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FONDO DE CULTURA ECONMICA
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CMO ESCUCHAR LA MSICA
Traduccin de
JESS BAL y GAY
Cmo escuchar la
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1939
1955
1993
1988
1994
2006
Copland, Aaron
Cmo escuchar la msica / Aaron Copland ; trad. de
Jess Bal y Gay. - 2' ed. - Mxico: FCE, 1994
219 p. ; 17 x 11 cm - (Colee. Breviarios; 101)
Ttulo original What to Listen for in Music
ISBN 968-1~151-5
1. Msica - Crtica e interpretacin 2. Msica - Apreciacin 1. Bay y Gay,Jess, tr. 11. Ser III. t
LC MT6 C7818
Dewey082.1 B846V.lOl
Sugerencias: editorial@fondodeculturaeconomica.com
www.fondodeculturaeconomica.com
Te!. (55)5227-4672 Fax (55)5227-4694
ISBN 968-16-4151-5
Impreso en Mxico Printed in Mexico
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INTRODUCCIN
AL SIMPLE aficionado a la msica debe parecerle
extrao un libro "tcnico" sobre cmo escuchar la
msica. Desde cundo hay dificultades para escuchar la msica? La msica es para gozar de ella.
Por qu tendramos que aprender o necesitar una
gua sobre cmo escucharla? Y por qu uno de
nuestros grandes compositores habra de robar
tiempo a la composicin para escribir una introduccin a la msica? La respuesta es sencilla. Escuchar la msica es una capacidad que se adquiere
por medio de experiencia y aprendizaje. El conocimiento intensifica el goce.
Los msicos estn acostumbrados a la prosa de
los compositores como crticos y como escritores
de doctas tesis sobre puntos tcnicos (Berlioz,
Schoenberg, Strauss y, ms cerca de nosotros,
Babbitt, Piston y Persichetti, slo son algunos de
los muchos nombres que me vienen a la memoria),
pero antes de Copland ningn gran compositor
haba intentado siquiera explicar la tcnica de la
composicin musical a los lectores legos. En realidad, este libro es nico en su gnero. El lector no
iniciado puede calcular su importancia imaginando un libro de Rembrandt que se intitulara Cmo
ver la pintura.
Para empezar a apreciar Cmo escuchar la msica, conviene recordarnos quin es el autor del libro.
La msica de Aaron Copland es reconocida como
parte de nuestra herencia. El sonido especial de
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INTRODUCCIN
INTRODUCCIN
Como maestros de composicin, los compositores, las ms de las veces, tienden a imponer sus
~;opias opiniones a sus discpulos y a instilar una
adherencia a sus procedimientos tcnicos. Copland
es el raro compositor que ayuda a sus estudiantes a
descubrir sus propios medios de expresarse, en lugar
de dominar las tcnicas de l, que podran ser, o no
ser, afines a sus talentos particulares. Copland combina el conocimiento profundo de la msica del
pasado con una comprensin enciclopdica de toda
la msica contempornea. Y como resultado de su
extraordinario conocimiento y de su clara filosofa
reflejados en su enfoque a la enseanza, sus discpulos componen en toda una variedad de estilos. Sera
difcil imaginar una actitud menos doctrinaria. En
esencia, Copland est diciendo que un profesor eficiente puede tener sus propias y arraigadas convicciones y sin embargo sentir la obligacin de poner
a sus discpulos en contacto con doctrinas estticas
y procedimientos tcnicos hacia los cuales puede
no sentir mayor simpata, pero que le parecen necesarios para el discpulo. He aqu lo opuesto del
autoritarismo: una preocupacin por el carcter
del individuo y no por la imposicin de conclusiones recibidas a priori.
Aun sabiendo que Copland es el artista quintaesenciado en una sociedad democrtica, a menudo
he deseado, sin embargo, que pudiramos darle un
ttulo real. En Inglaterra, desde hace tiempo ya se
referiran a Sir Aaron y le habran designado compositor nacional oficial. Pero los ttulos no se avienen con la sencillez y el carcter directo de Copland.
Recuerdo que hace ms de 25 aos me refer a l
como el decano de los compositores norteamericanos, y esto lo dej asombrado. Sin embargo, sigue
llevando valerosamente ese ttulo.
INTRODUCCIN
INTRODUCCIN
Si carecemos de una entidad nacional debidamente constituida para conceder ttulos honorficos, en cambio tenemos otro mecanismo que es
an ms significativo: el juicio de nuestros colegas.
Copland ocupa lugar preminente y es objeto de
nuestro afecto y nuestra estima. Nos encanta poder
decrselo. l acepta el reconocimiento de sus colegas y del pblico, con infalible elegancia y buen
humor. Cuando, hace largo tiempo, le pregunt si
no estaba aburrido de tantos honores, me dijo:
"Bill, subestimas mi capacidad!"
El contenido de Cmo escuchar la msica lleva al
lector desde los ms sencillos elementos de la msica hasta el gradual desenvolvimiento de sus aspectos
ms complejos. En cierto modo, el libro es anlogo
a la msica del autor, pues el repertorio de Copland
va desde las obras ms populares y accesibles, hasta
la msica de cmara de la ms destilada y esotrica
erudicin.
En las obras populares, por ejemplo Primavera
en los Apalaches, Copland nos da una especial
visin musical de un sentimiento reconociblemente
indgena. En Retrato de Lincoln, el marco musical
encarna el texto y da una nueva dimensin a las
declaraciones humanas de Lincoln. En estas obras,
y en composiciones como Rodeo y Billy the Kid,
Copland transforma materiales folclricos norteamericanos en el arte ms refinado, al discernir las
posibilidades de msica sencilla que slo podan
ser percibidas por un artista de extraordinaria imaginacin.
Al lego casi podra parecerle que el Copland de
estas obras populares y el Copland llamado "serio"
son dos compositores distintos. No es as, pues el
mismo sonido de Copland que imbuye la msica
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INTRODUCCIN
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tende estimular, y un plato fuerte aspira a alimentar; el postre pretende ser como una grata reflexin, para despedir a los comensales. Si el lector
examina los programas de orquestas sinfnicas
descubrir que, en general, este principio abunda,
es decir: la obertura, la sinfona y el final, relativamente ms ligero. A veces, el banquete musical est
formado exclusivamente por platos fuertes. A veces,
como en los conciertos "populares", casi no hay ms
que aperitivos y postres. Pero queda establecido el
punto de que la naturaleza de cada pieza de msica
define su propsito, y la comprensin de este propsito indica el xito o fracaso de la composicin,
los ejecutantes y los oyentes.
Nuestros aperitivos y postres musicales no exigen
el entendimiento necesario para escuchar msica
de gran peso y complicacin. Esto en nada disminuye el valor de la msica "ligera". Despus de todo,
no existe ningn tipo inaceptable de msica: tan
slo ejemplos, de muy diversas calidades, desde lo
bueno hasta lo malo, en cada gnero. Es importante subrayar estas distinciones en un momento de la
historia en que se habla tanto del valor igual de
todas las clases de msica.
La msica popular tiene un propsito especial:
entretener mientras exige el menor esfuerzo de
parte del pblico. Tratar de comparar el valor de la
msica popular con el de la msica llamada seria
es absurdo. Volviendo a nuestra analoga alimentaria, las materias bsicas de nuestro alimento no
invalidan la "guarnicin" que las rodea. Honrar
todas las clases de msica sin falsas pretensiones
de comparaciones ilgicas es gozar conforme nuestra naturaleza dicta los diferentes atractivos de diversos esfuerzos. Encontramos placer e inspiracin
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INTRODUCCIN
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PREFACIO
ESTE libro tiene por objeto exponer con la mayor
claridad posible los fundamentos de la audicin
inteligente de la msica. El "explicar" la msica no
es una tarea fcil, y no puedo hacerme la ilusin de
haberla realizado mejor que los dems. Pero la
mayora de los que escriben sobre la comprensin
musical plantean el problema desde el punto de
vista del educador o del crtico, mientras que ste
es el libro de un compositor.
Para el compositor, escuchar la msica es una
funcin perfectamente natural y simple. Y as debiera ser para los dems. De haber algo que necesite explicacin, el compositor cree, naturalmente,
puesto que sabe lo que hay en una composicin
musical, que nadie con ms derecho que l para
decirle al oyente qu es lo que puede sacar de ella.
Ouiz en eso se equivoque el compositor. Ouiz no
pueda ser el artista creador tan objetivo en su modo
de ver la msica como lo es el educador. Pero me
parece que vale la pena correr ese riesgo, pues el
compositor tiene en juego algo que es vital para l.
Al ayudar a los dems a or ms inteligentemente la
msica, labora por la difusin de la cultura musical, la cual en definitiva redundar en la mejor
comprensin de sus propias creaciones.
Pero queda en pie el problema de cmo intentarlo. Cmo puede el compositor profesional derribar la barrera que hay entre l y el oyente lego?
Qu puede decir el compositor para que la msica
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PREFACIO
TESTIMONIO DE GRATITUD
Cmo escuchar la msica
1. PRELIMINARES
TODOS los libros que tratan de la comprensin de la
msica estn de acuerdo en un punto: no se llega a
apreciar mejor este arte slo con leer un libro que
trate de ese asunto. Si se quiere entender mejor la
msica, lo ms importante que se puede hacer es
escucharla. Nada puede sustituir al escuchar msica. Todo lo que tengo que decir en este libro se dice
acerca de una experiencia que el lector slo podr
obtener fuera de este libro. Por tanto, el lector
probablemente perder el tiempo al leerlo, a menos
que haga el propsito firme de or una mucho
mayor cantidad de msica que hasta ahora. Todos
nosotros, profesionales y no profesionales, estamos
tratando constantemente de hacer ms profunda
nuestra comprensin de este arte. La lectura de un
libro puede a veces ayudarnos. Pero nada podr
remplazar la condicin principal: escuchar la msica misma.
Por suerte, las ocasiones de or msica son hoy
mucho ms numerosas que nunca. Gracias a la creciente cantidad de buena msica que la radio y el
fongrafo -sin mencionar el cine y la televisinproporcionan, casi cualquiera puede escucharla. En
realidad, como dijo recientemente un amigo mo,
todo el mundo puede hoy da no entender la msica.
Muchas veces me ha parecido que hay tendencia
a exagerar la dificultad de entender correctamente
la msica. Nosotros los msicos encontramos todos
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PRELIMINARES
PRELIMINARES
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PRELIMINARES
TODOS
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CMO ESCUCHAMOS
CMO ESCUCHAMOS
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CMO ESCUCHAMOS
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CMO ESCUCHAMOS
CMO ESCUCHAMOS
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CMO ESCUCHAMOS
CMO ESCUCHAMOS
Lo que el lector debe procurar, pues, es una especie de audicin ms activa. Lo mismo si escuchamos
a Mozart que a Duke Ellington, podremos hacer ms
honda nuestra comprensin de la msica con slo
ser unos oyentes ms conscientes y enterados, no
alguien que se limita a escuchar, sino alguien que
escucha algo.
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sin hacer alguna comprobacin en el piano. Stravinsky, en su autobiografa, I va tan lejos que afirma
que es malo escribir msica lejos del piano, pues el
compositor debe estar siempre en contacto con la
matiere sonare. Eso es tomar violentamente la actitud contraria. Pero, en fin, la manera como escribe
un compositor es asunto personal. El mtodo no
importa. El resultado es lo que cuenta.
La cuestin realmente importante es: "Con qu
comienza el compositor, cul es su punto de partida?" La respuesta a eso es: todo compositor comienza con una idea musical, una idea musical,
entindase bien, no una idea mental, literaria o
extramusical. Un tema se le ocurre de pronto. (Tema est empleado como sinnimo de idea musical.) El compositor parte de su tema; y el tema es un
don del cielo. El compositor no sabe de dnde le
viene, no tiene poder sobre l. Viene casi como la escritura automtica. Por eso el compositor suele
tener un cuaderno donde va escribiendo temas
segn se le ocurren. Colecciona ideas musicales.
No se puede hacer nada tocante a ese elemento de
la composicin.
La idea misma puede venir en varias formas.
Puede venir como una meloda, exactamente como
una simple lnea meldica que uno canturrea para
s. O puede venirle al compositor como una meloda con acompaamiento. Puede que a veces el
compositor ni llegue a or una meloda; quiz simplemente conciba una figura de acompaamiento a
la que ms tarde probablemente aada una meloda. 0, por otra parte, el tema puede tomar la
forma de una idea puramente rtmica. El composi-
tor oye una especie de tambarileo yeso le ser suficiente para ponerse en marcha. Pronto comenzar
a or por encima de eso un acompaamiento y una
meloda. Pero la concepcin primera fue un mero
ritmo. Tambin es posible que un diferente tipo de
compositor comience con un tejido de dos o tres
melodas odas simultneamente. Pero sa es una
especie menos frecuente de inspiracin temtica.
Todas sas son diferentes maneras en que puede
presentarse al compositor la idea musical.
Ahora bien, el compositor tiene la idea. Tiene
varias en su cuaderno y las examina de la misma
manera, ms o menos, que lo hara el oyente si las
contemplara. Quiere saber lo que tiene. Examina la
lnea musical en cuanto belleza puramente formal.
Le gusta ver cmo se eleva y cae, como si fuese un
dibujo en lugar de una lnea musical. Puede incluso
tratar de retocarla, exactamente como se podra
hacer al dibujar una lnea, de modo que se mejore
la ondulacin del contorno meldico.
Pero tambin necesita saber qu significado
emocional tiene su tema. Si toda msica tiene un
valor expresivo, entonces el compositor debe tener
conciencia de los valores expresivos de su tema.
Puede que le sea imposible enunciarlo en unas
cuantas palabras, pero lo siente! Instintivamente
sabe si tiene un tema alegre o triste, noble o diablico. Puede que a veces se confunda sobre su
cualidad exacta. Pero tarde o temprano y probablemente por instinto decidir cul es la naturaleza
emocional de su tema, ya que eso es con lo que
tiene que trabajar.
Recurdese siempre que un tema, despus de
todo, no es ms que una sucesin de notas. Con slo
cambiar la dinmica, es decir, con tocarla con fuerza
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por tanto, ms adecuado para un cuarteto de cuerda? Es un tema lrico cuyo mximo aprovechamiento estar en una cancin, o ser mejor, dada su
calidad dramtica, reservarlo para un tratamiento
operstico? A veces el compositor tiene ya la mitad
de una obra y todava no sabe para qu medio sonoro ser ms conveniente.
Hasta aqu vine presuponiendo un compositor
abstracto ante un tema abstracto. Pero realmente
puedo distinguir en la historia de la msica tres
tipos diversos de compositores, cada uno de los
cuales concibe la msica de una manera un tanto
diferente.
El tipo que ms ha inflamado la imaginacin
pblica es el del compositor de inspiracin espontnea; en otras palabras, el tipo Franz Schubert.
Todos los compositores tienen inspiracin, por supuesto, pero los de ese tipo la tienen ms espontneamente. La msica, sencillamente, brota de
ellos. Y no alcanzan a anotarla con la suficiente
rapidez. Casi siempre se puede descubrir ese tipo
de compositor por lo muy prolfico de su produccin. Schubert, durante ciertos meses, escribi una
cancin por da. Lo mismo hizo Hugo Wolf.
En cierto sentido, los hombres de esa especie
parten no tanto de un tema musical como de una
composicin completa. Invariablemente trabajan
mejor en las formas pequeas. Es ms fcil improvisar una cancin que improvisar una sinfona. Y no
es fcil mantenerse inspirado de esa manera espontnea durante mucho tiempo cada vez. El mismo
Schubert estuvo ms afortunado al manejar las formas pequeas de la msica. El hombre de inspiracin espontnea es slo un tipo de compositor, con
sus propias limitaciones.
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Beethoven simboliza el segundo tipo: el tipo constructivo, podramos denominarlo. Ese tipo ilustra
mejor que ninguno otro mi teora del proceso creador en la msica, porque en ese caso el compositor
s que parte de un tema musical. En el caso de
Beethoven no hay duda de ello, pues tenemos los
cuadernos de apuntes en que anotaba los temas. Por
sus cuadernos podemos ver cmo trabajaba sus
temas, cmo no los abandonaba sino hasta que los
haba perfeccionado tanto como poda. Beethoven
no fue de ningn modo un compositor inspirado en
el sentido en que lo fue Schubert. Fue de los que
parten de un tema, lo hacen una idea germinativa y
sobre eso construyen una obra musical, da tras
da, laboriosamente. La mayora de los compositores desde los tiempos de Beethoven pertenecen a
ese segundo tipo.
Al tercer tipo de creador slo puedo denominarlo, a falta de mejor nombre, el tipo tradicionalista.
Los hombres como Palestrina y Bach pertenecen a
esa categora. Ambos son ejemplos de esa especie
de compositores que han nacido en un cierto periodo de la historia musical en que un determinado
estilo est a punto de alcanzar su mximo desarrollo. En tales momentos la cuestin es crear msica
en un estilo conocido y aceptado y hacerlo mejor
que cualquiera de los que lo hicieron antes.
Beethoven y Schubert partieron de una premisa
diferente. Ambos tenan serias pretensiones a la
originalidad! Y despus de todo se puede decir que
Schubert cre l solo la forma cancin y que la faz
entera de la msica cambi despus de Beethoven.
Pero Bach y Palestrina simplemente hicieron progresos sobre lo que se haba hecho antes de ellos.
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hacer con ella y con una nocin preconcebida acerca de qu medio sonoro le conviene ms. Pero an
no tiene una pieza. Una idea musical no es lo mismo
que una pieza de msica. Es solamente instigacin de
una pieza de msica. El compositor sabe muy bien
que es necesario algo ms para crear la composicin completa.
Primero que todo, trata de hallar otras ideas que
parezcan ir bien con la primera. Pueden ser ideas
de carcter anlogo o pueden estar en contraste
con ella. Esas ideas adicionales no sern, probablemente, tan importantes como la que primero se le
ocurri; tal vez desempearn un papel subsidiario. Sin embargo, parecen francamente necesarias
como complemento de la primera. Pero eso an no
es bastante. Hay que encontrar algn camino para
pasar de una idea a la siguiente y ello generalmente
se consigue por medio de! material llamado de
puente.
Hay todava otras dos maneras para que e! compositor aumente su material original. Una es e! alargamiento. Es frecuente que el compositor descubra
la necesidad de alargar un determinado tema de
suerte que su carcter se defina ms claramente.
Wagner fue un maestro de! alargamiento. La otra
manera es a la que me refera cuando me imaginaba al compositor examinando las posibles metamorfosis de su tema. Es el desarrollo del material
-de! que tanto se ha escrito- y que constituye una
parte importantsima del trabajo de! compositor.
Todas estas cosas son necesarias para la creacin
de una pieza hecha y derecha: la idea germen, la
adicin de otras ideas menores, el alargamiento de
las ideas, e! material puente para el enlace de las
ideas y e! desarrollo completo de stas.
Viene ahora la tarea ms difcil de todas: la soldadura de todo ese material de modo que constituya un todo coherente. En el producto acabado,
todo debe estar en su sitio. Es preciso que e! oyente
pueda saber orientarse por la pieza. No deber
haber posibilidad de que confunda e! tema principal con e! material puente o viceversa. La composicin debe tener un principio, un medio y un fin, y al
compositor corresponde hacer que el oyente tenga
alguna idea de dnde est en relacin con e! principio, el medio y el fin. Adems la cosa toda ha de
manejarse diestramente, de suerte que nadie pueda
decir dnde comenz la soldadura, dnde ces la
invencin espontnea y comenz el trabajo penoso.
Por supuesto que no trato de sugerir que al reunir
sus materiales el compositor comience a la ventura.
Por el contrario, todo compositor bien preparado
tiene, a modo de mercancas en almacn, determinados moldes estructurales normales en que apoyarse para construir la armazn de sus composiciones. Esos moldes formales de que hablo se han
desarrollado todos gradualmente durante cientos
de aos como producto de los esfuerzos combinados de innumerables compositores que buscaban
la manera de asegurar la coherencia de sus composiciones. Lo que son esas formas y en qu modo
depende de ellas el compositor lo veremos en captulos posteriores.
Pero sea la que fuere la forma que el compositor
decida adoptar, siempre hay un gran desidertum:
la forma debe tener lo que en mis tiempos de estudiante solamos denominar la grande ligne (la gran
lnea). Es difcil explicar adecuadamente al profano
e! significado de esta frase. Para comprenderla justamente referida a una pieza de msica, hay que
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EL RITMO
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La mayora de los historiadores estn de acuerdo en que la msica, si comenz de algn modo,
comenz con la percusin de un ritmo. Un ritmo
puro tiene un efecto tan inmediato y directo sobre
nosotros que instintivamente percibimos sus orgenes prstinos. Y si tenemos algn motivo para desconfiar de nuestro instinto en esa materia, siempre
podremos recurrir a la msica de los pueblos. primitivos para su comprobacin. Hoy, como SIempre, es sa una msica casi exclusivamente rtmi,ca
y a menudo de una complejidad aso~brosa. N~ ,solo
el testimonio de la msica misma, SInO tamblen la
estrecha relacin que hay entre ciertos moldes formales con otros rtmicos y los vnculos naturales del
movimiento corporal con los ritmos bsicos, constituyen una prueba ms, si alguna prueba se necesitase, de que el ritmo es el primero de los elementos
musicales.
Muchos miles de aos haban de pasar antes de
que el hombre aprendiese a escribir lo~ ritmos qU,e
primero toc y luego, en edades postenores, .canto.
An hoy est lejos de ser perfecto nuestro sIstema
de notacin rtmica. Todava no podemos anotar
diferencias sutiles, como sas que aade instintivamente el ejecutante consumado. Pero nuestro sistema, con su distribucin regular de las unidades
rtmicas en compases separados por las barras de
comps, es suficiente en la mayora de los casos. .
Cuando se anot por primera vez el ritmo musIcal, no se meda distribuyendo uniformemente las
unidades mtricas, como se hace ahora. Hasta 1150,
ms o menos, no se comenz a introducir lentamente en la civilizacin occidental la "msica medida", como entonces se le llam. De dos maneras
opuestas se podra considerar ese cambio revolu-
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dos
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dos -
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TRES
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El segundo y el tercero son ejemplos de acentuacin irregular o trastocada del comps de 3/4 .
La fascinacin e impacto emocional de ritmos
simples como sos, cuando se repiten una y otra
vez, como a veces se hace con resultado electrizante, es algo que no se puede analizar. Todo lo
ms que podemos hacer es reconocer humildemente su efecto poderoso y a menudo hipntico
sobre nosotros y no sentirnos tan superiores a los
salvajes que primero los descubrieron.
Con todo, tales ritmos simples llevan consigo el
peligro de la monotona, especialmente si son usados por los llamados compositores de msica
"artstica". Los compositores del siglo XIX, interesados principalmente por ampliar eUenguaje armnico de la msica, permitieron que se embotase su
sentido del ritmo con una dosis excesiva de acentos
colocados a intervalos regulares. Aun los ms grandes de ellos estn expuestos a esa acusacin. Eso es
probablemente el origen del concepto del ritmo que
tenan los maestros de msica corrientes de la generacin anterior, los cuales enseaban que la primera parte de toda unidad mtrica es siempre
fuerte.
Pero hay, por supuesto, un concepto de la vida
rtmica ms rico que se, aun en el caso de los clsicos del siglo XIX. Para explicar en qu consiste es
necesario aclarar la diferencia entre metro y ritmo.
Entendido rectamente, rara vez hay en la msica
artstica un esquema rtmico que no conste de estos
dos factores: metro y ritmo. El profano, poco familiarizado con la terminologa musical, puede evi-
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tarse cualquier confusin entre los dos si tiene presente una situacin anloga en poesa. Cuando escandimos un verso, estamos midiendo simplemente
sus unidades mtricas, exactamente lo mismo que
hacemos en msica cuando dividimos las notas en
valores distribuidos regularmente. En ninguno de
ambos casos tenemos el ritmo de la frase. As, si
recitamos los dos versos siguientes acentuando las
pulsaciones regulares del metro, obtendremos:
En mdio dl invirno est templda
el gua dlce dsta c1ra funte. 2
Leyndolos as, obtenemos slo el sentido silbico, no el sentido rtmico. El ritmo viene solamente
cuando lo leemos con la entonacin debida al sentido de la frase.
As tambin en msica, cuando acentuamos el
primer tiempo: UNO-dos-tres, UNO-dos-tres y as
sucesivamente, como a algunos nos ensearon
nuestros maestros, obtenemos slo el metro. El
ritmo verdadero lo obtendremos solamente cuando
acentuemos las notas de acuerdo con el sentido
musical de la frase. La diferencia entre msica y
poesa est en que en msica pueden presentarse al
mismo tiempo de manera ms patente el sentido
del metro y el sentido del ritmo. Sin ir ms lejos, en
una pieza para piano hay una mano izquierda y
2 Con estos versos de la gloga Segunda de Garcilaso sustituimos los dos de anloga estructura ymbica que, sin
declarar su procedencia -Soneto UII de Shakespeare-, cita
el autor:
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JI '
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55
0: 4
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InllTIlmlnl JJJJI
Iml n
se fue otro modo, en otras palabras, de lograr la
misma independencia rtmica que Stravinsky dedujo de la cancin popular rusa, va Tchaikovsky,
Mussorgsky y otros.
La mayora de los msicos todava encuentran
ms fcil de tocar un ritmo de 6/ 8 que uno de S/8'
sobre todo en tempo rpido. Y la mayora de los
oyentes se sienten ms "cmodos" con los ritmos
regulares y consagrados por el tiempo que oyeron
siempre. Pero tanto a los msicos como a los auditores habra que advertirles que el final de los experimentos rtmicos an no est a la vista.
El paso siguiente ya ha sido dado y es una etapa
an ms compleja del desarrollo rtmico. Se efectu por la combinacin simultnea de dos o ms
ritmos independientes y vino a dar en lo que se ha
denominado polirritmos .
La primera etapa polirrtmica es muy sencilla y
la utilizaron frecuentemente los compositores
"clsicos". Cuando aprendamos a tocar dos contra
tres o tres contra cuatro o cinco contra tres, estbamos ya tocando polirritmos, con la significativa
limitacin de que el primer tiempo de un ritmo
siempre coincida con d primero del otro. En tales
casos tenemos:
Manodcrll-2
11---2
M~;;;~i;~ll--:-=--2~~31~2=-3
Manodcr.II-2.3
() Mano
izq.II~~i.3~4
1--2.3
12
.,-4
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2.
LA MELODA
En el firmamento musical. la meloda sigue inmediatamente en importancia al ritmo. Como un comentarista seal, si la idea del ritmo va unida en
nuestra imaginacin al movimiento fsico, la idea
de la meloda va asociada a la emocin intelectual.
El efecto de esos dos elementos en nosotros es un
misterio. Hasta ahora no se ha podido analizar por
qu una buena meloda tiene el poder de conmovernos. Ni siquiera podemos decir con alguna certeza qu es lo que constituye una buena meloda.
Sin embargo, la mayor parte de la gente cree
saber si es bella la meloda que o~e. Por tanto, debe
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de tener algn criterio sobre eso, aunque sea inconsciente. Pero si bien no podemos definir de
antemano lo que es una buena meloda, podemos
ciertamente generalizar acerca de las melodas que
ya sabemos que son buenas, yeso podr ayudarnos
a clarificar las caractersticas de la buena escritura
meldica.
Al escribir msica, el compositor est de continuo
aceptando y recha7.ando las melodas que espontneamente se le ocurren. En ningn otro plano de la
composicin est tan obligado a confiar en su instinto musical como gua. Y si tiene que trabajar
con una meloda, todas las probabilidades son de
que habr de adoptar los mismos criterios que
aplicamos nosotros al juzgarla. Cules son algunos de los principios de la buena construccin
meldica?
Una meloda bella, como una pieza entera de msica, ha de ser de proporciones satisfactorias. Deber darnos la impresin de cosa consumada e inevitable. Para eso la lnea meldica ha de ser en general
larga y fluida, con altibajos de inters y un momento culminante, comnmente hacia el fin. Es claro
que una tal meloda tender a moverse entre notas
diferentes y evitar repeticiones innecesarias. Tambin es importante en la construccin meldica una
cierta sensibilidad para el fluir del ritmo. Muchas
bellas melodas se han logrado por medio de un ligero cambio rtmico. Pero lo ms importante de todo
est en que su cualidad expresiva sea tal que provoque en el oyente una respuesta emocional. se es
el atributo menos pronosticable de todos y para el
cual no existen reglas. Por lo que toca a la mera
construccin, toda buena meloda se ver que posee
una armazn que podremos deducir por los puntos
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do
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--------------------------------1
~I
Escala cromtica
do#
do
re
re#
mi
fa
fa#
sol sol#
la
la# si
do
1
Escala diatnica
do
re
r--
mi
fa
sol
la
si
do
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Otro ejemplo, demasiado largo para que lo citemos aqu, de un tipo completamente diferente de
meloda de Bach, es la dilatada frase instrumental
del tiempo lento del Concerto italiano, architpica de
una clase de meloda florida que el mismo Bach
trat muchas veces y con maestra consumada.
Sobre un bajo que se repite con regularidad, la meloda alza el vuelo; construida sobre lneas amplias
y nobles, su belleza es ms de proporcin que de
detalle.
Un ejemplo admirable de pura invencin meldica, citado muchas veces, es el segundo tema del
primer tiempo de la Sinfona "inconclusa" de Schubert. Las "reglas" de la construccin meldica no
sern de utilidad para nadie que analice esta frase.
Tiene un modo curioso de, como si dijramos, replegarse sobre s misma (o, ms exactamente, sobre
el sol y el re), lo cual se hace ms perceptible cuando en el sexto comps llega momentneamente a
una nota ms alta. A pesar de su gran sencillez,
produce una impresin nica y no nos recuerda
ningn otro tema de la literatura musical.
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68
das sin centro tonal de ninguna especie. En su lugar, prefieren dar iguales derechos a cada uno de los
doce sonidos de la escala cromtica. Reglas que
ellos se imponen a s mismos les impiden repetir
cualquiera de los doce sonidos mientras no hayan
sonado los otros once. Esa escala ms amplia, adems de un mayor uso de saltos ms y ms extensos
de nota a nota, ha desconcertado, si no exasperado,
a muchos oyentes. Las melodas de Schoenberg demuestran que cuanto ms nos alejamos de la norma
ordinaria ms voluntad y esfuerzo consciente son
necesarios para asimilar lo que es nuevo y poco
comn.
El compositor norteamericano Roy Harris escribe melodas en un plano intermedio. Aunque es ms
que probable que pasen por todos los sonidos de la
escala cromtica, sus melodas casi siempre giran
en torno a un sonido tomado como centro, lo cual
da a su msica un sentido tonal ms normal. Harris
..-, .r:--
69
70
presencia sea sentida con ms fuerza. Pero reaparecer, es seguro que reaparecer, pues es imposible,
excepto en casos rarsimos, imaginar una msica,
vieja o nueva, conservadora o moderna, que no tenga alguna meloda.
La mayora de las melodas van acompaadas de
un material, ms o menos elaborado, de inters
secundario. No permitamos que la meloda se sumerja bajo ese material acompaante. Separmosla
en nuestra mente de todo cuanto la rodea. Tenemos
que poder orla. Y al compositor y al intrprete
corresponde el ayudarnos a orla as.
En cuanto a la capacidad para reconocer una
bella meloda cuando la omos, o a distinguir entre
una lnea trivial y una de inspiracin lozana, eso
solamente nos lo podr dar una creciente experiencia como oyentes, ms la asimilacin de cientos de
melodas de todas clases.
3.
LA ARMONA
71
72
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La segunda de esas formas primitivas no se desarroll sino hasta unos dos o tres siglos ms tarde.
Se la llam "discanto" y se atribuye al ingenio de los
compositores franceses. En el discanto ya no haba
slo una meloda acompaada simultnea y paralelamente por ella misma, a un cierto intervalo de distancia, sino dos melodas independientes que se
movan en direcciones opuestas. Entonces se descubri uno de los principios bsicos de la buena
conduccin de las voces: cuando la voz superior
desciende, la inferior asciende, y viceversa. Esa innovacin era doblemente ingeniosa, pues entre las
voces no se usaban ms que las quintas, cuartas y
octavas permitidas originalmente en el organum. En
otras palabras, se observaban las reglas en cuanto a
los intervalos, pero se aplicaban de una mejor manera. (Para los que no saben lo que es un "intervalo",
diremos que ese trmino indica la distancia que hay
entre dos notas. As, de la nota do a la nota sol hay
cinco sonidos, do-re-mi-fa-sol; por tanto, la relacin
entre do y sol se denomina intervalo de quinta.) En
la pgina siguiente se ofrece un ejemplo de discanto.
La ltima forma del contrapunto primitivo se
denomin "faux-bourdon" (bajo falso) e introdujo
los intervalos de tercera y sexta prohibidos hasta
entonces y que habran de constituir la base de
todos los desarrollos armnicos posteriores. Mien-
73
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tras los intervalos
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No es mi propsito trazar una perspectiva histrica del desarrollo armnico, sino indicar solamente
los primeros tanteos de la armona y subrayar su
naturaleza en constante evolucin. Si el lector no
comprende la armona como un crecimiento y un
cambio graduales a partir de sus comienzos primitivos, no espere comprender lo que hay en la innovacin armnica del siglo xx.
8 sta es la forma que se le ha venido dando tradicionalmente en castellano al trmino "faux-bourdon. [T.1
74
La produccin simultnea de varios sonidos engendra los acordes. La armona, considerada como
una ciencia, es el estudio de esos acordes y sus relaciones mutuas. El estudio completo de los principios fundamentales de la ciencia armnica le
lleva ms de un ao al estudiante de msica. No
hay que decir que de un breve captulo como ste el
oyente lego slo podr obtener un ligero barniz informativo. Pero algn intento habr que hacer para
relacionar el elemento armnico con el resto de la
msica, sin que se confunda al lector con los detalles. Para ello el lector deber tener alguna idea, por
ligera que sea, de cmo estn construidos los acordes y cules son sus relaciones mutuas; de lo que
significan tonalidad y modulacin; de la importancia que tiene en la estructura general el esqueleto
armnico bsico; de la significacin relativa de
consonancia y disonancia; y, en fin, del derrumbamiento relativamente reciente de todo el sistema
armnico tal como se lo conoca en el siglo XIX, y de
algunos intentos, ms recientes an, de reintegracin.
La teora armnica se basa en el supuesto de que
todos los acordes estn formados por una serie de
intervalos de tercera, desde la nota ms baja hasta
la ms alta. Tmese, por ejemplo, la nota la como
sonido base, o fundamental, de un acorde que se va
a construir. Formando una serie de terceras sobre
esa fundamental, podremos obtener el acorde lado-mi-sol-si-re-fa. De continuar, no haramos sino
repetir las notas que ya estn incluidas en este
acorde. Si en vez de tomar la nota la, tomamos el
nmero 1 como smbolo de cualquier fundamental,
obtendremos la siguiente representacin de cualquier serie de terceras: 1-3-5-7-9-11-13.
75
7
5
3
7
5
3
11
9
7
5
3
acorde de
sptima
acorde de
novena
acorde de
oncena
13
11
9
7
5
3
acorde de
trecena
Esos cuatro acordes slo gradualmente se abrieron paso bajo el sol de la msica, y cada vez fue necesaria una pequea revolucin para que se los aceptase. Puesto que es la trada 1-3-5 lo que responde de
la mayor parte de la msica que nos es familiar, concentremos sobre ella nuestra atencin. Si se desea
saber cmo suena una trada, cntese "do-mi-sol".
Ahora cntese "do-mi-sol-do", con el segundo do a
una octava arriba del primero. Eso es tambin una
trada o acorde perfecto, aunque hay cuatro sonidos
en el acorde. En otras palabras, nada cambia, por lo
que hace a la teora, si se duplica cualquier sonido
de cualquier acorde cualquier nmero de veces. En
realidad, la mayor parte de nuestra escritura arm-
76
o~~
3~
Lo mismo ocurre con los dems acordes arriba
mencionados. Ahora el lector ya puede comprender
que con la posibilidad de duplicar notas e invertir
acordes -para no mencionar todas las clases de alteraciones posibles, demasiado complicadas para
ponerlas aqu- los acordes bsicos, aunque pocos
en nmero, son susceptibles de grandes variaciones.
Hasta aqu hemos estado considerando en abstracto los acordes. Ligumoslos ahora a los siete
sonidos de una escala determinada, limitndonos
siempre a la trada, en obsequio a la sencillez. Al
tomar la escala de do mayor, por ejemplo, y construir un acorde 1-3-5 sobre cada grado de ella,
obtenemos nuestra primera serie de acordes, los
cuales se relacionan no slo entre s, sino tambin
con acordes similares pertenecientes a tonalidades
que no son la de do mayor. Y ste es el momento de
revisar lo dicho acerca de la escala en el apartado
anterior. Pues todo lo que se afirm de los siete
sonidos de la escala diatnica es cierto tambin de
los acordes formados sobre esos siete sonidos. En
otras palabras, es la fundamental del acorde lo que
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constituye el factor determinante. Los acordes construidos sobre la tnica, la dominante y la subdominante poseen la misma atraccin relativa de unos
por otros que la tnica, la dominante y la subdominante consideradas como sonidos solos. De igual
manera, basta con encontrar el acorde de la tnica
para determinar la tonalidad de una serie de acordes; y, al igual que de los simples sonidos, se dice
que los acordes modulan cuando pasan de una
tonalidad a otra.
En tanto son acordcs y no sonidos simples, tienen
entre s una relacin ms. Si formamos tradas sobre
los tres primeros grados de la escala, obtendremos:
Eso nos muestra que los acordes primero y tercero tienen en comn los sonidos 3 y 5. Ese factor, que
acordes de una misma tonalidad o de tonalidades
diferentes posean algunos sonidos en comn, es un
motivo para que sintamos con fuerza la relacin
existente entre los acordes.
Baste con este breve resumen de la formacin de
los acordes. Veamos ahora cmo se aplican esos
hechos armnicos.
Exactamente lo mismo que un rascacielos tiene
una armazn de acero bajo la cubierta exterior de
piedra y ladrillo, as toda pieza de msica bien
hecha tiene una armazn slida que refuerza la
apariencia exterior de los materiales musicales.
Extraer y analizar ese esqueleto armnico es tarea
del tcnico, pero el oyente de sensibilidad sabr sin
duda cundo hay alguna falla armnica, aun en el
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ms tarde que ese remanente era un tanto anrquico, y comenz la construccin de un nuevo sistema
para e! manejo de esos doce semitonos iguales, que
llam sistema dodecafnico o de los doce sonidos.
No har ms que mencionarlo, pues su adecuada
explicacin nos llevara demasiado lejos.
Debussy, si bien, armnicamente hablando, menos radical que Schoenberg, precedi a ste en la
iniciacin de! derribo del viejo sistema. Debussy,
uno de los msicos ms instintivos que hayan existido jams, fue el primer compositor de nuestro
tiempo que haya osado hacer de su odo el nico
juez de lo que estaba bien armnicamente. En Debussy los analistas encontraron acordes que ya no
se podan explicar segn la vieja armona. Si se le
hubiera preguntado a Debussy por qu us semejantes acordes, estoy seguro de que habra dado la
nica respuesta posible: "Porque me gust as!"
Como si por fin un compositor tuviese confianza en
su odo. Estoy exagerando un poco, pues, al fin y al
cabo, los compositores nunca esperaron a que los
tericos les dijesen lo que podan hacer o no hacer.
Porque, al contrario, siempre acaeci de la otra manera: que los tericos explicaron la lgica del pensamiento del compositor despus de que ste lo
haba escrito instintivamente.
Sea como fuere, lo que Debussy hizo fue barrer
con todas las teoras de la ciencia armnica profesadas anteriormente. Su obra inaugur una era de
completa libertad armnica, libertad que ha venido
siendo desde entonces e! tropiezo de innumerables
oyentes. Se quejan stos de que esa nueva msica
est llena de "disonancias", cuando toda la historia
musical anterior demuestra que debe haber siempre
una mezcla razonable de consonancia y disonancia.
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Esta cuestin de consonancia y disonancia merece prrafo aparte, si es que hemos de quitar ese
tropiezo. Como ya se seal muchas veces, se es un
problema puramente relativo. Decir que una consonancia es un acorde de sonido agradable es simplificar demasiado la cuestin. Porque el acorde
seria ms o menos disonante para nosotros segn la
poca en que vivamos, segn nuestra experiencia de
oyentes y segn se toque fortissimo en los metales o
se acaricie pianissimo en las cuerdas. De modo que
una disonancia es slo relativa: relativa con respecto a nuestra poca y al lugar que ocupa en el conjunto de la pieza. Eso no niega la existencia de la
disonancia, como parecen negarla algunos comentaristas, sino que meramente indica que la mezcla
conveniente de consonancia y disonancia es asunto
que se ha de dejar a la discrecin del compositor. Si
toda la msica nueva nos parece continua e irremediablemente disonante, eso es indicio seguro de que
nuestra experiencia de auditores es insuficiente en
cuanto a la msica de nuestro tiempo, lo cual en la
mayoria de los casos no deber extraarnos habida
cuenta de la poca msica nueva que oye el auditor
medio, si se la compara con la cantidad que oye de
msica de tiempos anteriores.
Otra innovacin armnica importante se introdujo antes de la primera Guerra Mundial. Al principio
se la confundi con la atonalidad, debido a que sonaba revolucionariamente como aqulla. Pero en
realidad era exactamente lo opuesto a la atonalidad,
en cuanto que reafirmaba el principio tonal y aun lo
reafirmaba por partida doble. Es decir que, no contenta con una sola tonalidad, introduca la idea de
hacer sonar simultneamente dos o ms tonalidades distintas. Ese procedimiento, usado a veces por
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4. EL TIMBRE
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sona tan "ciega para el sonido" que no pueda distinguir entre una voz de bajo y una de soprano o -para
ponerlo en el plano instrumental- entre una tuba y
un violonchelo. No es cuestin de saber los nombres de las voces o de los instrumentos, sino sencillamente de reconocer por el odo las diferencias
cualitativas de su sonido, cuando, por ejemplo, los
omos detrs de un biombo.
As pues, todo el mundo tiene por instinto una
buena base para llegar a una comprensin ms
cabal de los diferentes aspectos del timbre. Y no
permitamos que esa natural percepcin limite
nuestro gusto a ciertos timbres favoritos, con exclusin de todos los dems. Pienso al decir esto en el
hombre que adora el sonido del violn, pero siente
una extremada aversin por cualquier otro instrumento. Al contrario, el oyente experimentado deber ampliar su estimacin hasta incluir en ella toda
especie conocida de timbre. Adems, aunque dije
que todos pueden, en lneas generales, distinguir de
timbres, hay tambin diferencias sutiles que slo la
experiencia auditiva puede aclarar. El mismo estudiante de msica tiene al principio dificultad
para distinguir el sonido de un clarinete del de su
hermano el clarinete bajo.
En relacin con el timbre, el auditor inteligente
deber tener dos objetivos principales: a) aguzar su
conciencia de los diversos instrumentos y de las
diferentes caractersticas sonoras de stos, y b)
adquirir una mejor percepcin de los propsitos
expresivos del compositor cuando usa algn instrumento o combinacin de instrumentos.
Antes de explorar las cualidades sonoras de los
diversos instrumentos habr que explicar ms cabalmente la actitud del compositor ante las posibilida-
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Timbres simples
Ahora estamos en mejor posicin para examinar los
timbres simples que se hallan en la orquesta sinfnica usual. Se toman generalmente como norma los
instrumentos de la orquesta, porque son los que con
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penetrante y pattico. Al otro extremo de su extensin, su sonoridad tiene una profundidad serena.
El registro intermedio, que es el que se usa con ms
frecuencia, produce el sonido que nos es ms familiar: una calidad sonora seria, suave, abaritonada y
que casi siempre expresa algo de emocin.
El ltimo de la familia de la cuerda, el contrabajo, es el ms grande de todos y hay que tocarlo de
pie. A causa de vrsele en las orquestas de jazz,
adquiri desde hace poco una importancia casi
proporcionada a su tamao. Cuando se empez a
utilizar en las orquestas desempe un papel muy
servil, no haciendo apenas otra cosa que lo que
haca el violonchelo, pero a una octava baja de ste
(doblando el bajo, que es como se deca). Eso lo
hace muy bien. Despus los compositores le dieron
a tocar una parte propia en las profundidades de la
orquesta. Casi nunca acta como instrumento solista, y el lector comprender por qu, si alguna vez
oy un contrabajo que tratara de cantar una meloda.!! La funcin propia del contrabajo es suministrar una base firme a toda la estructura que se
alza sobre l.
El segundo grupo de los instrumentos orquestales comprende aquellos que se conocen con la
denominacin de maderas. Aqu tambin hay cuatro tipos diferentes, si bien en este caso cada tipo
tiene uno o varios instrumentos estrechamente
emparentados con el instrumento principal, una
especie de primos hermanos de ste. Las cuatro
maderas principales son la flauta, el oboe, el clarinete y el fagot. Los "primos hermanos" de la flauta
11 El lector podr or un contrabajo a solo en Pulcinella de
Stravinsky y en El teniente Kij de Prokofief. [T.]
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Timbres mixtos
Una de las ocupaciones ms agradables para el
compositor es mezclar esos instrumentos en diferentes combinaciones. Si bien hay, tericamente,
un gran nmero de combinaciones posibles, los
compositores se limitan comnmente a aquellos
grupos de instrumentos que el uso hizo familiares.
Ellos pueden ser agrupaciones de instrumentos que
pertenecen a una misma familia, tales como el cuarteto de cuerda, o a familias diferentes, como flauta,
violonchelo y arpa. No podemos hacer ms que
mencionar unas cuantas combinaciones habituales:
el tro formado por el violn, el violonchelo y el
piano; el quinteto de viento, combinacin de flauta,
oboe, clarinete, fagot y corno; el quinteto con cla-
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hayan desarrollado los compositores. Desde el punto de vista del oyente, es igualmente fascinadora,
pues contiene en s todas las combinaciones instrumentales, de una inagotable variedad.
Al escuchar la orquesta, ser prudente no olvidar
los cuatro grupos principales y su importancia relativa. No dejemos que nos hipnoticen los movimientos extravagantes del timbalero, por mucho que
atraigan nuestra atencin. No concentremos sta
exclusivamente en el grupo de la cuerda por la sola
razn de que esos msicos se encuentren sentados
ms cerca de nosotros. Tratemos de librarnos de
los malos hbitos que se dan en el auditor de orquesta. Lo ms importante que podemos hacer al
escuchar la orquesta, aparte de disfrutar de la pura
belleza del sonido mismo, es desembarazar el material meldico principal de los elementos que lo
rodean y soportan. Generalmente, la lnea meldica pasa de un grupo a otro o de un instrumento a
otro, y habr que estar siempre alerta si se espera
poder seguir sus peregrinaciones. El compositor
nos ayuda al equilibrar cuidadosamente sus sonoridades instrumentales; el director nos ayuda al realizar ese equilibrio y ajustar las condiciones individuales a la intencin del compositor. Pero ninguno
nos podr ayudar si no estamos preparados para
desenredar el material meldico de la malla sonora
que lo acompaa.
El director, si se le mira como es debido, puede
prestar alguna ayuda para eso. Por lo general, encontraremos que pone atencin principal en los
instrumentos que llevan la meloda ms importante. Si observamos atentamente lo que hace, podremos adivinar, sin conocimiento previo de la
pieza, dnde deber estar el centro de nuestra aten-
103
cin. No hay que decir que un buen director se limitar a los ademanes necesarios; de otro modo,
puede ser de lo ms perturbador.
Escrito en Norteamrica, un captulo sobre el
timbre resultara incompleto si no hiciera mencin
de la orquesta de jazz, original contribucin nuestra a los nuevos timbres orquestales. La orquesta de
jazz es una verdadera creacin de nuevos efectos
sonoros, nos gusten o no. La ausencia de la cuerda
y la resultante sujecin a los metales y maderas
como instrumentos meldicos son lo que hace que
la orquesta moderna de jazz suene tan diferente de
una orquesta de vals viens. Si se escucha atentamente una orquesta de jazz, se descubrir que ciertos instrumentos proporcionan el fondo rtmico
(piano, banjo, contrabajo y percusin), otros, el
tejido armnico y, por regla general, un instrumento a solo lleva la meloda. La trompeta, el clarinete,
el saxofn y el trombn se usan alternativamente
como instrumentos armnicos o meldicos. Lo verdaderamente divertido comienza cuando la meloda se contrapuntea con otra u otras subsidiarias,
tendiendo a un enredo de elementos meldicos y
rtmicos que slo el odo ms atento puede deshacer. No hay razn para no usar la orquesta de
jazz como instrumento en la prctica de separar los
diversos elementos musicales. Cuando la orquesta
de jaz'Z. alcanza sus mejores momentos, nos plantea
problemas en abundancia.
LA TEXTURA MUSICAL
V. LA TEXTURA MUSICAL
A FIN de comprender mejor qu es lo que se ha de
escuchar en la msica, el lego deber poder distinguir, de un modo general, tres clases diferentes de
textura. Hay tres especies de textura musical: la
monofnica, la homofnica y la polifnica.
La msica monofnica es, por supuesto, la ms
simple de todas. Es la msica consistente en una
lnea meldica que no tiene acompaamiento. La
msica china o hind es de textura mono fnica. Ninguna armona, en el sentido que esta palabra tiene
para nosotros, acompaa su lnea meldica. La lnea
misma, aparte de un acompaamiento de percusin
rtmicamente complicado, es de una extraordinaria
finura y sutileza y hace uso de cuartos de tono y
otros pequeos intervalos desconocidos de nuestro
sistema. No solamente todos los pueblos orientales,
sino tambin los griegos tuvieron msica de textura
monofnica.
El fruto ms hermoso que la monofona dio en
nuestra msica es el canto gregoriano. Despus de
unos comienzos oscuros dentro de la msica eclesistica primitiva, su poder expresivo se vio acrecentado grandemente por las generaciones de compositores que trabajaron y trabajaron sobre el mismo
material. Es el mejor ejemplo que tenemos en la
msica occidental de una lnea meldica carente de
acompaamiento.
En tiempos ms recientes, el empleo de la monofona ha tenido, por lo regular, carcter incidental.
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LA TEXTURA MUSICAL
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LA TEXTURA MUSICAL
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"
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don - na
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soc-
cor' di don - na
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al - hui
soc -
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LA TEXTURA MUSICAL
LA TEXTURA MUSICAL
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110
LA TEXTURA MUSICAL
LA TEXTURA MUSiCAL
dad que, si se tiene bastante experiencia como oyente, se puede or msica a dos y tres voces sin
demasiado esfuerzo mental. El verdadero engorro
comienza cuando la polifona consiste en cuatro,
cinco, seis u ocho voces distintas e independientes.
Pero, por regla general, el compositor nos ayuda a
escuchar polifnicamente, pues rara vez hace que
canten todas las voces al mismo tiempo. Aun en la
polifona a cuatro voces, los compositores se las
arreglan de modo que por lo regular calle una voz
mientras estn en actividad las otras. Eso hace considerablemente ms ligera la carga.
Tambin hay que decir esto de la msica polifnica: que las repetidas audiciones mantienen mejor
nuestro inters que si se trata de msica y textura
homofnica. Aun suponiendo que no se oigan igualmente bien todas las diferentes voces, es muy probable que cuando se vuelva sobre ella habr algo
nuevo que escuchar. Siempre se puede orla desde
un punto de vista diferente.
Pero que se puedan or o no varias voces al mismo tiempo, eso es ahora simplemente una cuestin
acadmica, puesto que gran parte de la gran msica
universal se escribi basndose en el principio de la
audicin polifnica.
Adems, los compositores contemporneos han
mostrado una marcada inclinacin por renovar el
inters de la escritura polifnica. Eso se produjo
como parte de la reaccin general contra la msica
del siglo XIX, que es bsicamente de textura homofnica. A causa de sentir los nuevos compositores
ms simpata por los ideales estticos del siglo
XVIII, los compositores nuevos se apoderaron de la
textura contrapuntstica de aquella poca, aunque
con esta diferencia: que su escritura independiente
111
&tace.
~I;
.-.
~-
2 Dc Das Mariel1/eben (La vida de Mara) de Paul Hindemith. Se cita con la autorizacin de Associated :\JIusic Publishers, Inc.
112
LA TEXTURA MUSICAL
Recurdese, pues, que la msica de textura polifnica, ya sea de Bach o de Hindemith, se escucha
de la misma manera exactamente.
Por supuesto que no todas las piezas de msica
corresponden a una sola de esas tres diferentes
clases de textura. En una pieza cualquiera el compositor puede pasar sin transicin de una clase a
otra. Y uno, en cuanto oyente, debe estar en disposicin de seguir la especie de textura que el compositor haya escogido para cada momento. Su eleccin
no carece en s misma de significado emocional. Es
evidente que una lnea meldica sin acompaamiento produce mayor impresin de libertad y
expresin personal directa que una complicada
trama de sonidos. La msica homofnica, cuyo
efecto tanto depende del fondo armnico, tiene,
por lo general, ms atractivo inmediato para el
oyente que la msica polifnica. Pero la msica
polifnica lleva consigo una mayor participacin
intelectual. El mero hecho de que tengamos que escuchar de un modo ms activo para or lo que est
ocurriendo provoca un mayor esfuerzo intelectual.
Tambin los compositores, por regla general, hacen
mayor esfuerzo mental al escribir msica polifnica. Con la utilizacin en una sola pieza de las tres
clases de textura, se obtiene una mayor variedad de
expresin.
El "Allegretto" de la Sptima Sinfona de Beethoven proporciona un ejemplo, tan bueno como cualquier otro, de la utilizacin de una textura variada en
una obra maestra de la msica. (Se recomienda el
disco RCA Victor grabado por Toscanini.) El comienzo consiste casi nicamente en acordes, con
slo una sugestin de frase meldica en la voz superior. En todo caso, es de textura francamente homo-
LA TEXTURA MUSICAL
113
LA ESTRUCTURA MUSICAL
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LA ESTRUCTURA MUSICAL
LA ESTRUCTURA MUSICAL
116
117
118
LA ESTRUCTURA MUSICAL
LA ESTRUCTURA MUSICAL
deber producir en el oyente una sensacin satisfactoria de coherencia producida por la necesidad
psicolgica de las ideas musicales que sirvieron de
punto de partida al compositor.
Diferencias estructurales
Dos maneras hay de considerar la estructura musical: 1) la forma en relacin con la pieza considerada como un todo y 2) la forma en relacin con las
diferentes partes menores de la pieza. Las diferencias formales ms amplias se referirn a los tiempos enteros de una sinfona, una sonata o una
suite. Las unidades formales pequeas compondrn juntas un tiempo entero.
Esas diferencias formales resultarn ms claras
para el profano si se establece una comparacin con
la construccin de una novela. Una novela de dimensiones normales puede estar dividida en cuatro libros: I, n, III y IV. Eso ser anlogo a los cuatro
tiempos de una suite o de una sinfona. El libro I, a
su vez, podr dividirse en cinco captulos. Anlogamente, el tiempo I podr componerse de cinco
partes. Un captulo contendr tantos prrafos. En
msica, cada parte se subdividir tambin en partes menores (desgraciadamente, no hay trmino
para denotar esas unidades menores). Los prrafos
se componen de oraciones. En msica, lo anlogo a
la oracin es la idea musical. Y, por supuesto, la
palabra es anloga al sonido o nota musical. No hay
que decir que esta comparacin slo se ha de tomar
en un sentido general.
Al trazar el esquema de un tiempo aislado es costumbre representar las partes grandes po!' las letras
119
A, B,
Principios estructurales
Para crear la sensacin de equilibrio formal se usa
en msica un principio importantsimo. Y es tan
fundamental para nuestro arte que probablemente
no dejar de usarse, de un modo u otro, mientras se
siga escribiendo msica. Ese principio es el muy
simple de la repeticin. La mayor parte de la msica se basa estructuralmente en una amplia interpretacin de ese principio. A causa, probablemente,
de la naturaleza un tanto amorfa de la msica, el
uso en ella de la repeticin parece estar ms justificado que en cualquiera de las dems artes. El nico
principio formal que hay que mencionar adems de
se es el contrario de la repeticin, esto es, el de la
no-repeticin.
Hablando en general, la msica cuya estructura
vertebral se basa en la repeticin se puede dividir en
cinco categoras diferentes. La primera es la repeticin exacta; la segunda, la repeticin por secciones, o simtrica; la tercera, la repeticin por medio
de la variacin; la cuarta, la repeticin por medio del
tratamiento fugado; la quinta, la repeticin por medio del desarrollo. Cada una de esas categoras
(excepto la primera) ser tratada por separado ms
adelante. Se ver que cada categora tiene diferentes formas tpicas que se agrupan bajo el ttulo
de una determinada clase de repeticin. La repeticin exacta (que es la primera categora) es demasiado simple para que necesite demostracin
especial. Las dems categoras se dividen segn las
siguientes formas tpicas:
120
a.
b.
c.
d.
Basso ostinato
Passacaglia
Chacona
Tema de variaciones
a.
b.
c.
d.
Fuga
Concerto grosso
Preludio de coral
Motetes y madrigales
.tfh 11tillJ J J J I r
121
LA ESTRUCTURA MUSICAL
LA ESTRUCTURA MUSICAL
IJrJ JljI2H1
IJJJJIJ.
~ ! ,. D ~ P 1J J J 1J J J 1ro J J I
[ID
rD~plroJ JIJJ
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J J 1J
11
LA ESTRUCTURA MUSICAL
LA ESTRUCTURA MUSICAL
La mismsima frmula se puede ver en la msica artstica. La primera de las piezas para piano
Escenas de nios de Schumann es un buen ejemplo
de pieza breve compuesta de a-b-a, con repeticin de
la primera a. En la pgina anterior se muestra la
lnea meldica sin acompaamiento.
La misma frmula, con ligeros cambios, la podemos encontrar formando parte de una pieza ms
larga, en la primera pgina del seherzo de la Sonata
para piano, Op. 27, Nm. 2 de Beethoven. Aqu, aun
la primera a en su repeticin inmediata se altera
ligeramente por una cierta dislocacin del ritmo; y
la ltima repeticin se diferencia al final por un
sentido cadencial ms fuerte. (En msica una
"cadencia" quiere decir una frase conclusiva.) En la
pgina siguiente, el contorno meldico.
Sera fcil multiplicar los ejemplos de la frmula
a-b-a con pequeas variaciones, pero no es mi
propsito incluirlo todo. Lo que hay que recordar,
en cuanto a esas unidades menores, es que cada vez
que se expone un tema es muy probable que se
repita inmediatamente; que una vez repetido, una
digresin es de precepto, y que despus de la digresin hay que contar con una vuelta al primer tema,
ya sea que se repita exactamente o con variantes.
En captulos posteriores se demostrar cmo esa
misma frm:.lla a-b-a es aplicable a la pieza considerada como un todo, incluso a la forma sonata.
El nico otro principio formal bsico, el de la norepeticin, se puede representar por la frmula a-be-d, etc. Puede ilustrarse en pequea escala con The
Seeds ofLove, cancin popular inglesa, cuyas cuatro
frases son todas diferentes entre s (p. 125).
Este mismo principio se encontrar en muchos
de los preludios compuestos por Bach y algunos de
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124
LA ESTRUCTURA MUSICAL
LA ESTRUCTURA MUSICAL
125
ha escrito libremente, pero evitando cualquier repeticin de notas o frases. Sobre l hemos de volver en
el captulo dedicado a las formas libres.
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sus contemporneos. Un breve ejemplo es el Preludio en si bemol mayor del Libro 1 del Clave bien
temperado. La unidad est lograda en l por la adopcin de un determinado diseo, dentro del cual se
La forma binaria
127
128
129
La forma ternaria
En el caso de la forma ternaria, estamos tratando de
un tipo de construccin que los composit( res usan
hoy constantemente. Entre los ejemplos tempranos
ms claros figuran los minuetos de Haydn y Mozart.
En ellos la parte B -titulada, a veces: "tr{o"- est
en franco contraste con respecto a la parte A. A veces
es casi como una piececita independiente limitada
a ambos lados por la primera parte: minueto-trominueto. Cuando la vuelta a la primera parte consista en su repeticin exacta, los compositores no
se molestaban en escribirla de nuevo, sino que,
simplemente, indicaban "da capo" (quiere decir
"desde el comienzo"). Pero cuando esa vuelta tiene
variantes, la tercera parte hay que escribirla.
El minueta, y con l la forma ternaria, fue cambiando gradualmente de carcter, aun entre los
llamados compositores clsicos. El mismo Haydn
inici la transformacin del minueto, desde una sencilla forma de danza hasta lo que finalmente habra
130
131
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piano, orquestadas ms tarde por el propio compositor. All est presente la forma tpica A-B-A, pero
con estas diferencias: que la vuelta a la seccin A est
formada por una ingeniosa superposicin de A sobre
B, y que al final se aade una coda primorosamente
elaborada. Pero lo esencial de la forma de minueto
no sufri all ningn cambio.
Veamos ahora lo que hizo Beethoven con esa
misma forma. Tomemos como ilustracin el mismo
scherzo de la Sonata para piano, Op. 27, Nm. 2,
cuya primera pgina hemos analizado en el captulo "anterior. Si analizamos el Scherzo en conjunto,
aquella primera pgina que resultaba ser II:a:llb-a,
valdr como A de la frmula grande A-B-A. La parte
B -el Tro- es, por necesidades de contraste, de
ndole ms pareja. Es lo que ocurre casi siempre
con toda parte central de un scherzo y ello hace ms
fcilmente perceptibles las divisiones. La vuelta a
A es repeticin exacta de esa parte.
133
Ese determinado scherzo, si se tocara lentamente, podra considerrsele como un minueto. Pero no
as el scherzo de la Sonata, Op. 27, Nm. 1. A ste el
carcter bcethoveniano, tempestuoso, lo aparta por
completo del pomposo minueto que dio origen a esa
forma. De haberse escrito una parte B conforme al
tipo usual, de carcter parejo y en contraste con A, se
habra disipado el carcter de la parte A. Es interesante ver cmo Beethoven se las arregla para escribir una parte que contraste con la anterior y al
mismo tiempo conserve el carcter febril, hirviente
de la primera parte. La vuelta a A est variada por
una ligera sincopacin del ritmo, lo cual sirve para
acentuar el carcter tormentoso.
La forma ternaria, con ligeras variantes, es la
forma tpica genrica de innumerables piezas que
llevan nombres diversos. Algunos de los ms comunes son: nocturno, berceuse, reverie, balada, elega,
vals, estudio, capricho, impromptu, intermedio, mazurca, polonesa, etc. Por supuesto que no tienen
por qu estar necesariamente en forma ternaria,
pero es muy probable que lo estn. Bsquese siempre una parte central, en contraste con las otras
dos, y alguna especie de vuelta a lo del comienzo:
sas son las marcas inconfundibles de la forma
ternaria.
La limitacin de espacio nos impide sealar ms
de un ejemplo: el Preludio, Nm. 15 en re bemol, de
Chopin. Es un excelente ejemplo de "adaptacin"
de la forma A-B-A. Despus de una primera parte de
carcter reposado y parejo, viene la parte B, que, en
contraste, es ms dramtica y "amenazadora".
Muestra la tendencia, que despus se haba de hacer
ms y ms frecuente, a buscar la manera de unir la
B con la A por medio de algn elemento comn a
Couperin que en la obra ms reciente del norteamericano Walter Piston. En los ejemplos primitivos
-hasta el tiempo de Haydn y Mozart inclusive-la
separacin entre las secciones estaba claramente
marcada. Pero tambin aqu la evolucin en el uso
de la forma tendi a destruir las lneas de demarcacin, hasta el punto de poderse decir verdaderamente que la cualidad esencial del rond es la
creacin de una impresin constante de fluidez. Ese
estilo de fcil fluidez es cosa esencial del carcter del
rond, lo mismo que la msica sea vieja o nueva.
Una buena ilustracin de lo que fue el rond temprano la tenemos en el ltimo tiempo de la Sonata
Nm. 9 en re mayor para piano, de Haydn. (Vanse
las pginas 136 y 137.)
Obsrvese un rasgo muy importante: que cada
vez que vuelve la parte A, aparece variada, lo cual
contribuye a que tenga siempre nuevo inters a
pesar de las numerosas repeticiones. A partir de esa
poca, el rond contiene invariablemente diferentes versiones de A cada vez que reaparece sta.
Ejemplos numerosos de rond moderno se encontrarn en las obras de Roussel, Milhaud, Hindemith, Stravinsky, Schoenberg, etc. El famoso ejemplo de Strauss Las travesuras de Till Eulenspiegel es
demasiado complicado para poderlo comprender
sin un anlisis especial.
134
El rond
La tercera forma tpica importante que se basa en
la divisin por secciones es la del rond. Es fcil de
reducir a la frmula A-B-A-C-A-D-A, etc. El rasgo
tpico de cualquier rond es, pues, la vuelta al tema
principal despus de cada digresin. El tema principal es lo importante; el nmero y longitud de las
digresiones es indiferente. Las digresiones proporcionan contraste y equilibrio: sa es su principal
funcin. Hay diversos tipos de forma rond, tanto
lentos como rpidos. Pero el ms usual es el que figura como ltimo tiempo de sonata, ligero, animado y semejante a una cancin.
El rond es una forma musical muy vieja, pero
que ni con mucho ha perdido su utilidad. Se encuentran ejemplos de ella lo mismo en la msica de
135
136
137
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2.
LA VARIACIN
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Henry Purcell, uno de los ms grandes compositores que ha tenido Inglaterra, vivi a fines del siglo
XVII y sinti especial aficin por el basso ostinato.
Sus obras ofrecen gran cantidad de ejemplos de un
uso sumamente variado de ese procedimiento. En la
pgina anterior mostramos uno tomado de su famosa pera Dido y Eneas, un solo llamado "El lamento
de Dido". El basso ostinato sorprende por su cromatismo y, por tanto, es fcil de recordar, y los acordes
que se le superponen tienen un resplandor romntico muy avanzado para la poca de Purcel!.
Uno de los mejores ejemplos modernos es el segundo nmero, titulado "El violn del soldado", de
la pantomima de Stravinsky La historia del soldado.
Con ayuda de cuatro notas pizzicato del contrabajo,
el compositor traza un cuadro, a medias lastimero
y a medias sarcstico, que constituye uno de los
ms tempranos y mejores ejemplos de humor de la
msica moderna. (Flix Petyrek usa eficazmente el
basso ostinato con fines humorsticos en sus Once
piezas para nios [de las cuales no hay grabacin].)
El passacaglia
El passacaglia es el segundo tipo de la forma variacin. Aqu tambin, al igual que en el basso os tinato, toda una composicin se asienta sobre un bajo
que se repite. Pero esta vez el bajo que se repite es
invariablemente una frase meldica, no una mera
figura. Adems, como pronto veremos, no se limita
a repetir literalmente el basso ostinato, sino que
admite un tratamiento variado de ste.
No se conoce muy bien el origen del passacaglia.
Se dice haber sido una danza lenta en comps de
146
147
escribir temas con variaciones. Pero los compositores modernos han escrito passacaglias. Un buen
ejemplo es el del tiempo central del Tro para violn,
violonchelo y piano, de Rave!. Tanto Alban Berg, en
su pera Wozzeck, como Anton Webem (Passacaglia
para orquesta, Op. 1) muestran nuevos tratamientos
de esa forma.
148
Instamos al oyente lego a que estudie repetidamente la partitura o el disco, o ambos, pues pocas
composiciones recompensarn mejor que sta el que
se les escuche con atencin. Lo primero, es necesario tener bien en la imaginacin el tema. Y luego
no olvidar que cada vez que se acaba de tocar el
tema entero comienza una nueva variacin. Eso
puede que cause confusin al principio, cuando,
como ocurre en las dos primeras variaciones, el diseo es casi idntico, a no ser por un realce de las
armonas expresivas en la segunda. Obsrvese cmo
en la cuarta variacin el movimiento comienza a
hacerse ms rpido, cambiando las corcheas por
semicorcheas. Durante las cuatro primeras variaciones el tema es exactamente el mismo; en la quinta variacin lo encontraremos bajo una forma disimulada: sus notas constituyen la base de otros
tantos arpegios ascendentes. En la variacin octava se aade una nueva lnea contrapuntstica por
encima de los acordes cuyos respectivos bajos son
las notas del tema. En la variacin siguiente, el
tema pasa a la parte del tiple, quedando por debajo
de l la lnea contrapuntstica. Merece especial
atencin la acumulacin de fuerza al final, inmediatamente antes de comenzar la fuga. (Es frecuente
que se escriba una fuga como conclusin del passacaglia, pero la fuga no afecta en ningn sentido a
la forma misma.)
El passacaglia estuvo un tanto en olvido durante
el siglo XIX. En esa poca los compositores que utilizaron formas de variacin parecen haber preferido
149
La chacona
LASFORMASFGNDAMENTALES
en la chacona. De modo que la chacona es una especie de pasadera entre el passacagLia y el tema con
variaciones, como veremos dentro de poco.
He aqu un tema de chacona del gran precursor
de Sach, Dietrich Buxtehude:
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En este caso, como el lector ver, el tema del
bajo ya tiene sus armonas acompaantes, de tal
manera que su exposicin suena como si fuese la
primera variacin de un passacaglia. Ah es donde
comienza la confusin.
El gran ejemplo moderno de la forma chacona es
el tiempo arriba mencionado de la Cuarta Sinfona
151
152
153
fnicamente. Se afirm all que el or polifnicamente la msica implica un oyente que pueda or
simultneamente varias lneas meldicas. Las voces
no tienen por qu ser de igual importancia, pero hay
que orlas independientemente. Eso no constituye
una gran hazaa; cualquier persona medianamente
inteligente puede, con un poco de prctica, or ms
de una meloda a la vez. De todos modos, ello es la
condicin sine qua non para or inteligentemente las
formas fugadas.
Las cuatro principales formas fugadas son: primera, la fuga propiamente dicha; segunda, el cancerta gros so; tercera, el preludio de coral; cuarta,
los motetes y los madrigales. No hay que decir que
la escritura contrapuntstica no se limita a esas
solas formas. As como hemos visto que el principio de variacin es aplicable a cualquier forma, as
tambin la textura contrapuntstica puede aparecer
sin preparacin en casi todas las formas musicales.
En otras palabras, est el lector dispuesto en todo
momento a escuchar polifnicamente.
Siempre que hay textura polifnica estn en uso
un cierto nmero de procedimientos contrapuntsticos conocidos. No es que estn invariablemente
presentes, sino que pueden aparecer en cualquier
momento, y por eso el auditor tiene que estar en
guardia. De esos procedimientos, los ms sencillos
son: la imitacin, el canon, la inversin, la aumentacin y la disminucin. Procedimientos ms recnditos son el cancrizante (movimiento de cangrejo) y
el cancrizante invertido. Algunos de esos recursos
son muy difciles de distinguir cuando estn enredados en la trama de la textura contrapuntstica.
Los sealo ahora ms por completar esta exposicin que porque el lector con un solo ejemplo vaya
154
3.
LA FORMA FUGADA
155
156
157
159
la presentacin de las voces. a la longitud y a los detalles interiores. Sus diversas partes no son tan fciles de distinguir como. digamos. las de las formas
por secciones. En un libro no tcnico como ste es
imposible la explicacin comps por comps que
cada fuga requiere para su completo anlisis.
En todo caso. todas las fugas comienzan por lo
que se llama la "exposicin". Antes de seguir con el
examen de! resto de la forma. veamos en qu consiste la exposicin de la fuga. Toda fuga. como he
dicho. comienza por el enunciado del sujeto sin
adornos. Si tomamos como modelo una fuga a cuatro voces. el sujeto aparecer por primera vez en
una de ellas: tiple. contralto. tenor o bajo. (Por
razones de conveniencia. llammoslas V l. V 2. V 3 Y
V4') Cualquiera de las cuatro voces puede hacer el
primer enunciado del sujeto de la fuga. Sea el que
fuere el orden seguido. el sujeto se oye en cada una
de las cuatro voces. una tras otra. as:
158
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S ........ .
S ........ .
S ........ .
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160
VI
V2
V3
V4
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S ...... CS ..... .
S ...... CS ..... .
S ...... CS ..... .
En algunas fugas no es factible pasar directamente, sin un comps o dos de transicin, de una entrada de una voz a la siguiente; eso es debido a relaciones tonales de orden demasiado tcnico para
exponerlas aqu. Esas transiciones son lo que indican las equis minsculas. La exposicin se considera terminada cuando cada una de las voces de la
fuga ha cantado el tema una vez. (Ciertas fugas tie8 Esa advertencia acerca de las respuestas se rdiere al
primer esquema, evidentemente. En el segundo, las respuestas son V2 y VI' [T.]
161
162
163
El concerto grosso
el grupo instrumental pequeo, la forma se construye en tomo al intercambio dialctico entre. el concertino y el grupo instrumental grande, o tuttl, como
se le suele llamar.
El concerto grosso es, pues, una especie de forma
fugada instrumental. Est formado generalmente
por tres o ms tiempos. Los ejemplos clsicos de
esta forma son los de Haendel y Bach. Los ensayos
de este ltimo dentro de tal forma -conocidos como los Conciertos de Brandeburgo y de los cuales hay
seis- usan de un concertino diferente para cada
uno. Es muy frecuente, al escuchar la textura contrapuntstica de alguna de esas obras, que te~gamos
la impresin de una salud y vitalidad maraVIllosas.
El movimiento interior de las diversas voces revela
un natural atltico, como si todas ellas estuviesen
en excelentes condiciones de funcionamiento.
Durante el siglo XIX, esta forma se vio abandonada en favor del concerto para solista y orquesta, el
cual se puede considerar con derecho como un
vstago del primitivo concerto grosso. Al igual que
otras formas del siglo XVIII, el concerto grosso ha gozado de un renovado inters por parte de los compositores recientes. Un conocido ejemplo moderno
es el Concerto grosso de Emest Bloch.
critos a la iglesia ejercitaban su ingenio en hacer primorosos arreglos de aquellas sencillas melodas. En
un sentido, esos arreglos son variaciones sobre la
meloda de un himno. Mencionar tres de los tipos
ms conocidos de tratamiento de esas melodas
corales.
El mtodo ms simple consiste en conservar intacta la meloda dada y dar mayor inters a las armonas que la acompaan, ya sea aumentando la
complejidad armnica, va haciendo ms intrincadamente polifnicas las' voces acompaantes. Un
segundo tipo borda sobre el tema mismo, prestando al ms pobre diseo meldico una gracia y
t10ridez insospechadas. El tercer tipo, el ms complicado, es una especie de fuga que se teje alrededor de la meloda del coral. As, por ejemplo, un
fragmento de la meloda del coral sirve de sujeto de
fuga; se escribe una exposicin de fuga exactamente
como si no fuera a haber coral. y luego, de pronto,
mientras la fuga contina plcidamente, comienzan
a orse, por encima o por debajo de ellas, las prolongadas notas del coral.
Algunas de las creaciones ms hermosas de Bach
fueron escritas en una u otra de esas formas de preludio de coral. Su Orgelbiichlein es una coleccin de
breves preludios de coral que contiene una abundancia inagotable de riquezas musicales ~. que ningn amante de la msica puede permitirse ignorar.
Profundamente emocionantes desde el punto de
vista expresivo, no dejan de ser, al mismo tiempo,
una maravilla de ingenio tcnico, ejemplo magistral
de la estrecha unin de la emocin y el pensamiento.
164
El preludio de coral
El preludio de coral, que es la tercera de las formas
fugadas, tiene una traza menos precisa que el concerto grosso y, por tanto, es ms difcil definirlo con
cierta exactitud. Tuvo su origen en las melodas corales que se cantaron en los templos protestantes a
partir del tiempo de Lutero. Los compositores ads-
165
166
Motetes y madrigales
La cuarta y ltima de las formas fugada: es.la de
los motetes y madrigales. Me apresuro a anadIr q~e
el motete o el madrigal no es una forma, propIamente hablando; pero en vista de que se han de escuchar cada vez ms, y definitivamente pertenecen
a las formas contrapuntsticas, su lugar adecuado
es ste. No se puede generalizar en cuanto a su
forma, pues son composiciones corales que s~ cantan sin acompaamiento y en cada caso particular
su traza formal depende de su letra.
. .
Durante los siglos XV, XVI Y XVII se es~nbIer~n
profusin de motetes y m~drigales. La dIferencia
que hay entre ambos conSIste en que el motet~ es
una composicin vocal breve con letr~ ~~cra,. m.lentras que el madrigal es una composIclOn simIlar,
pero con letra profana. El madrigal es de carcter
menos severo, por lo general. Ambos son formas
fugadas vocales tpicas de la era a,nterior al advenimiento de Bach y sus contemporaneos.
Desde el punto de vista del oyente, es importante
distinguir la textura del motete o madrigal. Tampoco en esto prevalece una regla; los motetes y los. madrigales pueden ser o bien de estil~ fu~~do, o bien a
base de acordes, o bien una combmaclOn de ambas
cosas. No concibo cmo esas formas vocales se puedan or inteligentemente sin tener una idea elemental acerca de sus diferentes texturas. En el motete o
madrigal de textura fugada o contrapunt,st~ca, la c~r
cunstancia de que las diversas voces melodlCas esten
unidas a la letra resultar de especial u tilidad para
ayudar al auditor a or el contrapunto con ms facilidad que en las formas puramente instrumentales. 10
10
167
La poca del Renacimiento est repleta de maestros que utilizaron esas formas vocales. Palestrina
en Italia, Orlando de Lasso en los Pases Bajos, Victoria en Espaa, Byrd, Wilbye, Morley y Gibbons
en Inglaterra son unos cuantos de los nombres
prominentes de una de las eras ms notables de la
msica. La falta de familiaridad de la mayora del
pblico de conciertos con esa poca extraordinaria
es indicio de cun relativamente estrechos son los
intereses musicales de nuestro tiempo.
4.
LA FORMA SONATA
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171
algn determinado ejemplo. Como ya se dijo, el primer tiempo de cualquier sonata -y uso esta palabra genricamente para denotar sinfonas, cuartetos de cuerda y dems- tiene siempre la forma de
un allegro de sonata. Pginas adelante investigaremos a fondo esa forma.
El segundo tiempo suele ser tiempo lento, pero
no hay nada que se pueda llamar forma de tiempo
lento. Se puede escribir dentro pe alguno de varios
moldes. Por ejemplo, puede ser un tema con variaciones semejante a los que ya hemos estudiado.
O puede ser la versin lenta de la forma rond -ya
sea un rond breve, ya un rond extenso-o Y puede
ser algo todava ms sencillo que eso, perteneciente
a la forma tripartita ordinaria. Ms raramente se
parece mucho a la forma de primer tiempo de sonata. Cualquiera de esas formas ser de esperar
para el oyente que escuche el segundo tiempo de
una sonata.
El tercer tiempo suele ser un minueto o un scherzo. En las primeras obras, de Haydn y Mozart, es
un minueto; ms tarde ser un scherzo. En cualquiera de ambos casos ser la forma tripartita A-B-A
que hemos examinado al tratar de las formas por
secciones. A veces los tiempos segundo y tercero se
permutan: en lugar de encontrarse el tiempo lento
como segundo y el scherloo como tercero, el scherloO puede estar como segundo y el tiempo lento como
tercero.
El cuarto tiempo, o finale, como frecuentemente
se le llama, tiene casi siempre o forma de rond extenso o forma de allegro de sonata. Por tanto, es
solamente el primer tiempo de la sonata el que
ofrece una fisonoma completamente nueva para
nosotros.
172
Uno de los rasgos ms notables de la forma de allegro de sonata es que se pueda reducir tan fcilmente a la ordinaria frmula tripartita: A-B-A. En
todo lo concerniente a sus lneas ms generales, no
difiere de la pequea seccin analizada en el captulo "La estructura musical", o de las varias clases
de forma tripartita examinadas como Formas por
Secciones. Pero en este caso es preciso recordar
que cada una de las partes de A-B-A representa
extensos trozos de msica, cada uno de los cuales
tiene de cinco a diez minutos de duracin.
La explanacin convencional de la forma allegro
de sonata es fcil de ver. Explica en su mayor parte
las formas ms tempranas y menos complejas del
allegro de sonata. Un simple diagrama mostrar la
traza general de esa forma:
Desarrollo
Exposicin
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lM
~c
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tnica
dominante dominante
tonalidades
extraas
173
Recapitulacin
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a - b- - e
tnica
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11 Esta esquemtica descripcin se propone indicar nicamente la estructura convencional como se acostumbra hacerlo en los libros de texto.
12 Es decir, la tonalidad principal del tiempo. [T.]
13 El calificativo "extraas" tiene el sentido estricto de "ajenas a la tonalidad principal". No se tome, pues, en el sentido
de "raras" o "singulares". [T.]
174
175
176
177
se alcanza, al comienzo de la recapitulacin, la tonalidad original. Por supuesto que todo eso vara
considerablemente segn se trate de una forma
temprana de allegro de sonata o de una ms tarda.
As por ejemplo, en poca aun tan temprana como
la de Beethoven, la seccin de desarrollo se hizo
mucho ms elaborada de lo que era antes. El plan
modula torio se sigui aceptando, aun en los ltimos tiempos en que la clsica relacin de tnicadominante-dominante entre los temas primero,
segundo y tercero, respectivamente, se rompi por
completo. La tendencia a dar mayor importancia a
la seccin de desarrollo ha ido en aumento, como
ya seal, de suerte que esa seccin se convirti en
el eje de la forma allegro de sonata y en ella vierte el
compositor, hasta la ltima gota, toda la imaginacin e invencin de que es capaz.
La recapitulacin (o reexposicin) 14 es, como su
nombre indica, una repeticin de la exposicin. En
el allegro de sonata clsico la repeticin es, por lo
general. exacta, si bien aun ah hay tendencia a
omitir lo que no es esencial y a descartar el material
ya suficientemente odo. Ms tarde, la repeticin se
fue haciendo ms y ms libre, hasta convertirse a
veces en un mero fantasma de su ser anterior. No es
muy difcil comprender por qu. El allegro de sonata tuvo su origen en una poca en que los compositores tenan una mentalidad "clsica", esto es,
partan de una estructura cuya traza era perfectamente clara, y en ella metan una msica bien controlada y de carcter emocional objetivo. Entre el
14 El autor usa siempre el trmino "recapitulacin". Aadimos nosotros el de "reexposicin", por ser ms usual entre
los msicos de habla castellana. [T.]
178
esquema formal A-B-A y la naturaleza del contenido musical no haba contradiccin. Pero con el
advenimiento de la era romntica la msica se hizo
mucho ms dramtica y psicolgica. Era inevitable
que el nuevo contenido romntico resultase difcil
de contener dentro del marco de un esquema formal esencialmente clsico. Porque es simplemente
lgico que si el compositor expone su material en la
exposicin y lo desarrolla luego de una manera
sumamente dramtica y psicolgica, al final haya
de llegar realmente a conclusiones diferentes. Qu
sentido tiene pasar por toda la baranda y la lucha
de la seccin de desarrollo si es slo para llevarnos
a las mismas conclusiones de que habamos partido? Por eso parece justificada la tendencia de los
compositores modernos a abreviar la recapitulacin o a sustituirla con una conclusin nueva.
Una de las equivocaciones ms extraordinarias
de la msica es el caso de Scriabin, el compositor
ruso de dotes asombrosas, fallecido en 1915. El carcter de su material temtico era realmente personal, realmente inspirado. Pero Scriabin, que escribi diez sonatas para piano, tuvo la idea fantstica
de intentar ponerle a esa emocin realmente nueva
la camisa de fuerza de la vieja forma sonata clsica, con recapitulacin y todo. Pocos compositores
modernos cayeron despus en ese error. En realidad, se van a veces al extremo opuesto y dan una
interpretacin tan liberal a la palabra sonata que le
quitan realmente todo significado. De suerte que
hoy da el oyente tiene que estar dispuesto a ver
aplicado ese trmino casi en cualquier sentido.
Dos importantes adiciones se hicieron a esa forma cuando todava se encontraba en las primeras
179
180
La sinfona
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Hasta hace unos cuantos aos prevaleci la impresin de que los compositores modernos haban
abandonado la forma sinfona. No hay duda de que
el inters por esa forma se enfri entre las figuras
ms importantes de los 20 primeros aos del presente siglo. Debussy, Ravel, Schoenberg y Bla
Bartk no escribieron sinfonas en sus aos maduros. Pero despus la cosa cambi. Hoy se estn escribiendo otra vez sinfonas, a juzgar por las obras de
franceses como Roussel y Honegger, rusos como
Miaskovsky (con quince a su crdito), Prokofief y
Shostakovich, ingleses como Bax, Vaughan Williams
y Walton; norteamericanos como Harris, Sessions y
Piston. 16 No hay que olvidar un hecho ms: que aun
durante el periodo de su supuesta decadencia, la
forma sinfnica sigui siendo usada por compositores tan acrrimos como Mahler y Sibelius. El que
justamente ahora comiencen sus obras a encontrar
lugar en el repertorio usual de las entidades sinfnicas puede ser indicio de un resurgimiento del inters
por esa forma.
Mahler y Sibelius han sido ms intrpidos que algunos de sus sucesores en su tratamiento de la sinfona. Mahler trat como un desesperado de hacer la
sinfona ms grande de lo que era. Agrand las dimensiones de la orquesta en proporciones gigantescas, aument el nmero de los tiempos, introdujo la
masa coral en la Segunda y la Octava y, en general,
tom a su cargo el continuar las tradiciones de la
16 A los compositores citados por el autor hay que aadir
el Stravinsky de los ltimos aos, autor de la Sinfona de
Salmos (1930), la Sin/na en do (1940) y la Sin/na en tres
tiempos (1945), y el propio Copland, autor de tres sinfonas,
que sepamos. [T.]
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5.
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187
una idea extramusical, encuentre demasiado estrechos para sus propsitos los patrones estereotipados
de las formas usuales. A muchos ejemplos nuevos de
forma "libre" puede atriburseles ese origen.
Evidentemente es imposible generalizar acerca
de las formas "libres". Sin embargo se puede decir
con seguridad que hemos de encontrarlas probablemente en uno de estos dos tipos de composicin:
el preludio y el poema sinfnico.
El preludio
Preludio es un trmino muy vago que designa una
gran variedad de piezas, generalmente escritas para
piano. Como ttulo puede significar casi cualquier
cosa, desde una pieza tranquila, melanclica, hasta
una larga pieza virtuosstica y aparatosa. Pero en
cuanto forma, encontraremos que pertenece, por lo
general, a la categora de "libre". Preludio es el
nombre genrico de cualquier pieza de estructura
formal no demasiado precisa. Muchas otras piezas
que llevan otros nombres pertenecen a la misma categora, piezas llamadas fantasa, elega, irnprornptu, capricho, aria, estudio y dems. Las piezas tales
como sas pueden tener la forma rigurosa A-B-A o
pueden estar tratadas "libremente". Por tanto, el
oyente tendr que estar alerta si espera seguir la
idea estructural del compositor.
Bach escribi muchsimos preludios (muy a
menudo seguidos de una fuga como contrapeso),
muchos de los cuales tienen forma "libre". sos son
los que Busoni seal como ejemplo del camino
que a su juicio debiera seguir la msica. En esos
preludios "libres" consigui Bach una unidad de
188
189
Allcgro
,.
~udo lograr dentro de los lmites de la forma tripartlta y de la forma aZZegro de sonata. Pero aun despus, dentro ya de este siglo, con el advenimiento de
Richard Strauss -el cual ciertamente se preocup
en sus grandes obras orquestales de los problemas
de las formas "libres"- el nfasis sigue estando en
el enunciado y pleno desarrollo de los temas.
Creo que mucho del renacimiento del inters por
las formas "libres" se puede atribuir a la influencia
de Debussy. Tena ste pocos antecedentes en la
msica de su tiempo para la manera sumamente
personal con que trabaj las formas pequeas. Sin
depender de ningn modelo conocido, compuso
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cJ;; 44)
=-===-
-=::::.
-=--===--
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-...-"3----- ""'---
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-----
........
~I
p expresslf et dorloureux
nght.
191
Por encima de esa figura misteriosamente evocadora se oye una meloda espectral y fragmentaria,
tpicamente debussiana. Obsrvese que la meloda
no se repite nunca; en lugar de eso, parece surgir
espontneamente a la vida, poco a poco, por una
serie de vacilaciones e impulsos secretos, hasta producir, delicada pero seguramente, una sensacin de
consumacin. La pieza, ciertamente, tiene unidad,
pero los medios unificadores son completamente
distintos de los utilizados por los predecesores de
Debussy.
Desde el tiempo de Debussy la forma ha tendido
a una libertad cada vez mayor, hasta el punto de
presentar ahora serios obstculos para el auditor
profano. Dos cosas hacen fcil de escuchar la msica: la meloda clara y la abundancia de repeticiones.
La msica nueva contiene melodas ms bien recnditas y evita las repeticiones. Una tendencia se
ha afirmado opuesta a la repeticin: el afn de condensacin. Esa tendencia se la puede ver clarsimamente en las Piezas para piano, Op. 19, de Arnold
Schoenberg, obra perteneciente a la poca media
del compositor. Es tan intensa la emocin en cada
una de esas piececitas para piano que toda repeticin es inconcebible. Hay veces que no se puede
hablar de tema: un ritmo menudo en una pieza, un
solo acorde en otra, son suficientes para apoderarse del oyente. Cuando hay meloda, ni sta es fcil
de comprender, ni se detiene nunca para volver
sobre lo andado. No es extrao, pues, que los auditores encuentren que Schoenberg es difcil de tragar. En general, yo dira que la mitad de la dificultad de los aficionados para entender la llamada
msica moderna proviene de no comprender cmo
est compuesta la msica.
192
El poema sinfnico
Una de las razones de nuestra actual libertad de
forma muy bien puede haber sido la creaci~ del
poema sinfnico. El poema sinfnico 19 susCita la
cuestin de la msica de programa, la cual es lo
primero que hay que dilucidar.
.'
El lector deber tener idea clara de la diferencia
que hay entre la msica de programa, que e.s la I?sica relacionada de algn modo c~n. un~ hlstona ,?
una idea potica, y la llamada muslca absoluta,
que es la que no tiene connot~c~ones extram~
sicales.2o La idea de usar de la muslca como medIO
de describir algo ajeno a ella es perfectament~ natural, casi pueril. En realidad es bastante ant.lgua,
pues hasta los compositores del siglo XVI! tuvieron
inclinacin a describir cosas musicalmente. 21 ~as
batallas fueron un tema favorito; tambin la imitacin de animales goz de gran favor, aun antes del
florecimiento de la msica instrumental..Ku~nau,
un predecesor de Bach y Haendel, se hiZO Justa19 "Symphonic, or tone, poem" escribe el autor. Traduciremos siempre "sinfnico", que es lo tradlCI~nal en castellano,
Decir "poema tonal" es incurrir en ?arbansmo~, por ~uerer
traducir demasiado literalmente el tone po~m Ingles o el
"tondichtung" almn. En bUna terminologIa cas.tdl~na, lo
tonal es slo lo relativo a la tonalidad. y ello nos eVItara tener
que decir, por ejemplo, que una obra de la escuda dodecafnica es "un poema atonal". [T.]
.' .
20 En el castellano de nuestra mocedad. salia ~ecIrse
"msica pura", como tambin se deca "poesIa pura. Pero
supuesto que, por ejemplo, al alcohol. anhIdr~ se le 1I~,ma
"alcohol absoluto", por qu no calificar de absoluta la
msica sin aguar? [T.]
. .
.
21 Por el ao 600 a.c., va Sakadas descnbIa en el alifo" la
lucha de Apolo con el dragn.IT.]
i
I
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El autor alude al
DO/1
Quijote. n]
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196
Es bastante sorprendente que una cantidad considerable de la msica de programa est escrita en
una u otra de las formas fundamentales. Puesto que
el compositor describe alguna cosa, era de esperar
que la forma fuese necesariamente libre. Pero con
frecuencia no es se el caso. Sobre todo al comienzo, el poder de la msica absoluta y de sus moldes
formales era demasiado fuerte para que se hiciese
caso omiso de l. As, la Sinfona pastoral de Beethoven es en primer lugar una sinfona y slo en sentido secundario una sinfona pastoral. Anlogamente,
el apasionado drama de Romeo se ajusta con sorprendente facilidad a la forma regular del allegro de
sonata, con su introduccin, primer tema y segundo tema, desarrollo y recapitulacin. No fue sino
hasta Strauss y Debussy cuando los compositores
tuvieron el valor de abandonar las formas rigurosas
en favor de una mayor fidelidad a sus intenciones
programticas. El comienzo de esa mayor libertad
fue, por supuesto, la creacin del poema sinfnico,
una de las pocas formas nuevas del siglo XIX.
Liszt es considerado generalmente como el creador del poema sinfnico. Escribi trece, algunos de
los cuales todava se ejecutan. Liszt comprendi
que una idea potica, si haba de ser expresada con
propiedad, no poda confinarse dentro de los lmites de las formas rigurosas, ni aun aplicndolas del
modo en que lo hizo Berlioz en sus sinfonas programticas. La solucin de Liszt fue el poema sinfnico en un solo tiempo, con una explicacin previa impresa en la partitura. Su ejemplo lo siguieron
otros compositores, especialmente Saint Saens,
Csar Franck, Paul Dukas, Tchaikovsky, Smetana,
Balakiref y multitud de msicos menores. No todos
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1,
cuestlOn.
L,o que sig~i era inevitable. Como la pera se
habla convertido en una forma artstica tan formalista y antinatural, alguien tena que surgir como
reformador. La historia de la pera est salpicada
de reformadores. Siempre hay alguien que trata de
~acer ~ la pera ms real de lo que fue en la poca
mmedlatamente anterior. El campen de la reforma que quera corregir los abusos de la pera haendehana fue, como se sabe, Christoph Willibald von
Gluck.
Gluck rr:isn:o haba escrito muchsimas peras
en el estIlo ItalIano convencional de su tiempo, antes
d~ asumir ,el papel de reformador, de modo que sabia. de que hablaba cuando dijo que la pera neceSitaba que se la purificase. Gluck trat sobre todo
de hacer ms racional la pera, de que sta tuviese
ms sentido. En la vieja pera, el cantante estaba
por encima de todo y la msica era la servidora del
cantante; Gluck puso la idea dramtica por encima
de todo y escribi una msica que era la servidora de
las intenciones del texto literario. Cada acto haba
de ser una entidad en s mismo, no una coleccin
fantstica de arias ms o menos impresionantes.
~endra equilibrio y contraste y una fluidez y contmUldad que le daran coherencia en cuanto forma
artstica. As, por ejemplo, el ballet no sera un mero
divertimiento introducido como tal, sino una parte
mtegrante de la idea dramtica de la obra.
Las ideas de Gluck sobre la reforma operstica
eran Justas. Y lo que es ms, fue capaz de incorporadas a obras prcticas. Orreo y Eurdice, Armida,
Alce.,tes son los nombres de algunas de sus ms fe-
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hombre como Verdi. Sus peras eran, sin duda, demasiado tradicionales, demasiado fciles y aun a
veces demasiado vulgares; pero conmovan. Verdi
fue un hombre nacido para el teatro; la pura eficacia de obras como Ada, Rigoletto, Traviata asegura
a stas un puesto permanente en el repertorio operstico.
El ejemplo de Wagner influy un tanto en el propio Verdi al componer sus dos ltimas obras, Otello
y Falstaff, ambas escritas cuando el compositor
pasaba de los setenta. Desech el aria operstica
suelta, utiliz la orquesta de una manera menos ingenua, concentr su atencin ms directamente en
los elementos dramticos del enredo. Pero no abandon su instintivo sentido de la escena. Por eso
esas dos obras -asombrosos ejemplos de las facultades de un anciano- son en conjunto mejores
modelos para la edificacin del joven compositor
de peras que el drama musical -ms terico- de
Wagner.
Mussorgsky y Bizet fueron capaces ambos de
crear peras dignas de comparacin con las mejores
de Verdi o Wagner. De los dos, las peras del ruso
son las que han tenido descendencia ms copiosa.
Boris Godunof fue la primera pera nacionalista,
escrita fuera de Alemania, que haya sealado un
modo de salir del atolladero wagneriano. El Boris es
operstico en el mejor sentido de la palabra. Su protagonista es el coro ms bien que el individuo; su
color est tomado de lo local ruso; la utilizacin del
material folklrico tpicamente ruso da frescura a
su fondo musical. La escena del segundo cuadro
que representa el atrio del Kremlin, con las habitaciones del Zar al fondo y la procesin de la coronacin que cruza el escenario, es una de las ms
215
zeck, de Alban Berg. La pera de Berg es sorprendente en varios aspectos. Berg, al igual que Debussy,
tom una pieza teatral como punto de partida.
Wozzeck es la obra de un dramaturgo precoz del
siglo XIX, Georg Bchner. En veintisis escenas
breves narra Bchner la historia de un pobre diablo de soldado, de lo ms bajo de la escala social, el
cual, sin culpa alguna por su parte, lleva una vida
de infortunio y no deja ms que un rastro de infortunio tras de s. Es un tema realista con un sentido
social; pero, tal como lo trat Berg, se convirti en
realismo de otro orden. La impresin que sacamos
es la de un realismo exaltado, lo que se llama a veces realismo expresionista. Todo en esa pera est
extremadamente condensaqo. Las escenas se suceden velozmente, relatando cada una algn momento dramtico esencial y unidas y enfocadas todas
ellas por la msica intensamente expresiva de Berg.
Una de las razones de que en los crculos musicales se haya aceptado poco a poco esa original
obra es el lenguaje de la msica misma. Berg, como
devoto discpulo de Arnold Schoenberg, utiliz el
sistema armnico atonal de su maestro. Wozzeck
fue la primera pera atonal que subi a la escena.
Revelador de la fuerza dramtica de la msica es el
hecho de que, a pesar de ser difcil de ejecutar y
casi tan difcil de entender, se haya abierto camino
tanto en Europa como en Amrica. Debe mencionarse otro rasgo curioso de Wozzeck y de la ltima
obra escrita por Berg antes de su muerte, su segunda pera, Lul. Berg tuvo la idea un tanto extraa
de introducir en el cuerpo de sus peras formas rigurosas de concierto, tales como el passacaglia y el
rond. Esa innovacin de la forma operstica no
tiene ms inters que el tcnico, pues el pblico oye
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la obra sin darse cuenta de la presencia de esas formas subyacentes, lo cual fue exactamente la intencin del compositor, segn l mismo admiti. Como
cualquier otra pera, la obra de Berg domina la escena en virtud de su fuerza dramtica.
Unas pocas peras modernas se han apoderado
de la imaginacin pblica a causa de su tratamiento de algn asunto contemporneo. La primera de
ellas fue Jonny spielt auf de Krenek, 2 que goz de una
enorme boga durante algn tiempo. Resultaba muy
picante para el pblico provinciano de Alemania
que el hroe de una pera fuese un negro director
de una orquesta de azz y que el compositor se atreviese a meter unas cuantas melodas de az? en su
partitura.
Kurt Weill desarroll esa tendencia popularista
en una serie que hizo poca en la Alemania prehitleriana. Su obra ms caracterstica de aquel periodo fue la 6pera de tres peniques, con un eficaz libreto de Bert Brecht. 3 Weill sustituy abiertamente las
arias por "canciones" y la orquesta usual de pera
por una seudo-orquesta de azz y escribi una msica tan ordinaria y trivial que no tard en andar silbndola todo vendedor de peridicos alemn. Pero
lo que da a su obra una distincin de la que Jonny
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LA MSICA CONTEMPORNEA
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LA MSICA CONTEMPORNEA
gustar de Milhaud o de Chvez se precisa una aficin a las sonoridades bien sazonadas. Hindemith
y Pisto n exigen un odo contrapuntstico; Poulenc y
Thomson, ingenio e inteligencia; Villa-Lobos, la
intuicin de lo exuberante y pintoresco.
Despus, el primer requisito es diferenciar a los
compositores, tratando de or a cada uno por separado, de acuerdo con lo que cada cual desea comunicarnos. Los compositores no son intercambiables! Cada uno tiene su propio objetivo, y el auditor
inteligente har bien en tener presente tal objetivo.
Tambin debemos tener en cuenta esta clarificacin de objetivo cuando distingamos los placeres
musicales que pueden derivarse de la msica antigua y de la nueva. El melmano no iniciado seguir
considerando peculiar la msica contempornea
mientras persista en tratar de or la misma clase de
sonidos u obtener la misma ndole de deleite musical que obtiene de las grandes obras de los maestros del pasado. Esto es esencial. Mi amor a la msica de Chopin y de Mozart es tan grande como el
de cualquiera; pero me sirve de poco cuando me
siento a escribir mi propia msica, porque su mundo no es el mo, y su idioma musical me es ajeno.
Los principios subyacentes en su msica son tan
vlidos hoy como lo fueron en su propia poca,
pero con aquellos mismos principios se puede obtener, y se obtiene, un resultado totalmente distinto.
Al enfrentarnos a una obra actual de pretensiones
serias, debemos comprender, primero, cul es el
objetivo del compositor, y luego disponernos a or
una especie de tratamiento distinto del que fue habitual en el pasado.
Al tratar los elementos y las formas de la msica,
hemos citado varios ejemplos para mostrar cmo
LA MSICA CONTEMPORNEA
225
los compositores recientes han adaptado y extendido nuestros recursos tcnicos para sus propios fines
de expresin. Estas extensiones de los procedimientos habituales necesariamente exigen al auditor la
capacidad de prestarse, por instinto o por preparacin, a escuchar un idioma no familiar. Por ejemplo, si usted es de los que rechazan una pieza porque le resulta muy disonante, ello probablemente
indica que su odo est insuficientemente acostumbrado al vocabulario musical de nuestra poca, y
necesita ms prctica, es decir, ms preparacin
para escucharla. (Siempre existe la posibilidad de
que haya culpa de parte del compositor, por haber
escrito disonancias no inspiradas o simplemente
caprichosas.)
Al seguir una nueva obra, el contenido meldico
-o su ausencia aparente- puede ser causa de confusin. El auditor acaso eche de menos la tonada
que puede tararearse. Es posible que las melodas de
hoy sean "incantables", especialmente en la escritura instrumental, aun cuando slo se deba ello a
que van mucho ms all de las limitaciones de la voz
humana. O acaso se deba a que son excesivamente
tortuosas, o sincopadas, o fragmentarias, para tener
un atractivo inmediato. stos son atributos expresivos que, temporalmente, pueden dejar perplejo al
auditor; pero el compositor, dado el mbito ensanchado de la invencin meldica contempornea, no
puede regresar a la escritura meldica, sencilla, a
veces obvia, de antao. Si reconocemos talento a un
compositor, las repetidas audiciones de su obra
pondrn de manifiesto el atractivo, a largo plazo, de
su lnea ms intrincada.
Finalmente, hay un reproche que se repite ms
que ningn otro; a saber, que la msica de hoy pa-
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comprensibilidad gradualmente cede ante la familiaridad que slo pueden darnos repetidas audiciones.
Sea como fuere, no hay modo mejor de averiguar si
la msica contempornea habr de tener significacin para nosotros.
x.
LA MSICA DE PELCULAS
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se conviertan en blancos caballos de circo, la imagen visual se refleja en una imagen aural, haciendo
que la msica de las gallinas se transforme, a su
vez, en msica de circo, recurso que slo poda lograrse por medio del traslape.
Supongamos ahora que la partitura musical ya
est terminada, y lista para registrarse. La sala de
registro es el lugar de los sueos de cualquier compositor. Hollywood ha reunido algunos de los ms
destacados ejecutantes del pas; la msica ser bellamente tocada, y registrada con una perfeccin
tcnica que no se encuentra en ninguna otra partc.
A la mayora de los compositores les gusta invitar
a sus amigos a la sesin de grabado de las secuencias importantes. La razn es que ni el compositor
ni sus amigos volvern a or, probablemente, la
msica como en un concierto, pues cuando se combine con la pelcula, se cambiar la mayor parte de
los niveles dinmicos. De otra manera, el producto
terminado podra sonar como un concierto con
imgenes. Al bajar los niveles dinmicos, algunos
matices, algunas voces internas y sonidos bajos
pueden perderse. Erich Korngold lo expres bien:
"La inmortalidad de un compositor de msica de
pelcula dura desde la etapa de grabado hasta la
sala de sonido."
La sala de sonido es donde todas las bandas, con
sonidos de cualquier especie, incluso el dilogo, se
insertan en las mquinas para obtener una banda
de sonido definitiva. Por lo que hace a la msica,
ste es un proceso delicado, pues tan slo un cabello separa el "demasiado alto" del "demasiado bajo".
Los ingenieros de sonido, que manipulan los aparatos de control de volumen, no siempre tienen la
sensibilidad musical que desearan los composi-
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te nada a la msica. Slo despus de un rato de haber estado escuchando es cuando empieza a apoderarse de nosotros la sensacin de que all hay un
arte que oculta al arte. Toscanini trata la msica
como si sta fuese un objeto. La msica parece
encontrarse al fondo del escenario, donde la podemos contemplar para deleite nuestro. En torno
de ella hay una maravillosa sensacin de despego.
Y, sin embargo, es msica todo el tiempo, la ms
apasionada de las artes. Con Toscanini, el nfasis
est siempre en la lnea, en la estructura como un
todo, nunca en el detalle o en el comps aislado. La
msica se mueve y vive por s y para s, y nos
consideramos afortunados con poder contemplarla
vivir de ese modo.
Por el otro lado, el director ruso es un romntico
por naturaleza. Se mete en cuerpo y alma en la msica que interpreta. Hay poco de calculador en l.
Tiene el fuego, la pasin, la imaginacin dramtica
y la sensualidad del verdadero romntico. Para
Koussevitzky toda obra maestra es un campo de
batalla en el que l capitanea el gran combate y del
cual podemos estar seguros que el espritu humano
surgir triunfante. Cuando Koussevitzky "est de
vena", el efecto que produce es irresistible.
Si esas dos opuestas personalidades aplican sus
dotes a la misma sinfona de Brahms, los resultados
tendrn que ser diferentes. Este caso de un compositor profundamente alemn interpretado por un
ruso y un italiano es tpico. Ninguno de los dos
intrpretes es probable que saque a su orquesta la
sonoridad que un alemn reconocera como echt
deutsch. 2 En manos del ruso, la orquesta de Brahms
246
2 "Alemn
genuino." [T.]
247
resplandecer con un lustre insospechado, y alllegar al final se habr extrado hasta la ltima gota el
drama romntico contenido en la sinfona. En cambio, con el italiano se acentuar el lado clsicoestructural de Brahms y las lneas meldicas sern
buriladas con el estilo lrico ms puro. Como ver
el lector, en ambos casos se trata simplemente de
una cuestin de nfasis. Puede ocurrir que ninguno
de esos hombres encarne nuestro concepto del intrprete perfecto de una sinfona de Brahms. Pero
no es sa la cuestin. La cuestin es que para escuchar inteligentemente una interpretacin hay que
poder reconocer qu es, exactamente, lo que el intrprete est haciendo con la composicin en el
momento en que la vuelve a la vida.
En otras palabras, hay que percatarse mejor de
la parte que tiene el intrprete en la ejecucin que
se est oyendo. Para eso son necesarias dos cosas:
tener como punto de referencia un concepto ms o
menos ideal del estilo propio del compositor en
cuestin y poder percibir hasta qu punto el intrprete reproduce ese estilo, dentro de la esfera de su
propia personalidad. Por lejos que estemos de alcanzar ese ideal de la audicin, ser bien que lo
tengamos presente como objetivo.
Al llegar aqu, la importancia del papel que tiene
el oyente en todo este proceso debe resultar evidente por s misma. Los empeos combinados del
compositor y el intrprete slo tienen sentido si se
dirigen a un conjunto inteligente de auditores. Eso
revela una responsabilidad por parte del auditor.
Pero antes de que se pueda entender la msica hay
que amarla de verdad. Los compositores y los intrpretes quieren sobre todo auditores que se entreguen plenamente a la msica que estn oyendo. Vir-
248
249
APNDICES
APNDICES
1.
251
b. La meloda
~I! ~: :'f D: 1: ~ ~ I~ ~ ~ I: :J
ti!: :' t ~: 1: ; ~ 1; ~ : I:.' I
L Variantes armnicas:
c. Todo vestigio de la meloda se ha perdido. Slo se conserva el esqueleto armnico subyacente (en el caso de
Ach ' du lieber Augustin, los nicos acordes en cuestin
son los de tnica y dominante):
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252
APNDICES
APNDICES
253
2. Val"iantes meldicas:
a. La meloda se ha variado. Su contorno se conserva,
255
APNDICES
APNDICES
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3. Variante rtmica:
--.
It)
-.r
11 11
<J
rt)
fI 11
etc.
<.1
t)
.o.
'"'
-d-
11.
RECURSOS CONTRAPUNTSTICOS
4. Variantes contrapuntsticas:
etc.
APNDICES
256
APNDICES
'.
iJ
-~
""'
...
=-~
7,' __rJ
1--.
257
------rl--
:
-------6
-d"-d-cf
etc.
JJ I
4. Aumentacin (Bach: Fuga en do menor. Clave bien temperado, Libro 11)
258
APNDICES
APNDICES
propietarios del copyright. Copyright asignado a Salabert & Co., Nueva York.
259
concrizonte'
III.
r d ~r &r r#J ij J r J ,J
Q
JJ
Los cuatro primeros compases se repiten inmediatamente un tono ms bajo y sin detenerse se lanzan hacia un caldern sobre la nota sol (comps
13). Ahora, otra vez, vuelve a repetirse todo desde el
principio, pero con la diferencia importante de que
las corcheas repetidas del comienzo estn divididas
en semicorcheas (figuradas) y ligeramente cambiadas de tonalidad. Esas repeticiones cumplen el
propsito importante de fijar firmemente en la conciencia del auditor el material temtico esencial.
Esta vez no hay caldern; la msica, por medio de
una serie de alargamientos, pasa imperceptiblemente a la seccin puente (comps 23; para la explicacin del trmino "puente", vase la pgina 173). Aqu
lo que uno encuentra no es meloda, sino pasajes
rpidos escalsticos y arpegios. Aunque no hayamos odo nunca esta sonata, sentiremos claramente, dada la naturaleza del material, que la pieza ha
APNDICES
APNDICES
La seccin e, o conclusiva (comps 74), ms corta que las otras, tiene ms afinidad con e! cantable
segundo tema que con el primero, que es de carcter agitado. Sirve para volver a la sensacin de sosiego, acentuando con eso el sentido conclusivo y
preparando al mismo tiempo e! camino para la nueva entrada del primer material a la cabeza de la
seccin de desarrollo.
Esto es exactamente lo que sucede. La primera
cosa que hace e! compositor es recordarnos dnde
comenz, damos, como si dijramos, un punto de referencia. Apenas hecho esto, ya est Beethoven en
camino. En realidad, esta determinada seccin de
desarrollo no es ni muy larga ni muy elaborada.
Escoge para desarrollarlos solamente los dos fragmentos citados arriba y la seccin que decid denominar b 2 No se hace ninguna referencia al tema
que parece un coral ni al tema conclusivo ni a las
corcheas repetidas de! comienzo. Pero hay una
sensacin general de movimiento y excitacin interna que penetra la mayor parte de todo el primer
tiempo.
La seccin de desarrollo est dividida en dos partes. Primero yuxtapone e! compositor los dos fragmentos del primer tema arriba citados (comps 92).
Luego concentra su atencin en e! primero de los
dos fragmentos y desarrolla lo que en su origen era
solamente una frase diminuta, hasta convertirlo en
una pequea parte ligeramente lrica. Esto conduce
directamente al desarrollo del material siguiente,
los primeros compases del pasaje b 2 Sobre esa
base la msica se desarrolla por medio de marchas
armnicas, de tal manera que pasa por muchas tonalidades extraas antes de llegar a la nota sol, la
dominante. Sobre esa dominante (comps 142)
260
261
262
APNDICES
vuelve Beethoven a la sensacin de misterio del mismsimo comienzo, a fin de prepararnos psicolgicamente para la vuelta del primer tema. Esta nueva
transicin es sumamente notable, aunque no sea
ms que por no poderse encontrar nada co~pa~ble
en la msica de Haydn o Mozart. El mlstenoso
redoble del bajo y la gradual acumulacin de intensidad son un rasgo tpicamente beethoveniano.
Con una repentina vuelta al pianissimo se inicia
la recapitulacin (comps 156). La repeticin .es
casi literal en este caso, salvo unos cuantos cambIOs
de poca importancia, la mayora de orden tonal.
Sigue una coda de dos pginas y media (comps
249). Despus de comenzar casi como la primera
seccin de desarrollo, prosigue con un nuevo desarrollo de los dos fragmentos usados all, pero yuxtapuestos ahora de una manera un tanto diferente.
Esto nos vuelve a conducir, tras dos acordes sostenidos al tema de coral que ahora adquiere una
expresin nueva por la adicin de un nuevo bajo
(comps 284). La aparente desgana para abandonar
ese sosiego recin descubierto es rota por una impetuosa carrera hacia el fin. El allegro de sonata est
completo.
CAPTULO
n. CMO ESCUCHAMOS
CAPTULO
nI.
264
CAPTULO
265
266
CAPTULO
V.
LA TEXTURA MUSICAL
La textura monofnica:
Canto gregoriano
Textura homofnica:
Monteverdi- Il Combattimento di Tancredi e Clorinda
Textura polifnica:
*Bach- Ofrenda musical
Hindemith- Das marienleben
Textura variada:
Beethoven- Sinfona Nm. 7 (movimiento allegretto)
CAPTULO
VI.
LA ESTRUCTURA MUSICAL
VII.
La forma binaria:
F. Couperin- Msica para harpsicordio (Les Barricades mystrieuses, Le Moucheron, La Co m mere,
Les Jumelles, Les Langueurs tendres)
267
La forma ternaria:
Haydn- Cuarteto para cuerdas, Op. 17, Nm. V
(minueto)
Ravel- Le Tombeau de Couperin (minueto)
Beethoven- Sonata para piano, Op. 27, Nm.
(scherzo)
- - Sonata para piano Op. 27, Nm. 2 (scherzo)
Chopin- Preludio, Op. 28, Nm. 15
El rond:
Haydn- Sonata para piano Nm. 9 en re mayor.
Schubert- Sonata para piano, si bemol mayor, Op.
post. (ltimo movimiento)
Strauss- Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel
Las formas libres:
Chopin- Preludio, Op. 28, Nm. 20 (A-B-B)
Schumann- "Asustar" (Escenas de nios) (A-B-AC-A-B-A)
Bartk- Suite, Op. 14 para piano (movimientos
primero y segundo)
El basso ostinato:
Honegger- El rey David
Monteverdi- L'Incoronazione di Poppea
Purcell- Dido y Eneas ("Lamento de Dido")
Stravinsky- L'Histoire du Soldat ("Violn del soldado")
El passacaglia:
Bach- Passacaglia y fuga en do menor (rgano)
Ravel- Tro en la menor para violn, chelo y piano
268
La chacona:
Buxtehude- Chaconas para rgano
Bach- Chacona en re menor (solo para violn)
Brahms- Sinfona Nm. 4 en mi menor (cuarto
movimiento)
El tema con variaciones:
Early English Keyboard Music (Byrd- The Carman's
Whistle)
Mozart- Sonata para piano Nm. 11 en la mayor,
K. 331
Schumann- Estudios sinfnicos, Op. 13
Faur- Tema con variaciones en do sostenido
menor, Op. 73
Elgar- Variaciones Enigma, Op. 36
d'Indy- Variaciones Istar
Strauss- Don Quijote
Stravinsky- Octeto para instrumentos de viento
(movimiento central)
Copland- Variaciones para piano (1930)
Recursos contrapuntsticos:
La imitacin: Bach- Clave bien temperado, libro I,
fuga en mi bemol menor
Canon: Franck- Sonata en la mayor para violn y
piano (ltimo movimiento)
La inversin: Beethoven- Sonata para piano, Op.
110 (final)
La aumentacin: Bach- Clave bien temperado, libro
II, fuga en do menor
La disminucin: Vaughan Williams- Sinfona Nm. 4
(scherzo)
269
270
Sinfonas contemporneas:
Sibelius- Sinfona Nm. 4 en la menor
Prokofiev- Sinfona Nm. 5 Op. 100
Roussel- Sinfona Nm. 3 en sol menor
Shostakovitch- Sinfona Nm. 10 en mi menor
Honegger- Sinfona Nm. 5
Vaughan Williams - Sinfona Nm. 4 en fa menor
Harris- Sinfona Nm. 3 (en un movimiento)
Piston- Sinfona Nm. 4
Copland- Sinfona Nm. 3
William Schuman- Sinfona Nm. 6 (en un movimiento)
Bach- Clave bien temperado, libro 1, preludio en si
bemol mayor
Bach- Fantasa cromtica y fuga en re menor
- - Fantasa y fuga en sol menor (rgano)
Debussy- Preludios, libro II, (piano)
El poema sinfnico:
Jannequin- Chansons
Liszt- Les Prludes
Saint-Saens- La rueca de Onfalo
Tchaikovsky- Romeo y Julieta
Honegger- Pacific 231
Ives- The Unanswered Question
CAPTULO
VIII.
Monteverdi- Orfeo
Haendel- Julius Caesar
Gluck- Orfeo y Eurdice
Mozart- La flauta mgica
Wagner- Los maestros cantores
Verdi- Otelo
271
--Falstaff
Mussorgsky- Bons Godunof
Bizet- Carmen
Debussy- Pellas et Mlisande
Berg- Wozzeck
Weill- La pera de tres centavos
Menotti- El Consul
Stravinsky- The Rake's Progress
CAPTULO
IX.
MSICA CONTEMPORNEA
Muy fcil:
Poulenc- Le Bal masqu
Stravinsky- Petrouchka
Shostakovitch- Sinfona Nm. 1 en fa mayor, Op. 10
Thomson- Acadian Songs and Dances (tomado de
Louisiana Story J
Bastante fcil:
Bloch- Schelomo
Villa-Lobos- Coros Nms. 4-7
Walton- Concierto para viola
Prokofiev- Suite escita, Op. 20
Barber- Concierto para chelo
Bastante di,rcil:
Bartok- Sonata para dos pianos y percusin
Honegger- Sinfona Nm. 2 (LiturgiqueJ
Stravinsky-- Sinfona en do
Piston- Sinfona Nm. 4
Muy diflcil:
Schoenberg- Suite, Op. 29 (septeto)
272
BIBLIOGRAFA
HISTORIA DE LA MSICA
274
BIBLIOGRAFA
DE COMPOSITORES
BIBLIOGRAFA
275
NDICE ANALTICO
NDICE ANALTICO
Ach! du lieber Augustin, 78,
121,122,152,250
acordes, 74-77
Ada (Verdi), 214
Alcestes (Gluck), 209
allegro de sonata, 115, 169,
171-180,260,261
Armida (Gluck), 209
armona, 70-84
As hablnba Zaratustra (Strauss),
197
"Asustar" (Escenas de nios,
Schumann), 138
atonalidad, 68, 217
Au clair de la lune, 121, 122
aumentacin, 157,256
Autobiograja (Stravinsky), 38
Ave regina coelorum (Palcstrina),65
Bach, J. S., 32, 53, 66, 112,
123, 147, 158, 164, 165,
187,188,255
Balakiref, 196
Bardi, conde, 206
Bar1k, Bla, 59, 91, 138,
223
basso ostinato, 120, 138, 140145
Bax, Arnold, 183
Beethoven, L. van, 3D, 31,
37,42,117,123,130,132,
Conciertos de Brandeburgu,
(Bach), 164
chacona, 120, 149-151
Chvez, Carlos, 67, 91, 223
Chopin, F. F., 83, 133, 134,
138
compositor, el, 40-43, 241243
Cristbal Coln (Milhaud),
219
Concertino para piano v orquesta (Honegger), 91
concerto grosso, 120, 163, 164,
180
Concerto grosso (Bloch),
164
Concerto italiano (Bach), 53,
66
consonancia, 81, 82
contrabajo, 94
contrafagot, 95, 97
contrapunto, 113, 154, 155
contrasujeto, 160
Copland, Aaron, 153,2.37
"Corcovado" (Saudades do
Brazil, Milhaud), 83
corno francs, 97, 98
corno ingls, 96
Cortege (El rey David, Honegger), 142
Couperin, Fram;ois, 128, 135
Cuarteto de cuerda (Haydn),
130, 131
Cuarteto de cuerda (Schoenbcrg), 258
Cuatro santos pn trps actos
(Thomson), 220
Dallapicola, Luigi, 83, 223
277
278
NDICE ANALTICO
FalstafteVerdi), 214
Fantasa cromtica y (uga
(Bach), 188
Fantasa y (uga (Bach), 188
Faur, Gabriel, 153
figuras, 54
flauta, 94-96
flautn, 95
forma libre por secciones,
120,135,138
formas fugadas, 119, 120,
154-167
NDICE ANALTICO
idea musical. la, 38
imitacin, 155, 1'i6, 25.'i
inspiracin, la, 36, 37, 40-43
instrumentos de cuerda, 9295; de madera, 92, 94-97;
de metal, 92, 97, 98; de
percusin, 92, 99, 100
intrprete, el, 243-248
inversin, 155, 157,256
"Invocacin" (Las cojoras,
Milhaud),219
Ives, Charles, 223
Jachaturian, Aram, 223
Jannequin, Clement, 193
Jonnv spielt au{ (Krnek),
218,219
Jllre; v Maximiliano (Milhaud),219
Korngold, Erich, 238
Kousscvitzky, Serge, 246, 247
Kn"nek, Ernst, 218, 223
Kuhnau, Johann, 192
279
280
NDICE ANALTICO
NDICE ANALTICO
281
282
NDICE ANALTICO
sordera musical, 25
Stein, 220
Strauss, Richard, 67, 135, 140,
194,196
Stravinsky, Igor, 29, 38, 53,
54, 58, 59, 67, 69, 79, 97,
101, 135, 140, 153,223
Suite, Op. 14 (Bartk), 138
tambores, 99
Tchaikovsky, Pe ter Ilich, 30,
53,181,182,193,195
Tema cml variaciones (Faur), 153
teora armnica, 74
textura musical, 104-113; homofnica, 105-107; monofnica, 104, 105; polifnica, 107-112
The Carmans Whistle (Byrd),
140
The Consul (Menotti), 219
The Seeds o{Love, 123
Thomson, Virgil, 220, 223,
224,248,249
timbre, 84-103
tonalidad, 74, 75
tonos, 62, 63, 74, 75
Tres variaciones sobre un tema
(Harris), 140
Toscanini, Arturo nI, 246
Traviata (Verdi), 2 14
Trio (Harris), 69
Trio (Ravel), 149
Tristn e [soldo. (Wagner), 215
trombn, 98
trompeta, 98
tuba, 98
Varese, Edgar, 223
variacin, cinco tipos generales de, 152; la forma, 120,
138-154
Variaciones de lstar (D'Indy),
140
Variaciones enigmticas (Elgar), 140
Variaciones para pia/1O (Copland),153
variante rtmica, 253
variantes armnicas, 250,
251;
contrapuntsticas,
254, 255; meldicas, 252,
253
Vaughan Williams, Ralph,
183,257
Verdi, Giuseppe, 213, 214
Victoria, Toms Luis de, 167
Villa-Lobos, Hctor, 223,
224
viola, 93
violn, 92, 93
violonchelo, 93, 94
"voz libre", 160
Wagner, Richard, 79, 80, 211214
Walton, William, 183, 223
Weber, Carlos Mara von, 69
Webern, Anton, 83, 149, 223
Weill, Kurt, 218, 219
Wilbye, John, 167
Wolf, Hugo, 41
Wosseck (Berg), 149,216,217
NDICE
Introduccin . . . . . . . . . . . . . .
Nota del autor para la edicin de 1957.
Prefacio . . . . . . . .
Testimonio de gratitud.
1.
JI.
III.
IV.
7
15
17
21
Preliminares. . . .
Cmo escuchamos
. . . . . .
El proceso creador en la msica . .
Los cuatro elementos de la msica.
1. El ritmo . . .
2. La meloda .
3. La armona .
4. El timbre ..
23
27
36
47
47
60
70
84
V. La textura musical . . . . . . . . . . .
VI. La estructura musical. . . . . . . . . .
Diferencias estructurales,
estructurales, 119
118;
104
114
Principios
126
126
135
2. La variacin . . . . . . . . . . . . . .
138
3. La forma fugada . . . . . . . . . . . .
El concerto grosso, 163; El preludio de coral,
164; Motetes y madrigales, 166
283
154
284
NDICE
4. La forma sonata . . .
167
La sonata como un todo, 170; Forma de allegro o primer tiempo de sonata, 172; La sinfona, 180
185
200
222
231
Apndices..
. ......... .
I. Frmulas tpicas de variacin.
II. Recursos contrapuntsticos
UI. Anlisis de la Sonata Op. 53, "Waldstein", de Beethoven .
250
250
255
263
241
258
273
275
Este libro se termin de imprimir y encuadernar en el mes de marzo de 2006 en Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V.
(IEPSA), Calzo de San Lorenzo, 244; 09830
Mxico, D. F. Se tiraron 6 800 ejemplares.