No. 23, Ao XII, Vol.

XII, Julio Diciembre 2004

TEORAS DEL BARROCO

Alejandro Garca Malpica
Resumen
Se trata por medio de un desplazamiento de perspectiva analizar el
concepto de barroco y su resurgencia en la postmodernidad. Como Janus,
el barroco depende de lo clsico para transgredirlo y he all una de sus
mscaras. Dicho recorrido como deriva interpretativa nos conduce hacer
barroco en el barroco; no podemos fijarlo a una figura perenne, ni tampoco
es suficiente ubicarlo en un perodo histrico como tambin es insuficiente
convertirlo en un artificio o como un hecho natural.
Palabras clave: barroco, postmodernidad.
TEORIAS OF THE BAROQUE
Summary
It is by means of a perspective displacement to analyze the concept of
Baroque and their resurgencia in the postmodernidad. As Janus, the
Baroque depends on the classic thing to transgress it and there is one of
its masks there. This journey as interpretive drift drives us to make
Baroque in the Baroque, we cannot fix it to a perennial figure, neither
neither it is enough to locate it in a historical period as well as it is insufficient
to transform it into an artifice or as a natural fact.
Words key: Baroque, postmodernidad
Quisiera llamar la atencin y la difidencia del destinatario de las
Teoras del Barroco, acerca de las reducciones, simplificaciones,
disyunciones y dilataciones que la temtica nos suscita. Esta insinuacin
suspicaz y reactiva, donde relucen ciertos vestigios paranoides, tan slo
desea otorgarle al barroco y a sus nuevas manifestaciones, la expresin
activa y dialgica que le han restado y le han detrado en los distintos
ensayos de su definicin. Se trata pues, de restituirle su polisemia,
descargar la culpabilidad dromedaria de su significante en una unidad
explosiva y simbitica de lgicas que lo investigan, que a la vez se nutren
unas de otras, se complementan, se concurren, se parasitan mutuamente,

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se oponen y se combaten a muerte. De manera que nuestra mirada

activa es un desplazamiento de perspectivas, una evaluacin de la
transmutacin de sus valores, una afirmacin de la fuerza barroca que
se mide contra la pesadez de quienes se han propuesto fijarla y hacerle
perder su dilogo y su circulacin, siempre desviante con las nuevas
tendencias del arte.
Las razones y las sin razones que han estudiado al barroco, las
que lo han despreciado como una de las variedades de lo feo (Croce,
1957:518), las que lo han reducido y verificado como objeto de ciencia en
los espacios de la infalibilidad histrica y positiva, y la de los otros,
quiz ms poetas o filsofos, armados de las rplicas de los eln vitalistas
(D Ors, 1983: 181) de la persistencia y evolucin natural de los estilos y
su fase de imaginacin exuberante (Focillon, 1936), cada una de estas
razones, vistas a travs de sus rejillas, se han erigido como un episteme
condicionador de su conocimiento o de su posibilidad, o muy bien, como
dira Gerald Holton, como una themata iterativa que disea sus
configuraciones que han y darn lugar a sus formas. Pero, como miradas
estos paradigmas nos han empobrecido, nos han ofuscado, nos han
prejuiciado y petrificado la movilidad del barroco, han amordazado las
voces de su ambigedad, han desvanecido sus perfiles estticos y se han
borrado sus marcas diferenciales: a partir de sus virtudes veritativas,
stas miradas han generado muchos vicios para su interpretacin
polifnica, una binaridad simblica, disyuntiva, un pensar dicotmico muy
desgastado que no comprende la desterritorializacin, la multiplicidad, la
proliferacin, la abertura y la impureza de la problemtica, es decir, su
no-disyuncin; una lgica binaria, biunvoca que busca la unidad principal
y pierde su fragmentariedad y pluralidad. La disyuncin del clasicismo
ha impuesto esta mirada donde las formas se encuentran compartidas,
centralizadas, jerarquizadas unas con respecto a las otras y vienen a
organizar la materia, encargndose cada una de estas miradas de una
parte que cree ser la ms importante, ya sea la visin histrica
taxonomizadora e identificadora de los rostros (y no de las mscaras)
barrocos en un espacio y en un tiempo o, ya sea la de las constantes que
en contrapunto con la anterior, nos obliga a definir el barroco como la

Teoras del Barroco

anttesis del clasicismo y no perciben que el barroco tambin parodia,

cita, ruge y regaa al clasicismo, as como nos lo dicen los filsofos
deseantes Gilles Deleuze y Flix Guattari: jams se ha podido trazar
una frontera bien ntida entre el barroco y lo clsico. Todo el barroco
grue en el fondo de lo clsico (Deleuze y Guattari, 1980:417). Es el
bramido del caos, la ubris turbulenta que rechaza la distincin, la separacin
y la armona que construye sobre ella el artista clsico y cuya potencia
destructora es la potencia creadora que vuelve a desintegrar a dike, la
ley y el equilibrio. Esta binaridad modelada en el Historicismo vs. Eonismo,
Clsico vs. Barroco, Armona vs. Dispersin es una lgica pivotal donde
la heterogeneidad y la multiplicidad de la expresin barroca no es
capturada por la acentuacin de uno de estos elementos y no explican ni
su esplendor histrico, ni su contemporaneidad esttica y menos an, el
nuevo dilogo que nos plantea con las vanguardias del presente. Por lo
tanto, y como lo veremos, la palabra barroca, fruto del malentendido y de
la elucidacin de las tendencias en las Historias del Arte, oscila por una
parte, entre un sentido de eternidad y totalidad que acompaa a todas las
sociedades en su proceso de desgaste o de crisis y por la otra, oscila
entre un sentido historicista, sociolgico, delimitador riguroso de su campo
cultural y limitador de su sobrevivencia y actualidad.
No obstante, por asfixia se expele una tercera posicin negadora
de las otras dos, que de igual modo quiere desde su exilio respirar la
corriente de aire interior que los paradigmas antes mencionados sofocan
y es aquella construida a partir del poeta Paul Valry (1942:35), cuando
deca que es imposible pensar seriamente con palabras como Clasicismo,
Romanticismo, Humanismo, Realismo () y podramos adicionar,
Barroco-. Uno no se embriaga ni se desaltera con etiquetas de botella.
Efectivamente, el barroco con todas sus reducciones e inflaciones,
de la conversacin a la polmica se pasa de uno a otro sentido, de lo total
a lo residual, del confinamiento a lo extenso, del Todo a la Nada, mientras
que una cuarta posicin, que es la del perspectivismo Leibniziano y la de
su comentarista neo-nietzscheano Gilles, Deleuze, ve en el barroco un
rasgo que si muy bien ha existido en todas las artes, es lo propio del
barroco, se trata del pliegue (le pli): el no deja de hacer pliegues (plis).

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l no inventa la cosa: hay todos los pliegues venidos de Oriente, los

pliegues griegos, romanos, gticos, clsicos Pero el curva y recurva
los pliegues, los conduce al infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue segn
pliegue. El rasgo del Barroco es el pliegue que va al infinito (Deleuze,
1988: 5). Este llevar el pliegue hasta el infinito, hace de la materia un
universo curvilneo de pliegues, repliegues y despliegues, un movimiento
en torbellino, en laberinto. De all, para Leibniz, el objeto remite a una
transformacin del punto de vista del sujeto, puesto que este punto de
vista o perspectiva, es el punto de vista sobre la variacin. Se rompe la
unidad del sujeto y por supuesto lo invariante del objeto se escinde tambin,
el orden invariante pasa a ser una variedad ms o una perspectiva entre
otras perspectivas del sujeto. Tales pliegues de los objetos producen tantos
puntos de vista. Lo nico que hay en comn es el de ser diferente. De
esta manera leemos en la Monadologa: As como una misma ciudad,
mirada desde diferentes lugares, parece completamente distinta y est
como multiplicada en sus perspectivas, ocurre de igual modo que, gracias
a una multitud infinita de las sustancias simples, hay como tantos diferentes
universos, que, sin embargo, no son sino las perspectivas de uno slo
segn los diferentes puntos de vista de cada Monada (Deleuze, 1988:57).
El barroco, en materia de perspectiva no se trata de una variacin
de la verdad a partir del sujeto, sino la condicin por la cual aparece al
sujeto la verdad de una variacin.
Pero hay quienes piensan, como Christine Buci-Glucksmann (1986:
73) que el perspectivismo barroco debe acentuar su locura de ver (folie
du voir), ese enigma de la visibilidad alojado en un cuerpo videntevisible, donde se realiza el pasaje de lo visible hacia lo invisible, que segn
Merleau-Ponty (1964) es una suerte de locura de la visin que permite
que yo voy por ella al mismo mundo, y que, sin embargo, con toda
evidencia, las partes de este mundo no coexisten sin mi (1964:106).
Dicha evidencia, permite la irrupcin de una esttica y de una ontologa,
el lugar del arte y el acceso al Ser, diferente a la metafsica de la
representacin y de la presencia contraria a la metafsica del Cogito
(Merleau-Ponty, 1964: 181) y su identidad pensamiento-ser, la visin
despoja, ausenta desapropia en infinidades de movimientos al sujeto, le

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otorga salidas fuera de s. No se trata de ver el afuera, sino ser visto por
l, existir en l, ser seducido, captado, alienado por el fantasma. En
esta hiprbole o lo que Lacan denomina la fase del espejo, en este caso
una privacin, la visin se coloca como metavisin, como un mirar de la
mirada, ya que en su primer desdoblamiento del cuerpo y del ser, aqu
sentirse cuerpo es un verse imagen, con su pasaje fragmentario y parcial.
Tal ontologa de la visin, o ese enigma de la locura de ver, interpretada
por Buci-Gluksmann, a partir de Merleau-Ponty y Lacan es un reencuentro
en fuga o un placer de perderse en un laberinto donde se hallan los
diversos aspectos del ser. Es, enraizar la locura de ver en una suerte de
leibnizianismo sin Leibniz, porque el ver plural sometido a los puntos de
vista de las mnadas, debe borrar de las perspectivas el arreglo de un
Dios que haya dispuesto estos veres en una armona pre-esteblecida. La
ciudad de Leibniz con sus mltiples entradas y su prdida de identidad
hace del ser una interseccin de las miradas. El ver en perspectiva hace
del ser un sistema de mltiples entradas, de laberintos sin destino y en
ausencia de Dios.
Contraria a la filosofa platnica donde el arte representa el ser o el
Bien o la belleza remite a las ideas, ahora la esttica instaura una teora
de los efectos sensibles, donde lo visible no se agota en un alcance
trascendental, sino es acercndose a lo invisible. De all, el primer teorema
de lo Barroco: Ver no es ms Ser, ms uno ve, menos uno es, ms
uno es, menos uno ve. El mirar, porque nunca es objetivable, flota
como dira Lacan, en la falta de su lugar. El Barroco conduce a un retiro
del Ser ya que la afirmacin de este ltimo para la mirada, se manifiesta
en su manera, disfrazndose en mil artificios, enmascarado, disfrazado.
Pero esta afirmacin de simulacro del ser, que en su trasfondo no es
nada ms que su retiro; ms all del perspectivismo ptico se impone la
Nada, traducido el deseo en ese juego de mscaras. Ella, a continuacin
sera la quinta posicin sobre la definicin del Barroco, la nuestra.
Una quinta posicin que abraza la del Deseo, pues ella le pide al
Barroco lo que el Deseo es: que no tenga ninguna relacin con la lgica
binaria o con el inventario histrico, ningn lazo con los estantes y
repertorios pesados del saber positivista, ni con las fijaciones de etiquetas,

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ni con los deslindes contextuales, que el Barroco no est del lado de las
adquisiciones, de la propiedad privada de las ideas, ni de las
territorializaciones del saber esttico. El Barroco como el Deseo, a pesar
de su consumo desde el siglo XVII, no est consumado, y por este hecho
en tanto que produccin del Deseo, por esta falta de, no conoce la Muerte,
porque si no, se extinguira, dejara de proliferar su falta de realizacin
final; por su persistencia, por su movilidad, sus mscaras, su politopa, su
pancrona, se dificulta su definicin. Al igual que el Deseo, difcil es
definirlo, porque la substantivacin del Barroco comienza justamente
donde termina la obra: l se debate contra su propia plenitud; al repletar
la falta comienza paradjicamente su horror pleni, pero no para expulsarlo,
sino para seguir contagindolo por medio de los desplazamientos, los
crecimientos suplementarios de objetualidades parciales como captura
fallida del objeto total; el Barroco se inicia all, en ese espacio de silencio,
cuando los significantes se han apagado y nos dejan una nada
ensordecedora, la onomatopeya del Deseo, ese silencio de belleza que
es la condicin para hablar o escribir, o crear, densidad inagotable que
nos impulsa a significar o figurar, all, en esa desgarradura callada donde
se nos dan las cosas para expresar; el barroco se lanza en ese silencio de
penumbras cuando las mquinas terminan la edicin, en ese lugar ausente
de la obra que no aparece en la representacin y que sin embargo la
genera, -opacidad del silencio, todos esos espacios de invisibilidad
profunda, de densidad inagotable que se encuentran despus del marco,
fuera de los lmites, seduccin de la ausencia, lugar de las desapariciones
que fundamentan la representacin y nos invita a insuflarlo. En el momento
en que todos los espacios estn saturados de repleciones, de ornamentos
y profusiones, es cuando el barroco comienza, cuando el vaco est
henchido de formas historiadas, es ese otro espacio de la falta, el otro
lugar por colmar, en ese deseo de llenar con nuevos fantasmas, en el
silencio del rgano castrado, en ese vaco esencial, es cuando el barroco
se libera de la muerte creada por l mismo: su plenitud; cuando ha llenado
el vaco que lo arroj a nacer, -espejismo del Deseo, es el instante en que
manifiesta su necesidad de vivir, y con su demasa y su horror vacui,
empieza pues de nuevo a rendir su cuenta con la Nada, es decir, la Muerte,

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oquedad a vestir, a disfrazarla una vez ms, a enmascararla, hasta poblarla

de nuevos fantasmas para prolongar su goce, otra vez, hasta el lmite de
la Muerte y seguir deseante El final de la obra, la amenaza del silencio,
la violacin de los intervalos han asimilado el Barroco al Deseo y lo han
conminado a la posibilidad de un sin-lmites: su nacimiento es la condicin
de su muerte y su muerte es la prolongacin de su nacimiento.
De esta vida sin lmites, espacio de la falta de o en esa falla abierta
o espacio del demasiado de por llenar, de estos sentidos valorizados,
neutros, amplios o restringidos, deseantes e incurables, concurre el
dialogismo barroco que se quiere restituir, esa unidad en estallido,
contradictoria, simbitica, que puede incluir adems de esa Nada de una
sexta definicin, definicin que nos planteaba Moret en los aos 30 cuando
los estudios sobre el barroco rompan las cercas de las artes plsticas y
de la arquitectura para insertarse en la expresin literaria y especialmente
en la poesa lrica alemana. Moret en su libro El lirismo barroco en
Alemania nos adverta que es legtimo trasponer al terreno literario la
nocin artstica de barroco. Esas dos categoras ofrecen un paralelismo
notable desde diversos puntos de vista: son igualmente indefinibles.
As como es indefinible para algunos, tambin encontramos que la
nocin inunda la totalidad del arte. Es la posicin del cineasta Federico
Fellini cuando responda a una entrevista: Pero despus de todo, Qu
es lo que no es Barroco en materia de arte?.
La crtica de arte y ciertos grupos de comunicadores sociales
contemporneos etiquetan de barroco a las personalidades y a los artistas
de aspecto y expresin extravagante, sobre todo aquellos que asombran
y desentonan al pblico. Con este esquema, cuyo declogo y
prescripciones reclaman la mesura, el orden, el buen sentido, se extiende
la designacin de barroco a las figuras y objetos ms dismiles,
identificables, tal vez, en el frutecer de la actriz brasilea Carmen Miranda,
el film de vanguardia de Alain Resnais y de Alain Robbe-Grillet, Lanne
dernier Marienbad, incluyendo el folklore kinsico y objetual de algunos
pueblos, los platos de la cocina indostana: el nase-gorem, de Cachemira,
el murghi-khorma, el couscous berber, el mondongo venezolano y por

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qu no, el batido Superman, bebida que ofrecen las areperas caraqueas,

una suerte de conmixtin inslita de jugos de frutas, yema de huevo, vino
tinto, zanahoria y ojo de ganado; todo eso licuado. Podemos agregar los
Carnavales de Rio de Janeiro, hasta los espectculos de grupos de rock
barroco como los presentados por la banda inglesa Pink Floyd cuando
le daba brillo a su diamante loco. Desorden, mezcla, aleaciones, kitch,
pavosidad, neorriquismo y los sueos de Gengis Khan se incorporan
asimismo en esta quinola denominada por Eugenio DOrs (1983:121130), barocchus vulgaris, barocchus officinalis y el barrochus
posteabellicus.
Muchos estudiosos han extendido el barroco fuera de sus lmites
histricos y espaciales; ms all de la prolijidad diacrnica de Barockbegriff
que se periodiza desde Heinrich Wlfflin a partir del ao 1580 hasta
1670, la propagacin de la figura barroco no ha dejado de producir cierta
nostalgia para algunos crticos franceses. As lo percibimos en Pierre
Charpentrat (1967:19). Para l ha sido saludable la inflacin del trmino,
pero no deja de denunciarla, pues el barroco lo reconoce como un arte y
una investigacin que ha tenido su marcha triunfal a travs de los
tiempos. Sin embargo, la nocin por su expansin y por su fragmentariedad,
ha dejado de ser propiedad privada de los profesionales de la definicin.
Como lo hemos exhibido en nuestro desplazamiento activo de perspectivas,
el barroco ha sido desterritorializado y ya no pertenece solamente a los
sabios. Se siente la aoranza de Charpentrat y en su plaido se ausculta
su inquietud como un padre por el destino de la nocin, cuando se
pregunta: Quizs pronto no vivir, sino entre las manos de aquellos que
reciben las palabras definidas o no?. (1967:19)
La transmutacin de los valores se hace explcita en esta evaluacin
reveladora de la polifona del barroco. Las razzias populares, la invasin
de la industria cultural, introducen al barroco en los campos de fuerza de
la cultura. Su imagen antropo-cosmolgica se ha desacralizado. Los
ngeles y las volutas ya no son ms expresiones de la gloria, de aquellos
palacios de artificios cuyas ilusiones celestiales los artistas construan
con fiebre, atormentados por el Bauwurn, sordos ante los signos forajidos
de la modernidad que luego los convertira en adornos para el hogar. La

Teoras del Barroco

intensidad del barroco que en otra poca era compartida por la

intelligentsia y por las lites aristocrticas capaces de respirar el ozono
de los dioses, de entender su cdigo esttico, cognitivo, aquellos
privilegiados de la sociedad que posean el don personal y no sociolgico
de gozar ese imaginario monial que en el fondo era demonial, ese xtasis,
les ha sido arrebatado por los brbaros, toda esa suerte de beocios,
filisteos, faranduleros, conserjes, periodistas, etc. Lo grandioso
del barroco se banaliza con el desarrollo de los mass-media y se le sustrae
su fuerza desmesurada, se pacifica su contradiccin, contradiccin latente
que los papas, los polticos, los ecleasisticos de la poca tridentina no
notaban, porque el barroco se enmascaraba con oropeles y teatralidad.
Las burguesas han visto en l un valor aristocrtico que han reprimido
y las burguesas tesaurizadoras una especie de demencia improductiva
peligrosa de imitar. De esta manera, masificado por el aparentar la
ostentacin a travs del consumismo objetual, el barroco en la modernidad
se ha compartido en la pluralidad de las voces, se le codifica desde
mltiples formas, desde la moda hasta la gloria y siendo sinnimo de
ampuloso, l se adentra en el cdigo denotado que pas a ser de todos y
por ser de todos es de nadie. Escritores que asumen la prctica barroca
como Severo Sarduy, logran incorporar en sus textos esta degradacin
que lamentan los puristas de la definicin y la combina con otras
semiticas, otros estratos, lingsticos otorgndole vitalidad a lo que para
los acadmicos es un horror, una vulgaridad o quizs un kitch. Cruzando
distintos cdigos, cultivados y brbaros, cientficos y doxolgicos,
superior y kitch? y convirtindolos en riqueza dialgica, es decir,
combinando esas relaciones de asociacin y de oposicin entre un nmero
de semitica en pugna por imponer su legitimidad o dominacin, injertando
en el espacio de un dilogo de diferentes texturas sociolingsticas, Sarduy
nos construye la apoteosis del artificio, tal como lo leemos en Cobra a
travs de su personaje homnimo que canta en las boites nocturnas,
mambos en esperanto y sufre de delirios derrideanos. O bien, en su texto
Maitreya, cuando cae la tarde y en ese inmenso silencio de los templos
tibetanos, el buda reencarnado va durmindose y a lo lejos se escuchaban
flautillas funerarias: era la orquesta Aragn. En cambio, la Academia

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quisiera nuevamente apropiarse y rescatar al barroco, quisiera

recobrrselo a la lengua doxolgica empleada por los brbaros que lo
violenta con su homogeneidad, y su vulgaridad reducidas al neo-riquismo,
al Xanad Hollywoodense de las burguesas y al populismo consumista.
Es el caso de Jean Rousset quien se despide lloroso y siente su impotencia
para contener la carnavalizacin (empleo la nocin de Bakhtine) referida
anteriormente. El autor de La littrature francaise de lage baroque
(Rousset, 1953:312) se lamenta de las vicisitudes y las infidelidades por
las que ha pasado el barroco en cuanto a su designacin. l, quien lo
haba redescubierto y promocionado!; quien le haba identificado sus
marcas temticas, en la mscara, en la nube, Circe y el Pavo Real, en el
espejo, en la burbuja, en la inconstancia, en lo efmero y en Don Juan, no
poda soportar semejante perfidia. Pero, precisamente, Rousset, el
conocedor de sus caractersticas se haba olvidado que el barroco es
como Don Juan, pues lanza su esperma heterotpica en diversos lechos,
en el sagrado de las damas, sin importarle el estatus social a quien se la
derrama; se burla de las definiciones rgidas o monolgicas; Acaso el
barroco? O Don Juan? no es inconstante, como Rousset lo describe!.
El barroco como el seductor pone en cuestin la futilidad de las
disyunciones sociales., las separaciones entre cultos y brbaros, pues
l es la expresin del Deseo y aparece en los distintos lugares sociales
donde hablan los cuerpos, inclusive y como veremos ms adelante, hasta
en la parte femenina de Dios. El barroco como Don Juan inyecta la
ambigedad y el desorden, es decir, la pluralidad en un mundo dominado
por el orden y la razn. Ya nos lo adverta Tirso de Molina, probablemente
antes de 1625: Gurdense todos de un hombre/que a las mujeres engaa/
y es burlador de Espaa(versos 1485-89/1980:87). As como Don Juan,
errancia, fugas, multiplicidad, una panoplia de movimientos y torsiones
expresan la polifona nocional del barroco (1). Por su infidelidad (la de
quin?, la del barroco? o la del deseo? no ser una batologa de las
que le gustaban a Roland Barthes?), por su felona, Jean Rousset le da
su Adieu au baroque: Es necesario abandonar lo que se ha amado,
quiz indiscretamente? Sera abandonarse a s mismo. No es justo ni
elegante aparentar quemar lo que uno ha adorado, sobre todo, si uno

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contina adorndolo en secreto. Pero, cmo no taparse la cara ante los

desbordamientos suscitados estos ltimos aos en la prensa y en las
revistas, y aun en los libros, por una palabra devenida mgica que parece
haber roto todos los diques semnticos: lo que recibe demasiado sentido
corre el riesgo de no tener ninguno (Rousset, 1968:239).
Otro de los autores que quisieran reparar las roturas de los diques
semnticos por donde se rezuma el barroco, es Claude Gilbert Dubois
(1973:256); para l, la nocin ha envejecido y sufre la muerte por su
utilizacin pancrnica, bito causado por la moda y los abusos del lenguaje.
Para Jeanyves Gurin la propagacin de la nocin barroco en un afuera
poltopo y multitemporal genera delicados problemas tericos e histricos
que deberan incitar a la circunspeccin y a la humildad, si no al rigor
(2).
Mimesis de Ariadna. En este recorrido de las afirmaciones en donde
el barroco no se refrena y retoa sobre las mutilaciones juiciosas que se
le han imputado, una novena posibilidad de accidente le proponen y es
aquella que declara su crtica al Logocentrismo inconmovible, analizador
de las cosas en trminos de medida y de orden, de identidad y diferencia,
pensamiento sedentario que habla a travs de los discursos monolgicos,
apologticos de la Univocidad de la Obra, en fin, univocidad auspiciada
por la racionalidad positivista. A diferencia de este falologocentrismo y
con el objetivo de descentrar dicha racionalidad impostora, surge la
proposicin del filsofo Jean-Marie Benoist la cual quiere ser un viaje y
una diseminacin de la nocin de barroco, una errancia activa que lo
saca de los anclajes identificados a su historia y a su geografa, un vuelo
que trasciende la armadura inconsciente de la poca que lo registra.
Para ello, Benoist ve el desplazamiento barroco a travs de la figura
kantiana, es decir, que el esquema de un concepto puro del entendimiento
es algo que no puede ser puesto en ninguna imagen(Benoist, 1983:13).
La esttica del barroco como formante articuladora de una variedad de
expresiones, exhibe sus figuras, pero en ninguna una imagen emprica,
ya que dichas figuras puras se reinvierten, se articulan ms all del situ
de su origen. Son esquemas profundos cuyos movimientos tienen que

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ver con el hecho de que el inconsciente est estructurado como un

lenguaje de acuerdo a la hiptesis de Jacques Lacan, es decir, que el
mecanismo de las formaciones del inconsciente se asimila a los
mecanismos del lenguaje de acuerdo con dos figuras fundamentales: la
metfora o condensacin y la metonimia o deplazamiento. La falta-deser de la esttica del barroco en su relacin con el objeto (que le falta) se
inscribe en el significante, pero en un significante parcial, metonmico
que toma la parte por el todo. Hace un esfuerzo por colmar la falta
conducindolo a un significante asociado, contiguo, complementario. Esta
falta-de-ser que no aparece bajo la aparente libertad del movimiento de
la obra, como formante, se expande ms all de los confines inconscientes
de su poca, sobrepasan el episteme que los configur y los orden, pero
sus huellas se hunden y se escapan para subvertirlo, discontinuarlo,
introducen el desarreglo en lo que lo animaba: Aqu los esquemas o
formantes del barroco: rueda, deriva, desplazamiento a partir de una falta,
etc., que no se dejan reducir a ninguna imagen emprica o sensible de
ellas mismas, componen este alfabeto de formas que Bachelard haba
reconocido como arquetipos: ellos sern activos y formadores de
conceptos, de reglas de espacio, a condicin de que se les arranque del
sitio de su surgimiento a fin de hacerlos escritura activa y programtica
de topoi (Benoist, 1983:14). La figura de Benoist, o lo que Foucault
denomina el doblete emprico trascendental, alfabeto de formas no
indito que le sirve para proponer una esttica del barroco, no logra
definirla sino en tanto que heterogeneidades convergentes y adversas,
pero que esconden el esquema profundo, del cual se percibe su gusto y
permite una reflexin sobre sus condiciones de posibilidad o
trascendentalidad. La figura colinda, por su base lacaniana, con la del
Deseo. Ella nos ofrece un esquema que es una sujecin formante que
deriva en un desarreglo tendido hacia los enigmas o la seduccin por
alcanzar esa falta o como dira Lacan hacia el deseo de otra cosa que
no es sino la metonimia, las partes (Lacan, 1966:518), los fragmentos, el
descentramiento.

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Por la misma constelacin lacaniana, pero acentuando la regin

del exceso y de la alteridad para convertirlas en una razn otra, Christine
Buci-Glucksmann construye una razn barroca (1984) en la modernidad,
a partir de Baudelaire y Walter Benjamn y tambin de los grandes mitos
femeninos como el de Salom o el de Lulu. Siendo el trmino razn
barroca algo desafiante para la entidad logocntrica que nos ordena,
algo provocador en la medida que se le confiere razn a lo que se ha
estigmatizado como delirante y de falta de identidad se inscribe, pues, en
una de las figuras ms utilizadas en el barroco, como lo es el oxymoron,
es decir, la conjuncin de contrarios y de antnimos o esttica de la
alteridad o paradoja amorosa. La razn barroca no opera su conocimiento
por identificacin o por asimilacin, sino en la neutralizacin del Otro.
Para ella, toda alteridad verdadera no surge sino del fondo de lo nosinttico, inasignable, desestabilizador del Yo-identidad. Por eso la relacin
ertica como lgica paralgica o paradoja amorosa sera este fondo
moderno del barroco. La razn barroca es efraccin, fractura de otra
tica, la de la Ley que rene a todos. De all su recepcin privilegiada de
la alteridad, de la alteridad propia de lo femenino, la noche, la mujer, el
sueo (3), de aquello excluido de lo simblico, sin nombre (4), sin identidad,
sin ser, excluido de lo molar (5) y de la lgica. Este femenino (origen
mismo de la alteridad, segn E. Levinas) es el del cuerpo y sus
transfiguraciones, sus accidentes, objeto mirada, un femenino material
que no es el del pudor o el de la maternidad.
La razn barroca como oxymoron de Eros hace imposible fijar las
apariencias en relacin a una referencia substancial o identitaria. De
donde su alejamiento del centro hacia el infinito, hacia la Alteridad, pues
como distanciamiento de Eros, es el teatro seductor y tramposo de los
cuerpos que se alejan de la historia para verla como una catstrofe
(W.Benjamin), un gran desorden del mundo que el barroco estetizar.
Alejamiento tambin de las figuras de la modernidad: CENTRO y
TOTALIDAD, las cuales sern neutralizadas por la escritura de los
oxymoron oponindoles su catstrofe intempestiva. Fragmentado, el
barroco usar, desde luego, el testimonio de la alegora cuya naturaleza
etimolgica de allos, el otro, jugar a decir otra cosa que la que quiere

Alejandro Garca Malpica

decir o jugar la mscara de decir una cosa para hacer comprender otra.
Ella nos mostrar que la lgica de los cuerpos, de la vida y de la muerte,
del sentimiento, no coincide con los efectos identitarios del PODER, ni
con los del CONCEPTO, es la catstrofe como puesta en escena del
fragmento, de lo ingobernable.
La razn barroca expresa una materialidad infinita, la de imagen y
cuerpo y siguiendo a Lacan es la exhibicin del cuerpo evocando el goce,
pero es un goce otro, llamado femenino, no flico (Lacan, 1975:67-71).
Entre el goce de Dios y el de la mujer se declina la misma locura: La otra
cara de la locura es el goce total, imperativo y continuo y aparece como
mujer, como la parte femenina de Dios. Si en el hombre el goce es flico,
en la mujer el goce es del cuerpo. Por eso Lacan designa al barroco
como la regulacin del alma por la scopia corporal (1975:105), todo
es exhibicin de cuerpos evocando al goce (6). Pues si el cuerpo de
Cristo no vale sino es por la incorporacin oral a travs de la comunin o
la devoracin de un cuerpo en una pulsin oral sublimada, es sta
exhibicin del cuerpo que evoca el goce infinito.
Una dcima definicin se disea sobre el barroco y es la de Walter
Benjamn. A partir de un primer escrito de 1916 que le sirvi de modelo
como lo fue: Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje humano
(7). Benjamn radicaliza su investigacin y tiende a alejarse de su relacin
con la esttica romntica. En sus dos primeros escritos sobre el tema
barroco de la misma fecha: Trauerspiel und Tragdie y Die Bedeuntung
der Sprache in Trauerspiel und Tragdie (8), el autor se pregunta: cmo
el lenguaje de manera general se nutre del duelo y cmo puede ser
expresin del arte? Se trata de un duelo sobre el mundo que despus de
la prdida de sus nombres ha cado en la confusin de las significaciones
abstractas y una solidaridad con una parte de la literatura alemana que
por su culto al duelo la adosa a la lamentacin hebraica. Con ello, quiere
confrontar la tragedia y el drama barroco con dos ideas opuestas en la
historia y la religin. La angustia sufrida por las religiones occidentales
desde la Reforma introducir una especificacin del drama barroco frente
a un mundo desencantado. La intertextualidad de su intencin es retomada

Teoras del Barroco

del concepto de secularizacin del socilogo Max Weber, de

espacializacin de Henri Bergson y la mirada melanclica tal como fue
grabada por Durero, un siglo antes del drama barroco (9).
Se acenta el concepto de origen como interpretacin de la
intensidad y autenticidad original, por la que una forma impone una idea
en el mundo. Esta forma no siendo modelada por un genio soberano
gravita en los escritores de la poca. Dicha forma esttica no es epigonal
puesto que ella, no es una renovacin de la tragedia griega. Para Benjamn
la tragedia moderna est enlazada a un tiempo preciso de la historia, es
una profeca agonal, en cambio, la tragedia griega est fundada en el
mito. La profeca agonal, se enuncia por medio de la lucha muda de los
protagonistas que desconocen el lenguaje del dios nuevo: El espectculo
del sufrimiento del hroe ensea a la comunidad el respeto y la gratitud
hacia esta palabra, la cual por su muerte el hroe ensea a la comunidad
el respeto y la gratitud hacia esta palabra, la cual por su muerte el hroe
la ha hecho un don, una palabra que a cada nueva versin el poeta extrae
de la fbula, se pone a brillar en otra parte como un don sin cesar, renovado.
(Benjamn, 1970:115).
El mundo de la era barroca es vaco, abandonado por Dios; es el
producto de una secularizacin. El espritu barroco para dar cuenta de la
ausencia de la Gracia en la existencia terrestre, remite al estado del
pecado original constitutivo de la criatura humana desde la expulsin del
Paraso. Contrariamente a lo que sucede en la tragedia donde el hroe
se eleva por encima del estado de la criatura, el Barroco acepta el carcter
ineluctable de este estado.
Las figuras y las imgenes que propone el drama barroco las extrae
del genio de La Melancola de Durero. Una mirada melanclica sobre el
mundo vaco de su substancia religiosa. En la melancola l ve una revuelta
de la vida misma contra su devaluacin por una fe asctica como es la
del protestantismo.
Otra figura es la alegora, siendo para Benjamn la esencia principal
a salvar la cual debe diferenciarse con su polo oculto como es el smbolo.
Su estudio sobre el barroco es la restitucin del concepto esttico de

Alejandro Garca Malpica

alegora, reprochando el carcter teolgico de la nocin de smbolo de

los romnticos. La alegora para Benjamn no es un tropo o una figura de
estilo que viene a reemplazar una idea por otra que le es anloga. l ve
en ella un concepto esttico que abarca por su coherencia una visin del
mundo. Desde el punto de vista teolgico, la intencin alegrica depende
de la historia de la naturaleza, de la historia primitiva de la significacin.
En la teologa de la historia, el nombre se degrada en signo. De all, la
ausencia arrasada por la tristeza, el duelo de Dios ausente que permite
surgir las formas complementarias del smbolo y de la alegora, definidas
en funcin de la categora del tiempo: An cuando en el smbolo, por la
sublimacin del decline, el rostro transfigurado de la naturaleza se rebela
furtivamente en la luz de la redencin, en cambio, en la alegora es la
facies hippocratica de la historia que se ofrece a la mirada del espectador
como un paisaje primitivo petrificado. La historia, en lo que ella siempre
ha tenido de intempestivo, de doloroso, de falta, se inscribe en un rostro
no una calavera. La alegora es destructiva, mientras que el smbolo
eleva a una potencia superior a la bella apariencia. En la intuicin alegrica
la imagen es fragmento de escritura sagrada. A partir que ella es tocada
por la luz de la ciencia teolgica su belleza simbloca se volatiza. El falso
semblante de la totalidad se disipa.(Benjamin,1970:115).
Llegamos a la dcima primera definicin. Es la del semilogo italiano
Omar Calabrese (1989) quien propone el trmino neobarroco para
designar el fenmeno cultural de la postmodernidad, encontrando sta
ltima expresin equvoca y genrica a su vez. Sin tratar de imponerle
una fidelidad a la nocin neobarroco, Calabrese tan slo pretende designar
con ella la forma de un contenido, la representacin de un surtido de
hechos culturales que por una forma interna especfica () puede evocar
el barroco (1989:31). El autor no quiere sugerir malentendidos con el
prefijo neo para inducir a creer en la idea de repeticin o recurrencia del
barroco como un eon en la actualidad, ni tampoco para hacer entender
desde un punto de vista historicista una nueva etapa. Ni metahistrico ni
histrico, con el enunciado neobarroco quiere designar una cierta
morfologa o ciertas formas del barroco que coexisten en la actualidad,
pero con sus especificidades y diferencias; por lo tanto negar el principio

Teoras del Barroco

de reversibilidad. No obstante, a pesar de no querer acentuar las

dicotomas histricas y metahistricas, estas ltimas aparecen en el estudio
bajo las formas de sistemas, al analizar los fenmenos como textos,
independientemente de la bsqueda de explicaciones extratextuales
(1989:37). No es preciso recordar que las bsquedas extratextuales son
contenidos histricos. Asimismo, se inclina a lo metahistrico al identificar
en los textos las morfologas subyacentes, articuladas en diversos niveles
de abstraccin (Loc. cit.) Como tercer paso de su mtodo formal,
Calabrese mantiene la separacin cartesiana del sujeto y el objeto:
separar la identificacin de las morfologas de la de los juicios de valor,
de los que las morfologas estn investidas por diversas culturas (Ibid).
Luego, a partir de este marco formal se observa que la historicidad de
los objetos es una manifestacin de superficie, variable en el tiempo, de
un efecto morfolgico. El efecto morfolgico barroco se caracteriza por
categorizaciones que excitan al desorden. As sucesivamente, de la
comparacin del modelo barroco proceder a la bsqueda del neobarroco
en las manifestaciones histricas y por tipificacin de las formas tendientes
a un ritmo dinmico, a la excentricidad, a la inestabilidad, la metamorfosis,
las formas informes, el desorden, el caos, los laberintos, la complejidad,
la disipacin, la distorsin y la perversin. Es as como Calbrese, tomando
las figuras objetales de la actualidad nos vuelve a marcar la dicotoma
Clsico (orden)-Barroco (desorden) en el intento de su definicin del
barroco.
De todas estas razones que hemos desplazado, de pronto, surge
una pregunta: Tiene la nocin de barroco, a pesar de sus diversidades, a
pesar de sus errancias, alguna pertinencia? Acaso existe un sentido de
esta palabra Barroco que unificara en ella acepciones tan diferentes?
Existe un sentido del Barroco que, fugndose de la definicin totalizante
y eterna y evadindose de la definicin residual e histrica entre las
cuales oscila, testimoniara sobre ambas? Por fin, Qu es el barroco?
Por lo que hemos visto en esta transmutacin de valores, existen diversas
economas de su nocin, entre las cuales prevalecen, la histrica o
reductiva, es decir, ahorrativa , que busca el retorno a las fuentes y a los
contextos, y la otra ms moderna que busca derrochar el trmino en

Alejandro Garca Malpica

nuestra modernidad y postmodernidad y quiere hacer barroco con el

barroco.
Las respuestas que se han dado a estas preguntas son tan variadas
y polmicas que desde los principios de la nominacin del barroco no han
dejado de causar errores y reflexiones que le han conferido su coloracin
polismica y sus matices peyorativos. Si nos remontamos al primer
diccionario de la lengua francesa en donde apareci el trmino por vez
primera, en 1690 como es el de Furetire, barroco lo defina de esta
manera: Es un trmino de joyera que se aplica a las perlas que no son
perfectamente redondas.
En portugus, barroco se emplea para designar la perla irregular,
tal como lo dice Garca de Orta en los Coloquios dos Simples e drogas da
Indias (10). Huns barrocos mal afeioados e ao redondos, e com aguas
mortas coloquios fechados en 1563. Se trataba pues, de esas perlas
barrocas que los portugueses cultivaban y exportaban desde Broakti o
Baroquia de las Indias.
La palabra berrueco que equivale a barroco en castellano se usa
tambin en el segundo tercio del siglo XVI, en el lenguaje de las joyeras.
En el Tesoro de la lengua Castellana de Covarrubias (1611), barrueco
designa a la perla irregular y berrueco denomina al pen grantico, y de
all surge berrocal, tierra spera, y llena de berruecos que son peascales
levantados en alto: y de all entre las prolas ay unas mal proporcionadas
y por la similitud le llaman berruecos.
Luego de estos nombres rocosos, nudosos, tumorales, quistosos y
proliferantes, barroco pas a ser una figura de silogismo. Tal vez Barroco
proviene del nombre de un pintor alumno de los Carraci, Federico Barocci
(1528-1612) discpulo quizs muy amanerado (Sarduy, 1972)
Ya para 1711 comienzan sus matices despreciativos, pues SaintSimon lo utiliz en sus Mmoires con un sentido de extrao y chocante.
La misma definicin que dio Furetire en su Dictionnaire Universel
de 1690, fue recogida en el Dictionnaire de lAcadmie Francaise en su
primera edicin de 1694: Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las

Teoras del Barroco

perlas que tienen una redondez bastante imperfecta. Un collar de perlas

barrocas. En la edicin de 1740 introduca el sentido figurado: Barroco
se dice tambin en lo figurado para lo irregular, bizarro, desigual. Un
espritu barroco, una expresin barroca.
En la Encyclopdie, en su suplemento de 1776, firmado por
Rousseau dice: Barroco, en msica; una msica barroca es aquella cuya
armona es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la entonacin
es difcil y el movimiento violento.
Las adjetivaciones peyorativas con respecto al barroco continan
profirindose en 1788. Quatremre de Quince, escribe en la Encyclopdie
Mthodique: Barroco, adjetivo. El barroco en arquitectura es matiz de
bizarro y lo es en el refinamiento y en el abuso. Lo que la severidad es a
la sabidura del gusto, el barroco lo es a lo bizarro, es decir, es su
superlativo. La idea de barroco entraa en s la del ridculo llevado al
exceso.
En el siglo XVIII, Francesco Milizia privilegiando a las artes clsicas
retoma las expresiones de Quatremre de Quincy para definir al barroco
en su Dizionario delle belle arti del disegno publicado en 1797: Barocco
il superlativo del bizarro, lecceso del ridicolo.
En la Francia del siglo XVII hubo una propensin a bufonizar las
palabras procedentes del espaol, se les asaltaba sus significados iniciales,
se les vaciaba para imponerle uno despectivo. De esta manera, bizarro
que significa en nuestra lengua valiente, animoso, generoso y esplndido
pas a ser en francs sinnimo de raro, extrao, divertido, anormal, barroco.
El Dictionnaire de Littr, cuando se refiere al barroco dice, que es de
una bizarrera chocante. De igual manera, el Dictionnaire Robert, que
todos utilizamos actualmente, nos dice que el barroco es de una
irregularidad bizarra y lo acompaan como sinnimos las palabras
estrafalario, chocante, extrao, excntrico, irregular.
Ante este menosprecio, por supuesto, los antnimos son altamente
valorizados y se escudan en el gran prestigio de la Civilizacin Occidental:
clsico, normal, regular, todos ellos protegidos por la sobriedad, la

Alejandro Garca Malpica

armona, el buen gusto, la Razn. Dicho de otra manera, el barroco se

contrapone a clsico, se contrapone a Razn. En tal nocin, parece que
no existe segn la opinin abrogadora del clasicismo, un equilibrio interior
y profundo, que el barroco no posee la serenidad del artista que busca
la perfeccin acabada, sino que l domina la desmesura, la falta de
reglas y el capricho. Tiene razn Benito Pelegrn (1983:21) al afirmar
que el barroco es atacado por la rabia y por los estragos del Cartesianismo.
Descartes lo deca: el buen sentido, es la cosa del mundo mejor
compartida. Ese buen sentido, esa sabidura razonable, la media del
consenso social, ese espritu natural, denotado, compartido por todos,
ese saber que clasifica a las mixturas confusas en trminos de identidad
y diferencia y que no acepta ms los trompe-loeil, de la ilusin cmica,
del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo de los
sueos y de las visiones (Foucault, 1966:65), ejerce con su tranquilidad,
su mesura, una violencia terrible con su sentido nico, homogenizador,
pues es la voz imperialista de la ortodoxia que se asume como la fuerza
de lo mayoritario, de la oficialidad, del aparato de captura, del Estado,
de la sintaxis, de la socialidad, de la familia, que reprime a todos los
sentidos prohibidos, condena a lo insensato, a la locura, a la desviacin
y excluye a los desordenes renovadores que infringen las mquinas de
guerra en el corazn mismo de lo clsico. La forma de lo clsico ha sido
la mirada despectiva hacia lo barroco, forma como nos dice Pelegrn,
que es conforme y quisiera ser uniforme.
Reinado de la avaricia. Al menos Jacob Burckhardt fue uno de los
primeros en escribir sobre el Barroco. En 1860, en su Cicerone (1953),
lo condenaba como un arte inferior al del Renacimiento. Orientado en la
teora neoclsica y en su consecuente racionalismo este historiador vio,
sin embargo, ms all del antinaturalismo y las torsiones, una derivacin,
un pasaje entre el Renacimiento y el Barroco. Pero es Heinrich Wlfflin
el que irradia las nociones barrocas hasta extenderlas al campo de la
literatura. Establece los contrastes del luminismo y el tenebrismo que
sern las constantes barrocas. En su libro: Conceptos fundamentales en
la Historia del Arte (1961), escrito en 1915, opona dentro de sus anttesis
el barroco al Renacimiento clsico, los vea como dos estilos diferentes.

Teoras del Barroco

Contrapuso cinco pares de categoras para estas dos expresiones artsticas

segn l- discontinuas: 1) Lineal y Pictrica, el artista del renacimiento
busca la lnea, el dibujo, mientras que el barroco busca el color, la disolucin
de la forma plstica, para hacerla movible, inaprensible y borrarles los
lmites para darle impresin de infinito. 2) Superficial y Profundo. 3)
Forma cerrada y forma abierta. 4) Claridad y falta de Claridad. 5) Variedad
y Unidad. Con la ruptura que nos proporciona Wlfflin entre Renacimiento
y Barroco, se modelan y se marcan las disyunciones entre las tendencias
continuistas y discontinuas de estos dos perodos estudiados por la Historia
del Arte.
Con estas pistas histricas, el trabajo de investigacin sobre el
barroco parti, como hemos visto, de Alemania, se traslad a Italia y
finalmente a Francia donde hasta fechas recientes no se haba investigado
por el peso y el prejuicio del clasicismo, dejando en claro, la excepcin
pionera de Marcel Reymond en 1912 cuando escribi su libro: De MichelAnge Tiepolo (1912), all l demostraba que el pensamiento cristiano
haba tomado la direccin del arte en contra del Renacimiento, puesto
que ste arte no era profundamente religioso. Reymond distingua el arte
severo de la Contrarreforma de la segunda mitad del siglo XVI del barroco
romano del siglo XVII, propagacin del primero, pero mucho ms
deslumbrante.
En la Alemania de 1921, Werner Weisbach (1921) escriba una
tesis donde afirmaba que el barroco haba sido la expresin de una
civilizacin catlica, e introduca las primeras delimitaciones histricas,
las primeras reducciones contextuales que vieron en el movimiento de la
Contrarreforma de la Iglesia, en la expansin de la Compaa de Jess y
en la autoridad del Papado como las determinantes propicias para
identificar el barroco como arte de la Contrarreforma. Esta obra se public
en castellano (Weisbach, 1942) en 1948 bajo la traduccin de E. Lafuente
Ferrari, el cual se haba apropiado de las tesis de Weisbach y las
manifestaba en un estudio preliminar a la traduccin. All ve en el barroco
la reaccin contra la creacin pagana del Renacimiento que haba ocultado
el verdadero arte del Occidente Cristiano, el gtico.

Alejandro Garca Malpica

En 1923, Benedetto Croce publicaba su Storia delleta barocca in

Italia (1957); armado con el clasicismo y el purismo, su libro fue una
reaccin contra los historiadores alemanes con el propsito de
demostrarles que el barroco era un arte contrarreformista, decadente y
de mal gusto; un arte que no reflejaba en sus contorsiones los progresos
de la ciencia, del derecho. Para Croce, el barroco ocultaba un perodo de
plenitud intelectual y poltica basado en los impulsos del progreso y la
razn.
Para los autores franceses E. Prclin y Victor L. Tapi en su estudio,
Le XVIIe sicle. Monarchies cantralises publicado en 1943, asimilan
el barroco con el Absolutismo. Para ambos autores el barroco es el arte
de la poca de crisis y de rebeliones sociales que coadyuvaron al
fortalecimiento de la monarqua absoluta que restaur y legitim los
intereses seoriales y se apoy en la propiedad de la tierra y en la
revaloracin de la propiedad agraria. En un libro posterior, publicado en
1957, Victor Tapi (435) nos planteo la tesis segn la cual, el barroco
nacera del gusto y del placer que las gentes rurales encontraron en ver
desplegarse con exuberante ostentacin el lujo y la riqueza de los nobles.
Esta tesis histrica es refutada con un argumento ms modernista por el
historiador Jos Antonio Maravall en su libro La cultura del barroco (1975).
Para este autor espaol, las ciudades, la protesta contra el gobierno
expresada por curas, pintores y gentes del pueblo inclina ms la balanza
hacia las urbes, hacia las sediciones contra la monarqua absoluta.
Maravall identifica el barroco como un concepto histrico, un concepto
de poca y no un estilo que se supone se repite en la historia humana. El
barroco comprende los tres primeros cuartos del siglo XVII, concentrando
su intensidad entre el ao 1605 a 1650. Es una poca que se caracteriza
por tener una economa en crisis, por trastornos monetarios, guerras
econmicas y una solidificacin de la propiedad agraria seorial, lo cual
produjo un empobrecimiento de las masas y la inestabilidad social,
dominada por la imposicin represiva de la Monarqua sobre una sociedad
masiva que cunde en el anonimato y en la despersonalizacin que
transita con un sistema annimo y mecnico de produccin.

Teoras del Barroco

Maravall convierte a la cultura del barroco en una suerte de

conductismo integrador que prepara respuestas a planteamientos
(p.132). Segn l, el barroco no es sino el conjunto de medios culturales
de muy variada clase, reunidos y articulados para operar adecuadamente
con los hombres () a fin de acertar prcticamente a conducirlos y a
mantenerlos integrados en el sistema social (p.132).
Dentro de la visin que ve una continuidad histrica entre el
Renacimiento y el Barroco se encuentra la del historiador alemn Helmut
Hatzfeld (1964); segn l, la cultura italiana haba penetrado en Espaa
causando una variacin en el Renacimiento que se desarrollaba en sta,
formando as el barroco. Espaa alterando el orden renacentista asumira
las formas barrocas de Italia y las expandira en Francia, en la misma
Italia, Inglaterra, Alemania y en los pases protestantes. El barroco es un
Renacimiento Hispanizado, el paganismo neoclsico sometido a la
disciplina contrarreformista.
En este balance de las tendencias historicistas que observan el
barroco como un arte reaccionario, como una expresin de los valores
contrarreformistas, o bien, que por su deseo de contextualizar el espacio
y fijar el tiempo en fases o perodos de su accin cultural, o por su deseo
de establecer la gnesis ya sea en Italia en la opinin de Victor Tapi, o
en Espaa segn Pierre Francastel y Watkin, o la necesidad de distinguir
un barroco catlico y uno protestante en la visin de Arnold Hauser, o
establecer la continuidad entre el Renacimiento y el Barroco segn
Burckhardt, o su ruptura, segn Wlfflin, en todos ellos se encuentra un
deseo de rigor, de precisin que lo que hace es reducir y no complejizar
el barroco. Al acentuar alguno de ellos la determinacin de que el barroco
serva a las monarquas absolutas y a la Iglesia Catlica, al adjetivarlo
reaccionario, irracional, para contraponerlo a lo subversivo de la Razn y
por ese afn de demostrar los logros metdicos de la razn moderna,
encontramos la paradoja del personaje de la novela de Alejo Carpentier
en El siglo de las Luces (1970), Victor Hughes, cuando portaba las
declaraciones de la Libertad y los Derechos del Hombre y a su lado, la
gran Mquina, la guillotina. Es la misma Razn libertaria que reprobaba

Alejandro Garca Malpica

a los cantantes castrados despus de la Revolucin Francesa, segn nos

narra Dominique Fernandez en su novela Porporino (1974), all en el
reino de Npoles que era la metrpolis de la pera en el siglo XVII. La
anomala de los cantantes castrados la adheran a las taras del Antiguo
Rgimen, las relacionaban con las extravagancias de la clase ociosa,
sus costumbres licenciosas o sofisticadas (p.12). Encontramos que al
institucionalizarse la Razn, ya sea en los despotismos iluminados, en la
Ilustracin, en el Positivismo, en el Estado, en el Liberalismo y en la
Tecnocracia, vemos pues, como se convierten en ideologas
centralizadoras y totalitarias y es all donde el barroco por su desmesura
y su irracionalidad se convierte en subversin. El orden antiguo y nuevo,
las teologas positivistas no son sino una restauracin de la fe, -y piensen
en Comte, en el Progreso, bajo el ropaje de la cientificidad. Su discurso
central, firme, econmico, metdico, magistral, expulsa al pensamiento
mvil, ambiguo, polifnico y parodiador del barroco, ese pensamiento
que ha captado la complejidad de las determinaciones, porque su
nomadismo, su velocidad, su heterodoxia abre las puertas al disentir, al
goce, al gasto improductivo o lo que Jean Duvignaud denomina el
sacrificio intil que pone en discusin a las acciones rentables,
ahorrativas y planificadoras de la razn (1980:104-127).
Por fijar el radio de accin de una nocin, se olvidan que el flujo
barroco es inseparable de una ruptura entre dos sistemas de vida social
que se suceden al unsono. Un sistema que inaugura el asombro y la
incgnita pues uno fallece y emerge otro que para nosotros es desconocido.
Las proliferaciones barrocas permiten al hombre perdido en esa nueva
realidad poder vivirla. Extraa como el ngel de la historia (Benjamn)
por su terribilidad (Rilke), la nueva realidad ha modificado los valores,
le ha cerrado las esperanzas del otro tiempo, pero el barroco le propone
una prctica imaginaria a esas expectativas, que permitirn dominar la
fuga del mundo y afrontar esa catstrofe con lo fantstico.
En contrapunto con el historicismo y el clasicismo que funda su
estructuracin razonable, en 1931 en Pontigny, para una de sus dcadas
que trataron sobre el barroco, los franceses invitaron al espaol Eugenio

Teoras del Barroco

DOrs y abri en ese pas un parntesis sobre el tema. La tesis de DOrs

para entender el barroco parte de la idea neoplatnica y sobre todo la
empleada por la Escuela de Alejandra del trmino eon. Segn l, el
barroco es una constante, un on, algo real e indestructible, pero que
cambia de apariencia segn las vicisitudes histricas. Pues, el on, lo
permanente, se esconde, reaparece, se disimula en el curso de los siglos.
El on se inspira en los procedimientos de la naturaleza y es antagnico
al on clsico que se inspira en la cultura, sobre todo en el lenguaje
eterno de la Roma Ideal. Con DOrs (op. cit:63-136) el barroco extenda
su nocin a todas las pocas y a todos los lugares, se eternizaba con esta
visin vitalista que busca humillar a la Razn y al Clasicismo. Este
energetismo que quiere convertir al barroco en la reivindicacin
substancialista de un vitalismo ocultado por lo clsico ya no es sostenible.
Como hemos visto al comienzo, el barroco es figura de la pulsin scpica,
metamorfosis, mscaras, tropos, figuras, contiguidades de un flujo de
significantes. Por otro lado, la disyuncin, el binarismo, Barroco vs. Clsico
reduce el desvo barroco a una regla de deconstruccin o de sumisin
por oposicin a lo clsico, una inclinacin al orden.
Las interpretaciones actuales del barroco tratan de salirse de la
convencionalidad biunvoca del historicismo determinante (continuidad o
discontinuidad con el Renacimiento y el Clasicismo; fijacin de una gnesis
en 1580, un apogeo en el siglo XVII y una muerte en el siglo XVIII, un
fijismo artstico efectuado en la arquitectura y peligrosamente extensible
a la escultura y a la literatura; un arte de mal gusto; una descomposicin
del estilo clsico del Renacimiento) o de la constancia enica (el barroco
como eternidad histrica que se encuentra en distintos perodos no
reducibles a la poca de la Contrarreforma y observable a lo largo de
Oriente y Occidente; nocin extensible a todas las civilizaciones y a la
naturaleza; un arte normal que, se opone a lo clsico) que tanto domin a
las investigaciones sobre el tema, a tal punto que se constituyeron en un
paradigma para abordarlo, es decir, un conjunto de relaciones
fundamentales de asociacin y de oposicin entre estas nociones
dominantes que han querido apoderarse del campo de estudio sobre el
barroco. A partir de la interpretacin cosmolgica sobre el barroco, hecha

Alejandro Garca Malpica

por el escritor cubano Severo Sarduy en su texto Barroco (1974), se

desplaza a esta nocin, hacia un nuevo campo en donde desaparece el
centro nico del trayecto que desde Coprnico se consideraba circular,
para hacerse doble, cuando Kepler propone como figura de ese
desplazamiento a la elipse. Sus antecedentes se encuentran en la
revolucin de Coprnico, en donde la Tierra no es ms el centro del
universo, pues el Sol reemplaza el geocentrismo de Ptolomeo y la tierra
girar esta vez en torno a ste. Ahora bien, geocentrismo o heliocentrismo,
la Tierra o el Sol por centro, este crculo rige el espacio de la metfora.
Por otro lado, se enlaza a una metafsica en la cual la Idea Platnica o
Dios en el centro se construyen como los fundamentos de la Identidad, la
Verdad, el Centro. La representacin centrada de la metfora se mantiene
en el discurso de Galileo. Pero con Kepler se descubre que este crculo
perfecto de los planetas no existe, se pasa del crculo a la elipse, no ms
giro circular ni uniforme. Este excentrismo se traduce en Sarduy como
un paso de la metfora a la metonimia. En la elipse no hay identidad
absoluta, sino contigidad, se da la parte por el todo, ella se inscribe en el
lugar de la falta, en la sobrecarga ornamental, se desplaza la condensacin,
la sustitucin que centralizaba y ahora se descentra, se divide
desequilibrando las estructuras, en trminos barrocos se corrompe la
sintaxis. Sobre esta base, Sarduy construye el descentramiento del barroco,
descentramiento que oper histricamente en el cambio de las sociedades.
Hubo un descentramiento geogrfico de Europa al descubrirse la
Amrica, el cual produjo un descentramiento antropolgico al descubrirse
tambin una nueva humanidad no prevista. Hubo un descentramiento
religioso, pues Dios no ser la figura nica, sino una infinidad de
convicciones e incertidumbres del cogito. Institucionalmente se observ
un descentramiento del podero de Roma. Descentramiento del Sujeto
que lucha por la fe o por la duda y se sobrecarga con una mscara de
vaco por llenar. Con el fin de la comunidad agraria, con el crecimiento
de las ciudades el descentramiento barroco pone en cuestin la
problemtica subjetiva, teolgica, existencial y antropolgica, heredera
de la Identidad Platnica y del Ser de Parmnides, pues el barroco llama
a la insularidad del sujeto, y no a la peninsularidad humanista, llama al

Teoras del Barroco

desengao y fractura a la conviccin, llama a la fragmentacin porque

no puede apropiarse un objeto total, hay un deseo que le es desconocido
y reclama una parcialidad que se suplementa hasta el infinito, llama a la
deriva para evitar las tendencias identitarias, unificadoras y dogmticas
del centralismo.
Desde sus inicios, la etimologa del barroco estuvo condenada a la
ambigedad, a la confusin de sus significados. Conminado a hundirse
en el fango, en el lgamo del oxymoron, en la cazcarria del zeugma, en el
barro de la paradoja, el itinerario barroco ha sido consecuente con la
polifona y el desorden de su gnesis: excrecencia bivalva, tumor ltico,
mscara y ridiculez. Antes que nada, su discordancia natal ha concordado
con la economa del universo, es decir, la dispersin: perla desviada y
perfuntoria, mimesis de Circe, aborto anhelado de molusco, rizo de piedra,
voluta, gasto, torsin, estropicio de la forma, sinuosidad dialgica cuyos
reencuentros estticos y tericos producen ms destrucciones y
dispersiones que organizaciones. Economa de la Vida: para construir
una vida, una obra, cuntos gastos intiles, cuntas energas dilapidadas
para formar un ncleo de carbono, cuntas hemorragias dispersas, cuntos
millones de espermatozoides (180 millones en la eyaculacin del hombre)
para que nazca un ser mortal. El pensamiento racionalista, ahorrativo
que surgi de la economa capitalista y tesaurizadora, cuyos principios
cientficos sobrevaloran el orden, lo clsico, la Verdad, la Unidad y la
Finalidad, impulsados por la nocin de utilidad, de accin rentable, de
ganancia se han olvidado de esta parte maldita que Bataille descubra
en el gasto improductivo y que se confunde con el barroco, mientras que
para el racionalismo es la decadencia. Sin embargo, la descentralizacin
activa del barroco ha invertido el proceso que la rechaza, ha medido su
fuerza activa contra la cantidad reactiva que la expulsa. Se trata en esta
inversin de parodiar y evaluar la decadencia de la Verdad, manifestada
en la caducidad de los paradigmas. Se trata de la declinacin de la Unidad
reflejada en la impugnacin contra la Identidad de una cultura que se
quiso ver siempre como Centro, decadencia del poder centralizador del
Estado, decadencia de la Ley, ocaso de la Finalidad, decadencia de la
temporalidad escatolgica, orientada y finalizada. Una pregunta nos acosa

Alejandro Garca Malpica

de pronto. Cul es la Finalidad del Universo? Cul es la finalidad de la

Vida? Verdad, Unidad y Finalidad, modelo degradado que el barroco
repulsa con su dialgica, oponindole la Ambigedad, la Pluralidad, la
Duda, con ello, haciendo estallar el corazn de la Modernidad.
Hoy da, el barroco mina los fundamentos de nuestro tiempo. Impuro,
ambiguo, bizarro y transversal, a lo largo de las teoras que lo han estudiado
se ha forjado un rostro, una mscara dialgica donde gritan miles de
voces por su definicin. Nuestro desplazamiento de perspectiva, la
evaluacin mltiple de las fuerzas que lo definen, sus proliferaciones, no
nos permiten si lo hemos, al menos, comprendido, hacer la conclusin,
sino la exclusin, pues no fijaremos esas Verdades irresistibles que seducen
al mundo y que le confieren una seguridad definitiva. Nuestra exclusin
o ex-centricidad desea derramar flujos heracliteanos, fragmentos inasibles
de lo real que irn a hundirse en el pantano de nuestro saber: barroco.
Notas:
(1)

La misma polifona la encontramos en Don Juan y as nos la describe

Julia Kristeva: A partir de una panoplia de amantes y esposas, l
multiplica su universo, convirtindose en un politopo () tal como
nos lo presentan sus errancias, sus fugas, sus permanencias tambin
mltiples como indefinibles, l es una multiplicidad, una polifona.
Don Juan, es la armonizacin de lo mltiple. Julia Kristeva, Histories
damour, Paris: Denol, Col Linfini, 1983. p. 189.

(2)

Errantes dans un archipel introuvable. Notes sur les rsurgences

baroques au Xxe sicle en Figures du Baroque de Jean-Marie
Benoist (ed.), Paris :P.U.F. Col. Croises , 1983. p. 339.

(3)

Dice Nietzsche: Para el Estado, la mujer es la noche, ms

exactamente el sueo: el hombre es la vigilia. Ella no hace
aparentemente nada, siempre es igual, un retorno a la naturaleza
sanadora. En ella se suea la generacin futura. Por qu la
civilizacin no ha devenido femenina? A pesar de Helena? A
pesar de Dionisios?. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia,
fragmentos pstumos 1869-1872, Paris: Gallimard, p. 268. Citado
por C. Buci-Glucksmann, op. Cit., p. 163.

Teoras del Barroco

(4)

Escribe Otto Weininger: La mujer fundamentalmente no tiene

nombre. Sexo y carcter, Paris: Lage dhomme, citado por
C. Buci-Glucksmann, Ibidem, p. 146. Namenlonse, como la
Kundry de Parsifal o la Lulu de Wedekind, consagrada a la
multiplicacin sin fin de sus nombres, modelados sobre el deseo de
los hombres: Eva, Nelly, Bella, c.f. Otto Weininger y los comentarios
de Buci-Glucksmann al respecto, Loc, cit.

(5)

Hay un devenir-mujer, un devenir-nio, que no se asemeja a la

mujer o el nio entidades molares bien distintas (aunque la mujer o
el nio, pueden tener posiciones privilegiadas posibles, pero
solamente posibles en funcin de tales devenires). Lo que aqu
llamamos entidad molar, por ejemplo, es la mujer en tanto que ella
est presa en una mquina dual que la opone al hombre, en tanto
que ella est determinada por su forma, y provista de rganos y
funciones y asignada como sujeto. Ahora bien, devenir-mujer no es
imitar esta entidad, ni an transformarse en ella () ni imitar ni
tomar las formas femeninas, sino emitir partculas que entren en la
relajacin de movimiento y de reposo, o en la zona de vecinaje de
una micro-femineidad, es decir producir en nosotros mismos, una
mujer molecular () G. Deleuze y F. Guattari, op. cit. 337-338.

(6)

Veamos este pasaje de la transverberacin de Santa Teresa: Quiso

el seor que viese aqu algunas veces esta visin: vea un ngel
cabe mi hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo
ver sino de maravilla. Aunque muchas veces se me representan
ngeles, es sin verlos, sino como la visin pasada que dije primero.
Esta visin quiso el Seor que la viese as. No era grande, sino
pequeo, hermoso mucho, el rostro encendido que pareca de los
ngeles muy subidos, que parecen todos se abrasan () Veale en
las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me pareca tener
un poco de fuego. Este me pareca meter por el corazn algunas
veces, y que me llegaba hasta la entraas. Al sacarle, me pareca
las llevaba consigo y me dejaba toda abrasada en amor grande de
Dios. Eran tan grande el dolor, que me haca dar aquellos quejidos;
y tan excesiva la suavidad que me pone este grandsimo dolor, que

Alejandro Garca Malpica

no hay que desear que se quite, ni se contenta el alma con menos

que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de
participar el cuerpo algo, y an harto. Es un requiebro tan suave
entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo d a gustar a
quien pensare que miento. Santa Teresa de Jess, Vida de Santa
Teresa de Jess, Obras completas, Madrid: Aguilar, Col. Obras
Eternas, 11. de., 1970, p.177.
(7)

Walter benjamn, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje

humano, trad. Del alemn (Ubre Sprache berhaupt and ubre die
Sprache des Menschen. 1916) por Roberto J. Vernego, Sobre el
programa de la filosofa futura y otros ensayos (IlluminationenAusgewhlte Schriften), Caracas: Monte vila , 1970,pp. 139-153.

(8)

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Ph. Lacoue-Labarthe et J.L. Nancy, in Origine du drame baroque
allemand, trad. Del al. (Ursprung des deutschen Trauerspiels. 1925)
por Sybylle Muller y Andr Hirt.

(9)

El grabado de Durero, La melancola, se encuentra en el Muse du

Petit Palais. Paris.

(10) Citado por Victor L. Tapi, Baroque et Classicisme, Pars: Le livre

de Poche,
Col. Pluriel, s.f.
Bibliografa
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