomspormenorizadodelatragediaysusautores,algunascaractersticas
de otro arte dramtico, la comedia. sta convive con la tragedia y es en este
tiempo cuando alcanza su plenitud. Sobre todo en la personalidad de
Aristfanes, cuya obra nos da la oportunidad de extraer algunas opiniones
sobrelostrgicos.
Yyaquehemosentradoenelcontextoculturaldelmomento,habraque
comprender el papel de este comedigrafo, sobre todo con respecto a su

posicin de contrarrestar el ambiente referido con la bsqueda de los valores
- 276 -
tradicionalesylarepulsaalacorrupcinpoltica,ytambinlateorasocrtica,
querepresentaunareaccinfrentealadisolucindevaloresenelpensamiento
delasegundasofstica.
Nocabelamenordudadequelacomediadecortearistofanescaseplasma
desde una voluntad poltica, y se divisa en ella una toma de partido, una
intencinsatricaevidente,arazdelpensamientodelpropioautor,apegadoa
vecesalasinterrogacionespropiasdealgunosfilsofos(Scrates)oaautoresde
tragedias (Eurpides). La comedia es un ataque, una burla a unos personajes
identificablesyaunasociedaddeterminada;aunquenosloeso,tambinhay
un punto de utopa, como el que encontramos en obras como Las aves o
Lisstrata.
Si,comohemosvisto,yseguiremosviendo,siEsquilodefiendeaultranza
lademocracia,lomismoquelosotrosdostrgicosconocidos,aunquestosde
unamaneramssubterrnea,Aristfanesplanteaclaramenteunacrticaadicha
democracia. Una diatriba que se encarna como parte integral de la propia
esencia de la democracia. Tenemos aqu, pues, otro tono conflictivo del teatro
griego. Pero hay que volver a puntualizar: dicha postura no es una negacin,
comomuchosestudioshansealado,delrgimendemocrtico,sinounatoma
deposturacrticaantelasdeficienciasydesviacionesdelmismo.Volviendoal
tema de la guerra, que tanto obsesion a Aristfanes, descubrimos que dicha
guerra, siempre presente en sus obras, no es slo una cuestin de conflicto
cruento, sino tambin un espacio donde el poder democrtico se autoconcede
del derecho de no actuar democrticamente en otros lugares, basndose en
argumentosemocionales.
Lospersonajesdelacomediasoncreadosporlaimaginacindelpoeta,
pero tambin aparecen personajes histricos, otros vivos en ese momento en
las obras de Aristfanes se forjan incluso personajes de su entorno, como
Eurpides o Scrates y dioses divertidos, intervienen en la trama libremente
inventada,dentrodelesquemageneraldeltriunfodelhroesobreunasituacin
opresiva. El coro, por suparte,pertenece alasmismascategoras:pueden ser,
porejemplo,miembrosdelostribunalesatenienses(Lasavispas).Perotambin
puedetratarsedeanimales:aves,ranas,etc.;lafantasanotienelmitesporque
hastalasnubespuedenhacerelpapelcoral.
Estetipodecomedia,representadoporAristfanes,serefierealavidade
laciudad.Porellosuladopolticoesmsfcildeverenlascomediasqueenlas
- 277 -
tragedias, dado su carcter repleto de alegoras y seudnimos que los

espectadoresdesentraabansindemasiadadificultad.
Sin embargolaposicindeAristfanes nuncafuefcil,ni siquieraen un
rgimendemocrtico,comopruebaelhechodequeelpropioautortuvieraque
representar, en Los Caballeros, al personaje de Paflagonio, figura grotesca
referida a Creonte un demagogo que saba agitar y dirigir el nimo de la
Asamblea, por el temor de los actores a afrontar las presumibles iras del
gobernante.Unhechoquerevelalaconfluenciaentreteatroyrealidadpoltica
delmomento.Realidadtratadanodeformapasajeraocircunstancial,porquede
locontrariolostextosdeAristfaneshubieranquedadoenuneslabnperdido,
sinodesdelapropuestageneraldedebatirunarealidadpolticadelmomentoy
deotrosmomentosquetenganqueverconunavidademocrtica.
NopuedepasardesapercibidoelhechodequeAristfanes,porsufrrea
crticaalademocraciarealdesupoca,hayasidoconsiderado,frecuentemente,
como conservador y regresivo. Pero estas interpretaciones suelen olvidar las
circunstancias.YsuscircunstanciasestabaninscritasenunaAtenasenlaqueya
sedejasentirconfuerzalamentadaguerra.
En este sentido, la figura de Aristfanes, nos sirve para rememorar el
papel crtico frente a los abusos de poder, y, en ltima instancia, frente a las
perversionesdelademocracia.Noseranotracosasuscmicasfantasascontra
laguerra(Lisstrata),contralacorrupcindelademocracia(Lasaves),oafavor
delaigualdad(Asambleademujeres)...
Msalldelos datosparticulares, este comedigrafo nosda pie a hablar
de la crtica de la democracia como parte inseparable de la misma. La

democracianecesitadecrticos,yloscrticos,delademocracia.
No se debiera, como nos recuerda Monlen, obviar dos equivocaciones
comunes:tanerrneaeslamagnificacindetodasemnticadelademocracia,
sinanalizarlaconcrecindecadacaso,comolamagnificacindesuserrores,en
lugardecorregirlos(2002:175).
Y este ltimo aspecto es fundamental en nuestro planteamiento, porque,
ante las carencias de la democracia, son muchos quienes llegan a hacer del
derechodelacrticaunvalorabsoluto,sinplantearselasresponsabilidadesde
su ejercicio. El propio Aristfanes tambin llega a traspasar esta lnea, en
especialcuandotrataaScratesyaEurpidescomocorruptoresdelasociedad
yenemigosdelorden.Portanto,siemprehabrqueestaratentos,ysercapaces
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decriticaraloscrticos,paraadmiraryelogiarsuactitud,perotambinpara
descubriralgunasconviccionesantidemocrticas.
Entre otras cosas, porque por muy deficitaria que fuera la democracia
griega(lasdesigualdades,losesclavos,eltratoalasmujeres...),muchosdesus
principiosnoslosiguensiendovlidossinotambinsusupremacamoralcon
respecto a muchos de los sistemas polticos de su alrededor y otros que
vendranaosdespus.
Enresumen,rememorandolasobrasdeAristfanes,nonossituamosen
ellas ante una crtica abstracta de la democracia, sino de una democracia

especfica,afectadaporreferenciasconcretas.CrticaquerecogerScratespara
asentarunasbasesfirmesyuniversalmentevlidas,alejadasdetodaconcesin
ytodorelativismo.Despus,Platn,apartirdeestemoralismo,llegaaplantear
unateoradelaciudadideal,ylaimplantacindeunosprincipiosmoralesque
vayan por delante de la voluntad de la ciudad o de sus magistrados. En todo
caso se trata de dar a la poltica un cariz de ciencia para buscar el
perfeccionamiento moral. Pero para que ello llegara, previamente tanto
Aristfanes,comoEurpides,hahabanabiertounasendacrticaconsutiempo.
3.5.6.2.Lahumanizacindeloshroesylosdioses
Una buena manera de empezar a comprender, con cierta rapidez, a
Eurpides puede consistir en la lectura de su obra Electra, y relacionar al

personajequedanombrealaobraconloscreadosporSfoclesyEsquilo.
Esteltimoplanteaasupersonaje,Electra,conunaintencinclaramente
moral,unpersonajeportadordeunequilibrio,elquesirveparacontrarrestarel
asesinato de su madre (Clitemnestra) a su padre (Agamenn). Un crimen que
Esquiloesboza,enciertamanera,comopasoprevioparaquefinalmenteirradie
lajusticia.
EnSfocles,desdeluego,elcentrodelaobraloconstituyeElectra;peroel
intersnosecentraenelmatricidio,porqueelclmaxnoseorganizayasobrela
muertedeClitemnestra,sinosobreladesuamante,Egisto.Tampocoseesboza
unproblemapuramentemoral,yaqueelmatricidionoafloracomounaetapa
previaalaconsecucindelaautnticajusticia,comoocurraenEsquilo.Desde
estaperspectivapodramosobservarqueloprincipaldelaversinsofcleaesel
estudio del carcter de Electra. A raz de esta consideracin, nos atrevemos a
aseverar,siguiendoa Kitto,quesibienSfoclesnosllamalaatencinsobrela
- 279 -
dinmica de la dke, lo hace sin entender dke como justicia moralizadora, al

mododeEsquilo,sinocomoequilibrio,comounaespeciedemanoinvisibleque
se inserta en el orden normal de las cosas. Un concepto, pues, que presupone
unaidentificacindelmundofsicoyhumano,yaquelosprotagonistas(Electra
y Orestes) actan con la frialdad de los ejecutores de un crimen necesario
(1966:131).
Eurpides, por su parte, mantiene el protagonismo de Electra como
Sfocles,peroahoravuelveasimbolizarunproblemamoral.Estainterpretacin
choca con aquella que destaca, ante todo, la pericia teatral de Eurpides. Por
ejemplo,yyaqueestamosconKitto,paraesteautor,laElectradeEurpideses
slo un buen melodrama. Resulta intil buscar una idea trgica en esta obra,
dado que, segn l, lo que pretende Eurpides es mantener el inters del
espectador con efectos dramticos, los que siempre surgen del tema de la
venganza. A decir verdad, Kitto se refiere a que sobre dicha venganza poco
puede decirse desde el punto de vista moral. De ah que est inserto en una
opinin bastante extendida, la de considerar a Eurpides, como dice el propio
Kitto,ungranautorteatralqueconoceclaramentelostrucosparadespertarel
intersdelespectador(1966:330).
Pornuestraparte,ysindejardeladoestavisinescierto,Eurpideses
un gran artesano, sobre todo en la riqueza de caracteres que imprimen sus
obras,opinamosqueshayensuobraunanuevamaneradeexponereltema
de la venganza. En concreto, su aportacin estriba en suprimir la importancia
del elemento divino, tan fundamental en sus predecesores, y, sobre todo, en
humanizar el drama, esto es, hacer a los personajes ms cercanos a los
espectadores,darmayorverosimilitudalasaccionesqueacontecen.
Estos dos elementos son fundamentales para entender a Eurpides. Y
tambin para vislumbrar la obra que estamos tratando, Electra, una historia,
unafbula,convertidaenmanosdeestetrgicoenundramafamiliar.
Para ello, Eurpides otra caracterstica importante del autor se ve
impelido a forzar el mito y llevarlo, conducirlo, a su terreno, a un innovador
ambiente psicolgico. Del mito, Eurpides suprime los elementos ms
notablementereligiosos:losmismospersonajesdudandequeApolohayadado
laorden;yanohayritofunerarioenlatumbadeAgamenn;nohaysueode
Clitemnestra. En cambio se plantean situaciones ms realistas. Por ejemplo, a
Electra se le fuerza a casar con un campesino para que sus posibles hijos no
nazcan de estirpe noble y, por tanto, sean vengadores en potencia; Orestes no
- 280 -
entra en Argos paramatar all a Clitemnestra y a Egisto, sino que el autor los
hacesalirdelpalacioparaquesuasesinatoseamsverosmil
Tampoco el Orestes de Eurpides es el mismo que el de las obras
firmadasporEsquiloySfocles.Ahora,estepersonajevivelavenganzasumido
en contradicciones. Es consciente de que no ha sido Apolo el impulsor de su
acto matricida. No es el ejecutor firme de la orden de dicho dios como se nos
mostrabaenlospersonajesdelosotrostrgicos,sinounadolescenteconfusoy
fluctuante.
Eurpides resalta el lado humano de las motivaciones de los dos
hermanos.En suactuacin,ademsdelavenganza porelasesinato del padre
(Agamenn), se juntan otros motivos tan palmarios como el hecho de que
Orestes haya sido desposedo de su Reino, o que Electra, como dijimos, se
sienta vejada al ser entregada en matrimonio a un campesino. Por cierto, ste
personaje mantiene posturas, en contra de lo que se pueda suponer, muy
clarividentes, lo que nos abre a otro tema fundamental de Eurpides: la
consideracin de cierta igualdad de las clases sociales. Al menos, en
inteligencia.Esnormalqueensusobrasaparezcanalgunoscriados,portadores
de mucho mayor raciocinio y sensatez que sus amos. Por ello, Orestes, al
conoceralmaridodeElectra,dice:
He visto a hijos de padre noble que nada son y a hijos villanos que son
hombres excelentes; he visto la miseria en el corazn de un rico y un alma
grande en el cuerpo de un pobre. Cmo, entonces, se puede juzgar
distinguiendo rectamente entre una cosa y otra cosa? Acaso por la riqueza?
Mal juez para servirse de ella. Entonces por la pobreza? Pero es que la
pobrezacomportaunatarayenseaaunhombreahacerelmalporculpade
la necesidad? Tomar en consideracin acaso las armas? Nadie puede
testificarquinesvalientesiestconcentradoenlalucha.Lomejoresdejarlas
cosasabandonadasalazar(vv.370375).
As, pues, comparada su obra con la de los otros autores trgicos,
Eurpidesseinteresamsporlosindividuosqueporlacomunidad,msporlas
pasiones (odio, venganza, amor) que por cuestiones de religin o moral.
Eurpidesprofundizaenlapreocupacinanmicadelospersonajes,porellose
lehallamadoelprimerpsiclogo.
EnlaobradeEurpideshaytragedia,haysufrimientodeunosseres,muy
humanos, que se debaten entre el odio, el crimen y los remordimientos. La

mismaClitemnestrasientedebilidadporsushijos,noposeeunapersonalidad
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tanfrreacomoenlasanteriores,yesadebilidadhacequeseacerqueaellosy
caigaellamismaensusredes.Adems,nolefaltanrazonesparaactuarcomolo
hizo.Segnellaaclara,asesinaAgamennporquehabasacrificadoasuhija
(Ifigenia), cuando la culpable de la guerra de Troya haba sido Helena, y su
esposoMenelaoesquiendebahaberpuestoasuhijaensacrificioalosdioses
para que los vientos fueran favorables al ejrcito griego en su conquista de
Troya.TodoellounidoalasituacinquehabacreadoelpropioAgamenn,al
traerse de Troya a Casandra como esclava y amante. Por este mismo motivo,
por su adulterio con Egisto mientras Agamenn estaba fuera, Electra obtiene
mayoresmotivosparasuvendetta.
Eurpides brinda siempre a sus personajes que expongan sus razones,
incluso cuando viven un estado febril. Es el caso de Medea. An as, viven
dichas razones con contradicciones, como cuando Clitemnestra, despus de
todo lo hecho a Electra, cae en sus redes al ir rauda a ayudar a su hija tras
haberleanunciadoelembarazodelamisma(latrampaparatenerlacercayas
podermatarla):Teperdono,porqueenverdadnomealegroenexcesodemis
acciones (v. 1105). Pero hay algo superior a dichas negaciones, como aclara
seguidamentelapropiaClitemnestra:Tengomiedoymiropormisintereses
(v.1115).
Esta pequea muestra nos da una idea de cmo actan los personajes
creadosporEurpides,dentrodeunmundo,deunaatmsferaquequedabien
patente en la siguientefrasepronunciadaporOrestes: Yes quelanaturaleza
humanaestenconfusin(v.365).
Entramos,pues,conEurpides,enunacrisisdelosfundamentosmticosy
enlaprdidadeltalanteheroicodelospersonajestrgicos,vueltosdemasiado
humanos,comoocurreencasitodossusdramas.Deahque,frenteaesafeen
el progreso que veamos en Esquilo y hasta en Sfocles, en Eurpides se haya
diluido en pesimismo (ahora s lo parece) y desaliento. La acusacin de
NietzschecontraEurpides,aldescribirlocomodecadente,tienemayorsentido
cuando vemos su amarga representacin de un mundo donde la intervencin
divina, como ya hemos sealado, resulta caprichosa y donde el triunfo est
desligado de toda moralidad y aboca a una visin negativa de la existencia
humana.
Verdaderamente, para Eurpides, el mundo carece de orden, y si existe
algn orden, ste no se encuentra al alcance del ser humano. Por tanto, en la
confusin descrita anteriormente tienen mucho que ver los dioses que, como
- 282 -
suelequedarclaroenelfinaldecasitodassusobras,siempresecomportande
formaimprevista.Incluso,quienhallevadoacabounactojusto,puedenotener
lasuertedecontarasuladoconalgunosdedichosdioses.Losorculosyano
poseenlafuerzadeSfocles,sonmerasespeculacionesqueloshombrespueden
cambiar con sus decisiones. Lo que no pueden cambiar son los avatares de la
fortuna, del azar. El mundo de lo divino retrocede as ante el mundo de lo
puramentehumanoregidoporladiosaFortuna.
Unafortunaquenuncadejaquealgotengasufinal,yelloapesardeque
muchasobrasdeEurpidesacabanconelconocidoDeusexmachina,estoes,una
especie de Happy End, lo que nunca vimos en Sfocles, aunque, en cierta
manera, s en Esquilo si recordamos el aire conciliador del que se nutren sus
finales. No obstante, dichos finales de Eurpides puede que ocurran por la
bsqueda de una conclusin que calme el sufrimiento, dado que el infortunio
nuncaacaba,onotienetrazasdeacabar.
El hroe de Esquilo abriga una confianza firme para poder pasar por
encima del destino, de un destino que conoce bien. Los hroes de Sfocles no
sabenrealmenteloqueestnhaciendoy,cuandotomanconscienciadeello,ya
estarde,peroesaignorancia,esemalconocimientoprocedeenrealidaddeuna
deficiente armonizacin del ser humano con el devenir de las cosas y,
finalmente,trassuvivencia,comoyavimos,elhroeseabreaunmayorsaber
delavida.Encambio,lospersonajesdeEurpidesvenelmundogolpeadopor
fuerzas,enlasquealgunoshanqueridoverdivinidades,peroqueenelfondo
nosonmsquepasioneshumanas,pasionesdestructorasqueseapoderandel
serhumanoyloarrastranaladestruccin.Conscientedeello,alserhumano,lo
nico que le queda es la inseguridad, el desasosiego, cuando no el miedo (Di
Benedetto,V.,1971:151).
En la obra de Eurpides se resquebraja la imagen de los dioses. Dice
ClitemnestraenIfigeniaenulide:siexistendioses,t,desdeluego,porserun
hombre justo, obtendrs dicha recompensa. Y si no, de qu vale esforzarse?
(vv. 10301035). Y en esto llegamos al lmite del contenido de Eurpides que,
segnK.Reinhardt(1972),tienequeverconunsentimientodeabsurdo,dela
falta de sentido en la accin humana, reflejado en la triste experiencia de una
generacinque,comovimosenanteriorescaptulos,hasufridolosdesastresde
una larga guerra y la crisis de valores tradicionales, que perdi la fe en los
diosesy,conello,elsentidodelaexistencia.
- 283 -
Tambinloshroesdeestospatticosmelodramassonslotrasuntosde
lo quefueron.Conservansus nombresfamosos,perohanperdido ya su valor
paralaaccinnoble,desconfiadosensudestinoyensupropianaturaleza.En
Orestes, como hemos sealado, encontramos al matricida vengador de
Agamenn postrado y enloquecido. Las furiosas Eumnides, las diosas de la
venganzatribalqueyaaparecieronenlaterceraobradeLaOrestiadadeEsquilo,
sehanconvertidoenproductodelaimaginacindelirantedeOrestes.Porello,
seescapandelalucidezquevivenenaquellaobracuandoaceptanelveredicto
delArepago.Porque,comodiceM.Delcourthandejadodeserleexterioresal
personaje,vivenensuinterior(1962:114).
Ahora, los remordimientos acompaan a la ansa y necesidad de
venganza.Laprocesinvapordentro.Porquevemos,msbien,lasreacciones
psicolgicasdeunospersonajesasediadospordichasaflicciones.Orestesyano
estsujetoaningndestinotrgico,sinoqueyerradispuestoacualquiernuevo
crimen con tal de sobrevivir en un mundo sin valores. Es ya un personaje sin
grandeza moral, por ello, segn sus propias palabras, somos esclavos de los
dioses,seanloqueseanlosdioses(v.415). CuandoeldiosApolo,alfinalde
Orestesacudearemediarelcaosyevitarlacatstrofe,noquedaporellomejor
parado.Laambigedaddesusorculos,latardanzaensuauxilioyloprecario
delasolucinquedanenevidencia.DiceelMensajeroenlaobraHelena:
Oh hija, qu inconstante y difcil de entender es la divinidad! Con qu

facilidadlocambiatodoylotraeylollevadeunladoaotro!Unhombresufre;
otro, que ha empezado por no sufrir, muere ms tarde miserablemente, sin
haberpodidogozardeunabuenafortunaestable(v.715).
Elcoroaadedespus:
Qu mortal podr distinguir, despus de interminables bsquedas, qu es

diosyqunoesdios,oquestenmediodeambostrminos,cuandoveque
losdiosesobranprimerosinsentido,yluegoenelcontrario,sinqueenningn
momento encarnen otra cosa que capricho, siempre imprevistos y
contradictorios?(v.1140).
3.5.6.3.Delacrisisaunnuevomoralismo
Tanto hroes como dioses forman parte de una crisis religiosa y social.
Eurpidesacabaaportandounmoralismobasadoenlaconcienciadelhombre.
- 284 -
Moralismo de base, si se quiere, ya que en sus personajes la razn establece

unas normas de conducta fundadas en la conciencia del mismo. Por ello, este
trgico busca los horizontes de la virtud y del vicio, pero mostrando los
comportamientos humanos y no llegando a conclusiones determinantes, como
haca su amigo Scrates. Sin llegar al moralismo socrtico, que distingue la
virtud del vicio, Eurpides expone, critica, pero ante todo intenta comprender
(llegandoinclusoacompadecerseporsuspersonajes),msquejuzgar.
Eurpides no se contenta con la doctrina de la ignorancia de Scrates, le
preocupa,ymucho,eldesorden,porloquenodejadedistinguirydeindagar
sobre la accin moral e inmoral. Pero su gran descubrimiento, su dramtico
descubrimiento,esquemuchasveceslasegundaestescondidadetrsdeuna
justificacindivina.
En todo caso, lo que le interesa es decir bien alto que la moralidad est
estrechamente ligada al individuo. Un saber consigo mismo, en palabras de

Rodrguez Adrados, un saber que separa lo que debemos hacer de sus
consecuencias y de posibles juicios extraos a nosotros (1998:306). Es cierto,
cuando Menelao, viendo la locura de Orestes, le pregunta qu enfermedad
padece,stelecontesta:mientendimiento,porquesquehehechoalgoterrible
(darmuerteasumadre).PesealaordendeApolo,laconcienciaserebelayle
indicaquehaobradomal
SiEsquilozanjlacuestindelajusticia,conlacreacindeuntribunaly
la trasformacin de las Eumnides que acabaron por acatar el veredicto,
Eurpides, como ya adelantamos en el captulo dedicado a este trgico, en su
obra Ifigenia entre los tauros, deja en evidencia que no todas esas diosas se
plegaronalalegalidadynodejarondeacosaraOrestesanapesardequeste
habasidoabsuelto.Ahora,dichasdiosasfuriosasnoestnfueradelhroe,sino
ensuinterior.
AEurpideslepreocupaqueelpensamientonodominelaaccindelos
personajes. Ah est el remordimiento que sufren Medea y Fedra. En Hiplito,
Fedra confiesa a su nodriza (que es el contrapunto de la pasin, es decir, la
sensatez)quesusmanosestnpuras,perosualmaeslaquetienelamancha(el
amor por su hijastro Hiplito). Este personaje, como todos los hroes de
Eurpidescaeenelremordimiento,interiorizaunanormadeconductaychoca
con el problema de la responsabilidad. En Medea domina la pasin sobre la
razn(unhechorealounaexcusaparajustificarsusplanes?).Otrasveceshay
un falso pretexto que encubre al hombre culpable: la fuerza irresistible
- 285 -
representada como accin de la divinidad. Es lo que ocurre en Las Troyanas,

donde Helena llega a defenderse, es decir, a esconder su responsabilidad,
atribuyendoaAfroditalaculpadesuhuidaconParis.PeroHcubaleresponde
quefuesuesprituelqueseconvirtienAfrodita.
En consecuencia,hay enEurpidesunantesyundespus con respecto a
Sfocles y Esquilo, ya que la accin de sus personajes ya no posee un doble

componente divino y humano, ahora es slo humano. Terriblemente humano.
Ediporepiteunayotravezsuinvoluntariedad,Medeareconocequeesellala
quetomaladecisin,aunquestalleguedespusdeunaguerrainterna.
3.5.6.4.Unteatroexistencialista
Eurpidesreflejaunanuevaconcepcindelindividuoenplenacrisisdela
democracia, de sus creencias y valores. Frente al optimismo y a una fe

extraordinaria en el progreso, que caracteriza a la Atenas que sale victoriosa
frente a los persas, la de Esquilo, y en parte tambin la de Sfocles, el
pesimismoyeldesalientocaracterizanalmundodeEurpides.Ensutiempoel
mundopensadoporlosintelectualesdelmomentocareceyadeordenysilo
hayno estalalcancede los hombres,ademsderadicalizarse lapercepcin
dequelaactuacindeladivinidadesarbitrariaeimposibledecomprender.
Por ello hay en su obra una crtica a los viejos mitos y a las creencias
tradicionales. Esta posicin es vista por Garca Gual, en su Introduccin a sus

Obras completas (1990), como una veta ilustrada, la de un racionalista que
analiza esa realidad desde una perspectiva lgica. Por ello, al ver de cara la
realidad, nos propone unos personajes menos seguros de s mismos, ms
complejosy,alavez,msprximosalhombrecorriente.Yahemosvistoqueen
sus discursos estn llenos de vacilaciones y dudas, algo parecido a la crisis
intelectualqueseviveasualrededor.Sudescripcinpsicolgicadesmontaalos
hroes trgicos y todo se discute en sus dramas, repletos de enfrentamientos
dialcticos.Entrepersonajes,yenelinteriordelospropiospersonajesconsigo
mismo,comodecamos.
Notablemente, Eurpides se opone a las tesis optimistas de Scrates, las
que versan sobre la consideracin de la razn como ms fuerte que los

sentimientos y que los actos inmorales se comenten por ignorancia. Medea,
como veremos con mayor profundidad, afirma que conoce los males que va a
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cometer,peroquesupasinessuperiorasusrazonamientos.Porotrolado,la
lucidezenlosrazonamientos,olasensateztampocomitigalossufrimientos,y
muchasvecesmsqueayudararesolverlacuestin,laempeora,comoocurre
enelcasodelaNodrizadeFedra,enHiplito.
De ah que cuando se habla de Eurpides como racionalista, habra que
tener en cuenta esto ltimo, que el buen razonamiento tampoco da un

pasaporte para solucionar conflictos, y es necesaria muchas veces la aparicin
deundiosparaencontrarunasolucinmejor.
Pero,estaobservacinnosconducenecesariamentealotroextremo,alde
Dodds,quienutilizaaEurpidesmuyclaramenteparaargumentarsuvisindel
irracionalismo de los griegos, y su inters por encontrar los aspectos ms
oscurosdelalmahumana?
Noobstantenonosintroduciremosenestedebate,yaquepensamosque
debiramos ir ms all de estos calificativos (racionalista o irracionalista),

porquesomosconscientesdequelonicoquehaceEurpides,ointenta hacer
(claro), es presentar a los seres humanos como son. Por ello desmonta el
entramadoheroicoypresentafigurasdescentradas.
Eurpides puede considerarse, desde nuestro punto de vista, un
existencialista,porquenopretendesustituiralhombredecarneporunhombre
reflejo.Msqueunmundoarmoniosoeimaginariopresentaunmundorepleto
deconflictos,enquesalengritandolaspasionespordebajodelasrazones.De
ahquerompa,adiferenciadeEsquilo,conlascertidumbresdelpasado,conlos
diosesclarividentes.
Como aos despus percibir Albert Camus, en Eurpides ya percibimos
alpensadorquemiraunmundodecreenciasdestrozadas.Sucompromiso,por
tanto, est alejado de la poltica concreta. Eurpides es un disidente. Un
disidentecuyaobranotienenuncaunarespuestafcilniterminante.Indagala
condicin humana y da cuenta de la esperanza de un nuevo sentimiento de
salvacin,perosindejaraclaradalacuestin.Msbien,sustragedias,incitana
las preguntas ms que a las respuestas. Hay en ellas una especie de
comprensinhaciasuspersonajes,inclusohacialacrueldaddeMedea.Porque,
el ser humano, vendra a decir Eurpides, no se explica slo mediante sus
comportamientos,sinomediantesusrelacionesconsigomismoyconelmundo.
Y la realidad le dice a Eurpides que los hombres suelen actuar por
intereses.Enestecontexto,esmuysensiblealaprdidadesignificadoqueha
acontecido en su poca de palabras fundamentales, como es el caso de la
- 287 -
sophrosne, ahora utilizadas segn los intereses de un demagogo, o de un

partido. Palabras tradicionales que, en su momento histrico, se unen a lo
utilitario.Eurpidesestestigodeestoyloreflejaensusobras.
Si Sophrosne significaba antes autodominio, ahora xito. O si sigue
simbolizandodichoautodominio,lohacenocomovirtudsinocomolimitacin
delascapacidadesdelindividuo,yaquecuandoalguiensedominapuedecaer
enelsimpleclculooenlasupeditacinaltirano.Esendichadescomposicin,
laquecomoveamosrelataTucdides(III8284),enlatrasmutacindevalores,
dondeseproduceelcambiodelasignificacindelaspalabras.Loqueenotros
tiempos eran altos valores, ahora pasan a significar ideas y acciones
vergonzosas. As, en el mundo poltico que le rodea, la intriga sagaz es
considerada como inteligencia poltica. Perviven las grandes palabras en los
polticos,peroyanoluchanporaltosidealessinoporlariquezapersonal.
Y es que Eurpides se encuentra con la dificultad de definir lo justo o
hermoso,ysloquiereexponerunaseriedehechos,dejandounbuenmaterial
para que, despus, filsofos como Scrates o Platn lo ordenen y extraigan
consecuenciasmorales
Demomento,Eurpidessealarmadelainexistenciadevaloresabsolutos,
ydesuincapacidadparapoderdistinguirentreaccionesmoraleseinmorales.
Sus heronas viven un una falta de sophrosne (en su significado tradicional)
peroasdebepintarlas,porqueesloqueocurreenlavida.
Esta percepcin es debida a su propia experiencia, a un enfrentamiento
con sus circunstancias, a una degradacin de valores que vive en su tiempo.
Esta corrupcin de la sociedad es vista por Eurpides como una
descomposicin delhombre.Porello hayalgo clnico enla obra de Eurpides,

sobretodoensureivindicacindelinteriorhumanohastaahorausurpadopor
losdioses.
Sin embargo, ello no quita para que haya en l algo ms quehumano,
algotrascendentequeresideenlohumanomismo.Lohumanomismoque,por
primeravez,sehaceconsciente.Loscirujanostienenencomnconlosprofetas
quepiensanyoperanenfuncindelporvenir.ParecequeEurpidesnopens
nunca sino en funcin de un apocalipsis futuro, no para ensalzarlo, pues
adivinaba el aspecto srdido que ese apocalipsis tomara al final, sino para
evitarloytransformarloenrenacimiento.
Lo fundamental es que parece pensar Eurpides el fenmeno de la
degradacindevaloresserepetirmientraslanaturalezahumanasealamisma.
- 288 -
Deahquevayaenbuscadedichanaturaleza,parapresentarlaentodasu
dimensin,comoyasealbamosanteriormente.Yestolohaceenunmomento
en que se empieza a distinguir lo bueno segn la ley y lo bueno por
naturaleza. Porellosugranlogroeshaberintroducidoenelmitoalhombre
real. Y ahora ya es posible entender esto en toda su magnitud, ya que si el
hroe se convierte en hombre y la tragedia muestra sus pasiones siempre
actuales, tambin la sociedad deviene objeto de la tragedia ocupando el lugar
deldestino.
ElteatrodeEurpidestienealgoqueverconHerclito,alpercibirqueel
mundo es oposicin y guerra; pero tambin desencadenamiento de los

contrastes morales y de los afectos. En ese contexto puede que perviva en su
obra una desconfianza en la razn, en la sabidura, pero en una razn que
claramente no lo es, una razn convertida en mera retrica, ese arte de la
palabra que sabe confundir lo que es moral de lo que no es moral. En cierta
medida, Eurpides plantea esta situacin de forma artstica, y da pie a que
Scrateslareconduzcadesdeunamiradacrticayannofilosfica.
Laretricaeselelementoesencialdellenguajequeutilizanlospersonajes
deEurpides.Loinvadetodo.Inclusoenlasocasionesmsinesperadas,gustan
de discusiones retricas de las que tan amantes eran los atenienses. En los
agones retricos, los hroes tratan de exculparse a s mismos, acusando a los
dioses,aldestinoyalazar.Pretendenconvenceralosespectadores,nodecirla
verdad, actan igual que en los juicios pblicos, donde lo importante era
persuadir a los jueces (al auditorio en este caso) y no exponer los hechos
realmenteacaecidos.
Los personajes de Eurpides, resumiramos, sufren de subjetivismo. Pasa
lomismoconlosdioses.Eurpidesnoborraelsentimientoreligioso,noparece
queseaagnstico,perosponeensolfaalosdiosesdelOlympo,yaque,paral,
si los dioses hacen algo vergonzoso es que no son dioses. Si Zeus carece de
sabidura, justicia y bondad, es incluso peor que los hombres. Claramente,
Eurpides se posiciona contra la religin que ha llegado a ser oficial, as lo
expresaensuobraIon.
3.5.6.5.Relacinconlademocracia
No faltan en la obra de Eurpides las alusiones a Atenas, que siempre
aparece con cierta admiracin. Por ejemplo, seala Cstor en un momento de

- 289 -
Electra, cuando se refiere a la posible salida de Orestes despus de haber

asesinadoasumadreyaEgisto,queesenAtenasdondeelvotoessagradoy
firme,yes,portanto,alldondedebeserjuzgadoporelcrimen,porquesloen
esaciudadpuedetenergarantasdequeseimpartirjusticia.Otroejemplo:en
LasSuplicantes,EurpidesproyectaunanuevaluzsobreAtenas,enlafigurade
Teseo,unhroemodelo,laencarnacindelmejorgobernante.
Pero esa ciudad ideal es constantemente traicionada por algunas
decisiones, por los demagogos, y por decisiones como la que promueven

guerrasdeconquista.DeahqueV.E.Julisubrayelosiguiente:
la mirada de Eurpides sobre la realidad poltica que le circunda es

fuertemente crtica como slo puede serlo la de quien est profundamente
comprometido con ella, y da lugar a una produccin de apariencia
contradictoria:porunlado,participadelonuevo,delespritudelapoca,del
orgullo de ser ciudadano de Atenas: por otro, repudia las desviaciones y
abusosdelimperialismoateniense(2006:100).
Igual que el hombre, la democracia tambin tendra sus contradicciones
interiores,yaqueenellapersistenmuchosdesajustesprovenientesdelaetapa
predemocrtica,corrientessubterrneasquenuncadejandeestarpresentes.Por
otro lado, si la democracia, parece decir Eurpides, ya no se atiene a unos
valores, pierde susentido.De ah queponga entela dejuicio,consusmedios
expresivos,lasinstitucionesdesutiempo.
3.5.6.6.Humanidaddelabsurdo
Eurpideshasidoconsideradocomoelfilsofodelaescena.Nosotrosno
nosatrevemosatantoenciertamedida,sepercibeensuobraunainseparable
unidad de pensamiento, mito y religin, pero, en todo caso, propone un
notable material para los filsofos adems de proponer, como dice Rodrguez
Adrados,unacentoagudamenteintelectualensusobras(1998:317).Tambines
incuestionable que todos sus personajes razonan de una forma u otra, incluso
losmspasionales,comoMedeayFedra.
LasobrasdeEurpidessonunasaladedebates,enloscualessecueceun
carcter problemtico de las cosas, sobre todo los que tiene que ver con las
relaciones humanas. Por ello las reflexiones crticas de los personajes no son
didcticas (o se es su didactismo, podramos aadir), son expresin de una
- 290 -
actitud subjetiva de los personajes sobre el orden del mundo. En este sentido,
Jaeger denomina a Eurpides como un psiclogo, como el creador de la
patologadelalma,unlugarquesurgeamododeunlaberintoyquellegaaser
uninquisidordelinquietomundodelossentimientosypasiones.
Las acciones de los personajes ya no tienen una justificacin religiosa.
Tampocoelinsaciableafndefelicidadydejusticiapuedesatisfacerseeneste
mundo.ComodiraProtgoras,elpersonajeeurpeoeslamedidadetodaslas
cosas. Un discernimiento nos lleva a otros, ya que siel hombrellega a lo ms
altoensuaspiracindelibertad,seveobligadoareconocersucarenciaabsoluta
de libertad. O, como indica Hcuba: ningn mortal es libre: o es esclavo del
dineroodesudestino;olamasaquegobiernaelestadoolaslimitacionesdela
ley,leimpidenvivirdeacuerdoconsualbedro(v.864).
Por tanto, podemos sealar, con Jaeger, que Eurpides ni es racional ni
irracional, como tantas veces se discute, sino que crtica lo irracional en lo

racional del alma, algo que observaremos con ms calma en el anlisis de Las
Bacantes.
Eurpidesnoproponeuntipodeartequesefundaenlaciudadana,sino
enlavidamisma.Porelloniegaloconvencionalyrevelaloproblemtico.Para
comprender mejor esto habra que acudir a Dilthey, para quien las ideas del
mundo son formas de responder al misterio de la vida, por eso no son meros
productos del pensamiento, no surgen de la mera voluntad de conocer,
brotandelaconductavital,delaexperienciadelavida(1974:49)
PorahandalahumanidadqueEurpidesdescubredesdeunsentidodelo
absurdo,delaopacidadhumana.Suobrarecibelasvibracionesquelellegande
sumomentopolticoycultural,alliberaralindividuodelasservidumbresdela
ciudad y a la ciudad de las servidumbres de las normas generales de la
sociedadhumanaydelosdioses.Eurpidespercibeelnuevoordenperovacila
antelascontradiccioneseternasdelohumano,alverquesuciudadsesuicida
en una guerra. Asimismo alienta una defensa de todo el gnero humano y no
slodesusconciudadanos.Lasociedadhumanamsquelasociedadateniense.
Deah,laimportanciaqueadquierenelesclavoylamujerensusobras.
3.5.6.7.Paideaeurpidea
Latragedia,enlasmanosdeEurpides,esunespejo,comodiceRodrguez
Adrados, de las discusiones intelectuales de su poca (1998:340). De alguna

- 291 -
manera, siente admiracin por la sabidura, pero no por el arte de la palabra

que suele encubrir a verdaderos malvados. Sus obras son, a fin de cuentas,
escenariosdondelagrandezaymiseriadelaspalabrasentranenbatalla,donde
la sabidura adquiere un doble sentido. Tan sabio puede ser el no demagogo
queeldemagogo,peroesteltimosesuelellevarelgatoalagua.
De ah que Eurpides proponga la interiorizacin de las normas de
conducta. An as, el problema surge cuando un personaje no puede hacer lo

que quiere (he ah su tragedia). Pero sa es la realidad que Eurpides plantea
frente a todo intento de conveniencia, de proyeccin de un mundo ficticio e
idealizado,convencionalyesttico(Jaeger,W.,2004:312).
La creciente libertad individual, poltica y espiritual que vive su poca
tienesuotrorostroparaEurpides,yaqueestasituacinhacemsperceptibleel
carcter problemtico de la sociedad humana. Ya no es slo enmaraado el
individuo, como le ocurre a Edipo con su choque con la realidad, sino la
sociedad entera. La forma de ser de Medea irrumpe a raz del abandono que
sufreporJasny,msan,lafalsaretricaquestemuestra.Elconflictollega
ms all, al egosmo del hombre frente a la pasin de la mujer, a la discusin
sobreelpapeldelmatrimoniooaveralamujerlibredelaslimitacionesdela
moralgriega.
Como explica Jaeger, el antiguo concepto de culpa era objetivo, ya que
poda caer sobre el hombre una maldicin o una mancha sin que interviniera
paranadasuconocimientonisuvoluntad.TantolasobrasdeEsquilocomolas
de Sfocles, estaban impregnadas de esta antigua idea religiosa. Es cierto que
sus personajes trataban de atenuar dicha fuerza, y que estos dos trgicos le
otorganalhombresobreelcualcaelamaldicinunaparticipacinactivaenla
elaboracindesudestino,perosindejarnuncadeobservarunpuntoobjetivo.
Afindecuentas,losprotagonistasdeSfoclesydeEsquilosonculpablesen
elsentidodemaldicinquepesasobreellos,peroinocentesdesdeelpuntode
vistadelespectadorqueve,comoquedaclaroenEdipo,suinvoluntariedad.En
cambio, en Eurpides ya nadie es inocente, de esa forma se subjetiviza el
problemadelaresponsabilidad(2004:315).
Los personajes en Eurpides poseen un sentimiento moral que vive en
ellos (de ah el resentimiento del que ya hablamos). Impulsos, sentimientos y
volicionesconstituyenlabasemotivacionaldelosmismos.Parece,pues,como
seala Jaeger, que superan la dicotoma del ser y el deber ser (2005:322). De
todosmodos,estonoesttanclaro,segnnuestraopinin,porquesperciben
- 292 -
undeber,pormuchoquesedejenllevarporsuser.EselcasodeMedea,pero
tambineldeOrestes.
Dice Menelao en la obra Orestes: Qu opresin sufres? Qu
enfermedadtedestruye?YOrestescontesta:Laconciencia,porquesquehe
cometidoactosterribles(v.395).
Loevidente,anuestroentender,esquelavoluntadenlospersonajesde
Eurpideseselncleodelaconciencia,porque,comoocurreconMedea,slose
experimenta como realidad en y por la voluntad misma, porque slo la
voluntad choca con obstculos y slo como consecuencia de esta experiencia
surgelacontraposicindesmismoydelmundo.Hayenestospersonajesuna
voluntad de vida, o incluso, vaya, una posible voluntad de poder como dira
Nietzsche.
El conocimiento, ciertamente, para Eurpides, no puede retrotraerse por
detrsdelavida,siemprehayacontecimientosquenosrebasan.Muchasveces,
los personajes de Eurpides no siempre pueden pensar lo que quieren pensar.
Poresonos declaraquelalibertadesten elconflicto.Suspersonajes viven y
sufrensentimientoscontradictorios,muchasvecesconinteligenciacalculadora,
conafnpragmticodeexplicar,perotambinconsentimientosdesenfrenados.
Ya lo dice Heracles: Siendo mortales debemos tener pensamientos mortales
(v.800).PorahandalaposibleevolucinauspiciadaporEurpides,supaidea,
yaquesinserunverdaderocreadordeunaconcepcinmoralcomodespuslo
sern Platn y Aristteles, s que exige en su planteamiento la necesidad de
aclararse acerca de los juicios morales (ya dijimos que Eurpides ofrece un
magnfico material a los filsofos) con los que juzgar determinados
comportamientos,noconformndose,comoocurraconEsquiloyconSfocles,
conjustificarciertosactosauxiliadopordesigniosdelmsall,osimplemente,
dandocuentadelaignoranciadelserhumano.
Eurpides comprende a sus personajes, s, pero no les deja el camino
franco, y se rebela contra esa realidad que tan bien refleja, clama sobre la
terribledificultaddedilucidarentreactosmoraleseinmorales,y,alunsono,se
niegaaproponerunanuevamoralidadfundamentadaenunpoderdivino.Lo
que s que formula es una nueva moral que tiene como base la conciencia
humana: Orestes y Medea son conscientes de que han obrado mal y que sus
actos son una falta contra la justicia y la ley comn de los griegos.; por el
contrario,Ifigenia,alsacrificarseporelbiencomn,sabequehaobradobien.
- 293 -
De esta manera, Eurpides sita la adhesin ntima, la conciencia

personalcomosujetoprimariodetodojuiciomoral.Locualrompeconmuchos
delosvalorestradicionalesdelmundogriego.Porejemplo,latesistradicional
por la cual es ms importante para ser feliz, el honor, la fama y el poder an
cometiendo una injusticia. Esta valoracin de lo interno choca claramente con
unatradicinqueslollegabaavalorarloexterno.
De igual manera, la percepcin de esta conciencia plantea un nuevo
problema, la separacin entre accin y pensamiento. Por un lado, en los
personajes de Eurpides hay dificultad para hacer lo que piensan, pero no
siempreelpensamientoproponebondades,ypensaralgoinjustoyaseramalo
aunque no fuese acompaado de accin. Es el caso de Fedra, cuando declara
quesusmanosestnpurasperosualma(otravezdelvalordelointerno)esla
quetieneunamancha,elamorporsuhijastroHiplito.Volvemosdenuevoala
importanciadelremordimiento,delamalaconcienciainternacomolabasede
todojuicioreferidoalcomportamiento.
Podramos decir que Eurpides, al igual que sofistas de su generacin,
nos deja en un callejn con pocas salidas, incluso en un cierto inmoralismo,
porque es indudable que la valoracin de la conciencia moral, sin ms, puede
conducirtambinalrelativismosi,almismotiempo,noseestableceypostulala
existencia de valores morales universales que obliguen a todo tipo de
concienciahumana.EsevidentetambinqueEurpides,sindejarexplcitauna
salidaairosaaesedilema,ofreceunaexposicinquepermiteypidereflexionar
al respecto. Por quMedea tiene que reconocer que ha obrado mal, si le sale
biensuplanmarcado?Puess,lohace.
Por tanto, Eurpides no slo muestra sino tambin pide reflexionar.
Puede parecer que en sus obras no observemos ni un enjuiciamiento de las
conductasdesuspersonajesnideordenreligioso(Esquilo,Sfocles),nisocial,
como propondra la primera sofstica. Pero s hay un enjuiciamiento, el que
parte del interior de sus hroes, ya que en algn momento llegan a sentirse
responsablesdesusacciones.Efectivamentenohayensuobranirelativismoni
vueltaalaleydelmsfuerte.
Ni siquiera est tan cerrado a ese subjetivismo que siempre se le ha
atribuido,porquedejaintuirloqueestbienyloqueestmal.Aveces,incluso,
habladelbuengobiernoydelaprecioporlafigurasencilla,nomaleadaporlos
viciosehipocresasdelosdemagogosciudadanos,lafiguradeesoscampesinos
queobranrectamente(comoeldesignado esposodeElectraenlatragedia del
- 294 -
mismo nombre) y hablan sin rodeos ni malicias. De ah la predileccin de

Eurpides de una vida retirada y modesta que anticipa el lema epicreo de
viveocultamente,algodicho,nadamenosqueporelgranReyAgamenn,al
nopoderniquererresolvereltemedelsacrificiodesuhijaIfigenia(enulide).
Volviendo al eje de la cuestin tica, ahora, con esta nueva moral, al
situar como base la conciencia, se tender a sealar a cada uno,
individualmente,comoresponsableprincipaldesusacciones.
Ysiaparecenestascuestiones(concienciainterioryresponsabilidad),no
significaquevayanunidasareflexionesprofundas,nicamenteabreneldebate.
Ya vimos que Eurpides denuncia el uso vago de las palabras, muchas veces
utilizadas por intereses personales, situacin que abre el camino para que
pensadorescomoScrates,alproponerunanuevamoralidad,precisendeuna
aclaracin,mediantedefinicionesrigurosas,deciertosconceptoscomojusticia,
igualdad,sophrosne,etc.PorqueEurpidesyadejaclaroquemuchasveces(as
loviveensusociedad),laargumentacinypersuasinracionalesdesembocan
en un mtodo que falsea la verdad para lograr ventajas individuales y fines
egostaseirracionales.
Deahqueabralaspuestasaunanuevamoralidad,desdelaconciencia
interna,desdelaresponsabilidady,tambin,desdelacrticaalasofstica.Una
nuevamoralidadquesereveleapartirdeesarealidadexpuesta,yenlaqueno
sepercibenvaloresincondicionales,porquestoshuboquecrearlosdespusa
travsdelareflexinracional,unosvaloresquenosonpercibidoscomotalesni
en la tradicin prerracional o agonal, ni en la gran carga religiosa todava
presenteenEsquilo.
Con esto ha venido a concentrarse, a condensarse la inmensa realidad
humana,riqusimo,multiforme,queeselteatrodeEurpides.Unteatroquenos
haceafloraralasuperficiealhombreinteriorqueestabasepultadoportantas
cosas y dioses. Eurpides, en su encuentro con este hombre interior, nos
sumerge en lo problemtico de la existencia, y, por eso mismo, sienta la
necesidaddeconstruircertezas.Puesbien,staserlagranlabordeScratesy
dePlatn.UnalaborhacialaqueEurpidespareceestarpidiendoirdealguna
maneraensudescripcindelospersonajesydelasrelacioneshumanas.Alfin
y al cabo, Eurpides es el creador de un tipo de arte que no se funda ya en la
ciudadana,sinoenlavidamisma.
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ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS
4.ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS
Unavezvistoslosaspectosgeneralesmsrelevantesdecadaautortrgico,
los referidos a su contribucin de un enriquecimiento del imaginario

democrtico, se hace preciso pasar a desgranar algunas ideas que quedan
patentesensustragedias,yquepodemosdenominarmitosdemocrticos.A
findecuentas,estasobras,comoyasehadichoenalgnmomento,brotande
mitosheredados,loscualessecuestionandesdelaperspectivadecadaautor.La
tragedia, desde nuestra consideracin, aboga por mitos democrticos que,
desdedichocuestionamiento,secontraponenasumatriz,esdecir,alosmitos
aristocrticosytradicionales.
Al introducirnos en este tema no pretendemos obviar que las
democracias,inclusolagriega,precisanderazones,deunsuelofirme,deunos
principios, pero tambin de mitos que ayuden a su pervivencia, a la
conformacin de una cultura democrtica, ya que, de lo contrario, dicha
democracia se puede quedar en un mero marco constitucional vaco de
contenido,deautnticavidademocrtica.
Como hemos sealado, el hombre, ejemplarizado por el hroe trgico,
comienza a experimentarse a s mismo como agente, ms o menos autnomo,
en relacin a los poderes religiosos que dominan el universo, ms o menos
dueo de sus actos, con ms o menos influencia sobre su destino poltico y
personal. Todo ello repercute en la democracia, donde pervive, junto a unos
principiosinmutablesybsicos,todounjuegodeconflictosydeambigedades
que hay que captar a travs de una serie de tensiones trgicas. Tensiones que
tambin estn en el personaje trgico, que aparece a veces proyectado en un
lejano pasado mtico, encarnando la desmesura de los reyes de otros tiempos,
peroviviendoenunrgimendemocrtico.
Porello,convieneyadecir,despusdetodolovistoypensado,quelas
obras trgicas poseen un gran caudal de cultura democrtica. Un caudal que
habr que perfilar seguidamente como una culminacin de nuestro esfuerzo
reflexivo,elrealizadoentodoloqueantecedeaesteapartado.
Al ser mltiples los posibles mitos democrticos que ofrecen estas
tragedias clsicas, hemos elegido algunas significativas para dar cuenta de

nuestra percepcin. Pero, antes, no debemos pasar por alto que este tema es
poseedordeungranriquezareflexiva.
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4.1.Delritoalmito
El elemento cardinal de las obras del teatro tico es el mito. Ya vimos
comoAristteles,ensuPotica,decaqueelmythoseselprincipioyelalmade
latragedia(1450a).Estosignificaquelatragediaentraaformarparte,encierta
medida, de un tipo de conocimiento. No obstante, los mitos suministran una
primera interpretacin del mundo. O un sentido, porque si hacemos caso a
Nietzsche, la crisis del sentido mtico es la crisis de un modo de entender el
mundo.Unacrisisquetienequeverconelhechodequedichomundodejar
progresivamente de ser explicado a travs de la imaginacin y los relatos
poticos ya que stos pasarn a ser considerados ficciones en lugar de
explicacionesdelmismo.
De todos modos, antes de adentrarse en estos necesarios menesteres,
habrquecomenzarporelprincipio,porelprogresoquerepresentaelmitocon
respectoalrito.
Enrelacinalrito,elmitosuponeunpasodecisivo.Loqueenelritoera
la afirmacin de un principio sagrado, en tanto que ley de la naturaleza y

normaalaqueestabasujetalaexistenciahumana,enelmitoesyaunahistoria
sujetaamltiplesinterpretaciones.Losmitosdelosquesenutreelrepertorio
trgico evocan las desdichas y peripecias de los hroes de antao. Son las
pasiones y dolores, de esos personajes de la mitologa tradicional los que el
autordramticorecuentayescenifica(GarcaGual,1989:182).
Unabuenapartedelosritosestabanvinculadosalaagricultura,y,ms
precisamente,alascosechas,alafecundidad,etc.Eldiscernimientodelosciclos
delanaturaleza,elindelebleencadenamientoentreeldaylanoche,lasiembra
y la cosecha, o la vida y la muerte, son algunos que constituan un principio
resuelto con el culto a la fecundidad, que era la fuente de la inmemorial
renovacin,delasupervivenciadelaespecie.Ahorabien,loqueenelritoerala
afirmacinde unprincipiosagrado,entantoquenaturaleza y norma alaque
estaba sujeta la existencia humana, en el mito es ya una historia sujeta a
mltiplesinterpretaciones.
Estasinterpretacionessonlasquenosabrenaesacreacindeespaciosde
ambigedad, cuya fuente es el conflicto que propone la tragedia (Monlen, J.,

2002:25). Pero esa ambigedad no significa, segn nuestro entender, un
alejamientodelcontenido,sinounaaperturaaladiscusin,olaformulacinde
unaseriedepreguntas,decontradicciones,antelasqueelespectador,msall
delacatarsis,tienelaoportunidaddepronunciarse.Consuimaginacin,consu
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compasin, con su razn. Planteamiento que nos conduce a confirmar que el

mito es un punto bsico del esbozo educativo democrtico, y, en concreto, el
referentealatragediagriega.
Porvolveraltitulardeesteapartado,habraquerecordarquelafiestaes
elpuntoclavedondepodemosobservarlaligaznentremitoyrito.Esellugar,
como aclara Rodrguez Adrados, donde aparecen los rituales de la religin
conectadosconmitoydondenacenlaliteraturaylasartes(1999:19).Ens,la
fiesta es un tiempo especial, donde se rompen los hbitos normales y se
prescinden de ciertas normas de conducta, pero tambin donde se recitan los
poemas picos y se canta la lrica conectada con rituales de cultura a
determinadosdioses.
Resulta que la representacin de la tragedia mantiene mucho de acto
ritual,secelebraenunlugarsagrado,ydentro,comohemosrepetido,deunos
das festivos. La puesta en escena tena un aire ritual y religioso, tanto en el
movimiento escnicocomo en los vestidos y las mscaras. O en las danzas de
loscoros.Estasescenificaciones,pues,tenanqueverconlatradicinreligiosa
delaciudad,y,adems,yahabrquedadoclaro,eranrepresentacionesoficiales
patrocinadasporelEstado.
Parece, pues, que en la evolucin de la tragedia persiste una
desritualizacingradual,perosiempremanteniendounfondoantiguo28.Ens,
elteatrogriegoconstituyelescalnentreelritoyelmito.
Sin embargo hay una profunda diferencia entre el mito ritual, el
originario, y el literario, el difundido (Rodrguez Adrados, 1999:20). La
literaturaabsorbeunosmitosdeterminados,losselecciona.Yapartirdeahse
interpretan de diversas maneras. Por ejemplo, parece claro que Helena se fue
con Paris, pero siempre persisten las preguntas: es que Paris rapta a Helena
porsusriquezas?OesqueHelenamarchaconParis?Apartirdeahelpoeta
toma el mito para darle la interpretacin deseada. Pero lo importante de esta
accinritualesque,aunqueserepitieranalgunasfrmulas,sirvendebasepara
lautilizacinnoyademitos,sinodeinterpretacionesdiversasdelosmismos.Y
son dichas interpretaciones las que hacen que los mitos antiguos sean
aprovechados por la tragedia para dar lecciones a los atenienses sobre temas
contemporneos.
UnfondoqueRodrguezAdradostodavaveenpartedelteatrodelsigloXX.Porejemplo,elde
FedericoGarcaLorca.
28
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Hay similitudes rituales en los trgicos conocidos, pero tambin es

evidentequeelmododerepresentarlastragediasfuevariandoconeltiempo,
pasandodelestatismodeEsquiloaunmayorgradodemovimientoescnicoen
Eurpides.Enrealidad,losesquemasantiguossefueronmodernizando,aunque
manteniendosiempre,deunmodouotro,elelementoritual.Portanto,enlos
tres trgicos vemos distintos modos de interpretar el mito, y, a la vez,
heterogneostimbresformales.
Si anteriormente observamos las diferencias de los dos modelos de
paidea griega, ahora tambin podemos discernir en dos modos de entender el
mito.Enelprimermodelo,enelaristocrtico,comoocurreenLaIlada,elmito
se transforma en una especie de mxima que sirve para aconsejar. En el
democrtico,elquesetrasmiteatravsdelatragedia,elmitoyanosepresenta
deformacannica,nicomodeclogo,porquesiemprehayunavisinnuevade
dichomito,querenaceconotrasformasyotrosfondos.
Basta comparar la versin que Esquilo ofrece de su Prometeo encadenado
con la que diera Hesodo en la Teogona y en sus Trabajos y das para advertir
cmo dos grandes autores pueden recontar un mismo mito con variantes
sustantivas, debidasno slo alapersonalidadpoticade unouotro,sinoa la
consideracin ideolgica y a la interpretacin que les imponen los tiempos y
pblicosaquienessedirigen.
De ah que el saber potico del mundo griego est sujeto a una cierta
libertadsuperioralatienenotrasmitologasguardadasporunclerocelosode
sus privilegios y convencido de su carcter revelado, que lo preserva de la
intolerancia.
Elmitoestligadoalrito29,sinembargorepresentaunpasotrascendental
respectoaste,yaquelosmitosayudanacrearunarteperotambinunnuevo
pensamiento. A la postre mantiene una conexin con el lgos, ya simplemente
porque ste nace con el empeo de superar el modo de pensar y de relatar
surgidoapartirdelosmitos.
4.2.laimportanciadelmythosantesqueellgos
En los manuales de filosofa se suele hablar del paso del mythos al lgos
para exponer el nacimiento del pensamiento filosfico. Por ello, aunque dicho
Aunquenosiempre,comopuntualizaRodrguezAdrados,quiensealaquealgunosmitospicos
noestnligadosalrito,perosonslolaexcepcinsegnelterico.
29
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pasosignifiqueuncambiodeposicinfundamentalenelmododeconocer,con
estaafirmacinestamosdiciendoclaramentequeelmitoesprevioallgos.Lo
cualesmatizable,segnnuestroparecer,yaque,siguiendoaVernant,sibienes
ciertaestasuperacin,tambinloesqueelmitopermaneceenmuchasesferas
delconocimiento,inclusodespusdequeellgoshayaalcanzadosumayorade
edad. El lgos sustituye al mito, pero tambin convive con l. Porque, como
confirma M. Morey, si por lo general el mito instituye un acontecimiento
inaugural de la razn de la existencia de la colectividad, tambin es un
principioorganizadordelavidasocialdesingularimportancia: establece,ala
vez,uncuerpodeprescripcionesyunprincipiodeinteligibilidad(1981:13).
Locualnosllevaaestudiarelmitodesdeperspectivasmsamplias,para
volverdespusalaparticularidaddelatragedia.Perspectivasque,deentrada,
piden una respuesta a las preguntas: dnde hay que situar el mito en el
conjuntodelavidacolectivadelasociedad?,cmohayquediferenciarlodelas
creencias y ritos religiosos y de los fenmenos de la tradicin oral; cuentos,
proverbios,folcloreyficcionespropiamenteliterarias?
Analizando con detenimiento la expresin de mito, tendremos que hacer
casoaVernantcuandoaducequeestanocinheredadapertenecealatradicin
del pensamiento de Occidente, y que siempre se ha definido en sentido
negativo, es decir, en alusin al lgos. Por un lado, dice Vernant, el mito es
ficcin,yporotro,conrespectoaloracional,elmitoesirracional,ensudoble
oposicinaloreal(2003:170).
Ellgosseoponealmythos,segnVernant,enlaformaporla
separacin entre la demostracin argumentada y la textura narrativa del

relato mtico; se opone en el fondo por la distancia entre las entidades
abstractas del filsofo y las potencias divinas cuyas dramticas aventuras
cuentaelmito(2003:173).
En esta descripcin tiene mucho que ver con la conformacin de la
escritura.Enlaviejaoralidadseencuentraunadelasdimensionesdelmitopor
oposicinallgos,msnecesitadodelaexpresinescrita,enlaquesepierdeen
partelamagiadelanarracinoral.
Ahorabien,alrenunciarvoluntariamentealodramticoylomaravilloso,
ellgossitasuaccinsobreelesprituaotroniveldiferentealdelaoperacin
mimtica(mmesis)yaldelaparticipacinemocional(symptheia).Esdecir,el
lgosbuscalaverdadatravsdelainvestigacinescrupulosa,ylanecesidadde
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exponerla en un modo que, al menos, en teora, slo apela a la inteligencia

crticadellector.
Porotrolado,comooperacindeescritura,ellgosseexponeenlaplaza
pblica, es parte del juego poltico, de la isegora democrtica, o el derecho de

igualexpresinparatodos.Estoformapartedelaprxisintelectual,porqueel
discursoescritosedebeateneraunalgica,aunrazonamiento.Nosetratade
vencer al adversario, sino que, mediante el lgos, rechazndolo o fascinndolo
pormediodelpodersuperiordelverbo,setratadeconvencerlodelaverdad.El
objetivo sera que, poco a poco, paulatinamente, su propio discurso interior,
conformeasupropialgicaysegnsuspropioscriterios,coincidaconelorden
delasrazonesexpuestoeneltextoquesepresentapblicamente.
Una vez admitido el lgos, el poder de la palabra oral queda rebajado al
rango de mito,de lofabulosoydelomaravilloso.Una manifestacin que nos

lleva directamente a la opinin de Platn al respecto. En el paso del mito al
lgos,seproduce,segnPlatn,unaseparacindeldiscursodeloverdaderoy
lo inteligible, de lo placentero, lo emocionante y lo dramtico. Talmente que
llegaunmomentoqueescogeruntipodelenguajeesdespedirsedelotro.
YahistoriadorescomoTucdidesdejaronclaralaposicindellgoscomo
antimito,ensupretensinopreocupacinporlaverdad.Unaposicinquese
podra explicar aduciendo que el principal valor del historiador consiste en el
establecimientodeloshechos,apostandoporunaexigenciadelaclaridadenel
enunciadodelosdeloscambiosqueseproduceneneltranscursodelavidade
las ciudades (guerras y revoluciones polticas), as como la necesidad de un
conocimientolobastanteprecisodelanaturalezahumana.
Desdeestaperspectiva,elhistoriadorsedecantaporellgos,yaquepara
su labor precisa descubrir en la trama de los acontecimientos, el orden que

imprimeenelloslainteligencia.
Herdoto rechaza lo maravilloso, lo mtico, considerando ste como una
ornamentacin propia del discurso oral y de su carcter circunstancial, pero

fuera de lugar en un texto escrito cuya aportacin deba contribuir a una
adquisicindeconocimiento.O,comodijoposteriormentePolibio:
Elhistoriadornodebeservirsedelahistoriaparaprovocarlaemocinenlos
lectorespormediodelofantstico[]sinopresentarloshechosylaspalabras
absolutamente de acuerdo con la verdad, aun si por ventura son muy
ordinarios(PolibioII,56,712).
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Lo que estn sealando estas declaraciones a favor del lgos es que la
historia no consiste en conmover y fascinar a los oyentes, sino en instruir y

convencercondiscursosverdaderos.
Tradicionalmente se dice que con Platn y Aristteles se construye un
muro de separacin entre el mito y el lgos, llegando a una comunicacin

inexistente. Ya lo hemos dicho: lo habitual es creer que elegir un tipo de
lenguaje significa despedirse del otro. Es decir, el descubrimiento de la razn
sueleirunidoauncambiodeactitudintelectual,unamutacinmental,ouna
revelacindecisiva.
Enconsecuencia,laoposicinentremythosylgosseplasmaenunadoble
vertiente, en las formas de expresin y en los modos de pensamiento.
Planteamientos que nos ayudan a comprender lo que ya hemos anunciado y
quetradicionalmentesehadenominadopasodelmythosallgos.
Noobstante,hahabidoposicionamientosenlahistoriadelafilosofaque
yanoasumenconclaridadestaseparacin,aunconociendolafechaylugarde
nacimientodellgos,elsigloVIantesdenuestraera.Estohaocurridocuandola
confianzadeOccidenteenelmonopoliodelaraznhaquedadoenentredicho
ysehapuestoencuestintambinlasealadatajantedisociacin.
Enestesentido,habraquerevisardiversosnivelesenlosmitos.Elpropia
Platnnuncasedesentiendedeutilizarnarracionesque,incluso,sedenominan
mitos, como el de la caverna. Aunque finalmente haya una resolucin
demostrativaynoconflictiva (aparentemente).TambinAristteles,albasarse
en los trminos de mmesis y catarsis para definir a la tragedia, y darle, como
veamos,msvalor,enloqueaactodeconocerserefiere,quelahistoria,nos
abre a un dilema de suma importancia. A primera vista, la posicin de la
tragedia,enAristteles,semantendraenelladodelmito.Pero,yaensupropia
reflexin en La Potica deja claro que el mito no vale por s y en s, sino por
relacin a otra cosa, como propuesta para la imitacin de los hombres. Por
otro lado, la confrontacin del pasado mtico y del presente en la ciudad, el
hroe trgico deja de representar un modelo, como en la poesa antigua, para
convertirseenunobjetodediscusin.Asque,segnentendamoslostrminos
planteados por Aristteles, podemos proponer un lugar de la tragedia que se
encuentrabienenellgosbienenelmythos.
Coneltiemposehareconocidoqueelmito,comonosrecuerdaVernant,
es
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bien una forma diferente de decir, en forma figurada o simblica, la misma

verdadqueexponeellgosdemaneradirecta,bienunamaneradedecirloque
esdistintodelaverdad,loque,porsunaturaleza,sesitafueradelmbitode
la verdad y escapa, en consecuencia, al saber y no depende del discurso
articuladosegnelordendelademostracin(2003:185).
Enrealidad,VernantestmanteniendolaposicindeCornford,quiendio
un giro en el modo de abordar los orgenes de la filosofa y del pensamiento

racional,puestoqueaesteinvestigadorcombatilateoradelmilagrogriego,la
cualpresentabalafsicajnicacomolarevelacinbruscaeincondicionaldela
razn.Cornfordtienecomopreocupacinesencialrestablecerentrelareflexin
filosfica y el pensamiento religioso que la haba precedido un hilo de
continuidadhistrica.
EstoquedaexplcitoenlassiguientescitasdelpropioCornford:
Ambosreflexinfilosficaypensamientoreligiososonproductossimilares
del mimo genio. [] Ambas son pluralistas, racionalistas y fatalistas por
naturaleza.Y,sobretodo,ambossonrealistas,enelsentidodequelasdosse
oponen a toda concepcin que rehse la idea de mundo. La ciencia, sin que
importe aqu a qu alturas de desinters pueda elevar a veces su especfica
curiosidad, sigue siendo prctica del principio al fin: para ella, todo valor
reside en el mundo sensorial. Cierto es, empero, que confundir su propio
modelo conceptual de tomos y vaco con la estructura real del universo, y
condenar a los sentidos porque stos no tocan ni ven lo suprasensible. Pero
jams pondr su afecto en esa construccin metafsica; la danza fantasmal de
imaginarias partculas inertes nunca ha inspirado nostalgia en el alma del
hombre. El intelecto halla su satisfaccin en el incentivo de la bsqueda;mas
no en la fruicin contemplativa de algo que no sea posible descubrir o
inventar(1987:11).
ContinadiciendoCornford,
Traslossistemasderepresentacinquelacienciaelaborayremodela,estel
impulso prctico que impele al hombre a extender su seoro sobre la
naturaleza,impulsoquehallsuprimeraexpresincolectivadelamagia.En
consecuencia, para explicar las caractersticas de la tendencia cientfica en el
pensamiento heleno, habremos de recurrir a ciertos rasgos de la prctica
mgica(1987:10).
Dos citas, pues, que nos introducen al campo de investigacin de
Cornfordrelativoalosaspectosdepermanenciadelmitoenellgos,insistiendo
en lo quese puede encontrardecomnentre los dos.Es en estesentidoenel
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queintentdefinirlamutacinmentalproducidaenlaprimerafilosofagriega.
Talvezporeso,E.Llednosseale,enunestudiosobrePlatn,que
losmitostienenelpoderdeabrirelcampodelasignificatividad,deampliar
la sensibilidad humana haciendo recalar en la palabra un insospechado
dominiodeexperienciasnotenidas,dealusionesnocomprobadasque,desde
elmardelavidaydelahistoria,lleganallectorporlossutilescanalesdelos
signos[]Ellenguajedelmitoesmetafrico(2006:114).
Desde esta perspectiva, Cornford llega a decir que en la filosofa el mito
est racionalizado y que en muchas ocasiones los filsofos se contentaban en

repetir, en un lenguaje diferente, lo que ya expresaba el mito. Esto es, el mito
era un relato, no una solucin, ahora el lgos tratar de solucionar lo ya
expuestomticamente.
En este orden de cosas, G. Thomson reconoce, en su conocido ensayo
StudiesinAncientGreekSociety(1955),quelaluchadecontrarios,representada
en Herclito, es una forma de pensamiento. En concreto, Thomson adjudica a
dicha lucha una lgica de la oposicin, de la complementariedad. Deduccin
quenosconducealconflictodelatragediagriega,alquepodramoscalificar,ya
aestasalturas,deunmododepensarquerecuerdaelviejoprincipiomticode
unaluchaentrepoderescontrarios(1955:141153).
De todos modos hace falta afinar ms esta tesis. Para ello, retornamos a
Vernant,quiennosaclaralasituacinconlasiguientecita:
el nacimiento de la filosofa aparece, pues, solidario de dos grandes

transformaciones mentales: un pensamiento positivo, que excluye toda forma
sobrenatural y que rechaza la asimilacin implcita establecida por el mito
entre fenmenos fsicos y agentes divinos; y un pensamiento abstracto, que
despojaalarealidaddeesepoderdemutacinqueleprestabaelmito,yque
rehsa la vieja imagen de la unin de los contrarios en provecho de una
formulacincategricadelprincipiodeidentidad(2001:345).
Aunque ya nos sintamos satisfechos para nuestro tema con lo dicho
anteriormente,convienedestacarotracitadelmismoautor:
elnuevoprincipioquepresideelpensamientoracionalconsagralaruptura
con la antigua lgica del mito. Pero, al mismo tiempo, el pensamiento se
encuentra escindido, como un hacha, de la realidad fsica: la razn no puede
tener otro objeto que el ser, inmutable e idntico. Despus de Parmnides, la
tarea de la filosofa griega consistir en restablecer mediante una definicin
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ms precisa y ms matizada del principio de contradiccin, el lazo entre el

universoracionaldeldiscursoyelmundosensibledelanaturaleza(2001:362).
Enresumen,loqueestqueriendodecirVernantesqueenGrecianohay
una inmaculada concepcin de la razn, la mutacin mental aparece

dependientedelastransformacionesqueseproducenentodoslosnivelesdela
sociedadgriega:enlasinstitucionespolticasdelaciudad,enelderecho,enla
vida econmica, etc. As, la filosofa separada por completo del mythos puede
llegar a plantar problemas que pertenecen slo a ella, y resueltos con sus
propios conceptos, pero siempre queda ah la realidad sensible llamando a la
puerta.
Unarealidadalaquetambinllamalalricadelatragedia,alproducirun
cambiodefondoydeformaenelmododetrataralosmitos.Porquealhacerde
lostemasmticos,materialiteraria,otrgica,losautoreslosutilizanlibremente,
segnsusnecesidady,aveces,incluso,criticndolos,comoafirmaVernant,en
nombredeunnuevoidealticooreligioso(2003:178).
El mito en la tragedia no vale ya por s ni en s, sino por relacin a otra
cosa, por la accin, como dira Aristteles; por la conducta propuesta para la
imitacin de los hombres; o para ensear sobre los problemas que acucian al
hombremoderno,elcontemporneoalaescrituradeestasobras.Elmito,deese
modo,adquierevalordeparadigma.
La utilizacin que hacen los trgicos de las leyendas, por ejemplo,
constituyeunmodelodereferenciaquepermitesituar,comprenderyjuzgarla
hazaa celebrada para entremezclarla en la escala de valores del momento
actual.Portanto,lastragediastomanalasleyendasheroicasdemododiferente
al que stas se encuentran desarrolladas en los ciclos picos y en diversas
tradicioneslocales.
Yesdesdeestemododeentenderelgnerotrgicoporelquellegamosa
entrever que los autores no se limitan a modificar ciertos puntos de la intriga

paradarleuntimbrepropiamentetrgico,sinoquelafbulaessometidaaun
doble y contradictorio movimiento de alejamiento y acercamiento a los
espectadoresdelapoca.Enrealidad,loshroesdelatragediasonhroesyno
potenciassobrenaturales,porquesilospoemashomricosasocianalosrelatos
mticos que se refieren a los dioses una gesta, por el contrario, las tragedias
abrenunabismoentrelospersonajesqueloshaceevolucionarsobrelaescenay
elpblico.
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Los escritores trgicos reflejan en sus dramas los linajes y maldiciones
ancestrales, se remiten a un tiempo pasado y concluido, legendario, pero

integrndolos, como ya vimos en los estudios concretos de cada autor, en su
propia cultura, y siempre dentro de una paidea democrtica. A las figuras
legendarias se les da una nueva identidad, una mscara, un lenguaje familiar,
unas discusiones (o agones) que los enfrenta entre s o con el coro, y, en
definitiva, una cercana con el hombre ordinario, para dar que hablar a los
contemporneos,paraquestosseveanreflejadas,aunquedeformaalegrica,
enlosconflictosqueaquejanalaciudad.
Por esta tensin constante esto es clave para lo que queremos decir
mantenida, esta confrontacin, en cada drama y en cada protagonista, del
pasado mtico y el presente en la ciudad, el hroe deja de representar un
modeloparaconvertirseenunobjetodediscusin.
Lasituacin,latramaolaaccintrgicaponenaestoshroesmticosen
entredicho,dandolugaraundebatequetienequeverconelpropioenigmade
la condicin humana, pero tambin con los enigmas de una sociedad
democrtica.
Habraqueconstatarapartirdeaqu,yporlodichoanteriormente,queel
mitoreflejadoenlatragediapuedesercomplementariodellgos.
La poesa seexpresamediantemitos,perostosproponentambinuna
explicacin de la realidad, por ello no hay una distincin neta en la tragedia
entre lo mtico y el lgos, pues el mito reinterpretado tambin explica la
realidad,aunquedeotramanera.Noporello,latragedia,sinperderelcarcter
mtico,carecederacionalidad.
Desdeotraperspectiva,elmitosertambinusadoporlosfilsofospara
explicar diversos aspectos de la realidad. Hesodo, por ejemplo, no slo es el

primertelogogriego,sinotambinunpensadorqueanunciayaalosfilsofos
de la naturaleza a causa de su anhelo de sistematizacin, ordenacin y
explicacindelCosmos.EllectordeHesodoesconscientedelafacilidadconla
que el poeta griego incorpora en figuras divinas, conceptos o principios, que
nosotrosllamaramosabstractos:LaAurora;ElSueo;LaMuerte;LaDiscordia;
(Eos;Hpnos;Thnatos;ris)sonalgunosdeellos.
Jaegersealaaesterespectoqueelcomienzodelafilosofanocoincideni
conelprincipiodelpensamientoracionalniconelfindelpensamientomtico.
PervivelamitologaenPlatnyAristteles.Laintuicinmticasinelelemento
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formadordellgosesciegaylaconceptualizacinlgicasinelncleoviviente
delaoriginariaintuicinmticaresultavaca(1947:2021).
Enestalneaseenmarcanmuchosautoresdelosltimosaos,queyano
ven en el mito un escndalo como lo vea el positivismo del siglo XIX, sino,
como seala Vernant, un desafo a la inteligencia que debe aceptarlo para
comprender ese algo distinto que es el mito e incorporarlo al saber
antropolgico(2003:198).Apartirdeestaidea,tansloapuntarqueunadelas
lneas de investigacin en este sentido est relacionada con el simbolismo del
mito,ydesdeesaperspectivaestrelacionadoconalgunoshermeneutascomo
P. Ricoeur, para quien la nocin de smbolo constituye el hilo conductor del
pensamiento(1963:596).
Debiramos matizar, como hace Vernant, que esta concepcin del
smbolosehaopuestoalsignificadodesigno,untrminomsrelacionadocon
ellenguajeconceptual.Afindecuentaselsigno(ysusdoscaras:significadoy
significante),tradicionalmentehahechoreferenciaaunarealidadexterioral.
Encambio,elsmbolomticoestmscargadodeposiblesinterpretaciones,no
hay una univocidad con un significado. Esto ltimo ha llevado a muchas
reflexiones en el mundo de la esttica, como ya propusimos al hablar del
concepto de mmesis en el captulo dedicado a Aristteles. Un concepto que
tenaunacargasimblica,apesardelcarcterimitativodelarealidad,que,con
eltiempo,comotambinvimosalaludiraUmbertoEco,estetrminodarun
salto desde la pretendida univocidad tradicional a la multivocidad de
significadosdelartecontemporneo.
Losignificadodelasuntoesque,confrecuencia,elsmbolosobrepasalos
lmitesdelconcepto,yescapaalascategorasdelentendimiento,ynospresenta
aquella que no puede ser conocida, en sentido estricto, pero que puede sin
embargopensarse.Ahestlapermanenciadelcarcterenigmticodelarteque
sealaAdorno,paraquienningunaobradearteexistesinunaconexinconel
sentido,estnhablando(artsticamente)delaverdaddelaexistencia,noestn
siendo neutrales. Hablar del mundo es proponer un mundo. De forma
indisoluble(1983:169).
La diferencia, segn Adorno, entre el conocimiento discursivo y el
conocimiento artstico estara en que el primero an pudiendo llegar hasta la
realidad, hasta los aspectos irracionales que brotan de su misma ley de
desarrollo,hayalgoenlarealidadqueesreaciaadichoconocimientotambin
- 307 -
llamado racional. Es la forma que entraa el sufrimiento lo que se le escapa

(1983:14).
Lo seguro es que si hablamos de smbolo mtico, estamos hacindolo,
comodiceVernant,dealgoquenuncareposa,yquesucontenidosiempreest
en tensin (de ah la multivocidad que decamos), y ello explica la vida
permanente de los mitos, ya que stos reciben sin cesar renovadas
significaciones, incorporando con el tiempo nuevos comentarios y nuevas
interpretaciones para abrirse a otras dimensiones (2003:201). Es lo que,
efectivamente,comoyasehadicho,hacenlostrgicosconlosmitosheroicos.
Sinembargo,msalldeseguirpenetrandoenestainteresantecuestin,
lo que nos interesa es llegar a un puerto ms seguro, a la va que han abierto
diversos los autores (como M. Mauss, M. Granet, L. Gernet, o el propio
Vernant) desde una concepcin llamada funcionalista. Y, por qu este viraje?
Porque los simbolistas, como ocurre con algunos estructuralistas como D.
Sperber, se suelen interesar por el mito en su forma particular de relato, pero
queprecisanclarificarloporelcontextocultural;trabajansobreelobjetomismo,
sobreeltextoencuantotal.Lofuncionalistas,encambio,buscanelsistemaque
confiereelmitosuinteligibilidad,peroenlugardebuscarlosloeneltexto,en
su organizacin aparente u oculta, lo sitan en alguna parte, es decir, en los
contextossocioculturalesdondeaparecenlosrelatos,buscando,deesemodo,la
funcionalidaddeesosmitosenelsenodelavidasocial.
Nos interesa, pues, el mito inserto en esa vida social y conformador de
ideas,comportamientos,valoresyhastainstituciones.Enmuchasocasioneslos
mitos,olosrelatosmticos,hanservidoparaconseguirunacohesinsocial;y,
frecuentemente,hanayudadoajustificarunordentradicionaldeinstitucionesy
conductas. El modo en cmo se interpreten dichos mitos, pueden conducir a
unosresultadosuaotrosenelimaginariosocial,unosresultadosquetieneque
verconlasvaloracionesqueserealicen.PoralgoM.Maussdicequesibienel
mitoprovocaunavagaexpresindesentimientosindividualesodeemociones
populares, puede llegar a auspiciar una manera de organizar la experiencia
(1969:195).
Engeneral,sesuelesealarquelosrelatosmticospuedenprovocaruna
determinadaatmsferaintelectual,comoasocurraenlassociedadesarcaicas,
donde dichos relatos podan regular tanto la tica como la economa y las
prcticas propiamente religiosas. Se ha dicho tambin alguna vez que en la
sociedadchina,porejemplo,lasleyendasson,enciertamanera,msverdaderas
- 308 -
que la historia. As, pues, el presente no es un tema balad, ya que existe en

todaslassociedadesunaestructuraprofundamitolgicaquelleganaprovocar
unavisindelmundoounaarmaduracategorial,comodiceVernant.
Adecirverdad,loquetratamosdeexponeresquenosloelmitotiene
influencia en el mundo premoderno, sino que persiste en los contextos
modernos. Por ejemplo: podramos decir que los medios de comunicacin
proporcionan, de alguna manera, relatos mticos ya que inspiran un modo de
pensargeneral.
Tampocoqueremosplantearungirocopernicanoydecirqueelmitoes
ms valioso que el lgos en lo referente al conocimiento. No, slo estamos
tratando de tomar en serio al mito, aceptarlo como una dimensin irrecusable
de la experienciahumana.Ellgostienesulugarganadoybien ganado, pero,
incluso con el triunfo del mismo, generalmente relacionado con la razn, los
mitossiguenpersistiendo,peroadems,sonnecesarios.
4.3.Anlisisdevariosmitosdemocrticos
La visin de todo lo anterior, nos posibilita entrar a valorar la

importancia de los relatos tradicionales, que, pasados por el tamiz de los
autores trgicos, se convierten en un punto lgido de una comunidad
democrtica,yaqueayudanaldesarrollodelimaginariodemocrtico.
El mito le sirve a la tragedia para explicar la vida contempornea. Eran
historias antiguas que, como se ha sealado, los trgicos interpretan a su

manera. Los mitos eran familiares a todo el pueblo, y en la tragedia griega se
presupone el conocimiento de stos para poder ser comprendida. El autor
trgico dispona de libertad para cambiar y enriquecer la materia mtica y su
intervencineraadvertidaporelpblicoydiscutida.Hayquerecordarqueel
mismo asunto era tratado por diversos autores trgicos y cada uno de ellos
podadarlesusentidoparticular.
Deahqueadquirieranuncarizcrticoysirvieranparaexponerydebatir
distintosproblemasdelascolectividadesydelhombreindividual.Y,tambin,
ha ah nuestra devocin por el tema, para contrarrestar mucho mitos
predominantes que la sociedad suele mantener por costumbre y porque a
determinados poderes les interesa. En ltima instancia, las tragedias, como
mitosdemocrticos,dabanpiealdebate.staerasufuerzaeducativa.
- 309 -
Las obras trgicas seleccionan los mitos que comportan sufrimiento y

muerte. Los trgicos no hacen sino continuar la lnea de la mitologa griega,
perosubrayandolospuntosdelhroequechocaconloslmitesdelohumano.
Ciertamente nos ofrecen un aire ambiguo y nunca pico. Agamenn es un
hroevictoriosodelaguerradeToya?Oesuninvasorinmisericordemovido
por motivos econmicos? La respuesta es, por tanto, ambigua, se puede
interpretardeunamanerauotra.Elmitoesinterpretableencadamomento.
Es por dicho motivo por el que Rodrguez Adrados seala que no hay
moralidad en el mito, ya que, al ser interpretable, no est dogmatizando. Sin

embargo creemos que confunde moralidad con dogma, porque si bien, por
buscarunejemploclaro,ScrateshabladelidealdeBien,planteandomodelosa
seguir, sin embargo la tragedia sin suministrar modelos ya lo hemos dicho,
Agamenn es un hroe pero, al mismo tiempo, un tirano, s que est
planteando disyuntivas, pidiendo al auditorio una toma de postura, aunque
sta pueda cambiar con el tiempo, con las circunstancias, es decir, no es lo
mismo la interpretacin de Antgona en un rgimen tirano que en otro
democrtico. No obstante, como veremos, siempre puede percibirse una
superioridadmoralenlaposicindeAntgona.
En fin, lo que nos interesa subrayar ahora es que los trgicos daban una
leccinalpueblodeAtenasenelteatro,alpresentarlasdesgraciasdeEdipoy
Agamennporhaberseguidounadeterminadaconducta,estabaninvitandoal
pueblodeAtenasaquenoincurrieranenesamismaconductaarrogante.Esos,
hayunaenseanzadetipogeneral,peronoundogma,ymsbienlastragedias
ofrecenunacanteradeideasparareflexionarsobreelmundo,paradebatir.Es
laciudad queseconvierte enteatro,queseescenificaas misma,que sehace
problemtica, como la vida misma, como la propia democracia. Una ciudad
que, como en esa vida, no se perfila como una realidad estable, delimitada y
definida,sinocomoproblema.Haytodaunaleccindirigidaalpblicoatravs
de los ejemplos de Agamenn y de Edipo, que hacen ver sobre los riesgos de
unapolticadeterminadaquedesconozcalospropioslmites.
Sienlaantiguaepopeyaseexaltabalosvaloresdelhroelegendario,enla
escenateatraldichohroeseconvierteenundebate.Cuandoelhroeespuesto
en tela de juicio, es el propio hombre griego el que descubre su problemtica,
humanaysocial.
Scrates,palpablemente,necesitromperconlasubjetividadparadarluz
aideasclarasyrotundas,perotambinesverdadquelarealidadsocialnecesita
- 310 -
de pensamiento mtico. Porque si en una democracia real dominan unas

interpretaciones, por ejemplo sobre la necesidad de la guerra, habra que
contrarrestar stas con otras dilucidaciones, racionales, en muchos casos, pero
tambin pertenecientes al orden mtico, en el sentido de la tragedia, el que
intenta exponer cada problema desde distintas vertientes, conciliables unas
veces,peroinconciliablesotras.Unsentidoquesiempredapieaunespritude
deliberacin,delocontrarionoseranmitosdemocrticos.
Recordemos,sino,ladiferenciacinqueplantebamosalprincipiodeeste
trabajo sobre la diferencia entre el teatro griego y el romano. Si las tragedias

griegas tenan una finalidad educativa, en la medida en que suponan una
interpelacin a los dioses y una serie de preguntas sobre la condicin y el
destino de los seres humanos, en el caso de Roma, el teatro haba sido
substituidoporespectculos,queincluanluchasdegladiadores.
Sienuncasoseapelaalaconcienciayalainteligenciadelespectador,en
el otro se alimenta una comunicacin meramente instintiva. Y, obviamente, el

mitotieneunalcancemuydistintosegnnossituemosenunouotrocampo.En
el primero, en el del teatro griego, el mito es la historia que se cuenta, que se
adentraenelimaginariodelespectador,yque,probablemente,permaneceenel
msalldelarespuestaemocionalinmediata,porquesufinltimoconsisteen
unaincitacinaparticiparenundebate(existencialypoltico).Porelcontrario,
lasegundaopcin,elhechoteatralseconvierteenelmitoensmismo,ydejaen
el imaginario de los espectadores la memoria de una compulsin, de una
satisfaccininstintiva.
Es cierto que el mito se aplica siempre a las historias, y que si
guardramos los mitos como historias, como alegoras poticas, para nuestra
comunicacin interpersonal y para el encuentro en espacios sociales,
dispondramos de un margen de crtica, de una posibilidad de aceptarlos o
rechazarlos, de mantener una relacin activa con ellos. Lo malo es que, como
recuerda Monlen, los mitos han sido, estrictamente, el cauce de dogmas y
propuestas insolidarios y discriminatorios (2003:200). Amparados en
concepciones polticas que se traducen en una serie de principios
automagnificadoresydespectivoshaciaelotro,muchostomantalesprincipios
por normas situadas por encima de la decisin de los seres humanos. La
historia es testigo y sigue sindolo en la magnificacin de dimensiones de la
condicin humana interesadamente construidas, muchas veces en aras a la
sumisinfrentealadignidaddelainteligencia.
- 311 -
Si lasguerras existenentrepersonasque,a priori,no tiene ningn deseo
dematarse,esporqueunamitologahairrumpidoenlarazn.Ahesttambin
la habitual doble moral, la discrepancia entre lo que se dice y lo que se hace.
Podramos hablar de los mltiples mitos que predominan en nuestras
sociedades,comoellugarpredominantedelosespectculosdeportivos.Puede
quehablemosdevalores,perostoslleganmuchasvecesatravsdelosmitos,
deahlaimportanciadestos,yaqueesteinmensodepsitomitolgico,inscrito
ennuestraeducacinyennuestravidasocial,constituyemuchasvecesnuestra
identidad.
Porque, como seala Monlen, el mito puede servir de correccin de la
interpretacin cotidiana hecha por el imaginario (2003:201). Es desde este

planteamientodesdeelquepodemosdefinirloqueesunmitodemocrtico.En
efecto, un mito democrtico es el que explora las contradicciones de la vida
personalysocial,ysepregunta,demaneraexplcitaotcita,porsucorreccin.
Elmitodemocrticoesbsico,segnnuestroentender,paraelcrecimientodela
conciencia personal y social. Por ello, si desde visiones pragmticas, nos
recuerda Monlen, si los mitos democrticos tienen poco crdito, tampoco lo
tieneelimaginarioengeneral(2003:201).
Enesepragmatismoquizscabradistinguiralosenemigoshabituales,es
decir, los sumisos realistas, los que siempre intentan diferenciar lo real de lo
quimrico,y,enestesentido,venenelimaginario,enelmitodemocrtico,un
peligro, contra el que luchan, sobre todo afirmando su carcter ilusorio. Para
nosotros,alcontrario,lorealesquelasrelaciones humanas ylas instituciones
que creamos son y pueden ser de muchas maneras diferentes. La realidad,
comodiceenalgnmomentoOrtega,msqueaceptarla,consisteenhacerla.
Deahquevolvamosalasombroquesirvedemotordelpresentetrabajo,a
dar cuenta de la riqueza mtica (en el sentido democrtico) de las tragedias

ticas. Dando, pues, por sentado que el pensamiento mtico es un espacio
privilegiado de reflexin, sirvan los siguientes estudios de algunas obras
concretascomoreferentesdelapaideademocrticaqueimpulsan.
4.3.1.Antgonaylademocraciadeliberativa
No vamos a insistir en la interpretacin que Hegel hace de Antgona, la
obradeSfoclesdemayorresonanciaapartedeEdipo,porqueyadimoscuenta
de ella ampliamente. Ahorabien,nodebemos olvidar la ya clsica percepcin
- 312 -
abierta por Hegel sobre las dos posiciones, la Ley del Estado y la Ley de la
familia, que entran en conflicto en esta obra. Con el tiempo se ha discutido el
resultado de la misma, es decir, la culminacin dialctica de la superacin de
dicho conflicto. Pero nunca se ha roto con esa concepcin dicotmica, ya que
sta acaba siempre surgiendo bajo una forma u otra. Con todo, habra que
comprender que Hegel utiliza la obra Antgona para demostrar sus tesis
filosficas, y que dicha obra plantea, para l, el conflicto surgido en un
momentodeterminado,enelmundogriego,yquelahistoria,ensuevolucin,
tenaquesuperar.
En toda discusin sobre esta obra, la dualidad tiene un enorme peso, o
mejor,todoelpeso,vistodesdeunpuntodevistaodeotro.Undualismoque,
ms all de superarse, se mantiene en mltiples casos, ya que es frecuente la
utilizacin de esta tragedia para dar cuenta del pluralismo e incompatibilidad
de valores. Lo cual, como dice J. B. Llinares, no significa otra cosa que la
presencia constante de la tragedia en la vida social de los hombres (2000:219).
Antgona, en este caso, se muestra como un paradigma de los problemas de
convivencia de las personas y grupos que defienden opciones contrapuestas
sobrelavida.
Tambin,comoaadeLlinares,estatragediapodraservirparaunacrtica
delaconcepcinkantianaysupreeminenciadeldeberqueevitaenfrentarsea
lacontingenciayalafortuna(2000:219).Porello,Llinarespretenderelanzarla
interpretacin de la tragedia como una reflexin sobre el pluralismo y la
inconmensurabilidad de valores y las deficiencias de quienes pretenden
controlarlosataquesdelafortunasimplificandolecomplejidaddelmundopor
la eleccin de un tipo de valores. Porque dicha eleccin no parece posible sin
tenerencuentalasdesgraciasconcretasdelasvidastrgicas,castigadasporla
fortunaoeldestino.
EndichaperspectivaseposicionaMarthaNussbaum,quien,ensulibroya
mencionado,Lafragilidaddelbien(1995),partedeunpuntodevistaexpresado
enlasiguientepregunta:cmosabersiloshumanospodemosprotegernosde
la mala fortuna y de los conflictos graves, como los que atraviesan las obras
trgicas?Apartirdeestapremisa,paraNussbaum,Antgonaeselestudiodela
razn prctica, una obra llena de reflexiones sobre la deliberacin y el
razonamientodelantedeunacrisis,yque,finalmente,pretendelaadquisicin
deunsabermsprudenteymenosarrogante.
- 313 -
Los dos protagonistas, Antgona y Creonte, tienen, para Nussbaum, una
visin simple y clara de su esquema de valores. Ello les permite, segn su

percepcin,ahorrarseconflictos.Perocaenenlatragedia,ylosacontecimientos
demuestranquetenanperspectivasestrechaseincorrectas.
Segn Nussbaum, Creonte ve todos los problemas desde la mirada
poltica, y mantiene un nico esquema de valores: el bien mximo, el de la

ciudad.Sloseconsiderarepresentantedelaciudad,ynosevecomopadrede
un hijo, o to de una sobrina sin padre. Slo admite unas obligaciones
estructuralmente cvicas y no reconoce los vnculos de sangre, previos a la
deliberacinqueatodosnosafectan.
Creontecreeyafirma,segnNussbaum,queelmotivomsjustificadode
orgulloparaelhombreeslaprudenciaosabiduraprctica(1995:94).Parece,
pues,quenoexisteenCreonteotroconocimientoosaberprcticoparalfuera
del saber simple de la mente sana relativo a la preeminencia del bien de la
ciudad.Lobuenoylomaloserelacionanconlobuenoylomaloparalaciudad.
El personaje se mantiene, por tanto, en una perspectiva simplificadora y
unidimensional.Ningunaobligacinseconsideradejusticiasinorespondeal
biendelaciudadyningnagenteesllamadojustoexceptosisehapuestoasu
servicio(Nussbaum,M.1995:97)
Dice en un momento Creonte que la ciudad es una nave y todos vamos
porelmar,yhemosdecolaborarconlabuenanavegacin.PeroNussbaumle
reprochaqueunacosaeslanaveyotralostripulantes(1995:102).Deahse
deduce que los intereses y objetivos de estos ciudadanos, organizados en
familias,conobligacionesreligiosas,noconformanunaestructurasimple,ouna
solapersona.
He ah el problema, Creonte no reconoce como interlocutores vlidos a
gente con ideas diferentes, caminos opuestos a su autoridad, por ello

despersonaliza al otro. l mismo vive en contradiccin, porque tambin es
padre,ynoleesindiferentesuhijo,descubriendofinalmentesuerror,esdecir,
que no todo es convertible en valores cvicos. Su concepcin unilateral le
impide concebir adecuadamente la ciudad. Por eso fracasa Creonte, segn
Nussbaum, porque al abandonar finalmente su estrategia reconoce un mundo
mucho ms complejo que el que l crea, un mundo deliberativo ms confuso
(1995:12). Al final, su percepcin unilateral, le conmina a concebir ms
adecuadamentelaciudad,vindoseobligadoareconocerelamorporsuhijoya
- 314 -
percibirelvalorindependientedeeseafecto(vv.19057).Elamoryanopuede
sernegado(1995:105).
Por el otro lado, Antgona, a menudo vista como la vctima de su
desptico to, para Nussbaum, tambin presenta algunas deficiencias. Este

personaje simplifica el mundo de las obligaciones y los valores, aunque su
opcinseamoralmentesuperioraladeCreonte.Escierto,reconoceNussbaum,
que su actitud es ms noble que la de Creonte, porque defiende valores
suprapersonales, comunitarios, obligaciones sagradas y se arriesga
individualmente.
Por otro lado, a Antgona le ocurre algo parecido pero desde otra
perspectiva. En su concepcin del mundo, no ve la distincin entre amigos y

enemigosdelaciudad,sinoentremiembrosdelafamiliaylosdems.Polinices
es un enemigo de la ciudad, en cambio ella lo ve como un ser estimado, un
miembrodelafamilia.Unsentimientosuperiorqueesfuentedeobligaciones.
El derecho familiar con los muertos es superior al amor por los vivos (en su
actitud de suicidio nunca piensa en su prometido, Hemn). Tambin por su
jerarqua de valores sigue diciendo Nussbaum Antgona trata de eludir el
conflicto.
Si se comparan, tanto Creonte como Antgona realizan una lectura
reductiva de la vida, intentando simplificar las tensiones al optar por unos

valores excluyentes, aunque dignos de reivindicar: la vida civil y la piedad
familiar.
Con todo esto, Nussbaum nos ensea que en la vida ciudadana diversos
valoresentransiempreenconflicto,ynoquedamsremedioquecaminarentre
complejidadesenigmticasydudandosiempredeloquesehace(1995:107).En
lanavesejuntandiferentestripulantesqueescogenentreopcionesvaliosas,el
ejemplo cvico o la moral religiosa, el bien pblico o la piedad familiar, no es
fcil poder aceptar siempre con una solucin y armonizar los diferentes
interesesenlucha.Lanavefuncionaconconflictospermanentes.
PoresoNussbaumnoveclaralaposturahegeliana,laqueproponecomo
solucin una evolucin progresiva, pero tampoco admite el pesimismo de

Shopenhauer,paraquienlatragediaeselreflejodeundolor indescriptible,la
desolacin de la humanidad, el imperio del azar y la cada de los justos e
inocentes.ParaellohacecasoaTiresiascuando,alfinaldelaobra,leaconsejaa
Creonteprudencia,loqueimplicasaberhacerconcesiones,tenerflexibilidady
dejar las obsesiones. La conclusin de Nussbaum sera la de saber escoger el
- 315 -
bien, tratar de hacer lo mejor, pero sin descuidar las exigencias del contexto,
estoes,respetarlavoluntadpluraldeladimensinexteriorsinperderporello
la propia voluntad. En suma, admitir la complejidad de la vida, ya que en la
misma no es nada fcil la armonizacin de valores y menos la solucin de la
sntesis.
PorestavadeambularaJosMonlen,quien,ensudefensadeunorden
democrtico, nos da unas claves interesantes para comprender esta obra.

Monlen tambin percibe la inevitabilidad del conflicto, en el que no cabe la
simple alternativa segn la cual uno de los personajes Antgona o Creonte
tendra toda la razn. La propuesta de Monlen consiste en observar que lo
fundamentaldelaobraesquecadaunodelospersonajestienesusargumentos,
siendo el debate tanto ms interesante y vivo cuantas ms razones legtimas
demosalasdospartes.
Hacer de Creonte, como ha sucedido cada vez que se ha representado o

rescrito el contextos de dictadura, un tirano cruel y de Antgona una herona
popular, es, a mi modo de ver, una manera de destruir la grandeza de la
tragedia griega, aunque las circunstancias inmediatas expliquen el sentido
utilitariodeesaesquematizacin(2003:202).
Lo que teme Monlen es el posible maniquesmo si sacamos la
predileccin de la actitud de uno de los personajes de las circunstancias

concretas.PorelloentiendequetantosihacemosdeAntgonaunmodelocomo
si, segn se ha dicho desde las ideologas colectivistas, las razones de Estado
estn siempre por encima del individuo y ste ha de plegarse a lo que aqul
establece en nombre del inters general. Posiciones ambas que, cree Monlen,
partendeunmismomaniquesmo,enuncasoatribuiraAntgonalavirtudya
Creontelatiranay,enotro,hacerdeAntgonaunaanarquistainsolidariayde
Creonteeljustorepresentantedelbiencomn.
Laconclusin,paraMonlen,esquecadaideologaycadapocaharsu
pertinenteyaunexplicablemanipulacin,peroloque,alalarga,hasalvadoy
salvar al mito es que ambas posiciones pueden estar cargadas de razn o de
sinrazn, y que la deseable armona slo ser posible cuando cada una de las
partesseintereseporloquelaotradefiendeybusqueunespaciodeacuerdo.
Es evidente que estas deducciones parten de la consideracin del teatro
que tiene Monlen, para quien esta disciplina, en su mejor resolucin, no se

limitaailustrarunaseriedearquetiposideolgicos,sinoahacerpreguntas,y,
- 316 -
porello,enprincipio,concedeelmismovaloratodoslospersonajes.Porquela
misindelteatro,comoocurreenlatragedia,consisteenindagarenlasrazones
de cada uno de ellos, en alumbrar aspectos de su mundo interior, que, a
menudo,permanecenocultosensurelacincotidiana.
Estas ideas casaran con una perspectiva moderna planteada por Amy
GutmannyDennisThompsonensuestudioDemocracyanddisagreement(1998)
dondeadviertenlosautoresquelosconflictosmoralesnopuedensereludidos
en poltica. Esto lo plantean dentro de su defensa de una democracia
deliberativa y la necesidad de que la deliberacin sea la orden del da de las
democracias. Y ello a pesar de que en determinados casos pueda persistir el
desacuerdo permanente, porque Gutmann y Thompson no consideran que la
democracia deliberativa pueda garantizar la justicia social en la teora o en la
prctica, sino que la ausencia de una fuerte deliberacin en democracia, los
ciudadanos no pueden ni siquiera justificarse provisionalmente uno al otro,
inclusolosdesacuerdosmorales.
Deesemodo,pornosalirnosdelatragediadeSfocles,esposiblequeen
el choque entre la Ley de la familia y La Ley del Estado pueda ser difcil
encontrarunacuerdo.Y,segnGutmannyThompson,nodeberamosesperar
poder resolver todos o la mayora de los conflictos morales, porque, si la
incompatibilidaddevaloresylacomprensinincompletasontanendmicosen
lapolticahumanacomolaescasezylagenerosidadlimitada,quediraHume,
entonces el problema del desacuerdo moral es una condicin con la que
tenemos que aprender a vivir. Pero debemos or las razones de ambas partes,
como deca Monlen, e, incluso, llegar a soluciones (segn las circunstancias
concretaspuedodarlelarazn,temporalmenteclaro,tantoaAntgonacomoa
Creonte),aacuerdosparcialesyprovisionales,yaque,segnestaposicin,los
principios y los valores con los que vivimos son provisionales, formados y
continuamenterevisadosenelprocesodehaceryrespondeareivindicaciones
moralesdelavidapblica.
sta es la razn por la que precisamos de una magnanimidad cvica,
ciudadanos,oespectadoresque,antelatragedia,seancapacesdereconocerel
status moral de las posiciones que se oponen, reconocer que la posicin del
adversario est basada en principios morales sobre los cuales uno puede
razonablementedisentir,tambinhabraquereconocerlosmritosmoralesde
laposicindeladversario,yaspoderminimizarelrechazodelaposicinala
queseoponenyevitarconflictosinnecesarios.
- 317 -
En resumidas cuentas, la propuesta de Sfocles, con la creacin de este
conflicto, conlleva un respeto mutuo como virtud que se apoya en la

reciprocidad,ycomotal,stavirtuddebieraserbsicaparaelfuncionamiento
de una democracia. Porque una de las mejores maneras para vivir el
desacuerdo moral, volviendo a Gutmann y Thompson, es la democracia
poltica. La que, segn estos autores, esunava natural y razonableyaquees
una concepcin de gobierno que concede igual respecto a las reivindicaciones
morales de cada ciudadano, y es entonces moralmente justificable desde la
perspectivadecadaciudadano.
4.3.1.1.LasuperioridadmoraldeAntgona
A pesar de estar ante una notable interpretacin, que apela al mito
democrticoparaevitarladogmatizacin,hayunasuntoquenoseresuelvecon
esta explicacin. Porque, aun admitiendo la realidad de la existencia y
persistencia de las dos partes (el permanente conflicto moral), la necesidad
pragmtica de la eleccin segn las circunstancias concretas y los contextos, o
quelosdostienenlarazn,peronotoda,oningunodelosdoslatiene,ypor
tanto, tambin haciendo eco de la dificultad de armonizacin, persiste una
preguntaquenodebemosobviar.
Por quAntgona nos sigue llegando ms a la razn y al corazn? Por
qu Nussbaum admite en algn momento que la moralidad de Antgona es

superiordeladeCreonte?Porqu,generalmente,hayunamayorpredileccin
porlaactituddeAntgona?
En cierta medida esto ocurre porque, como sealan J.V. Bauls y P.
Crespo, se percibe en esta obra una crtica al poder poltico ya que Sfocles
ponedemanifiestolaerradaconcepcindepoderdeCreonte,quienconfunde
mandarcongobernar:
Creontecreequelapliseselpoder,yenlamedidaenquesteseencuentra
en posesin del poder, la plis le pertenece. Creonte confunde el ejercicio
absoluto con los que son gobernados, ya que encarna en su persona la
voluntadylosinteresesdelosciudadanos(2002:46).
Ensudefensasepodradecirqueselimitaarecogerloqueconstituala
prctica habitual ya que la ley de no enterrar al enemigo se recoge en los
- 318 -
trminos generales de la legislacin ateniense, y hasta en Las Leyes de Platn

apareceestaordenanza(854e855a).
Otro dato que no ayuda en demasa a amparar a Creonte, llega de otras
obrasdeSfocles,comoEdipoenColono,dondeaparecelamticaAtenasregida
porTeseo(unejemplodebuengobernante)frentealaTebasdeCreonte,muy
alejada del concepto democrtico y, por ello, sus habitantes quedan lejos de
merecerelnombredeciudadanos.
El error de Creonte, como siguen sealando J.V. Bauls y P. Crespo, es
parecido al de Edipo, su actuacin a partir de una absoluta fe en sus propias

capacidades,ensuconocimientoyposibilidadesdeaccin(2002:51).Y,cuando
sedacuentadelasconsecuenciasdesucerrazn,searrepiente,peroyaestarde.
Hay, pues, en este personaje una especie de ceguera para ver la realidad, de
ignorancia,unindosealascaractersticaspropiasdeloshroessofcleos.
Porelcontrario,Antgonaesunafiguraquessabeloqueesthaciendoy
lo asume plenamente, y con todas las consecuencias. Elige morir por sus
obligacionesineludibleshaciasuhermano.Yatenemos,portanto,undatopara
comprenderqueunafiguracomoAntgonaacabeeclipsandoaCreonte.
UnCreontequenohamedidoelalcancedesuposicin.Porqunocede?
Tena distintas opciones para no incumplir esa ley, como admitir el

enterramientofueradelasmurallasdeTebas,demodosemejanteacomohace
el Creonte de Las Fenicias de Eurpides. En realidad, mantiene una confianza
excesivaensuspropiascapacidadescognitivasydeaccinynotieneencuenta
lanecesariaarmonadetodoslosmbitosqueconformanlaplis(Bauls,J.V.y
Crespo,P.,2002:57).
Ante esta, digamos, torpeza, se alza la fuerza interior, la firmeza de
Antgona,esdecir,unposicionamientoticodecarctersuperior.
Decamosalprincipiodelcaptulo,siguiendoaLlinares,queKantnotena
presenciaenestaobra,y,sinembargo,podemosyadarnoscuentadequehay
msobligacionesdelasquepareceenestaobra.Ambospersonajes,cadaunoa
sumanera,intentancumplirconsudeber.
Pero, por volver al error de Creonte, para CH. Segal ste se produce por
pretender controlar las lamentaciones de las mujeres, simbolizadas por

Antgona,ylosritosfunerarios,conlafinalidaddehacerdelaplisunespacio
exclusivamentecvico,racional,envezdeveralaciudadcomounorganismo
vivoycambianteyqueprecisagobernarseconflexibilidad(1995:119).
- 319 -
Parece, pues, segn esta interpretacin, que Sfocles estara advirtiendo
que en una democracia el gobernante debiera buscar equilibrios, y alejarse de

acciones innecesariamente desmesuradas. De ah que pudiramos extrapolar
que la responsabilidad de dicho gobernante tiene que ver con armonizar las
tensionesacaecidasenlasociedad,lasqueprovienendelaesferaoficialylasde
la esfera privada. Armonizar, en fin, lo pblico y lo privado, lo poltico y lo
religioso,lopolticoylotico.
YahesdondeaparecelaculpadeCreonte,alnopercibiresto,y,deese
modo, Antgona, al defender su derecho, al observar que el poder poltico ha

invadido su mbito, se convertira en una rebelde con causa, como despus
veremosenelestudiodePrometeo.
Noobstante,anhabraquematizaresteasunto,porque,comodiceKnox,
detrsdeCreonteyAntgonanohayposicionamientospolticosnismbolosde
ideologasopuestas,sinopersonajesdramticosquesevanconfigurandoconla
accinenuncaminohacialarupturadeunaarmonanecesariaquetrasciende
lopolticoinmediato,armonanecesariatambindelhroeconsuverdaderoser
(1964:102).
Creonte no puede volver la espalda a los asuntos familiares, como
veamosenlainterpretacindeNussbaum,yaquedebe,siquiereserunbuen
gobernante,armonizarsuaccinyposicionamientocondichasrealidades.
Si bien,tambines evidente quecomosealanJ.V. Bauls y P. Crespo
Antgona,desdeestaperspectiva,tampocohacemuchoporarmonizar,yaque
bienpudierahaberadoptadolamismaposicindeIsmena30,odejadodominar
con el miedo, como el resto de la poblacin31 pero invade el terreno de lo
pblico, pasa por encima de los obstculos que el poder ha interpuesto entre
ellayelcumplimientodelosritosfunerarios.
Con todo, es Creontequiencrealascondicionespara quese produzcala
tragedia, quien no es consciente de lo que hace, al contrario que Antgona.

Porque aunque acte desde la defensa de una accin que proviene antes del
30 El autor contemporneo Heiner Mller, siguiendo a Bertolt Brecht, recupera el protagonismo de
Ismena,lahermanadeAntgona,elpersonajeapenasnombradoporlahistoria.Ylorecuperapara
hablar de la cobarda como un elemento humano tan destacable como la heroicidad. No en balde,
Ismena le pide a Antgona que no d el paso, que se quede quieta, como ella; pero a la vez, en su
digamos,miedo,necesitalaheroicidaddesuhermana.Yalcontrario,quseradeloshroessilos
cobardes no les sobreviviesen y mantuvieran viva la leyenda? Ya Brecht, anteriormente, se
preguntaba si las grandes batallas o la construccin de los grandes edificios eran obra de un slo
nombre,elquehabapasadoalahistoria,oloerandemuchos.Esosmuchossontambinhroes.Por
esoMllerpidequedesparezcalatradicionaldivisin.
31 Segn dice Hemn, el hijo de Creonte, pero habra que advertir que no siempre se sabe lo que
piensalaopininpblica,asuntoquenosconectaconlosmomentosactuales,dondecontinuamente
sehacenencuestasparasaberestomismo.
- 320 -
almaquedelarazn,lohaceconunsignodegrandezaqueCreontenoposee.Y
ello aunque Sfocles haya lanzado el siguiente mensaje, segn opinan J.V.
BaulsyP.Crespo:
Lajusticiadesdesuelevadotronodebepresidirtodalaaccinydisposicin
humanas,lajusticiasimbolizalaarmonaquepuedeverseamenazadaporlas
excesivasexigenciasdelpoderpolticoytambinporlasconsiguientesrplicas
de mbitos como la familia y la religin; una armona que se puede ver
amenazada por las tensiones que se generan entre el individuo como ser
poltico, social, y el individuo como tal, como individualidad, mbitos cuya
existenciaesnecesaria,peroquenodebenestardisociadas,comolapolticay
latica,sinarmonizar(2002:7980).
Si hacemos caso a esta interpretacin, diremos con claridad que Sfocles
estdandovidaaunodelosasuntoscapitalesdelaIlustracinateniense,elque
tratar despus Platn en Protgoras. Como se recordar, en este dilogo,
Protgoras, amigo personal de Pericles, justifica la distincin entre tchne
poltica y las restantes tchnai especializadas, tales como la medicina, la
arquitectura, etc. Considera que el progreso humano no est fundamentado
slo en el dominio de tcnicas instrumentales y especializadas, sino en unos
principios y valores ticos que hacen posible la convivencia en el marco de la
plis. La tchne poltica permite la existencia de la plis porque lleva en su
interior la justicia, se fundamenta en ella. As, para Protgoras, la plis es un
orden cuyo principio no es otro que la justicia, ya que al carecer de l los
hombrescomenteninjusticiasynolespermitevivirencomunidad.Portanto,la
plisesfrutodelatchnepoltica.
Una tchne que Sfocles pide a Creonte, por ello, ante su desmesura,
aparece el personaje de Antgona que simboliza, como se sealaba en la cita

anterior,lanecesariaarmonasinlacuallaplisnoesposible,niladeCreonte
niladeAntgona.
De ah que la conclusin de J.V. Bauls y P. Crespo sea que, si bien
Creonte sigue fiel a la estructura de hroe sofcleo (cree hacer una cosa y en
realidad hace otra), Antgona presenta una innovacin importante, porque
eclipsaaCreonteporsugrandeza,porsussentimientosyemociones;pero,ante
todo,porsucoherenciadecarcteryfirmezadenimomayorenladefensade
unasposicionesdendolemspersonalytambintica.
Unposicionamientoqueyanoesporcompletofrutodelaignoranciaodel
desconocimiento, sino que en gran parte procede de la asuncin de una
- 321 -
posicinvitalqueexcluyelaslimitacionesycondicionamientosquelarealidad
y el propio desarrollo de los acontecimientos impone. Un posicionamiento,
pues,antelarealidad.
EssumamenteinteresantepararseunmomentoenlaversindeAntgona
de Jean Anouilh, en la que si quitamos el timbre existencialista, como dice

Aranguren,vemosaunaAntgonacuyoproblemanoeselacatamiento,paselo
quepase,delasleyesdivinasynoescritas,sinoloquequiereesreivindicarsu
libertad,serfielasmisma,decirno.Ellanoquieretenerrazonesnirazn,
sinoquemovidaporelorgullodelapurezaquierecondenarseasmismapara
poderseguirdiciendono.
Por su parte, Creonte representa las manos sucias, recordando una
conocida obra de Sartre. Parecera, pues, que el poltico ha elegido, el mal

papel, el sucio papel, y lo malo, lo peor, pero no es eso, como dice
Aranguren, sino que, deslumbrados por el Poder, atrados por su ertica
llamada,niporunmomentoloreconocenas.PoresollegaadecirAranguren:
Yonohecriticadonuncaalospolticosporqueseveanobligadosahacerlo
que, probablemente, nosotros, puestos en su lugar, tendramos tambin que
hacer.Loqueam,yamuchos,nosescandaliza,esque,enrudocontrastecon
esteCreonte,parezcannotenerporelloniasomodemalaconciencia,sinopor
elcontrario,unaautocomplacenciacasisinlmites(1998:179).
Vemos, por tanto, en esta observacin, que la genialidad de Sfocles es
que,anproponiendounapredileccinporAntgona,suCreontesquellegaa
arrepentirse,locuallehonra,yledaunaltovalormoral.
A pesar de ello, la reivindicacin de la superioridad moral de Antgona
frente aCreonteha hechocorrer muchatinta. En concreto, J. deRomilly, para

quienSfoclesfueelprimeroenencarnarelherosmodelasmujeres,laactitud
deAntgonaprocededeuncorajemoralinterior(1983:251).
Por ah anda tambin la percepcin de Mara Zambrano. En la obra
Senderos incorpora un bellsimo ensayo acerca de la figura de Antgona que

titulaLatumbadeAntgona,yquevalelapenareproduciralgunosprrafos.Dice
assuprlogo:
Antgona,enverdad,nosesuicidensutumba,segnSfocles,incurriendo
enuninevitableerror.MspodaAntgonadarselamuerte,ellaquenohaba
dispuestonuncadesuvida?[]Despertadadesusueodeniaporelerror
de su padre y el suicidio de su madre, por la anomala de su origen, por el
- 322 -
exilioobligadaaservirdeguaalpadreciego,reymendigo,inocenteculpable,
hubodeentrarenlaplenituddelaconciencia.Elconflictotrgicolaencontr
virgen y la tom enteramente para s [] Sin ella, el proceso trgico de la
familiaydelaciudadnohubierapodidoproseguirni,menosan,arrojarsu
sentido.

Pues que el conflicto trgico no alcanzara a serlo, a ingresar en la
categora de la tragedia, si consistiera solamente en una destruccin; si de la
destruccinnosedesprendieraalgoquelasobrepasa,quelarescata.Ydeno
sucederas,laTragediaseranadamsqueelrelatodeunacatstrofeodeuna
seriedeellas,enelcual,aloms,seejemplificaelhundimientodeunaspecto
de la condicin humana o de toda ella. Un relato que no hubiese alcanzado
existenciapotica,anoserquefuerauninacabablellanto,unalamentacinsin
finysinfinalidad.[]EntretodoslosprotagonistasdelaTragediagriega,la
muchachaAntgonaesaquellaenquiensemuestra,conmayorpurezayms
visiblemente,latrascendenciapropiadelgnero[]Serevelaaslaverdadera
y ms honda condicin de Antgona de ser doncella sacrificada [] y el
sacrificio sigue siendo el fondo ltimo de la historia, su secreto resorte
(1986:201203).
Antgona es superior, sigue diciendo Zambrano, porque es una vctima
sacrificalquepermitelaverdaderaconstruccindelaciudad.
De este modo surge el amor como creador de vida, de luz, de
conciencia,yasestepersonajeseconvierteenproftico.
Antgona, en la tumba, no es un cadver, segn Zambrano, sino una
presenciallenaconseguidagraciasahaberpedidotodoloqueposea,graciasa
una desposesin que es desalienacin, es el delirio del inocente, vctima de la
historia; es una incitadora de una saga, de todos aquellos que han de
consumirseentremuros,lossilenciadosporlafuerza,losenterradosanvivos,
losalienados,todosaquellosqueproyectansueosensilencio,losprofetasylos
anunciadoresdelaconciencia.
Y porque, dice en otra obra, El hombre y lo divino, hay algo en la vida
humanainsobornableantecualquierensueodelarazn,esefondoltimodel
humanovivirquesellamanentraasyquesonlasededelpadecer(1973:180).
De manera similar a Scrates, la otra vctima generadora del milagro
griego,Antgona,paraZambrano,eslaauroradelaconcienciaydelalibertad,
elanunciodelcristianismoydelamodernidad.
Arangurenseposicionatambinenesteplano,sealandoqueCreonte,rey
de Tebas, carece de talante democrtico. Se considera el elegido del pueblo

pero,almismotiempo,piensaquedebeserobedecidoentodo(1989:177).Porel
contrario,segn Aranguren, Antgonaestseguradeque todosaprobaran su
demandasinofueraporelmiedo,yesHemnquienconfirmaesto,yaquele
- 323 -
diceasupadrequehaodoloquediceelpueblo,porlobajo,yporellopuede
sentenciar:tnoereselposeedordelaverdad.
Porello,subrayaAranguren,
eltemacentralnoestodavaeldelademocracia;nideunaparte(poderregio,
ejercido ms bien tirnicamente), nide la otra (pues en el supuesto de que la
voluntad popular estuviese, como en los para entonces prximos tiempos
sonarasupersticin).Loquesrepresentaestatragediaeslaoposicinaque
el Poder poltico lo pueda moralmente todo, y representa tambin el primer
gran grito trgico en pro de la libertad. No es, pues, todava, el canto de la
democracia;ys,elcantodelalibertad(1989:177).
Su conclusin esparecidaaladeNussbaum, ya que,paraAranguren, el
arrepentimientodeCreontequedabienexplicadoporelCorifeocuandoseala
queparaserfelizhayqueevitarlaabuliatemerariaoimprudenteyconservarla
religiosapitas(1989:177).
Antgonaexpresa,pues,comoseala ZambranoenLatumba deAntgona,
las razones del corazn que la razn no conoce. Y ello nos conduce a unas
conclusiones bien diferentes a las que exponamos en la primera parte del
captulo, ya que aunque existan en las democracias la persistencia del
desacuerdomoral,nodebiramosperderdevistaquehayeleccionesmejoresy
peores, y mejores y peores razones para las elecciones, y la bsqueda de
resultados justos en las deliberaciones, y no slo utilitarios (los que surgen
muchasvecesporquenohaymsremedio),debieraserunfintambinentoda
democraciaquesepreciedeserlo.
4.3.1.2.Ladesobedienciacivil
El asunto iniciado nos conduce a otro estadio, al que nos propone P.
Talavera en su consideracin de Antgona como una metfora de la

desobediencia civil. Un paso al que llega desde una reflexin a partir de la
importanciadeestaobraparaelderecho.LoprimeroqueveTalaveraesque,en
el conflicto dicotmico ya descrito, ambos personajes acuden al nmos en sus
argumentos (2005:108). Cada uno lo utiliza e interpreta segn sus propias
coordenadas. Recordemos, ahora desde la perspectiva marcada por Talavera,
comoCreonteexponeunaplyadedereglamentacionesomedidasdestinadasa
controlar el cuerpo social. Para Antgona, al contrario, el nmos poltico
encuentrasulegitimidad,ytambinsulmite,enelrespetoalasexigenciasde
- 324 -
ladke.Estoes,laequidad,lajusticiatradicionalynoescritadelosdioses,que
se expresa a travs de tradiciones ancestrales e inmemoriales, siendo unas
exigenciasmsaltasyfundamentalesquecualquierotradisposicin.
Por eso, piensa Talavera, este enfrentamiento irreconciliable ayuda a
profundizarenasuntosrelativosalderecho.PorquelaposicindeCreonteno
esarbitrariayaqueemanadeunaautoridadlegtima;tampocoladeAntgona,
porquelohacedelmsprofundoyancestralsentidodejusticia.Unsentidoque
no tiene que ver con leyes eclesisticas sino de una concepcin antropolgica
queelserhumanotienedesmismo.
Deah,veTalaveraunaimportantecomparacinconelfuncionamientode
lajusticiayquetambinnosalumbrasobreelpapeldiscursivodelatragedia.
Porque, segn Talavera, repensar Antgona supone hablar de derecho
vigenteydederechoideal,enlugardederechopositivoyderechonatural
(2005:117).
Undebatecontinuadoinvitaaelegirunouotro,o,almenos,ajerarquizar
sus exigencias respectivas. Porque, como nos recuerda Talavera, el derecho

idealtienevocacindeconvertirseenderechoenvigor,peronoensustituirlo,
yaquesufuncinesladepermanecercomoexigenciaticaquenocesanunca
dejuzgarlasprescripcionesvigentes(2005:118).
Pasa algo parecido a lo dicho en muchos momentos del trabajo, al
considerar a Antgona como una crtica constante a Creonte, pero no para

sustituirlo.Deahqueloimportante,siguiendoconTalavera,noseaelegiruna
uotrodelasexpresionesdederecho,sinopreservarsiempreentodasociedad
lascondicionesdeconfrontacinpermanente(2005:118).
Las leyes, los derechos y los reglamentos son indispensables, sin ellos el
derechosedesvanece,seconvierteendoctrinaetrea.Perocuandojuzgamosel
derechovigentearazdeunosprincipiosydelajusticia,lasnormaspolticasno
tardanenrevelarseinsuficientes,avecesinjustas,yenocasiones,opresivas.
se es, pues, el juego dialctico que nos muestra la tragedia: aceptar las
prescripcionesdelderechovigente,perosinconculcarlosprincipiosdejusticia
inmemoriales de la plis. Un conflicto inagotable, imposible de resolver, pero
que debe dar lugar a un dilogo siempre abierto para que la justicia siga
ampliandosushorizontes(2005:119).
Peroelvalordederechoideal,puntualizaTalavera,
- 325 -
no es solamente de tipo procedimental, no consiste slo en ejercer una

vigilancia crtica sobre el derecho vigente, sino en llenar el lugar que en el
derecholecorrespondeaunajusticiaquenuncaestplenamentecolmada.El
derechoidealponeenejerciciovaloresyprincipiossubstanciales(2005:120).
EstoleconduceaTalaveraaencontrarunmarcodeintersubjetividad,que
puede ser reinterpretado en funcin de las diversas circunstancias histricas,

peronuncapuedeserconculcado:
Esto no significa que la libertad humana resulte aprisionada, sino que la

intersubjetividadnopuedeserreguladadecualquiermodo(notodoelderecho
vigente es aceptable), sino slo a partir de aquellas exigencias antropolgicas
originarias, condicin de posibilidad de una autntica vida en comn
(2005:120).
Tema que dejamos en el aire porque lo que nos interesa aqu es
desembocarenalgunasconclusionessobreAntgona,unpersonajeque,cuando
toma conciencia de su autonoma, se considera libre, y supera la condicin
tuteladademujerytambinaquienesleaconsejanceder.Unaaccinheroica,a
findecuentas.Unaaccintomadaarazdeunadecisinracional(deliberada,
argumentada, meditada), que no slo se queda en el desafo al poder
establecido sino que se convierte, segn Talavera, en paradigma de la
disidencia,deladesobedienciacivil.
Un trmino que, segn Talavera, siguiendo a J. Rawls en su Teora de la
justicia,esun
actopblico,noviolento,decididoenconcienciaperopoltico,contrarioala
ley pero realizado con el objeto de provocar un cambio en esa ley o en la
poltica del gobierno. Actuando as se pretende mostrar el sentimiento de
justicia mayoritariamente aceptado por la comunidad y declara, con opinin
meditadayreflexiva,quelosprincipiosdecooperacinsocialentresereslibres
eigualesnoserespetanenlascondicionesactuales(2007:127).
No obstante, lo fundamental es vislumbrar, cmo nos muestra Talavera,
algunas caractersticas de Antgona que entrara en esta definicin (2007:127

128).Recogemosacontinuacin,deformasintticaalgunasdeellas.
a) Antgona delibera y conscientemente decide incumplir una norma de
derechopositivo.
b) El comportamiento de Antgona no es un delito (desobediencia
criminal) y su comportamiento no es el de una delincuente que viola ley de

- 326 -
forma encubierta, sino que lo hace abierta y pblicamente, denunciando con

ellosuilegalidad.
c) Normalmente la actitud de desobediencia civil se atribuye a un
colectivo, a diferencia de la objecin de conciencia. Ciertamente, esta

condicinnosedaenladecisindeAntgona,pero,enciertamanera,hayuna
vertientecolectivaporque,comodiceHemnasupadre,ungrupoimportante
delaopininpblicaestaradeacuerdoconloqueellareivindica.
d)Siladesobedienciacivilesesencialmentepacfica,noviolenta,yapelaa
laconcienciadormidadelasociedad,Antgonaeselprototipodeestaactitud.
e) Antgona no pretende impugnar globalmente las instituciones sino la
modificacindeunanormaconcreta.Ynolohaceparabeneficiopersonal,sino
para el conjunto de la sociedad. Es evidente que consigue que Creonte d
marchaatrs,loquerepercuteenlaciudaddeTebas.
f)Antgonaapelaaprincipiossuperioresqueconstituyenelsentidode
loqueunacomunidadentiendecomojusticia.
g) Finalmente, Antgona asume plenamente la responsabilidad de su
trasgresinpblicayabiertaalaLey.
Visto as, efectivamente, Antgona encaja bien con el concepto de
desobedienciacivil,e,incluso,comosealaTalavera,sufigurarecogealastres
figuras clsicas de la resistencia: disidencia, objecin de conciencia y
desobedienciacivil.
A estos considerandos, Adela Cortina nos aade un argumento para
explicarloyavisto,alsealarque
Antgona apela para justificar su conducta a unas leyes universales, no

escritas, a unas leyes que ponen en cuestin las de la ciudad Tebas porque
sonsuperioresalasdecualquierciudad.YsintonizamosconAntgonaporque
es un precedente del universalismo, propio de estadios ms maduros en el
desarrollodelaconcienciamoral(2007:150).
Comodesenlacediremosqueenmuchoscasosdebemoselegirlaposicin
deCreonte(deigualmodoqueelderechovigentefrenteaunoideal),perolade
Antgona sigue manteniendo una grandeza moral superior (como el derecho
ideal).
Las decisiones mayoritarias son legtimas pero no por ello justas. Lo
mismo ocurre con las decisiones circunstanciales. Lo cual no es otra cosa que
- 327 -
admitirciertaprioridaddeunosprincipiosquevanmsalldelosprocesosde
deliberacin,comolapropianecesidaddedeliberacin,sinirmslejos.
4.3.1.3.Rivalidadentrevalores
Una deliberacin que conlleva un contenido poltico, en lo que Weber
sealacomolaesenciatrgicadetodaaccin,enparticulardelaaccinpoltica:
Unodeloshechosbsicosdelahistoria[]eslaparadjicacontradiccinque
sedaconfrecuencia,pornodecirsiempre,entreelresultadofinaldelaaccin
polticayelobjetivooriginario(1983:1356).Deahsurgeunodelosaspectos
deladimensintrgica:lainevitabilidaddelaeleccinenlaincertidumbre.
Porqueapesardelovisto,ydedarcuentadelapredileccinmoraldela
posicindeAntgona,lalucha,elconflictosigueenpie.Enlaconcienciatrgica
se integra, pues, y sin salirnos de lo dicho hasta ahora, en la rivalidad entre
valores. As es, en la tragedia, metfora de la vida humana, despunta la
oposicinentrebienescontrapuestos.Esacomplejidadeslaquealejalatragedia
delapoesaaristocrticasobretododeHomeroyPndaro,queinsistemsen
la gloria del hroe, para aportar esa dialctica que o afirmacin de contrarios
quevimosenHegel.Losconflictosentrevaloressonpercibidosdolorosamente
ylaconfrontacinnocesadetenerlugar.
Aunque Creonte acabara imponiendo su razn de Estado y Antgona
fuera condenada, no es menos cierto que la tragedia narra el esfuerzo del

gobernanteporevitarlaaplicacindelanormaquelmismohadictado,y,lo
queesanmsimportante,queAntgonapuedeexponersusargumentos.
Elsentirtrgicochocaconlaaspiracindearmonayconelconsiguiente
deseo de evitar el conflicto entre valores. Las decisiones, la cuestiones de

orientacin,tantoenelaspectopersonalcomoelsocial,nopuedenreducirala
presenciaactivadevaloresyantivalores(vidaymuerte,pazyviolencia),ya
queladificultadparaelegirsecalibraadecuadamentecuandosecontemplaala
luzdelaluchaentrevaloresopuestos.
Pero este choque no significa la indisolubilidad de los conflictos tico
polticos,comoaludeHabermas(1991:66),oloquesealaMirandaencuantoa
queladinmicadelatragediaconsisteenunaperpetuapuestaencuestinque
noseresuelve,nimoralmentenidialcticamente,porquenocomportaninguna
respuestasatisfactoria(1998:174).
- 328 -
El principio dialgico que intuimos en la tragedia permite mantener la
dualidad, perosiemprehabrqueelegir, porlascircunstancias,laposicinde

una de las partes. Incluso determinando que, como hemos ya demostrado,
moralmente Antgona es superior, siempre habr que elegir entre Antgona y
Creonte, en las circunstancias concretas. Pero ello no significa que el
pensamientotrgiconoscatapultelainseguridad,osimplementeelsentidode
problematicidad de la vida, sino que al dejar que siempre se expongan dos
posiciones,quedebemosorydecidir,siemprepodemosdecidir.
Debemosor,s,lasrazonesdeambaspartes,e,incluso,elegiruna(segn
lascircunstanciasconcretaspuedodarlelarazn,temporalmenteclaro,tantoa
Antgona como a Creonte), o llegar a acuerdos parciales y provisionales, pero
precisamosdeunamagnanimidadcvica,ciudadanos,oespectadoresque,ante
latragedia,seancapacesdereconocerelstatusmoraldelasposicionesquese
oponen, reconocer que la posicin del adversario est basada en principios
morales sobre los cuales uno puede razonablemente disentir. Tambin habra
que reconocer los mritos morales de la posicin del adversario, y as poder
minimizar el rechazo de la posicin a la que se oponen y evitar conflictos
innecesarios.
DeesemodoSfocles,conlacreacindeesteconflicto,yaplanteauntipo
dedeliberacinbasadoenunrespetomutuoqueseapoyaenlareciprocidad,y
como tal, una virtud que debiera ser bsica para el funcionamiento de una
democracia.Sinembargo,heahnuestraconclusin,aunquehayaundescuerdo
permanenteendeterminadasvisionesmorales,noporellodebemosdedejarde
buscarlosmejoresargumentos,aunqueseancircunstanciales,ytampocodejar
de pensar sobre la superioridad moral de una de las posiciones, desde una
perspectiva universalista (Antgona), aunque momentneamente, pudiera ser,
noledemoslarazn,pormotivos,repetimos,circunstanciales.
Un hecho, este ltimo, que asevera que la tragedia representa, quiz, la
primeraymsextraordinariacondicindelteatro,esdecir,laquehaceviviren
presente historias situadas en el pasado, y llegar a dicho presente con un
conflicto cuya esencia est inacabada. Creonte y Antgona siempre tienen la
misma posicin cada uno, pero es en cada momento particular donde esa
posicinrecobravida,porquenoshacediscurrirsobreunaposicinconcreta,y
noshacedecidir.Oplantearunanuevalectura,comodiraGadamer.
Enconsecuencia,unatragediacomoAntgonaexplora lascontradicciones
de la vida personal y social, y nos ayuda a redescubrir los pormenores de la

- 329 -
complejidad de las deliberaciones en una sociedad pluralista. Y, al mismo

tiempoquesepreguntaporlacorreccin,oconciliacindelasmismas,noshace
buscar valores superiores y, de manera explcita o tcita, el perfeccionamiento
dedichasociedad.
4.3.2.LosPersas,elrostrodelotro
HablbamosensumomentodequelavictoriaenlabatalladeSalamina,
de la que se inspira la obra Los Persas haba significado algo as como una
moral alta para los griegos, en especial para los atenienses. Ahora es
momentodellegarasusconsecuenciascomomitodemocrtico.
UnbuenpasoparacomprenderestaposicinnoslodaGarcaGualenun
reciente trabajo donde aborda las claves la primera obra conocida de Esquilo.
Para ello Garca Gual utiliza un acertado argumento al comparar una versin
flmicarecientetituladaLos300,yquenarraamododecmiclasegundaguerra
mdica, la denominada de las Termpilas, y el significado de la mencionada
obra de Esquilo. Si bien es verdad que la obra de este trgico se refiere a otra
batalla, como hemos sealado, la de Salamina32, el ejemplo sirve para nuestro
objetivo.
Como dice Garca Gual, el cmic de hazaas blicas, como en general la
literaturadestinadaaunconsumopopular,tiendeaoponeralosbuenosyalos
maloscontrazosmuygruesos,yelloconllevaunaburdapropagandapoltica.
Noobstante,segnsuspalabras,deshumanizarydemonizaraimagendelos
enemigos invitando a celebrar su destruccin total es algo muy frecuente en
esos medios de propaganda destinada a un pblico extenso y nada crtico
(2007:81). De ah que en el mencionado filme, los persas sean malvados,
monstruosos, horribles en su aspecto, no individuos con nombres y rostro
propio, sino una mera masa humana impulsada a latigazos a una masacre
brutal.
32 La guerra entre los griegos y los persas dio lugar a cinco batallas importantsimas: Maratn (490
a.C.), en la que los atenienses derrotaron a los persas que haban llevado a cabo una incursin de
saqueo por tierra en la tica; Las Termpidas (480), donde 300 valerosos espartanos intentaron
impedirlaentradaenlaGreciaCentraldetodagrandiosafuerzainvasorapersa;Salamina(480),en
laquesedestaclaparticipacindelosmarinosateniensesycorintiosenlaconfrontacinnavalms
grandequeseconoceentodalahistoriaantigua;Platea(479),enlaquelainfantera(loshoplitas)de
Esparta desempeara un papel trascendental en la derrota de lo que quedaba de las fuerzas
terrestres persas en suelo griego; y Mcale (479), donde un general espartano y otro ateniense
obtuvieronlavictoriafinalfrentealascostasdeAsaMenor,despusdeperseguiralaflotapersaa
travsdelEgeo.
- 330 -
UnvisinmuydistintaalapresentadaporEsquiloenelTeatroDionisos
en472a.C.(esdecir,tansloochoaosdespusdelavictoriadeSalamina).En
vez de vituperar a los vencedores, los suyos, se hace eco de la voz de los
vencidos.Talesasqueelargumentodelaobraentraaunarepresentacinque
eligeeldolordelosvencidoscomotematrgicoyevocalaresonantevictoriade
losgriegosatravsdeloslamentosyangustiasdelosvencidos.Esevidenteque
humanizando a los persas, llenndolos de sentimientos, el autor no hace sino
valoraranmslavictoria.
Esquilo trata de razonar los motivos de la derrota, y no dejar todo a un
simple emotivismo victorioso. En todo caso, con su obra nos embarga de

emocin,porelsentirdelosderrotados,dejandoclarounmotivoprincipal,la
cada en la soberbia del rey Jerjes. Cada que su padre, Daro, quien aparece
como espritu en la obra, tal vez no hubiera sufrido. Hay, por tanto, cierta
compresin de la vivencia perdedora, que, para agudizarlo, utiliza a la madre
deJerjescomoprotagonistayreceptoradelasnoticiasdeldesastre.staesuna
manera,sinduda,desingularizaralotro,noreducirloalarquetipoideolgico,
el que suelen intentar construir muchas sociedades para autosalvarse a s
mismas.
Este aspecto se puede ver desde otra perspectiva, la que subraya T.
Holland al sealar que Esquilo exageraba la resonancia de la derrota de Jerjes

paraexaltarlaluchaporlalibertadycomplacerasupblico(2007:42930).S,
es cierto, pero el pblico tena la oportunidad de ver el rostro de quienes han
perdido, de ver expresados sus pensamientos y pesares. En todo caso, como
diceGarcaGual,laobradeEsquilorespetalanoblefiguradelosderrotados,e
invita a los espectadores a sentir compasin por todos esos guerreros que
murieron en las aguas ensangrentadas de Salamina (2007:82). En realidad,
Esquilo,lograuntonoaltamentepoticoapartirdeunavictoriamiliar,apartir
delavalentaysabiduradelosgriegos,peroentodomomentosetratadeun
treno,deunlamentodramticoenelquequedaenevidenciaqueladerrotaes
mstrgicaqueelclamordelavictoria.Esedolorafligidoynoelorgullodelos
vencedoreseselejedeldrama.
Otro argumento, a partir de lo destacado por Holland, es la predileccin
por la democracia que se percibe en esta obra. No en balde, los griegos, o en

concreto los atenienses (lo espartanos desapareceran en este planteamiento),
vencieron luchado por su libertad y su sistema poltico; los otros fueron
vctimasdelaarroganciadeundspotaoriental.Portanto,habraunsegundo
- 331 -
plano de capital importancia, esto es, el elogio que lleva consigo la obra del
valorylainteligenciagriega.
Estavictoriadelalibertadylaraznsobreelservilismorepresenta,segn
E.Said,ensufamosaobraOrientalismo,cuyapreocupacinintelectualconsisti
en combatir la forma de construir la realidad de Oriente por parte de los
analistasoccidentales,lainvencindelaideadelosbrbaroscontrapuestaala
delosgriegos.Losprimeroslucharonporsulibertadylosotrosfueronvctimas
delainsensatezdeundspotaoriental.DiceSaidsobrelaobradeEsquilo:
Eltrgicodescribeelsentimientodedesastrequeinvadealospersas[]Lo
que importa aqu es que Asia habla a travs de la imaginacin de Europa y
gracias a ella, una Europa que, segn se describe, ha vencido a ese otro
mundo hostil de ms all de los mares que es Asia. Se le atribuyen a Asia
sentimientosdevaco,deperdidaydedesastre,sonelprecioquehadepagar
porhaberdesafiadoaEuropa(2002:89).
Untematodavalatente,ymuylatente,aunqueamplificadoensuescala.
Precisamente,esta obrapermitecomprenderlos iniciosde laconsideracin de

la barbarie, pero tambin, en unos asuntos ms actuales, criticar la reciente
teora Huntington sobre la guerra de civilizaciones, como hace Mara Jos
Guerra,alsubrayarqueSaiddesvelalascomplicidadesdeestegranentramado
intelectual y erudito que mira a Oriente con un objetivo totalizador y
esencialista. Asimismo, sigue diciendo M. J. Guerra, nos relata cmo el
orientalismosefueforjandoenlamodernidadeuropeaycmoserevelaliado
delimpactocolonial.
Su principal crtica se dirige hacia sus fallos metodolgicos y cientficos, los

cualesestninspiradosporunaantropologanormativaetnocntricaenlaque
el hombre occidental es la norma y el rasero, por el cual se mide a los dems
sereshumanosorientales,queporsupasividad,fanatismoyfaltaderacionalidad
aparecen,ensusdescripciones,deshumanizados(2005:2).
De todos modos, lo que nos interesa aqu es destacar la mirada que
provocaLosPersas,diferentealasealada,yaqueenestaobrasedejaclaroque,
inclusolosbrbarosquenosinvaden,sonhumanosypuedensufrircomoseres
humanos. Esquilo, con esta actitud, se contrapone, pues, al habitual
maniquesmo que trata de demonizar y deshumanizar a los contrarios, como
ocurre en el sealado filme, donde los antiguos persas son presentados como
unahordamalignaeinhumana.
- 332 -
Porelcontrario,comodiceGarcaGual:
al hacer de Jerjes un hroe trgico con su hbris y su debida catstrofe

Esquilonodenigrasunoblezapattica,sinoquelomuestracomounavctima
de su loca ambicin, que ha cansado la fatal derrota y la matanza de tantos
milesdehombresygrandesnobles(2007:82).
Siguiendo con el razonamiento anterior, es axiomtico que, como
decamos en su momento, Esquilo trata de exponer la situacin de moral alta

quevivieronlosateniensesalsondeestavictoria.Laobrallevaconsigotambin
un sentimiento, digamos, nacionalista, pero referido ante todo a la defensa de
unaculturapolticaydeunosvalores.
Porque, como subraya R. Lane Fox, si los persas hubieran vencido en
Grecia,lalibertaddelosgriegossehabravistocoartaday,conello,sehabra
frenado el progreso poltico, artstico, dramtico y filosfico (2007:149). El
propio Herdoto, como nos recuerda Lane Fox, seala en ms de una ocasin
que la libertad fue la causa decisiva del triunfo griego. Tal vez por ello, sigue
sealando este historiador, se vivi un mpetu en los ciudadanos atenienses,
incluidoslosdeclasehumilde,yaqueestabandispuestosaparticiparyluchar
porlalibertaddemocrticaquehabanadquiridorecientemente.Estasituacin,
aunque nos interesa sobremanera, no nos puede hacer olvidar que tambin la
guerrasurgeporlaamenazaquerepresentaelimperiopesayporeldominiode
unterritorio.Apartirdeestaconflagracin,Atenasdominarelmar,locualno
significa otra cosa que auge econmico. Pero tambin, como ya asentamos, se
habla de la reafirmacin de la autoestima de los atenienses y una mayor
confianza en su democracia. Es evidente que tras esta contienda se reforz
dichademocraciayquelosmximosbeneficiariosdelpoderocrecientefueron
lospropiosatenienses.Cosaquenoocurreconlosespartanos,yaquestosslo
defendanelterritorioynolademocracia.
He ah el mito democrtico lanzado por Esquilo, lamayor eficacia de un
rgimen democrtico sobre otro tirnico, pero, a la vez, como demcratas, se

debe comprender al otro, que tiene rostro, sentimientos y opciones polticas.
Esquilo,defendiendolademocracia,sealejadetodointento,detodatentacin
demaniquesmoquepuedetenerlugartambinendichorgimen.
A todo esto podamos aadir que poner la historia a nuestro lado es
relativamente fcil, se trata simplemente de minimizar y ocultar aquellos

hechos que contradicen nuestra tesis y enfatizar aquellos que la confirman.
- 333 -
Esquilo, es verdad, al humanizaralos persas,llenndolos desentimientos, no

hacesinovaloraranmslavictoriadelosgriegos.Essuparticularcantoasu
querida patria. Pero no es una tragedia sobre dioses y sus cbalas sino sobre
simplesymortaleshumanos;sobresusangustias,tristezasylamentosporuna
guerraperdidayporsussoldadosmuertos;todosellosconnombreyapellidos
queescuandolosmuertosduelenms.
Esquilo rompe el concepto establecido de enemigo, que reduce su
identidad humana a pura abstraccin, a entidad despersonalizada cuya

aniquilacin es signo de nuestra victoria. S, resalta al mundo griego pero no
fanatiza la contienda, no acude a ardores emocionales para ello, sino a dar
razonesdelaeficaciadelrgimenateniense,dondelapersonahumanasefunda
en su intelecto y libertad. sta es la caracterstica diferencial del griego del
brbaro: persas, egipcios, y otros pueblos que viven bajo el dominio de
dinastasautocrticasypoderesimperiales.Paraelgriegosonbrbarospuesl
seconsideralibre,yaqueparticipabadelgobiernodesuplisyseperteneceas
mismo.Encontraste,segnpodemosentresacardelaobradeEsquilo,elpersa
no decide sino que obedece mientras que el griego construye su cultura y su
ciudad.
Para el ateniense, el autogobierno mediante la disciplina, la
responsabilidad personal, la participacin en la vida de la plis eran vivencias

queconstituanunaexigenciavital.Esoesloquedefiendenlosgriegosfrentea
lospersas.Esquilodefiendeaunadelaspartes,perointentandocomprendera
laotra.Eligeunsistemadevaloresquetodosdebieranderespetar,inclusolos
persas, si acaban algn da con la tirana, con la hbris de gobernantes como
Jerjes.PorellodiceelMensajero:TangravesrdenesJerjesdictporhaberse
dejadollevardesucoraznconfiadoenexceso,puesnosabaelporvenirquele
iba a llegar de los dioses (v. 370). Aade el coro: Jerjes todo lo organiz de
modoinsensato(v.550).
Por tanto la obra habla de gobernantes concretos, porque otra cosa es
Daro,yalohemosdicho,elpadredeJerjes,dequienEsquilopercibeotroestilo,
otromododeentenderelgobiernomsparecidoalgriego.Poralgoexponeel
corolosiguiente:Rey,antiguorey,eallgate!Venhastaelpuntomsaltode
latumba!Alzalasandaliaazafranadadeturegiopieyhazquebrilleelbotn
de tu tiara! Ven, Daro, t, que, como padre, nunca hiciste dao! (v.660). Y,
porotrolado,dicelaSombra:Nohuboniundiosquelefuerahostil,porque
eraprudentepornaturaleza(v.770).
- 334 -
Porque,nospodradaraentenderlaobra,dentrodecadacivilizacin,por
buscartrminosdegranactualidad,haydosculturas:ladelenfrentamientoyla
del entendimiento (con Daro hubiera habido entendimiento, porque las
cualidades que atribuye el coro a la vida del pueblo persa, bajo su direccin,
cuadran mejor con los ideales de la primera democracia ateniense). En ese
sentido, Esquilo ser crtico despus hacia los desvos que vivir su ciudad,
cuandoiniciesusguerrasexpansivasycoloniales.Pues,segnEsquilo,larazn
tendraperdidalabatallasinohubieraotramedidaqueladelafuerza
En esta situacin, la identidad de un pueblo no se basa, para Esquilo,
segn nuestro parecer, en la victoria guerrera pura y dura, sino en la

consistencia,comohemosdicho,deunosvalores.Laidentidadateniense,desde
lamiradaesqulea,noesimperialistasinoracional.Tampocoreligiosa,ya que
los persas no son infieles, tan slo viven en un rgimen injusto que les causa
desgracias.
En consecuencia, parece querer decir Esquilo que los griegos se saben
pertenecientes a una ciudad, a una comunidad poltica, de ah que vemos

smiles son ideas modernas lanzadas por los llamados comunitaristas, pero
tambin con los liberales, ya que el trgico est diciendo, por un lado, que su
ciudad es justa, y no slo eso, ya que es desde dicha justicia donde encuentra
unamayoreficaciaconrespectoaotrospueblosquenoloson.Yportantouna
justiciaquedebieradeserimitadadeformauniversal.Unajusticiaqueporello
no es etnocentrista aunque provenga de un lugar, de una cultura. He ah la
fuerza de este mito democrtico, ya, en parte, sealado por el Mensajero,
porque cuando este personaje narra la batalla, lo hace desde el asombro del
mododeluchardelosgriegosporque,segnparece,sesientenvinculadosaun
ideal, a su democracia igualitaria, o una identidad moral, como diramos
desde un lenguaje contemporneo33, y que no consiste en otra cosa que
compartir un una forma de orientar la poltica: Poda orse un clamor:
Adelante, hijos de los griegos, liberad la patria. Liberad a vuestros hijos, a
vuestrasmujeres,lostemplosdelosdiosesdevuestraestirpeylastumbasde
vuestrosabuelos(v.405).
EnconcretoestaexpresinperteneceaCharlesTaylor.
33
- 335 -
4.3.3.LasTroyanas,lavozdelasvctimas
El himno de la Falange espaola tiene dos versos que dicen: Volvern
banderas victoriosas / al paso alegre de la paz. Tambin hay otros himnos

emblemticos que parten desde otras visiones, como La Marsellesa o la
Internacional, que invitan a la construccin de parasos fraternales tras la
aniquilacin del enemigo. Nos imaginamos que si estas culturas, llammosles
delaguerra,hansurgidoenunmundomoderno,enlapocaclsicaestarana
la orden del da. A la orden de la consideracin de la victoria como un valor
superioraldelapaz.
Pero,almismotiempo,estaculturasueleiracompaadadelanecesidad
de esconder los horrores de la guerra. Donald Rumssfeld, el exSecretario de

EstadodelosE.E.U.U.hablclaroenlaprimeraruedadeprensatraselinicio
de la Guerra de Iraq: Estamos en guerra y, como ustedes comprendern,
vamosamentir.Unafrasequebienpudieradecirunpolticogriegoydetodas
laspocas
Sinembargo,enunasociedadcomolagriega,dondelaguerraestabaala
orden del da, uno de sus ciudadanos, Eurpides, escribe Las Troyanas, donde
nospresentaalaciudaddeTroya,ladelenemigo,despusdelasedio.Hasido
invadida y saqueada; los hombres, muertos; las mujeres, hechas prisioneras,
aguardan el sorteo que decidir con quin de los griegos habrn de ir como
esclavas.
Nohaymentiras.Sloaparecelacrueldaddelavictoria.Estatragedianos
remitealdestinodecididoyrazonadoporlosvencedoresdelamujerenlas
guerras. Y, en ltima instancia, el autor nos muestra la barbarie de sus
compatriotas, postura que supone una autocrtica difcil, todava, de imaginar
enmuchassituacionesdehoyenda.
Observamos,portanto,ungranpasoadelanteenlaconformacindeun
mito democrtico. Esto queda esclarecido si comparamos a Eurpides con

Homero,yaqueloqueenstesignificaexaltacindelaguerra,eneltrgicoes
lacrueldaddelavictoria.Unacrueldadquetieneuna,digamos,ceremoniaque
serepiteentodoslostriunfosguerreros.Muertoslosguerrerostroyanos,queda
el trabajo de reducir a la esclavitud a las mujeres y nios. Tambin el de
eliminar posibles rebrotes de pasado. El objetivo es, frecuentemente, eliminar
- 336 -
tajantemente cualquier consideracin del vencido como alguien semejante al

victorioso.AlgoqueEurpidesmuestraconmaestraenlaescenadelasesinato
del hijo de Andrmaca, que tambin lo es de Hctor, para que no rebroten
racesdevenganza.
El autor nos presenta a una Andrmaca por la que cualquier ciudadano
delbandovencedorpuedesentircompasin.Inclusomayorseduccinquelos
personajes que representan a los triunfadores. Eurpides le da, adems, al
personaje una actitud muy digna ante el padecimiento que le ha tocado vivir:
Afirmoquenohabernacidoesigualamoriryqueesmejormorirdeunavez
quevivirmiserablemente,puesnosepercibedolorpormalalguno(v.635).
Andrmaca da nombre y cuerpo a una vctima inocente de tantas, como
sealaHcuba,laprotagonistadelaobra:
Qu temis de este nio para ejecutar una muerte tan incomprensible?

Acaso que volviera a poner en pie a Troya cada? Nada erais entonces, si,
cuandoHctoryotrosmiltenanxitoenelcombate,nosveamosperdidosy
encambio,ahoraquelaciudadhasidotomadaydestruidoslosfrigios,tenis
miedo de un nio tan pequeo. No alabo el miedo de quien teme sin
reflexionar(vv.11601165).
Perosquereflexionanlosvencedores,tomansuscuidadosdedejarclaro
quinhavencido.
Decualquiermanera,aunconsiderandoestaactitud,Eurpidesnopierde
laocasindemostrarunarealidaddoble.Porque,comodiceesepersonajetan
peculiar y simblico llamado Casandra, tambin los griegos, los vencedores,
sonperdedoresdelaguerra.Enelpasado,durantelaguerra,porquesufrieron
muchomsquelostroyanos,alestarlejosdesupatria;enelfuturo,porqueles
aguardancalamidades,inclusoregresadocomovencedores.Casandrayaintuye
el recibimientodeAgamennasu regresoa casa,entrev queslo encontrar
unafamiliarotaporsuausenciaenlaguerra.Porellodiceenotromomento:Y
esqueenverdad,elhombreprudentedebeevitarlaguerra(v.440).
El tema principal de la obra es el sufrimiento humano producido por la
guerra; no la de Troya aunque la obra tenga este marco, sino la guerra en

general.Sufrimientoquealcanzatantoavencedorescomovencidos.Deahque
sepercibaenEurpidesesegradodeuniversalismoqueyahemosdescubierto
enLosPersas.SirvadeejemploloqueelcorolerespondaaHelena:
- 337 -
Insensatosvosotrosqueaspirisalagloriaenelcombate,yque,pormediode
lalanzayelvenablobelicoso,creisponerfin,envuestraignorancia,alafatiga
delosmortales.Puessielnicojuezeslaefusindesangre,jamsterminarla
discordiaentrelasciudadesdeloshombres.Asescomotantosobtuvieronsu
sepulturaenlatierradePramo,cuandohubieranpodidolaspalabrasarreglar
tuquerella,ohHelena(v.1155).
Respectoalospersonajes,sonloqueseesperadeelloscomosmbolosde
la humanidad sufriente. No se espera que reaccionen ante los golpes que les
vienen encima; son simplemente vctimas. Como manifiesta Di Benedetto
(1971), Eurpides da vida a una conciencia doliente en su insistencia de los
desastresdelaguerra,causadosporlaspasionesindividuales,yenunansiade
evasinlrica,conunciertodesengaoydesesperanzaenlopoltico.Afin de
cuentas, Las Troyanas da presencia, nombre y apellidos, a los que suelen ser
voces acalladas, pequeos estorbos barridos o reinterpretados por la doctrina
pblicaimpuestaporlosvencedores.
Msalldeestaevidencia,hayotromensajeaadido,porloquedecamos
alprincipio,queseencarnaenlaobra:lapazylaseguridaddecualquierpas,
regin, slo puede lograrse mediante polticas concertadas que aseguren el
dilogo, las participacin, la satisfaccin de las necesidades bsicas de las
poblaciones, el desarme global y la justicia social; jams podr lograse con un
enfoqueexclusivamentemilitar.
Existe, por tanto, en la obra un discurso frente a las mentiras que
sealbamos antes, las que se hacen patentes en cualquier declaracin de

guerra, contra esa grosera moral de muchos demaggicos discursos polticos
quesebasan enlanecesidadde hacerdelavictoriaelbien supremo.En todo
caso, Eurpides nos coloca ante una disyuntiva fundamental: admitir que la
historiahumanaesunasucesindecicloscondenadosarepetirse;ointerpretar
la historia de las sociedades como un hecho dinmico, en el que interviene la
reflexinhumana,capazdediscerniraquellosconflictosquepodranevitarseo
corregirse;locuales,almismotiempoqueunejerciciotico,unejerciciodela
inteligencia.
Frentealosidealesdelasupervivenciaqueconvocanalamuerte,existira
la bsqueda de los caminos reales a travs de la convivencia. He ah el mito

democrticofrenteaunconceptodepazatravsdelavictoria.O,entodocaso,
elqueunescritorgriegodramatizaraeldolordelasvctimasdndoleselpapel
deprotagonistasesunodelosmuchosejemplosquehonranaquellacultura.
- 338 -
4.3.4.LaOrestiada:contralaLeydelTalin
Si paz y victoria, como hemos visto, son conceptos que no debieran
asociarse,lomismoocurreconlosdejusticiayvenganza.Precisamente,elcoro,
esto es, la opinin pblica, pide, en un momento de Las Coforas, la segunda
obra de la triloga de Esquilo La Orestiada, que los que han matado tengan su
merecidoyqueacudansobreellosbienundiosounmortal,cualquieraqued
muerte por muerte, que devuelva mal por mal al enemigo. Y no lo dice por
malafe,sino,talvez,porcostumbre.
Dentro de la obra, estas palabras, estas ideas se precisan para llegar al
mensaje que quiere lanzar el autor. No en balde, lo que pretende Esquilo a lo

largo de esta triloga es presentarnos, dialcticamente, la dinmica de la
venganza enraizada en la sociedad tribal, y su superacin mediante la justicia
garantizada en el plano divino y, sobre todo, por una nueva estructura social
basada en el Derecho y los tribunales. En el plano divino, como veremos ms
adelante, seplanteala superacindela oposicinentrelasErinis,divinidades
arcaicasprotectorasdelasociedadtribal,yAtenea,unadivinidadqueaparece
comoprotectorayauspiciadoradelanuevasociedadbasadaenlajusticia.
En la obra hay una intencin claramente moral, que, finalmente,
desembocaenelmbitopoltico:lanecesidaddequeOrestes,elmatricida,sea
juzgadoporuntribunalysedfinalacadenadecrmenes.Pero,parallegara
ello, antes, el autor ha presentado una fase transitoria en la lucha por el
establecimiento de la justica. De ah que esta obra est trasmitida por un
sentimientoticoreligiosoquesereflejaenlamismaestructuradelatriloga:la
muerte de Agamenn, la muerte de Clitemnestra, el juicio de Orestes y su
absolucinparaponerfinalainterminableLeydelTalin.
Ya en la primera de las piezas de la triloga, Agamenn, se perfila el
sealadotemadelajusticia.Laideaesencialdeesta obratiene queverconel

hecho de que el premio divino no tiene por qu estar relacionado con el
triunfador,comoocurraenelmundoarcaico,delmismomodoqueelcastigo
de los dioses (idea religiosa de justicia e injusticia) s recae en la impiedad o
injusticia. Esto tiene que ver con su crtica al pensamiento agonal arcaico, en
cuantoaqueensusobraslaaccindelnoblenoconvergenecesariamenteenel
xitooelhonor,sinoquepuededesembocarenlahbrisquepuedeacarrearlela
ruina.Agamennllegacomountriunfador,peroalmismotiempocomocruel
destructordeTroya.
- 339 -
Esta impiedad o injusticia se efecta, asimismo, cuando Agamenn
sacrificaasuhijaIfigenia;ocuandoClitemnestraasesinaalmismoAgamenn,
su marido; o tiempos atrs, cuando Paris, abusando de la hospitalidad, rapta
(con su consentimiento) a Helena. Tambin puede considerarse impiedad la
victoriasobreTroya,yaquehaprovocadobrutalidadesacausadelosexcesos
cometidos, simbolizados por Casandra, quien llega con Agamenn como
esclava.
Desde la primera respiracin de la obra, el coro se estremece mirando
hacia el horizonte e intuyendo que Agamenn y Menelao han devorado una

liebre preada, han atentado contra la vida. La victoria sobre Troya est muy
lejosdelgloriosotriunfodeLaIladadeHomero.Agamennnollegaafestejar
el feliz regreso al hogar como vencedor. All, no slo reaparece el sealado
sacrificodesuhija,queserunadelasexcusasqueponeClitemnestraparasu
asesinato,sinotambin,haperdidosusitio,sustituidoporEgisto,elamantede
suesposa.
Agamenn regresa, pues, no para experimentar la gloria, como pudiera
parecer, sino para morir de manos de su esposa. Ni siquiera el coro oculta su

desaprobacin de la expedicin que Agamenn se vio envuelto y de la que
regresa vencedor. An as, a pesar de ir descubriendo estos menesteres, este
personajesiguetanciegoensuhbrisquesejactadelsaqueodeTroya.
Vemos,portanto,queEsquilotrazaunpersonajetrgicoquealtera,clara
yabiertamente,losidealesagonalesprovenientesdelostiemposdeHomero.Lo
que all era gloria, honor, fama, saqueos y riquezas, aqu es impiedad o
injusticia castigada. Aunque, finalmente, lo que se castiga es la falta de
sophrosne, de medida, el autocontrol. Agamenn sacrific a su hija por su
ambicin, por ello su esposa, Clitemnestra, y el pueblo estn contra l. Pero
mientrasquelaprimerallegaalcrimen,elpueblono.Elcoro,comoportavozde
dicho pueblo, tiene claro que la justicia consiste en el respeto a la autoridad
representada por la nobleza, incluso viendo que sta puede comportarse de
forma no adecuada. Por ello, a pesar de la sealada desaprobacin, tampoco
serpartcipedeldesquitedeCitemnestra.
Sielsentidodelajusticiaesvolverarestablecerelordenrotoporlahbris,
con la actitud de Clitemnestra, al tomarse la justicia por su mano, ste sigue

roto.Estacircunstancianosdamuestrasdelaideadeconcordiayconciliacin
de intereses contrapuestos que presuponen las obras de Esquilo, como ya
apuntamosensumomento.Porello,enlasiguienteobra,LasCoforas,elcoro,
- 340 -
siguiendo la tradicin, reclama, como decamos, la afrenta con otra afrenta,

muerte con muerte (ya no es slo la nobleza la partcipe en los destinos de la
nacin,sinotodounpuebloqueparticipapolticamente).
Yasocurre:Orestes,obedeciendounmandatodeApolo,quitalavidaa
su madreparavengarelasesinatodesu Padre. Tambin viola el orden de las

leyeseternas,cubrindosedeignominia.
En la tercera obra, Las Eumnides, Orestes es perseguido por las Erinis,
deidadesvengadoras.SunicasalidaseencuentraenAtenas,dondesolicitaa
la diosa Palas Atenea que le proteja de dichas deidades. Atenea forma,
entonces,untribunalconloshombresmsjustosdelaciudad.Traselempate,
como ya se apunt en la Introduccin, a que llega dicho tribunal en su
sentencia,ladiosadasuvotodefinitivo,eldecalidad,afavordeOrestes,para
asfrenarlaescaladadevenganzasyasesinatos.
Desdeesatrama,Esquilonosrevelaeldestinosiniestrodeloshombresal
equivocarseenlaafirmacindelaverdaderaJusticia.Agamenncreeestaren
su derecho como vencedor de Troya, pero en realidad es responsable de la
muertedeIfigeniaydelasinjusticiascometidasporlosgriegosenelsaqueode
Troya;Clitemnestranodaelbrazoatorceryponeensudefensaquehaactuado
comovengadoradesuhijasacrificada,pero,pocospuedendudar,quetambin
desea continuar su vida de adulterio con Egisto, quien, por cierto, asimismo
tienesusrazones,yaquelpiensaquehacontribuido,conlaausenciadelrey,a
que haya paz en la ciudad. Por su parte, tanto Orestes como Electra aparecen
comovengadoresdesupadre(noslopormandatodivino,sinotambin,como
diceenunmomentoOdiseo,porelinmensodolorquelesuponelamuertede
supadre),perotomandolajusticiaporsumano.
Tomando estos precedentes, el mensaje final es bien claro: cada uno, al
acometer la enunciacin su propio derecho, no puede quebrantar el derecho

ajeno.
Silavenganzadelcrimenesunmandatoinexorable,yacadagolpedebe
responder otro golpe, no cesar nunca este proceso de castigos y muertes y

nunca podr establecerse la paz en las ciudades. Para ello es preciso, cree
Atenea,creeEsquilo,quesederoguelavenganzadelasangreyseestablezcan
en su lugar unos principios punitivos que, con la proteccin del Estado,
garanticenlaarmonaentrelosciudadanos.
Deacuerdoconsusprofundossentimientosreligiosos,Esquilohaquerido
que la lucha por las normas establecidas tuviera lugar del mismo modo entre
- 341 -
los dioses. No debemos olvidar que en todo este proceso, tambin Atenea,
smbolo en este caso de la Razn, para propulsar unas condiciones racionales
mnimas de la convivencia civilizada, se ha enfrentado a otros dioses, como
Apolo, quien ha guiado, protegido y purificado en su santuario a Orestes. Y
estoesunacuestindegranimportancia,porquerompeconlaobedienciaalos
orculos de Apolo, que a su vez fueron ordenados por el gran plan de Zeus.
Atenea, pues, se pone de parte de los hombres frente al pasado en que stos
eran meros instrumentos de los dioses, y abre el camino para que futuras
generaciones den un paso adelante en el arte de vivir mejor. Un paso crucial
para el futuro, de ah la constitucin de un tribunal que permanezca para
siempre,queseatrascendente,justo,insobornable,augusto,protectordelpas
ysiempreenvelaporlosqueduermen(v.705)
A la vez se ha juzgado a las Erinis, vengadoras de los delitos familiares
que provienen de un mundo ancestral, quienes, tras el perdn del reo, se

convierten en las Eumnides, en deidades protectoras. No sin antes sentir
indignacin al verse despojadas de sus atributos (a fin de cuentas, ellas son
representantesdeunderechoantiguoquepretendaoponersealaaplicacinde
uno nuevo) y hasta llegan a proponer vengarse de los atenienses,
amenazndoles con una plaga de esterilidad y muerte. En realidad lo que
quierendeciresquelaabsolucindeuncriminalconfeso,Orestes,puedeserun
malejemplo,yabrirlavadelaimpunidaddeloscrmenes.Perolapersuasin
(losrazonamientos)deAtenealashaceceder,ponindosefinalmenteafavorde
la concordia civil. La conciliacin entre las fuerzas en conflicto significa
claramente un aprendizaje, una paidea: sin dke no es posible la existencia
humana.Porelloelcoro,quetambincomprendeelmensajeEsquilocreeenla
persuasin de la razn, acaba diciendo: La justicia facilita a aprender a
quieneshansufrido(v.250).
Esteresultadosignifica,pues,undesarrollodeloprimitivoalocivilizado,
de lo sacro a lo racional, de la concepcin gentilicia a lo propiamente poltico

Solo as ser posible la felicidad ciudadana, el orden y la paz. Un paso, en
definitiva,quesirvedelamatrizdeloquenuestrosdasdenominamosEstado
de derecho, es decir, no slo el establecimiento de una ley que determine lo
lcitodeloilcito,sinotambinlainstauracindeunpoderjudicialdelEstado
ensustitucindelavenganzaprivada,laqueslopuedeacarrearunasucesin
infinitadedelitos.
- 342 -
Hoynospuedepareceryaalgoantiguolanecesidaddeestarupturaconla
LeydelTalin,pero,alguienseatreveraaasegurarquelapeticinhechapor
Esquilo, hace 2500 aos, es norma aceptada unnimemente por las sociedades
contemporneas?Encuntoscorazonesymentespersistetodava,ynosloen
el Estado de Tejas, el sentimiento de que constituye un deshonor no devolver
conlamuerteoeldaodelosenemigoslamuerteoeldaoqueelloscausaron
alosnuestros?
En efecto, hoy podemos sealar que, generalmente, en el mundo
occidental, casi la totalidad de los ciudadanos agredidos se remiten a los

tribunalesdejusticia,pero,estesentimientosiguerebrotandoenlarelacinde
lospueblos,enesechoquedecivilizacionesqueparecequererimponerseenla
actualidad,yque,vistosdeformafalseada,sloreabrenlaconcienciadeldeber
de devolverle al adversario los daos y horrores que ste caus en nuestro
campo. Pues la historia no ha hecho sino seguir aplicando la Ley del Talin,
sustituidoslospersonajesdelatragediaporpueblosenteroscuyosgobernantes
haninvocadocrmenesdelpasadoparaordenarnuevoscrmenesconlosque,
supuestamente,restablecerelequilibrioenlabalanzadelajusticia.
Esquilo, en este sentido, es un visionario de un bien comn, que si
entonceseraeldelaciudaddeAtenas,hoynopuedeserotroqueeldetodas
lasciudades,ylanecesidaddetribunalesinternacionales.
Por ello, todava cabe una pregunta ante el nuevo paisaje pintado en La
Orestiada: Esquilo, con la construccin formal del ya mentado tribunal, no

propona tambin un cambio radical en el pensamiento colectivo en la
concepcindelajusticia?
Otro trgico, Eurpides, como ya apuntamos, sigui indagando y
escarbando en este tema. Su paso, dentro de sus caractersticas que ya vimos,

consistirendeterminarclaramentequelasErinismsqueperseguiraOrestes,
estn dentro de l. Son sus remordimientos. As, el problema adquiere otra
perspectiva.PorquesibieneltribunalhadadosuveredictofavorableaOrestes
(conelvotoracionaldeAtenea,noloolvidemos),notodaslasErinisacatanel
dictamen, como ocurra en Esquilo, ya que algunas no lo aceptan. Se ha
formalizado, s, la Justicia (con maysculas), pero el interior de Orestes, del
hombre,nohahechotodalamellanecesaria.
YelcasoesqueeldilemasigueplanteadoenEurpides,comobienqueda
en evidencia en el siguiente parlamento de Tindreo, padre de Clitemnestra,

quienalnoadvertiryaeldeterminismodelosdioses,reprochaaOrestes:
- 343 -
Una vez que Agamenn exhal su vida herido por mi hija en la cabeza, la
accin de lo ms abominable que no aprobar jams, l habra debido
entablar un proceso criminal, prosiguiendo una accin legal legtima, y
expulsardepalacioasumadre.Habramostradosuprudenciaenladesgracia,
se habra amparado en la ley y habra sido piadoso. Ahora, en cambio, ha
incurrido en la misma fatalidad que su madre. Pues, aunque justamente la
considerperversa,lsehahechomsperversoalmatarla[]Hastadnde
vaallegarelfinaldelosmales?(vv.495510).
Eurpides, ciertamente, sigue definiendo la ley, como antdoto al instinto
bestial y sanguinario que destruye de continuo el pas y las ciudades, sin

embargo, sigue precisando que sea el hombre quien interiorice dicha ley y no
provenga de una diosa por muy racional que sta sea. De lo contrario ese
tribunalnosereterno,comoqueraAtenea,yaque,parasupervivencia,para
su permanencia, requiere unas condiciones no slo racionales. Eurpides
plantear,portanto,unproblemalatentequenoterminadeperfilarEsquilo:es
lapersona,suconcienciainterior,laquedebedeestarconvencidadequealgo
leobliguemoralmente.
Eurpides, pues, estara pidiendo el paso de la moral pensada a la moral
vivida.
4.3.5.Medea:lapasinylasensatez
La separacin de Jasn para contraer matrimonio con Glauce, hija de
CreonteyprincesadeCorinto,desatalafuriadeMedeaalsentirseabandonada
juntoconloshijosdeambos.Estatramahasidofundamentalparaeldesarrollo
deltemadelapasinydelthyms34,eseobrarimpulsivotandelserhumanoy
quetantasvecesseharelacionadoconelotroladodelarazn.Peroesto,estan
ciertocomopuedaparecerloaprimeravista?
Siguiendo losplanteamientosdeE. Bieda(2006) demostraremosque esta
aparenteevidenciaessloeso,aparente.Porque,segnveremos,elarrebato,el
templeiracundonoimplicalaexclusindeciertareflexinracionalparalela.
Comencemos,pues,porelcarcterdeMedea.Amenudo,alolagodela
obra,Eurpidesnosvapresentandoalpersonajeunidoaunaformadeser,un
carcterpasional,denaturalezasalvajeypresumiblementecarentedelmites.Y
34Probablementelamejortraduccindethymsseaimpulso,siempreycuandosetengaencuenta
sutrasfondopasionalyarrebatado.Tambinhayquientraduceestapalabracomocorazn,yms
concretamente,J.M.Pabn,ensutraduccindeLaOdisea(Gredos,2000),lohacecomomente.
- 344 -
eso que vemos a Medea viviendo una situacin de desgarro por el abandono
sufrido por Jasn. De ah que surjan dudas sobre este carcter. Pero, como no
tenemos ms datos, no hay ms remedio que hacer caso a la Nodriza, un
personajequeseconvierteenprototipodemesura,muycontrapuestoportanto
a la protagonista. Pues bien, la Nodriza persuade ya desde el principio a los
hijosdequesecuidendelcarctersalvajeydelanaturalezaabominabledesu
mentedespiadada(vv.102104).
Segn esta percepcin, estamos ante una mujer que no apaciguar su
clera[]antesdelanzarsesobrealguien(vv.9394).Ahorabien,implicaesa
forma de serque,dealgunamanera,nopuedenevitarse los actos que comete
dichaherona?SucarcterestcondenadoaunfinaltrgicocomoEdipo?
Una situacin que queda bien planteada en una pregunta de Bieda:
MedeaasesinaaGlauceyhastasuspropioshijosyconsumasuvenganzadel
mismomodoqueuntringulotienetresngulos?(2006:86)
Deningnmodo.Elhechodequeelcarctersemanifiesteenlasacciones
no implicar, como veremos, la ausencia de cierta mediacin racional. Y ello

ocurre al mismo tiempo en que vemos clara que Medea se venga de la peor
manera. Una prueba de esto es que, en un principio, la opcin por el
infanticidionoapareceensuspensamientosvengativos.Estaopcinsealentar
en el conocido agn que tiene entre los padres, momento en que la furia de
Medea deja el aire iracundo y comienza a explorar nuevos lmites, ms
estratgicos.
Lodichonosobliga,juntoalareflexindeBieda,aanalizarelplanurdido
por Medea, fijndonos en un aspecto poco estudiado, lo premeditado del

mismo,enelquecabeinclusolaponderacindedistintasalternativas;cosaque,
como podremos observar, dificultar la posibilidad de exonerar sin ms a la
nietadeHeliosporsuscrmenes.
Los actos de Medea, aunque nacidos de un afn de venganza, unidos si
queremos a su carcter, slo logran consumar a partir de una argucia bien

planeada. En ese trascurso, como hemos dicho, Medea programa incluso un
acto teatral, para disimular su furia y poder conseguir sus objetivos. Por ello
llega a decir en un momento: Crees, en efecto, que yo adulara a ste si no
fueraporsacarprovechoenalgooporartificio?(v.364).
En esta ltima frase queda bien dibujada y definida Medea, decidida a
llevar a cabo su plan, se vuelve una techntes, es decir, una maquinadora,

artesana, artfice del proyecto que tiene como meta la aniquilacin de sus
- 345 -
enemigos. En el verso 407 Medea, hablndose a s misma, afirma pero t

posees conocimiento, lo cual le permitir caracterizar inmediatamente a las
mujerescomolasmssabiasartficesdetodoslosmales.
Si hacemos caso a Aristteles, Medea practicara, en cierta medida, un
tipo de arte, que, como seala en su tica a Nicmano, es un modo de ser

productivoacompaado deraznverdadera(1140a).Deahquea los planes
volitivos de Medea, haya que aadirles la (pre)meditacin como elemento
constitutivo.
As, tendremos que unir al carcter iracundo, pasional e impulsivo de
Medea,conunosplanesurdidosreflexivaydeliberadamente.
SegnBieda,estadisyuntivanoesexclusiva.Porque,comolmismodice,
obrardemaneraimpulsivanoimplicalaausenciadeciertoniveldereflexin.
Porque, uno de los temas centrales de Medea es la tensin: entre el amor y el
odio(tantoenelvnculoMedeaJasncomoMedeahijos),entrelaesposayla
asesina,perotambinentrelaraznylapasin.Dosinstanciasqueseinfluyen
yalimentamutuamente(2006:90).
En esta ltima afirmacin habra que matizar a Bieda ya que, en todo
momento nos est hablando de la razn en su totalidad, sino de lo que se

denominaraznestratgicaoinstrumental.Apartirdeahyaconvieneseguir
con sus razonamientos y as ser conscientes de que la relacin entre thims y
boulemata (plan urdido deliberadamente) aparece unidos, ya que el primero
logra su cometido merced a planes urdidos deliberadamente, mientras que
dichosplanesslosonllevadosacabobajolagidadelaspasiones.
Medeacambiasusplanes,yproponeelasesinatodesushijos,ademsdel
deCreonte,GlauceyJasn,parapoderlograrmayorsufrimientoenesteltimo.
Yasvercumplidosuobjetivoentodasuextensin,estoes,vivirporsiempre,
desdesucarrozatiradaporundragn,enelcorazndeJasn,comoasesinade
sultimaesposa,pero,sobretodo,comoasesinadesushijos.
Entre los versos 10401080 tendr lugar uno de los ms grciles debates
internosdelatragediagriegadondelapasinylarazn(instrumental),pugnan
por imponer su consejo. Medea se debate, internamente, sobre los pros y los
contrasdesusactos.Sertambinestepasajeelque,altiempoquehaceconvivir
los mandatos del impulso pasional y los de la razn, establece una precisa
relacinentreambos.Unparlamentoqueterminaconelsiguienteyaclaratorio
prrafo:Comprendo,porcierto,dequclasesonlosmalesquevoyarealizar,
- 346 -
peromiimpulso(thyms)responsabledelosmayoresmalesparalosmortales
esmspoderosoquemisdeliberaciones(boulemata)(v.1075).
Medea,portanto,conoce,sabe,comprendeloquerealizaryesconsciente
de la magnitud que significa el filicidio. A este respecto es interesante

adentrarse en lasdeliberacionesdeB.Snell,paraquien Medearepresentauna
etapa crucial en el desarrollo de la idea de un yo autoconsciente: tan
autoconsciente se haba vuelto la persona que el debate interno es posible:
aqu, por primera vez, el ser humano est tan vuelto sobre s que los nicos
motivosqueconoceparasuaccinsonsupasinysureflexin(1964:56).
Penetrando ms en las ideas de Snell, descubriremos que su distincin
entre pasin y reflexin proviene de lectura kantiana, por la cual tildar a la

razncomonicacapacidadticamenterelevante.Deahqueparalloresuelto
racionalmenteesevaluabledesdeeljuiciomoral,mientraslosdeseosypasiones
sonamorales(nisiquierainmorales).
Desde esta perspectiva podramos decir que Eurpides contina la lnea
sofstica,segnlacuallasaccionespasionalessonactosinvoluntariosysiellas
mandan,nadapuedehacerelagenteparacontrarrestarlo.Enciertamanera,en
este contexto se sigue hablando del aspecto amoral de dichas pasiones. Y,
ciertamente, como queda en evidencia en el personaje de Medea, la pasin se
padece,yescapazderebelarsealosmandatosdelarazn,perosipropulsan
actosinmoralesnoestanfcildejaradichapasinfueradelmbitomoral.
Manifiestamente, hay en esta obra un contenido que rompe con la
tradicingriega.Noobstante,Eurpidesestaramostrandoqueyanoseviveen
aquel mundo en el que los damones penetran los cuerpos y las almas desde
fuera para dominarlos, ahora son nuestras propias pasiones las que por
momentos nos gobiernan, aunque no divorciadas de la razn (2006:93). O
dicho en otras palabras, las de Dodds: Eurpides nos muestra a hombres y
mujeres afrontando el desnudo problema del mal, no ya como algo ajeno que
asaltasurazndesdefuera,sinocomopartedesupropioser(2006:177).
Volviendo a Bieda, los ecos presocrticos resuenan en estas ideas: el
carcter (thos) es un damon para el hombre (Herclito), o el alma es la

residencia del damon (Demcrito). En consecuencia, los dos polos del
enfrentamiento trgico no son ya la divinidad y el hombre sino la pasin y la
raznenelinteriordelserhumano(2006:94).
Siguiendo esta lnea podemos romper con la idea de amoralidad de las
pasiones, ya que stas tambin poseen un grado de responsabilidad, tambin

- 347 -
formanpartedelrepertoriohumanoy,porello,implicancompromiso,msan
cuando,comosucedeenelcasodeMedea,elagentesabeloquehace.
Esciertoque,comodiceH.D.F.Kitto,
ellaestrgicaporquesuspasionessonmsfuertesquesurazn[];elhecho
de que ella misma sufra es una parte importante y sin duda necesaria del
drama,peronoeselobjetivodelatragedia,elcualeselqueelthymspuede
sermsfuertequelosboulemata(1966:195).
Nietzsche aducira ante esto, como hace en El ocaso de los dolos, que
extirpar las pasiones de raz equivale a extirpar la vida de raz (1975:41).

Claroquesereferaaunamoralantinaturalquequiereeliminarlosobstculos
de la vida, matando de ese modo el instinto. Pero sin salirnos una lnea de
Nietzsche, ste tambin dice en la misma obra que la vida misma es la que
valora, a travs de nosotros, cuando fijamos valores (1975:44). Entonces,
Medea, al dejarse llevar por su instinto, no est tambin valorando? Y la
cuestin es saber si su opcin por la venganza se produce, por utilizar la
terminologa nietzscheana, como una afirmacin instintiva de la vida o como
unanegacin.
Heahnuestrarespuesta:sienlarealidadpuedelapasinsermsfuerte,
nosignificaelloqueseaunelementoadescartardeladiscusinticasobrela
responsabilidad de Medea. Porque Medea no sufre de ignorancia, desde el
punto de vista socrtico, sino que sabe lo que hace. No est poseda por la
clera sino que es un agente de la misma. Hace callar la voz de la conciencia
queleaconsejaasumanonomatarasushijos,yseniegaaescucharlasensatez
queleproponelaNodriza.
Podemos,desdeestosdatos,atenuarsugradoderesponsabilidad?Afin
decuentas,ellasabequesusactossonterriblesylosllevaacabo.Yelcasoes
que hay motivos para la clera, por la actuacin de Jasn hacia Medea, pero,
anas,comodiceBieda,lapasionesformanpartedelrepertoriodeinstancias
ticamente relevantes aun cuando no lo hagan del mismo modo que la razn.
Enciertomodo,comoveamos,laspasionespuedenencubrirauntipoderazn
instrumental,estoes,conducirlaaccinhaciaunosintereses.
Estonosconducedirectamentealacuestindelaprudenciaquepropone
Aristteles. Porque, segn l, parece propio del hombre prudente el ser capaz
dedeliberarrectamentesobreloqueesbuenoyconvenienteparasmismo,no
enunsentidoparcial,porejemploparalasalud,paralafuerza,sinoparavivir
- 348 -
bien en general. Y aunque Medea narra unos asuntos particulares, podemos

ampliar este conflicto al mbito de las relaciones sociales y la poltica. A este
respecto es interesante dar un salto a nuestra actualidad, en concreto a un
ensayo de Josep Ramoneda que, precisamente, se titula Despus de la pasin
poltica(2000).DeformaparticularnosinteresaelmomentoenqueRamoneda
rememora a Hobbes como un pensador que quiere romper con la pasin que
generaguerraydominacinmedianteunpacto,ocuandohabladenuestrohoy,
denuestrasdemocraciasoccidentalesque,segnl,soncomouncementeriode
elefantes,estoes,delasgrandescausassociales.
La pasin se asemeja, para Ramoneda, tanto a la guerra de todos contra
todos como a las utopas de la modernidad que han ocasionado conflictos de

una intensidad extraordinaria en el siglo XX. El resultado del eclipse de la
utopa es una despolitizacin que se ha convertido en sinnimo de una
sociedaddelaindiferencia(2000:24).Porello,Ramonedareclamaenestefinde
las ideologas (elementos propulsores de una poltica pasional) una
recuperacindeesapoltica(eltrasfondocrtico)quehacadoporelcamino.
PeroquienhaplanteadoestocongranefectividadesGillesLipovetskyen
libros como La era del vaco (1992), donde seala que el hedonismo, la
caracterstica principal que define la vida social de muestras democracias,
produceunosconflictosyneutralizaotros,y,portanto,seinscribeeneldevenir
democrtico(1992:120).Seraalgoas,segnentendemos,comoquelaapata,el
individualismo extremo, ha conformado una sociedad pacfica, lejos de
antiguosconflictosacausadelaspasiones.Volvemos,pues,alosealadopor
Ramoneda,perosincapacidaddesalirdeesecrculovicioso.
SiretomamoslasreflexionesdeM.Nussbaum,observamosque,encierta
medida, los estoicos ya propusieron extirpar las pasiones. En realidad

Nussbaum quiere decir que, de igual modo que Ramoneda critica que la
poltica haya cado en el mismo saco que las ideologas y pasiones, esta
extirpacin repercute en la morfologa total el ser humano. Nussbaum quiere
decirquelafilosofadebebuscarrespuestasdesdelasperplejidadeshumanas.
Slo reconociendo stas, como nos muestra la obra de Eurpides, los seres
humanos puedenestarbieninformados,cualidad necesariaparatodo proceso
deargumentacincrtica.
Sobre la clera, por ejemplo, seala Nussbaum, los pensadores
helensticosabordaronestacuestin,deunamaneraqueloscondujoarechazar
todas las pasiones (2003:620). A lo que aade que si bien es admisible este
- 349 -
rechazo no es bice para que con el mismo se haga un ataque ms general

contra las pasiones como el amor, el miedo y la pena (2003:620). Ante ello
proponeNussbaumquelaeliminacindelacleraaunque,puntualiza,puede
haber una clera legtima es perfectamente compatible con el mantenimiento
deunaciertadosisdeamorenlavidadeuno.Porello,
el amor es ms valioso cuando tiene lugar entre personas que respetan

mutuamente sus caracteres, tal como hacen los amigos, y que comparten
adhesiones y una forma de vida en comn. Y quiz en esta clase de amor
habra algo menos de riesgo que en otras que apareciera la forma ms
destructiva de resentimiento y rabia, pues el respeto mutuo siempre cuenta
paraalgo,inclusoensituacionesextremas(2003:622).
As, pues, para Nussbaum el audaz intento estoico de purificar la vida
social de todos sus males, llevado con rigor hasta el final, acaba eliminando
tambin su carcter humano finito, su lealtad dispuesta al riesgo, su amor
apasionado,porloquerecomiendaenlaeducacinunaambivalenteexcelencia
ypasindeunavidahumana.
Todoestonosretrotraealaeducacindelasemocionesqueyavimosenla
teora aristotlica a travs, tambin, de la reflexin de Nussbaum. Una

educacinposibleypertinente,porquequedarseeneldiscursodequeMedea,o
bien tiene el camino de dejarse llevar por la pasin, o bien por el inters
calculado,es quedarsecortoen suconsideracinde persona.Porqueuna cosa
eselpersonajemostradoyotralasconsecuenciasdelmismo.Medeaactaas,
pero el espectador puede descubrir tal vez sea se el fin de la obra otras
posibles posturas, o lo que es lo mismo, discutir la opcin tomada por la
protagonista. Por ah anda, a fin de cuentas, la misin del gran arte, provocar
debate, abrir las venas de las palabras a partir de la encarnacin de conflictos
incruentos.
Medeaesunaobraquenosayudaaver,comosituviramosrayosXenlos
ojos, a una persona ante una situacin concreta, y, por tanto, hay que extraer
consecuencias. Porque, como seala A. Cortina, en ocasiones las emociones
nos sorprenden inconscientemente y en otras podemos controlarlas mejor
(2007:86).O,retornandoaAristteles,aadeCortina:
las emociones pueden adscribirse moralmente a las personas, porque son

estadosafectivosque,almenosenparte,estnconstituidoscognitivamente:las
- 350 -
emociones se basan en valoraciones, y cambiamos emocionalmente cuando

cambiamosnuestrasvaloraciones(2007:86).
Por ende, tanto en la actitud de Jasn, como la respuesta de Medea, se
enmarcan en lo que Cortina denomina ceguera emocional, es decir, un

analfabetismo emocional que hace la vida tica sea inviable. Adems de la
prudencia,Medeaprecisadeunpuntodeloquetradicionalmentesedenomina
cordura.
De igual modo que una sociedad puede haber perdido las grandes
pasiones ideolgicas, no por ello debiera echarse a perder en una sociedad

anestesiada, porque se pueden mantener convicciones fuertes siempre que
vayanacompaadasderazones,deemocioneseducadas.
YellosirvetambinsivemosaMedeadesdeotrapticadiferente,como
unaespeciedepartisana,porbuscarunsmil,alaquelemuevenlasrazonesde
noserultrajada,ensucondicindeextranjera,injustaeimpunementeporlos
poderosos.E.Schlesingert,B.M.W.KnoxyV.diBenedetto,sonprobablemente
losquemshancontribuidoaqueelpersonajedeMedeaperdieraunaseriede
connotacionesnegativasquedesfigurabansupersonalidad,minimizandosu
complejidadyriquezadematices,circunstanciaqueafectabaigualmenteaotra
comprensindelaobra.
Yhayquien,comoC.Miralles,hallegadoarelacionaresteconflictoconla
guerra entre Atenas y Esparta, y que Eurpides seala claramente al pueblo

atenienselaactitudaseguir.Siunamujerextranjera,alejadadesupatriaysin
parientes masculinos que la defiendan, ha sido capaz, en situacin tan
desventajosa,deinvertirlarelacindefuerzasycastigarlainjusticiaquecontra
ella se quera cometer, manteniendo su decisin, en el marco del
comportamiento heroico, hasta sus ltimas consecuencias, qu no debern
hacerlosateniensesparaconservarsuscreenciasymododevida,paraquesu
tierra permanezcalibre.Peroestadecisin,seguidaatodacosta,supone tener
que llegar a sacrificar, si la ocasin lo requiere, lo ms querido; en el caso de
Medea, a sus hijos; en el caso de Atenas, implica exactamente lo mismo: debe
enviarasushijosalamuerteparadefenderloquecreejusto(1968:264).
Anas,Eurpidesmuestralacontradiccindeunademocraciaque,para
el mantenimiento del imperio, requiere la imposicin sobre los aliados de

medidas bastantealejadasdelasdemocrticasquereganla convivencia entre
- 351 -
losciudadanosdelaplis.Y,alavez,tienequedefendersedeesosenemigosde
lademocracia.
En definitiva, en su gran capacidad de exposicin de un conflicto que
poseeesteautor,vendraadecirqueescosadifcillucharcontraelthyms,sin
embargo, dominarlo es propio del ser humano que razona correctamente. No
obstante,siMedeaprecisa,ensudiatribaconlapasin,delaobligacindeun
deber,ounaorientacindelaaccin,tambindelaforjadesucarcter.
4.3.6.Prometeo,dignidadyrebelda
AntesdequeEsquiloescribieraPrometeoencadenado,elmitodePrometeo
habaalcanzadociertaresonanciaendosobrasdeHesodo,lasyamencionadas
TeogonayLostrabajosylosdas.
Enelprimertexto,Teogona,Hesodonoscuentacmonacedichomito.Y
naceapartirdeunengaoaZeus,elqueplanteaPrometeo,unbenefactordela
humanidad,unmortalmuyastutocapazdeengaarfcilmentealosdiosesen
beneficiodelahumanidad.EnLostrabajosylosdaselacentoestpuestoenlas
funestas consecuencias que para los humanos ha tenido el conflicto entre
Prometeo y Zeus. En este caso vemos cmo Zeus enva a los hombres a
Pandora, la primera mujer. Un bello mal que porta una caja que guarda
dentro de ella todos los males, junto con la esperanza. Cuando Pandora,
movidaporsucuriosidad,abrelacaja,seesparcenlosmalesentrelosmortales.
Alintentarcerrarla,yaesdemasiadotarde,yslolaesperanzaquedadentro.
Perolaenvidiadelosdiosespasaraloshombresinexorablemente.
Es as como Prometeo es encadenado a una roca, y condenado a que un
guilaledevoreelhgado.ZeusjuraentoncesquenuncadejarairaPrometeo.
Finalmente, tras varios siglos de suplicio, Prometeo es liberado por el hijo de
Zeus,Heracles.Alverquedichoactohaceaumentarlagloriadesuhijo,Zeus
permiteesteacto,aunque,paranofaltaraljuramento,ordenaaPrometeollevar
un anillo fabricado con el acero de sus cadenas y un trozo de la roca a la que
habaestadoencadenado35.
EstemitoesrecibidoyreplanteadoporEsquiloenunatrilogadelaque
slo conocemos entera Prometeo encadenado, la primera obra de la misma. Si

conociramos las otras dos tragedias, Prometeo liberado y Prometeo portador del
Paramayorprofundidadenestetema,sepuedeacudiralcaptulotituladoElmitoprometeicoen
Hesodo,dentrodellibrodeJeanPierreVernant,MitoysociedadenlaGreciaantigua(2003)
35
- 352 -
fuego,tendramosuna mayorluzparaelanlisisdel significado del personaje.

Detodosmodos,slotenemoslaprimera,yyaensumismaesenciahaofrecido
unricomaterialparareflexionaralolargodelahistoria.
Tantascosassehandicho,quehabrquecentrareltema.Paraello,vamos
aelegirlostemasdelarebeldaydeladignidad,dentrodeunasimbolizacin
bien precisa, el de la libertad humana enfrentada al destino. El Prometeo de
Esquilo es un filntropo que, consciente del riesgo que corre, y de las
consecuencias, se enfrenta con el padre de los dioses. Nos encontramos, pues,
ahora en palabras de Garca Gual, ante un Prometeo que asciende en la
genealoga: un Titn mrtir que se enfrenta a un Zeus arbitrario e injusto,
frente al bribn justamente castigado que nos haba presentado Hesodo
(1995:147).
Prometeo, un dios, un Titn que puede enfrentarse a los dioses en un
plano distinto al de los hroes sigue, sin embargo, el ciclo inexorable de la

estructura trgica: llega al saber a travs de la experiencia dolorosa. Vive la
concienciaporeldolor,estoes,elesquemaltimodelaaccintrgica(Garca
Gual,C.,1995:141).
Sinembargo,Prometeoconoceyreconocesufalta,aunquetieneparaella
unajustificacin:suphilanthropa,suamoraloshumanosalosqueZeusquiere
destruir. Y asume el dolor que su actuacin le ha trado: Por mi propia
voluntad,pormivoluntaderr.Novoyanegarlo.Pordefenderalosmortales,
yomismoencontrmistormentos(vv.266267).Loasumeperoserebelaante
Zeus,porquesucausaesjusta:hatradoelfuegoquepermiteelprogresoyse
haidentificado,dndolesentidoysubstancia,conelespritudelahumanidad.
Latramaesquleasurge,pues,delchoqueentreeldiospoderoso,Zeus,y
eltitnrebelde,Prometeo,quienharobadoelfuegoaHefestoyaAteneapara
drseloaloshombres,alverastosdesnudos,sincalzado,sinabrigoy,como
aquel que dice, olvidados de los dioses. Es as como el fuego, portador de
sabidura,llegaaloshumanos.Yconl,laartescuyodominiohaceposibleuna
vidamsvivible.
Este hecho es el que conduce a la escena en que Fuerza y Violencia,
acompaados del dios Hefesto, le clavan por encargo de Zeus a una roca del
Cucaso. Prometeo queda solo, manifestando su dolor despus de haber
realizadounactobenfico.EnaquelconfndelmundosloelroOcanoest
cerca,ysonsushijas,lasOcenicas,lasqueseacercanmovidasporlapiedad.
Lepidenqueceda.Peroelhroenocede.Sedefiendeatacando,astutamente,e
- 353 -
insinaqueconoceunsecretoqueharqueundaZeussceda.Ycuantoms
le piden que d su brazo a torcer, ms se jacta, se defiende, de un acto por el
que vale la pena sufrir. A la postre, ense a los hombres los nmeros, la
medicina,lamemoria,ladomaylautilizacindelosanimales,lamedicina,la
navegacin,laadivinacin,lasartes,yvalilapena.
Elmotor,pues,delatragedia,eslasplicaparaqueelhroeasienta,deje
de ser eso mismo (hroe). Con la llegada de la sacerdotisa Io, otra vctima de
Zeus, Prometeo profetiza sus andanzas hasta llegar a Egipto y all, su feliz
uninconZeus,delaquenacerpafo,ysuliberacin.
TambinvivirPrometeosuliberacin,laquelepresagiaIo,peroseren
otra obra, porque en sta permanece encadenado. Y no slo eso, sino que las
noticiasdesusecretolleganprontoaZeus,ysteenvaaHermes,unmensajero
parasabermssobrelabodaquetanmisteriosamenteinsinaPrometeo.stese
niegarotundamenteadarlosdatos,yacabaarrojadoalosabismos.Yavesqu
impiedadestoypadeciendo,lediceaHermesenunversoquecierralaobra.
PerossabemoselsecretodePrometeo:siZeussecasaconladiosaTetis,
ste parir un hijo ms fuerte que el padre, como ocurri cuando se cas con
PeleoypariaAquiles.Estehijolederrocar,comolderrocaCrono.Parece
serqueenlaltimaobradelatriloga(Prometeoliberado),siguiendoelespritu
conciliadordeEsquilo36,habauntrato,unacuerdoy,posiblementeunmensaje:
el dios tirano tiene que comprender, el rebelde debe ceder. Autoridad y
derechosdelossbditosdebencomplementarse.
Comosloposeemoslaprimeraobra,eslanicaquepodemosinterpretar.
Esquilodejaclaroque,graciasaPrometeo,loshombressalendelaanimalidad
y pasan de un estado natural a otro cultural. Prometeo personifica la
inteligencia humana, que aspira infatigablemente a nuevos conocimientos.
Inspiralascienciasylasabidurahumana.
Platn, en su dilogo Protgoras, afinar ms esta idea positiva de
Prometeo, presentando al personaje como un benefactor que ha trado la

sabidura tcnica a los hombres. En la versin platnica, Prometeo tambin es
castigadoporlosdioses,perolahumanidadnosufrelasconsecuenciasnefastas
desuconducta.Zeusesaquundiosbenevolenteyjustoyeslquienofrecea
los hombres las cualidades que permiten su vida en comn, el sentido de la
moralylajusticia,basesparalatchnepoltica.Su papel en la creacin del
No vamos a entrar en una discusin muy actual, ya que son cada vez los autores que niegan la
autoradeEsquilosobreestaobra.
36
- 354 -
gnerohumanopareceserunelementomticoposteriordondefrecuentemente
Prometeo dejar de ser representante de la humanidad para ser su creador,
como es el caso de El nuevo Prometeo de Mary Shelley, y el personaje de
Frankenstein,un creadorde hombres apartir decadveres,que secoloca ala
alturadeDiosodelosdioses.
Nosiemprehahabidointerpretacionespositivassobreestepersonaje.Por
ejemplo,Rousseau,enlasegundapartedesuDiscursosobrelascienciasylasartes
(1998) alude a Prometeo como un corruptor y no como benefactor de la
humanidad.RousseaurecogeestaideanegativaalrelacionaraPrometeocomo
el auspiciador de las ciencias y las tcnicas, ya que, segn l, stas no han
producido tantas ventajas como desventajas. Dicha idea nace, claro, del
pesimismo en esta obra de Rousseau con respecto al progreso cientfico y
tcnico,ya queesteprogresono aadenadaalaverdaderafelicidadhumana,
inclusolacorrompen.
Decualquiermanera,comodecamosalprincipio,nosinteresaelmitopor
suaportacinaladeterminacindelohumano,yapartirdeahsurgendos
asuntos fundamentales que tienen relacin con la democracia, la rebelda y la
dignidad.
Pero,queslohumano?Imposibleresponderestapreguntaentodasu
amplitud, aunque, en sntesis, podramos acudir a una vieja definicin, el

hombre es un animal racional. Es, pues, la razn lo que nos hace humanos?
Pero, qu razn, o usos de la razn, o implicaciones de la razn nos hacen
humanosyqucomprensionesyusosdeellanoshaceninhumanos?
En este orden de cosas, la obra de Esquilo formara parte de esa
reivindicacindelaraznparaelhombre,labsquedadedignidadhumana.El
fuego,comodecamos,seconvierteensmbolosensibledelacultura.Prometeo
es el espritu creador de la cultura, que penetra y conoce el mundo. Se halla
impulsado por su fantasa creadora y animado por el amor hacia el hombre
doliente.
EnPrometeoeldolorseconvierteenelsignoespecficodelgnerohumano.
Aunque Esquilo ha tomado a este personaje como figura dramtica, la

concepcinfundamentaldelrobodelfuegollevaconsigounaideafilosficade
talprofundidadygrandiosidadhumana,queelespritudelhombrenolapodr
agotarjams.Prometeorepresenta,pues,lohumanoquequiereindependizarse
delodivino,adquirirsumayoradeedad.
- 355 -
El personaje mtico es contemplado tambin como el paradigma de la
relacin entre tcnica y astucia. La astucia frente a los dioses permite el

progreso humano. Pero hasta cierto punto esta astucia es castigada: hay que
pagarunprecioporlatcnica.Prometeoponeenevidencialasprecariedadesde
ladivinidad.Peroesprevisor.Nodesobedecesinms,ciegamente,odeforma
suicida, sino que tiene, como vimos en la descripcin de la trama, un plan
diseado por su inteligencia, que entra en conflicto con la de Zeus. Es el
misterio que sabe y que le permitir alcanzar su liberacin. Por tanto, lo
humanoesunlogro,unproductoquesevagestandoenelterosocial.Porque
ser humano es, tambin, participar de un sistema de valores. Un logro que se
produceatravsdeunarebelin,comopercibirAlbertCamusensuobraEl
hombrerebelde(1996).
4.3.6.1.Unrebeldeconcausa
La filosofa de Camus se centra en el anlisis de lo absurdo, pero su
acercamientoalmitodePrometeosurgearazdelavaloracindelacategora
humanadelarebelda.Eslaimagendelhombrerebeldequeseajustaalideal
de hroe trgico que encarna Prometeo, benefactor de los hombres, smbolo al
querecurreCamusfrecuentementeensuobracomounasalidadelsinsentido.
Estoes,larebeldatrgicafrentealabsurdo.
Esta rebelda vendra a reflejar la percepcin del conflicto del hombre
consigomismo,oloquesellamaidentidad;conlosdemshombres,esdecir,la
armonizacin entre la libertad y la justicia, y con el mundo, desde el
conocimiento.
Para Camus, la esperanza slo es posible para quien colabora, como
Prometeo, en la tarea revolucionaria de transformar el mundo. Slo la prxis

autentifica la esperanza. Esta idea surge de la necesidad de restaurar lo que
constituye la dignidad de vivir y de morir. Por ello su propuesta sobre la
creacindeunsignificado,deunarebelindelhombredecaraaunmundoque
permaneceindiferenteysilencioso.Elserhumanosereconoceasmismocomo
un desamparado en un mundo incoherente; su tarea ser la de introducir
referentesde significadoenl atravsdeuna rebelda,una accin quepuede
manifestarse y dar sus frutos en el arte, la filosofa y la prxis poltica.
La rebelda trgica, pues, se muestra como la nica actitud filosfica
- 356 -
coherente que permite vivir sin traicionar la lgica de un mundo complejo y

difcildecomprender.
La fraternidad de Prometeo, su philanthropa, como decamos antes,
encuentra en s misma sus razones para actuar, al margen de cualquier

horizontedetrascendencia.LasoledaddeltrabajodeSsifosehatransformado,
ahora,enPrometeo,modelodehroerebelde,enunaluchaenfavordelgnero
humano.
Enesemismoordendecosas,laluchadeldoctorRieux,protagonistade
sunovelaLaPeste,contraelsufrimientodeloshombres,esunaluchaheroicay
trgica.Apesardelsufrimiento,ladepravacinyelabsurdodelasituacin,no
por ello deja de luchar, ni de piropear a la vida, ni de vivir una sensacin
solidaria con los semejantes y tambin vividores de la misma situacin, de la
mismacondicinhumana.
Como seala Inmaculada Cuquerella, en su tesis doctoral (2006), para
Camus,elpasohaciaadelantesedaprecisamenteenelmarcodelarebelda,sin
ellalalucidezdelaconcienciapropiciadaporelabsurdoresultaestril. Segn
Cuquerella,larebeldaesunmovimientofundamentalparadotardesentidoa
la existencia y como tal, puede entenderse como el medio de superar el
nihilismo
As, pues, frente al hombre absurdo, el hroe rebelde, prometeico, es el
resultado de la verificacin de la existencia de unos valores morales que

confieren sentido a la vida. El fin de esta rebelda es restaurar la libertad y la
dignidaddaadasenlaopresin.
PorelloCamusveenlaobradeEsquilounprofundoylcidohomenajea
la dignidad humana, una adhesin apasionada, comprometida y mediada por

la experiencia del sufrimiento, propio a la naturaleza humana, compleja como
yanosapuntabanlostrgicos.
En la obra de Camus, desde la perspectiva planteada por Cuquerella, la
rebelda y la nocin de naturaleza humana que le es inherente, tienen un

sentidomoral.
Como deja claro el propio Camus en las primeras palabras de El hombre
rebelde,Unhombrediceno.Peronegarnoesrenunciar:estambinunhombre
que dice s desde el primer movimiento (1996:17). En consecuencia, para
Camus, la vida s tiene un sentido a priori, y ste consiste en rebelarse
metafsicamentecontralacondicinmortaldelhombre,ehistricamentecontra
laopresinyelsufrimiento.
- 357 -
SirecordamosloquedecaOrtegasobreelhroe,ahorapodemosverque
Prometeo representa al hombre noble, esforzado y heroico, cuya existencia

discurresiguiendoelcursodeunaespiralascendenteencontinuocrecimiento,
empujadaporlanecesidaddeapelar.
La rebelda, as entendida, segn veamos, tiene que ver con un
autoimponerseexigenciasmoralesparaserviraunacausa,unavoluntadquiere
ponerenmarchaelprocesoqueconducealapropiaperfeccindesurealidad
vital.
Estamos,portanto,hablandodeunproyectodesuperacinmoral,deun
hroe que lucha contra las circunstancias. No olvidamos que Prometeo es un

personaje trgico, pero, an as, cuando lo trgico de la vida se resuelve en
parlisis, o bien en soluciones definitivas que sobrepasan la medida de lo
humano,dichatragediasedesvanece.
Paraquehayatragedia,pues,ademsdelconflicto,hadedarseunhroe
rebeldedispuestoasuperarlo.Unrebeldeconcausa:ladignidadhumana.
4.3.6.2.Ladignidadhumana
QudignidaddefiendePrometeoallibraralosmortales,comolmismo
dice,deseraniquiladosybajaralHades?Prometeosearriesgaporquepercibe
que en el hombre hay algo valioso y que necesita ser resguardado contra los
diosesquedisponenasucapricholajusticiaocontralapropiafortuna.Enun
momentodeterminado,dicelosiguiente:Odmelaspenasquehabaentrelos
hombres y cmo a ellos, que anteriormente no estaban provistos de
entendimiento,lostransformenseresdotadosdeinteligenciayenseoresde
susafectos(vv.440445).Ahestlaclave,pues,queloshombresseanseores
desusafectos.
Aristteles comienza su tica a Nicmano (2007) afirmando que todos los
seres humanos de este mundo, naturales o artificiales, tienen su tlos, el fin

determinado en el que realizan su virtualidad ms alta, su para qu, y se
pregunta cul puede ser el del hombre. Finalmente, sealar como tlos del
hombre la felicidad. Prometeo vive el hombre en un estadio en el que hay
muchoporhacer,ysebasa,comodespusloharnhumanistascomoPicodela
Mirndola, no en lo que ste es, sino en lo que no es, todava. Para serlo el
primer punto es la rebelda. Porque hay una posicin general de Pico de la
- 358 -
Mirndola, en concreto en su obra Oracin sobre la dignidad del hombre (1984),

sobre la dignidad del hombre que nos interesa para comprender mejor a
Prometeo.SegnPico,ladignidadnoprovienedeloquetienequeser,nidelo
que debe ser ni siquiera de lo que puede ser sino de la libre voluntad que se
proponeloquequiereser.Prometeo,ases,consuesforzadoobsequioelfuego
ydelasartes,parecedejarclaroqueelhombrepuedeserlotodo,loquequiera,
yporelloesthechoparasaberlotodo,ynoquedarobturadoporlosdioses,o
porlafortuna.DeahquePrometeopropongaunconflictopermanente,entrela
VoluntadylaFortuna.
Prometeo, ya lo hemos visto, representa la lucha entre el hombre y la
divinidad (el primer santo laico como dijo el algn momento Marx). Una
humanidad activa, astuta, inteligente y ambiciosa, que se bate con un dios
borroso,y,porqunodecirlo,algoirracional.Enesabatalla,elhombre,atravs
del Titn despierta, se hace consciente, madura, opta libremente y deja de ser
criatura dependiente ms all de su naturaleza. Al aprender las tcnicas, hace
quesuvidaseamsllevadera,perotambin,msdigna.
DespusdelaintercesindePrometeo,elhombreeslibreoabsolutamente
no es hombre. Pero la libertad significa enfrentamiento: con la vida, con el

pasado, con el futuro (ya lo dijimos, Prometeo es previsor). Prometeo, en su
luchaporladignidadinterior,ensurebelda,provocaelpasodelhombrefsico
al moral. El propio Prometeo, como ejemplo, al decir no a la humillacin, se
percatadequetieneunascapacidadesautnomas.
Capacidades que defender despus la Ilustracin, al observar que cada
hombre tiene una dignidad propia porque es un ser libre, con unos fines
propiosquedebecumplirporsmismo.Heahelfundamentodelaautonoma
descrito por Kant en la Metafsica de las costumbres (1989): la dignidad de la
naturalezahumanaesdeducidadelaautodeterminacinmoraldelhombre.El
hombre como fin moral no tiene precio, sino dignidad. Y aquello que tiene
precio, en efecto, puede ser sustituido por algo equivalente. La mercanca, es
decir,loquesatisfacenecesidadesdelhombre,eselcasotpicodecuantotiene
precio.Ladignidad,alainversa,eselvalorintrnsecoalapersona:aquelloque
constituyelacondicinparaqueelhombreseafinens.
Da ah concluye Kant, en la parte final del captulo segundo, que la
autonomadelavoluntadeselprincipiodelamoralidadenlamedidaenquela
actitudasumidapuedapostularsecomomximauniversal.
- 359 -
Enotrosentido,estadignidadsepondrensolfa.PorahirNietzscheal
decir,grossomodo,quelasverdadesdelhombre,seancientficas,religiosaso
polticas, no son sino aquellas mentiras sin las cuales no podramos vivir. A
decir verdad, la dignidad del hombre, como nos recuerda J. Conill, sufrir
distintas humillaciones en los siglos XIX y XX. Una, biolgica, porque el que
pretendasereldueodeluniversoaparececomoproductodelaevolucinyel
azar. Despus, ya en el XX, llegar la humillacin psicolgica, con el
surgimiento de un inconsciente preponderante sobre un pobre yo. Y as hasta
llegar a la sensacin de que el hombre es un fenmeno episdico y marginal
dentrodelgrandiosoCosmos:elavancedelascienciasnaturaleshacesentirun
vrtigoexistencial(1991:203).
Como vimos, Eurpides ya evidencia estos asuntos, ya plantea una
situacindelhombrequeentiemposmodernossehadescritocomoproblema,
enigmaymisterio,oSfocles,cuandonosrecuerdaesedestinoqueirrumpey
rompelasexpectativasdesuspersonajes.Entonces,quinseatreveadecirque
hay una dignidad humana atendiendo a esta condicin? O desde una
perspectiva del absurdo, siguiendo a Nietzsche, de qu dignidad se puede
preciarunhombrequeyanotieneningunafrmulaparaautoengaarse?
La nica dignidad, por volver a lo aprendido con Sfocles, consistira en
suhabilidadparaencararlarealidadentodosusinsentido.
Endefinitiva,coneltiemposeprofundizarenladignidaddefendidapor
Prometeo, llegando incluso a declarar los derechos humanos, que son, segn
algunos autores, como F. Savater, una codificacin detallada de la dignidad
humana(1987:19),y,porotro,sepondrenteladejuicioelpretendidoorgullo
humano,pero,antesquetodoestoocurra,dequeladignidadseatratadadesde
distintosprismas,modernosyposmodernos(porsintetizar)tuvoPrometeoque
rebelarse, creer en una dignidad humana, merecedora de su sacrificio y de
fuegodivino.
- 360 -
ESPOSIBLEHABLARDEUNARAZNTRGICA?
5.ESPOSIBLEHABLARDEUNARAZNTRGICA?
Elmaterialismodialcticoconsideralatragediacomounaexpresinde
la ignorancia y del temor, aduciendo que en la razn estaba la posibilidad de

responderoexplicartodaslaspreguntasquetorturaronaloshroesclsicos.En
efecto,lospensadoresmarxistasvieronalatragediacomounaexpresindela
ignorancia, la que necesita atribuir al destino todo aquello cuyas causas se
desconocen. De ah que, por el contrario, el marxismo alumbrara un arte
cientfico, que suministrase toda la informacin para mostrar el verdadero
ordencasualdelosacontecimientos.
Sin embargo, es interesante percatarse de que, con el tiempo, una vez
descubierto el Socialismo real, diversos pensadores marxistas, como

Schumacher, se replantean esta posicin al darse cuenta de que deba
concedersealfactorsubjetivo,alcarcterpersonaldelosdirigentes,mucha
ms importancia de los que haba hecho el materialismo histrico
predominante, con la absolutizacin de las categoras necesidad objetiva y
leyeshistricas(1991:87).
Esdecir,losmarxistassubestimaronlosconflictostrgicosenelinteriorde
las fuerzas progresistas. Esto nos hace retomar a Nietzsche, alguien

imprescindiblepararecuperaresosconflictostrgicos,paraentrardellenoenlo
que,deentrada,podemosllamarrazonartrgico.
Unade lasmltiplesideas queNietzsche noslanza al respecto tiene que
ver con la percepcin de la ausencia de armona en el mundo. Frente a dicha

armona, hablar de un pensamiento trgico, el que nos propone el reto de la
meloda. Precisamente, al sobrevalorar la meloda por encima de la armona,
Nietzsche descubrir un sentimiento trgico y humano, inherentemente
humano:eldolor.steeselalimentodelatragedia,esdecir,delavida.Ahest
la meloda, en la idea de que no vivimos armnicamente y por ello florece la
tragedia, el sentimiento trgico de la vida, como indica E. Morin, la
complejidadestalldondenonospodemossuperarunacontradiccinyouna
tragedia(1994:95).
De ese modo se puede relacionar la llamada razn trgica con un
pensamientocomplejo,comoelqueNietzschesubrayaenlarelacinyadescrita
sobre el conflicto entre Apolo y Dionisos. De ello conviene recordar, para
comprenderelhilodeloquesigue,queelpensamientotrgicohaceirrumpira
DionisosenelmundodeApolo,yque,despus,dichairrupcindesaparece(he
- 361 -
ah su profunda crtica) tras la instauracin de la filosofa. Pero hay que

remarcarqueNietzscheafirmaqueelartistadionisaconosloestinmersoen
la embriaguez, sino en una sabia combinacin de embriaguez (Dionisos) y
sobriedad(Apolo).
Es esta doble dimensin lo que va caracterizar el pensamiento trgico.
Porque no es la eleccin de Dionisos lo que finalmente se produce, sino la

combinacin compleja y conflictiva entre ambos mundos. Como Apolo y
Dionisos son imperfectos e incompletos, ambos requieren uno del otro. Por
tanto,noeslapredileccindeApololocriticableenScrates,sinoelabandono
de Dionisosquesterepresenta. Scrates,paraNietzsche, como dejaexpuesto
en El ocaso de los dolos, es un equvoco, porque una vez que la razn fue
descrita como salvadora, Scrates no tuvo ms remedio que ser racional
(1972:31).
PorelloconsideraNietzscheaScratesantitrgico,porquetratdezanjar
los conflictos y fijar las interpretaciones desde una artificial coherencia. Su

propulsin delprocedimientoracionaldesfigurladifana tragedia que no es
otracosaqueinquietud.
Porque el razonar trgico no nos conducir a una armona, sino a un
conflictoabiertoyperennedecarcterinsuperable.Alamelodadelavida.Yes
porestetonoproblematizadorporelquetradicionalmentesepercibequedicho
razonar trgico no case con la dialctica hegeliana, esto es, la supresin
conservacinelevacin.
Peroloquenosinteresaahoravaloraresesadefinicinderazntrgicaque
tuvosucontinuidadenelsigloXXconpensadorescomoAlbertCamus,quien
ya nos aport buen material reflexivo en el anlisis de Prometeo encadenado, y
ahora verifica su concepto de tragedia, como queda patente en su obra Le
Malentendu(1995)desdeunamarcadainfluencianietzscheana,alconsiderarala
tragedia como el gnero esttico que mejor representa la tensin existencial
humana.Lotrgicoeslaformaestticadelabsurdo.Remitealoslmiteslgicos
ydialgicosdelexistirhumano.Contraltropiezalavoluntaddeverdad,pues
lotrgicoapuntaalmisterio,aloqueseencuentramsalldellenguajeclaroy
sincero.
Latragedia,paraCamus,escenifica,enprimerlugar,laluchaentrefuerzas
igualmente legtimas que trabajan en sentidos opuestos. Personajes como

Calgulasontrgicos,porqueencarnanelabsurdoexistencial,laimposibilidad
- 362 -
para el hombre de modificar el mundo tal y como es, unido al anhelo de

imposibleinmortalidadydeimposiblefelicidad.
5.1.Raznomnipotenteyrazntrgica
Desde estos planteamientos, autores como F. FernndezLlebrez, van a
plantearladicotomaexistenteentre unarazn trgicay una razn omnipotente.

Una dicotoma que sigue persistiendo, porque FernndezLlebrez afirma con
rotundidad que la razn trgica no se ha perdido por el camino de la historia.
Esto es, se posiciona frente a pensadores como J.M. Domenach que creen lo
contrario, que las dos grandes fuerzas que van a enfrentarse a partir del
Renacimiento, la revelacin cristiana y la razn filosfica, tienen un enemigo
comn: la tragedia, que sucumbir bajo este doble ataque (1967:60). Porque,
paraFernndezLLebrez,tantoelcristianismocomolamodernidad,mantienen
vivasalgunasconsideracionestrgicas,aunquedemodominoritario(2001:47).
Portanto,defiendequesiempresehamantenido,deunaformauotraesta
bifurcacin (Razn omnipotente y Razn trgica), incluso en la filosofa de la

Atenas clsica, la quepresumiblemente rompi con la tragedia, ya que, segn
FernndezLlebrez,stamantuvociertasreferencias,sobretodoporlaposicin
deAristtelesconrespectoalatragedia.
Una bifurcacin queda bien explicada por M. Nussbaum, en el ya
mencionadolibroLafragilidadelbien(1995):
Laprimeraracionalidadlapodramosesquematizarconlossiguientesrasgos:
un agente cazador (varn), puramente activo, con un fin ininterrumpido,
preocupadoporelcontrol,queeliminaelpoderexterior,conunalmadura,
conconfianzaenloinmutableyestable,conunintelectoquenacedelaluzy
paraelquelavidabuenanaceensoledad.stepodraser,demanerasucintay
esquemtica, el razonar de Platn y Scrates, entre otros. [] La segunda
racionalidadlacaracterizamosdeunamaneracasiopuesta,esdecir:unagente
comoplanta(nio,ancianoymujer,oconelementosdemujeryvarn),tanto
activo comoreceptivo, con fines de actividad y receptividad y asumiendoun
riesgolimitado,endondeloexteriortienepoder,conunalmablanda,porosa
perodefinida,confiadoenlomudable,conunintelectoquefluye(dayrecibe)
yendondelavidabuenasedesarrollaconlosamigosyelgrupo.stepodra
ser a grandes rasgos el mundo de Aristteles, aunque tambin de forma
esquemticayconalgunosmatices(1995:4950).
ParaFernndezLlebrez,laprimeradescripcin,larelacionadaconPlatn
yScrates,estaradentrodeloquesehadenominadocomoraznomnipotente.
- 363 -
Mientrasqueelrazonartrgicosemoveraenlatensinconflictivaentre
ambas, configurando un tipo de pensamiento propio que le singulariza y lo

distancianotablementedelrazonaromnipotente(2001:50).
Desde este planteamiento, FernndezLlebrez propone tres criterios para
comprenderelpensamientotrgico:
Elprimerodeestoscriteriosesqueentrenuestroladoinfinitoycontingente
hayconflictosyquenoverloses,precisamente,renunciaranuestracarams
humana.Elsegundoesque,cuandonosereconoceeseconflicto,noscreemos
pequeos dioses capaces de dominar el destino. Y, en tercer lugar, que dicho
conflicto, si bien no puede ser superado, s que puede ser modulado
(transformado), para lo que es preciso introducir en nuestras vidas la tchne
(2001:49).
A diferencia de la razn omnipotente, el razonar trgico subraya que nos
hacemoshumanosprecisamenteenelconflicto.Unconflictoque,comohemos
visto,sereflejademuchasmanerasenlatragedia,entrelopblicoyloprivado
(Antgona), entre lo irracional y lo racional (Las Bacantes), entre pensamiento
discursivo e intuitivo (yax). Y la paradoja estara en que la liquidacin del
conflicto, el triunfo de uno de los trminos no supone la paz, sino,
alegricamente, la muerte. Latragediaes,esencialmente,laquepuedereflejar
esta dialctica. Si en una sociedad se excluyen los asuntos conflictivos, es
porque existe una dominante integrista que confa toda la razn a uno de los
trminos.Segn esto, parecera como siel destinodelhombrefueraencontrar
un corpus en el que creer para eliminar el conflicto. Edipo no renunci a
descubrirlaverdad,yesosignificasumirlavidacomounconflicto.
Elserhumanosloeslibreenlamedidaenqueasumequesuvidaesun
conflicto,ysevacacuandocreequeapuntndoseaunodelosdosbandosha
resueltoelproblema.Pero,comohemosvisto,unasituacinque,asplanteada,
notieneporqullevaraunaindecisin,aunaparlisis,oaunrelativismo,sino
a la conciencia de que cada trmino goza de sus propios argumentos y, por
tanto,quelaopcinporunosedebe,muchasveces,alascircunstancias(yalo
preguntamosenvariosmomentos:enqusituacionestieneraznAntgonay
enqusituacioneslatieneCreonte?),peroestonoquitaparaque,sindejarde
vislumbrarlasdistintasposiciones,noelijamosunosvalorescomosuperioresa
losotros,inclusouniversalizables,comopudimosperfilaralahoradeanalizar
aAntgona.Aunqueaveces,pormotivoscircunstanciales,habremosdedarlela
razn a Creonte, pero el norte del comportamiento humano es Antgona. Por
- 364 -
ellodijimosenelcaptulodedicadoaestaobra,quenoestamosdeacuerdocon
laopinindeHabermascuandoprevienealahoradetrataralatragediasobre
laindisolubilidaddelosconflictosticopolticos(1983:66).
Otro tema bsico dentro del paisaje en el que hemos entrado es el del
destino,untemaestrelladelatragedia,porquesiparaelrazonaromnipotente
el destino es algo que podemos controlar y dominar, para el trgico nos lo
encontramosalolargodenuestravidaeinteractuamosconly,portanto,nolo
controlamos, como si de una herramienta ms de nuestra vida se tratara. Lo
cualnoquitaparaquenohayaquebuscarelmododecontrolarlo,derebelarse
contra l como hace Prometeo; de observar que la decisin de Medea no es la
msrazonable;odescubrirlarealidad,comohaceEdipo.
Porello,esterazonartrgicosirvitantoaNietzschecomoaCamuspara
plantear una nueva paidea. Para comprender la del primero, nos conviene
retomarlainterpretacindeJessConillensuestudioyamentado,Elpoderdela
mentira(1997),dondefinalmenteseseala,comoyaasentamosensumomento,
que Nietzsche apunta esta nueva paidea ligada a la fisiologa desde la
recuperacindelcentrodegravedadhumanoy,porello,laeducacintendr
que ver con la afirmacin de la vida. Con esta nueva paidea, contina Conill,
busca Nietzsche llenar el vaco provocado por la muerte de Dios y el
nihilismopasivo.Porahaparecelaideadelsuperhombre,unametforapara
expresar que no estn definitivamente obturadas para los individuos las
posibilidadesdelserhumano(1997:192193).
El superhombre es el resultado de la aceptacin e incorporacin en el
pensamientodelsufrimientotrgico,yanas,suenaaesperanza,asmbolode
un nuevo sentido que hara de la existencia una obra de arte. Siguiendo a
Conill, Nietzsche, en ltima instancia, ha efectuado un contragolpe al giro
copernicanoenuna
ampliacinexperienciade la razn pura kantiana a partir de la imaginacin

poticaylaperspectividadcomocreacin,queestenraizadaenelcuerpoysu
vitalidaddionisiaca,yquenosabreaunapeculiarhermenuticadelsentido(y
valor)delavidalibre(1997:87).
Enconsecuencia,ydesdeestaperspectivaenlaquenosposicionamos,no
podemos diferenciar una razn omnipotente de una razn trgica. En todo caso,
diremos que la razn deja de ser omnipotente no cuando pasa a ser razn
trgica,sinocuandoadmiteensusenoalasabiduratrgica.
- 365 -
Esta idea la podemos seguir corroborando a travs de la reflexin de
Camus, porque, como ya pudimos constatar, lo propiamente trgico para este

autor es la superacin del nihilismo absurdo mediante la rebelda. Sin
conciencia del absurdo, el hombre vive dormido; sin intento de superacin,
esclavizado.Cuandolaconciencialcidallevaalasuperacin,elexistirsehace
trgico:elhombrerebeldeesnecesariamenteunhombretrgico.
Latragediarepresentar,porlotanto,elmomentoenqueelhroe,llevado
por un movimiento de rebelda contra el orden, intenta instaurar un nuevo

ordenmsjustoariesgodesupropiapersona.
Vale la pena detenerse en este punto y dar otra visin, la de Ortega Y
Gasset,paraquienlavidanoestragediasinodrama:
desde mis primeros escritos he opuesto a la exclusividad de un sentido

trgico de la vida que Unamuno retricamente propalaba, un sentido
deportivo y festival de la existencia [...]. No creo, pues, en el sentimiento
trgicodelavidacomoformalidadltimadelexistirhumano.Lavidanoes,
nopuedeserunatragedia.Esenlavidadondelastragediasseproducenyson
posibles(1994a:297).
TambinafirmaOrtegaquelotrgicoes,nicamente,unodelosmodos,
uno de los gneros, del vivir humano. La vida se vuelve tragedia cuando el
hombre mismo la pervierte, negndola. Lo trgico es para Ortega la auto
negacin del propio destino. Pero el destino lo que vitalmente se tiene que
sernosediscute,sinoqueseaceptaono.Siloaceptamos,somosautnticos;si
no lo aceptamos, somos la negacin, la falsificacin de nosotros mismos
(1994b:212).
EsascomoOrtegacimientasudistincin.Peroeldrama,segnOrtega,se
tornaentragediacuandoelhombreandaperdidoporeluniversosindarcon
lapropiavida(1994c:408).
Nosesposible,ahora,comprenderlaradicalidadcamusiana:loquepara
Ortegaesaccidental,Camuslopresentacomoesencial.Suradicalismoconsiste
en plantear que la vida es, sustancialmente, tragedia y no slo drama. Es
irrebatible que peripecias, argumento y desenlace sean los componentes de
cualquierdrama,porlotantotambindelatragediaquenoessinounaespecie
del gnero drama. La diferencia se encuentra en la idea muy distinta que
CamusyOrtegaseformandeldestino.
- 366 -
La esencia del hombre queda definida, en palabras de Ortega, como una
capacidaddeser,unatrasotra,infinitascosasdiferentes,sinquehayaunasola
imaginable que pueda en principio excluirse dentro del significado de la
palabra hombre. Camus, por el contrario, sigue siendo esencialista, porque
existealgoqueningnvitalistapuedenegar:laesencialmortalidaddelhombre.
De esa finitud extrae Camus las razones para desesperar (el absurdo) y para
esperar(larebelda)ylabasedesuvisintrgicadelavida.
Dejmoslo ah porque el objetivo de este trabajo no es analizar en
profundidadlasdiferenciasentreCamusyOrtega,sinoservirnosdeellospara
seguirindagandosipodemoshablardeunarazntrgica.Ycomohemosdicho,
en Camus, el sentido de lo trgico ms parece un sentimiento al modo de
Unamuno, y en Ortega, un estado en el que se permanece cuando no se tiene
ningnproyectovital.Porello,insistimos,msqueraznladeberamosllamar
sabiduratrgica.
5.2.Razntrgicayconocimiento
A continuacin trataremos de ver el funcionamiento de esa sabidura
trgica,noyadesdeunosplanteamientosexternos,sinointroducindonosenel
interior de algunas obras. Para ello habr que buscar primeramente los
diferentesmaticesauspiciadosporlosautorestrgicos.Porque,siafinamosen
los distintos universos, no es lo mismo el punto de vista de Esquilo que el de
SfoclesoeldeEurpides.Precisamente,enelprimerohabraunapredileccin
porloquehemosllamadoraznomnipotente,porque,ensusobras,despusde
latragedia,delatempestadvienelacalma,laconcordia.Yelloatravsdeuna
decisinracional,ladePrometeoensuenfrentamientoalosdioses,yesefinal
pactado que decamos; la de Atenea, en Las Eumnides, con su decisiva
racionalidad para romper la eterna Ley del Talin; por no hablar de la
racionalidad poltica de Pelasgo para acoger a las suplicantes; o la victoria de
losdemcratasgriegossobrelosbrbarospersas.
Por tanto, sern Sfocles y Eurpides quienes comenzarn a ver las
debilidades de esa concordia, y ya que la percepcin de esta debilidad o

complejidad es la habitual interpretacin de la razn trgica, busquemos el
modo en que se produce dentro de algunas obras fundamentales. De ellas
hemoselegidoEdipoReyyyax,deSfocles,yLasBacantes,deEurpides.
- 367 -
Para las dos primeras seguimos los pasos de la indagacin que plantea
Patricia Crespo en su trabajo Gnero y conocimiento en la tragedia de Sfocles

(2004).Noenbalde,paraP.Crespo,lastragediasdeestosdosautoresempiezan
a sospechar del pensamiento discursivo (el que hemos denominado
omnipotente).Unpensamientoquehaestadoinmersoenlaconsolidacindela
democraciaateniense,atravs,sobretodo,deldebatequeseproducesobrelos
asuntos que afectan a los ciudadanos, una discusin que se propone en las
reuniones pblicas creadas por la necesidad de argumentar y contra
argumentarparadeliberaryresolverconflictos.
Dentrodeestaelogiablesituacin,nuestrosautores(sobretodoEurpides)
perciben,deunmodoparecidoaScrates,quelaspalabrasson,muchasveces,
instrumentalizadas para fines aviesos. Se percatan de que han perdido su
relacin con el contenido, que en su origen las sustentaba, y comienzan a ser
falseadas, rompindose la forma implcita original entre el nombre y lo
nombrado.Lostrgicosvenestoperonodanrespuestas,sinoqueintentanque
el espectador tome conciencia de los problemas profundos, estructurales, que
agitanalapolticayalaexistenciahumana.Enconcreto,supropuestatieneque
verconquelosespectadoresveanlospeligrosqueconllevanlosexcesosdela
razninstrumental,e,implcitamente,elprocesodeexcesivasecularizacinde
laactividadhumanadelhombreenlaplis(Crespo,P.,2004:148).
Edipo se aleja del orculo por su excesiva confianza en el pensamiento
discursivo. Pero cuando descubre su yerro, da la culpa a los dioses. No

obstante, lo nico que intenta es evitar la realidad por medio de sus recursos
racionales.Huyedelaciudadyaspuederomperlomarcadoporelorculo.Y
cuando Tiresas le previene, l slo busca respuestas racionales, como la
sospechadequetantoCreontecomoTiresiaslonicoquequierenesderrocarle.
Edipo supedita todo a su razn, la que se supone refleja los hechos, la que se
ajusta a ellos. Edipo se muestra como maestro de una nueva forma de
conocimiento que tiene su origen en la propia experiencia, un conocimiento
(omnipotente)quetiendeaserautnomoyaoperardeformaindependientede
cualquierplanonoracional,nodiscursivo.Pretendecambiarsudestinodesde
una inteligencia activa y creadora, como Prometeo. Desde un optimismo
socrtico, como dira Nietzsche, a partir de la interpretacin correcta de las
circunstanciasyloshechos.
Como es sabido, el trascurrir de los acontecimientos nos llevar a un
puerto noesperado por Edipo, de ah queSfoclesrecuerdelainconveniencia

- 368 -
del olvido del orden divino, la incongruencia de un hroe trgico cegado por
una nueva desmesura, la fe excesiva en sus capacidades de inteleccin y de
accin.Biencegadoporlapreeminenciadellgos,lociertoesque,paraSfocles,
dicho hroe se muestra incapaz de contemplar y juzgar los hechos en su
conjunto,depercibirlaverdadensusentidomspleno.
Contodo,comodiceP.Crespo,noparecequeSfoclesrechaceestemodo
depensarsinoquemsparecequeadviertequeseprecisatambindelotro,del
no discursivo para ser capaz de contemplar la realidad cambiante en toda su
extensin(2004:157).
Por ello no se tratara, siguiendo con P. Crespo, de volver a estadios ya
superados, a un pensamiento primitivo, sino a la necesidad de un

conocimientointuitivo,elquenodesaparece,onodebieradesaparecerbajoel
sometimientodeldiscursivo.
Este asunto queda bastante evidente en la segunda obra mencionada, en
yax. Y para vislumbrar nuestro mensaje, mejor empezar por exponer una
sntesisdelatramadeestatragedia.
LaaccindelaobrasesitaenlostiemposdelaGuerradeTroya.Tetis,la
madredeAquiles,luegodelamuertedesuhijo,presentalasarmasdesteal
ejrcito de los aqueos para que se entreguen al ms valiente de los griegos, y
stos, por mediacin de sus jefes, las adjudican a Ulises. yax, irritado por la
concesin de las armas de Aquiles a Ulises, ha querido matar a los jefes del
ejrcitogriego,peroladiosalohaenloquecidoyensudesvarohadegolladoa
los corderos y bueyes (ya lo dijimos, es el primer Quijote de la historia). Al
volverens,yconocerloocurrido,anunciasudecisindematarse.Aruegosde
Tecmesa,suesposa,queleexponelatristecondicinenquequedarnellaysu
hijo, parece desistir de su propsito, y tanto ella como el coro de marinos
abriganlaesperanzadequetodoacabarbien.Noesas.Alfinal,yaxsalede
latienda,sedirigealbordedelmar,y,despusdeunapatticadespedidaala
vida, se lanza sobre una espada que previamente haba clavado en tierra y
muere.
A partir de esta trama, P. Crespo expone otra disyuntiva entre el
razonamiento intuitivo y el discursivo. Y lo hace con una pregunta previa:

cmoexponerconlaspalabrasloindecible?Serefiereaqueentodomomento
Tecmesasesienteincapazdeexplicarloshechosacecidos.Ocurrelomismocon
su primera exposicin, la que le parece ininteligible al coro, y por ello ste le
replica:porquhablasdeesemodo?Noentiendolo quedices(v.270).La
- 369 -
cuestin es que, como subraya P. Crespo, Tecmesa ha intentado decir lo

indecible, trasmitir al coro el conocimiento de aquello que supuestamente le
interesaynolohaconseguido(2004:161).
Tecmesanohaencontradolaspalabrasprecisasparatrasmitirnoslolos
hechos sino tambin cmo ella siente esos hechos. Ha intentado armonizar el
conocimientointuitivoyeldiscursivo.LocualnosirvealCorifeo,yaquestele
insiste en que necesita que cuente con palabras ms adecuadas lo que ha
ocurrido,necesitalavadiscursiva,querefieraloocurridodeformamsclara.
Noloconsigue.
Tendrnqueserlaspropiaspalabrasdeyaxlasquetranquilicenalcoro.
PeroelcorodesconocealgoquesconoceTecmesa,yaquesta,sabe,intuyeen
todomomentoquealgohorribleeirreparablevaasuceder.Porellolaspalabras
deyaxnotienenelmismoefectoenellaqueenelcoro,porqueellaposeeun
conocimiento de la realidad superior, un conocimiento difcil de trasmitir con
palabras.Elcoroaceptacomoverdicaslaspalabrasdeyaxylafirmezadesu
decisin, la de vivir, y sobreponerse a los hechos. Con todo, a Tecmesa, las
palabras de yax no le bastan, porque sabe, intuye, que yax no va hacer lo
que dice. Lo no dicho, lo no expresado es la realidad, algo slo inteligible
mediante la intuicin. De ah que Tecmesa d muestras inequvocas de un
conocimiento profundo de las cosas, de una capacidad notable en el
enjuiciamientodelasituacinenquesehallan,ascomodelasmsprobables
consecuencias que de ello se puede derivar. Un mundo intuitivo que es
ininteligibleparaelcoro.
yaxhaintentadoconlaspalabrasdemostrarquehabadesistidodesus
propsitos,perointeriormentetenamuyclaroloqueibaahacer.Portantoel
lgos,laspalabras,noslopuedenutilizarseenexceso,comohaceEdipo,sino
tambinocultarlaverdad,obien,induciralerror.Comoelquereconoceelcoro
al final de la obra: Pero yo, el por completo sordo, el por completo
desconocedor, me descuid (v. 911). Desde otra visin, el suicidio final de
yaxenlaplayayalointuaTecmesa.
Siguiendo en esta doble formade percibir los hechos, en Las Bacantes, la
otra obra elegida, ha sido valorada tradicionalmente por el conflicto que

despierta entre racionalismo e irracionalismo. Y ello a travs del choque entre
dos personajes: Dionisos es el portador de un evangelio de gozo, quien invita
con su actitud a una agreste felicidad, a una forma religiosa de vivir (en el
sentido dionisaco) y colisiona con la legalidad y racionalismo de Penteo, el
- 370 -
tiranodelatragedia.Dionisoseslarplicaemocionalalaactituddescredadel
sealadotirano.Perotambin,suespritu,representadosobretodopormujeres,
amenazaconsuxtasisyjbiloalascivilizadasnormasdelacordura,llegando
aasesinaralpropioPenteomedianteunengao.
Si interviniera Nietzsche en estas reflexiones, parece seguro que, por un
lado, matizara algo su animadversin a Eurpides por asesinar el espritu

dionisaco37, cuando, paradjicamente, es el nico autor que propone a
Dionisos,yloqueellorepresenta,comopersonajeenunatragedia;yporotro,
tal vez, reconocera que las mujeres del coro dibujadas por Eurpides se
muestranmscapacesdesufrimientoydepasinqueloquerepresentaPenteo.
Esdecir,sepondraclaramenteaunladodelconflictodespertado,reivindicara
unapartedelacontienda.Locualnosignificara,desdelavisinqueyadimos,
eliminaralaotra.
Justamente, creemos que es eso lo que persigue Eurpides con la obra.
Penteo es castigado como sacrlego voyeur que trata de violar los misterios
sacros,yqueesunhroetrgicoqueexpalasculpasdesupropiadesmesura,
de la hbris tirnica que le arrastra a su destruccin. Adems, paga con el
descuartizamiento la transgresin de una norma religiosa, al posicionarse
contraunadivinidadque,ensutremendopoder,serevelacomoprocuradorde
libertadyalegra.
Pero Eurpides, opinamos, ms que proponer el predominio de la parte
dionisaca, lo que nos evidencia es su ineludible existencia, su gran poder

siempre latente. Ello es consecuente con el sentido general de su obra, al
reconocer la incapacidad del hombre para enfrentarse con su limitada razn
contra lo divino; o yendo ms all, la razn humana no puede obviar todo lo
instintivo, lo vital que no slo es parte de dicha razn, sino tambin ha sido
parteforjadoradelamisma.
PorellolasposturasdelosestudiososquetratandesituaraEurpidesen
contra o a favor de Dionisos, segn le consideren racionalista o

irracionalista nos parecen un tanto simplificadoras. Los que defienden la
primera definicin, como Verrall o Norwood, ven en la figura de Penteo un
mrtir de la razn y el orden frente a la malfica invasin de la locura
dionisaca. Por el contrario, ha persistido tambin una reclamacin de lo
Ens,creemos,suanimadversinvendrasobretodoporsucarcterpesimista,yaquecomodice
enElocasodelosdolos,elartistatrgiconoesningnpesimista:dicequesatodolomisteriosoy
terrible, es dionisaco (1972: 37). An as, pensamos, hay mucho de nietzschiano en Eurpides,
sobretodoenestaobra.
37
- 371 -
irracional.AhestnDobbs,oW.F.Otto(1996)quenoshanadvertidosobrela
ambigedaddeDionisos,eldiosambiguoporexcelencia,eldelentusiasmoyla
embriaguez vital, y, al mismo tiempo, el demonio del aniquilamiento y la
locura.
Por otro lado estaran los que, como Di Benedetto (1971), ven ante todo
unaobradearteyquenohaytesisenella.Osilahay,dirnotros,comoGarca
Gual, en su estudio preliminar de la obra (2007), que sta es ambigua, ya que
observa que si es evidente la grandeza de Dionisos, no lo es tanto que esta
divinidadquedeparagozosentusiastasasusfieles,finalmentesemuestracruel
conquienesloniegan,comohaceconPenteo.
Ciertamente,dichaambigedadtienenqueverconelhechodequeenla
obra hay claramente un enfrentamiento de valores, y pudiera ser que la

resolucin de este conflicto trgico no estuviera por entero en ninguno de los
dos bandos enfrentados como tantas veces hemos discernido sobre el espritu
trgico.
TantoPenteocomoLasBacantesdefiendensuley,sunmos,ybuscan,asu
manera, la sabidura. Unos a otros se acusan de insensatez y extravo. Penteo

acusa a Tiresias y a Cadmo, quienes han cado en la tentacin de seguir a
Dionisos,delocos.Tiresiaslerespondeenelverso195:somoslosnicosque
pensamosbien,yelrestomal,yjuntoalExtranjeroacusaaPenteodeestaren
el lado del mal. Adems, Tiresias le dice a Penteo que no se ufane en su
autoridad ni porque te has forjado una creencia, pero una creencia tuya
enfermiza,creasquetienesraznAcogealdiosenelpas,hazlibaciones,sirve
a Baco, y cornate de yedra la cabeza! (v. 310). Despus destaca que el culto
bquiconoesinmoralsinoqueestalmargendelamoraldominante.
Y para mayor enredo, el coro dice en algn momento lo sabio no es la
sabidura. Pero lo importante es que los valores defendidos nos ponen en

prevencin ante cualquier condicin limitada de la vida. Y de la razn. Por
tanto,estaresolucinnoestanambiguacomocreeGarcaGual,complejapero
noambigua.
Ponteo es un hroe demasiado seguro de su moralidad, que finalmente
comienza a advertir, antes de su muerte, su cerrada unilateralidad. Porque su

descuartizamiento corporal ha ido precedido por un desgarramiento interior,
simbolizadoensutravestimientofemenino,queaceptaporquenopuedeevitar
acudir a observar cmo viven las mujeres posedas por Dionisos. Una
interpretacin que puede llegar incluso hasta el mbito freudiano, como hace
- 372 -
Dodds (2006), al considerarlo un personaje puritano, pero que esconde una

curiosidadlibidinosareprimida,quelehaceinterpretarelfenmenodionisaco
como un pretexto para que las mujeres den curso a sus apetitos sexuales en
fiestassecretas.DoddsdestacaquelaseduccinqueacabaviviendoPenteopor
el Extranjero se realiza gracias a ese ceder a su inconsciente pasional, en la
tentacin de acceder como espa, travestido en mujer, para ver de cerca la
imaginadaorga.
Retornando a la meloda nietzschiana, podramos decir que frente a
Penteo, defensor de la moralidad tradicional, Las Bacantes estn en una esfera

ms all de la moralidad, del bien y del mal. El asunto clave que hace que lo
dionisacoseapeligrosoparalasociedadestablecidasobrepatronesdecordura,
racionalidadyrepresincolectiva.
De todosmodos, si leemosel final de la obra, algo que parece que no se
haya hecho en demasa, tenemos que hacernos eco del arrepentimiento que
sufrenquieneshabanapostadoporDionisos,dndosecuentadequestenoes
uncaminosustitutorio,sinoalgoquesueleesconderunacorduraaparente.
Cuando gave le dice a Cadmo lo acontecido, quien antes crea en Baco
comienzaadudar,comobienexpresalasiguientecita:
Pena desmedida, e irresistible espectculo, el crimen que con vuestras

desgraciadas manos habis realizado! Hermosa vctima de sacrifico has
ofrecidoalosdiosesparainvitarnosalfestejodeestaciudaddeTebasyam!
Ay de m, qu desgracias, primero tuyas, y luego mas! Cmo el dios, de
modojusto,peroexcesivo,noshadestruido,elsoberanoBromio,quenacien
nuestrafamilia!(v.1250).
Seguidamenteledicealaasesinadesuhijoquecuandocomprendaloque
ha hecho sufrir un terrible dolor. La ignorancia y la inconsciencia son dos

formas mitigar el dolor, pero no son posibles. Se puede actuar
inconscientemente (de manera dionisaca), pero despus hay un despertar. En
este sentido, podramos decir que Nietzsche, despus de arribar al mundo
dionisaco,nosdespiertaaunnuevomododepensar.
A fin de cuentas Eurpides nos descubre, igual que hizo en Medea con la
pasin, un nuevo horizonte humano, la existencia del inconsciente. Tambin

nos dice que se puede escapar a l desde una posicin ms juiciosa (la que
vivenlospersonajesquesedespiertandelsueodionisaco),perohayquesaber
de su existencia, para que la cordura pueda alcanzar una mayor tonalidad.
- 373 -
Conocerquelodionisacoestsiemprepresentedentrodeuno,esunmodode
conocermejor,conmayoramplituddemiras.
DalasensacindequeEurpides,delamismamaneraquesuelecriticarla
retrica, el falseamiento de las palabras, tambin arremete contra el

falseamientodelacordura.Enciertamedida,conestaobra,estdiciendoquesi
bienlaspalabraspuedentergiversarunsignificado,lacordurapuedeesconder
unaactuacininconsciente.Omsall,silaraznnotieneencuentaesto,corre
elpeligrodecolocarseencontradelavida.
Tal vez por ello Tiresias dice en un determinado momento: El hombre
audaz,confuerzaycapacidaddepalabraresultaunciudadanofunesto,cuando
le falta la razn (v. 270). De ah la necesidad de que Dionisos penetre con
plenitudenelcuerpo,paraunirraznypulsovital.
ElobjetofinaldeEurpides,segnnuestraopinin,ycomoconclusinal
captulo, no es dejarse el conflicto irresoluto, sino ver de verdad la realidad

complejadelhombre,yreconducirloquelepierde.Delocontrario,pareceque
dice, podemos caerendosexcesos,el del frenes(Dionisos)oel delacerteza
(Penteo).
Slo al conocer la existencia de estos dos extremos podemos llegar a ser
sensatos, una posicin que, en este caso, defiende el coro: De bocas

desenfrenadas,dela demenciasinnormas,elfin eselinfortunio! Pero lavida
serena y la moderacin de pensamiento conservan una estable firmeza y
mantienereunidounhogar(v.390).Despusaade:Peroyoconsiderofeliza
aquel cuya vida cotidiana alberga la dicha (v. 910). O, como seala Di
Benedetto,Eurpidesrepiteenalgunasocasionessuadmiracindelafelicidad
cotidiana,desengaadodeilusionespolticas,ydesencantadodeloslogrosde
la Sofstica, para refugiarse en esa vida serena de las alegras cotidianas de
gozardaada.(1971:272).Introducirseenesteconflictocontiene,pues,una
leccindecordura.
5.3.Sabiduratrgica,afindecuentas
Ahora ya es lcito dejar sentado que no podemos hablar de una razn
trgica,sinodeunarazn,msqueomnipotente,impura,estoes,queacojaala
sabiduratrgicaensuseno.
VistolovistonopodemosestardeacuerdoconKaufmanncuandoseala
ensuensayoTragediayfilosofa(1978) que,sibienPlatnintentdecirnos que

- 374 -
los poetas trgicos nos ofrecieron ilusiones, imgenes de imgenes, mientras

que l mostrara la verdadera realidad, ahora hemos descubierto que la
filosofa, tal como l la vea, era una ilusin, mientras que los poetas trgicos
nosmuestranlarealidaddelavida.No,porqueunacosaesrescatarestostextos
milenarios para saber ms de lo que es el hombre, y otra convertirlos en
preeminentes sobre la filosofa. En todo caso, lo podemos considerar como
enriquecedores de la misma, algo que ya vimos a travs de las reflexiones de
NietzscheydeCamus.
Tampoco, claro, a quienes ponen el peso en lo irracional de la tragedia,
como hace Dobbs, ya que, slo con comprender bien a Nietzsche, tenemos la
respuesta correcta a esta disensin: Dionisos no puede andar, o bailar, sin
Apolo.
Ciertamente,elsabertrgicotienelavirtuddeexpresarlaambivalenciade
la accin, la textura antinmica y laberntica del ser, la complejidad de lo

humano y dificultad no imposibilidad segn se piensa habitualmente, como
por ejemplo lo hace Eugenio del Ro (1997:128) de alcanzar la armona. O,
como seala Domenach, lo trgico nos introduce en el terreno que desafa
categoras habituales: es a la vez sufrimiento y alegra, esclavitud y libertad,
oracineimpiedad,salvacinycondena(1967:58).Locualnosignificaque
no se busque una certeza entre esta, real, tensin en la que vive el hombre.
Porque si frente a las pretensiones armonizadoras de los grandes sistemas
ideolgicos,lasabiduratrgicaseobstinaenproblematizar,tambincatapulta
unpensamientocreador,muyunidoalmbitodelvivir.
Porello nocreemosque tengaraznEmilioLled,cuando ensuestudio
introductorio sobre los Dilogos de Platn, dice que la gran virtud de la

tragedia consiste en la alabanza a sus hroes, sumisos a voces que no eran
totalmentesuyas,aaceptarmandatospuestosensucorazn,peronuncaensu
inteligencia(2006:92).AcasolaenseanzasquerecibeEdiposequedansloen
el corazn? Acaso la actitud de Prometeo no tiene mucho que ver con una
firmevoluntadcargadadeinteligenciaysolidaridad?Puedequelospersonajes
de Las Bacantes acten primero desde el corazn, pero, finalmente, no
despiertanalarazn?
Paradesmadejarmselovilloquesupone estaopinin, vemos necesario
acudiralltimocaptulodellibrodeJessConill,ticaHermenutica,dondeel
autor se adentra en describir una hermenutica desde una razn que l llama
experiencial (2006:272). Porque, como defiende Conill, la razn no es un
- 375 -
hechoclausuradonoesunmeroartefacto,sinounprocesoabierto,experiencial
ehistrico.Yestoloaadimosnosotrosabrirsealasabiduratrgica,enel
sentido descrito por Nietzsche, nos ayuda a obtener este nuevo estatus. Por
tanto, volviendo a Conill, debemos entender la razn con el sealado
calificativodeexperiencial,que,segnsuspropiaspalabras,
yanovienedeterminadaniporlametodologa,sinoqueestvivificadaporla
experiencia. Se evitan as los peligros del nihilismo y los del primado de la
epistemologa. Adems, aprovechando el anlisis hermenutico de la
experiencia en sus diversas modalidades se pueden rebasar los lmites de la
filosofamoraldelareflexin,yacentuarelmomentoreferidoalarealidaden
pensamientohermenutico,ascomoreintroducirenlavertienteprcticadela
raznelmbitoexperiencial,esdecir,eltratamientodeunsentidovital,delos
sentimientosydelosvalores(2006:274).
Si, para Conill, la experiencia es fundamental para la constitucin de la
razn, por nuestra parte podemos decir que la experiencia trgica tambin
puedeaportarsugranodearenaadichaconstitucin.
Ensuma,estamosdandounaresolucinaunconflictodenuestrosdas,el
que,enpalabrasdeConill,tienequeverconelpeligrodelaautodestruccin
de la razn, por un lado, y el peligro de coercin epistemolgica del
metodologicismo,porelotro.
Y,desdeesaspremisas,sepuedealumbrarunaterceraposibilidad:laque
media lgos y experiencia en la razn experiencial (2006:276). As, la misma

formalidad que hace posible una cierta distancia o apertura, se nutre del
contenidoexperiencial(2006:277).Deahlanecesitad,comoocurreenmuchos
personajestrgicosyavistos,dedescubrirloquhaydeexperiencialdebajode
todo principio formal, pues la determinacin formal de la razn expresa
voluntadderazn,resistencia,rebelda,sentidanecesidaddelibertad.
En consecuencia, la sabidura trgica ayuda a componer este nuevo
modeloderazn.
- 376 -
UNAMETFORADEPOLTICACULTURALPBLICA
6.UNAMETFORADEPOLTICACULTURALPBLICA.
Platn quiso expulsar a los poetas (entre ellos, a los trgicos) porque,
segn l, slosededicanaimitar una imitaciny, por tanto,sealejande la

noble misin de reflejar la realidad. Pero esa condena tiene mucho que ver,
como dijimos, con el reconocimiento de la tragedia como una potencia
educativadealtocalado,peroradicalmentenegativa.
Una potencia que Aristteles no reconoce tan claramente, pero s da a la
tragedialacapacidaddeimitarlavidayprovocarcatarsisenlosespectadores,
loquenosabraeltemadelarecepcinqueahorahabrquerecuperar. En tal
sentido, a diferencia de Platn, Aristteles quiere salvar el valor didctico del
teatro, y piensa en los efectos no slo morales sino tambin sentimentales.
Efectivamente, a Aristteles le interesa mucho la estructura de la tragedia,
inclusoopinasobreunasobrasmejorcompuestasqueotras,perotambinabre
alaactividadartsticadeposibilitarunconocimiento,aunquesteprovengade
unefectoemotivo(segnelsentidodelacatarsis).
Lessing, recordemos,siguiendo a Aristteles, revalora el papel educativo
de la tragedia, ya que dicho papel proviene de la compasin y el temor que

padece el espectador ante los dilemas que viven los hroes trgicos. Lessing
tambin formula que la tragedia es bsica para un repertorio de un teatro
nacional, es decir, para un repertorio de un planteamiento de poltica cultural
pblica.
Precisamente,ahoraqueremosrecordaresteasunto,que,comootros,nos
ha conducidoa redescubrirqueeste arteera laprincipalinstitucineducativa

delaciudaddeAtenas,tantoporsureflexinsobreeldestinodeloshroes(la
condicin humana) como por su hondo sentido poltico y moral. En otro
contexto, pero por el mismo camino que hemos entrado, necesitamos
rememorar la obra Las ranas, de Aristfanes. All, el autor cmico expresa la
nostalgiadelosateniensesporlosdramaturgosmuertos.Deellos,enlaobra,se
eligeaEsquiloynoaEurpides,porqueelcriterioadoptadoparadecidirelagn
entreambosessaberculdeelloshamejoradomsaloshombresdelaciudad.
Nosotroshacemosmejoresaloshombresdiceeltrgicoenladiscusin,yse
eselrazonamientoelegidoyadmitidocomoclavesobreelvalordeunaobra.
Porunlado,latragediaerasubvencionadaporelgobiernodelaciudad,y
porelotro,ponaenentredicho(poticamente,porsupuesto)elsistemapoltico
y social dominante. He ah su gran valor, la tragedia no era utilizada por el
- 377 -
poder de turno para lanzar eslganes y discursos triunfalistas, ya que las

representaciones trgicas dejaban abierto un margen de interpretacin al
espectador,deahsupoderosacapacidadeducativa.
Noobstante,sibienlatragediaexponelosconflictosdelaciudad,lohace
apartirdemitosdemocrticosyhastaasumiendovaloressuperiores(comola
deliberacin),porloquesediferencia,clarayrotundamente,delapolticaensu
versindemaggica.
El teatro griego, en la medida que plantea un conflicto, se aleja por
completo de actuar como un acto de propaganda, ya que permite lecturas

distintasy,porello,representaunaeducacinenlibertad,laqueprecisa,nolo
olvidemos,unamadurezdejuicio.
Podramos decir a este respecto, que la tragedia presupone, como aos
despusdiraPopper,yquenosrecuerdaAmparoMuozquelaracionalidad
crtica y la democracia estn estrechamenteunidas (2001:95). En este sentido,
seala A. Muoz, si la razn no huye de la polmica porque ella misma es
polmica, pero sabiendo que la guerra que propone es intelectual; tambin la
democraciaespolmicaaladmitirelpluralismoensuseno,perofomentandola
discusincrtica,porqueesenelladondelospolticostienenqueenfrentarsey
noenuncampodebatalla.Perononospodemosquedarenelsimplehechode
esaaudaciaempricaquesealaPopper,yqueconsiste,comodiceA.Muoz,en
asumirelriesgodeverlasideaspropuestasrefutadasporlaexperiencia,riesgo
sinelcualnoexisterealmentelaciencia.Tampoco,desdeesamismadeduccin,
conladenominadaaudaciademocrtica,laquesearriesgaaquelosgobernados
rechacen la poltica propuesta, riesgo sin el cual el poder no es legtimo. La
tragediasquenosabrealaconsideracindeunacrticaracionalquelegitimaa
la poltica, pero no se queda ah, segn nuestra interpretacin. Porque esa
crtica forma parte de un imaginario democrtico, como decamos, y porque,
inclusoadmitiendoesadiscusincontinuadeconflictos,siemprenosmuestra,
dentro de un mbito deliberativo, situaciones claras y precisas, la sensatez
triunfa sobre el espritu dionisiaco (Las Bacantes), la actitud de Antgona es
superior, moralmente, a la de Creonte (Antgona), la razn se impone ante la
LeydelTalin(LaOrestiada),yelespriturebeldedePrometeonosequedaen
lacrticaalosdioses,sinoquelemueveunespritusolidarioconloshombres.
Latragedia,aundentrodeun estado conflictivo continuo, colabora enel
rellenodeunimaginariodemocrticoymsquealumbrarunarazntrgica,lo
que hace es, como ya sealamos, abrir los horizontes de cualquier concepto
- 378 -
unilateralderazn.Yconvierte,pues,enunasuntodeinterspblicoporque
tiene como fin renovar, en el espectador o lector activo, la percepcin de su
existenciaydelmundoquelerodearepletodecontradiccionesynoelcontarle
un determinado mito para que se convierta en un sentimiento simplemente
placentero, en el sentido de confortable38, por verse reflejado en el mal del
hroe.PrecisamenteseeselempeoquepusoLessing,yaquesindejardelado
la importancia de la compasin y del horror como un valor aadido de
seduccin al espectador, propugna fines didcticos, los que arriban cuando el
receptorextraeconclusionesdelasvivenciasdeloshroestrgicos.
Unaeducacinquepercibimossitenemosencuentaqueenlatragediano
sloseplanteandebatesqueafirmanlasvirtudesdelademocraciafrenteasus
enemigos sino porque, adems, se hacan preguntas que son propias de una
sociedaddemocrtica,esdecir,deunaculturademocrtica.Alfinyalcabo,en
lasobrastrgicasabundanlosproblemasqueinteresanaunaciudadlibre:los
delalibertadylatirana,laconquistainjustayladefensapropiadelpas,los
lmitesdelpoder,elconflictoentrepoderpolticoyleyreligiosatradicional,el
conflictoentrepaideaaristocrticaypaideademocrtica.
La tragedia tica provoca, plantea un dilogo a travs de un conflicto. A
partirdeahcomprometealespectador,lohaceprotagonistadeunareflexin,
le deja el peso de la resolucin justa. Es una manifestacin artstica que
promocionaelgobiernoateniensedesdeunaresponsabilidad,elplanteamiento
deunapolticaculturalpblica.
Unapolticaculturalque,tomadademodometafrico,nosrecuerdaala
definicin que hace Ortega Y Gasset sobre la palabra cultura. Para Ortega,
cultura es un movimiento natatorio, un bracear del hombre en el mar sin
fondodesuexistenciaconelfindenohundirse;unatabladesalvacinporla
cual la inseguridad radical y constitutiva de la existencia puede convertirse
provisionalmenteenfirmezayseguridad.Elteatrotrgicoseraesomismo,la
percepcin de la vida como un naufragio, pero, como sigue diciendo Ortega,
naufragar no es ahogarse. El pobre humano, sintiendo que se sumerge en el
abismo,agitalosbrazosparamantenerseaflote.Esaagitacindelosbrazoscon
quereaccionaantesupropiaperdicineslacultura,unmovimientonatatorio
(1994c:397). No es eso mismo lo que trasmiten los hroes trgicos a los
De todos modos, habra que reformular el concepto de placentero que bien puede tener muchas
vertientesynoslolarelacionadaconescapismo.Unaactividadintelectual,comolalecturadeuna
tragedia,tambinpuedeserplacentera.
38
- 379 -
ciudadanos? No es eso lo que proponen con sus vivencias, esto es, ascender
sobreelabismo?
Pero un ascenso, matizando con Ortega, que no se queda en un estado
parasitario, porque hroes como Edipo, que acaban no creyndose seguros,

nuncapierdenlaemocindelnaufragio.Lomismoqueelespectadorqueasiste
a una tragedia. ste observa cmo las situaciones trgicas agudizan el sentido
desupervivencia,cmolasensacindepadecimientosustancialavida.
El espectador de la tragedia, por seguir con el smilorteguiano, ve cmo
fallan los instrumentos flotadores de los protagonistas de las obras trgicas, y

ve cmo agitan los brazos buscando la salvacin, dndose de bruces con la
conciencia del naufragio, al toparse con la verdad de la vida y con los
problemasqueacucianenlaprofundidaddesuciudad.
Laculturaesalavezqueestavivencia,oporellamisma,unespaciosocial
donde se estimulan y desarrollan valores relacionados con la sensibilidad, la

inteligencia y el espritu crtico. Al fin y al cabo, la tragedia nos conmina, con
sus preguntas, a pensar la cultura como un bien comn que enriquece al
individuo y a la sociedad. Como consecuencia de este planteamiento, habra
queproponerladefensadelaculturacomounelementodeliberacin(desdela
conciencia de nufragos, volviendo a Ortega, una conciencia que cuando se
tieneyasignificasalvacin),comoinstrumentodemadurezsocialeindividual,
yfactordeunequilibradoespritucrtico.
Habra que subrayar que el espritu crtico slo puede desarrollar si se
rompe la identificacin de libertad con el simple mbito de posibilidades

individuales que ofrece las leyes del mercado, como ya observamos en el
captulodedicadoaLessing.Elteatrogriegonosedejallevarpordichasleyes39
(hasta la comedia parte de una percepcin crtica) como s lo har el teatro
romano, como vimos. La tragedia se mantiene, pues, en un estadio de inters
pblicoaunquesufinseallegaraserintersdelpblico.
Eseintersespromocionadoporlospoderespblicosdelaciudad,deesa
manera se relaciona la poltica cultural con dos registros: el esttico y el

antropolgico. El registro esttico es la produccin artstica surgida de los
individuos creativos. El antropolgico toma la cultura como indicador de la
maneraenquevivimos.Lapolticaculturalserefiere,comodicenT.MilleryG.
Lo cual no quiere decir que el mercado no tenga su responsabilidad social, pero es un tema
complejo,preferimosnoentrarenlysloapuntarunasideas.
39
- 380 -
Ydice, a los soportes institucionales que canalizan tanto la creatividad

especficacomolosestiloscolectivosdevida(2004:11).
Setrata,pues,hablandodetragediagriega,deconcebirlapolticacultural
comounaesferatransformadorafrenteaconsiderarlaunaesferafuncionalista.
Yenestoentralapoltica,porqueparaquehayaunabuenapolticaculturales
preciso que se parta de una determinada cultura poltica. Una cultura que d
sentidoaestaactividad.Unaculturaquedefinaaestacrucialactividadcomoel
cmulodeaccionesencaminadasaacortarlasdistanciasentreelestadodelas
cosasactualyunposiblefuturoquefuesemejor.ComodiceRobertA.Dahl,el
poltico es aqul que no ve algo satisfactorio y por ello quiere hacer que las
cosasmarchen mejor,y buscaunasolucin:unapoltica queletrasladedesde
dondeesthastadondequiereestar(1976:26).
Las ganas de adoptar una poltica dependen tanto de los objetivos de la
vida,comodelanaturalezadelasituacinespecfica.
En la prctica, el anlisis de la poltica suele reflejar las caractersticas
especiales de una situacin concreta, los objetivos particulares, y un anlisis

empricoextradodealgncampoespecializadodelsaber,comoeslacultura.
De todas formas, hay que tener en cuenta que la destreza en analizar la
poltica no es lo mismo que la destreza para practicarla. Sobre esto seal

Ortega y Gasset en su trabajo Mirabeau o el poltico que hay dos clases de
hombres: los ocupados y los preocupados; polticos e intelectuales. De ese
modo,pensar espreocuparse antesdeocuparse,espreocuparsedelas cosas,
esinterponerideasentreeldesearyelejecutar(1986:33).
Tambin afirma Ortega que toda autntica poltica postula la unidad de
los contrarios. Hace falta a la vez un impulso y un freno, una fuerza de

aceleracin, de cambio social, y una fuerza de contencin que impida la
vertiginosidad. Pero an as, partiendo de un necesario pragmatismo, hay
primeramenteunimpulso,unafuerza.
Porelloesimportanteladefensadelacultura,comohaceelgobiernode
Atenas con respecto a la tragedia. Un gobierno que, segn nuestra mirada

metafrica(noloolvidemos),alalentaresteteatro,estimulalaspreguntasactivas
enelsenodelacolectividad,estoes,laparticipacinsocial.
Por ah aparece un tema que nos interesa destacar, y sin salirnos de la
experiencia griega: una cultura se estanca cuando se pierden los horizontes

colectivos,porquelacarenciadeproyecto,lalimitacinalpresenteinmediato,
empobrecelaconcienciahistricadeunasociedadyelintersporelfuturo.Por
- 381 -
ello es un asunto de responsabilidad social, pero no slo de los organismos

pblicos (o iniciativas privadas con carcter pblico), sino tambin de los
receptores. Los poderes pblicos no slo deben aportar repertorios de inters
pblico cogemos un concepto muy relacionado con el teatro, pero que sirve
para todos los campos de la cultura sino estrategias para que stos lleguen a
losreceptores.
6.1.Tragediayrecepcin
Ya apuntamos en el captulo dedicado a Aristteles la crtica que realiza
BertoltBrechtalconceptodecatarsis.Loapuntamosperoahoraesmomentode
profundizarenestetemacrucialyquetodavasirveparadiscusionesactuales
enreferencianosloalplanteamientodeloquesignificalaactividadartstica,
sinosobretodoenloquecorrespondealtemayaabiertodelarecepcin.Como
yasealamos,cuandoAristtelesobservaenlatragediaunagenteeducativono
piensa que sea un instrumento elevado de una educacin superior, sino que
pone las cosas en el sitio que las haba sacado Platn, al percibir su funcin
relacionada con una educacin popular. Aristteles, toma en consideracin e
implcitamenteesteasunto,destacandodosefectosquelaobratrgicaproduce
enelauditorio:lasealadacatarsisylaanagnsisoreconocimiento.
No vamos a insistir en la definicin de estos conceptos, sino formular,
comoprimerpasoenesteasuntodelapercepcin,lospresupuestosbrechtianos
ylasmotivacionesqueleindujeronpararomperelsistemaaristotlico.
6.1.1.LacrticadeBertoltBrechtaLaPoticadeAristteles.
Primeramente,Brechtatacaeltrminodecatarsiscomopurificaciny,por
estemotivo,comoactopsquico,oidentificacindelespectadorconlaspersonas
actuantes, que son imitadas por los actores. De ah que Brecht defina una
dramticacomoaristotlicacuandoprovocadichaidentificacin.
SibienBrechtmuestrasuacuerdoconAristtelescuandostehabla,enel
captulo4deLaPotica,sobreelgustoporlarepresentacinimitativayaduceel
aprendizaje como su origen, pero disiente cuando en el captulo 6 reduce el
campo de la imitacin a la tragedia, porque esto implica la necesaria
identificacinconlosactores,yatravsdeellos,conlospersonajes.
- 382 -
Pero,cuidado,paraBrecht,siseleensuspropiaspalabras,extradasdesus
Escritos sobre teatro (2004), el rechazo de la identificacin no proviene de un

rechazodelasemociones,comotantasvecessehadichosobreesteautor,sinoel
planteamiento por el que dichas emociones, en el sentido tradicional
aristotlico, slo se pueden desencadenar por la va de la identificacin. Sin
embargo,diceBrecht,unadramticanoaristotlicahadesometeraunacrtica
cuidadosa las emociones condicionadas por ellas y encarnadas en ellas
(2004:21).
Loqueocurre,paraBrecht,esquelasemocionessuelenestarrelacionadas
conunaideatradicionaldelasmismas.Y,normalmente,separtedelsupuesto
dequelatrasmisindeunaobradeartedebetenercomoprimermandamiento
laidentificacindelospersonajes.Unaidentificacinque,enlosojosdeBrecht,
suele estar determinada por intereses, y pone un ejemplo bien claro: el
fascismogeneraagranescalaemocionesquenocorrespondenalosinteresesde
lamayoraquesucumbeaellas(2004:23).
Volviendo al teatro, Brecht considera a dicha identificacin como un
fenmenosocialqueendeterminadapocahistricasignificungranavance,y
quehoy,segnl,esungranobstculoparalaevolucindelafuncinsocialde
las artes representativas. De ah que Brecht subraye el hecho de que la
burguesa ascendente, en tiempos de emancipacin econmica, y lo que ello
represente en cuanto a la eclosin de fuerzas productivas, se precisaba la
identificacin con su arte. Ahora, en cambio, piensa Brecht, cuando el
individuo libre se ha convertido en un obstculo para el desarrollo de las
fuerzasproductivas,latcnicadeidentificacindelaidentificacindelarteha
perdidosurazndeser(2004:24).
Brecht piensa que el individuo ha de ceder su funcin a los grandes
colectivos,porellolasartesteatralessehallanantelatareadecrearunanueva
formadetransmisindesuactividadalespectador.Tienenquerenunciarasu
monopolio de dirigir sin rplica y sin crtica al espectador, y plantear
representaciones de la convivencia social de los hombres que permitan al
espectador una actitud crtica, incluso de desacuerdo, tanto hacia los procesos
representados como hacia la misma representacin. Unas obras que deben
ayudarainterpretarelmundoparapodercambiarlo.
Ello no erradica en absoluto los sentimientos que suele provocar el arte,
puntualiza Brecht, como algunos temen. Aunque s altera implacablemente la
- 383 -
funcin social delaemociones yaquedejan dejugarsupapel en beneficio de

lospoderosos.
Con la eliminacin de la identificacin de su posicin dominante no

desaparecen las reacciones emocionales que provienen de los intereses y los
fomentan.Alcontrario,latcnicadeidentificacinpermiteprovocarreacciones
emocionalesquenotienennadaqueverconlosintereses.Unarepresentacin
que prescinda en gran medida de la identificacin permitir una toma de
partido sobre la base de intereses reconocidos, una toma de partido cuyo
aspectoemocionalestenconsonanciaconsuaspectocrtico(2004:25).
Es evidente que Brecht est proponiendo no slo una teora de la
recepcin,sinolanecesidaddeunnuevotipodeteatro,cuyailusinhadeser
parcial, de modo que siempre pueda ser reconocida como ilusin. No slo lo
propone sino que lo hace. Ah est el compendio de sus obras para
comprobarlo, ese teatro basado en el distanciamiento, para que los
espectadores, ms que vivir o identificarse con lo que ocurre en escena,
reaccionen,reflexionensobreello.Quereflexionenporqueaquellodapieaesto,
ya que buena parte del teatro de Brecht, el que escribe con posterioridad a su
primera etapa vanguardista, es una mostracin de cmo se comportan los
hombres con los otros hombres, y su objetivo consiste, principalmente, en
descubrir en el proceso determinados modos de comportamiento que hagan
mssabiosaloshombres[]ysutejidoderelaciones(2004:3537).
Setrata,endefinitiva,delartedemostrarelmundodemodoquesepueda
dominar.YporelloBrecht,aestenuevoteatrolodenominapico(despuslo
llamar dialctico), porque Aristteles consideraba radicalmente diferentes
las formas de presentacin pica y dramtica de una fbula. La diferencia,
seala Brecht, entre ambas formas no consista slo en que la primera era
presentadaporpersonasvivasyquelasegundaseservadellibro,ladiferencia
entrelaformadramticaylaformapicasesitu,yadespusdeAristteles,en
su tipo de construccin, cuyas reglas se trataban en dos ramas diferentes de
esttica.Lafuncindelteatro,segnBrecht,nopodaserladeunavlvulade
escape. Lejos de hipnotizar a su auditorio, el teatro pico deba despertarlo,
marcar la distancia entre la ficcin y la realidad, evitando convertirse en una
ilusinbalsmica,purificadora.
EstalneasertomadadespusporAdorno,ensuTeoraesttica(1983),al
asociar la catarsis con la alineacin que produce la industria cultural. Para

Adorno,lacatarsisesunadescargaemocional,aliviaeldolorperonodenuncia
- 384 -
su origen. Y hasta puede unir la palabra arte con la injusticia. Y el arte, para
Adorno, el verdadero arte, es ante todo aquello que la sociedad no puede
utilizar para sus fines opresivos. El arte es lo contrario de la sociedad, una
promesadeliberacin.
El placer aristotlico es, para Adorno, el desvo de las energas
transformadoras hacia el territorio inofensivo de la sublimacin. En la catarsis

de la tragedia se prefigura ya la alineacin de toda la industria cultural.
Adorno, pues, repudia la catarsis como daina para la experiencia esttica,
dadoqueenellasepromueveunaciudaddomesticada.Elartesera,pues,un
termmetrosocial,unmododecomprenderdichasociedad.
EstaideayalaplanteaBrechtsitenemosencuentalassiguientespalabras:
El hombre actual que vive en un mundo que cambia rpidamente, y l

mismo cambia rpidamente, no dispone de una idea del mundo que sea
verdicayconlaquepudieraactuarconperspectivadexito.Susideasdela
convivencia con los hombres son confusas, inexactas y contradictorias, su
percepcin es lo que podramos llamar impracticable, es decir, con esta
percepcin del mundo y de los hombres el hombre no puede dominar el
mundo. No sabe de qu depende, no conoce la manera precisa de abordar la
maquinariasocial,laqueproduceelefectodeseado(2004:77).
Elarte,paraBrecht,esfundamentalparalasociedad,porquemediantel
sepuedecomplementaralasciencias:
El conocimiento de la naturaleza de las cosas, por muy profundo e

ingeniosamente ampliado que sea, no es capaz, sin el conocimiento de la
naturalezadelhombreydelasociedadhumanaensutotalidad,deconvertirel
dominiodelanaturalezaenfuentedefelicidadparalahumanidad.Msbien
deconvierteenunafuentededesdicha[]Einsteinexplicaelhechodequeel
dominio de la naturaleza, en el que hemos avanzado tanto, contribuya tan
escasamente a una vida feliz de los hombres, porque a stos les falta, en
general, informacin sobre cmo utilizar provechosamente los
descubrimientosylosinventos(2004:77).
Nosencontramosaquconunacrticadelpuntodevistatecnocrticodel
gran cientfico, pero tambin con una llamada de atencin: que los hombres
sepantanpocodesmismohacequesusconocimientossobrelanaturalezales
sirvantanpoco(2004:7879).
Enestarelacinentrearteyciencia,Brechtsepreguntasilaactitudcrtica
esunaactitudantiartstica.Noenbalde,segnl,paramuchoslaactitudcrtica
- 385 -
constituye precisamente la diferencia entre la actitud cientfica y la actitud

artstica,porelloestosmuchossonincapacesdeimaginarlaargumentacinyla
distanciacincomo partedel placerartstico.Naturalmente, diceBrecht,existe
tambinenelplacerdelartehabitualunnivelsuperiordepersonasquedisfruta
crticamente,perolacrticaserefiereenesecasoexclusivamentealoartstico;
algo completamente distinto es mirar el mundo mismo de manera crtica,
argumentativa,distanciadora,ynoslolarepresentacinartsticadelmundo.
Porello,paraintroducirlaactitudcrticaenelartehayquemostrar,segn
Brecht, su indudable elemento negativoensuaspectopositivo:estacrtica del

mundo es activa, emprendedora, positiva. Una actitud crtica profundamente
placentera, una actitud que llama la atencin sobre el lenguaje corriente que
denominaartesalasoperacionesquemejoranlavidadeloshombres.Entonces
sepreguntaBrecht:porquelartehabrdealejarsedeesasartes?
No hay que olvidar que Brecht parte del principio de que el mundo es
transformableporqueescontradictorioyporelloquierehacerdelteatrounarte
que muestre su transformabilidad y genere en el espectador un impulso de
transformacin.
ParaBrechtelartenopuededejarenelespectadorunaimagendelmundo
distorsionada, imprecisa, contradictoria, impracticable; por ello se propone un

teatro que est en condiciones de ofrecer, con medios artsticos, una imagen
practicabledelmundoydelosmodelosdeconvivenciaentreloshombres.Un
teatroquefacilitealespectadorlacomprensindesumediosocialylepermitan
dominarlopormediodelaraznyelsentimiento.Ellogrodetalcomprensin
ydominiorequierelaadopcindeunaactitudantelahumanidadidnticaala
que se ha venido adoptando desde hace siglos frente a la naturaleza: una
actitud crtica, interesada en los cambios, que no considera al hombre y a las
instituciones como algo inamovible, inmutable. Tal actitud crtica es
incompatible con la identificacin. De ah que el efecto de identificacin deba
sersustituidoporelefectodedistanciamiento.
Elteatro,ensentidobrechtiano,yanointentahacerolvidaralespectador
su mundo, reconciliarlo con su destino, sino que le presenta ahora el mundo

paraquelintervenga.Elpblicodejadeserunamasadepersonasenlasque
seensayaelhipnotismoparaconvertirse enunareuninde interesadoscuyas
exigenciaselteatropicodebesatisfacer.
Y es en este sentido por el que Brecht prefiera el trmino narrar unido a
escenario.Porquecuandosenarraenunescenario,cuandosemuestra,permite
- 386 -
que espectador distancie los sucesos, y pueda tener una actitud crtica al no
poder identificarse con lo que acontece. El escenario ms que encarnar un
suceso,locuenta,ymsqueimplicaralespectadorenunaaccin,loconvierten
enobservador.Ylepidequeseimpliqueenlaaccin,queseconfronteconsta.
Sloesas,cuandoelescenario,paraBrecht,pasaatomarunpapeldidctico.
Locualnosignificaqueelespectculonoseentretenga,yaqueBrechtdefiende
unaprenderdivertido,porquesindiversinnuncaesposibleelaprendizaje.
PorellodiceelpropioBrecht:
Estaactitudcrticadelespectador(respectodeltemaynodelarepresentacin
comotal)nohadeserunaactitudpuramenteracional,matemtica,neutraly
cientfica.Tienequeserunaactitudartstica,productiva,divertida(2004:56).
Y es ah donde Brecht tambin disiente de Schiller cuando ste habla de
que el teatro ha de ser una institucin moral. No, Brecht ve las cuestiones
morales en un segundo plano, ya que, segn l, el teatro debe menos
memorizar y ms estudiar. A partir de ah es de donde llegarn las
conclusiones:comprenderlamoraldelahistoria.
Por eso el objetivo de su teatro no es simplemente despertar escrpulos
morales contra determinados abusos, sino encontrar los medios capaces de

eliminardichosabusosinsoportables.Paraesosmoralistas,lossereshumanos
estn para la moral, y no la moral para los seres humanos (2004:53),
puntualiza,finalmente,Brecht.
Antes de pasar a nuestra conclusin, hacemos caso a P. Pavis cuando,
siguiendo a Jauss, nos dice que Brecht slo vio un modo de identificacin del
espectador,elcatrtico,peroqueexistenotrosnivelesconsignificadosdistintos,
por lo que se hace difcil proponer una tipologa slida de los modos de
interaccinentreespectadorypersonaje.Otrosmodelosdeidentificacin,como
laasociativa,enlaqueelespectadorseponeenellugardelospapelesdetodos
losparticipantes;laadmirativa,enlaqueelespectadortienehaciaelhroeuna
actitud de admiracin; la compasiva, en la que el espectador adopta hacia el
personajeunaactituddepiedadydondesurgeunintersmoral,ylairnica,en
laqueelespectadorsientesorpresaysesienteprovocadoporlasuertedelanti
hroe(1990:264)
Para concluir, no debemos olvidar que Aristteles dice una obviedad, ya
quejuntoasusgrandescargasdeprofundidad(mmesis,catarsis,etc.),poneun
nfasisespecialenlaconstruccininternadelahistoria.Slounahistoriabien
- 387 -
articulada tiene efectos en su auditorio. El problema es ver en cada momento

qu significa que una obra est bien articulada, pero es evidente que ello es
fundamental en toda obra artstica que se precie, aunque cambien por
paradigmas. Brecht, los cambiara, pero seguira pensando en la necesidad
tambindeunaobrabienhecha,aunquesuobjetivofueradiferentealacatarsis.
Brecht, como hemos visto, reclama en el espectador una actitud
productiva,crtica,creadora.Nosetratadequeasistaaunejercicioescolar,sino
de asumir el arte como configurador de la realidad. Por ello se posiciona en
contradelavisintradicionaldelacatarsisaristotlica.
Claroqueparacambiaresaposicindelespectador(delciudadano)haba
que crear un teatro nuevo, un teatro que partiera del concepto de

distanciamiento,quenosignificaabandonodelaidentificacincomotalcon
los personajes, sino que dicha identificacin se distancia porque vemos en
escena personajes contradictorios y no hroes a pen fijo. Distanciar una
accinounpersonajesignificasimplementequitarlealaaccinoalpersonaje
losaspectosobvios,conocidos,familiaresyprovocarentornosuyoelasombro
y la curiosidad. Una de las constantes de las obras de Brecht estriba en el
mensaje de no tomar como natural nada de lo que ocurre cada da. Y es as
cmosepuedepotenciarsuvalordidctico.
Pero,dichovalordidcticotambinpuedeproducirseconlaestructurade
latragediaquenadatienequeverconunteatropico.
PorqueBrechtnosloproponeunconceptodeteatro,sinoque,almismo
tiempo,hacreadoeseteatro,ylacuestin,paranuestrotrabajo,estribaenversi
suteoraderecepcinnocatrticasirveparalatragedia.Adecirverdad,sque
nosaportaunpuntodevistainteresanteyenconsonanciaconmuchodeloque
hemos tratado de decir en todo momento. Es importante percatarse de que el
teatro pico no combate las emociones, sino que las analiza y no se limita a
crearlas. Es el modo habitual de entender el arte teatral, desde la perspectiva
aristotlica,elquehaquerido,paraBrecht,separarlaraznyelsentimientoal
eliminarprcticamentelarazn.
Pornuestraparte,sineliminar,comohemosdichoenalgunaocasin,las
emociones, apostamos ms por el lado racional. Las tragedias no son teatro

pico, y, en cierta medida piden identificacin (en todos los sentidos que
expone Pavis), lo cual no quita para que dicha identificacin tenga un
componente a la vez emocional y racional. Al fin y al cabo, defendemos la
educacin emocional, por un lado, y la necesidad de que el conflicto que,
- 388 -
finalmente, propone la tragedia, deba de ser dilucidado por el espectador.

Aristtelesyaestabaplanteando,enciertamanera,eldistanciamiento,aunque,
eso s, la identificacin tena lugar porque los personajes son, en ltima
instancia,imitacionesdelasaccioneshumanas.
Y, por el contrario, el espectador puede perfectamente emocionarse,
porquecomodiceelpropioBrecht,seracompletamenteerrarpretendernegar
esto en el teatro (y ms en la tragedia, aadiramos), pero siempre que dicha
emocin conlleve una reflexin. Asimismo ese conocimiento que provoca la
tragediadesdeelpuntodevistadidctico,tambinpuedeserplacentero,como
subrayaW.BenjaminensusTentativassobreBrecht:
Sin embargo, el proceso de conocimiento del que hemos hablado es

placentero. Que haya que conocer al hombre de una determinada manera
engendra ya una sensacin de triunfo, y que no se le conozca por entero,
definitivamente,porquenoseagotaconfacilidad,porquealbergayocultaen
s muchas posibilidades (de ah viene su capacidad de evolucin) es tambin
unconocimientoplacentero.Quesedejemodificarporsuentornoyquepueda
lasuvezmodificarlo,estoes,sacardelconsecuencias,todoelloengendra
sensaciones placenteras. Desde luego que no es as cuando se considera al
hombrecomoalgomecnico,algoquepuedeutilizarsesinreservas,algoque
no ofrece resistencia, tal y como sucede hoy a causa de determinadas
situaciones sociales. El asombro, que debemos insertar aqu en la frmula
aristotlica sobre la eficacia de la tragedia, tiene que ser valorado como una
capacidadydesdeluegopuedeaprenderse(1998:2829).
S,latragediapuedeostentarunvalordidcticoenelsentidobrechtiano,y
sinperderdevistalacatarsisemocionalpropuestaporAristteles,tomadosta
como una situacin que significa ponerse en el lugar del otro. Para
comprenderaeseotro,noparameramenteidentificarseconl,comoveremos
mstardecuandohablemosdelaimaginacinnarrativa.Mstarde,ahoraes
menestertocarotrospuntosreferentesalarecepcin.
6.1.2.Recepcinypolticacultural
Despusdeobservarquelatragediaposeeunvalordidctico(placentero),
habra que recordar su carcter de arte pblico que vimos en los primeros
captulos,paraasatracarenunodelospuertosbuscadosalolargodeltrabajo.
Nos referimos a la consideracin de la tragedia, por retomar un hilo siempre
presente,comounavaliosametforadeunapolticaculturalpblica.
- 389 -
Dadalacomplejidaddeltema,entraremosenlslodesdenuestrointers
porpercibirunaltogradodecoherenciaqueconocemosdelteatrogriegocomo
institucinpblica.Unacoherenciaquetienesuejedeaccinenunrepertorio
bien alejado de una concepcin patrimonialista y ms cercano a una poltica
favorecedoradelapluralidadtannecesariaenunaculturademocrtica.
EstonosllevadenuevoaGadamer,cuandoplanteaquelarelacinentre
texto y lector implica una lgica de preguntas que se presenta de forma

dialctica, una relacin bien particular cuando hablamos de tragedia. Porque,
primeramente,estamoshablandodeunartedemocrtico,yensegundolugar,
decmoesteartellegaaser(odebiera)percibidoporelespectador.
Ya hemos comprobado que la tragedia es portadora de mitos
democrticos; una cualidad que le hace ser definida como arte democrtico
porque, ante todo, se muestra capaz de exponer el conflicto humano en un
escenario ficticio, lo cual ayuda al espectador a comprender las situaciones en
lasquevive.Laexperienciaartstica,ensusentidopleno,eslaqueescapaz,sin
perder el aspecto formal, de plantear una buena radiografa de los conflictos
realesdelhombre.
Conelejemplodelatragediagriegapodemosllegaralaconviccindeque
el arte, con su imaginacin, puede provocar una tensin utpica a travs del
reflejodelosconflictoslatentes.
Conflictos que pierden fuerza al convertirse en objetos representados y
quepuedenayudarclaramenteavivificarlavoluntadmoral.Elarte,cuandolo
es de verdad, como la tragedia, obliga tanto al artista como al receptor a
definirsefrenteamuchostemasqueleaparecen,comolaguerra,lamuerte,el
destino.
Por ello, en un arte democrtico, de inters pblico, se hace menesteroso
unreceptorespecial,elcualdebecobrarunvalorexclusivo,yaquelasobrasde
arte, por muy maravillosas que sean, no son nada sin un receptor que las
perciba,lasexperimenteyextraigaconclusiones.Preocuparseporlarecepcin
supone,entonces,unareaccinfrentealalecturasemnticadeltexto,centrada
en el autor y en el significado posible de la obra de arte. Por ello debemos
reivindicarlaimportanciadelreceptorenelprocesocomunicativoartstico,de
ah la pertinencia, como hace P. U. Hohendahl, de definir una teora de la
recepcin como el intento de investigar las condiciones tanto internas como
externasdelosjuiciosdevalorestticos(1987:33),loquenossitadellenoen
- 390 -
la cuestin del gusto, que suele estar condicionado por muy diversas
institucionesymedios,ademsdelaformacinylaexperiencia.
En esa direccin, las teoras de la recepcin tienen inters para la
consideracin del juicio de valor y de la evaluacin de la experiencia esttica.

Nosayudaaconsiderarquycmopercibimosyquycmovaloramos;pero
tambin podemos ir ms all, como seala M. Vieites y considerar por qu
determinadosproductosseproponenalarecepcin(comoelcasosorprendente
delastragediasgriegas)yotrosno(2004:22),loquenossitaenelmercadopor
un lado, como ya hemos recordado que veamos en el captulo dedicado a
Lessing, y en el de las polticas culturales pblicas, por el otro, en un espacio
que tiene que ver con la implicaciones que subyacen y fundamentan
determinadasleccionesydecisionespolticas.Madurandosobreesteasuntonos
introducimos, pues, en una dimensin socioeducativa, es decir, en la que
queremosestar.
Se trata, en suma, de ir ms all del estudio de los autores y sus obras,
para considerar el modo de funcionamiento de las obras artsticas en tanto

productosartsticosyculturalesconaltaefectividadcomunicativa.
Latragedia,enconcreto,nospermitedarcuentadeunaconcepcindela
recepcin. Y ello desde un planteamiento ms holstico que semiolgico, es

decir, desde un planteamiento que otee todas las vertientes y no slo las
relativasalossignosqueseintegranenelespectculocomosignificantes.Ms
bien,diramos,latramatrgicaesmuchomsqueunacombinacindesignos,a
no ser que decidamos que todo es signo, lo cual nos llevara a derroteros
prximosalabsurdoyalainanicinintelectual.LosealabaMarioValdscon
estaspalabras:
hemosdereconocerquesitodoessigno,nosegananadaconllamaraalgo
signo,ysitodoestexto,essuperfluodecirquenadaexistefueradelsigno;si
todoslossignossonpolismicos,acabamosporbuscargatosnegrosenloms
profundodelanoche(1993:324).
Ms bien creemos, y ya es posible demostrarlo, por todo lo visto hasta
ahora, que en un espectculo, como el trgico, confluyen los ms diversos

asuntos para conformar una gran y diversa densidad significante. Abogamos,
pues, por propuestas como las de W. Iser (1987) y U. Eco (1995), o en el
horizontedeexpectativasplantadoporH.R.Jauss(1987),yaqueentodosestos
- 391 -
autoressubyacela ideadequeelespectculo,ensurecepcin, construyea su

espectadoryelespectadorconstruyesuespectculo.
Un pensamiento que resume bien J. Sanchis Sinisterra con la siguiente
reflexin:
Un espectculo, una obra, no esuna emisin unilateral designos, no es una

donacindesignificadosqueseproducedesdelaescenaolasalaodesdeel
texto hacia el lector, sino un proceso interactivo, un sistema basado en el
principio de retroalimentacin, en el que el texto propone unas estructuras
indeterminadas, y el lector rellena esas estructuras indeterminadas, esos
huecos, con su propia enciclopedia vital, con su experiencia, con su cultura,
sonsusexpectativas.Ydeahseproduceunmovimientoqueeselquegenera
laobradearteolaexperienciaesttica(1995:66).
Lo que nos interesa de los efectos del texto, es ver cmo el espectador
configura el espectculo, cmo lo reconstruye. Para que ello se produzca se

precisa de lo que seala Bordieu, esto es, un grado de competencia esttica.
Un grado que se establece por su nivel de dominio de los instrumentos
necesarios para aprehender la obra de arte de que dispone en un momento
dado,oloqueeslomismo,delosesquemasdeinterpretacinrequeridospara
apropiarse de lo que denomina capital cultural. Bordieu quiere llegar a
determinarque
laaprehensinylaapreciacindelaobradependentambindelaintencin
delespectador,que,asuvez,dependedelasnormasconvencionalesquerigen
larelacinconlaobradearteenunadeterminadasituacinhistricaysocialal
mismo tiempo que de la actitud del espectador para confrontarse con esas
normas,osea,suformacinartstica(1988:27).
Ese capital cultural es el que expresa la tragedia al considerar al
espectadorcomosujetosiempreactivoenlarecepcin.Deahquepropulsemos
la idea de un espectador ideal, que sera el que posee la competencia y la
disposicin necesaria para actualizar y concretar todo tipo de espectculos, el
queposeeunbienformadocapitalcultural.
Uncapitalculturalqueentiemposmodernostienederivacioneshaciael
tema del ocio, del consumo, y, en definitiva, hacia la calidad de vida de los
ciudadanos.
- 392 -
Eneste sentido habrqueperfilar la dicotoma entreocio y cultura. Para
ello antes que nada hay que formularse una pregunta muy pertinente: se
puedeestablecerunadistincinclaraentreocioycultura?
Dado que la tragedia es un smbolo claro de la democracia griega, es
factible sealar que los atenienses no confundieron estos trminos. Pero

estamos hablando de una parte muy pequea de la vida griega, ya que las
manifestaciones teatrales slo tenan lugar una o dos veces al ao. Por ello la
pregunta queda respondida si tomamos la tragedia de modo simblico, como
una actividad de ocio pero a la vez educativa, cultural. Es decir las dos cosas
tienen,segnnuestraopinin,unsignificadoparecido.
Es evidente que el trmino ocio es mucho ms amplio que el de cultura,
pero necesitamos, para hablar de poltica cultural, que haya obligatoriamente,

en algn momento, una interseccin. Adems, si en nuestro tiempo,
entendemosporocioeltiempoliberadodelobligadohorariodeproduccin,es
obvio que el ocio constituye una conquista. Durante siglos, una inmensa
mayora de la humanidad no tuvo ms horizonte que el de alargar la vida lo
ms posible, y a ello dedic todo su tiempo. El que hoy sean muchas las
personas que disponen de un tiempo de ocio es un avance fundamental, que
seraabsurdooponeralconceptodecultura,comosistaconsistieraenseguir
produciendo, cambiando al mesa del despacho o la fbrica por fastidiosos
libros,conferencias,cine,olaobligadavisitaalosmuseos.
La actividad artstica se ha desarrollado fundamentalmente entre las
personasoclasessocialesquehandispuestodeuntiempodeocio,esdecir,de
untiempolibre.
Por ello, ocio y cultura no son conjuntos disjuntos como
muchasvecessecree,yaque,delocontrario,estaramostomandoalacultura
comounsegundotrabajo,comounaactividadsacrificada.
Lacuestinestribaenbuscarelsignificadodeocio.Porquesibienelocio
puedeemplearsedemuchosmodos,elproblemasurgecuandosloadmiteun
significado, el que queda bien explcito con la expresin romana de pan y
circo.
Por el contrario, la experiencia de la tragedia griega nos sigue
persiguiendo para que dejemos entrar, en nuestro mundo moderno, la

posibilidaddequeexistaunconsumocultural.ComosealaAdelaCortina,en
su ensayo tica del consumo (2002b), el consumo no es slo un medio de
supervivencia o un fenmeno econmico, sino tambin un modo de vida. Por
ahentraraeldenominadoconsumocultural,quetienemuchoqueverconla
- 393 -
calidad de vida, en su sentido natatorio, como decamos antes siguiendo a

Ortega.Ydichacalidadslopuededesarrollarseenelcontextodeunarevisin
sabiadenuestraspautasdeconsumo.
Y el arte, como cultura, tiene mucho que ver, como hemos visto en la
experienciagriega,conlaconformacindelademocracia.Esevidentequeenla
democracia debe de ser prioritaria la cultura como servicio pblico. Aspecto
que ha creado en los ltimos tiempos una amplia discusin. La clave del
problema estriba en no reducir el tema de lo pblico a lo que organiza la
Administracin, porque eso slo es burocratizar el problema. Ciertamente, el
teatrogriegoseestructuracomoculturapblicaporqueloimpulsaelgobierno
delaciudad,peroestamoshablandodeunasociedadenlaqueelmbitodelo
privado an no existe. Por ello su enseanza hoy debe adaptarse a nuestra
realidad, donde hay experiencias de la iniciativa privada que pueden
considerarsecomodeinterspblico,yalcontrario,iniciativasestatales,queno
pasandesermerointersprivado.
Por consiguiente, el fin de la Administracin no es crear un teatro o un
arteoficial,sinoponerlasposibilidadesparaquesedesarrolleunartepblico,
que es algo bien diferente. Ya lo hemos dicho, la tragedia aporta mitologa
democrtica porque no trata de ofrecer consignas de tal o cual partido, sino
preguntaspropiasdeunrgimendemocrtico.
En la complejidad actual se hace necesario, pues, dejar abierto el debate
paraperfilarlosobjetivosdeunaculturapblica,tantoenlosasuntosartsticos,
como en los medios de comunicacin, tan cruciales, tan llenos de mitos (y no
siempre democrticos). Porque, siguiendo nuestra interpretacin del modelo
griego (con las distancias pertinentes, se entiende), podemos decir que el
objetivo de la Administracin Pblica no es la propia Administracin Pblica,
sinolasociedaddedondeemana,estoes,paraqueprotejaohagaposibleslas
manifestacionesdeinterspblico.
Un tema complejo al que hay que enfrentarse, ya que, en muchas
ocasiones, tiene muchoquever conla dialcticaentremayoras y minoras.Si

hablamos de democracia, no podemos sostener que debe hacerse un arte
pblico slo para la mayora. Justamente sa es una de las imposiciones del
mercadoquepodraacabarconlahistoriadelarte.
Nohayqueconfundirdemocraciaconladictaduradelamayora,sinoen
la consecucin de cauces legales y reales para la convivencia pacfica de la

diversidad, dentro de un inters comn que cohesione esa diversidad (los
- 394 -
valores superiores que hablbamos). De ah que veamos que el concepto de

culturaesinseparabledelrespetoalasminoras.
Aquesdondesurge,denuevo,eltemaespinosodelmercado.Porquesi,
porunlado,nohayquedespreciardicho mercado,yaquedesdeantiguoste
est lleno de significaciones democrticas, de valiosos intercambios, frente,
pongamos por caso, a las economas estatalistas, a los planes masificadores.
Pero,comoyavimos,elmercadopartedeungustoyahechoynoporhacer;el
mercado,enmuchasocasiones,precisalasupresindelaideademinora,dela
masificacin de los gustos, para poder imponer determinados productos de
consumo (incluidos los llamados culturales, que se suelen convertir en sus
manos como actividades de entretenimiento) y un modelo compartido del
bienestar.Encontra,lademocraciadebedereivindicarsiempreelpluralismo,y,
para que haya pluralidad, el Estado debe de intervenir, protegiendo aquellas
actividadesqueseanvaliosas,culturalmentehablando,ydeinterspblico.
Por consiguiente, si tomamos el arte como portador de comunicacin y
significado, constituye, o debiera constituir, junto a las ms profundas

creencias, vivencias y opiniones, una trama de identidad colectiva. As ocurre
enlatragediagriega;deahsuvala.Perohemosdichoquelosciudadanosiban
en cierta manera obligados, o se autobligaban (pocas distracciones colectivas,
aparte de la guerra, habran en ese momento), sin embargo hoy el espectador
tienecomoprincipiobsicolalibertad.Poderelegir.Claroqueslopuedeelegir
sitienedelantedesunpluralismodeopciones.
Asimismo,diremosquenoexisteelpblico,sinodiversosymuyvariados
pblicos.Locualnoesotracosaquerespetoaladiferencia,yaquedemocracia
implicaunahuidadecualquierunificacindogmticay,almismotiempo,una
potenciacindelaexpresinyeldilogodelasdiferencias.Noparaquedarse
en el simple dialogo sino, desde l, buscar, racionalmente, los procesos de
inters comn y de diferenciacin. El tema no es balad, porque sumergirse,
como ya se ha dicho, en el mercado a ultranza, es dejar a las minoras
indefensas,porejemplo,frentealosgustos(impuestosono)mayoritarios.
Enestecontexto,noesyaadmisiblequesehabledeunfenmenoartstico
segn el mayor o menor nmero de asistentes al mismo. O, en todo caso, la

trampaestentomaraesegranpblicoenunmomentodeterminado,sindarse
cuenta de que, por ejemplo, muchos clsicos pudieron ser en su tiempo
minoritarios,perohanresistidomuchasminorasdemuchaspocas.
- 395 -
Lo importante es la calidad (grado de informacin, grado de
racionalidad...) de los espectadores, y por regla de tres, de los votantes: la

democraciasloes realmenteposibleenelmarcodeunaculturademocrtica,
de un comportamiento colectivo democrtico. Sin restar un pice a la
legitimidad de las mayoras, no debera ser inherente al valor del voto la
capacidadcrticayelpensamientodelosvotantes?
Lavaloracindeunadecisinmayoritariaeslegtima,peronodebierade
estarrelacionadosloporelsimplenmero,sino,porlomenosalmismonivel,
con la lucidez y pensamiento solidario que hay en ella. Porque no basta con
invocarel gobiernodelamayoraparadecirqueestamosendemocracia,sino
quehabrqueobservarloscontenidosculturalesdeesamayora.
De esa manera, el quid de cualquier manifestacin artstica, para contar
con el calificativointerspblico,debe pasarunaprueba,apartedelacalidad

formal:siseintentamodificaryelevarlacapacidaddelespectador.
Significa eso despotismo ilustrado? S, si se hace desde unos burcratas
ms pendientes por los asuntos privados que colectivos. No, si lo que se

pretende es ofrecer mayores posibilidades de las que se tienen, si se est
pendiente de lo colectivo sa es la responsabilidad de los Estados
democrticos y de encontrar las estrategias precisas para no caer en el
simplismodelmercado.Laactividadculturanecesitadelpblico,perotambin
debedecrearlo.
ComonosrecuerdaRobertAbirached,
segn los juristas, servicio pblico es un organismo o un conjunto de

organismos creados para asegurar lasatisfaccinde una necesidad de inters
general, que se manifiesta en la vida social y cuya importancia es lo bastante
grandeparajustificarsuejerciciodirectoporpartedeunacolectividadpblica
osucontrol(2003:54).
Aquesdondeentraelconceptodepolticacultural,quedebeactuarcobre
lascausasqueempobrecenlademanda,proponerunacorreccindelorigende
losproblemas.Eldeberdelosgestoresculturalespblicosestribaenbuscarel
modo de elevar la exigencia, de alterar las circunstancias vitales con que se
encuentran.
Todoelloapuntalanecesidaddeunespritucrtico,peronoporlasimple
mecnicafalsacionistadePopper,sinopara,utilizandoelttulodeunartculode
AdelaCortina,unaeducacindeldeseo(2001b:61).Perosiendichoensayo,
- 396 -
sepercibelanecesidaddeforjaruntemperamento,uncarcter,unthoscomo
sentido de la vida moral, en este contexto estara tambin relacionado con la
educacindelgustoopaladaresttico.
Por el contrario, observamos que caminamos, en el mundo occidental,
hacia una especie de edad media de la democracia, a falta de una renovada

ilustracin (que acojala sabidura trgica); y ello, entre otros motivos, a causa
de que vivimos ante una cada vez ms vaporosa definicin de cultura, en
especial la proveniente del poder poltico cada vez ms adicto, en su poltica
cultural, al contendor que al contenido, a la sociedad del espectculo y de la
diversinenlostrminosvistosenelpresentetrabajo,habraunapreferencia
del teatro romano frente al griego que al reforzamiento de un imaginario
democrticoapartirdemitosqueanenendichoreforzamiento.
Pararomperconestecaminoespreciso,porretornaralejedelcaptulo,un
artista cvico40, el que alumbre un arte que ayude a desvelar los conflictos
latentes,unartedeconocimientoquesirvaparaenriquecerelespritucrtico,e
introducir racionalidad ante lo oscuro y, a la vez, ensamblar la libertad y la
creatividaddelimaginario.Hacerdelavidaunaobradearte,comovimosque
dice Nietzsche. Para ello el espectador debe tener conciencia de su condicin,
que,comoladelciudadanoociudadana,seadquiereyseconstruye,ydepende
en buena medida de un capital cultural, de un patrimonio que se acumula,
basadoenlaformacinyenlaexperiencia.Seprecisatambindeunrepertorio
plural, el que frecuentemente no termina de plantear el mercado. La funcin
pblica tiene que ver, por lo dicho, con dar pie a que la referida pluralidad
exista, como nico modo de que tambin exista un espectador competente,
conocedor.Deahloquesealbamossobreelnecesariorespetoalaminora.
DesdeeseplanteamientopodemoshacercasoaW.Isercuandosealaque
la manera segn la cual el lector experimenta el texto reflejar su propia

disposicin(1987:225).
Entonces,ladisposicintienemuchoqueverconelcapitalculturalysu
competenciaesttica,loqueequivaleadecirqueelespectadorylospblicosse
forman y se construyen, no nacen por generacin espontnea. Por ello cobran
resonancialospoderespolticosque,comoenelcasodelaAtenasdemocrtica,
potenciaron una actividad que, adems de su componente religioso (en el
sentidogriego),eraunactodeelevadalegitimidadsocial,unavaliosaseade
Nonegamos,nimuchomenos,otroscaminosenelarte,perosqueintentamosformularelque
seraalentadodesdeunplanteamientodepolticaculturalpblica.
40
- 397 -
identidad. Porque asistir al recinto teatral era un gesto que aportaba un valor
aadidoalareputacincomociudadano.
Porotrolado,laobraartsticanoesnadasinsuefecto,que,enelcasodela
tragedia, tiene que ver claramente con la transformacin y el enriquecimiento

delhorizontedelasexpectativasdelpblico,conunafuncinemancipadoray
nodecorativa,ymenos,demaggica.Unapropuestadepaidea,alfinyalcabo.
6.2.Paideatrgicaycapitalcultural
Llegamos, pues, al lugar donde pretendamos hacerlo desde el comienzo
deltrabajo,aladescripcindelapropuestadepaideadelatragediagriega.Ya
hemosvistolapropulsinquehacelatragediademitosdemocrticos,deuna
sabidura trgica, pero ahora habr que perfilar tambin algunos aspectos
concretos de su funcionalidad pedaggica en la adquisicin por parte del
espectadordelsealadocapitalcultural.
Para ello vamos seguir del cerca el planteamiento de Martha C.
Nussbaum. ste queda bien reflejado en su definicin de cultivo de la

humanidad que tiene que ver con el perfil de la condicin de ciudadano. En
este sentido tomamos dos modos de entender la pedagoga planteados por
Nussbaum que nos viene bien para comprender la funcin pedaggica de la
tragedia.UnodeellostienequeverconelrecursoaScrates,tomadostedesde
la interpretacindeNussbaum,estoes,el quesubraya lavidaenexamen y
que tiene que ver finalmente con las ideas estoicas de liberar la mente de la
esclavitud de los hbitos y las costumbres, con el fin de formar personas que
pueden actuar con sensibilidad y agudeza mental en su papel de ciudadanos
delmundo.
En efecto, la tragedia griega trata de liberar a travs de los mitos
democrticos algunas ideas venidas de la costumbre, y tambin reformular la

epopeyaantigua,describiendolosconflictosenqueseenfrentanlasociedady
el hombre. Describiendo, pero igualmente pidiendo una respuesta al
espectador. Una respuesta que nos lleva al otro aspecto, a lo que Nussbaum
llama Imaginacin narrativa, que nos enlaza claramente al poder educativo
del temor y la compasin que propuso Aristteles y que, despus, perfil
Lessingalprofundizarensuvaloreducativo.
- 398 -
6.2.1.ScratesyoNietzsche?
YahemosprestadoatencinalvalordelahiptesisdeNietzschesobrela
tragediaparaasumirunnuevoconceptodepaidea,ylarecuperacindelvalor
realdelsufrimientoparareencontrarseconlavida,cuyoreconocimientoenvez
depesimismoaportauncomplejovitamniconecesarioparaenfrentarseadicha
vida. El arte trgico salva, se reencuentra con la vida, nos devuelve la
posibilidaddeestarensta,deafirmarla.
Sinembargohayunpuntoenelquepodemosdisentir,yeselreferentea
laconcepcindeScratesquehaceNietzsche;porellovamosaintentardarla
vueltaaestaconsideracin,ydemostrarquelavisindeNietzscheconrespecto
a la paidea, a partir de la tragedia, no est reida con los planteamientos de
Scrates,alcontrario,unacosanoquitaalaobra,NietszcheyScratespueden
convivir en nuestro planteamiento. Lo mismo que la identificacin de
AristtelesyeldistanciamientodeBrecht.
Nietzsche,escierto,dicequeScratesesalgoascomoquiencorrompea
la tragedia dada su influencia en Eurpides. O, ms concretamente, como dice

enElocasodelosdolos,elgustogriegosecorrompeafavordeunadialctica.
Un gusto ms noble es vencido; con la dialctica, al plebe prepondera
(1975:29). Mismamente, para Nietzsche, Scrates no slo fue un equvoco sino
tambin un autoengao al unir razn con virtud y con felicidad. Adems, su
mtodo dialctico, segn l, despontencializa al intelecto del adversario, si,
como ya dijimos, la razn es descrita como salvadora. Con ese planteamiento,
piensaNietzsche,Scratesnotuvomsremedioqueserracional.
Desde esta perspectiva, Nietzsche considera a Scrates como antitrgico
porquetratdezanjarlosconflictosyfijarinterpretacionesdesdeunaartificial
coherencia. Su propulsin de un procedimiento racional, dice Nietzsche,
desfiguraladifanatragediaquenoesotracosaqueinquietud,esdecir,todo
locontrariodeestatismo.
Dndole la vuelta a esta postura, martilleando sobre lo que Nietzsche
propone, utilizando su propia metfora, diremos que la razn, en el modo de

percibirlatragediagriega,nadatieneverconlafalsificacindelossentidos.A
latragediaseacudeconlossentidosylasemociones,pero,igualmente,conla
imaginacin (para vivir las situaciones de los personajes), y tambin con un
pensamientoracional(noomnipotente,comodijimos)quevalorelasposiciones
queentranenconflicto.
- 399 -
De igual manera que la tragedia reinterpreta el mito, la tradicin es el
enemigodelaraznsocrtica,lomismoquelaNietzsche.Ocurrealgoparecido
con lo que hemos sealado respecto al receptor activo de la tragedia, ya que,
segnlaformaenqueM.NussbaumpercibeaScrates,estepensadornohace
otra cosa que rebelarse contra la vida pasiva, contra las creencias en
convenciones.
As es, lo podemos comprobar, porque si acudimos, por ejemplo, al
Dilogo Critn, uno de los primeros de Platn, podremos observar que la

propuesta de Scrates consiste en repasar los conceptos y los puntos de vista
que la tradicin daba por buenos, para comprobar si ahora, en la nueva
situacin,siguenpareciendolosmismosohayquerechazarlos.
Desdeeseplanteamiento,Scratessostendraquelaeducacinprogresa
noporcausadeunadoctrinamientosinoporelescrutiniocrticodelaspropias
creenciasdelreceptor.Scrates,comodiceNussbaum,seposicionaencontrade
laperezadelosciudadanosquetienenlatendenciadeirporlavidasinpensar
sobre otras posibilidades y razones. No es eso mismo lo que hace Nietzsche
conlosfilsofosensugenealoga?
En el caso de nos ocupa, aadiramos la pereza de un espectador slo
contemplativo con lo que ve, o de un espectador que meramente se identifica

conelhroetrgicoynoextraeconsecuenciasdeloqueleocurre.
Scrates sostiene, segn M. Nussbaum, que los atributos necesarios para
llegaraserunbuenciudadanopensanteseencuentranentodoslosciudadanos,
oporlomenosentodoslosquenoestnenalgngradoimportanteprivados
delanormalcapacidadderazonar.
Y, a diferencia de Platn, quien sostiene que un posible juez y legislador

requiere un alto nivel de experiencia matemtica y cientfica, Scrates, como
losltimosestoicos,slopidequeeljuezposeaeltipodecapacidadmoralque
lagentecomnposeeyusaensuprocedercotidiano.Loquedemandaesque
estacapacidadseaeducadayagudizadaparahacerlamsplena(2005:48).
Ante esta posicin es pertinente preguntarse lo siguiente: acaso no hace
falta para percibir la positividad de la tragedia, a la que se refiere Nietzsche,

unaagudizacinracional?Odesdeotrocontexto,nosenecesitaunespectador
avispado para descubrir la mitologa democrtica que propugna la tragedia?
Acaso, para ser un espectador activo ante la tragedia, no hace falta, como
- 400 -
decamos, no slo una actitud, sino una competencia? Acaso dicha

competencianoprecisadeeducacin?
A este tenor no debiramos quedarnos, para verificar el fundamental
papel de la tragedia en una democracia, en la mera observacin de sus

conflictos como un simple choque de intereses opuestos. Resulta mucho ms
fuerte si se la concibe de una manera ms socrtica, el que nos rememora
Nussbaum,yaque,segnsuteora,Scratesprefierelademocraciaporquela
democracia es noble, y l piensa que es noble porque reconoce y respeta los
poderes de deliberacin y eleccin de todos los ciudadanos comparten
(2005:49). En la tragedia, en ese sentido, ya hemos podido describir que se
escuchanlasvocesylasrazonesdelospersonajes.Lostrgicos,poresomismo,
nosonembaucadores,sinoeducadores.
Y la tarea central de la educacin puede ser, como seala Nussbaum,
siguiendo a Scrates, un enfrentamiento con la pasividad del alumno (para

nosotros espectador) exigiendo que la mente se haga cargo de sus propios
pensamientos, autnomos de la tradicin y de la convencin. Por ello,
compartimosconNussbaumlasiguienteidea:
no habremos engendrado ciudadanos verdaderamente libres en el sentido

socrticoamenosqueformemospersonascapacesderazonarporsmismasy
argumentar correctamente, capaces de entender la diferencia entre un
razonamientoconvalidezlgicayotrolgicamentedbil.Capacestambinde
comprenderalotro(2005:59).
6.2.2.Laimaginacinnarrativa
MarthaNussbaumacudeaMarcoAurelioparaafirmarqueparallegara
serciudadanonobastaconacumularconocimiento,tambinsedebieracultivar
una capacidad de imaginacin receptiva que nos permita comprender los
motivosyopcionesdepersonasdiferentesanosotros,sinverlascomoextraos
que nos amenazan, sino como seres que comparten con nosotros muchos
problemasyoportunidades(2005:117).
LasdiferenciasdereliginsiguediciendoNussbaumgnero,raza,clase
social y origen nacional dificultan todava ms este esfuerzo por entenderse

puestoquetalesdiferencias,ademsdemoldearlasopcionesprcticasquelas
personas enfrentan, dan forma a sus mundos internos, sus deseos,
pensamientosymanerasdeverelmundo.
- 401 -
En este punto, como ya nos habremos percatado, la tragedia, como
manifestacin artstica, desempea un papel vital, puesto que cultiva los

poderes de la imaginacin que son esenciales para la construccin de
ciudadana.
Esto tiene que ver con su capacidad de representar circunstancias y
problemasespecficosatravsdeficcionesque,comoyadijimosenelcaptulo
dedicadoaAristteles,latragedianosmuestranolascosasquehansucedido
sino aquellas que podran suceder. Este concomiendo de las posibilidades es
unrecursovaliosoenlavidapoltica.Yalovimos,latragedia,paraAristteles,
conmueve al mostrar que ni los grandes estn a salvo de la ruina inesperada,
queloesencialnoeselpoder nilariqueza,sinolagrandezadealma,aunque
stallevealdesastre.Elhorrorylacompasinafectaaquienesvenloterrible
deesossucesosquehacendesplomarsetodaunacasanoble.
Lastragediasinvitanalespectadorolectoraconoceryvermsquesus,a
veces,ciegospersonajes.
As, pues, formar la imaginacin no es la nica funcin de las obras
trgicas, pero es una funcin primordial. El arte trgico tiene el poder de

hacernos ver las vidas de quienes son diferentes a nosotros con un inters
mayorqueunturistacasual,concompromisoyentendimientoreflexivos.Con
latragedia,comoenseanzacvica,podemosenfrentarnosaconflictosquenos
podransuceder,oquenoshansucedido,peroahoralospodemosverconuna
mayor distancia. Distancia pero a la vez imaginacin para percibir las
circunstancias que condicionan las vidas de quienes comparten con nosotros
algunasmetas,tambinlascircunstanciasquecondicionanaloshroestrgicos
tomadoscomopersonas,comoloacontecidoaEdipo.
Ciertamente,elteatrogriegoesunhechopolticoporque,apartedecontar
ydarmodelosdecomportamiento,siempreofrecelaactuacindelimaginario
enlosconflictosquerefleja.
Garca Gual alude a esta situacin, recordndonos que en las tragedias
ticasesfrecuenteque,pordichoconflicto,sehabledelotro,seledlapalabra
al otro y no slo al protagonista, o a una de las partes que entran en conflicto
(2000:33).
Pensemos,otravez,enLosPersas,oenunaguerraactuallejanadelaque
recibimos una noticia, para verificar la importancia de la imaginacin. Hasta

dnde la imaginacin, para colocarse en la situacin de las vctimas, puede
destruirlaargumentacindeshumanizada,sinrostro,delascrnicasdeguerra?
- 402 -
Si la razn tiende a dar una dimensin abstracta a cuanto sucede, por el

contrariolaimaginacintiendeahacerloconcreto.Alfinal,laimaginacinesla
fuentededondebrotanunaseriedepreguntasqueserebelancontralalgica
que se nos propone. Algo parecido debi pensar el autor de Los persas,
interesadoporelpensamientodelosvencidosatravsdelaimaginacin.
Yelusodeltrminoimaginacinyaestclaroenestosmomentosfinales
del trabajo, an as podramos matizar una cuestin que nos parece

fundamental.Unamatizacinque,siguiendoaStanislavski,quienensuensayo
Elactorseprepara(1981),diferenciaelsignificadodelconceptoimaginariofrente
aldefantasa.
Esta segunda acepcin tendra que ver con lo que se denomina arte
fantstico. A lo largo de la historia ha existido, y existe, un arte fantstico, en

dos sentidos. Por un lado, el que representa un escape de la realidad y la
construccindeunmundo(fantstico)confortable,yporelotro,elquenosda
unaposibilidaddevivirenunespacioenelquenospodemosmoverconentera
libertad.Enesteltimosentido,atravsdelafantasaelartistasepuedecrear
una nueva realidad para vivir lo que no vive en la cotidianidad. No crea, por
tanto,parahuirdelarealidad,sinoparavivirotrarealidad.Situacindiferente
a la primera versin, en la que la huida de la realidad es su motor. Ahora, el
artista no construye otra realidad para sentirse tranquilo, pero tampoco para
explicarla,sinoporelsimpleplacerdeinventar.
Latragedia,yelartequeprovienedeella,esdecir,elquedefendemosen
este trabajo, funciona de otra manera. Porque, en este modo de entender la

actividad artstica, entra de lleno la imaginacin como funcin diferente a la
fantasa. Es decir, el imaginario interpreta la realidad sabiendo que dicha
realidadnoterminaenlarealidadcotidiana.Poresosilafantasaseinventalo
contrariodelavidacotidiana,elimaginarioindagasobreesarealidad,lehace
preguntas, imagina un espacio diferente para ver mejor esa realidad, como ya
noshadejadoclaroOrtega.Elimaginario,portanto,investiga,alcontrarioque
la fantasa: sta no investiga, construye simplemente una estructura para
escapardelarealidad
Una opcin que conduce a una reflexin de cierta trascendencia: los
proyectos polticos, personales y artsticos que nacen desde imaginario, lo

deben hacer en relacin con la realidad, para ponerla en cuestin, y no en su
contra.
- 403 -
Siguiendoporestasenda,llegamosasostenerquelatragediaproponeuna
representacin mtica que refleja las tensiones y ambigedades que surgen al

confrontarseconfigurasdelaotredadcomopuedeserelpueblopersasealado
olospropioshroeslegendariosdelpasadolasinstitucionesjurdicopolticas
y familiares, losvaloresticosy normativos,lascreenciasylas costumbres de
losateniensesdelsigloV.
Volviendo a M. Nussbaum, entrevemos que la imaginacin narrativa
constituyeunapreparacinesencialparalainteraccinmoral(2005:123).
En efecto, las conjeturas artsticas, como las que provocan las tragedias,
ayudan a cultivar una resonancia compasiva hacia las necesidades del otro, e
inspiraunaintensapreocupacinporeldestinodelotro,esdecir,elhroe,una
personaquesehacecercana.
Esto exige un conjunto de capacidades morales altamente complejas,

incluyendo la capacidad de imaginar cmo sera estar en el lugar de otra
persona (lo que suele llamarse empata), y tambin la capacidad de dar un
pasoatrsypreguntarsesilapersonahasopesadoconsupropiojuiciotodas
lasconsecuenciasdeloocurrido(Nussbaum,M.,2005:124).
Adems, la compasin requiere una cosa ms: el sentido de la propia
vulnerabilidadanteladesgracia,comoveamosenLessing.Pararespondercon
compasin,deboestardispuestoaabrigarelpensamientodequeesepersonaje
quesufrepodraseryo.Pero,yalodijimos,nosloparaidentificarse,sinopara
extraerconsecuencias.
Lacompasin,comoasloentiendetambinM.Nussbaum,impulsauna
exacta toma de conciencia de nuestra comn vulnerabilidad (2005:124). En

concreto, en la tragedia, el ciudadano se familiariza con las cosas malas que
podra suceder en la vida humana, mucho antes de que la vida misma se
encarguedehacerlo.Vislumbrarlasvctimasqueprovocatodaguerra,ysentir
su situacin, or sus gritos y susurros, en un escenario, nos puede alentar a
pensarquelarealidaddebieraserdeotramanera.
Alinvitaralosespectadoresaidentificarseconelhroetrgico,almismo
tiempoqueseproponeunapersonacuyaafliccinnoemanadeunadeliberada
maldad,comoveamoseneltemadelahamarta,laobrateatraloficcinlogra
quelacompasinporelsufrimientoseapoderedelaimaginacin.
Lastragediasmuestranlasposibilidadesydebilidadeshumanas,yhacen
ver el contraste entre la condicin humana (siempre limitada por dioses y
- 404 -
orculos)ylacondicindeciudadano(siemprelimitadaporconflictosaveces
dedifcilresolucin).
Aunque,msalldeesto,haciendootravezcasoaNussbaum,quienvela
asistenciaalteatrocomounaactividadimportantsimoparalosmsjvenes,las
tragedias piden al futuro ciudadano que se identifique no slo con quienes
efectivamente podra llegar a ser mendigo, exiliado, general, esclavo, sino
tambinconmuchaspersonasque,enciertosentido,nuncapodrallegaraser,
comountroyano,ounpersa.Ysiesunvarn,puedecolocarsetambinenel
lugardeunaesposa,deunahijaydeunamadre.Porejemplo:defendiendola
ciudaddelataquedeunhermano(Eteocles),provocandolamuertedealguien
sin quererlo (Deyarina), descubriendo una verdad inesperada (Edipo),
suicidndoseporla defensadeunasleyesfamiliares (Antgona), osiendouna
esclavaacausadeperderunaguerra(Hcuba) (2005:127).Lomismoocurrecon
unaespectadora.
PormediodelaidentificacinlaqueLessingdejaclaro,comovimos,al
sealar que identificacin no significa admiracin, porque el que admira no

se mira a s mismo, y el que compadece, en cambio, s se transforma a s
mismo,elespectadorpuededescubrirmuchosdestinosdistintosalsuyo,yver
a personas tan elocuentes y capaces como l afrontar el desastre. Una
identificacin distanciada, aadiramos, por todo lo dicho sobre la discusin
entre Brecht y Aristteles, que le permite a dicho espectador afrontar la
situacin para despus darle pie a reflexionar, para que esa experiencia se
convierta en algo importante. Gustar un espectculo es placentero o no. Pero
puedegustaranms,odisgustar,desdeunanecesariadeliberacin.Algoque
puedesertodavamsplacentero.Inclusocuandonogustaunaobradearte,si
sedescubrenlosporqus,estotambinesenriquecedor.
Este complejo arte de interpretar la obra, que nos enlaza con el
planteamiento inicial del trabajo, cuando acudimos a Gadamer, tiene su base,

como nos viene a decir Nussbaum, en los estoicos. En concreto, cuando stos
invitabanalciudadanodelmundoacultivarunentendimientoempticodelas
personasquesondiferentes.
La tragedia, en fin, desarrolla y despierta capacidades de percepcin y
juicioquesonmedularesparalademocracia,porque,entreotrascosas,sehacen
visibleslosconflictostantoexteriorescomointerioresdelaspersonas,y,poreso
mismo,laspropiaspersonas,comolasvctimasdeLasTroyanasquedejandeser
- 405 -
estadstica o fantasmas de la demagogia para convertirse en seres de carne y

hueso.
Pero, volviendo al socratismo anunciado anteriormente, no debemos
olvidar,comodiceNussbaum,quelatragediadesafalasabiduraylosvalores
convencionales. Por ello, ser preciso repetir que si la imaginacin literaria
provocaelsentimientode la compasin, debedehacerlosinperder elsentido
crtico; no slo el espectador ante una obra trgica vive una identificacin
emptica y experimenta emociones, sino que esto debe ir acompaado con la
formulacin de preguntas crticas sobre dicha experiencia (2005:134). No slo
debe,portanto,sercontemplativo,sinoactivoenloqueocurre,yestarabierto
(esoesloquepideelconflictotrgico)aladeliberacinracional.Oloqueeslo
mismo,comodiraOrtega,unirtodaslasdimensionescognoscitivasdelhombre
(razn, entendimiento, memoria, imaginacin) y las construcciones a las que
danlugar,comoelsealadomundodelacultura.
Ensuma,paraelcultivodelahumanidad,quserequiere?Latragedia
noshallevadoaunhorizonte,aqueelreceptorpuedarazonarydecidirsobre
distintas opciones y argumentos, entrando en una autntica deliberacin, y a
reconocerelvalordelavidahumana(lasabiduratrgica)y,portanto,averse,
como los hroes trgicos, inmerso en problemas humanos comunes. En este
mismo orden de cosas, los espectadores cultivan la humanidad ante la
percepcin que les propone la tragedia de verse a s mismos no slo como
ciudadanos pertenecientes a una regin o grupo, sino tambin, y sobre todo,
como seres humanos vinculados a los dems seres humanos por lazos de
reconocimiento y mutua preocupacin. Lo cual no significa, volvemos a
remarcar,quenoseelijanunosvaloresporencimadeotros.
Dice F. Savater que el teatro nos ayuda a entender lo que fue la
democracia griega porque se instaur la costumbre de escuchar (2001:36). La

idea de que hay que prestar odos a una persona en el plano de igualdad, de
quehayqueescucharalotro,quees,enelfondo,labasedelteatro,esdecir,la
ideasdequelossereshumanossomosinteresanteslosunosparalosotros,que
noestamosanuladosdeantemano,esinherentealteatrogriego.
Enesesentido,siguediciendoSavater,haymuchagentequenosloseva
amorirsinhaberescuchadonuncaanadie,sinoqueademslotieneagala.De
ahquedefendamoslafuncinintelectualdelarte(delatragediaenestecaso),
yaqueelciudadanohadeposeerunintelectocapazdeinterpretarydeseguir
unaargumentacin,puestoqueeselejemismodeldebatedemocrtico.
- 406 -
Por ah aparece uno de los debates bsicos de una democracia, el que se
produce en los parlamentos, que debera ser, dentro del contexto que hemos
propuesto,lamanifestacindeladoblevoluntaddeescucharyconvencerpara
alcanzar el acuerdo que mejor convenga al inters general. Algo parecido
ocurreconelespectadordelatragedia,sesientanenunagraderayescuchan,
para extraer las mejores consecuencias que colaboren en la mejora de la
democracia.
Y,comohemosobservado,laimaginacinnarrativaesfundamentalpara
capacitar al auditorio en el esfuerzo de pensar cmo sera estar en el lugar de

otra persona, o vivir conflictos que les ocurren a otros seres con los que se
puede identificar, adems de ser un lector (y oyente) inteligente de la historia
deesapersona(personajeenestecaso),ycomprenderlasemociones,deseosy
anhelos que alguien as pudiera experimentar. Dicho en palabras de M.
Nussbaumsuenaas:
laimaginacinnarrativanocarecedesentidocrtico,puessiemprevamosal
encuentrodelotroconnuestropropioserynuestrosjuiciosacuestas;ycuando
nosidentificamosconunpersonaje[]inevitablementenonoslimitaremosa
identificarnos, tambin juzgaremos esa historia a la luz de nuestras propias
metasyaspiraciones(2005:30).
Heahelvalordelapaidea:quetodoespectadortengasuspropiasmetas
yquelascotejeconloqueveysiente.Unoaprendeasersolidarioconelotro,a
vivirempticamenteeldoloryelsufrimientodelosdems,sloatravsdela
consistenciadelosargumentosquesemanejen.
He ah el desafo de la potencionalidad de la tragedia para instarnos a
estar en un mundo de manera ms justa y comprometida, porque lo que en

estasobrassenarraoescenificapuedeservirnoscomoejedereflexinmoralal
permitirempticamentelasensacindevivirlavidadelosotros.
Porque, a fin de cuentas, una experiencia esttica, como la que incita la
tragedia,provocavivencias,preguntasyrespuestasdelindividuo,y,paraello,
exigeunadisposicin,unacompetencia,uncapitalcultural.Locualpuede
resumirseendosfacetasquetrabajanconjuntamente,ladepensaryladesentir.
Volvamosalosinicios,aconsiderarquelaculturagriegaantiguaasign
una enorme importancia al drama trgico porque le preocupaba la educacin

moral. En efecto,lasobrasdelosdramaturgosatenienses expresanyelaboran
una manera nueva para el hombre de comprenderse y de situarse en sus
- 407 -
relaciones con el mundo, la polis democrtica, los dioses, los otros, y consigo
mismoysuspropiosactos.
Elartedebedesercontemporneoasutiempo.Ysloaspuedelograr
trascender el tiempo, como la tragedia, que sigue dando que hablar y

reflexionar,comohemosintentadodemostrarentodomomento.
- 408 -
CONCLUSIONES
- 409 -
CONCLUSIONES
Unavezalcanzadoelfinaldel trabajo,esnecesariotratarderespondera
las cuestiones planteadas en la introduccin. Para ello, en primer lugar,

recogeremos las resultados obtenidos en cada momento, para llegar a unas
conclusiones generales, y as poder ver las consecuencias que, desde los
caminos seguidos, y las sendas abiertas, pueden deducirse para contestar a la
preguntaclave:quaportalatragediaalaeducacindemocrtica?
1) Ya en el primer captulo destacbamos que el desarrollo de la
democraciagriegaibaunidoalestablecimientodeformasnuevasdearte,entre
ellas la tragedia. Como vimos, este gnero teatral surge y se desarrolla en un
periodo histrico de profundas transformaciones, que van desde el rgimen
tirnico hasta la implantacin y auge de la democracia, por ello su evolucin
sigueelritmo(indito)delacreacindelaAtenasdemocrtica.
Sin negar el posible origen ditirmbico de la tragedia, como propone
Aristteles, y despus confirmar Nietzsche, nuestro camino ha indagado en

otroorigen,eldelapicaylalricacoral,representacionesquetenanlugaren
celebracionesdefiestasciudadanas.Ellonoshaconducidoaconsiderarquela
tragedia,yaensuscomienzos,tieneunaimplicacinpoltica.
Una implicacin que se evidencia tambin en el hecho de que las obras
trgicas,enlaAtenasdemocrtica,serepresentasenenelTeatro,esdecir,una
institucinreligiosaysocialaligualqueloeranlaAsambleayelPartenn.Un
dato que nos indica manifiestamente que su vnculo con la vida poltica y la
organizacincvicaesestrecho.
Todo ello tendra que ver con la propia descripcin de la tragedia como
teatro, como arte comunicativo, por buscar el hilo iniciado con Gadamer. La
tragedia es una suerte de punto focal donde se anuda toda una serie de
dimensiones:losocial,loesttico,lopoltico,loimaginario.Nosdarespuestas
claras a lo que podemos denominar responsabilidad social del arte.
Porquesielartequiereserdefinidocomotal,debedeserresponsablede
su funcin cvica, de su funcin de indagacin de la realidad (individual y

social). La tragedia nos ensea que hacer arte no es slo hacer las cosas ms
- 410 -
CONCLUSIONES
bellas,sinodecirmscosasydecirmslascosas,queesaloquedebeaspirar
todo acto creador. La tragedia, como buen arte, no se propone explicar el
mundo,sinorecrearlo.Yrecrearunacosaesunabuenamaneradeentenderla.
Latragediaesartevivo,perturbador,unaduchaesttica,perodehigienemoral.
Talvezporellolaculturagriegaantiguaasignunaenormeimportancia
aldramatrgico.Enefecto,lasobrasdelosdramaturgosateniensesexpresany
elaboranunamaneranuevaparaelhombredecomprenderseydesituarseen
sus relaciones con el mundo, con la plis democrtica, con los dioses, con los
otros,yconsigomismoysuspropiosactos.Porqueirapresenciarunatragedia
no se entenda como una experiencia esttica, si eso significaba una
experienciaindependientedelinterscvicoypoltico.
2) Una vez iniciado este primer contacto con la tragedia, buscamos en el
trayecto del trabajo algunos de los perfiles ms significativos que los filsofos
hanobtenidoalreflexionarsobreestamanifestacinteatral.Unartequeensus
pensamientos se convierte en una fuente de conocimiento, en una filosofa
artstica.
De Platn nos ha interesado, especialmente, sus aportaciones insertas en
sulibroLaRepblica,y,paradjicamente,lasqueproponenlaexpulsindelos
poetas (entre ellos, a los trgicos) de laciudad ideal, porque, segn l, slo se
dedican a imitar una imitacin y, por tanto, se alejan de la noble misin de
reflejarlarealidad.Peroesacondena,podemosyasintetizarconclaridad,tiene
muchoqueverconelgranvalorqueotorgaPlatnalatragediacomopotencia
educativa.Poresolateme.
UnapotenciaqueAristteles,enLaPotica,noreconocetanvisiblemente,
comopudimosobservar,perosdaalatragedialacapacidaddeimitarlavida
(mmesis)yprovocarcatarsisenlosespectadores,loquenosabrieltemadela
recepcin o el papel del ciudadano ante las vivencias de los hroes trgicos.
Adems, nos habl de la hamarta o error trgico que conduce a stos a la
catstrofe. El temor y la compasin, lo que provoca la tragedia segn
Aristteles, afecta a quienes ven lo terrible de esos sucesos que hacen
desplomarse toda una casa noble. Pero cuando Aristteles observa en la
tragediaunagenteeducativonopiensaqueseauninstrumentoelevadodeuna
educacin superior, sino que pone las cosas en el sitio que las haba sacado
Platn,alpercibirsufuncincomoeducacinpopular.
- 411 -
CONCLUSIONES
AAristteles,escierto,leinteresamucholaestructuradelatragedia,pero
tambin abre a la actividad artstica la posibilidad de que sta tenga gran

repercusinenelaspectocognoscitivo,alpercibirelartedelostrgicosdesde
un estatuto superior a la historia. Recordemos cuando seala que el poeta es
msfilsofoqueelhistoriador,porqueexpresanoloquemeramenteesofue,
sino lo que pudiera haber sidoenvirtuddelanecesidad o laprobabilidad. El
poeta aristotlico, he ah su status intelectual, lee la realidad mejor que el
hombrecorriente,porqueescapazdehacermetforas.
De Lessing nos import destacar su percepcin ya bien clara y firme del
papeleducativoquesuponelatragedia,yello,sinsalirsedeunacontinuidadde
la teora aristotlica. No obstante, para Lessing, dicho papel proviene de la
compasinyeltemorquepadeceelespectadorantelosdilemasquevivenlos
hroes trgicos. Un mododeverla cuestinquenosproporcionauna potente
fuenteeducativaparaelserhumano.Alapostre,lacompasinllegaser,enla
consideracin de Lessing, una habilidad moral. Tambin su estudio
pormenorizadodelatragedianossirveparadelimitarloquedenominamosen
su momento inters pblico a diferencia del inters del pblico, una
dialctica que sirve siendo bsica para alumbrarnos en el desarrollo de lo que
hoydenominamospolticacultural.
Seguidamente, observamos cmo Hegel le otorga un gran valor a la
tragedia, utilizndola incluso para demostrar su teora filosfica basada en la

dialctica.Despusdedarunavisingenricadesuutilizacindelatragedia,
parasusfinesfilosficos,noscentramosensureconocidsimainterpretacinde
Antgona,unaobraque,comodijimos,lesirveaHegeldemodeloparaexplicar
elmundogriego.Pero,lomssignificativodesuaportacinesesacapacidadde
latragediaparaentablardebateapartirdelasrazonesdedosposturasticas.
Porque, para Hegel, la cuestin fundamental de la tragedia es de naturaleza
tica.
Y si para Hegel la tragedia le vali para dar vida y razones a su
pensamiento,muchomsaNietzsche,paraquienestegneroteatralllegaaser
elprincipiomotordesufilosofa.Enestesentido,ennuestrareflexin,hemos
rotoconunavisinquelealejadecualquierconsiderandodemocrtico,yaque
si bien Nietzsche no perfila concretamente la fuerza de la tragedia como
educacin democrtica, una vez desvelados algunos prejuicios de la mano de
JessConill,descubrimosquenosloproclamaunnuevomodeloeducativoa
partir de la sabidura trgica, sino que sta casa a la perfeccin con una
- 412 -
CONCLUSIONES
democracia que no quiera ser decadente. Para Nietzsche, la tragedia, al

contrarioqueparaHegel,carecedeunadimensinmoral,yaquevequenohay
ningn conflicto entre el individuo y el orden moral del mundo, sino el
individuoylanaturalezadelascosas.Unarelacinesttica,yaqueelmundo,
segn l, slo puede ser justificado como fenmeno esttico. Pero, an as las
cosas,elarte,paraNietzsche,escreacin,loqueespoleayviabilizalavida,yla
cultura trgica propone una sabidura instintiva diferente a la del hombre
terico, pero sabidura en definitiva. La sabidura que debe lograr que el
hombrehagadesuvidaunaobradearte.Ypuedequeestotengabastantede
moral,ylobienciertoesqueesmximaeducativa.
TambinhicimosunacercamientoaOrtegayGasset,asuvisindelhroe
aqulqueporunactorealdesuvoluntadquiereponerenmarchaelproceso
que conduce a la propia perfeccin de su realidad vital y descripcin del
sentido religioso de la tragedia. Asimismo llegamos, dentro del magisterio
orteguiano, a su idea del teatro, tomado ste como una metfora visible,
como un necesario escape de la realidad, no para huir, sino para salirse y as
poderabrirloshorizontesdelamisma,paraampliarsuslmites.
En suma, pudimos comprobar que la tragedia, desde la perspectiva
filosfica,esportadoradeunnotablecontenido,y,porello,poseeensumatriz
unabuenacargadeelementosdecarizeducativoycultural.
3)Acontinuacindescubrimosquelatragediatieneunpapelactivoenel
paso de una paidea aristocrtica a una democrtica. Pero esto slo es posible
vislumbrarlo al percatarse de que las races de las manifestaciones trgicas
penetranenlascapasmsprofundasdelserhumanoyenelalientodeunthos,
unanheloespiritualyunaimagendelohumano.
Sienlapaideaaristocrticapredominanlasreglasdadasqueasignanalos
hombres su lugar en el orden social y, con l, su identidad, ya que all est

prescritoloquesedebeyloquenosedebehacer,ycmohandesertratadosy
contempladossifallan.Porcontra,enelhroetrgicoyanosecaracterizaporel
triunfo,sinoporlacada,porqueyanosetratadereflejarunidealaristocrtico,
sinounidealhumano.
La tragedia, en s, colabora en la plasmacin de algunas ideas que
pudieronperfilarunnuevoimaginariosocial.Eldmosdebiconstituirseporel
reforzamientodeunimaginariocapazdeuniralosciudadanosentornoaunas
creencias: justicia, igualdad y libertad, es decir, los temas bsicos de la
- 413 -
CONCLUSIONES
democracia (y de la tragedia). En este contexto, Taylor nos ayud a observar

cmounacomunidadpolticaestligadaaunimaginariohistricocompartido,
y cmo su identidad, su memoria y su capacidad de proyecto, estn
determinadasporlaconcepcindelmundoqueofrecenlosrelatosfundadores;
Castoriadis, sin salirse de esa lnea, nos relacion claramente el lgos con la
instauracin del dmos de un espacio pblico y comn. Un espacio donde la
exposicin de las opiniones, la discusin y la deliberacin, la igualdad sin la
cual esta discusin no tiene sentido y la discusin que realiza esta igualdad
(isegora), y que trae aparejada la responsabilidad y obligacin de hablar
(parrhesa),sevuelvenposiblesyrealesporprimeravez(porloquesesabe)en
lahistoriadelahumanidad.
Podemos deducir, pues, que el orden democrtico ateniense no es fruto
slo de teorizaciones, sino tambin de un orden moral a travs del cual se

concebalavida.Ylatragediaayudaaalumbrareseimaginario,yviceversa,se
nutredelmismo.
Ases,latragedia,desdesuplanteamientoartstico,entraendilogocon
lossofistasypolticosdelmomentoyformapartedelasideasdemocrticasque
sediscutenenlaAtenasdelsigloVa.C.Estearteexhalaunsinfndeconflictos
polticosdentrodeotroshumanosmsgenricos,perolasmateriasprincipales
de las obras trgicas son el ideario social de la ciudad. De ese modo,
encontramos en las obras trgicas muchos elementos que fueron perfilando,
como se ha dicho, un thos democrtico en la poca preplatnica. La tragedia
cobra especial relevancia cuando se empieza a contemplar el mito con ojo de
ciudadano(Vernant).
Estandoaslascosas,parecelgicoreafirmarqueelingredientepolticoes
fundamental en la tragedia. Adems de los conflictos dolorosos e

incomprensibles de los hombres en relacin con los dioses y con el destino,
dichocarizescardinalyaquelaspiezastrgicasconducenareflexionarsobrela
ambivalenterelacinquelanuevaciudaddemocrticamantieneconelpasado
(paidea aristocrtica) y del que pretende despuntar como un sistema poltico
socialradicalmentenuevo.
4)Losautorestrgicosaparecen,manifiestamente,comoprotagonistasdel
pensamiento auspiciado en la era democrtica. Cada uno contribuyendo a

diferentescontenidos,perocasisiempreenconsonanciaconsuscircunstancias
polticas y sociales. A travs de las representaciones trgicas, el pueblo
- 414 -
CONCLUSIONES
ateniense se ve reflejado en un nuevo escenario social y poltico en que est

sumido.
Representaciones que cobran relevancia en nuestro estudio particular de
cadatrgico.DeEsquiloaprendimoslasuperacindeldilematrgicomediante
el triunfo de la justicia, de la concordia. Asimismo nos apercibimos de una
moralidadprotegidaporlosdiosesyqueincluyelaayudaaldbil,ademsde
unaconciliacindeprincipioseinteresesopuestos.Ahesttambinesavirtud
siempreperseguidadelospersonajessofcleosapesardelasredesytrampas
de la realidad. En ese contexto se encuentra igualmente la necesidad de
interiorizar los juicios morales que pide Eurpides, en un mundo repleto de
demagogos.
5) Las obras trgicas, otro tema fundamental en nuestro estudio, toman
sus contenidos de los mitos, pero no para repetirlos, sino para recrearlos y
someterlos aexamen,comopretextopara debatirlostemas queinquietan a la
plis. Todos los problemas que interesan a una ciudad libre se presentan en
escena: la justicia, las vctimas de la guerra, la voz del vencido, el crimen, la
culpaoelcastigoAsimismo,seacumulandilemas,comolosdelalibertady
latirana,laconquistainjustayladefensadelpropiopas;loslmitesdelpoder,
yelconflictodelpoderpolticoylaleyreligiosatradicional.
El lgos sustituye al mito, pero tambin convive con l. Porque el mito
trgicoesexperienciaexistencialdelarealidad,nocontrapuestoalahistoria;l
tambin cuenta una historia, una narracin. Tampoco podemos decir que el
mitosecontraponealaverdadporquelmismoesunaverdadinterpretada.
El mito trgico no slo es una invencin o una fbula, sino tambin es
revelador.Ymstodava,cuandosteseconvierteenmitodemocrtico,como
demostramos en el anlisis pormenorizado de distintas obras trgicas. Es
entonces cuando la tragedia adquiere un grado, un inters pblico, ya que
colaboraconelcrecimientodelaconcienciapersonalysocial,algobsicoenun
sistemademocrtico.
La tragedia se muestra capaz de exponer el conflicto humano en un
escenario ficticio, lo cual ayuda al espectador a comprender las situaciones en

lasquevive.
Y tambin nos recuerda que una democracia no posee garanta de xito.
Sfoclessealalospeligrosenlosquepodacaerporunexcesodeconfianzaen
las propias fuerzas de la razn, al margen del orden divino y tradicional. Lo
- 415 -
CONCLUSIONES
importante es comprender, con este autor, que la democracia tiene unos

principios, y que cuando stos se derrumban, la democracia se tambalea. Por
ello,Sfoclesponesobreavisoalciudadanoatenienseyalospoderespblicos,
del peligro que podra representar el prescindir totalmente de todo principio
divino y tradicional, como pretenda la primera sofistica. Eurpides, por su
parte,seinteresamsporlosindividuosqueporlacomunidad,seinteresapor
las pasiones odio, venganza, amor, y replantea la necesidad de una nueva
moral,deunacordura.
Planteamientosmuynecesariosporque,comonosensealatragedia,una
democraciatransportadentro desuna grancargade mitosantidemocrticos,

incluso la tradicin de la moral aristocrtica puede estar infiltrada en sus
entraas,y es as como los demagogos,comotemeEurpides, pueden llegar a
llevarsusriendas.Alademocracia,nacidaycrecidadesdeposturascomolade
Atenea(LaOrestiada),lepuedeocurrircomoaHcuba,queenunprincipiovive
bajo la confianza que le ofrecen las convenciones que estructuran su propia
vida, y luego, a pesar de mantenerse firme en la adversidad, descubre que el
compromiso ms firme puede ser traicionado, de ah que lo que le mereca a
estepersonajeconfianzadejademerecerlo.
No hay otro lema para lograr ese ideal (la democracia): la necesidad de
quereinelainteligencia,comolaqueacaeceenLasSuplicantes.Ylainteligencia
noesnuncacomodidad,sinoenriquecimientodecontenidos.
Lospoetastrgicosentrandellenoenelmundodelderechodesupoca,y
utilizanelvocabulariolegaljugandodeliberadamenteconsusincertidumbrese
incoherencias.Estodalugaraunaseriedeproblemasmoralesqueafectansobre
todoaltemadelaresponsabilidadhumana.
Por eso consideramos a la tragedia como un arte democrtico, de
interspblico,yaqueaportaunaseriedeconflictosquemuchasvecestienen
que ver con asuntos profundos de dicha democracia. Al fin y al cabo, en el
teatro griego se plantean debates que afirman las virtudes de la democracia
frenteasusenemigos,perotambinsehacenlaspreguntasquesonpropiasde
unasociedaddemocrtica.Latragediasurge,pues,deunartistacvico.
Yenestecontextonospercatamosdeunaspectofundamental,bsico,en
nuestroestudio:lasdemocraciastambinlagriegaprecisanderazones,deun
suelo firme, de unos principios, pero tambin de mitos que ayuden a su
pervivencia, a la conformacin de una cultura democrtica, ya que, de lo
- 416 -
CONCLUSIONES
contrario,puedenquedarenunmeromarcoconstitucionalvacodecontenido,
deautnticavidademocrtica.
6) La experiencia trgica aporta lo que denominamos sabidura trgica
como un elemento de enriquecimiento de la razn. El juicio racional, desde

nuestro punto de vista, puede enriquecerse con la apertura al pensamiento
intuitivo (Tecmesa, en yax). No se debe olvidar, si se comprende el quid de
muchospersonajestrgicos,queloinstintivo,lovital,nosloespartededicha
razn, sino tambin ha sido parte forjadora de la misma. La tragedia, de ese
modo,aportasabidura(trgica),loquedavidaaunmodeloderacionalidad
decorteintegrador,desdeunsentidonounilateral.
Puede haber en las tragedias una bsqueda de respuesta emocional, de
comprensin y compasin por los personajes, pero, al mismo tiempo, ofrecen

razones al espectador para que las pondere y tome decisiones. Ha aqu el
posible desenlace de la reflexiones sobre recepcin, uniendo, fundiendo, la
teoradelaidentificacin,provenientedeLaPoticadeAristtelesylateora
deldistanciamientopropuestaporBertoltBrecht.Ambassonvlidasalahora
deobservarelgradodeparticipacindelespectadorenlasobrastrgicas.
7)Latragediaesunmodelodepolticacultural.Comosehasealado,es
elgobiernoquienorganizasusrepresentaciones,ynopararealizarpropaganda
polticao trasmitirunosdeterminadosvalores,sinoparaplantearpreguntas y
para exponer conflictos que siempre permitan lecturas distintas, abiertas. Las
tragediasdejanunmargendeinterpretacinalespectador.Deahquepodemos
ya deducir que la tragedia busque ms una educacin de la libertad de juicio
queunactodepropaganda.Heahsufuenteparadisearunapolticacultural
verdaderamentedemocrticayaqueproponelaexistenciadeunpblico,en
elquelosespectadoresprecisandeunagranmadurezparaemitirdichojuicio.
Proponehacerdelinterspblicounintersdelpblico.
Porque cuando una pieza de cultura es capaz de provocar en sus
receptoresnoslolaadhesinoelrechazo,sinoeldilogocrtico,entoncesesa
pieza se engarza en la comunidad. A travs de la discusin pblica, la pieza
culturaldejadeserunmeroeslabnenlacadenadeproduccinconsumopara
integraseenuntejidocolectivodeconcienciayexperiencia.Alfinyalcabose
cultivaenfuncindealgoyparaalgo.
- 417 -
CONCLUSIONES
Por ello, la tragedia da pie a una sociedad del dilogo, a una sociedad
democrtica necesitada, justamente, de mitos democrticos para serlo ms

(democrtica); de una sociedad donde el poder poltico ha de considerarse
dinamitante de un poder comunicativo (Arendt, Habermas). Un poder que
tiene como base, no lo olvidemos, profundos dilogos entre dos o ms
personajes, o personajes consigo mismos, un dilogo en el que interviene el
espectador al finalizar la obra. La tragedia precisa de discusin pblica, de
valoracin,deinterpretacin.Yeldilogoconlotrgicoesunabuenamanera
dehacermsculos,deponerenmovimientolasideas.
Loimportanteeslacalidad(gradodeinformacin,gradoderacionalidad,
de educacin sentimental, etc.) de los espectadores. Una calidad que debiera

percibirsetambinenelciudadanocomovotante,yaque,siguiendoelsmilde
latragedia,debeoptarpordiversasopciones(polticas).Tambinelciudadano,
ensuvidadiaria,tienequeelegiryvaloraropciones(hacerzapping).Porquela
democracia sloesrealmenteposibleen elmarcodeunaculturademocrtica,
deuncomportamientocolectivodemocrtico.Oacasonodeberaserinherente
alvalordelvotolacapacidadcrticaydeliberativadelosvotantes?
Las respuesta a esta pregunta slo pueden realizarse admitiendo que el
orden democrtico va ms all de la legalidad o formalismo electoral, que el

orden democrtico precisa de su arraigo (Tocqueville), y que, para que ello
ocurra, tambin necesita de una serie de exigencias ticas y sociales cuyo
reconocimiento, normativo y cultural, constituye la base de las realidades
polticas democrticas. La tragedia lleva tras de s un capital cultural con el
aadido de cultivo de la humanidad que tiene que ver con el perfil de la
condicindeciudadano.
Todos estos pormenores nos dan pie, pues, a definir a la tragedia como
metforadepolticaculturalpblica.
8) La tragedia posee la fuerza de la imaginacin narrativa (M.
Nussbaum), una de los trminos bsicos para comprender el presente trabajo.

Las emociones pueden ser racionales ya que, necesariamente, estn
emparentadas con creencias y juicios, y por ello no son incompatibles con la
imparcialidadsiempreycuandoseadopteunaactitudcomoladelespectador
juicioso.
Noolvidemosqueelprincipiodelatragedia,alquehemosllegado,esel
respeto a la medida, al lmite (Camus). Al ofrecernos el rostro del otro (Los

- 418 -
CONCLUSIONES
Persas)ylavozdelosvencidos(LasTroyanas),lastragediasnosconducenala
prudencia, pero no slo eso, sino que se observa en sus enseanzas una
necesidad tambin de sensatez, de lucha contra el analfabetismo emocional
(Medea,Fedra).Deesemodo,ponerseenellugardelotro,loquenosenseala
imaginacinnarrativa,esunaafluenteindispensabledeljuicioracional,yno
como relevo de la racionalidad desprestigiada. Sin emocin, la inteligencia es
superficial, por ms que desarrolle intrincados modelos y justificadas
soluciones. Ponerse en el lugar del otro es emocionarse, pero tambin
comprenderle.Identificarse(Aristteles)perotambindistanciarse(Brecht).He
ahlapaideatrgica.
Lospersonajestrgicoscaen,enocasiones,enlatentacindeldesenfreno
dionisaco (Las Bacantes), lo que nos evidencia la ineludible existencia de esta

partetremendamentehumana.Perosuexistencianosignificadejarsellevarpor
ste,porquetambinnosdicelatragediaquesepuedeescapardeestasituacin
desdeunaposicin,comohemosdicho,msjuiciosa.
Platn condena al teatro porque es la mmesis, la mentira, el falso
semblante. Pero si la tragedia crea un plano de realidad que es lo ficticio, los

espectadores saben que eso a lo que el teatro da vida y carne no existe en la
realidad.Esteconocimientoeslaconcienciadeloficticio.Noobstante,loficticio
tambinsignificaloquepudieraocurrir,comoveraAristteles,deahqueel
espectador pueda pensar sobre la realidad a raz de dicha ficcin. De esa
metforavisiblequehablaOrtegayGasset.
El autor trgico sabe bien que eso que produce son ficciones, un arreglo
potico, pero piensa que el mundo de lo imaginario es lo que tiene ms

importancia, porque es en ese mismo mundo donde l puede dejar filtrar un
mensajedeverdad.
Esenesadimensinartsticaycomunicativaporlaquenospercatamosde
que para asistir a una tragedia se necesita la capacidad de escuchar, y

comprenderalospersonajes.
Hace algo ms de un siglo que Zaratustra testimoniaba que Dios haba
muerto en el corazn de los hombres. Hoy podemos constatar que el hombre

occidental se est muriendo en el corazn el mundo, y el arte sucumbe a la
tentacin del silencio. Pero, qu otra cosa es el arte, como advertimos en la
tragedia, sino el reconocimiento de la facultad humana de trasformar la
realidad,deimaginarlosconflictosdelarealidad(elteatropuedeseruncicln
deexperimentos)parallegarantesqueeldestino,laconcienciadeladignidad
- 419 -
CONCLUSIONES
delohumanofrentealnihilismodelabarbarie.Oelpeligrosiemprepresente
delainsensatez,deMedeascalculadoras,desoberbiosEdipos,dediosesqueno
quierendarelfuegoaloshombres,deCreontesquesearrepienten(silohacen)
tarde,deAgamenonesquehacentodo,hastasacrificarasuhija,porlapatriay
porZeus.
Mediantelaimaginacin,latragedianoenseadoshabilidadesbsicasde
loquehoydenominamoseducacinintercultural:eldilogoylacapacidadde
ponerseenellugardelotro.As,laspropiaspersonas,comolasvctimasdeLas
Troyanas,dejandeserestadsticaofantasmasdelademagogiaparaconvertirse
en seres de carne y hueso. La tragedia les permite ser algo a todos, ya que
ningn personaje puede verse reducido a esa especie de codificacin los
africanos, los afganos, los palestinos, los sin papeles, los desaparecidos... que
ha permitido, segn las pocas y lugares, borrar de la existencia a miles o
millones de seres, directa o indirectamente. La tragedia busca, en fin, romper
conelcastigosufridoporlosinocentes,elracionalmenteinaceptabledestinode
muchos seres humanos, condenados por una serie de fuerzas y causas
incontroladasalasquellamarondioses.
se es el fondo de este teatro, la idea de que los seres humanos somos
interesanteslosunosparalosotros(A.Cortina).
Enestecaso,estoseinscribeenlarelacindeespectadorylahumanidad
manifestada por los personajes trgicos. El fin de esta interaccin potica es

ganar en calidad moral. Porque la vida de los otros nunca ser indolora,
siempresupondr,enalgnsentido,unacontrariedad.
En realidad, la tragedia, como formador de un imaginario, puede
contribuir a solucionar algunos problemas sociales ya que, a diferencia de los

meros clculos matemticos y las predicciones de utilidad, involucra al
espectador en la vida de otros hombres y mujeres, de otros individuos con
problemas, cualidades y defectos propios, hacindole consciente de la rica
complejidad de la individualidad humana, y de su irreductibilidad a meras
cifrasomerosdatosdentrodeltodosocial.Sepuedeentender,entonces,quela
compasinesaccinporqueessentir,sentirlootrocomotal,sinesquematizarlo
enunaabstraccin.Personajesconnombresyapellidos(CreonteyAntgona)a
los que se les permite la argumentacin. Antgona muere sin abdicar de su
individualidad,oHcuba,comorepresentantedeunosvencidosqueproclaman
sudignidad.
- 420 -
CONCLUSIONES
9)Lospersonajestrgicostienenunosobjetivosfijosquesecontraponen.
Latragediasurgecuandodospersonasnoseentienden.Yasbrotalanecesidad
deentenderse.Precisamente,eseserfuentedeconflictoseraotraconsecuencia,
yaquesipensamos,comoentodomomentohemoshecho,quelatragediaest
reida con el dogma, con la indoctrinacin, ello es as porque no quiere, en
principio,predisponeraobrarenunadireccin.Sinembargo,noadoctrinarno
significanodecirnada,noapostarporopciones.Latragedia,msbienenseaa
percibir el carcter conflictivo de la existencia y de la vida social, frente a los
dogmasquedanyquitanlaraznsinexplicacionesrazonadas.
Latragediaesunadelasprimerascreacioneshumanasenlaquesedefine
yprofundizaelconceptodeconflicto.Sibienexponelosconflictosdelaciudad,
lo hace asumiendo valores superiores (como la deliberacin), por lo que se
diferencia, clara y rotundamente, de la poltica en su versin demaggica. En
estesentido,cabrarecapacitarysealarqueloimportantedelatensintrgica
no es tanto resolver la paradoja que indica sino vivir la tensin, sin olvidar el
peligro que representa evitarla o pretender haberla superado. Por ello la
tragedianosinformadequeeldesacuerdomoralesunacondicinconlaquese
debe aprender a vivir en una democracia, ya que puede haber fuerzas
igualmentelegtimasquetrabajanensentidosopuestos.Unadkepuedesera
menudocuestionadaporotradkequeseleopone.Latragediatrasmitequela
libertadestenelconflicto.Elcualnosepuedesolucionareliminandoaunade
laspartes,comoyaapuntamosenlaintroduccin.Sepuedeelegiruna,perono
obviarlaexistenciadelaotra,siemprequeesaotraseatambinargumento,de
lo contrario no puede haber dilogo de lo diverso, porque, entonces, s que
surgeeldogma.
Ante el conflicto trgico, lo nico que se asemeja a una solucin sera la
descripcinclaradelconflicto,peropodemosyadecirqueelintentodesolucin
delconflictoprcticonoesajenoalatragediaysehallapresenteenelsenode
las obras como una posibilidad ms. Recordemos la dualidad trgica que
atraviesaAntgona:aceptarlaleydelaplissignificaquebrarlaleynaturaly,a
lainversa,seguirlaleynaturalimplicaromperelordendelocomn.Pero,al
mismo tiempo, la tragedia nos conmina a percibir que si bien un ciudadano
puede ser leal a su comunidad, ello es compatible con una necesidad de una
ideadejusticiauniversal(LosPersas).
Porotrolado,endichoconflicto,latragedianosdescubrelaimportancia
de las pasiones, de lo dionisaco en el ser humano, pero tambin que es

- 421 -
CONCLUSIONES
imposibleeinhumanonosentirlafuerzadelaconcepcinplatnicadeunser
autosuficiente y puramente racional, limpio de pasiones, libre de las
limitaciones contingentes que ahogan su poder. Y ello puede ser visto as
aunqueEdiponosrecuerdeunayotravezquepodemosestarenlapistafalsa,o
que Eurpides nos diga que lo inesperado y el infortunio siempre llama dos
veces (o ms). El ser humano quiere fijeza y estabilidad, pero tambin es
vulnerableyfrgil(Nussbaum).
De ah que la tragedia encarne un compendio de experiencias humanas,
peronocomomeraexposicin,sinoparaencontrarcaminosqueayudenaver
actitudes moralmente deseables. Las que hagan a los seres humanos menos
vulnerables,menosfrgiles.
Todo ello repercute en el sistema democrtico, donde pervive, junto a
unos principios, todo un juego de conflictos y de ambigedades que hay que

captar, auscultar, a travs de descubrir y nunca eludir una serie de tensiones
trgicasquellevaconsigo.
10) Podemos, pues, concluir a partir de todo lo visto, vivido y pensado,
quelatragediaesundocumentoexcepcional,unbuenejemplodelestudiodel
impacto que puede producir el hecho artstico sobre la vida cvica y de la
imbricacin de la creacin literaria y la institucin poltica. Es un cmulo de
debatesmorales.
La tragedia suscita la participacin de la razn, obligada a reflexionar
sobrelosfactorescontrapuestos;yellotienecomoconsecuencialanecesidadde
unarespuestadelciudadanoantesumundo.Seraunasimplezapensarquelas
obras trgicas se limitan a rechazar soluciones tericas, porque siempre estn
abiertas,ymuyabiertas,alcriterioderacionalidad.Latragediabuscalaparte
intelectualdelespectador(contodoloqueestolleva,tambinderaznsentiente)
porque intenta comunicar con la inteligencia de dicho espectador. Es un gran
relato, porque es una expresin eminentemente intelectual, porque trata como
intelectuales a los espectadores. El espectador, as, adquiere una dignidad
intelectual.Sinembargo,comohaceTecmesa(yax)tambinhayquepercatarse
de lo que hay detrs de las palabras y los gestos. Esto es, tener juicio y
sensibilidad.
Desdeluegoquelatragediasenutredelatolerancia,laactitudqueviven
los personajes trgicos que les permite expresar y predicar sus creencias y
opiniones,locualvaunidoaunaactitudcvica;perotolerancianoesglorificar
- 422 -
CONCLUSIONES
ellimbodelasequivalencias,deltodovaleigual,porqueelespectadorolector
puede advertir que hay opciones de los personajes ms cercanos a la verdad
quealgunasotras,porlomenosentrminosmorales.
Nobastaconsideraralatragediacomounlugardereflejo(mmesis)dela
vida en la ciudad, a travs de lo que llambamos un espejo roto, sino que

tambinlacuestiona.Estaconsideracinobligaaquepercibamosalatragedia
como un espacio pblico donde adquieren sentido los procedimientos de
discusinydeliberacin.
En el teatro griego la pregunta es importante, pero tambin algunas
respuestas, no lo olvidemos, como la conciliacin, la deliberacin y otros

valores superiores. La pregunta alienta nuevos horizontes. Acaso ese horror
que sufren los personajes trgicos no es un indicativo de los horrores que
amenazan a los propios espectadores? Acaso no se trata muchas veces de
personajes que quisieran vivir apaciblemente y ven, y se ven, contra su
voluntad, empujados por acontecimientos que ellos no han provocado ni
querido? No est dicha pregunta a favor de una agudizacin racional para
contrarrestar la realidad humana, rodeada de orculos y de dioses? No nos
pidequeconstruyamoscomorplicaunaarmonaatravsdenuestraspropias
respuestas a los interrogantes? No es se el concepto de destino, entendido
comounaposibilidadsiempreabierta,dentrodeuncaminonoquerido,deuna
crueldad real, causada o padecida, que escapa a la previsin adormecida del
ciudadanomedio?PorelloPrometeonoesunbellodurmiente,sinounrebelde.
Y una democracia, como ocurre en la tragedia, no puede descuidar los
mltiples conflictos trgicos que se entretejen en sus redes, del mismo modo
queunserhumanonodebeobviarlafortunaolaspasiones.
A veces tiene razn Creonte, otras, Antgona. Depende de las
circunstancias,ynoporellopodemosdejardepensarenlasuperioridadmoral
deAntgona,desusentidoltimodedesobedienciacivil,peroesapredileccin
nunca debe negar la complejidad de las situaciones humanas. El error est en
creer que la felicidad excluye el dolor. El hombre, nos ensea la tragedia, no
tiene ms remedio que vivir en esta forma dual. Ello no evita que se perfilen
virtudesporencimadelasotras,comolasensatezfrentealaembriaguez,como
la justicia frente a la venganza. Pero ambas opciones deben ser mostradas,
porqueambassonpartedelohumano.
He ah el sentido deliberativo que trasmite la tragedia a raz de los
conflictosqueexpone;unsentidoquenadatienequeverconunanegociacin
- 423 -
CONCLUSIONES
deinteresesenconflicto,conlaquesepretendequeunasociedadpuedavivir
en paz. No, los trgicos reconocen es evidente el conflicto, y no slo lo
reconocen sino que lo hacen bsico de su potica y estructura formal, pero
siempreabrenlaposibilidaddeintentarsuperarlo,comolaraznqueimperaal
final de La Orestiada, y en la reflexin de Edipo (en Colono) tras el diluvio
sufrido; o el despertar que surge despus del paso de Dionisos (Las Bacantes).
Que el conflicto contine, nada tiene que ver con el esfuerzo hecho por
superarlo. Un esfuerzo que comunican los personajes a los espectadores,
abrindoleslosojosy,depaso,posibilitandosuentradaenundebatepblico,
estoes,dejandofrancalapuertaaunanecesariaeducacincvica.
El teatro griego, en definitiva, busca el protagonismo de los seres
humanos, su rebelin frente a los mecanismos de muy diverso orden y, por

finalizar con una de sus funciones originarias, el perfil de un pensamiento
crticoydemocrtico.Quedaclaro,pues,quelatragedia,comoparteactivade
laeducacindemocrtica,tieneunpapelrelevante.
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DEPARTAMENT FILOSOFIA DEL DRET MORAL I POLTIC

LA APORTACIN DE LA TRAGEDIA GRIEGA A LA

ENRIQUE HERRERAS MALDONADO

Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valncia el dia 30 de

D. Jess Conill Sancho

Va ser dirigida per:

Copyright: Servei de Publicacions

LA APORTACIN DE LA TRAGEDIA GRIEGA A

Quisiera, en primer lugar, agradecer a la directora de la tesis, la

Mis deudas y agradecimientos a la vez a quienes ayudaron en mi

formacin intelectual, de los que quisiera destacar a los catedrticos Jess

Lacatarsiscomorecepcin ....................................................... 101

Losaspectoscognoscitivos ...................................................... 105

Lasemocionesylasaludtica ................................................ 107

Elstatusintelectual ................................................................... 110

Instruircomplaciendo .............................................................. 117

Aparienciadeverdad ............................................................... 118

DelamoralidadalaEticidad .................................................. 129

2.4.1.2. LafamiliayelEstado ............................................................... 131

Lavidacomoobradearte ....................................................... 149

Nuevapaidea ............................................................................. 152

Lafiguradelhroe .................................................................... 158

Lasfuentesdelatragedia ........................................................ 160

Lametforadelaexistencia .................................................... 165

Elsentimientoestticodelavida ........................................... 167

3.LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO ......................................... 170

Unnuevoordenmoral ............................................................. 171

Lademocraciaateniense .......................................................... 182

Loscambioshistricosymentales ......................................... 186

3.4.1.1. Paideaaristocrtica ................................................................... 200

Paideademocrtica ................................................................... 209

Elideariopolticoentiemposdelatragediatica ............... 225

Unaesferapblica? ................................................................. 226

Contextohistrico ..................................................................... 232

3.5.4.1. LasGuerrasMdicasyunamoralalta .................................. 234

LaherenciadeEsquilo ............................................................. 235

3.5.4.3. Superacindeldilematrgico................................................. 238

Sfocles:traslavirtud .............................................................. 247

3.5.5.1. LossofistasyPericles ............................................................... 248

Larepercusinpoltica ............................................................. 266

3.5.5.8. Paideasofclea. ......................................................................... 270

LosjuiciosmoralesenEurpides ............................................ 271

ylasegundailustracinsofstica ............................................ 272

3.5.6.2. Lahumanizacindeloshroesylosdioses ......................... 279

4.ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS ...................................... 296

Laimportanciadelmythosantesqueellgos ........................ 299

Antgonaylademocraciadeliberativa ................................... 313

Ladesobedienciacivil .............................................................. 324

Rivalidadentrevalores ............................................................ 328

LosPersas,elrostrodelotro ..................................................... 329

LasTroyanas,lavozdelasvctimas ........................................ 336

LaOrestiada:contralaLeydelTalin ..................................... 339

4.3.6.1. Unrebeldeconcausa................................................................ 356

5.ESPOSIBLEHABLARDEUNARAZNTRGICA? ......................................... 361

Raznomnipotenteyrazntrgica ....................................... 363

Razntrgicayconocimiento ................................................. 367

6.UNAMETFORADEPOLTICACULTURALPBLICA ...................................... 377

Tragediayrecepcin ................................................................ 382

Recepcinypolticacultural ................................................... 389

Laimaginacinnarrativa ......................................................... 401

CONCLUSIONES .................................................................................................. 409

Pero no todo queda ah, despus Eurpides insistir en este tema en su

pblica y la percepcin de que en modo alguno estaba resuelto que los