Tutorial de Fotografia Creativa PDF

Tutorial de Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos
INDICE DEL TUTORIAL

De FOTOGRAFA CREATIVA
Fotografa Creativa: Conceptos
pag. 1
Originalidad
pag. 2
Artistas Relevantes
pag. 3
Un acercamiento a la fotografa creativa
pag. 9
Consideraciones Tcnicas
El Pixel
Procedimiento fsico de lectura de un pixel
pag. 12
pag. 13
Resolucin de Imagen
pag. 13
Profundidad de color
pag. 14
Optimizacin del tamao de los archivos

Reduccin del numero de colores
Reduccin de datos
Compresin sin perdidas
Compresin con perdidas
pag. 16
pag. 16
pag. 17
pag. 17
pag. 18
Formatos de Imagen
pag. 18
TEORIA DEL COLOR
pag. 20
pag. 20
pag. 21
pag. 22
pag. 24
pag. 25
pag. 26
pag. 29
pag. 34
pag. 37
pag. 42
pag. 43
pag. 46
pag. 48
Un poco de historia
Naturaleza del color
Percepcin del color
Jerarqua de los colores
Colores Complementarios
Tipos de color
Propiedades de los colores
Modelos de Color
Modos de color
Colores en el Ordenador
La Temperatura de color
Balances de Blancos
Gestin de Color
Indice de Fotografa Creativa
Tutorial de Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Espacios de Color
Perfiles de color
Espacio de trabajo
pag. 49
pag. 49
pag. 50
LA FOTOGRAFIA EN NUESTROS DIAS

Cmara analgica- Cmara Digital
Control de la Luz
Distancia Focal
Falta de profundidad de campo
CONCEPTO DE IMAGEN DIGITAL
pag. 51
pag. 54
pag. 55
pag. 56
pag. 57
Imgenes en mapa de BITS

Imgenes vectoriales
Meta formatos
pag. 58
pag. 58
pag. 59
pag. 59
PLANOS EN LA CAPTURA FOTOGRFICA
pag. 60
Indice de Fotografa Creativa
Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos
FOTOGRAFIA CREATIVA
"Los procesos mentales divergentes no siguen caminos trillados, sino que slo utilizan un mnimo de informaciones
obtenidas, por lo cual son creativos".
L. Schenk Danzniger
La fotografa no fue siempre considerada un arte. Su integracin al arte fue un proceso muy
discutido que comenz con los fotgrafos retratistas. El retrato fotogrfico tuvo gran acogida
como reemplazo del retrato pintado ya que aquel era mucho ms barato. Como el retrato
fotogrfico remplazaba al retrato pintado, gran cantidad de pintores decidieron convertirse en
fotgrafos retratistas para sobrevivir. Este fue el caso de Flix Tournachon, Gustave Le Gray y
el segundo de los hermanos Bisson. ste fue el primer ingreso de la fotografa al medio
artstico. Adems estos pintores fueron algunos de los que lucharon por que la fotografa sea
considerada un arte.
A mediados del siglo XIX apareci una nueva tendencia artstica, el naturalismo. La aparicin
de esta nueva tendencia, centrada en la objetividad, buscaba imitar la realidad y la naturaleza
con un alto grado de perfeccin y despreciaba la subjetividad. As, el naturalismo fue la puerta
que se abri para dar a la fotografa una verdadera importancia en el arte ya que al imitar de
una forma casi perfecta la realidad, superaba ampliamente a la pintura en este aspecto. Por
otra parte, el constante desarrollo de la fotografa en esa poca, bsicamente con las nuevas
tcnicas sobre la utilizacin de la luz del sol, dio origen a fotos con un mayor significado
esttico, lo que llev a un nuevo acercamiento de la fotografa hacia el arte.
Ms tarde se descubrieron tcnicas usando clara de huevo, que hacan posible lograr que la
imagen por s misma se quedara grabada en el papel. Esta tcnica se fue perfeccionando
gracias a la comprensin del fenmeno qumico implicado y a una continua experimentacin
con materiales alternativos. Pronto fue posible tener una caja con un papel fotosensible oculto
de la luz, un can con el que enfocarla, y un obturador para hacer pasar la luz el tiempo
suficiente para que impresionara la pelcula.
La fotografa como arte, ciencia y experiencia humana fueron evolucionado en paralelo
durante este tiempo. En cuanto fue posible hacer de la cmara un dispositivo mvil fcil de
manejar apareci la posibilidad de influir en el espectador mediante la posicin de la cmara y
su enfoque, lo que permitan trasladar la subjetividad del fotgrafo a la fotografa, adems de ir
construyendo un lenguaje artstico.
En la actualidad, la fotografa creativa en s, tiene un carcter muy subjetivo. El impresionismo
en la pintura y su consiguiente marcha hacia lo abstracto tuvo un gran efecto en la fotografa.
Ya en la actualidad, la fotografa creativa pura es casi completamente subjetiva y la
manipulacin de las imgenes se ha convertido en una herramienta fundamental en su
expresin artstica,la fotografa de Annie Leibovitz, Tina Nibbana, Helmut Newton y David La
Chapelle entre otros, siguen siendo parte de la nueva revolucin fotogrfica.
El lenguaje artstico fotogrfico parti de la herencia de la pintura. Sin embargo, rpidamente
ampli su lxico gracias a la facilidad de hacer enfoques extremos (picados, contrapicados,
etc.), la captura del movimiento con largos tiempos de obturador y la decisin del momento. La
presin sobre el fotgrafo para marcar su subjetividad en la fotografa forj un lenguaje lleno
de sutilezas pero perfectamente comprensible, muy directo para cualquier observador.
Fotografa Creativa - 1 -

Hoy la fotografa es practicada por millones de personas en todo el mundo armados con
buenas cmaras fotogrficas. Prefirindose actualmente las cmaras con una buena ptica y
muchas opciones que aadan flexibilidad, frente a las cmaras orientadas al consumidor,
donde la ptica y el obturador es dirigida por la electrnica restando al hecho de hacer una
foto gran parte de su imprevisibilidad. La aparicin de las cmaras digitales, cmaras mixtas
con vdeo y la fotografa en entornos de realidad virtual complican, enriqueciendo, el futuro de
este arte.
ORIGINALIDAD
La inmensa mayora de los investigadores entienden el criterio de originalidad como el
ms esencial para definir la creatividad. Sin originalidad no existe creatividad. Ralph J.
Hallman basndose en la categora de singularidad e irreductibilidad a clase alguna que
adorna a todo pensamiento, conducta o producto original, le aplica cuatro notas constitutivas:
- novedad
- impredictibilidad
- unicidad y
- sorpresa
y aade que esta apreciacin corresponde respectivamente al punto de vista de la filosofa, la
ciencia, el arte y la psicologa.
La imagen admite la aplicacin de estas cuatro categoras para poder ser definida en
cada caso como original o vulgar. Esta aplicabilidad atae tanto a una imagen individualmente
considerada o a la secuenciacin de ellas.
As, un encuadre podr ser considerado como realmente original cuando implique una
novedad por el fragmento de imagen elegido, la angulacin utilizada, la disposicin de los
trminos en el espacio flmico, etc. El carcter de nico e irrepetible confirma el aspecto de
novedad y lo valora hasta el momento esa toma del objeto o del personaje no haba sido
nunca utilizada o no lo habla sido en el mismo sentido. Era impredecible por que no responda
a una lgica de la casualidad sino que haba surgido como nace una metfora. Y todo esto no
ha podido menos que producir una sorpresa, un goce esttico insospechado imprevisto. Este
requisito de sorpresa dice Ralph J. Fiallman (1) "si ve como test final de originalidad, puesto
que, sin el shock del reconocimiento que registra la novedad de la experiencia, no habla
ocasin de que los individuos se pusieran en movimiento para apreciar y producir obras
creativas".
No har falta recurrir a ningn tipo de teora para poder ilustrar esta idea ya que es un
sentimiento que no pocas veces hemos experimentado ante un cuadro, un plano, una
secuencia y, sobre todo, una obra flmica.
Uno de los componentes ms emocionales de la fotografa es el estudio de la fotografa
creativa. A la gente por naturaleza le encanta una foto, o la desdea de la misma forma que le
encanta o que desdea una pintura o una escultura en particular. La fotografa creativa tiene la
capacidad de mover a los espectadores para que no slo miren un objeto o una imagen sino
que vean una emocin, una pasin o un concepto que ponga en movimiento los pensamientos
as como las sensaciones dentro de un individuo.
Qu tiene la fotografa creativa que mueve a gente e invoca respuestas emocionales? Los
mismos espectadores a menudo no pueden determinar exactamente qu es lo que causa esta

respuesta extrema dentro de ellos mismos cuando se les presenta una imagen. Algunos de los
fotgrafos artsticos ms famosos, tales como Ansel Adams, Anne Geddes o Dorthea Lange,
tenan todos un asunto o un tema especfico que fotografiaban, a menudo representando las
imgenes de una forma que no era tpica de cmo son vistas normalmente.
ARTISTAS RELEVANTES
Los siguientes artistas han contribuido todos al desarrollo de la fotografa creativa al usar una
temtica especfica en su fotografa:
* Anne Geddes famosa por sus muchas fotos de bebs, esta fotgrafa artstica es uno de los
fotgrafos modernos mejor conocidos. Sus trabajos se ofrecen a menudo en tarjetas,
calendarios y libros.
* Dorthea Lange ms conocida por sus fotografas sorprendentes y obsesionantes de la

depresin, Dorthea Lange tambin hizo algunas fotografas que mostraban el internamiento de
los japoneses americanos despus del bombardeo de Pearl Harbour. Debido a la naturaleza
sensible y al clima poltico del momentos, muchas de estas fotografas no fueron publicadas
hasta 1972.
* Ansel Adams Su nombre completo era Ansel Easton Adams y fue un fotgrafo de origen
norteamericano nacido en el ao de 1902 y fallecido en 1984. De igual manera era reconocido
ampliamente por su visin ambientalista y es famoso por sus fotografas en blanco y negro del
oeste americano, especialmente en el Parque Nacional Yosemite. Una de sus fotografas ms
famosas fue la Luna y semicpula, Parque Nacional de Yosemite, California.

Otros de los grandes aportes a la fotografa creativa de Adams, adems de su obra, fue el
desarrollo del sistema de zona como una forma de determinar la exposicin adecuada de la
imagen y ajustar el contraste de la impresin final.
La claridad y la profundidad que resulta de este proceso caracterizan sus fotografas y el
trabajo de aquellos a quienes ense el sistema. Adams utilizaba principalmente cmaras de
gran formato, a pesar de su tamao, peso, tiempo de instalacin y el costo del formato de
cine, ya que su alta resolucin ayud a garantizar la nitidez en sus imgenes.
Ansel Adams recibi varios premios durante su vida y despus de su muerte, y ha habido
algunos premios que lleva su nombre.
En 1941, el Servicio de Parques Nacionales encarg al destacado fotgrafo Ansel Adams para
crear un mural de fotos para el Departamento del Interior del edificio en Washington, DC. El
tema iba a ser la naturaleza como un ejemplo protegido en los Parques Nacional de EE.UU..
El proyecto fue suspendido a causa de la Segunda Guerra Mundial y nunca se reanud.
La representacin femenina en la fotografa creativa de Ansel Adams es la mxima expresin
de la naturaleza y medio ambiente. En sus imgenes se refleja el verdadero sentido de la
Madre Tierra y la belleza que esta contiene.
Ansel Adams quera que su trabajo fuera visto por muchos, no slo los pocos que podan
permitirse el lujo de comprarlo. Eligi tres imgenes. Salida de la luna (Moonrise), Winter
Sunrise, y la vertical de Aspen (the vertical of Aspens)... y y con ellas imprimi algunos
carteles fcilmente asequibles para todo el mundo. Esto fue tan bien visto que, en 1984,
comenz una masiva produccin de calendarios.
En 1979, Adams public un libro muy exitoso, Yosemite y la Sierra de la Luz (Yosemite and
the Range of Light), del cual vendi ms de doscientos mil ejemplares. Y en 1980, el premio a
la Conservacin de Ansel Adams fue creado por el Wilderness Club, el propio Adams fue
nombrado como el primer importante personaje en recibirlo.
La obra de Ansel Adams sirve como una gua de lo que alguna vez tuvimos, lo que an queda
con nosotros, y lo que no debemos perder en el futuro. Como nos recuerda en su
autobiografa, "Las nicas cosas... compatibles que existen en este gran universo son las
obras de la creacin del espritu humano."
* Galen Rowell famoso fotgrafo aventurero que ha capturado la fauna y la naturaleza de

todo el mundo. Sus fotografas abarcan desde de la fauna y el terreno de Africa hasta el
Antrtico.
* Henri Cartier-Bresson sus fotografas llamativamente conmovedoras de personas de todas

las edades hacen pensar. Mientras que algunos de los sujetos de las fotografas, tales como
Truman Capote y John Houston, son bien conocidos, muchas de las fotografas son de
personas cotidianas sin fama ni renombre especial.
* Jim Brandenburg este artista ofrece fotografas cercanas y detalladas de lobos en la

naturaleza. Brandenburg pasaba a menudo literalmente horas esperando en condiciones
extremas para encontrar el ngulo y el momento perfectos para disparar su cmara.

* Eve Arnold -- fue la primera mujer miembro de la Agencia de Fotografa Magnum y cambi el
mito de que las mujeres no pueden ser buenos fotgrafos y que slo sirven para salir frente a
las cmaras. Ella se puede considerar como la principal representacin femenina en la historia
de la fotografa creativa.
Arnold naci en Filadelfia, Pennsylvania, de padres inmigrantes rusos y judos. Su inters en
convertirse en un fotgrafo comenz en 1946, cuando trabajaba para una planta de acabado
fotogrfico en Nueva York en donde establecio los primeros parametros parala concepcin de
fotografa creativa vista en sus obras.
Es mundialmente conocida por sus imgenes de la actriz Marilyn Monroe en el set de su
ltima pelcula (1961), The Misfits, adems tom muchas fotografas artsticas de Monroe
desde 1951 en adelante. Una exposicin de sus fotografas artsticas inditas de esta diva fue
exhibida en la Galera Halcyon en Londres en mayo de 2005. Monroe tena ms confianza en
Arnold que cualquier otro fotgrafo.
Esta magnifica fotgrafa no slo hizo fotografa creativa para Marilyn Monroe tambin sac
renombradas y recordadas imgenes para la Reina Isabel II, Malcolm X, Joan Crawford, y de
igual manera recorri miles de kilmetros reproduciendo las mejor fotografa de territorios
como China, Rusia, Sudfrica y Afganistn.
En la mayora de sus imgenes Eve Arnold utiliza diferentes tcnicas, adems ella utiliza tanto
color y el blanco y negro. Por otro lado entre sus ms destacados libros se se destacan The
Unretouched Woman (La Mujer Intocable) en 1976, In China (En China) en 1980, adems de
varios trabajos con Marilyn Monroe y Mikhail Baryshnikov.

Toda la fotografa creativa es una combinacin de la suerte y de la disciplina tcnica. Poder
esperar la luz, la expresin o el movimiento perfectos para capturar lo que el fotgrafo est
intentando explorar es a la vez un arte y una ciencia. Los fotgrafos artsticos que se han
hecho famosos por su talento y formacin han pasado aos desarrollando tcnicas y estilos
que hacen que sus fotos sean verdaderamente nicas. Aprender la fotografa creativa es una
forma maravillosa de capturar imgenes para conservar para las futuras generaciones.
Un acercamiento a la teora foto creativa

A fecha de hoy no podemos asegurar que exista una taxonoma apropiada dedicada a
estudiar las diversas categoras y gneros en los que, supuestamente, se ha dividido la
prctica fotogrfica a lo largo de su historia. Pero, atenindonos a las clasificaciones tpicas,
clsicas y genricas del medio, muchos estudiosos han convenido en catalogar casi
unnimemente dos tipos de fotografa posibles en la escena contempornea, en funcin de la
voluntad apriorstica del creador.
Estas dos vertientes, por las que supuestamente se han decantado la mayora de los
fotgrafos en la actualidad, atienden bsicamente a la intencionalidad con la que estos
forjadores de imgenes han potenciado su discurso, a saber: por un lado, la fotografa creativa
y, por otro, un tipo de prctica normalmente menos valorada en crculos artsticos denominada
fotografa documental.
Segn diversos autores1, en el caso de la fotografa plstica o creativa, el valor descriptivo
de la imagen, es decir, el reconocimiento de aquello que se fotografa, resulta a la larga un
valor secundario. Mientras tanto, en su vertiente documental, el carcter referencial (o
principio de atestiguamiento) va a resultar un elemento crucial y distintivo de este segundo tipo
de imgenes.
Normalmente damos por supuesto que en la primera actitud, es decir, la creativa, es el
posicionamiento personal del fotgrafo el que organiza formal y conceptualmente la imagen.
Por decirlo as, en este caso el fotgrafo interioriza la realidad fotografiada para hacerla
propia. En este tipo de imgenes, las condiciones especiales de produccin (bien en el plat,
donde se recrea completamente la iluminacin y la ambientacin, o bien ya en el laboratorio
analgico o digital, donde la imagen es susceptible de manipulaciones, para desvirtuarla y
hacerle perder su valor netamente descriptivo), son las que dan carta de naturaleza a este tipo
de actitud; una actitud ms cercana a la experimentacin y la innovacin que al registro fiel de
la realidad. Esta propuesta manifiesta explcitamente su deseo de generar nuevos recursos
que enriquezcan el ya de por s generoso proceso comunicativo del lenguaje fotogrfico.
En el caso de la fotografa creativa, estas condiciones particulares de las que hablo recrean la
realidad de tal modo que consiguen distanciarla, radicalmente a veces, de nuestras
percepciones cotidianas, es decir, de aquellas que se producen sin la intervencin mediadora
de ningn otro tipo de aparataje ptico, lumnico, qumico o digital ms que el de nuestro
propio ojo. La actitud creativa de un discurso fotogrfico reflexivo (ya sea registro directo,
construido por nosotros en la escena o manipulado posteriormente), y que en muchos casos
es llevada al extremo, le adjudica sistemticamente a la imagen un carcter perceptivamente
irreal y siempre transgresor, que hace que sta resulte completamente transfigurada (aunque
no necesariamente distorsionada) respecto al referente de partida.
Por el contrario, y remitindonos siempre a esta problemtica clasificacin tradicional, en el
caso de la fotografa documental se ha atendido casi siempre a otro tipo de necesidad, por
encima de la recreacin subjetiva del mundo. Esta necesidad obedece bsicamente a la idea
de constatacin de un hecho que, necesariamente, sucede delante de la cmara sin que
ningn tipo de falseamiento deliberado opere sobre la realidad registrada.

En este caso, la imagen, debido a un filtro conceptual mucho ms transparente interpuesto
ahora entre los objetos y la mirada del fotgrafo documental, se limita, en la gran mayora
de las ocasiones, a dar fe de lo sucedido; es decir, que su cometido se circunscribe a algo as
como a levantar un acta notarial mediante imgenes de lo que acontece delante del objetivo.
Lo primordial en la fotografa documental es que el fotgrafo est siempre presente para ser
testigo privilegiado e incuestionable de lo que fotografa. En estos casos, lo esencial es el acto
en s de fotografiar el acontecimiento, el ser testigo de la historia presente; una historia que el
registro fotogrfico convierte sistemticamente en pretrita. Obligada a convertirse en tiempo
pasado, la fotografa se erige en un cadver de cuerpo presente a travs de la mirada del
contemplador.
Una idea sobre la que Barthes insiste en su tratado titulado La cmara lcida. Lo que la
fotografa nos evoca sistemticamente es algo que ya ha sido y que ya no volver a ser de
la misma manera nunca ms.
Este razonamiento nos remite a la clebre sentencia de Herclito de feso: Nadie puede
baarse dos veces en el mismo ro. De ah, la experiencia singular que nos produce a
menudo la contemplacin de nuestro propio lbum familiar ante imgenes que nos muestran
de manera dolorosa lo que ha existido, pero que inevitablemente se ha ido para siempre.
Si nos atenemos a la argumentacin de un terico de la imagen tan respetado como Joan
Costa, propuesta en su tratado El lenguaje fotogrfico, parece ser que la actitud documental o
reproductiva, como l la denomina, limita su campo de actuacin a la presentacin
profilctica y objetiva del referente: El fotgrafo registra fielmente objetivamente el
modelo, el cual se constituye en el mensaje3. El nico razonamiento admisible en esta
actitud es la congelacin o perpetuacin de la realidad exterior, sin posibilidad de aadir a la
imagen ningn otro tipo de comentario intencional posible.
Aqu es el propio objeto fotografiado el que se erige en el nico mensaje transmitido, pero con
una pretensin comunicativa dbil y pobre. Lo nico que la imagen muestra a ciencia cierta no
es ms que la literalidad de lo fotografiado, sin apenas posibilidades de codificacin como
lenguaje visual con una entidad propia.
Por esa misma razn, Joan Costa contrapone esta actitud documental a la actitud creativa,
propiamente dicha, y en esta ltima basa su ulterior disquisicin sobre el medio fotogrfico
como herramienta comunicativa.
Segn l, la creatividad, como concepto, pone de relieve los caracteres ms subjetivos del
hecho fotogrfico.
La actitud creativa introduce en el mundo formas nuevas, es decir, mensajes originales, que
operan una accin cultural positiva.
Sin embargo, y an a riesgo de parecer eclcticos, cabra preguntarse si este tipo de
clasificaciones tan tajantes conducen a esclarecer la problemtica del medio fotogrfico como
lenguaje, si es que realmente ste se ha ganado por mritos propios su controvertida
condicin comunicativa. Para empezar, cabra poner en tela de juicio si este tipo de actitudes,
de las que habla Joan Costa, slo se dan en estado puro en cada fotgrafo, decantndose
obligatoriamente por una de las dos, sin posibilidad de mezclas ni mestizajes en un mismo
discurso unitario.

En consecuencia, la primera pregunta, vislumbrada ya al inicio de esta reflexin, consiste en
cuestionar si los dos tipos bsicos de actitudes de los que habla Costa se descartan
sistemticamente uno a otro. Por decirlo de otra manera, la cuestin gira en torno a la
posibilidad o la imposibilidad de que imgenes documentales, nacidas en la ms pura
cotidianeidad de nuestro mundo, pretendan dotarse de un pseudo-discurso comunicativo; un
discurso que, por encima de la constatacin y el reconocimiento de lo fotografiado, se plantee
el propsito de ir un poco ms all, bien con un comentario reflexivo, bien con una actitud
crtica de denuncia o, simplemente, mediante la comprensin por parte del fotgrafo que roba
esas imgenes a la realidad que tiene frente a l.
Sospecho que, en realidad, y como primera hiptesis de trabajo, este tipo de divisiones tan
categricas responde a duras penas al quehacer de los fotgrafos contemporneos,
pertenezcan al mbito al que pertenezcan, ya sea creativo o documental.
Por tanto, a la hora de colocarse, cmara en ristre, ante unos determinados hechos, resulta
factible atribuir al fotgrafo documental una actitud creativa, al margen, por ahora, de las
reglas cannicas de la esttica tradicional y al margen tambin de la mera constatacin
asptica de la realidad? Es posible, por tanto, conceder a este tipo de fotografas un
planteamiento comunicativo, dejando que el mensaje visual fluya por encima o entre los
elementos registrados que componen la imagen? A priori no podemos otorgar a estas fotos los
mismos privilegios lingsticos que les hemos concedido a otro tipo de imgenes, cuando
stas ltimas son generadas por fotgrafos-creadores para quienes prima sobre todo una
actitud experimental, siempre segn la terminologa de Joan Costa. Precisamente, y gracias
a esta actitud experimental, esta clase de fotgrafos intentan aprovechar al mximo los
recursos disponibles que ofrece la tcnica para conseguir (instalndose en un peldao
superior al de la esttica o la composicin formal) utilizar esos recursos como herramientas
bsicas de un lenguaje visual personalizado.
Por todo ello, hasta qu punto la fotografa documental es capaz de aportar por s misma un
comentario reflexivo, ms all de lo que el objetivo registra, en un estadio ms cercano al
lenguaje, sin que esto juegue en detrimento de su carcter meramente testimonial?
Debemos recordar que toda actitud testimonial precisa, a la postre, del registro incontestable
de lo sucedido en el momento preciso del disparo, aspecto ste con el que este tipo de
imgenes alcanzan su autntica carta de naturaleza.
Al erigimos en analistas crticos, lo que parece incuestionable es que cierto tipo de imgenes
documentales, sacadas de la realidad cotidiana, poseen tal fuerza expresiva, resultan tan
poderosamente persuasivas, que pueden parecer el producto de una revelacin intencionada
por parte del fotgrafo; es decir, de una manera de hacer visible lo invisible o de evidenciar
ms claramente aquello que estaba oculto en la informidad desestructurada de lo real. En
principio, una foto directa (sin trucajes ostensibles), como si el instante hubiese sido raptado
subrepticiamente de la realidad, no es ms que una posibilidad de llamar la atencin sobre
algo de nuestro entorno cotidiano (ya sea cercano o lejano) que bien no conocamos o bien
nos haba pasado desapercibido. nicamente es la mirada especial del fotgrafo la que nos
revela un nuevo punto de vista a travs del cual mirar esa imagen y repensar la realidad. Sin
embargo, y a pesar de la subjetividad e intencionalidad del fotgrafo para crear el encuadre y
su propio punto de vista, la escena preexiste sin necesidad de contar con la presencia de ste
para que se desarrolle de una cierta manera. En numerosas ocasiones afirmamos
alegremente que una foto conseguida ha sabido captar el momento de mxima expresin de
una determinada realidad. Pero, si la analizamos con mayor detenimiento, nos daremos
cuenta de que, en realidad, la nica virtud que en principio podemos conceder al fotgrafo es
la del don de la oportunidad una rara habilidad intuitiva a la hora de afrontar el
acontecimiento y la sagacidad para capturarlo con su objetivo. De nuevo va a ser Joan Costa
quien pretenda despojar a este tipo de imgenes puramente documentales de toda posible

capacidad experimental y creadora: Incluso en el nivel ms cotidiano y menos informacional
del acontecimiento () hay grados posibles de originalidad en la toma de la foto y un gran
potencial de valores estticos; no as en el documento de un acontecimiento imprevisible,
inslito y socialmente relevante (las fotografas del asesinato de Kennedy), donde el valor
documental tiene toda su razn de ser e inclusive se opone a la creatividad y a las calidades
estticas: no se puede hablar aqu sino de oportunidad y destreza y tambin de azar, por
lo que respecta al fotgrafo fortuito.
Cuando ponemos en tela de juicio tanto el criterio esttico como la intencionalidad verbal que
ha movido a muchos reporteros grficos a registrar un determinado acontecimiento, surgen
serias dudas sobre su capacidad creativa para controlar al cien por cien lo que pretenden
transmitir. A priori, la finalidad ltima de la imagen documental y sus posibilidades expresivas
se quedan varadas ah, en la plasmacin de lo sucedido delante de la cmara, sin posibilidad
alguna de variacin en su aspecto formal y conceptual. A primera vista parece poco probable
que un fotgrafo documental pueda incorporar un comentario crtico a partir de una realidad
concreta que haya sido registrada documentalmente al apretar el obturador de la cmara. Ms
bien al contrario, su capacidad parece limitarse a constatar con mayor o menor fortuna lo que
ha sido encuadrado a travs dellvisor.
CONSIDERACIONES TECNICAS
EL PIXEL
Podemos definir el pxel (del ingls "picture element") como el elemento ms pequeo que
forma la imagen. Para hacerse una idea visual de su naturaleza, la comparacin con los
mosaicos formados por pequeas piedras de colores que conforman una imagen es siempre
un ejemplo muy recurrente.
Su tono de color se consigue combinando los tres colores bsicos (rojo, verde y azul) en
distintas proporciones.
Un pxel tiene tres caractersticas distinguibles:
Forma cuadrada
Posicin relativa al resto de pxeles de un mapa de bits.
Profundidad de color (capacidad para almacenar color), que se expresa en bits.
As, a diferencia de las imgenes vectoriales, las imgenes "rasterizadas" o mapas de bits
(generadas a travs de un dispositivo digital, como una cmara) estn formadas por pxeles.
El hecho de que no los percibamos como unidades independientes sino como un conjunto se
debe a una limitacin de nuestra visin que nos da esa sensacin de continuidad. Slo es
cuestin de aproximarse lo suficiente o ampliar la imagen para que podamos llegar a percibir
cada uno de estos elementos cuadrados
Es importante establecer la diferencia entre los pxeles como elementos de la imagen y los
pxeles como dispositivos fsicos capaces de captar la luz dentro de la matriz de un sensor
digital. Aunque sea correcto hablar de pxeles para uno u otro significado, nos referiremos a
los segundos como fotodiodos o fotositos, generalmente. De este modo, se corta de raz
cualquier posible equvoco a la hora de definir la resolucin efectiva de una cmara.

La imagen digital se define a travs de dos caractersticas de los pxeles que la forman. La
primera de ellas es la resolucin espacial, esto es, el nmero de pxeles que conforman ese
mosaico y el tamao de cada uno de ellos. Por tanto, cuando hablamos de la resolucin de
una imagen nos referimos nica y exclusivamente a sus dimensiones expresadas en pxeles
de anchura por pxeles de altura, o bien a la superficie total.
Aunque el agresivo marketing de muchas compaas se empee en equiparar resolucin con
calidad de imagen, hay que tener muy presente que, en realidad, la resolucin es el tamao
de la imagen. La calidad viene dada por muchos otros parmetros (lente, tipo de sensor, ruido,
rango dinmico, profundidad, procesado) .
El segundo de los campos que definen un pxel es su profundidad de brillo, ms conocido
como profundidad de color. Para ver cmo influye este valor en la informacin que contiene
cada pxel y cul es su importancia en la imagen digital es necesario entender primero cmo
se forma la imagen digital.
PROCEDIMIENTO FISICO DE LECTURA DE UN PIXEL

La estructura fsica de un dispositivo CCD consiste en un conjunto de electrodos metlicos
sobre un aislante que recubre el semiconductor.
Cuando a los electrodos aplicamos diferencias de potencial diferentes, por ejemplo 10V y
15V como indica la figura, aparece un campo elctrico en la superficie del semiconductor que
es ms intenso bajo el electrodo negativo provocando un pozo de potencial. La diferencia de
potencial arrastrar a los huecos generados fotoelctricamente bajo el electrodo ms negativo,
permaneciendo all mientras no se cambie el potencial aplicado a los electrodos.
RESOLUCIN DE IMAGEN
La resolucin es la densidad de puntos, o pxeles, que tiene una imagen
Dicho de otra manera: La resolucin nos indica la cantidad de pxeles que hay en una
determinada medida de longitud (una pulgada o un centmetro);
As, si conocemos las dimensiones totales de la imagen, entonces podremos averiguar la
cantidad de pxeles de la imagen; esto es la cantidad de unidades que componen, o
construyen, la imagen.
La resolucin de imagen se suele medir en pxeles por pulgada (ppi del ingls pixels per inch;
ppp o pxeles por pulgada) y, raramente, en pxeles por centmetro.
Cuanto ms alta sea la resolucin, ms pxeles hay en una imagen: ms grande es su


mapa de bits.
Las resoluciones altas permiten un mayor detalle y transiciones de color sutiles en la

imagen.
La resolucin, adems de con la densidad de pixels de una imagen, esta ntimamente

relacionada con su tamao. As, para mantener la calidad de reproduccin, al variar su
tamao, tendremos que variar tambin la resolucin.
PROFUNDIDAD DE COLOR
Concepto
La profundidad de color - denominada profundidad del pxel o profundidad de bits, de una
imagen se refiere al nmero de colores diferentes que puede contener cada uno de los puntos,
o pixeles, que conforman un archivo grfico.
En otras palabras, la profundidad de color depende de la cantidad de informacin que puede
almacenar un pxel (esto es, del nmero de bits -o cantidad mxima de datos- que definen al
mismo).
Cuanto mayor sea la profundidad de bit en una imagen (esto es, ms bits de informacin por
pxel), ms colores habr disponibles y ms exacta ser la representacin del color en la
imagen digital.
TABLA
PROFUNDIDAD DE
COLOR
(n datos bits por
pixel)
TONOS (COLORES)
POSIBLES
1 (bit por pixel)
2 tonos (21)
4 (bits por pixel)
16 tonos (24)
8 (bits por pixel)
256 tonos (28)
Comentario
Arte Lineal (B&N)
(Modo Mapa de Bits)
Modo Escala de Grises
Modo Escala de Grises -8x1=

8)
Modo Color Indexado
la cantidad estndar de
colores que admiten los
formatos GIF y PNG-8 as
como muchas aplicaciones
multimedia.

16 (bits por pixel)
24 (bits por pixel)
32 (bits por pixel)
65.536 tonos (216)
16.777.216 tonos (224)
4.294.967.296 tonos
(232)
High Color
True Color (relacionado con

que el ojo humano puede
distinguir un mximo de 16
millones de colores)
(Modo RGB -8 bits por canal)(8x3=24)
Modo Lab -8 bots por canal(8x3=24)
(Modo MCYK)
En la cantidad de colores utilizados en la imagen influye mucho en el tamao del archivo que
la contiene; cuantos ms colores se utilicen, ms grande ser el tamao de la imagen (ver
cuadro)
Si hacemos un pequeo clculo nos daremos cuenta de la importancia que tiene la
profundidad de color en el tamao de un archivo.
En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen es

monocromtica necesitar un bit de informacin para representar cada pixel y el archivo
tendr 37,5 kilobytes.
Una imagen con las mismas dimensiones 640x480 puntos que utilice 16 colores
necesitar 4 bits de informacin para representar cada punto. En este caso, el tamao
de archivo ser cuatro veces ms grande (aproximadamente 150 Kilobytes). En el
cuadro de arriba se puede apreciar como aumenta el tamao del archivo a media que
se aumenta el nmero de colores.
Photoshop puede soporta hasta 16 bits por pxel en cada canal; esto proporciona distinciones
ms sutiles de color, pero puede tener un tamao de archivo dos veces superior al de una
imagen de 8 bits por canal; adems no estaran disponible para todas las herramientas de
Photoshop. As que lo normal es que, por ejemplo, una imagen RGB de 24 bits tendra 8 bits
por pxel en cada uno de los canales (rojo, verde y azul).
De todos modos, con 32 bits por pxel tambin se siguen utilizando 24 bits para la
representacin del color. Los 8 bits restantes se utilizan para el canal alfa.
Este canal alfa es un valor independiente del color que se asigna a cada pixel de la
imagen cuando esta se codifica en un formato de 32 bits; se utilizan para definir el
grado de transparencia de cada punto de la imagen. Un valor 0 indica que el punto es
totalmente transparente. Si el valor es de 255, el punto ser totalmente visible.
En la cantidad de colores utilizados en la imagen influye mucho en el tamao del archivo
que la contiene; cuantos ms colores se utilicen, ms grande ser el tamao de la imagen (ver
cuadro)
Si hacemos un pequeo clculo nos daremos cuenta de la importancia que tiene la
profundidad de color en el tamao de un archivo.
En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen es

monocromtica necesitar un bit de informacin para representar cada pixel y el

archivo tendr 37,5 kilobytes.
Una imagen con las mismas dimensiones 640x480 puntos que utilice 16 colores
necesitar 4 bits de informacin para representar cada punto. En este caso, el tamao
de archivo ser cuatro veces ms grande (aproximadamente 150 Kilobytes). En el
cuadro de arriba se puede apreciar como aumenta el tamao del archivo a media que
se aumenta el nmero de colores.
Photoshop puede soporta hasta 16 bits por pxel en cada canal; esto proporciona
distinciones ms sutiles de color, pero puede tener un tamao de archivo dos veces superior
al de una imagen de 8 bits por canal; adems no estaran disponible para todas las
herramientas de Photoshop. As que lo normal es que, por ejemplo, una imagen RGB de 24
bits tendra 8 bits por pxel en cada uno de los canales (rojo, verde y azul).
De todos modos, con 32 bits por pxel tambin se siguen utilizando 24 bits para la
representacin del color. Los 8 bits restantes se utilizan para el canal alfa.
Este canal alfa es un valor independiente del color que se asigna a cada pixel de la
imagen cuando esta se codifica en un formato de 32 bits; se utilizan para definir el
grado de transparencia de cada punto de la imagen. Un valor 0 indica que el punto es
totalmente transparente. Si el valor es de 255, el punto ser totalmente visible.
OPTIMIZACION DEL TAMAO DE LOS ARCHIVOS

En algunas aplicaciones hay que reducir al mximo el tamao de los archivos grficos para
obtener un resultado satisfactorio.
Un ejemplo claro lo tenemos en Internet. Si las imgenes contenidas en una pgina
web tienen un tamao grande se tendrn que transmitir muchos datos, y el tiempo de
carga ser largo. En este caso, conviene reducir el tamao de los archivos grficos, u
optimizarlos, para conseguir una mayor velocidad de carga.
Hay dos tcnicas bsicas para optimizar el tamao de los archivos de una imagen:
Reducir el nmero de colores utilizados en la imagen.
Comprimir los datos de la imagen para que ocupen menos espacio
Reduccin del nmero de colores

Una imagen que utilice 256 colores puede tener una calidad aceptable y, sin embargo, su
tamao es tres veces ms pequeo que la misma imagen con 16,8 millones de colores.
As, si una determinada imagen (logotipo, etc) utiliza slo 40 colores, para reducir el
tamao de su archivo bastara con definir los 40 colores utilizando una paleta de color,
y guardar los puntos de la imagen con una profundidad de 8 bits (2 elevado a 8).
La tcnica del dithering calcula la proporcin con que se deben mezclar los colores para
obtener otros.

Para obtener una determinada tonalidad de color se utilizan varios puntos que tienen un
color muy prximo al que se desea conseguir. Cuando se observar la imagen desde una
distancia, el color de los puntos adyacentes se mezcla, dando lugar a la ilusin de nuevas
tonalidades de color.
Reduccin de datos (compresin)

La compresin es una tcnica que, mediante procesos y algoritmos matemticos, permite
reducir los tamaos de los archivos para as facilitar la transferencia de los mismos, o su
almacenamiento en discos duros, o cualquier otro soporte.
Casi todos los formatos grficos pueden soportar algn tipo de compresin, pero, ojo, no
todos.
La base de estos sistemas de compresin es la teora de que en una imagen se repiten
numerosas informaciones que en realidad slo se deben guardar una vez.
Los algoritmos matemticos que el ordenador emplea para generar esta compresin son
muy variados y los hay realmente complejos. Algunos son de propsito general (valen para
todo tipo de imgenes) y otros son realmente eficaces con slo un tipo de ellas.
Entre las tcnicas de compresin se debe establecer dos tipos bsicos:
Compresin CON prdidas
Compresin SIN prdidas
Compresin SIN prdidas
RLE (Run Length Encoded)
El esquema de compresin ms sencillo, basado en sustituir una secuencia de bits

determinada por un cdigo. Este mtodo supone que la imagen se compone de una
serie de puntos que son del mismo color; para guardar la imagen, basta con guardar el
valor del color y la posicin de cada uno de los puntos que lo utilizan. En una imagen
que contenga muchas reas con el mismo color, este mtodo permite obtener un alto
nivel de compresin sin que se produzca prdida de calidad. El problema surge cuando
los colores de la imagen son muy dispares. En este caso, la compresin puede dar
como resultado archivos incluso de mayor tamao que los originales.Utilizable con los
archivos .bmp.
LZW (Lemple-Zif-Welch)
Utilizado con archivos tipo .tif, .pdf, o .gif y archivos de lenguaje PostScript. Util con
imgenes que contengan reas de color de gran tamao, o imgenes sencillas.
ZIP
S dise para ser empleado con todo tipo de ficheros (no slo grficos) pero que tiene
la ventaja de ser ledo y escrito por la mayora de las plataformas de ordenadores

personales. Utilizable con los .pdf.
Compresin CON prdidas

JPEG (Joint Photograph Expert Group)
Es un sistema de compresin de imgenes que est ms perfeccionados y consigue un
nivel de compresin mucho mayor. Este formato de compresin permite la compresin
de imgenes, a color y escala de grises, modificando la imagen mediante la eliminacin
de datos redundantes que no son importantes y suavizando los bordes y reas que
tienen un color similar. Es pues, un compresor con prdidas, que hace que la calidad de
la imagen se degrade levemente, a cambio de proporcionar un alto ndice de
compresin.
Utilizable con los formatos .jpg. .pdf, y archivos de lenguaje PostScript
FORMATOS DE IMAGEN
Los archivos grficos, o archivos de imagen, son los archivos utilizados para crear, almacenar
y manipular imgenes mediante un ordenador.
Los archivos grficos, o archivos de imagen, son los archivos utilizados para crear, almacenar
y manipular imgenes mediante un ordenador.
En definitiva, los archivos grficos tienen una estructuracin de los datos que contienen que
permite que se puedan almacenar la imgenes de forma legible para el programa, o tipo de
programa, que lo generaron.
Existen muchos formatos de imagen que utilizan un sistema de mapa de bits para su
representacin: BMP, GIF, TIFF, JPEG, PCX, IFF La gran cantidad de formatos grficos
reflejan el desarrollo histrico de la informtica (en hardware y en software) durante las ltimas
dcadas.
Algunos formatos de imagen fueron creados por las mismas empresas que desarrollaron los
programas utilizados para trabajar con grficos (p.e.: PCX, o GIF).
Otros formatos son el resultado de colectivos que han intentado normalizar el formato de la
imgenes (p.e.: TIFF, JPEG, PNG).
A pesar de esta "normalizacin", nos encontramos rodeados en infinidad de formatos de
imagen distintos que son incompatibles entre s. En algunas ocasiones, las imgenes slo
podrn ser abiertas con algunos programas especficos.
Tabla Resumen
Formato
Profundidad
de Color
1 (Mapa de
bits)
BMP
(.bmp)
4-8 bits
(Escala
grises)
8 bits (Color
Modos Color
Canales comprim
Alfa
e
Modos RGB
Color Indexado,
NO
comentario
NO
Formato estandar IBM PC,
(excepto
en 4 y 8 Uso: fondo escritorio, o imagenes
bits) sencillas de hasta 256 colores
Escala de Grises,

Indexado)
24 bits(RGB) Mapa de Bits
GIF
Graphics
8 bits (256
Interchange Format colores)
(.gif)
Compuserve GIF:
Mapa de bitsEscala
de grisesColor
indexado
PICT
RGB: 16/32
bits
Escala de grises
Escala
Grises: 2,4, 8
Color Indexado
bits
RGB (1 canal)
JPEG
Joint Photographic
Expert Group
Graficos color indexado

NO
(.jpg; .jpe)
RGB
Posibilidad visualizacin entrelazada

(aparicin gradual)
Transparencia y Animacin
Uso: Internet
SI (sin
prdidas
Estndar de Macintosh
)
Bueno para compresin imgenes con
(con
SI (1) QuicTim rea color slido
e: 4
Uso: Transferencia de grficos entre
opcione aplicaciones
s para
JPEG)
Escala de grises
24 bits
SI (LZW)
GIF89a (GIF
Animado): Color
IndexadoRGB
Mapa de bits (sin

canalaes Alfa)
(.pct; .pic)
Creado por Compuserve en 1987
NO
CMYK
Junto con GIF y PNG el formato de

SI:
DIVERS Internet para grficos y fotografias.
AS
Formato de color verdadero en el que
CALIDA
no se produce prdida de color, anque
DES
si se comprime SI, pues se eliminan
(con
datos.
prdidas
)
Uso:fotografas Internet
Admite todos los

Modos de Color
PHOTOSHOP
(.psd)
32 bits
Canal Alfa y de
Tintas Planas
Guas, trazados
Propio de Adobe Photoshop

SI
(varios)
NO
Guarda capas y selecciones (canales)

Uso: Creacin y Tratamiento Imagen
Capas de ajuste, de
texto, efectos capa
Escala Grises,
TARGA
(.tga; .vda;.icb;.vst)
Color
indexado,
16, 24 y 32
RGB (16 y 24 bits
bits
sin canales alfa);
Si (1)
NO
Uso: Exportacin a edicin profesional

Video
RGB de 32 bits (un

solo canal alfa)
Mapa
de bits (
0 canal)
Mapa de bits
PNG
Portable Networks
Graphics
Escala Grises,
24 bits
Color Indexado,
(.png)
RGB
Mayor capacidad de almacenamiento

Escala
y capacidades que el GIF
Grises,
(1 canal) SI (sin Genera transparencias de fondo sin
prdidas bordes dentados
)
Color
No muy extendid, con el tiempo
Indexad
sustiir al GIF
o (0
Uso: Internet
canal),
RGB (1
canal)
Mapa de bits sin

canales Alfa
TIF
Tag Image File
Format
(.tif)
SI (LZW)
Escala de Grises
con canales Alfa y
archivos Lab
32 bits
SI
Color Indexado
RGB con canales
Alfa y archivos Lab
CMYK
Desarrollado por Aldus Corporation.

(Se
Reconocido por casi todoslos
puede
programas de Pintura y Vectorizacin
especific
ar si
Compatible IBM PC y Mac
para
Uso: Imprenta e intercambio de
IBMPC o
archivos
Mac)
TEORIA DEL COLOR

Descripcin formal del color como un
fenmeno fsico.
UN POCO DE HISTORIA
Desde la presentacin oficial del daguerrotipo, el 17 de enero de 1839, hasta nuestros das,
una legin de investigadores se han esforzado por lograr, primero, un procedimiento para
realizar fotografas en color y, despus, las mejoras ms espectaculares en cuanto a fidelidad
en la reproduccin, economa y comodidad en su ejecucin prctica.

Entre los pioneros hay que destacar a Sir James Clero-Maxwell quien, en 1861, demostr que
a partir de los colores primarios, rojo, verde y azul, se podan obtener todos los dems colores,
basandose en los estudios realizados por Isaac Newton (1642-1727), quien basandose en un
prisma de vidrio, demostr que la luz blanca est compuesta de los colores rojo verde y azul.
Louis Ducos du Hauron desarroll el metodo substractivo, todava vigente, y consigui en
1877 la primera copia en color sobre papel: Una vista imperfecta de la ciudad francesa de
Angulema. Estos sistemas primitivos se basaron siempre en el uso de negativos de
separacin. Siguieron despus el mtodo de Gabriel Lippman (1891), las placas Autochrome
(1904), el Dufay color (1908), las primeras placas AGFA (1916), etc Pero hasta 1935, ao
en el que Eastman Kodak lanz su pelcula Kodachrome, inventada por Leopold Godowsky y
Leopold Mannes, seguida poco despus por la Agfacolor (1936), no se entr de lleno en la
verdadera fotografa en color moderna.
NATURALEZA DEL COLOR

Podemos ver las cosas que nos rodean porque La Tierra recibe la luz del Sol. Nuestra estrella
madre nos inunda constantemente con su luz, y gracias a ella es tambin posible la vida en
nuestro planeta.
La luz del Sol est formada en realidad por un amplio espectro de radiaciones
electromagnticas de diferentes longitudes de onda, formando un espectro continuo de
radiaciones, que comprende desde longitudes de onda muy pequeas, de menos de 1
picmetro (rayos csmicos), hasta longitudes de onda muy grandes, de ms de 1 kilmetro.
El ser humano tan solo es capaz de visualizar un subconjunto de ellas, las que van desde 380
(violeta) a 780 nanmetros (rojo), como podemos apreciar claramente si la hacemos pasar por
un prisma, efecto descubierto por Newton.
Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisin). La suma de todos los
colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro u
oscuridad la ausencia de colores.
Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentes volvemos a
juntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.
Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisin). La suma de todos los
colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro u
oscuridad la ausencia de colores.
Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentes volvemos a
juntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.
PERCEPCION DEL COLOR

Como el ojo puede detectar y clasificar los colores que le llegan.
Bien, ya sabemos de dnde vienen los colores, pero, cmo puede el ojo humano ver estas
ondas y distinguirlas unas de otras?. La respuesta a esta cuestin se encuentra en el ojo
humano, bsicamente una esfera de 2 cm de dimetro que recoge la luz y la enfoca en su
superficie posterior.
En el fondo del ojo existen millones de clulas especializadas en detectar las longitudes de
onda procedentes de nuestro entorno. Estas maravillosas clulas, principalmente los conos y
los bastoncillos, recogen las diferentes partes del espectro de luz solar y las transforman en
impulsos elctricos, que son enviados luego al cerebro a travs de los nervios pticos, siendo
ste el encargado de crear la sensacin del color.
Los conos se concentran en una regin cerca del centro de la retina llamada fvea. Su
distribucin sigue un ngulo de alrededor de 2 contados desde la fvea. La cantidad de
conos es de 6 millones y algunos de ellos tienen una terminacin nerviosa que va al cerebro.

Los conos son los responsables de la visin del color y se cree que hay tres tipos de conos,
sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente. Dada su forma de conexin a las
terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, son los responsables de la definicin
espacial. Tambin son poco sensibles a la intensidad de la luz y proporcionan visin fotpica
(visin
a
altos
niveles).
Los bastones se concentran en zonas alejadas de la fvea y son los responsables de la visin
escotpica (visin a bajos niveles). Los bastones comparten las terminaciones nerviosas que
se dirigen al cerebro, siendo por tanto su aportacin a la definicin espacial poco importante.
La cantidad de bastones se sita alrededor de 100 millones y no son sensibles al color. Los
bastones son mucho ms sensibles que los conos a la intensidad luminosa, por lo que aportan
a la visin del color aspectos como el brillo y el tono, y son los responsables de la visin
nocturna.
Existen grupos de conos especializados en detectar y procesar un color determinado, siendo

diferente el total de ellos dedicados a un color y a otro. Por ejemplo, existen ms clulas
especializadas en trabajar con las longitudes de onda correspondientes al rojo que a ningn
otro color, por lo que cuando el entorno en que nos encontramos nos enva demasiado rojo se
produce una saturacin de informacin en el cerebro de este color, originando una sensacin
de irritacin en las personas.
Cuando el sistema de conos y bastoncillos de una persona no es el correcto se pueden
producir una serie de irregularidades en la apreciacin del color, al igual que cuando las partes
del cerebro encargadas de procesar estos datos estn daadas. Esta es la explicacin de
fenmenos como la Daltonismo. Una persona daltnica no aprecia las gamas de colores en su
justa medida, confundiendo los rojos con los verdes.
Debido a que el proceso de identificacin de colores depende del cerebro y del sistema ocular
de cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud la longitud de onda de un
color determinado, pero el concepto del color producido por ella es totalmente subjetivo,
dependiendo de la persona en s. Dos personas diferentes pueden interpretar un color dado
de forma diferente, y puede haber tantas interpretaciones de un color como personas hay.
En realidad el mecanismo de mezcla y produccin de colores producido por la reflexin de la
luz sobre un cuerpo es diferente al de la obtencin de colores por mezcla directa de rayos de
luz, como ocurre con el del monitor de un ordenador, pero a grandes rasgos y a nivel prctico
son suficientes los conceptos estudiados hasta ahora.
JERARQUIA DE LOS COLORES

Colores primarios
Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningn otro por lo que
se consideran absolutos, nicos. Tres son los colores que cumplen con esta caracterstica:
amarillo, el rojo y el azul. Mezclando pigmentos de stos colores pueden obtenerse todos los
dems colores.
Colores secundarios.
Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo: Verde (S),
violeta (S) y naranja o anaranjado (S).
Colores intermedios.
Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores intermedios (I), que
como su nombre indica estan "entre medio" de un color primario (P) y un secundario (S) o
viceversa. Otra caracterstica de estos colore es que se denominan con los colores que
intervienen en su composicin, primero citando el color primario y a continuacin el
secundario: amarillo-verdoso, rojo-anaranjado, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta y
amarillo-anaranjado.
Colores terciarios
Los tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de un
secundario (S) adyacente: amarillo terciario (verde+naranja), rojo terciario (naranja+violeta) y
azul terciario (verde+violeta).Los colores terciarios son los ms abundantes en la naturaleza y
por lo tanto los ms usados en la pintura, ya que por ellos brillan los ms exaltados y cobran
vida los de intensidad media.
Colores cuaternarios.
Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre s: rojo terciario + amarillo
terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario + azul terciario da un verde muy neutro
(verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al de la ciruela.
Colores fros y clidos.

Se denominan colores fros a todos los que participan o en su composicin interviene el azul y
clidos, a todos aquellos que "participan" del rojo o del amarillo. Los colores clidos (rojo,
amarillo y anaranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ah su calificacin de
"calientes".Los colores fros son aquellos que asociamos con el agua, el hielo, la luz de la luna
...(el azul y los que con el participan.

Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado
"Temperatura del color", cuyas caractersticas estudiaremos mas adelante
COLORES COMPLEMENTARIOS
Al hablar de colores complementarios, podramos recordar y aplicar como recurso pedaggico,
los siguientes versos de Antonio Machado:
Busca a tu complementario
que marcha siempre contigo
y suele ser tu contrario.
Se denominan colores complementarios a aquellos que, en la composicin cromtica, se
complementan. Si observamos el crculo cromtico, son los que estaran situados
diametralmente opuestos, por lo que el complementario de un primario (P) ser un
secundario (S), y viceversa, el de un secundario (S) ser un primario (P) y el de un
intermedio (I) ser otro intermedio (I), por ejemplo: el complementario del amarillo el violeta y
viceversa, observad los pares de colores complementarios que que en relacin biuniboca, se
muestran a continuacin:
Para definir los colores complementarios es muy til la siguiente regla: el complementario de
un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, que lgicamente nos dar un
secundario. El complementario del amarillo (P) ser el violeta (S), porque se obtiene mediante
la mezcla de los primarios azul y rojo. El complementario del azul ser el anaranjado porque
se obtiene mediante la mezcla del rojo y del amarillo, y por ltimo el complementario del rojo
ser el verde que se obtiene con la mezcla del amarillo y el azul.
El complementario de un color secundario (S) ser un primario (P) el cual no interviene en
la mezcla para su composicin, por ejemplo: El complementario del verde (S) es el rojo (P ), el
cual no intervine para formar el verde (amarillo + azul), el complementario del anaranjado (S),

es el azul (P), color primario que no intervine en la composicin de este color secundario.
Segn esta regla, deducid el complementario del restante color secundario.
El complementario del color intermedio (I), ser otro color intermedio en el extremo situado
diametralmente opuesto en el crculo cromtico. Tambin se puede definir el color
complementario de un color intermedio como la mezcla de los complementarios de los colores
adyacentes del color en cuestin. Si queremos hallar el color complementario del intermedio
amarillo verdoso (I), primero pensaremos que colores lo forman, que sern sus adyacentes
(amarillo (P) y verde (S)), la mezcla de sus complementarios (violeta y rojo), nos dar el violeta
rojizo, complementario del amarillo verdoso.
Cuando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y agrisarse mutuamente,
llegando a producir un gris oscuro casi negro cuando se realiza en proporciones iguales.
Aunque para producir el negro, una de las mezclas que da unos buenos resultados es la del
verde viridian con el carmn. Para producir gamas de grises de un color determinado,
escogeremos la gama de complementarios que contenga el color deseado: Si deseamos
producir una gama de grises azulados, escogeremos la mezcla de azul y su complementario el
naranja, variando los valores hasta conseguir la gama adecuada.
Los colores complementarios adyacentes se encuentran a la izquierda y a la derecha del
complementario, estos ofrecen una paleta audaz y atrevida.Los colores adyacentes poseen
una similitud de familia, y forman lo que se denomina armonas anlogas.Cuando
proyectamos una obra podemos escoger, para su ejecucin, el esquema de colores anlogo
usando colores vecinos del crculo cromtico los cuales tiene un color como comn
denominador.Tambin podemos usar el esquema del color complementario - dividido que,
usa cualquier color del crculo cromtico en combinacin con dos que son anlogos de su
complementario. Por ejemplo: el amarillo con el azul-violaceo y el violeta-rojizo. En general
podemos decir que cumplen esta regla todos los colores que se hallen en los vrtices de los
tringulos acutngulos-issceles que se puedan circunscribir en el crculo cromtico. (Para
mejor comprensin observad la imagen).
Entrando en el aspecto prctico diremos que, en la sombra propia o proyectada de cualquier

objeto interviene indefectiblemente el color complementario del color propio de dicho objeto.El
contraste extremo est constituido por oposicin de dos complementarios, aunque estos, es
posible que no armonicen si son iguales en extensin y fuerza. As mismo, los tres primarios y
complementarios lucharn entre s ya que entre ellos no existe ninguna afinidad. Los
complementarios armonizan cuando uno es puro y el otro es alterado en valor o, siendo los
dos puros cuando sus extensiones o reas son muy diferentes, tambin resultan armoniosos
los primarios cuando se neutraliza uno o dos de ellos con mezcla con el otro.
TIPOS DE COLOR
En este captulo describiremos como a partir de los colores primarios se pueden conseguir
otros, y dependiendo de las tonalidades hacer diferentes clasificaciones.

El sistema de definicin de colores aditivos RGB, usado en diseo grfico digital y en diseo
web, parte de tres colores primarios, rojo, verde y azul, a partir de los cuales es posible
obtener todos los dems de espectro.
As, por mezcla directa de los colores primarios obtenemos los colores secundarios, cian,
magenta y amarillo, y por mezcla directa de estos los colores terciarios.
Si continuamos mezclando colores vecinos iremos obteniendo nuevos colores, consiguiendo
una representacin de stos muy importante en diseo, denominada crculo cromtico,
representativa de la descomposicin en colores de la luz solar, que nos va a ayudar a
clasificar stos y a obtener sus combinaciones idneas.
Partiendo del crculo cromtico podemos establecer diferentes clasificaciones de los colores,
entre las que destacan:
Los colores clidos dan sensacin de actividad, de alegra, de dinamismo, de confianza y

amistad. Estos colores son el amarillo, el rojo, el naranja y la prpura en menor medida.
Los colores fros dan sensacin de tranquilidad, de seriedad, de distanciamiento. Colores de
este tipo son el azul, el verde, el azul verdoso, el violeta, cian, aqua, y a veces el celeste. Un
color azul acuoso es perfecto para representar superficies metlicas. Verdes oscuros
saturados expresan profundidad.
Los colores claros inspiran limpieza, juventud, jovialidad, como ocurre con amarillos, verdes y
naranjas, mientras que los oscuros inspiran seriedad, madurez, calma, como es el caso de los
tonos rojos, azules y negros.
Obtenidos cuando se aumenta o disminuye la luminosidad de todo el crculo cromtico. Los

colores apagados expresan oscuridad, muerte, seriedad, mientras que los pastel sugieren luz,
frescura y naturalidad
Gama de grises
Son
colores
neutros,
formados
por
igual
cantidad
de
rojo,
verde
azul.
Los colores grises tienen todos una expresin RGB hexadecimal del tipo #QQQQQQ, es decir,
los seis caracteres iguales.
Los grises son colores idneos para expresar seriedad, ambigedad, elegancia, aunque son
por naturaleza colores algo tristes.
En general, las tonalidades de la parte alta del espectro (rojos, anaranjados, amarillos) suelen
ser percibidas como ms enrgicas y extravertidas, mientras que las de las partes bajas
(verdes, azules, prpuras) suelen parecer ms tranquilas e introvertidas. Los verdes y los
azules se perciben calmados, relajados y tranquilizantes. A la vez, los rojos, naranjas, y
amarillos son percibidos como colores clidos, mientras que los azules, verdes y violetas son
considerados colores fros. Las diferentes tonalidades tambin producen diferentes
impresiones de distancia: un objeto azul o verde parece ms lejano que un rojo, naranja o
marrn.
NOTA: Hay que tener en cuenta siempre que la percepcin de un color depende en gran

medida del area ocupada por el mismo, siendo muy difcil apreciar el efecto de un color
determinado si este se localiza en una zona pequea, sobre todo si est rodeado de otros
colores.
PROPIEDADES DE LOS COLORES

Los colores tienen unas propiedades inherentes que les permite distinguirse de otros y acuar
distintas definiciones de tipo de color.
Todo color posee una serie de propiedades que le hacen variar de aspecto y que definen su
apariencia final. Entre estas propiedades cabe distinguir:
Matiz (Hue)
Es el estado puro del color, sin el blanco o negro agregados, y es un atributo asociado con la
longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. El Matiz se define como un
atributo de color que nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que hace
un tono hacia uno u otro lado del circulo cromtico, por lo que el verde amarillento y el verde
azulado sern matices diferentes del verde.
Los 3 colores primarios representan los 3 matices primarios, y mezclando estos podemos
obtener los dems matices o colores. Dos colores son complementarios cuando estn uno
frente a otro en el crculo de matices (crculo cromtico).
Saturacin o Intensidad
Tambin llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un color
particular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho de banda de la luz
que estamos visualizando. Los colores puros del espectro estn completamente saturados. Un
color intenso es muy vivo. Cuanto ms se satura un color, mayor es la impresin de que el
objeto se est moviendo.
Tambin puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras ms gris o
ms neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente, cualquier cambio hecho a
un
color
puro
automticamente
baja
su
saturacin.

Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Pero
cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algn valor de gris, los llamamos
menos saturados. La saturacin del color se dice que es ms baja cuando se le aade su
opuesto
(llamado
complementario)
en
el
crculo
cromtico.
Para desaturar un color sin que vare su valor, hay que mezclarlo con un gris de blanco y
negro de su mismo valor. Un color intenso como el azul perder su saturacin a medida que
se le aada blanco y se convierta en celeste.
Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que produce su

neutralizacin. Basndonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como aquel
en el cual no se percibe con claridad su saturacin. La intensidad de un color est
determinada por su carcter de claro o apagado.
Esta propiedad es siempre comparativa, ya que relacionamos la intensidad en comparacin
con otras cosas. Lo importante es aprender a distinguir las relaciones de intensidad, ya que
sta muchas veces cambia cuando un color est rodeado por otro.
Valor o Brillo (Value)

Es un trmino que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color, y se refiere a
la cantidad de luz percibida. El brillo se puede definir como la cantidad de "oscuridad" que
tiene un color, es decir, representa lo claro u oscuro que es un color respecto de su color
patrn.
Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio del color.
As, porciones de un mismo color con un fuertes diferencias de valor (contraste de valor)
definen porciones diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de un
color (gradacin) da va a dar sensacin de contorno, de continuidad de un objeto en el
espacio.

El valor es el mayor grado de claridad u oscuridad de un color. Un azul, por ejemplo, mezclado
con blanco, da como resultado un azul ms claro, es decir, de un valor ms alto. Tambin
denominado tono, es distinto al color, ya que se obtiene del agregado de blanco o negro a un
color base.
A medida que a un color se le agrega mas negro, se intensifica dicha oscuridad y se obtiene
un valor ms bajo. A medida que a un color se le agrega ms blanco se intensifica la claridad
del mismo por lo que se obtienen valores ms altos. Dos colores diferentes(como el rojo y el
azul) pueden llegar a tener el mismo tono, si consideramos el concepto como el mismo grado
de claridad u oscuridad con relacin a la misma cantidad de blanco o negro que contengan,
segn cada caso.
La descripcin clsica de los valores corresponde a claro (cuando contiene cantidades de
blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando contiene cantidades de
negro). Cuanto ms brillante es el color, mayor es la impresin de que el objeto est ms
cerca de lo que en realidad est.
Estas propiedades del color han dado lugar a un sistema especial de representacin de estos,
tal como hemos visto en el apartado anterior, sistema HSV. Para expresar un color en este
sistema se parte de los colores puros, y se expresan sus variaciones en estas tres
propiedades mediante un tanto por ciento.
Podemos usar estas propiedades en la bsqueda de las gamas y contrastes de colores

adecuados para nuestras pginas, siendo posible crear contrastes en el matiz, en la
saturacin y en el brillo, y es tal vez este ltimo el ms efectivo.
Grupos de colores
Con estos conceptos en mente y tomando como base la rueda de colores podemos definir los
siguientes grupos de colores, que nos crearn buenas combinaciones en una pgina web:
Colores acromticos : aquellos situados en la zona central del crculo cromtico, prximos al
centro de este, que han perdido tanta saturacin que no se aprecia en ellos el matiz original.
Colores cromticos grises : situados cerca del centro del crculo cromtico, pero fuera de la
zona de colores acromticos, en ellos se distingue el matiz original, aunque muy poco
saturado.
Colores monocromticos : variaciones de saturacin de un mismo color (matiz), obtenidas

por desplazamiento desde un color puro hasta el centro del crculo cromtico.
Colores complementarios : colores que se encuentran simtricos respecto al centro de la


rueda. El Matiz vara en 180 entre uno y otro.
Colores complementarios cercanos : tomando como base un color en la rueda y despus

otros dos que equidisten del complementario del primero.
Dobles complementarios : dos parejas de colores complementarios entre s.
Tradas complementarias : tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda, como
entre s, es decir, formando 120 uno del otro.
Gamas mltiples : escala de colores entre dos siguiendo una graduacin uniforme. Cuando
los colores extremos estn muy prximos en el crculo cromtico, la gama originada es
conocida tambin con el nombre de colores anlogos.
Mezcla brillante-tenue : se elige un color brillante puro y una variacin tenue de su

complementario.
Todos estos grupos de colores forman paletas armnicas, aptas para ser usadas en
composiciones grficas.
MODELOS DE COLOR
Descripcin de los tipos de color conocidos, as como se aborda una explicacin de
como los objetos adquieren los colores.
Los colores obtenidos directamente naturalmente por descomposicin de la luz solar o
artificialmente mediante focos emisores de luz de una longitud de onda determinada se
denominan colores aditivos.
No es necesaria la unin de todas las longitudes del espectro visible para obtener el blanco,
ya que si mezclamos solo rojo, verde y azul obtendremos el mismo resultado. Es por esto por
lo que estos colores son denominados colores primarios, porque la suma de los tres produce
el blanco. Adems, todos los colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos.
Los colores aditivos son los usados en trabajo grfico con monitores de ordenador, ya que,
segn vimos cuando hablamos de los componentes grficos de un ordenador, el monitor
produce los puntos de luz partiendo de tres tubos de rayos catdicos, uno rojo, otro verde y
otro azul. Por este motivo, el modelo de definicin de colores usado en trabajos digitales es el
modelo
RGB
(Red,
Green,
Blue).
Todos los colores que se visualizan en el monitor estn en funcin de las cantidades de rojo,
verde y azul utilizadas. Por ello, para representar un color en el sistema RGB se le asigna un
valor entre 0 y 255 (notacin decimal) o entre 00 y FF (notacin hexadecimal) para cada uno
de los componentes rojo, verde y azul que lo forman. Los valores ms altos de RGB
corresponden a una cantidad mayor de luz blanca. Por consiguiente, cuanto ms altos son los
valores RGB, ms claros son los colores.
De esta forma, un color cualquiera vendr representado en el sistema RGB mediante la
sintaxis decimal (R,G,B) o mediante la sintaxis hexadecimal #RRGGBB. El color rojo puro, por
ejemplo, se especificar como (255,0,0) en notacin RGB decimal y #FF0000 en notacin
RGB hexadecimal, mientras que el color rosa claro dado en notacin decimal por
(252,165,253) se corresponde con el color hexadecimal #FCA5FD.
Esta forma aditiva de percibir el color no es nica. Cuando la luz solar choca contra la
superficie de un objeto, ste absorbe diferentes longitudes de onda de su espectro total,
mientras que refleja otras. Estas longitudes de onda reflejadas son precisamente las
causantes de los colores de los objetos, colores que por ser producidos por filtrado de
longitudes de onda se denominan colores sustractivos.
Este fenmeno es el que se produce en pintura, donde el color final de una zona va a
depender de las longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los pigmentos de color
de la misma.
Un coche es de color azul porque absorbe todas las longitudes de onda que forman la luz
solar, excepto la correspondiente al color azul, que refleja, mientras que un objeto es blanco
porque refleja todo el espectro de ondas que forman la luz, es decir, refleja todos los colores, y
el resultado de la mezcla de todos ellos da como resultado el blanco. Por su parte, un objeto
es negro porque absorbe todas las longitudes de onda del espectro: el negro es la ausencia
de luz y de color.
En esta concepcin sustractiva, los colores primarios son otros, concretamente el cian, el
magenta y el amarillo. A partir de estos tres colores podemos obtener casi todos los dems,
salvo el blanco y el negro.
Efectivamente, la mezcla de pigmentos cian, magenta y amarillo no produce el color blanco,

sino un color gris sucio, neutro. En cuanto al negro, tampoco es posible obtenerlo a partir de
los primarios, siendo necesario incluirlo en el conjunto de colores bsicos sustractivos,
obtenindose el modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black).
El sistema CMYK, define los colores de forma similar a como funciona una impresora de
inyeccin de tinta o una imprenta comercial de cuatricroma. El color resulta de la
superposicin o de colocar juntas gotas de tinta semitransparente, de los colores cian (un azul
brillante), magenta (un color rosa intenso), amarillo y negro, y su notacin se corresponde con
el valor en tanto por ciento de cada uno de estos colores.
De esta forma, un color cualquiera vendr expresado en el sistema CMYK mediante la
expresin (C,M,Y,K), en la que figuran los tantos por ciento que el color posee de los
componentes bsicos del sistema. Por ejemplo, (0,0,0,0) es blanco puro (el blanco del papel),
mientras que (100,0,100,0) corresponde al color verde.
Los colores sustractivos son usados en pintura, imprenta y, en general, en todas aquellas
composiciones en las que los colores se obtienen mediante la reflexin de la luz solar en
mezclas de pigmentos (tintas, leos, acuarelas, etc.). En estas composiciones se obtiene el
color blanco mediante el uso de pigmentos de ese color (pintura) o usando un soporte de color
blanco y dejando sin pintar las zonas de la composicin que deban ser blancas (imprenta).
Los sistemas RGB, CMYK se encuentran relacionados, ya que los colores primarios de uno
son los secundarios del otro (los colores secundarios son los obtenidos por mezcla directa de
los primarios).
Otro modelos de definicin del color es el modelo HSV, que define los colores en funcin de
los valores de tres importantes atributos de estos, matiz, saturacin y brillo.
Por ltimo, existen diferentes sistemas comerciales de definicin de colores, siendo el ms

conocido de ellos el sistema Pantone.
Creado en 1963 y buscando un estndar para la comunicacin y reproduccin de colores en
las artes grficas, su nombre completo es Pantone Matching System, y se basa en la edicin
de una serie de catlogos sobre diversos sustratos (superficies a imprimir), que suministran
una codificacin estandarizada mediante un nmero de referencia y un color especfico.
MODOS DE COLOR
Continuamos con los grficos digitales, estudiando los modos de color, que es la
cantidad mxima de colores de la paleta de un mapa de bits.
El modo de color expresa la cantidad mxima de datos de color que se pueden almacenar en
un determinado formato de archivo grfico.
Podemos considerar el modo de color como el contenedor en que colocamos la informacin
sobre cada pxel de una imagen. As, podemos guardar una cantidad pequea de datos de
color en un contenedor muy grande, pero no podremos almacenar una gran cantidad de datos
de color en un contenedor muy pequeo.
Los principales modos de color utilizados en aplicaciones grficas son:
Modo Bit Map o monocromtico

Correspondiente a una profundidad de color de 1 bit, ofrece una imagen monocromtica
formada exclusivamente por los colores blanco y negro puros, sin tonos intermedios entre
ellos.
Para convertir una imagen a modo monocromtico hay que pasarla antes a modo escala de
grises.
En este modo no es posible trabajar con capas ni filtros.
Modo Escala de Grises
Este modo maneja un solo canal (el negro) para trabajar con imgenes monocromticas de
256 tonos de gris, entre el blanco y el negro.
El tono de gris de cada pxel se puede obtener bien asignndole un valor de brillo que va de 0
(negro) a 255 (blanco), bien como porcentajes de tinta negra (0% es igual a blanco y 100% es
igual a negro). Las imgenes producidas con escneres en blanco y negro o en escala de
grises se visualizan normalmente en el modo escala de grises.
El modo Escala de Grises admite cualquier formato de grabacin, y salvo las funciones de
aplicacin de color, todas las herramientas de los programas grficos funcionan de la misma
manera a como lo hacen con otras imgenes de color.
Si se convierte una imagen modo de color a un modo Escala de Grises y despus se guarda y
se cierra, sus valores de luminosidad permanecern intactos, pero la informacin de color no
podr recuperarse.
Modo Color Indexado
Denominado as porque tiene un solo canal de color (indexado) de 8 bits, por lo que slo se
puede obtener con l un mximo de 256 colores
En este modo, la gama de colores de la imagen se adecua a una paleta con un nmero
restringido de ellos, por lo que puede resultar til para trabajar con algunos formatos que slo
admiten la paleta de colores del sistema.
Tambin resulta til reducir una imgenes a color 8 bits para su utilizacin en aplicaciones
multimedia, ya que con ello se consiguen ficheros de menos peso.
Su principal inconveniente es que la mayora de las imgenes del mundo real se componen de
ms de 256 colores. Adems, aunque admite efectos artsticos de color, muchas de las
herramientas de los principales programas grficos no estn operativas con una paleta de
colores tan limitada.
Modo Color RGB
Trabaja con tres canales, ofreciendo una imagen tricromtica compuesta por los colores
primarios de la luz, Rojo(R), Verde(G) y Azul(B), construida con 8 bits/pixel por canal (24 bits
en total). Con ello se consiguen imgenes a todo color, con 16,7 millones de colores distintos
disponibles, ms de los que el ojo humano es capaz de diferenciar.
Es un modelo de color aditivo (la suma de todos los colores primarios produce el blanco),
siendo el estndar de imagen de todo color que se utilice con monitores de video y pantallas
de ordenador.
Las imgenes de color RGB se obtienen asignando un valor de intensidad a cada pxel, desde
0 (negro puro) a 255 (blanco puro) para cada uno de los componentes RGB.
Es el modo ms verstil, porque es el nico que admite todas las opciones y los filtros que
proporcionan las aplicaciones grficas. Adems, admite cualquier formato de grabacin y
canales alfa.
Modo Color CMYK
Trabaja con cuatro canales de 8 bits (32 bits de profundidad de color), ofreciendo una imagen
cuatricromtica compuesta de los 4 colores primarios para impresin: Cyan (C), Magenta (M),
Amarillo(Y) y Negro (K).
Es un modelo de color sustractivo, en el que la suma de todos los colores primarios produce
tericamente el negro, que proporciona imgenes a todo color y admite cualquier formato de
grabacin, siendo el ms conveniente cuando se enva la imagen a una impresora de color
especial o cuando se desea separar los colores para la filmacin o imprenta (fotolitos).
Su principal inconveniente es que slo es operativo en sistemas de impresin industrial y en
las publicaciones de alta calidad, ya que, exceptuando los escneres de tambor que se
emplean en fotomecnica, el resto de los digitalizadores comerciales trabajan en modo RGB.
El proceso de convertir una imagen RGB al formato CMYK crea un separacin de color. En
general, es mejor convertir una imagen al modo CMYK despus de haberla modificado.
Modificar imgenes en modo RGB es ms eficiente porque los archivos CMYK son un tercio
ms grandes que los archivos RGB.
Modo Color Lab
Consiste en tres canales, cada uno de los cuales contiene hasta 256 tonalidades diferentes:
un canal L de Luminosidad y dos canales cromticos, A (que oscila entre verde y rojo) y B
(que oscila entre azul y amarillo). El componente de luminosidad L va de 0 (negro) a 100
(blanco). Los componentes A (eje rojo-verde) y B (eje azul-amarillo) van de +120 a -120.
El modelo de color Lab se basa en el modelo propuesto en 1931 por la CIE (Commission
Internationale d'Eclairage) como estndar internacional para medir el color. En 1976, este
modelo se perfeccion y se denomin CIE Lab.

El color Lab es independiente del dispositivo, creando colores coherentes con independencia
de los dispositivos concretos para crear o reproducir la imagen (monitores, impresoras, etc.).
Este modo permite cambiar la luminosidad de una imagen sin alterar los valores de tono y
saturacin del color, siendo adecuado para transferir imgenes de unos sistemas a otros, pues
los valores cromticos se mantienen independientes del dispositivo de salida de la imagen.
Se usa sobre todo para trabajar en imgenes Photo CD o para modificar la luminancia y los
valores del color de una imagen independientemente. Tambin se puede usar el modo Lab
para conservar la fidelidad del color al trasladar archivos entre sistemas y para imprimir en
impresoras de PostScript de Nivel 2.
Slo las impresoras PostScript de nivel 2 puede reproducir esta imgenes. Para impresiones
normales, se recomienda pasar las imgenes a RGB o a CMYK.
Modo Duotono
Modo de color que trabaja con imgenes en escala de grises, a las que se le pueden aadir
tintas planas (3 para cada imagen, ms el negro), con el fin de colorear distintas gamas de
grises.
Slo posee un canal de color (Duotono, Tritono o Cuatritono, dependiendo del nmero de
tintas).
Con este mtodo podemos obtener fotos en blanco y negro viradas al color que queramos.
Suele ser empleado en impresin, donde se usan dos o ms planchas para aadir riqueza y
profundidad tonal a una imagen de escala de grises.
El problema que presenta este modo es que en los duotonos, tritonos y cuadritonos slo hay
un canal, por lo que no es posible tratar cada tinta de forma distinta segn las zonas de la
imagen. Es decir, no podemos hacer una zona en la que solo haya, por ejemplo, un parche
cuadrado de tinta roja, mientras que en el resto slo hay una imagen de semitono en blanco y
negro.

Modo Multicanal
Posee mltiples canales de 256 niveles de grises, descomponiendo la imagen en tantos
canales alfa como canales de color tuviera el original (una imagen RGB quedar
descompuesta en 3 canales y una CMYK en 4 canales).
En este modo, cada tinta es un canal que a la hora de imprimir se superpondr en el orden
que determinemos sobre los otros. Por ello, es posible tratar cada zona de forma
particularizada.
Se utiliza en determinadas situaciones de impresin en escala de grises. Tambin, para

ensamblar canales individuales de diversas imgenes antes de convertir la nueva imagen a un
modo de color, pues los canales de color de tinta plana se conservan si se convierte una
imagen a modo multicanal.
Al convertir una imagen en color a multicanal, la nueva informacin de escala de grises se
basa en los valores de color de los pxeles de cada canal. Si la imagen estaba en modo
CMYK, el modo multicanal crea canales de tinta plana cian, magenta, amarilla y negra. Si
estaba en modo RGB, se crean canales de tinta plana cian, magenta y amarilla.
COLORES EN EL ORDENADOR
Cmo trabajan los ordenadores para codificar un color.
El ojo humano puede distinguir aproximadamente entre 7 y 10 millones de colores. Debido a
esto la vista es para nosotros el principal sentido que nos une con el exterior, de tal forma que
sobre el 80% de la informacin que recibimos del mundo exterior es visual.
Pintores y diseadores grficos utilizan esta capacidad humana de apreciar colores para crear
obras que profundicen en el alma y que inspiren sentimientos en los seres que las
contemplan. Pero qu podemos hacer cuando debemos expresarnos con un nmero limitado
de colores?.
Los ordenadores trabajan con tres colores bsicos, a partir de los cuales construyen todos los
dems, mediante un proceso de mezcla por unidades de pantalla, denominadas pixels. Estos
colores son el rojo, el azul y el verde, y el sistema s definido se conoce como sistema RGB
(Red, Green, Blue).
Cada pxel tiene reservada una posicin en la memoria del ordenador para almacenar la
informacin sobre el color que debe presentar. Los bits de profundidad de color marcan
cuntos bits de informacin disponemos para almacenar el nmero del color asociado segn

la paleta usada. Con esta informacin, la tarjeta grfica del ordenador genera unas seales de
voltaje adecuadas para representar el correspondiente color en el monitor.
A ms bits por pxel, mayor nmero de variaciones de un color primario podemos tener. Para
256 colores se precisan 8 bits (sistema bsico), para obtener miles de colores necesitamos 16
bits (color de alta densidad) y para obtener millones de colores hacen falta 24 bits (color
verdadero). Existe tambin otra profundidad de color, 32 bits, pero con ella no se consiguen
ms colores, sino que los que usemos se muestren ms rpido, ya que para el procesador es
ms fcil trabajar con registros que sean potencia de 2 (recordemos que trabaja con nmeros
binarios).
Cuanto mayor es el nmero de colores, mayor ser la cantidad de memoria necesaria para
almacenarlos y mayores los recursos necesarios para procesarlos. Por este motivo, los
ordenadores antiguos disponen de paletas de pocos colores, normalmente 256, al no tener
capacidad para manejar ms sin una prdida notable de prestaciones.
Para representar un color en el sistema RGB se utilizan dos formas de codificacin diferentes,
la decimal y la hexadecimal, correspondindose los diferentes valores con el porcentaje de
cada color bsico que tiene un color determinado.
Por ejemplo, un rojo puro (100% de rojo, 0% de verde y 0% de azul) se expresara como
(255,0,0) en decimal, y como #FF0000 en hexadecimal (delante de el cdigo de un color en
hexadecimal siempre se sita un smbolo almohadilla).
De los 256 colores bsicos, el propio sistema operativo de queda con 40 para su gestin
interna, con lo que disponemos de 216 colores. De ellos, 18 se corresponden con la gamas de
los colores primarios, correspondientes a 6 tonos de rojo, 6 de azul y 6 de verde:
Si usamos una profundidad de color de 24 bits, correspondiente a millones de colores,
disponemos de una amplia gama para trabajar, pero siempre teniendo en cuenta que slo
sern compatibles los colores que tengan su equivalente en el sistema de 256 colores, es
decir, aquellos en los que cada color primario viene definido por una pareja de valores iguales,
debiendo estos ser 00,33,66,99,CC o FF.
Cuando usamos una profundidad de color de 16 bits disponemos de miles de colores, pero el
problema es que debido a la divisin de esta gama de colores, los valores obtenidos no se
corresponden con los equivalentes en 256 colores ni en millones de colores. Por ejemplo,
#663399 es el mismo color a 256 y a millones, pero no es igual que el obtenido con miles de
colores.
Como el cdigo de un color dado puede ser difcil de recordar, se ha adoptado una lista de
colores a los que se le ha puesto un nombre representativo en el idioma ingls (red, yellow,
olive, etc.), de tal forma que los modernos navegadores interpretan el mismo y lo traducen
internamente por su valor hexadecimal equivalente.
LA TEMPERATURA DE COLOR
Aunque el segundo atributo de la luz, la temperatura de color, se refiere a su color bsico,
tambin hablamos de una caracterstica de la luz que va ms all de lo obvio.
La reproduccin del color es subjetiva

Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisin el color, este, como una
percepcin humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el ojo
humano puede ser fcilmente engaado. Para explicar este problema, nosotros necesitamos
estudiar los dos tipos principales de iluminacin: la luz del sol y la luz incandescente.

La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El color de la
luz se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la ms baja temperatura de color
es la luz roja, y la ms alta, es el color azul.
Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500 K, la luz un
foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800 K. Las luces de cuarzo o
halgenas tienen una temperatura de 3,200 K.
Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puede ajustarse
automticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de 2,800 a 5,500 K.
Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tiene ningn
problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el mismo pedazo de
papel blanco bajo la iluminacin de una luz incandescente normal, se seguir viendo blanco.
Pero, por alguna medida cientfica, el papel ahora refleja mucha ms luz amarilla. Una luz
amarilla (3,200K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. Pero, como se sabe
que el papel es blanco, su mente dice, "Yo s que el papel es blanco." Y de esta manera
(mediante la consistencia aproximada de color), usted mental e inconscientemente ajusta su
balance interno de color para hacer que el papel parezca blanco.
De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos
en una perspectiva apropiada. Aunque hacemos tales correcciones de color para tener
alrededor "escenas del mundo real", no tendemos a hacer lo mismo cuando vemos televisin
o fotos a color. En este caso generalmente tenemos un standard de color en nuestra visin
(luz del sol, una fuente de iluminacin artificial, o cualquier otra).
Ya que sabemos que la percepcin humana del color es bastante subjetiva, es crucial que
confiemos en alguna medida cientfica objetiva o la normas standard para que nuestra cmara
pueda balancearse de manera precisa y consistente.
En el campo profesional se utiliza para realizar estos ajustes precisos el termocolormetro.
Variaciones de color en la luz solar

El color de la luz solar puede variar mucho, de acuerdo a la hora, la bruma o el smog en el aire
y la latitud y longitud geogrfica del lugar.
Debido al ngulo que tiene temprano en la maana y al final del da, los rayos solares deben
atravesar una porcin mayor de la atmsfera. Fjese en las diferentes longitudes de la lnea
roja. La lnea ms larga representa el ngulo del sol al amanecer y atardecer. La mayor
travesa resulta en que se absorbe mas luz azul que roja (las longitudes ms cortas de onda
se absorben ms fcilmente). En consecuencia, la temperatura de color del sol vira hacia el
rojo, lo que determina el tono rojizo del atardecer y el amanecer.
A medioda la la luz del sol debe recorrer una menor distancia (el sol cenital est en la
ilustracin) y la temperatura de la luz directa del sol cercana a 5.500K.
Entre estos dos extremos hay variantes de tonalidades ms sutiles de acuerdo a la posicin
del sol en el cielo. Y si las nubes lo tapan y lo descubren, la temperatura de color (y la cualidad
de la luz) variarn dramticamente. La temperatura de color vara tambin como consecuencia
de la bruma o de un cielo nublado. Si la cmara no se balancea (o filtra) bajo esas ismas
condiciones, la luz resultante crear un efecto fro y azulado, no precisamente agradable.
Fuentes de luz artificial

Ya mencionamos que 3.200K es el color de la luz halgena, aunque no toda luz
incandescente tiene 3.200K. Y como ya mencionamos una bombilla de 100 vatios, por
ejemplo, tiene unos 2.850K. La luz de una vela (para aqullos que se les ocurra hacer tomas
con luz de velas) es an ms rojiza, con 1.900K.
La mayora de estas fuentes de luz pueden ser ajustadas por el circuito de balance de blanco
de las cmaras fotogrficas. Hay sin embargo, ciertas fuentes de luz artificial, que son un
verdadero reto para el balance de blanco.
Fuentes de espectro discontnuo

Seguramente ha visto como las fotografas tomadas con luz fluorescente convencional, tienen
un tono azul-verdoso. Las lmparas fluorescentes pertenecen al grupo de fuentes llamadas
lmparas de descarga, tubos de vidrio rellenos con metal vaporizado y electrodos a ambos
extremos.
A diferencia de las luces de tungsteno, las lmparas fluorescentes convencionales producen
un espectro discontinuo. En lugar de una mezcla de colores del infrarrojo al ultravioleta, las
luces fluorescentes presentan picos de color, especialmente en las zonas azules y verdes.
Aunque el ojo no percibe estos picos, ellos producen variaciones de color en fotografa.
Tubo fluorescente "luz de da"

Al utilizar un tubo fluorescente comn, el tubo fluorescente luz de da, por ejemplo, el
promedio de color es 6.300 K. Ello implica que las reas azules se exageran dando un tono
grisceo y triste.
An y cuando algunas cmaras fotogrficas poseen filtros para fluorescentes incluidos en su
disco interno de filtros, estos no pueden eliminar consistentemente el problema. Una de las
razones es que existen ms de 30 tipos de fluorescentes, cada cual con caractersticas de
color ligeramente distintas.
El fluorescente clido blanco

El tubo estndar de luz fluorescente para oficinas que causa la menor distorsin de colores es
el "warm-white" de 3,200 K. Aunque este tipo de fluorescente tiende a dar una apariencia
algo verdosa y plida, los resultados son ms o menos satisfactorios, siempre y cuando se
haya hecho un correcto balance de blanco y la fidelidad de color de la toma no sea crucial. (En
todos los casos, sin embargo, la luz fluorescente tiende a aumentar el contraste en la toma)
Para evitar efectos impredecibles con iluminacin fluorescente muchos fotgrafos
simplemente sustituyen este tipo de fuentes con sus propios equipos de iluminacin.
Fluorescentes de color balanceado

Hasta ahora en este captulo hemos hablado de fluorescentes estndar. Recientemente, al
menos dos fabricantes han comenzado a producir tubos con componentes especiales que
suavizan los picos espectrales que aparecen las lmparas comunes. Las luminarias de

lmparas fluorescentes balanceadas, producen una luz suave, que no produce prcticamente
sombra alguna en reas muy amplias. Este tipo de lmparas ha tenido una gran acogida en
oficinas y despachos porque produce mucho menos calor y consume mucha menos
electricidad que las lmparas incandescentes.
Otras lmparas de descarga

Existe otro tipo de lmparas de descarga que pueden causar problemas de rendicin de color
mucho ms severos que las fluorescentes. Una de ellas, las luces de vapor de sodio de alta
presin, que se utiliza generalmente para iluminar calles y avenidas, produce una luz
amarillenta
que
vara
el
balance
de
color.
Operando bajo presiones internas an mayores, estn las luces de vapor de mercurio son
utilizadas muchas veces para grandes reas internas como gimnasios, pabellones deportivos,
naves industriales, etc. Estas suelen producir un tinte verde azulado en las tomas
fotogrficas.
LAMPARA DE DESTELLO: EL FLASH

Podemos decir sin temor a equivocarnos que estas lmparas producen un destello cuya
temperatura de color se aproxima a la del sol (5,500 K) siendo la luz ideal para el perfecto
contraste y nivel de color.
En la actualidad, prcticamente todas las cmaras fotogrficas incorporan este artilugio con
ms o menos complicaciones y automatismos, permitiendonos en todo caso un control de su
uso para conseguir mejores iluminaciones.
Una de sus ventajas es la prcticamente nula emisin de calor, dado que su destello no dura
mas aya de una milsima de segundo.
BALANCE DE BLANCOS.
Las cmaras normalmente estn equipadas con un sistema de balance de blanco automtico
que continuamente controla el CCD y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor
en la cmara promedia la luz de la imagen y automticamente ajusta el balance de color
interno de la cmara en un valor predeterminado.
No obstante, como con todos los circuitos automticos, el balance automtico de color se basa
en algunas suposiciones - que pueden no ser vlidas en muchos casos.
En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son
promediadas, el resultado ser blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promedio de
todos los colores sern equivalentes a gris o blanco). Las variaciones de esto son
compensadas por el circuito de balance de color.Pero entonces se presenta un problema si
hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con ciertas cmaras) si la cmara y
el objeto son iluminados por diversas fuentes de luz.El circuito automtico de balance de color
trabaja razonablemente bien bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo ms apropiado
para el aficionado tpico.

Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarse de los circuitos automticos
para producir un color preciso. No hay ningn sustituto para un fotgrafo inteligente.
Balance de blanco con un cartn gris neutro

Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar presentes en
ciertas proporciones para crear el blanco. Es relativamente fcil balancear a blanco (balance
del color) una cmara profesional para producir un color exacto.
Con la cmara enfocada sobre una tarjeta gris neutra, se realiza una captura correctamente
expuesta. A continuacin con el puntero de seleccin de muestras de color
(independientemente del programa que estemos utilizando) pinchamos sobre la imagen en
diversos puntos hasta que encontremos un punto en el que los tres valores de rojo, verde y
azul, contengan exactamente el mismo valor, y este a su vez se aproxime a los valores 214 y
222. Es importante que el valor sea idntico para los tres canales, pues de lo contrario
tendramos una dominante de color no deseada. Ms adelante veremos como utilizar esta
variacin de dominante para engaar a la cmara.
Un balance mas preciso podemos realizarlo si tomamos como base una carta de color como la
de la imagen siguiente, la cual nos permitira ajustar casi independientemente la gama de color
y los grises adecuados.
Aunque el foco no es crtico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente de luz
dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance de blanco de la
cmara.
No hacer el balance de color de la cmara puede provocar cambios de colores (en tonos de
piel en particular).
Usted puede tambin "engaar" a la cmara durante el balance de blanco para crear ciertos
efectos. Un ambiente clido en una escena puede ser creado haciendo el balance de blanco
sobre una tarjeta azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo el balance sobre un cartn
amarillo.
En un esfuerzo para compensar los colores presentados como "blanco", los circuitos de
balance de blanco de la cmara llevarn al balance de color a adaptarse al color que est en
la tarjeta.
Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrnicamente en postproduccin mediante programas de retoque de imgenes (Photoshop), siempre es preferible
establecer desde el principio el balance de color en la cmara. Como el balance de color

involucra la interrelacin de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de
los colores sin afectar los dems.
Color adecuado vs. color verdadero

Podemos asumir que el espectador quiere ver colores reproducidos de la manera ms precisa
y fiel posible. Algunos estudios han demostrado, sin embargo, que las preferencias de color se
inclinan hacia la exageracin. Los espectadores prefieren ver tonos de piel ms saludables de
lo que ellos realmente son, as como tambin el pasto ms verde, y el cielo ms azul. Desde el
punto de vista del vectorscopio, esta preferencia no significa que los matices son imprecisos,
sino que son "ms fuertes" y ms saturados.
GESTION DE COLOR
La gestin del color es una asignatura pendiente con la que no contbamos cuando tan
alegremente aprendamos a manejar la cmara, el escner, o hacamos nuestros pinitos con
el programa de retoque o de diseo grfico. Conseguimos unas imgenes impresionantes y
resulta que, al imprimirlas o enviarlas a los amigos para que las vean en su pantalla, han
cambiado completamente.
Para castigar nuestra soberbia tecnolgica -o por alguna otra oscura razn- los dioses hacen
que nuestros monitores, cmaras, escneres e impresoras hablen diferentes idiomas.
No es suficiente inventar un cdigo numrico para que cuando anotamos 255-0-0 cualquier
aparato sepa que nos referimos a un rojo puro? Pues no, porque el rojo puro de un monitor y
de una impresora nunca van a ser el mismo color, ni lo sern fcilmente los de dos impresoras
del mismo modelo. Ni tampoco dos verdes, dos azules, dos blancos o dos negros.
Nuestro sistema visual puede atenuar un poco el problema gracias a sus mecanismos de
adaptacin: la acomodacin al nivel medio de luminosidad y la constancia de color. Sin
embargo, stos no son remedios suficientes cuando comparamos dos copias de la misma foto
tiradas en impresoras diferentes, ni tampoco cuando miramos ciertos colores para los que
tenemos una memoria especial, como el blanco, los grises neutros, el color de la piel, etc.
Aunque el problema no lo hemos creado los usuarios, no va a haber a corto plazo una
solucin tecnolgica que normalice los productos y procesos de fabricacin. De momento, hay
que conformarse con soluciones de compromiso, que consisten en:
1. Calibrado: poner a punto la cmara, pantalla, escner, impresora o procesadora de
revelado que manejamos para que se exprese claramente en su idioma; es decir, que muestre
su gama de colores reproducibles.
2. Perfil de color: incorporar en el archivo de datos una informacin que diga cul es este
idioma, para que se pueda traducir al idioma de otros dispositivos con gama cromtica
diferente, de forma que los colores sigan siendo, en la medida de lo posible, los mismos.
3. Espacio de trabajo: decidir en qu idioma vamos a aadir o crear informacin con las
herramientas de los programas de tratamiento.

4. Espacio de referencia: traducir nuestras imgenes a algn lenguaje universal para que
muchos dispositivos diferentes interpreten unos colores lo ms parecidos posibles.
5. Motor de conversin: procurar utilizar un buen diccionario para las traducciones.
6. Criterios de conversin: darle al traductor instrucciones sobre cmo actuar en el caso de
que un color no se pueda reproducir en la gama de destino.
Espacios de color
Sin entrar ahora en cosas elementales como la definicin del color y la percepcin o la
influencia de las condiciones de iluminacin, el marco de referencia es la gama de colores
visibles para el ser humano. De ella se pueden hacer registros estadsticos y representarla en
tres dimensiones, como en los sistemas de representacin del color.
Un slido representa la gama visible. Cada punto dentro de l es un color, pero los puntos son
infinitos y no hay un nombre para cada uno. Entonces, se sitan referencias clave, que suelen
ser el blanco, el negro y tres, cuatro o seis tonos puros (RGBCMY).
En tres dimensiones se puede localizar un color con tres datos. Imaginemos un sistema de
tres coordenadas, y en l un slido que abarca todos los colores visibles. En colorimetra se le
denomina Espacio de representacin universal, y se concreta en diferentes modelos segn lo
que mide cada coordenada. Los modelos que ms nos interesan son el CIE-XYZ y CIE-LAB.
Son modelos de referencia tericos, normalizados e independientes de los dispositivos.
Perfiles
Ahora, cojamos un monitor que produce una gama de colores combinando tres tonos puros.
Se miden las caractersticas de cada primario emitido y se sitan en el sistema de referencia,
y tambin se sita el blanco que produce la suma de los tres.
Si anotamos las coordenadas de los cuatro puntos clave, tendremos el perfil del monitor. Un
motor de conversin sabra situar, con estos datos, el color real que produce cualquier
combinacin de primarios del monitor (un turquesa r30-g200-b225, por ejemplo), y sabra
decirle a una impresora qu valores CMYK debe combinar para imprimir el mismo color, si
conoce tambin su perfil. El perfil del monitor definira un poliedro dentro de la gama visible en
el espacio de referencia.
Otro monitor dara un slido similar, pero los vrtices podran no coincidir. La gama de una
impresora es bastante diferente, ya que las tintas CMY situaran los vrtices en zonas distintas
a las RGB.
La representacin tridimensional ayuda a comprender el porqu de las conversiones para no
perder la referencia real del color, pero lo habitual es comparar las gamas en grficos de dos
dimensiones.
Esto es posible si en los espacios de referencia una de las coordenadas mide la luminosidad y
las otras dos las caractersticas cromticas: matiz y saturacin. Entonces, se pueden proyectar
los slidos en la direccin de la luminosidad sobre un plano, y obtener un diagrama cromtico.
Espacio de trabajo
Entre los espacios ms amplios, que representan toda la gama visible, y los espacios
concretos de los dispositivos, mucho ms limitados y acotados en los perfiles, es aconsejable
establecer una gama intermedia como espacio de trabajo.
Si este espacio se ajusta a la gama del dispositivo de salida, habr una buena
correspondencia entre lo que vemos y lo que tendremos.
Si el espacio no abarca toda la gama de salida, estaremos desperdiciando parte de esa gama
y crearemos imgenes pobres de color.
Si el espacio es amplio y abarca cualquier salida, dispondremos de una gama rica en color y
aprovecharemos al mximo las posibilidades de la salida, pero lo que vemos y lo que
obtendremos no se correspondern ni en gama ni en continuidad.
La situacin tpica para la cual resulta interesante la primera opcin es cuando preparamos
imgenes para ver en pantalla, presentaciones o pginas web. Un espacio como sRGB, que
no es un promedio de los espacios de monitores como se dice, sino que abarca bien la gama
de la gran mayora, nos deja ver los colores que realmente obtendremos con poco margen de
error.
Con un espacio extenso, sobre todo si trabajamos a 8 bits, la salida supondr un angosto
embudo en el que, tanto los tonos ms vivos como las transiciones suaves, se resentirn.
Sin embargo, una fotografa en sRGB se queda muy corta en la impresin, porque no posee
los tonos intensos de una impresora o procesadora. Un espacio RGB intermedio como
AdobeRGB, o uno amplio como Pro Photo o Wide Gamut, abarcan los espacios reales de
impresin y presentan ventajas similares a las de trabajar con una profundidad de bits
expandida.
De hecho, es muy aconsejable combinar ambas cosas, porque una gama extensa a 8 bits
resulta demasiado discontinua cromticamente, sus colores estn ms separados que en una
gama de salida.
Criterios de conversin

Para ajustar la gama del espacio de trabajo a la de la salida, podemos escoger entre cuatro
criterios, segn lo que nos interese.
Con el criterio perceptual, la gama se reduce proporcionalmente. Imaginemos un globo un
poco grande para meterlo en una caja de cartn. Se tratara de deshincharlo hasta que
cupiese en ella, sin perder su forma.
Teniendo en cuenta la adaptacin a la escala de luminosidad del entorno y la percepcin
relacionada de los colores que nuestro sistema visual hace automticamente, este criterio es
el idneo cuando lo importante es conservar la gradacin y valor relativo de los colores de la
imagen.
Con el colorimtrico relativo, aprovecharamos la elasticidad del globo para meterlo en la
caja presionando ciertas partes. La compresin se centrara en las zonas problemticas de la
gama, manteniendo intacta la mayora de los colores. Es una opcin ideal cuando queremos
perder lo menos posible la viveza de los tonos, manteniendo un buen aspecto global.
El criterio colorimtrico absoluto se diferencia del anterior en que no se ejecuta la
compensacin del punto blanco. Imaginemos en el globo un eje imaginario, una recta formada
por los tonos neutros, de negro a blanco. Este eje puede estar desplazado o en diferente
orientacin respecto al eje de tonos neutros de la caja, que adems es mucho ms inestable
en una gama con primarios sustractivos.
En el colorimtrico relativo y en el perceptual, ambos ejes se superponen, identificando el
blanco mximo de origen con el de la salida. En el colorimtrico absoluto, no, porque se utiliza
precisamente para pruebas de color, en las que se compara el comportamiento de diferentes
espacios. Si empleamos este criterio por descuido, es muy fcil que aparezcan dominantes de
color.
Por ltimo, el criterio saturacin tambin se usa para cosas muy especficas, sobre todo
grficos estadsticos y otras imgenes en las que distinguir los colores interesa ms que el
aspecto global. Consiste en aprovechar al mximo la gama de destino, como introducir el
globo en la caja y despus hincharlo ms hasta que llegue a ocupar las esquinas.
LA FOTOGRAFIA EN NUESTROS DIAS

IMAGEN ANALOGICA
IMAGEN DIGITAL
INTRODUCCION
Queramos o no cada uno de nosotros tiene un pasado que influye en el quehacer diario. Entre
los usuarios de la fotografa digital se encuentran diversos grupos. Aparte de los que
provienen del mundo informtico se encuentran tambin los fotgrafos que se iniciaron con el
otro universo digital. Son los que utilizaban tcnicas tan "digitales" como realizar en el
laboratorio mscaras con cartulinas y alambres, hacer reservas con las manos durante la
exposicin del papel o remojar los dedos directamente en el revelador para frotar un positivo y
as lograr que subiera un poco el contraste. Una poca en la que "digital" provena de dedos y

no de dgitos. Una poca que an no ha pasado? S, con certeza, el cuarto oscuro, la luz roja
y las cubetas de lquidos mantienen toda su actividad y vigencia. No obstante comparten
protagonismo con un nuevo elemento de presencia creciente: la imagen digital.
Al hablar de la cmara hemos comparado los modelos analgicos y digitales. Del mismo
modo, al adentrarnos en el anlisis de la imagen digital podemos tambin llevar a cabo una
comparativa entre sta y la imagen fotogrfica clsica. Entre ambas encontraremos
importantes analogas.
El conjunto de lo que entendemos por fotografa se ha ampliado en estos ltimos aos en
cuanto a soportes, pero se mantiene en cuanto a concepto. La copia en blanco y negro
colgada en una exposicin, la reproduccin a color en un libro o el grfico que aparece en la
pantalla del ordenador son de hecho ejemplos de una misma realidad. La fotografa, sea cual
sea el soporte en el que se muestra, es a los ojos del observador un continuo de tonos de
color y niveles de brillo.
Cualquier aficionado que haya pasado horas encerrado en su cuarto oscuro casero ampliando
en blanco y negro conoce perfectamente la existencia del grano. Si se ampla en exceso un
negativo colocado en la ampliadora en el papel fotogrfico se reproduce inevitablemente el
grano.
Incluso cuando durante el positivado se usa una lupa de enfoque para obtener la mxima
nitidez de la copia lo que en realidad se enfoca es la proyeccin del grano del negativo sobre
el papel.
Como ejemplo de la existencia del grano tomamos una fotografa :
A distancia la vemos como una imagen con una continuidad de tonos, desde el blanco hasta el
negro podemos observar mltiples variaciones de gris. No obstante, si nos aproximamos lo
suficiente comprobamos cmo la imagen est compuesta por un tapiz de puntos.
Corresponden a los granos de las sales de plata ennegrecidos por la accin de la luz. Las
gradaciones de grises en la fotografa en blanco y negro se obtienen a partir de la mayor o
menor concentracin de puntos. Si ampliamos suficientemente los granos de plata de la
emulsin se hacen visibles.
Observamos cmo la imagen del Molino se ve a distancia como un conjunto de tonos

continuos. Pero con una ampliacin suficiente el grano de la pelcula se hace visible. Una
fotografa en blanco y negro es el resultado de un tapiz de sales de plata que se ennegrecen
como resultado de la exposicin a la luz.
En la fotografa en color, ya se trate de un negativo o de una diapositiva ocurre algo similar.
Aqu, en lugar de una capa con sales de plata existen tres capas de pigmentos. Cada una de
ellas es sensible a uno de los colores primarios. La combinacin de las tres luces origina la
imagen en color. Una fotografa de las islas Lofoten nos sirve de ejemplo. Desde una cierta
distancia la vemos como un continuo de tonos de color, si bien una ampliacin suficiente del
negativo evidencia claramente el conjunto de granos de la emulsin fotogrfica.
En la fotografa digital tambin nos encontramos con una imagen que reproduce con tonos
continuos la realidad. Si nos aproximamos lo suficiente podremos observar cmo la imagen
est formada por millones de elementos que cumplen la misma funcin que los granos de
plata en las emulsiones clsicas. nicamente que aqu no se trata de granos sino de pxeles.
/stos no derivan de la sensibilizacin de sales de plata sino de un anlisis numrico de la luz.
Pxel es un trmino que deriva de la contraccin de picture y element, imagen y elemento en

ingls. Los pxeles son las unidades mnimas que forman una imagen informtica.
El escner y la cmara son los dos medios bsicos de los que disponemos para obtener fotos
digitales. Ambos parten de una realidad analgica para interpretarla numricamente, es decir,
para digitalizarla. El escner parte de una imagen analgica, ya sea sta en papel o en
pelcula. La cmara digital parte directamente de la realidad, que siempre es analgica. Pero
en ambos casos el resultado es el mismo, un archivo digital.
Gracias a la digitalizacin podemos combinar fcilmente archivos de diversos orgenes. Todos
contienen un mismo tipo de informacin, imgenes descritas mediante ceros y unos, el
lenguaje del ordenador.
La imagen digital se compone de una matriz de pxeles que puede observarse en el monitor,
almacenarse en la memoria del ordenador, interpretarse como minsculos puntos de tinta
sobre una superficie de papel o enviarse por internet.
Como ya decamos al hablar de los soportes clsicos, la reproduccin de una fotografa se
basa en la percepcin de infinidad de partculas que reproducen intensidades de luz o
describen intensidades tonales. Los pxeles de la fotografa digital son similares a los granos
de cloruro de plata de la fotografa tradicional o los puntos de tinta de la imagen impresa.
CAMARA ANALOGICA-CAMARA DIGITAL

Cualquier conductor acostumbrado a un modelo de coche determinado puede cambiar de
vehculo sin grandes problemas. A lo sumo, durante los primeros kilmetros, quizs le sea
difcil encontrar los mandos o accionar los pedales con fluidez.
De igual modo un fotgrafo acostumbrado a una cmara fotogrfica determinada no tiene
excesivos problemas para cambiar de modelo. En el nuevo enseguida busca como llevar a
cabo los procedimientos de trabajo habituales: cmo se mide la luz, cmo funciona el enfoque,
la forma de comprobar la profundidad de campo,... Al igual que el conductor, el fotgrafo
puede cambiar con facilidad de modelo de cmara... , siempre que sta sea analgica.
Cundo el cambio es a un modelo digital, y especialmente cundo ste es compacto, la
migracin hacia una nueva forma de trabajar no es tan inmediata. Existen suficientes y
significativas diferencias entre ambos modelos como para requerir un tiempo de adaptacin
mayor. Veamos de forma rpida algunas comparaciones entre cmaras compactas analgicas
y digitales.
La cmara analgica y la digital presentan similitudes pues ambas conducen la luz a su
interior a travs de la ptica. Pero tambin importantes diferencias. Mientras la cmara
analgica concentra los rayos de luz sobre el negativo, la cmara digital lo hace sobre un
elemento capaz de analizar la luz e interpretarla en forma numrica: el sensor electrnico.
Actualmente este sensor es mayoritariamente un CCD. De hecho las siglas de ste son con
frecuencia sinnimo de sensor entre muchos usuarios. Pero es de resaltar que existen otros

tipos de sensores como los CMOS y los X3.
En una cmara tradicional la ptica concentra los rayos de luz sobre un plano para obtener
una imagen enfocada. Se denomina el plano de la imagen y es el punto dnde se sita la
pelcula.
En una cmara digital la tarjeta de memoria puede ocupar cualquier posicin espacial dentro
del cuerpo de la cmara. Ello posibilita innumerables diseos y as encontramos unos modelos
con una esttica similar a las cmaras clsicas y otros con formas difcilmente asimilables a
las tradicionales.
En una cmara analgica el negativo tiene tanto la funcin de captar la luz como de guardar la
informacin.
En una cmara digital el mismo proceso tiene tres partes:
- analizar la luz
- interpretarla de forma numrica
- guardar la informacin generada en un sistema de almacenamiento.
El dispositivo de almacenamiento de la informacin vara de unos modelos a otros.
Habitualmente se trata de una tarjeta de memoria.
En modelos antiguos, y referirnos a antigedad en este mundo es hablar de unos pocos aos,
podamos encontrar los clsicos disquetes de ordenador cumpliendo esta funcin. Como
analoga con el mundo fotogrfico anterior se habla con frecuencia de negativo digital.
Entre el sensor electrnico y la tarjeta de almacenamiento existe un tercer elemento que
procesa la informacin generada antes de guardarla. Se trata del DAC, el convertidor
analgico-digital (Digital Analog Converter). Aplica los algoritmos de compresin a la
informacin en bruto que proviene del sensor y la convierte en un formato concreto de archivo
de imagen.
FUNCIN A DESARROLLAR ELEMENTO IMPLICADO

Captacin de la luz
CCD CMOS X3
Digitalizacin
DAC (conversor analgico-digital)
Almacenamiento de la
informacin
memory stick compact flash flash card multimedia

card
El formato ms comn utilizado en las cmaras digitales para guardar las imgenes es el JPG.
Se trata de un tipo de archivo que admite distintos niveles de compresin. No obstante
algunas permiten guardar en formatos que ofrecen una mayor calidad a costa de incrementar
tambin el tamao de los archivos. Habitualmente se trata de los formatos TIF o RAW
CONTROL DE LA LUZ
Habitualmente consideramos como correcta una fotografa que ha sido expuesta de forma que
reproduce los tonos de la imagen, desde las zonas ms claras hasta las ms oscuras. En la

siguiente imagen de les Roques de'n Benet, el paisaje picasiano de Horta de Sant Joan,
observamos una de tantas muestras posibles de exposicin correcta. Estamos habituados a
captar a simple vista como idnea una combinacin de brillo y contraste que recorra desde los
tonos oscuros a los claros.
Los programas de edicin digital permiten corroborar la impresin visual mediante el
histograma. ste muestra la distribucin de la cantidad de pxeles que presenta cada uno de
los tonos de la imagen. Desde los negros a la izquierda del grfico hasta los blancos a la
derecha.
No obstante, nada en este mundo es absoluto. La relatividad abarca todos los mbitos, y sin
duda el de la fotografa de forma muy especial. Podemos optar as por crear una imagen con
todos los tonos situados en la zona de las altas luces, o bien en la situacin inversa, reproducir
nicamente los tonos oscuros. No por ello las fotografas sern incorrectas. En los casos
extremos de construir una imagen slo con los tonos de las altas luces, o nicamente con los
de las bajas luces, denominamos las obras como en high key y low key, respectivamente.
La exposicin correcta puede situarse perfectamente en una zona de altas luces o de
sombras. Es importante lograr que no existan reas quemadas o sin detalle en cada uno de
los casos.
Teniendo en cuenta la variabilidad de temas en la mente del fotgrafo, en general ste
buscar la exposicin correcta. Ya se trate de un sensor electrnico, ya sea una emulsin
sensible, es preciso que llegue hasta ellos la cantidad de luz precisa. Si llega demasiada la
fotografa se quema, mientras que si llega poca la imagen queda oscura. nicamente cuando
llega la cantidad justa se obtiene una reproduccin correcta de los tonos y texturas de la
realidad.
Lograr la exposicin correcta significa adaptar los controles de la cmara en funcin de la luz
disponible. Si la intensidad luminosa es alta debe entrar menos luz en la cmara que si las
condiciones de iluminacin son pobres. Los medios disponibles para llevar a cabo este ajuste
son el obturador y el diafragma.
Un ejemplo clsico para comprender la relacin entre exposicin correcta, obturador y
diafragma es el del depsito de agua que se llena. Supongamos que se precisan 10 litros para
llenar un depsito de agua y que disponemos de un grifo. Si lo abrimos totalmente se tarda 1
minuto para alcanzar el nivel de completo. Resulta obvio que si cerramos el caudal del grifo a
la mitad ser preciso el doble de tiempo para proporcionar la misma cantidad de agua.
-El depsito lleno equivale a la cantidad de luz necesaria para obtener la exposicin correcta.
-El caudal del grifo corresponde al diafragma, es decir, al dimetro de la abertura a travs de
la cual dejamos pasar la luz.
-El tiempo de llenado es la analoga del valor del obturador, o, dicho de otro modo, al tiempo
durante el cual dejamos entrar la luz.
DISTANCIA FOCAL
La distancia focal es un concepto clave en el quehacer fotogrfico. Es posible que el usuario
desconozca el significado del trmino, pero una de las dos acciones que ms veces ha
realizado al fotografiar probablemente haya sido cambiar la distancia focal. La otra es accionar
el disparador. Cada vez que se mueve accionamos el zoom y vara la distancia focal. Cuando
el zoom est abierto la distancia focal es mnima, cuando est cerrado adquiere su valor

mximo.
Se define la distancia focal como la existente entre el plano de la imagen y el plano de la
ptica. Se mide en milmetros y vara en funcin del tipo de cmara. As, mientras en una
rflex de 35 mm hablaramos de rangos entre 28 y 85 mm para las pticas ms comunes en
una compacta digital podemos encontrar como valores habituales los comprendidos entre 7 y
32 mm.
El plano de la imagen es la superficie del interior de la cmara donde se concentran los rayos
de luz para lograr una imagen enfocada. Se trata del plano donde encontramos o bien el
sensor electrnico o bien la pelcula.
Para explicar el plano de la ptica recurrimos a una analoga con la lente simple. Si la ptica
fuese una lente simple el plano de la ptica seria el punto en el que los rayos de luz
provinentes del infinito modificaran su trayectoria. En una ptica compuesta se calcula un
plano interior al conjunto de lentes que cumple esta misma caracterstica.
La distancia focal se relaciona con el ngulo de visin en una relacin inversa. Un valor bajo
provoca un ngulo de visin amplio. Y a la inversa, un valor alto implica un ngulo de visin
reducido. Las dos imgenes siguientes se tomaron a una distancia similar del motivo. En el
primer caso se us un 19 mm. Puede observarse la distorsin tpica de estos objetivos, que
provoca una convergencia de lneas. En el segundo caso se us un 210 mm. A valores de
distancia focal bajos corresponden ngulos de visin dilatados. Y a la inversa, a valores altos
ngulos reducidos.
La popularizacin de las cmaras de 35 mm ha llevado a equiparar con facilidad las nociones
de ngulo con las caractersticas de unos valores determinados. As, se asocia con facilidad
un 28 mm con un angular, un 50 mm con un objetivo normal y un 135 con un teleobjetivo. A
continuacin describiremos las caractersticas de cada uno de estos grupos en base a las
pticas de 35 mm.
FALTA DE PROFUNDIDAD DE CAMPO

Llegamos a otro de los puntos que se echan en falta a menudo cuando se utiliza una cmara
digital. De una forma sencilla podemos decir que se trata del margen de imagen enfocada que
podemos obtener en cada situacin. O de la distancia existente entre el punto ms prximo en
el que la reproduccin de la imagen es ntida y el punto ms lejano antes de entrar en la zona
de desenfoque.
Esta distancia de imagen enfocada depende directamente de 2 elementos de la camara:
- Distancia focal del objetivo
- Diafragma utilizado en la toma fotogrfica.
Se considera que un objetivo de poca distancia focal (Gran Angular), de entre 20 mm y 45
mm, tiene mayor profundidad de campo que un objetivo de gran distancia focal
(Teleobjetivos), de entre 70 mm. y 600 mm.
Asi mismo, a mayor diafragma, mayor profundidad de campo.
CONCEPTO DE IMAGEN DIGITAL

Todas las imgenes se representan, procesan y guardan utilizando diferentes tcnicas de
codificacin.
Hay dos tipos bsicos de imgenes en dos dimensiones (2D) generadas por un ordenador:
IMGENES DE MAPA DE BITS
IMGENES VECTORIALES
Adems podemos encontrar los metaformatos
Por otra parte existen otros formatos que son utilizados en las aplicaciones de vdeo o
animacin. Los formatos grficos multimedia (AVI, MPEG, MOV, RAM, etc) permiten disponer
de un video compuesto por muchas imgenes sucesivas que se reproducen de forma
sincronizada junto con un sonido.
IMGENES EN MAPA DE BITS

Una imagen bitmap o mapa de bits, esta compuesta por pequeos puntos o pixeles con unos
valores de color y luminancia propios. El conjunto de esos pixeles componen la imagen total.
Para que un ordenador dibuje un grfico de mapa de bits, debe recibir un conjunto de
instrucciones para cada uno de esos puntos (cada bits de datos) que constituyen la imagen.
Un fichero bitmap, generalmente, ser ms grande que un fichero vectorial, debido a que
aquel necesita almacenar ms informacin que este ltimo. Por otro lado, los ficheros
vectoriales pueden ser escalados sin que esto afecte a la calidad de la imagen y sin que se
aumente el tamao del fichero, cosa que no ocurre con los ficheros bitmap.
Cada uno de estos puntos o cuadros, llamados pixeles, poseen un valor cromtico y de
luminosidad, independiente del resto de los pxel que componen la imagen en su conjunto.
Cuando variamos el tamao de las imgenes bitmap, tenemos que tener en cuenta sus
resoluciones, a fin de evitar prdidas de informacin y, en definitiva, empeorar la calidad de la
imagen.
Como las imgenes de mapa de bits dependen de la resolucin, pueden aparecer dentadas y
perder detalle si se digitalizan, o crean a una resolucin baja (por ejemplo, 72 pxeles por
pulgada, o ppi), y luego se imprimen a una resolucin alta.
Nota: Atencin, como las pantallas de ordenador estn hechas de un conjunto
de pxeles, tanto las imgenes vectoriales como las de mapa de bits se muestran
como pxeles.
Los programas vectoriales convierten las figuras en pxeles para su visualizacin.
Las imgenes de mapa de bits como las creadas con programas como Adobe Photoshop o
Paint Shop Pro, son ms adecuadas para trabajar con imgenes de tono continuo, como
fotografas, o imgenes creadas en programas de pintura.
IMAGENES VECTORIALES
Para evitar los defectos y prdidas de imagen que se producen en la imgenes tipo bitmap, las
imgenes compuestas por lneas, figuras planas y textos se pueden guardar como imgenes
vectoriales donde los elementos grficos se forman utilizando vectores.
Las imgenes del tipo vectorial se representan con trazos geomtricos, controlados por
clculos y frmulas matemticas, que toman algunos puntos de la imagen como referencia
para construir el resto.
Las instrucciones aqu no son para cada punto de la imagen, sino que describen
matemticamente las lneas y curvas que constituyen la imagen. A esos trazos se les llama
vectores. Una lnea, en este tipo de imgenes, se define por la posicin de slo dos puntos
(principio y fin) y por una funcin que describe el camino entre ellos.
La principal ventaja de las imgenes vectoriales es su capacidad de almacenar los dibujos en
un archivo muy compacto, ya que slo se requiere la informacin necesaria para generar cada
uno de los vectores. Los vectores pueden definir algunas propiedades de los objetos como el
grosor de la lnea o incluso el color de relleno de los objetos.
Los cambios de tamao de las imgenes vectoriales no afectan a la calidad de las mismas,
pues se actualizan de forma matemtica todas las nuevas relaciones y posiciones de los
elementos geomtricos que las componen.
Los dibujos se pueden escalar (reducir o aumentar el tamao de la imagen), sin que se
produzca una prdida de informacin, puesto que si el dibujo aumenta o disminuye de
tamao el programa recalcula automticamente la posicin y longitud de cada uno de los
vectores que dibuja cada uno de los elementos
El principal inconveniente de las imgenes vectoriales es su falta de eficacia para representar
imgenes de tipo fotogrfico.
Los programas vectoriales como las que se crean con los programas Adobe Illustrator o Corel
Draw, son los ms adecuados para el texto y para grficos compactos, como logos, que
requieren lneas claras y concisas a cualquier tamao y colores planos.
Tambin la tcnica vectoriales es aprovechada por programas como Autocad que guarda en
los dibujos en un formato vectorial propio llamado DXF que le permite intercambiar datos con
otros programas de dibujo o programas como Flash de Macromedia, til para incluir
animaciones y crear sitios web.
Metaformatos
Metaformato es un trmino general para los sistemas de grabacin de datos que pueden
admitir contenidos de distintos tipos.
Para componer un documento se utilizan elementos bitmaps que representan las imgenes y
elementos vectoriales que representa las lneas, los textos o los dibujos.
Son una categora hbrida en las que se combinan las ventajas de las dos categoras de mapa
de bits y vectorial. En el caso de las imgenes, en un mismo archivo se pueden almacenar
contenidos de distinta ndole como por ejemplo textos, lneas, crculos, figuras irregulares o
imgenes que tienen formato bitmap.
Metaformatos habituales son :

El GEM (Ventura Publisher),
El WMF (Windows Meta-File), o
El WPG (Word-Perfect Grafics Format).
TIPOS DE PLANO EN LA CAPTURA FOTOGRAFICA

PLANO GENERAL: Abarca todos los elementos de una escena. Si se trata de una persona
o un grupo de ellas, nos permitir que los veamos enteros. Muestra todos algo al completo. En
nuestro caso, a la chica al completo.
Apuntando desde lejos: planos generales
Los planos largos los generales- son los que ofrecen un mayor ngulo de cobertura de la escena. Su
funcin es poner sobre la mesa una situacin en que lo importante es la escena en su conjunto y no un
detalle en particular. Es el caso, por ejemplo, de los paisajes. Estos planos tienen un sentido descriptivo
que permite dar una referencia global de la escena o presentar una idea de la situacin geogrfica. Hay
que tener en cuenta que el espacio fsico de la escena tiene tanto que ver con el tipo de plano como con
el tamao fsico del motivo de referencia; de esta forma, un plano general puede aparecer tanto en una
idlica pradera neozelandesa si nos fijamos en una persona- como en la ms oscura de las alcantarillas si nos fijamos en una cucaracha.
Los grandes planos generales sirven de perfecta introduccin a una

secuencia de escenas. No slo enmarcan la historia en una zona
geogrfica, sino que dan algunos indicios de lo que encontraremos en
tomas posteriores (pueblo pequeo y aislado, casas bajas, montaas...
El conjunto parece sugerirnos la idea de turismo rural).

Los tres tipos de planos generales son los siguientes: el gran plano general, el plano general y el plano
general conjunto. La lnea que separa un plano del otro es muy difusa, de forma que cada plano puede
ser nombrado como plano largo o corto cuando no tengamos la certeza de haber sobrepasado el umbral
que los separa.
Por partes
El gran plano general es el que, en teora, mas ngulo de cobertura presenta. Se usa principalmente para
dar la referencia del lugar en el que nos encontramos. As, por ejemplo, en una serie de fotografas que
ilustran una poblacin, los grandes planos generales se usaran en las primeras imgenes para explicar
sin palabras dnde estamos, qu tipo de terreno existe en la zona, qu ambiente se respira, etc.
Los grandes planos generales se caracterizan por un amplio

ngulo de cobertura, suelen tomarse con focales cortas y se
emplean para captar una escena en su conjunto. En este caso, en
cambio, la focal utilizada fue de 300 mm.
El plano general empieza a dar importancia al objeto o sujeto. Es ms descriptivo que el gran plano
general puesto que reduce su arco de cobertura dando ms detalles de la situacin, aunque de una
porcin de realidad ms pequea. Con este tipo de planos, se suelen fotografiar grupos de personas,
dando indicaciones de lugar y tiempo en que transcurre la accin.
PLANO MEDIO: Muestra el cuerpo a partir de la cintura. Es adecuado para una foto de dos
personas, por ejemplo.
PLANO DETALLE Enfatiza elementos concretos, destaca elementos pequeos que con
otro tipo de plano pasaran desapercibidos. En nuestra chica, por ejemplo, el color de su
pintura de uas.
PLANO AMERICANO: Muestra la figura humana desde debajo de la cadera. Su uso se

populariz en la poca dorada de los westerns, pues este tipo de plano era ideal en los
duelos, pues permita ver las pistolas colgadas en la cintura que llevabanlos protagonistas. De
este hecho viene su nombre.
PRIMER PLANO: Deja ver el rostro y los hombros. Implica cierto grado de intimidad y
confidencialidad, as que con su uso podremos transmitir emociones ms intensas que con los
dems.
PRIMERSIMO PRIMER PLANO: Abarca un rostro desde el mentn hasta la parte de

arriba de la cabeza. Transmite incluso ms intimidad y confidencialidad que el primer plano.
Ms datos
Decimos que un plano es ms abierto cuanto ms ngulo de visin abarca. Por el
contrario, uno cerrado ser aquel que muestra partes concretas de una escena o
detalles, es decir, poco ngulo. Del mismo modo decimos abrir el plano o cerrar el
plano para referirnos a aumentar y disminuir la distancia focal respectivamente. Por tanto,
cuanto ms nos acercamos al gran angular, ms abrimos el plano y cuanto ms nos
acercamos al teleobjetivo ms lo cerramos.
Seleccin del tipo de plano
La seleccin del tipo de plano que usaremos depende principalmente de la informacin que
queramos mostrar, lo cual ser determinante en las emociones que transmitiremos con nuestra foto.
Tambin es importante tener claro qu no queremos que aparezca. Imaginemos que vamos a
hacer un retrato en la calle. Si usamos un plano muy abierto quizs nos entre en plano un horrible
contenedor que no aporta nada a la foto, unos cables o a saber qu. Si estos elementos no aportan
ninguna informacin importante, mejor evitarlos, pues distran. La solucin, si no queremos cambiar la
localizacin, puede ser simplemente hacer un plano un poco ms cerrado.

Tutorial de Fotografia Creativa PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Tutorial de Fotografia Creativa PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Tutorial de Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

INDICE DEL TUTORIAL

Un acercamiento a la fotografa creativa

Optimizacin del tamao de los archivos

TEORIA DEL COLOR

Tutorial de Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

LA FOTOGRAFIA EN NUESTROS DIAS

CONCEPTO DE IMAGEN DIGITAL

Imgenes en mapa de BITS

PLANOS EN LA CAPTURA FOTOGRFICA

Indice de Fotografa Creativa

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

* Dorthea Lange ms conocida por sus fotografas sorprendentes y obsesionantes de la

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

* Galen Rowell famoso fotgrafo aventurero que ha capturado la fauna y la naturaleza de

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

* Henri Cartier-Bresson sus fotografas llamativamente conmovedoras de personas de todas

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

* Jim Brandenburg este artista ofrece fotografas cercanas y detalladas de lobos en la

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Un acercamiento a la teora foto creativa

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Posicin relativa al resto de pxeles de un mapa de bits.

Profundidad de color (capacidad para almacenar color), que se expresa en bits.

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

PROCEDIMIENTO FISICO DE LECTURA DE UN PIXEL

Cuanto ms alta sea la resolucin, ms pxeles hay en una imagen: ms grande es su

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Las resoluciones altas permiten un mayor detalle y transiciones de color sutiles en la

La resolucin, adems de con la densidad de pixels de una imagen, esta ntimamente

1 (bit por pixel)

4 (bits por pixel)

8 (bits por pixel)

256 tonos (28)

Arte Lineal (B&N)

(Modo Mapa de Bits)

Modo Escala de Grises

Modo Escala de Grises -8x1=

Modo Color Indexado

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

24 (bits por pixel)

32 (bits por pixel)

65.536 tonos (216)

16.777.216 tonos (224)

True Color (relacionado con

(Modo RGB -8 bits por canal)(8x3=24)

Modo Lab -8 bots por canal(8x3=24)

En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen es

En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen es

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

OPTIMIZACION DEL TAMAO DE LOS ARCHIVOS

Reducir el nmero de colores utilizados en la imagen.

Comprimir los datos de la imagen para que ocupen menos espacio

Reduccin del nmero de colores

Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Reduccin de datos (compresin)

Compresin CON prdidas