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La Teoría Fotográfica Contemporánea
La Teoría Fotográfica Contemporánea
DEPARTAMENTO DE PINTURA
PROGRAMA DE DOCTORADO EN ARTES VISUALES E INTERMEDIA
TESIS DOCTORAL
PRESENTADA POR:
Programa ALAN
(Amrica Latina Becas de Alto Nivel)
NDICE
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BIBLIOGRAFA
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INTRODUCCIN:
OBJETIVOS Y METODOLOGA
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les dieron origen. Nuestro punto de vista es que esta idea es en gran medida
ilusoria. Aunque no pretendemos negar que existen diversos niveles de
lectura y que en efecto, como lo establece Barthes en la frase que utilizamos
como epgrafe a esta Introduccin, hay aspectos del lenguaje fotogrfico
cuya comprensin o apreciacin parecen estar reservadas al profesional,
cuesta trabajo aceptar que en un mundo sobresaturado de imgenes
fotogrficas, el pblico en general tenga que ser considerado como un
analfabeto visual, para utilizar la ya aeja expresin consagrada por
Moholy-Nagy en los aos dorados de la Bauhaus. Como contraparte, no
podemos negar que la educacin enfocada al desarrollo de habilidades para
la lectura y apreciacin de imgenes dista mucho de acercarse a estndares
mnimamente aceptables y que, por lo tanto, siguen siendo la intuicin y las
capacidades adquiridas a travs de la experiencia las que priman en el
acercamiento del lego al mundo visual. Es posible conciliar estas dos
posiciones?
Partamos de una analoga. Una persona comn, estadsticamente
prevista, con una educacin media, acostumbra leer el peridico. En l,
encuentra tanto textos como imgenes de muy diversas ndoles. En lo que
toca a los textos, se enfrenta a notas periodsticas, artculos de opinin,
entrevistas, crnicas, reportajes de investigacin y tambin por qu
no? cartas, recetas de cocina, anuncios publicitarios y avisos de ocasin
de todo tipo. En el suplemento cultural del fin de semana, no ser raro que
encuentre, asimismo, reseas, relatos breves y poemas, as como crticas
enfocadas a distintas formas de expresin artstica. Todos estos textos
tienen diversos grados de complejidad, sin embargo, son puestos por igual
a la consideracin del pblico en general. En el caso de los juguetes, la
normativa oficial obliga a los fabricantes a establecer en el embalaje la edad
aproximada para la que son aptos: para nios entre tres y cinco aos
Ningn peridico establece, en cambio, como advertencia previa a un
artculo de opinin: exclusivo para licenciados y posgraduados, o espeta la
frase precautoria: si usted no termin la educacin secundaria, lalo bajo
su propio riesgo.
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acerca
de
cules
son
los
procesos
de
formacin,
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trabajo una lnea de tiempo que subyace en las teoras que se van
planteando desde 1957 fecha que en el Captulo 3 situamos de manera
emblemtica como el inicio de nuestro mbito de reflexin y que
presentan un desarrollo continuado que refleja la manera como tanto en la
teora como en la prctica artstica han ido cambiando las inquietudes y los
acentos. En particular existe un tema especfico que sintetiza y engloba los
virajes de esos dos mbitos durante un perodo que comprende, derivado
de lo dicho, cinco dcadas: nos referimos a los cambios en la concepcin de
las actividades productora y receptora de la obra, hasta llegar a un entorno,
el actual, en el que ya no se sostienen los modelos tradicionales, lineales, de
comunicacin.
Simblicamente, hemos englobado esta inquietud, expresada en su
forma ms general, en la trada: Ventana / Espejo / Pantalla. Con ello
aludimos a las actitudes fotogrficas que tienden a utilizar al medio, en el
primer caso, para ver hacia la realidad, conocer algo que es otra cosa, al
estar situados frente a ella; en el segundo, para voltear hacia uno mismo,
tambin frente, pero de igual manera dentro de esa realidad; y, en el caso
del tercer elemento, la pantalla, para propiciar una especie de inmersin en
un espacio virtual, fragmentado, ante el que debemos llevar a cabo
permanentemente una labor de recomposicin, y que abarca de manera
creciente cada vez ms aspectos de nuestras vidas.
Este movimiento, esta direccionalidad de una teora obsesionada por
plantear nuevos modelos que permitan explicar unos modos de hacer y
unas maneras de formar trminos en los que en su momento
ahondaremos en permanente fuga hacia el futuro, no solo est presente
en el trabajo a travs de esa lnea abstracta que acabamos de definir y que
lleva del fotgrafo ante la ventana, del Captulo 1, al fotgrafo ante la
pantalla, frase que da ttulo a las conclusiones del trabajo. Dicha
direccionalidad que parte del anlisis inmanente hasta llegar al
planteamiento de un nuevo giro pragmtico, contextual, est tambin
presente de manera continua a lo largo del trabajo en las citas de aquellos
autores que han marcado el camino. Desde el punto de vista metodolgico,
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siendo esta una investigacin documental, hemos por ello optado por el
sistema autor-fecha para, al mismo tiempo que acreditamos esas
aportaciones, permanentemente situar al lector en el momento en que
fueron presentadas, a travs de su ao de publicacin original.
Una vez hechas estas precisiones de carcter general, pasaremos
ahora al comentario paso a paso de ese desarrollo, reflejado en la estructura
interna del trabajo de la manera que a continuacin se describe.
En el Captulo 1 abordamos, a manera introductoria, algunos de los
prejuicios y tpicos que han acompaado al medio fotogrfico, incluso
desde su mismo surgimiento. Sealaremos la tendencia a crear polaridades
o dicotomas que no solo han propiciado formas opuestas de abordar el acto
de creacin fotogrfica sino, por supuesto, tambin la manera de concebir
la teora en torno al medio, lo que la ha escindido y, en ocasiones, desviado
de sus objetivos. En este marco, proponemos la necesidad de incidir en el
fenmeno fotogrfico a partir de la cautela respecto de ciertas
preconcepciones y giros ideolgicos que tradicionalmente lo han sesgado.
Los dos siguientes captulos conforman propiamente el marco
terico de nuestro trabajo. En el Captulo 2 damos fundamento a nuestro
presupuesto general, introducindonos en el tema de la codificacin,
aunque todava desde un punto de vista extrasemitico, esto es, con mayor
nfasis en aspectos filosficos y sociolgicos que en los de su consideracin
desde una perspectiva comunicacional. Ponemos el nfasis en la forma
como, a nivel social, se incorporan las reglas del juego, esto es, las
habilidades en el uso de los cdigos. A partir de este momento la metfora
del juego, en particular la del juego de ajedrez de inspiracin
flusseriana, es retomada en diferentes momentos del desarrollo del
trabajo. Por su parte, en el Captulo 3 entramos de lleno en la revisin de
las teoras que a partir de la fecha emblemtica de 1957 han tenido mayor
peso en la aproximacin al medio. En este caso, aunque no hacemos
propiamente una revisin cronolgica, la lnea de tiempo de las diversas
propuestas que han existido, y de la que hablamos anteriormente, queda
implcita en el trabajo, por lo que optamos por la reduccin de las diversas
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CAPTULO 1
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que otra forma irregular. Las lneas son muy dominantes: hay verticales,
horizontales y lneas oblicuas con diversos ngulos de inclinacin. La parte
superior es clara y su tono, inestable. Contrasta con el tercio inferior, el cual
es significativamente ms oscuro, aunque tiene tambin cierto degradado.
Hay una peculiar difuminacin en los extremos superior y derecho.
Verdaderamente alguien describira as esta imagen? Replanteemos:
Verdaderamente alguien describira as esta imagen, hoy? Y qu decir de
esta? (Imagen 2) Qu vemos?
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La placa fue sujeta a una cuidadosa atencin por parte de los fotgrafos
tcnicos del Instituto, quienes pasaron un da y medio con la heliografa
original en sus estudios fotogrficos a fin de registrar fotogrfica y
digitalmente todos los aspectos de la placa. El objeto fue documentado bajo
todo tipo de luces cientficas, incluyendo los espectros infrarrojo y
ultravioleta. Adicionalmente, los fotgrafos siguieron los pasos de los
Laboratorios Kodak medio siglo antes y produjeron nuevas copias de la placa
en pelcula de color y digitales/electrnicas, en un intento de revelar ms de
la imagen sin retoque, y al mismo tiempo proporcionar la sensacin del
complejo estado fsico de la fotografa. (En: http://www.hrc.utexas.edu/exhi
bitions/permanent/wfp. La traduccin es nuestra.)
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de
produccin
de
imgenes?
La
fotografa
ser
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historiadores,
los
tericos,
los
mismos
fotgrafos,
los
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sin
ruborizarse,
que
la
fotografa
tiene
un
poder
de
atestiguamiento, de autentificacin.
La apologa de la fotografa qumica se har desde la teora del signo
indicial, de la impresin fsica, la huella lumnica de una presencia.
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CAPTULO 2
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Imagen 7
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nos
recuerda
que,
socialmente, las
prcticas
son
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CAPTULO 3
LA CODIFICACIN EN UN SENTIDO
SEMITICO Y EL GIRO PRAGMTICO
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(Imagen 8). Nos interesa especular acerca de por qu una persona que
nunca ha tenido un entrenamiento especfico ni para la creacin de
imgenes ni para su interpretacin puede, sin embargo, ser una aguda
intrprete de fotografas, como sucede de hecho en el da a da.
Para este autor, entonces, ante la foto de una pipa habra que decir:
Esto tampoco es una pipa! Y no lo es porque es signo, porque puede
mentir. Pero si bien hemos recurrido a Eco dada su autoridad en el campo
semitico, debemos tambin sealar que, como estudiosos de la fotografa,
consideramos que su obra adolece, vista especficamente desde el campo
fotogrfico, de un problema del que puede hablarse como un mal general de
la semitica de la imagen. En efecto, a lo largo de la obra de este pensador
solamente se comenta de manera marginal la fotografa y esta rara vez es
tratada en su especificidad. As, al transpolar algunas de sus ideas del
mbito de la imagen en general al campo fotogrfico, se han producido
vacos
de
conocimiento
que
no
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siempre
han
sido
subsanados
antropolgico,
de
los
estudios
culturales,
psicolgico,
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1 Existe una nueva edicin presentada como la definitiva: Castellet, J. M. La hora del lector.
Barcelona: Pennsula, 2001. Esta incluye un extenso estudio de Laureano Bonet. En una nota
introductoria, el propio Castellet afirma: Salvo media docena de correcciones irrelevantes,
me ha sido imposible entrar a revisar un texto escrito hace cuarenta y cinco aos. En cualquier
caso se trata, para m, de un estilo correspondiente a una mentalidad y a una cultura muy de
un tiempo y un lugar determinados, el de la Espaa de los aos cincuenta. Tambin me parece
que algunas ideas se expresan con un entusiasmo e, incluso, con un candor en los que casi no
me reconozco. Me habr hecho mayor. (p. 9)
2 Las fichas completas de las obras mencionadas se encuentran en la bibliografa. El ao
indicado aqu es el de la publicacin original.
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las obras. No para distinguir lo bello de lo feo ni para juzgar lo que en ellas
hay de vlido o no: sino para describir modelos estructurales. En este
sentido, por consiguiente, la misma determinacin de las poticas puede ser
considerada como una especie de actividad crtica y sus resultados pueden
utilizarse como contribucin a la comprensin crtica de una obra o de un
autor. Ms an, dado que en el arte contemporneo est manifestndose un
progresivo predominio de la potica sobre la obra (de la poesa sobre la
poesa de tradicin romntica y decadente se llega ahora a complejas obras
de arte que parecen ser su propia teora: pensemos en el Finnegans Wake)
cabe preguntarse, aunque sea, como hiptesis paradjica, si en un prximo
futuro el estudio de las poticas no se convertir en la nica forma de crtica
posible. (Eco 1955-1963: 278-279)
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un paso ms: introducirse en las poticas del receptor, cuya hora, segn
Castellet, haba llegado. Cuando, en el texto citado, alude a Obra abierta,
Eco seguramente an no imagina la repercusin que ese libro tendr. Hoy,
viendo su corpus ensaystico en conjunto y conociendo la influencia de
aquel, podemos considerarlo como su libro ms influyente y al que l ha
vuelto se ha visto obligado a volver una y otra vez para explicar y
matizar sistemticamente. En los siguientes aos, Eco, como otros
autores, vivir la transicin del nfasis terico en el mensaje al nfasis en el
receptor, aunque en su caso, como ya qued establecido y advertido por l
mismo, nunca se decantar completamente por el segundo, sino que
buscar un equilibrio siempre anclado en la obra o, como veremos, en la
intentio operis. Aunque el filsofo especialista en esttica seguir teniendo
al arte en su horizonte, sus obras inmediatas se volcarn al estudio de los
procesos comunicativos que abarcan el
intercambio de
mensajes
la
fundamentacin
de
su
teora
semitica,
primero
definida
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Sin que este sea el lugar para desarrollar dicho debate, solo
apuntaremos la respuesta que Culler le dirige en su texto En defensa de la
sobreinterpretacin, incluido en la misma obra colectiva citada:
Muchas de las formas ms interesantes de la crtica moderna no preguntan
qu tiene en mente la obra, sino qu olvida, no lo que dice sino lo que da por
sentado. []
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franceses hacen a diario: tomar una copa. La foto es utilizada por una
revista para ilustrar un texto acerca de los bares de Pars y, posteriormente,
pasa a una agencia. Tiempo despus, aparece en otra publicacin ilustrando
un artculo sobre el alcoholismo y, ms tarde, es plagiada para uno en torno
a la prostitucin. Se produce un escndalo legal debido a la denuncia que
hace el hombre retratado, pero veamos la imagen. l mira frontalmente a
la chica; ella, por su parte, baja tmidamente su mirada y juega
nerviosamente con la copa. Su actitud no verbal denota que est inquieta,
pero, lo est debido al hombre a su lado o ms bien por la presencia del
fotgrafo y la cmara, por verse sbitamente en una situacin extraa que
no puede controlar? Hay algo en su actitud o su arreglo que nos haga verla
como una prostituta? O a alguno de los dos como un alcohlico? La
narracin est en la mente del espectador o en el texto que acompaa a la
imagen y el tipo de publicacin que la difunde? Si un anlisis inmanente de
la imagen no nos da elementos suficientes para soportar la segunda y
tercera lecturas reseadas, en el momento en que entran en accin factores
extrnsecos, lo que Joly llama el invisible y todopoderoso contexto
(2002: 99), una interpretacin descuidada de la imagen puede tomar los
cauces ms insospechados.
La ancdota que hemos trado a colacin tambin remite a lo
sealado en otro clsico y que, a pesar de su amplsima divulgacin, no est
de ms mencionar. Nos referimos a la concepcin introducida por Barthes
en un texto tan temprano como El mensaje fotogrfico, en el que advierte
que, en el caso de la fotografa de prensa, el canal de transmisin es
[] el propio peridico o, para hablar con ms precisin, un complejo de
mensajes concurrentes que tienen a la fotografa como centro, pero cuyo
entorno est constituido por el texto, el titular, el pie de foto, la
compaginacin y, tambin, de un modo ms abstracto pero no menos
informativo, la misma denominacin del peridico (puesto que su nombre
constituye un saber que puede pesar muchsimo en la lectura del mensaje
propiamente dicho []. (Barthes 1961: 11)
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pasar del mbito del anlisis inmanente al del anlisis extrnseco: nos
referimos a la palabra contexto. Para ello, es necesario que ampliemos
nuestro campo y no solo consideremos, como ya habamos establecido, el
edificio terico a partir del cual abordamos la imagen, sino incluso el factor
de en qu tipo de terreno y entorno est construido dicho edificio. Si ya
habamos comentado que la misma foto no se interpreta igual desde un
edificio-museo que desde un edificio-agencia noticiosa, o un edificioacademia, o un edificio-centro comercial, ahora habremos de aspirar a ir
ms lejos y considerar, adicionalmente, en qu entorno geopoltico,
sociolgico y cultural est situado el edificio esto adicionalmente al
contexto temporal, el cual aporta lo que Eco (1968: 446) denomina los
significados epocales. As, vemos cmo esta aproximacin puede hacerse
desde distintas perspectivas disciplinarias.
Pero, no es acaso el trmino contexto una palabra saco, que en su
extrema ambigedad y en sus innumerables connotaciones acepta
cualquier significado y, por lo mismo, deja de ser significativa? Desde un
punto de vista sociolgico, por ejemplo, resuenan aqu una vez ms los
conceptos de Bourdieu a los que ya apelamos (ver supra: Captulo 2), como
el de habitus, el cual nos recuerda que las conductas pueden ser
orientadas con relacin a fines sin estar conscientemente dirigidas hacia
esos fines, dirigidas por esos fines. La nocin de habitus fue inventada []
para dar cuenta de esta paradoja. (Bourdieu 1987: 22) El contexto, en un
sentido amplio, tambin se vincula con las nociones del mismo autor de
ethos, de campo o inclusive de clase. Si en la comunicacin funcional el
productor de imgenes apela al saber social, codificado, contextual, para
lograr que los mensajes que produce se traduzcan en una comunicacin
fluida, en el campo artstico el productor tambin lo tiene como marco de
referencia, aunque en su caso muy probablemente lo sea a contrario, para
problematizarlo:
El estetismo, que hace de la intencin artstica el principio del arte de vivir,
implica una especie de agnosticismo moral, anttesis perfecta de la
disposicin tica que subordina el arte a los valores del arte de vivir. La
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intencin artstica no puede sino contradecir las disposiciones del ethos o las
normas de la tica que definen en cada momento, para las diferentes clases
sociales, los objetos y los modos de representacin legtimos, excluyendo del
universo de lo que puede ser representado ciertas realidades y ciertas
maneras de representarlas: acaso la manera ms fcil, y por lo tanto la ms
frecuente y la ms visible de pater le bourgeois, poniendo a prueba el
alcance del poder de constitucin esttica, no consiste en transgredir cada
vez ms radicalmente las censuras ticas (en materia sexual, por ejemplo)
que las otras clases se dejan imponer incluso en el terreno de lo que la
disposicin dominante constituye como esttica? O, expresado con mayor
sutilidad, en construir como estticos objetos o maneras de representarlos
que estn excluidos por la esttica dominante del momento u objetos
constituidos estticamente por unas estticas dominadas? (Bourdieu
1979: 44)
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Isser, o la de los arriba referidos actos de habla o speech acts de Searle, que
en el campo especfico de la teora fotogrfica han influido en autores como
Dubois (1983) o Schaeffer (1987), respectivamente. (Ver supra: 3.4)
De la misma manera en que lo apuntamos en relacin al trmino
contexto, el ngulo de cobertura de la palabra pragmtica se empieza a
abrir debido a la heteronoma de autores que lo derivan a diversos campos.
As, por ejemplo, no es extrao encontrar a un pensador historiador,
psiclogo social, antroplogo como de Certeau haciendo las siguientes
reflexiones:
En el caso del consumo, uno podra casi decir que la produccin proporciona
el capital y que los usuarios, como arrendatarios, adquieren el derecho de
efectuar operaciones sobre este fondo sin ser los propietarios. Pero la
comparacin vale solamente para la relacin entre un conocimiento de la
lengua y unos actos de habla (speech acts). Por esta sola razn, se cuenta
ya con una serie de cuestiones y de categoras que han permitido [] abrir en
el estudio del lenguaje (semiosis o semiotic) una seccin particular (llamada
pragmatics) consagrada al uso o a las indexical expressions, es decir, a las
palabras y a las frases cuya referencia no puede determinarse sin conocer el
contexto de uso. (de Certeau 1980b: 397)
prima,
es
posible
dar
seguimiento
sus
fascinantes
transformaciones. As, y en este caso dentro del mbito del comercio justo,
vemos cmo la genealoga del trmino establecida por de Certeau forma
parte de la manufactura de su propio concepto de lo relacional, ya que
finalmente lo que a l le interesa es que uno de los aspectos de la
enunciacin es la implantacin de un interlocutor (real o ficticio), y por
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lnea
conceptual
paralela
que
ya
hemos
mencionado
Aos ms tarde, este concepto ser incorporado por Bourriaud en su teora esttica.
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que
en
el
proceso
interpretativo
tienen
las
elecciones
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conjuntamente
constituyen
el
rico
dominio
de
las
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CAPTULO 4
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4.2. CONTRASTE
El contraste puede ser considerado como la condicin primaria de la
representacin fotogrfica, que es de tono continuo y en la cual la forma
viene dada por diferencias tonales. No solo en la percepcin de la imagen,
El tema de los gradientes y las constancias perceptivas ha sido desarrollado extensamente
desde un punto de vista fenomnico por Gaetano Kanizsa (1980). Debido a que la
profundizacin en l nos desviara de nuestro objetivo fundamental, haremos solamente un
planteamiento somero de estos valores, remitiendo a dicha obra.
108
elementos
que
componen
la
imagen.
Evidentemente,
la
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utilizando una sola fuente de luz o, en el caso de que se usen varias, dando
preferencia a una de ellas (key light o luz principal) al balancear su
intensidad, dejando las dems para controlar los contrastes (fill lights o
luces de relleno). Este procedimiento tiene implicaciones a nivel semntico,
ya que elegir una iluminacin con preferencia a otras supone hacer una
interpretacin del objeto.
La neutralidad vendra dada aqu por una iluminacin difusa y
uniforme, que no produjera sombras ni contrastes como la de un da
nublado; en este caso, las diferencias tonales en la imagen seran
producto nicamente de las diferencias de color local entre los objetos que
componen el cuadro.
Como consecuencia, los gradientes de tono dependern en primer
instancia de este factor y, secundariamente, de la distribucin de la
luminosidad. La relacin puede invertirse en casos extremos como el
contraluz, en el que se obtiene un resultado de alto contraste debido
exclusivamente a la oposicin entre la luz posterior y un cuerpo opaco, no
importa cul sea su color.
Con esta base, resulta claro que en fotografa la luminosidad
constituir un primer nivel de semantizacin de la imagen, con un alto
potencial para ser explotado por parte de la retrica visual. Este factor,
como es lgico, se exacerba en las situaciones de control extremo de los
elementos fotogrficos, como es el caso de la fotografa publicitaria. En este
sentido, ser normal una foto que reproduzca una amplia gama de tonos
entre el blanco y el negro, lo cual desde una poca temprana de la fotografa
se convirti en el canon; y se entender como subjetiva, por el contrario,
una imagen en llave alta (predominio de tonos claros), en llave baja
(predominio de tonos oscuros) o contrastada (ausencia de tonos
intermedios).
Aunque a lo largo de estas pginas hemos aludido fundamentalmente
a la fotografa en blanco y negro, no hay que perder de vista que, con las
precauciones que merece el caso, estas consideraciones son igualmente
aplicables a la fotografa en color.
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4.3. ESCALA
Podemos hablar de escala en dos sentidos, a saber: como una relacin
de tamao entre diversos objetos presentes en la imagen, por un lado, o
como la relacin entre la superficie del cuadro de la fotografa ocupada
por la imagen de un objeto determinado y la superficie total del mismo
cuadro (Vilches 1983: 50), por otro. La escala en fotografa depender, por
lo tanto, en ambos casos, de la interrelacin entre el tamao real del objeto,
el tipo de objetivo utilizado (su distancia focal) y la posicin de la cmara
(ngulo de toma y distancia en relacin a los objetos).
Los objetivos no alteran la perspectiva, pero un objetivo de fuerte curvatura
abarca un ngulo mayor de espacio desde poca distancia. Con ello se
producen gradientes abruptos entre el primer trmino y el fondo, que se
traducen en una tensin barroca al encogerse y expandirse rpidamente los
personajes segn se alejen de la cmara o se aproximen a ella. (Arnheim
1974: 325)
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es
sumamente
especializada
y,
por
lo
tanto,
queda
Conviene
aqu
hacer
un
breve
recuento
de
los
planos
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Si incluimos sus nombres en ingls es debido a que esta terminologa se maneja de manera
casi universal. Como es habitual, esta categorizacin ha sido interminablemente matizada, por
lo que solo presentamos su versin mnima.
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Primersimo plano
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Plano americano
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4.4. ESCORZO
La
fotografa
hereda
de
la
cmera
obscura
una
forma
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CAPTULO 5
la
esttica
del
medio
una
de
las
menos
estudiadas,
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fotogrfico,
tiene
ganado
un
lugar
histrico
vinculado
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CAPTULO 6
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1 Para ver documentado el proceso de transformacin desde la retrica clsica hasta el anlisis
retrico actual, ver por ejemplo: Joly 1999: 83-97 o Mortara 1988.
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su
significado
cultural;
estamos
hablando,
pues,
de
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permiten al
receptor atribuir
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Si en la anterior imagen de Matisse por CartierBresson las palomas en primer plano, a pesar de
su gran presencia visual, pierden protagonismo
ante el sujeto humano, aqu la cosmoperra
Kloka atrae las miradas y el enfoque. Sin
embargo, al ver esta imagen sinttica, nos
preguntamos si su autor no exager: si bien los
animales son actantes animados, llegar al
extremo de realizar actividad exterior en una
nave espacial sobrepasa el lmite de cualquier
actuacin!
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6
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La traduccin es nuestra.
La traduccin es nuestra.
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222
de
enfatizar
el
hecho de
que, dentro
de
nuestro
223
224
4. Ley de contraste:
Una forma es mejor percibida en la medida en que se establece un
mayor
225
226
Leyes de infralgica:
1. Ley de centralidad:
Los elementos que se presentan en el centro de la figura son ms
importantes, o mejores, que los presentados en la periferia.
2. Ley de la correlacin:
La correlacin es siempre una (presuncin de) causalidad: si A est
junto a B, es porque A y B mantienen una relacin causal; A es causa
principal de B, o bien a la inversa, B es causa principal de A.
3. Ley de no transitividad:
Si A implica B y B implica C, ello no significa que A implique a C.
4. Ley de la ampliacin de la causalidad de las series:
Si A implica B y si B implica C y si C implica D, el hecho de que A
implique B es ms evidente, que si solo estuvieran presentes A y B.
5. Ley de infinidad:
Si en una serie infinita de elementos representados, todos ellos son
idnticos, la mente se forma la idea de que esa serie es limitada si la
serie comporta al menos tres trminos yuxtapuestos; la nocin es de
infinito riguroso cuando el nmero de elementos supera a siete.
6. Ley de percepcin de la complejidad:
El concepto de complejidad emerge en la conciencia cuando el nmero
de elementos presentes en el espacio grfico es superior a siete.
7. Ley de dominancia:
El elemento que est en primer plano tiene ms jerarqua que los del
fondo o segundo plano.
8. Ley perspectivista:
En una composicin, el orden cercano es a priori independiente del
orden lejano.
9. Ley de perspectiva dinmica:
Una perspectiva que tenga un punto de fuga muy cercano es ms
dinmica que una con un punto de fuga lejano (pequeas o grandes
distancias focales en fotografa).
227
228
229
230
231
232
233
234
235
CAPTULO 7
problematizada,
de
David
como
Nebreda
pareceran
(Imagen
86),
manifestar
expresin
de
los
su
240
241
242
busca las excepciones que hacen que valga la pena continuar en el intento
de bregar por un camino, aunque este haya sido ya muy transitado. As, la
intuicin de Berger propone que:
En la tradicin europea de la pintura al leo hay unos cuantos desnudos
excepcionales []. En realidad, ya no son desnudos, pues rompen las normas
de la forma-arte; son cuadros de mujeres amadas y ms o menos desnudas.
Entre los cientos de miles de desnudos que constituyen la tradicin hay quiz
unas cien excepciones de este tipo. En todos los casos, la visin personal que
tiene el pintor de aquella mujer concreta que est pintando es tan intensa
que no hace concesin alguna al espectador. La visin del pintor vincula la
mujer al artista con tal fuerza que se hacen tan inseparables como esas
parejas talladas en piedra. (Berger 1972a: 67)
244
245
el ttulo. Qu diferente si este fuera: Dos mil fotos del sexo de Fulana, de
ella, irrepetible!
249
250
251
253
258
259
particular en sus relaciones con otras formas (es decir, por referencia al
universo de las obras artsticas y a su historia). (Bourdieu 1979: 40-41)
261
Imagen 94
262
263
265
266
268
269
270
271
272
en
gneros
especficamente
fotogrficos.
La
tensin
273
20)
Desmitifiquemos
la
prctica
artstica:
las
formas
de
274
incluso
en
ocasiones
representativas
de
intereses
276
277
Esta expansin es, por supuesto, identificable con el concepto de campo expandido debido a
Rosalind Krauss (1985) y que Ribalta desarrolla en torno al medio fotogrfico. (Ver infra: 8.2)
278
limitada
parcial,
hemos
de
aventurar
una
279
La traduccin es nuestra.
280
281
284
apuntado a
lo largo de
este
trabajo
que
el
receptor
285
286
287
288
trabajar sobre unos mismos parmetros entre las dcadas de 1890 y 1920,
fue adquirido parcialmente por la fotgrafa Berenice Abbott a la muerte del
fotgrafo francs en 1927, con lo que se convirti en su promotora. Aos
ms tarde, en 1968, y tambin por influencia de Abbott, el archivo pasara a
formar parte de la coleccin del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Ya
en 1931, Walter Benjamin, con un entusiasmo que hoy parece ingenuo,
contribuira asimismo al encumbramiento de Atget a travs de su clebre
Pequea historia de la fotografa:
Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, se quit la mscara,
dedicndose luego a desmaquillar tambin la realidad. Vivi en Pars pobre e
ignorado; malvendi sus fotografas a aficionados no menos excntricos que
l, y hace poco ha muerto, dejando tras s una obra de ms de cuatro mil
fotos. Berenice Abbott, de Nueva York, las ha recogido y una seleccin acaba
de aparecer en un volumen,7 cuidado por Camille Recht, que destaca por su
belleza. Los peridicos de su tiempo nada saban del hombre que se pasaba
el tiempo rodando por los estudios con sus fotografas, que las malvenda por
unos cuantos cntimos, a menudo por el precio de aquellas tarjetas que
alrededor de 1900 mostraban vistas embellecidas de ciudades sumidas en
una noche azul con la luna retocada. Alcanz el polo de la suprema maestra,
pero con la pertinaz modestia del gran maestro que siempre vive en la
sombra, no se preocup de plantar su bandera. As no pocos creen haber
descubierto el polo que Atget pis antes que ellos.8 De hecho las fotos de
Atget de tema parisino anticipan la fotografa surrealista: son tropas de
avanzada de la nica columna realmente importante que el surrealismo ha
sido capaz de movilizar. l fue el primero en desinfectar la sofocante
atmsfera extendida por el convencionalismo de los retratos fotogrficos en
su poca de decadencia. Purific esa atmsfera, la asent incluso: muy
tempranamente emancip al objeto del aura, lo que constituye el mrito ms
indiscutible de la ms reciente escuela fotogrfica. (Benjamin 1931: 38-40)
7
8
Atget, Eugne. Fotografas. (Con una introduccin de Camille Recht.) Pars y Leipzig, 1930.
De la introduccin al volumen citado en la anterior nota.
289
290
291
292
293
de
disciplinas
sociologa,
antropologa,
teora
de
la
Retomamos aqu estos trminos fundamentales que ya habamos introducido, incluyendo sus
referencias de origen, en el apartado 3.5. En adelante nos quedaremos con el primero de ellos,
semiosfera, por considerarlo el ms cercano a la propuesta de este trabajo.
295
Artistas y pensadores del arte del siglo XX, francfonos y anglfonos, han
utilizado una gran variedad de trminos para referirse al arte que se percibe
a travs de la vista: retiniano, opticalidad, inconsciente de la vista o
inconsciente ptico, regmenes escpicos, artes visuales, lo visual, picture,
image, visual arts, visual culture. (Picaud 2001: 30)
La autora citada contina con una reflexin que nos es, aqu, til
para dimensionar el alcance pragmtico de una expresin lo visual que,
en su apertura y ambigedad polismica, refleja toda una concepcin del
mundo actual y, como tal, influye en los contenidos de los medios, de la
prensa, de la publicidad y, por supuesto, del arte.
El artista no debe confundir la ambivalencia, cualidad semntica propia de
toda imagen, con la confusin, dinmica inherente al flujo visual. Cuando
el espectador est frente a una imagen (posicin de confrontacin), se halla
en lo visual (posicin de inmersin). La contemporaneidad de la imagen y de
lo visual en el seno de una misma cultura entre las bellas artes y los medios
de comunicacin sirve de inspiracin hoy en da para numerosos trabajos
artsticos. (Picaud 2001: 32)
296
297
11 Remitimos a las reflexiones en torno a las aportaciones semnticas del soporte de la imagen
que planteamos en el apartado 5.7.
298
299
CAPTULO 8
303
Las fechas que encontramos en los documentos suelen ser equvocas ya que, si bien tanto los
equipos de toma digital como el software de retoque existen desde la dcada de 1980 a nivel
de prototipos, su comercializacin a escala masiva no se da sino hasta 1990. Asimismo, su
perfeccionamiento tcnico y penetracin en el mercado no fue inmediata.
304
305
306
Ms all del aspecto superficial que hemos comentado del uso de las
herramientas fotogrficas digitales, se encuentra el tema sustancial de la
digitalizacin como generadora de nuevos procesos lgicos de pensamiento.
Es en este mbito, que no compete solamente a la fotografa, sino a
infinidad de campos dentro de la cultura digital, en el que hay que centrar
la atencin. En ciertos aspectos el fotgrafo como el msico, el escritor, el
productor de vdeo, el internauta, el usuario de redes sociales se ha
convertido en un operador, cuya actividad esencialmente se circunscribe a
la realizacin de elecciones dentro de un universo finito de mens
informticos cuyas posibilidades estn predeterminadas. De ah que, en el
otro extremo, algunos de los usos ms radicales y a la vez ms
especializados de la informtica como medio generador de imgenes se
concentren en la intervencin directa sobre el software.
A otro nivel, la discusin en torno a la fotografa digital
frecuentemente se ha centrado en los aspectos que se refieren a la
produccin fotogrfica, mientras que acaso el impacto mayor de la
tecnologa compete a las facetas de la distribucin y consumo de imgenes,
todo ello vinculado a la inconmensurable expansin en el uso de Internet,
coincidiendo con el perodo que venimos reseando. Esta idea no es propia,
as lo seala, por ejemplo, Manovich, uno de los principales analistas de la
307
5 Marx, Karl. Introduccin general a la crtica de la economa poltica (1857). Mxico: Siglo
XXI, 1989.
308
309
310
311
312
La traduccin es nuestra.
314
315
316
8 Prrafo construido a base de citas tomadas libremente de Krauss (1985: 292-300). Las
palabras que se han sustituido, bsicamente escultura por fotografa, estn en cursivas.
317
318
haban
definido
las
emblemticas
exposiciones
320
La traduccin es nuestra.
321
La traduccin es nuestra.
La traduccin es nuestra.
323
O tambin:
Despus de un siglo y medio dejando constancia y conmemorando la muerte,
la fotografa encontr la suya propia en algn momento de la dcada de los
ochenta, a manos de las imgenes creadas por ordenador. La capacidad de
alterar una fotografa digitalmente ha anulado la condicin bsica de la
fotografa: cuando se ha abierto el obturador, algo debe haber estado ante el
objetivo, aunque las preguntas sobre la autenticidad de lo fotografiado
permanezcan en el aire. Ahora es posible crear fotografas de escenas que
jams han existido, sin que la falsificacin pueda apreciarse de forma
directa. Ya en 1982, la compaa de efectos especiales Lucasfilms declar que
su trabajo supona el fin de la fotografa como prueba. (Mirzoeff 1999:
130)
324
325
326
328
sobre
la
programacin,
posibilidad
reservada
los
la
postura
del
procesos
entre
ellas,
la
variabilidad,
que
es
generada
por
el
329
12
331
332
333
13 La edicin citada por Mirzoeff es: de Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life (1980).
Berkeley y Los ngeles: University of California Press, 1984.
334
personales
sobre
las
denotaciones
generalizadas,
335
prestigio del juego de ajedrez, sino porque resume el dilema del hombre
frente a todas las mquinas contemporneas que utiliza: informticas,
virtuales, cibernticas, en redes, etc. Detrs del uso instrumental, creativo o
interactivo que hace de ellas, en el fondo se trata siempre de una partida, de
un reto, de un desafo, de un enfrentamiento en el que uno u otro puede
quedar en jaque o perder prestigio. (Baudrillard 1996a: 185)
336
tambin practicado en contra de sus juguetes. Son dos las improntas que lo
marcan: La primera tiene que ver con la tcnica y, debido al contexto
histrico del momento, con la tecnologa. Es el arte de la imagen tcnica, de
los aparatos que permiten jugar con el espacio-tiempo, con la fotografa
como precursora. La segunda impronta del arte durante las pasadas
dcadas juego, al fin, que invita a jugar se refiere, idea en la que hemos
insistido repetidamente, al protagonismo otorgado al otro jugador: el
espectador, cuya hora fue anunciada a fines de la dcada de 1950 por
Castellet en lo que fijamos como el punto de partida simblico de nuestras
disquisiciones. (Ver supra: Captulo 3) Podemos leer esta tendencia incluso
en palabras de un antroplogo:
[] si el problema de la recepcin es crucial en el arte, no es simple y
bsicamente porque podamos desear tener, en beneficio del arte y de la
sociedad, un pblico ilustrado. La razn es ms profunda y tiene que ver con
el hecho de que la pregunta que la obra de arte formula sobre lo real solo
tiene sentido si es compartida, si la obra es al mismo tiempo reclamo, acto
social y creacin social. (Aug 2000: 126)
Si los artistas cambian las reglas, quin puede jugar con el arte? Es
necesario que el espectador comparta las reglas ya que, sin cdigo comn,
no hay decodificacin posible. Sin embargo, al problematizarse los cdigos,
su involucramiento tendr que ser cada vez ms activo. Llegamos, as, a una
peculiar definicin: el arte es el juego que consiste en cambiar las reglas del
juego. En el perodo descrito, el receptor ya no ser espectador, sino que se
le exigir que juegue, que sea co-creador y, en el camino de unas cuantas
dcadas, se especular sobre su actividad a travs de conceptos como
lectura, concretizacin, actualizacin, semiosis, recepcin, interpretacin,
interaccin, exgesis, decodificacin, deconstruccin, participacin
Semitica, hermenutica, deconstructivismo, esttica de la recepcin,
pragmtica, esttica relacional son solo algunos de los enfoques que
intentarn explicar su manera de jugar.
Manera de jugar, s. Juego artstico jugado por dos. Porque, si en el
ttulo de ese texto ya aejo que nos ha servido como referencia en varias
338
ocasiones, Eco pareca resumir toda una posicin del artista ante la obra,
hoy ese ttulo De la manera de formar como compromiso con la
realidad acaso podra ser parafraseado como De la manera de jugar
como intersticio social. As, la tan mentada transicin de lo analgico a lo
digital implica, en el fondo, la necesidad de una definicin personal de la
manera de jugar con los nuevos dispositivos, ms all de la propuesta
implcita, subyacente en el aparato mismo y lexicalizada por l:
El principio de variabilidad [de los objetos de los nuevos medios] ilustra
cmo, a lo largo de la historia, los cambios en las tecnologas mediticas
estn relacionados con el cambio social. Si la lgica de los viejos medios se
corresponda con la de la sociedad industrial de masas, la lgica de los
nuevos medios encaja con la lgica de la sociedad postindustrial, que valora
la individualidad por encima del conformismo. En la sociedad industrial de
masas, se supona que todo el mundo deba disfrutar de los mismos bienes;
as como compartir tambin las mismas creencias. Y esa era tambin la
lgica de la tecnologa de los medios. Los objetos mediticos se ensamblaban
en fbricas mediticas, como un estudio de Hollywood. A partir de un
original se producan millones de copias idnticas, que eran distribuidas a
todos los ciudadanos. Los medios de teledifusin, el cine y la imprenta
seguan todos esa misma lgica.
En una sociedad postindustrial, cada ciudadano se puede construir un estilo
de vida a medida, y seleccionar una ideologa entre un gran (aunque no
infinito) nmero de opciones. En vez de machacar los mismos objetos o la
misma informacin a un pblico masivo, el marketing trata ahora de
dirigirse a cada individuo por separado. La lgica de la tecnologa de los
nuevos medios refleja esta nueva lgica social. (Manovich 2001: 88)
339
Simultaneidad.
En el apartado 8.2 nos referimos a las ideas acerca de la
interactividad debidas a Baudrillard, quien postula la excesiva proximidad
del receptor y de la fuente. (1996b: 203) La sociedad tele ha quedado
atrs, ya no podemos hablar, con Virilio, de velocidad, tenemos que hablar
de simultaneidad.
Deep Blue II era capaz de calcular 200 millones de posiciones por
segundo de ellas, solo unas cuantas relevantes. Eso no es velocidad: es
inmediatez, simultaneidad. Como la simultaneidad con que son vivenciados
en la sociedad contempornea los acontecimientos que ocurren en distintos
espacios.
El asndeton no comprime el tiempo: lo destruye. El asndeton no
tiene sintaxis ni tiempo, es la abrumadora simultaneidad de lo desatado en
la semiosfera, en la sociedad red, en la galaxia Internet. Es una lluvia de
sustantivos que no tienen metfora ni sustancia insustanciales, sin
sintaxis vivencial. Vivir en el asndeton es no vivir, es ser aplastado por la
simultaneidad omnipresente de los flujos de informacin en el entorno
340
341
15
La traduccin es nuestra.
342
y Guattari,
tambin Virilio,
cuyas
expresiones
343
campen sovitico juvenil a los 13, campen mundial juvenil a los 17, gran
maestro internacional a los 18, campen mundial de 1985 a 1995 Cmo
debe actuar, cmo puede actuar?
Una respuesta posible, de cara al mundo del arte, es: jugando a
contrapelo de las reglas del juego, haciendo jugarretas. Retomamos aqu
nuestra definicin del arte expresada en el apartado anterior, como el juego
que consiste en cambiar las reglas del juego.
El ideal del espectador co-creador ya est aqu. En la sociedad del
asndeton, toda la responsabilidad recae sobre el jugador-espectador, una
abrumadora responsabilidad que no consiste simplemente en interpretar
contenidos que ya vienen dados, sino en crear sentido a partir de la
inabarcable avalancha de informacin disponible en su entorno. La
atomizada informacin que le proporcionan los diversos canales de
comunicacin, el arte, la red y la vida urbana, entre otros factores, aunada a
la falta de metarrelatos (marcos interpretativos), situacin que lo fuerza
ms que nunca a adoptar una postura activa, de seleccin de informacin,
de ordenamiento, de creacin de mundo.
La pasividad del individuo medio es una falacia. Qu gasto
psicolgico, as como de tiempo, tendra que hacer un individuo medio para
analizar la informacin de lo que llamamos actualidad? (Esto sumado, por
supuesto, a sus actividades cotidianas, su trabajo, etctera.) La empresa es
evidentemente imposible. De ah que una opcin sea recurrir a las
instituciones entre ellas, los media, la academia, los centros de cultura
que ordenen la informacin de acuerdo a criterios que l comparta. Este
recurso debe efectuarse maliciosamente para evitar caer en la falsa libertad
de eleccin que abandera al capitalismo actual, el del ubicuo campo
econmico (Bourdieu) que todo lo abarca.
Desde el momento en que se le proponen unas cuantas formas, [el individuo]
puede tener la sensacin de estar expresndose personalmente a travs de su
eleccin. Pero en realidad solo est expresando su personalidad estadstica y,
en cierta manera, mimtica, en funcin de las encuestas de mercado que han
contabilizado unas opiniones mayoritariamente determinadas por los
medios de comunicacin, la informacin y la publicidad. (Aug 2000: 119)
344
345
cotidiana, arma absoluta del poder tecnocomercial, los artistas reactivan las
formas habitndolas, pirateando las propiedades privadas y los copyrights,
las marcas y los productos, las formas museificadas y las firmas. (Bourriaud
2000: 122-123)
346
347
348
apabullante facilidad con que pueden ser aplicadas les da un nuevo cariz y
las consolida como parte fundamental de la actual lgica de creacin:
[] la prctica de montar un objeto meditico a partir de elementos
preexistentes y distribuidos comercialmente ya exista en los viejos medios,
pero la tecnologa de los nuevos medios la estandariza ms y la vuelve mucho
ms fcil de efectuar. Lo que antes conllevaba tijeras y pegamento, ahora es
solo cuestin de hacer clic en cortar y pegar. Y, al codificar las
operaciones de seleccin y combinacin en las propias interfaces de los
programas de edicin y autora, los nuevos medios las legitiman. Sacar
elementos de bases de datos y libreras se vuelve la norma, y crearlos desde
cero se convierte en la excepcin. La web acta como una materializacin
perfecta de esta lgica. Es una gigantesca librera de imgenes, fotografas,
vdeo, audio, diseos, cdigo informtico y textos, y cada elemento es gratis
porque podemos guardarlo en el ordenador con un solo clic de ratn.
(Manovich 2001: 185)
349
16
17
351
partir de la
Estamos
ante
la
posibilidad
de
un
nuevo
ciudadano
352
353
355
356
357
358
CONCLUSIONES: EL FOTGRAFO
ANTE LA PANTALLA
362
363
364
al cuestionamiento de
la objetividad
fotogrfica. Este
365
366
posicionarse
como
un
medio
sumamente
completo
de
367
368
de
factores
vinculados
la
tcnica
fotogrfica,
369
370
que,
precisamente,
convertirn
esa
estabilidad
por
un
perodo
de
confusin
en
el
que
se
aplicarn
elementos
provenientes
371
de
diversos
contextos
espacio-
372
373
374
375
376
377
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379
380
381
382
383
384
como metfora. Una vez ms tendemos una lnea directa entre Flusser y
Baudrillard, y es de la mano de este ltimo que, a pesar de que la alusin al
duelo Kasparov-Deep Blue ha devenido en un lugar comn, nos
decantamos por utilizarlo como emblema de la confrontacin entre el
hombre y la mquina. El ajedrez como la metfora muestra desde hace
dcadas sntomas de agotamiento en el sentido de que est sobrecodificado.
No solo la informacin y educacin en torno a l a los ms altos niveles es
excesiva, sino que algunas voces han clamado por el replanteamiento de sus
reglas, incluso antes de que se incorporaran en su prctica los ordenadores.
La profeca baudrillardiana qued expresada as: el da en que el hombre
solo hable esta misma y nica lengua, la de los ordenadores, ser vencido.
Es en ese mismo sentido que nos preguntamos si no es que el fotgrafo ha
sido tambin derrotado por la mquina el ojo preconfigurado, dijimos,
por ejemplo, parodiando el ttulo de Mitchell: El ojo reconfigurado. Ya
Flusser haba advertido de la necesidad de que el fotgrafo jugara contra su
juguete y, con base en esa advertencia, introdujimos una posible definicin
del arte como el juego que consiste en cambiar las reglas del juego.
El espectador, por su parte, tambin es un jugador. Ya hemos dejado
establecida la equiparacin del emisor con el receptor en la cultura del
ordenador, figuras que se confunden en la del usuario. Hemos insistido en
que la lgica de la seleccin que este aplica a travs de las interfaces que le
permiten interactuar con los nuevos medios constrie su libertad, que en
principio parecera infinita, e impone un tipo de creacin que ya no se da
desde cero. Esta lgica, para autores tan distintos como Manovich y Aug,
es concomitante con la de la sociedad posindustrial, con lo que el estilo de
creacin se ve equiparado al estilo de vida de la manera de formar como
compromiso con la realidad, dijo Eco. Estos estilos se ven plasmados en
el software, que diluye estadsticamente la individualidad.
As expresada, la lgica del acto creativo en la cultura del ordenador
implica una frustracin, una derrota sutil, velada, casi intangible, equvoca,
del hombre frente a la mquina. Resulta precisamente en lo opuesto de una
de las seas de identidad de la propuesta del intermedia, abocada a valerse
385
de las capacidades del ordenador para lograr la puesta en acto de una lgica
de pensamiento no lineal o, si se prefiere, hipertextual, rizomtica: la del
descentramiento, los nodos, las redes, el desbordamiento. En ella, si
atendemos a las advertencias de Landow, se dara una convergencia de la
teora crtica contempornea y la tecnologa, que habra llevado
finalmente a la concrecin de las profecas setenteras de Barthes el de S/Z
(1970) y Derrida el de La diseminacin (1972) y De la gramatologa
(1967). Insistamos en esta idea fundamental para nuestro discurso: lo que
en los aos setenta emergi como la expresin de una posibilidad, como un
modelo conceptual, veinte aos despus se concret en la cultura del
ordenador posibilitado por la tecnologa, presentando cambios radicales en
la lgica de creacin, en las maneras de formar. Si ya la interactividad con
sus crecientes manifestaciones y la emergencia de la intentio lectoris
haban marcado al arte recordemos la visin de otro profeta, Castellet, en
torno al advenimiento de la hora del lector, el nuevo entorno plantea el
riesgo de caer en la aptheia, parlisis derivada del exceso de informacin.
Hemos representado este movimiento de la lgica creativa a lo largo de
los cincuenta aos que grosso modo nuestro estudio abarca mediante la
trada: Metfora / Elipsis / Asndeton. Si el arte como metfora se agota a
partir de la posguerra, la sociedad tele, la de la velocidad y la supresin de
las distancias Virilio, en fin, la de la elipsis, deriva en una de absoluta
simultaneidad: la de la pantalla ubicua Baudrillard, la del asndeton
como figura representativa de la lgica imperante, paradjicamente
aptica.
Lo que pareca ser el advenimiento final del ideal del espectador cocreador, ha derivado as en la inmovilidad, en el enclaustramiento dentro
del circuito cerrado y estadsticamente previsto de las posibilidades
limitadas del software-interfaz-men. Para utilizar un trmino lleno de
resonancias
alienacin
que
parecera
hoy
demasiado
cansado
afirmaremos
que
nunca
antes
habamos
estado
tan
386
387
388
389
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RESUMEN
(ESPAOL, VALENCIANO, INGLS)
RESUMEN (ESPAOL)
podemos
desentraar
la
especificidad
del
signo
fotogrfico,
409
410
RESUM (VALENCI)
411
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ABSTRACT (ENGLISH)
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