Espejo de emociones

Tender hacia la sencillez supone tender a la profundidad de la vida representada. Pero encontrar el
camino ms breve entre lo que se quiere decir y lo realmente representado en la imagen finita es una
de las metas ms arduas en un proceso de creacin.
Andrei Tarkovski

Esculpir en el tiempo
- Es posible verbalizar, formular un pensamiento, pero esta descripcin nunca le har justicia. Una
imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido
racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir.
...
- Cuando un artista crea su imagen, est asimismo superando su pensamiento, que es una nada en
comparacin con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para l es una
revelacin. Pues el pensamiento es efmero, y la imagen, absoluta. Por eso se puede hablar de un
paralelismo entre la impresin que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia
exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su
estructura espiritual.
El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la psicologa de un nio. Su impresin del
mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo.
Es decir, no "describe" el mundo, el mundo es suyo.
...
- En El espejo yo no quera hablar de m mismo, sino de los sentimientos que tengo frente a las
personas que me son prximas, de mis relaciones con ellas, de mi perpetuo sentimiento hacia ellas,
pero tambin de mi fracaso y del sentimiento de culpa que por ellas siento. Los acontecimientos que
el protagonista recuerda -hasta su ltimo detalle- en el momento de su ms grave crisis, esos
acontecimientos le hacen sufrir, despiertan en l nostalgia, inquietud.

Al leer una obra de teatro, se puede entender su sentido. Ese sentido, en cada una de las puestas en
escena, se puede interpretar de una manera diferente. La obra de teatro tiene, desde el principio, un
perfil propio. Por el contrario, de un guin no se desprende el perfil de la futura pelcula. El guin
muere con la pelcula; y aun cuando una pelcula extraiga sus dilogos de la literatura, el cine, en su
esencia, no tiene una relacin con la literatura. Una obra de teatro se convierte en literatura, porque
las ideas son caracteres que expresan su esencia en dilogos. Y el dilogo es algo literario. En el
cine, por el contrario, el dilogo es slo uno de los elementos de la estructura material.
Todo aquel que en un guin pretende hacer literatura, ms tarde, en el proceso de nacimiento de la
pelcula, por principio y de forma muy consecuente, tiene que reelaborar su trabajo. La literatura ha
de ser refundida hasta ser arte cinematogrfico. Lo que significa que deja de ser literatura una vez
que la pelcula est hecha. Cuando sta se ha rodado del todo, ya tan slo queda lista para el
montaje. Y a nadie se le ocurrir decir que eso es literatura. Se parece ms bien a la narracin de lo
que ha visto un ciego.
...
- Uno de los problemas ms serios de la representacin en el cine es el de los colores. En primer
lugar, es absolutamente imprescindible reflexionar sobre la paradoja de que el color dificulta
considerablemente la reproduccin fiel de sentimientos verdaderos. El color en el cine es ante todo
una exigencia comercial, no una categora esttica. Y por eso progresivamente van apareciendo de
nuevo pelculas en blanco y negro.
El fijar colores de una calidad determinada es un problema fisiolgico y psicolgico, y el hombre
normalmente no se fija mucho en ello. El carcter pictrico de una toma, que a menudo es slo
consecuencia mecnica de la calidad de la copia, recarga la representacin con una
convencionalidad adicional, que hay que superar si se quiere conseguir una adecuacin a la vida.

Hay que esforzarse por neutralizar el color y evitar un efecto activo del color sobre el espectador. Si
el color como tal pasa a ser el aspecto dominante de la toma, entonces el director y el director de
fotografa estn tomando prestados de la pintura mtodos eficaces para influir sobre el pblico. La
recepcin por parte del espectador de una pelcula corriente, profesionalmente digna, se parece
mucho a la recepcin de una revista profusamente ilustrada. Se est planteando el interrogante de
las posibilidades expresivas de una fotografa en color.

Quiz se debera neutralizar el efecto activo del color por medio de una combinacin de color con
escenas monocromticas, para reducir as el efecto de todo el espectro cromtico. Si la cmara,
como se dice, fija slo la vida real en el celuloide, por qu, casi siempre, le parece a uno que la
pelcula en colores es algo falso, escasamente sincero? La explicacin me parece que se halla en el
hecho de que en el caso de una reproduccin mecnicamente exacta de los colores est ausente la
posicin del artista, que ste ha perdido su papel configurador y, por ello, tiene que prescindir de la
posibilidad de elegir. La gama de colores tiene su propia lgica y el director ha perdido la batuta si
la ha dejado en manos del proceso tcnico. Es prcticamente imposible obtener una seleccin
consciente que acente los elementos cromticos del mundo real. Y por muy extrao que nos
parezca, aunque el mundo que nos rodea tiene color, la pelcula en blanco y negro reproduce su
imagen con mayor cercana a la verdad psicolgica, naturalista y potica, correspondiendo, por lo
tanto, mejor a la naturaleza de un arte que se basa en las caractersticas de la visin.
En el fondo, una pelcula en color es el resultado de un debate que incluye la tecnologa de la
pelcula en color y el color en general.
...
Andrei Tarkovski
Esculpir en el tiempo, 1984 (Ediciones Rialp
Justicia: a ocho aos de la muerte del realizador sovitico Andrei Tarkovski, la Filmoteca de la
Generalitat de Catalunya organiz a principios del mes de diciembre un ciclo retrospectivo que
incluy la totalidad de su obra. Justicia, digo, porque, aun tratndose de uno de los corpus
cinematogrficos ms enigmticos, cerrados y crpticos de la historia, ramos muchos quienes
desebamos ver restituida, en toda su dimensin, la imagen de este creador que, por encima de
clasificaciones (no es nicamente un director de culto), despierta reacciones encontradas. A ello
contribuy un esplndido regalo: el estreno absoluto en nuestro pas del film La apisonadora y el
violn, que es de hecho el trabajo de graduacin de Tarkosvki para la escuela V.G.I.K. de Mosc.
En la sesin correspondiente a este estreno se cont con la presencia de Larissa Tarkovski, quien
contest a las preguntas de los asistentes en un breve coloquio previo a la proyeccin.
Antes de comentar sucintamente las pelculas expuestas, debo hacer mencin de un hecho que me
sorprendi gratamente. Con respecto a reposiciones anteriores de fllms de Andrei Tarkovski, la
afluencia de pblico, y ms concretamente de pblico joven (entre veinte y treinta aos), slo puede
interpretarse como un sntoma optimista de la salud de la cinefilia barcelonesa... a pesar de las
dificultades para cultivar esta aficin en un entorno de sobras conocido por muchos lectores.

Pblico, pues, de cine de autor y dispuesto a soportar, en algn caso, largas colas para contemplar
films rara vez accesibles.
Entremos en materia. Dejando aparte La apisonadora y el violn, en la que, si bien ya se apuntan
obsesiones recurrentes en los films de Tarkovski, se aprecia fcilmente que el autor est todava en
estado de acomodacin al medio, la filmografa de este director genial se compone de siete obras,
la primera de las cuales, La infancia de Ivn (1962), es sin duda la ms asequible.
Detalla los ltimos meses de la vida de un nio que slo ha conocido el horror de la guerra y que
combate en las guerrillas contra la invasin nazi a travs de un estilo en el que ya se pueden
considerar asentados su facilidad y gusto para filmar el agua y la nieve, sus soberbios y expresivos
primeros planos y ese encuadre dominado por una intuicin pictrica indita desde el Fausto de
Murnau.
Cuatro aos ms tarde, Tarkovski asienta definitivamente su estilo con el extenso fresco histrico
Andrei Rublev, en rigor una road movie con un pintor de iconos por protagonista. Los temas que el
director desarrollara a lo largo de toda su carrera (la meditacin acerca de los valores espirituales
en un mundo en descomposicin, el papel regenerador del arte y su falsa promesa, la necesidad de
la existencia de un misterio que mueva a los hombres al conocimiento) estn ya presentes, y
desarrollados mediante un cuidadoso estudio del tiempo narrativo y de su relacin con el plano
secuencia.
Con Solaris (1973) consigue Tarkovski, desde mi punto de vista, alcanzar la cima de su estilo. Es
una inteligente y emocionante adaptacin de la novela de Stanislaw Lem, de la que sabe captar
perfectamente su sentido alegrico. La trama de Solaris, encuadrada genricamente en una cienciaficcin (conciencia-ficcin, la han definido algunos acertadamente) muy lejana de cualquier tpico
genrico, es en realidad la aventura del hombre a travs de su asuncin de los lmites del
conocimiento, y de la necesidad de que esos lmites jams puedan ser franqueados. La potencia
expresiva de muchas secuencias de este film irrepetible (la levitacin en la biblioteca, el
impresionante zoom retrospectivo final) sigue insuperada.
Sucede a este film El espejo (1974), la obra ms crptica de su autor, en la que, dentro de un
conjunto difcil de sistematizar y dotar de sentido, destacan algunos movimientos de cmara de
enorme impacto (travelling alrededor de una mujer sentada en una valla, o una cmara que desde el
aire, sigue las evoluciones de quienes circulan por un pasillo, en una idea deudora del Dreyer de La
pasin de Juana de Arco).

Con Stalker (1979), ltimo film de Tarkovski rodado en la Unin Sovitica, vuelve el cineasta al
gnero de la ciencia-ficcin. Stalker es quien conduce a los interesados a travs de la zona, un
lugar en el que se alteran las condiciones habituales de percepcin de los hombres. El largusimo,
lentsimo discurso tarkovskiano es una diseccin impresionante del papel de la religin, sus
transmisores y sus destinatarios, en un mundo consumido por la vacuidad de los falsos artistas y del
destructivismo de una ciencia peleada con la fisis que le dio justificacin.
En Italia rodara Tarkovski Nostalghia, dominada por una fotografa sublime, en la que de nuevo
dos personajes se enfrentan, inevitablemente, a causa de su modo radicalmente distinto de vivir a
travs de o sin la fe. La aparicin de un determinante tercer personaje, un hombre que ha
abolido ya las distancias entre vida y fe que trata de romper el protagonista, en encarnada por el
actor bergmaniano Erland Josephson, que da vida a un psicpata absolutamente creble. Lejos de
recrearse en un estilo autocomplaciente, el director ruso llega cada vez ms lejos en profundizacin
de su lenguaje, que culmina, en esta muestra, con la sobrecogedora secuencia en la que el
protagonista atraviesa un largo desecado con una vela encendida, rodada en tiempo real.
Sacrificio (1986), su ltima obra, es la ms ambiciosa proyeccin de Tarkovski, puesta en
funcionamiento con capital francs y sueco y una fotografa de Sven Nykvist que nadie que haya
contemplado puede olvidar. En este film depura Tarkovski an ms su estilo, permitindose acercar
al pblico, sin transgredir su arte, la fuerza de un discurso cada vez ms necesitado de recepcin. El
director apenas pudo revisar las ltimas etapas del montaje, pues su enfermedad, un cncer, acab
con l antes de que acabara el ao. Cmo no emocionarse ante la historia, vuelta en imgenes, del
actor que se ofrece a s mismo en sacrificio para salvar al mundo, cuando se piensa en que el artfice
de esa historia tena noticia de su propio destino. Sacrificio cierra elocuentemente el bucle
discursivo de una filmografa que, con sus particularidades y dificultades insoslayables, se erige, sin
discusin, como una de las ms interesantes y perturbadoras jams rodadas.
Francesc Xavier Mir, 1995
Dirigido por N 232
Con Stalker (1979), ltimo film de Tarkovski rodado en la Unin Sovitica, vuelve el cineasta al
gnero de la ciencia-ficcin. Stalker es quien conduce a los interesados a travs de la zona, un
lugar en el que se alteran las condiciones habituales de percepcin de los hombres. El largusimo,
lentsimo discurso tarkovskiano es una diseccin impresionante del papel de la religin, sus
transmisores y sus destinatarios, en un mundo consumido por la vacuidad de los falsos artistas y del
destructivismo de una ciencia peleada con la fisis que le dio justificacin.

En Italia rodara Tarkovski Nostalghia, dominada por una fotografa sublime, en la que de nuevo
dos personajes se enfrentan, inevitablemente, a causa de su modo radicalmente distinto de vivir a
travs de o sin la fe. La aparicin de un determinante tercer personaje, un hombre que ha
abolido ya las distancias entre vida y fe que trata de romper el protagonista, en encarnada por el
actor bergmaniano Erland Josephson, que da vida a un psicpata absolutamente creble. Lejos de
recrearse en un estilo autocomplaciente, el director ruso llega cada vez ms lejos en profundizacin
de su lenguaje, que culmina, en esta muestra, con la sobrecogedora secuencia en la que el
protagonista atraviesa un largo desecado con una vela encendida, rodada en tiempo real.
Sacrificio (1986), su ltima obra, es la ms ambiciosa proyeccin de Tarkovski, puesta en
funcionamiento con capital francs y sueco y una fotografa de Sven Nykvist que nadie que haya
contemplado puede olvidar. En este film depura Tarkovski an ms su estilo, permitindose acercar
al pblico, sin transgredir su arte, la fuerza de un discurso cada vez ms necesitado de recepcin. El
director apenas pudo revisar las ltimas etapas del montaje, pues su enfermedad, un cncer, acab
con l antes de que acabara el ao. Cmo no emocionarse ante la historia, vuelta en imgenes, del
actor que se ofrece a s mismo en sacrificio para salvar al mundo, cuando se piensa en que el artfice
de esa historia tena noticia de su propio destino. Sacrificio cierra elocuentemente el bucle
discursivo de una filmografa que, con sus particularidades y dificultades insoslayables, se erige, sin
discusin, como una de las ms interesantes y perturbadoras jams rodadas.
Francesc Xavier Mir, 1995
Dirigido por N 232
LARGOMETRAJES
1962.- La infancia de Ivn (Ivanovo Destno)
1966.- Andrei Rublev
1972.- Solaris
1974.- El espejo (Zerkalo)
1979.- Stalker
1983.- Nostalghia
1986.- Sacrificio (Offret)
MEDIOMETRAJE
1960.- La apisonadora y el violn

LIBROS
Stalker, de Andrei Tarkovski
Antonio Mengs
(Ediciones Rialp, 2004)
Esculpir en el tiempo, Andrei Tarkovski
(Ediciones Rialp, 1984)
Acerca de Andrei Tarkovski
Textos de:
Erland Josephson, Sven Nykvist, Krzysztof Zanussi, Andrei Majailkov-Konchalovski, Marina
Tarkvskaya
(Ediciones Jaguar. Madrid, 2001)
Andrei Tarkovski: vida y obra (vols. I y II)
Rafael Llano Snchez. Prlogo de Vctor Erice. (Publicaciones de la Filmoteca. Coleccin
Documentos n 11, 2003)
DOCUMENTAL
Esculpir en el tiempo, 1986. Documental que emiti TVE2 en 1993 sobre Tarkovski y el rodaje de
El sacrificio
Andrei Tarkovski naci el 4 de abril de 1932 en Zavraje, a orillas del ro Volga y muri en Pars el
29 de diciembre de 1986

1. La textura sensible del filme y la persuasin emocional de la obra de arte

Luis Buuel fue uno de los realizadores preferidos de Tarkovski. era uno de los cineastas de los que
se senta ms prximo. Y explicaba as por qu:
La fuerza dominante de sus pelculas es siempre el inconformismo. Su protesta -furiosa, sin
compromisos y acerba- se expresa sobre todo en la textura sensible del filme, y es emocionalmente
contagiosa. La protesta no es calculada, ni cerebral ni formulada intelectualmente. Buuel tiene
demasiado instinto artstico como para dejarse llevar por una inspiracin poltica, la cual, desde mi
punto de vista, es siempre espuria, si se expresa abiertamente en una obra de arte. La protesta social
y poltica expuesta en sus pelculas sera, sin embargo, ms que sufriente para un buen nmero de
realizadores de menor estatura. Pero por encima de todo, Buuel es el portador de una conciencia
potica. Sabe que la estructura esttica no necesita de manifiestos, que el poder del arte no radica
ah, sino en la persuasin emocional, en esa fuerza vital de la que alguna vez ha hablado Ggol, a
propsito de la creacin artstica.
[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50].

2. El cine y las tradiciones culturales nacionales

Ya en 1964, el joven ruso de 32 aos que se preparaba para realizar Andri Rublev, contaba a
Buuel entre sus maestros. Los siguientes extractos corresponden a una entrevista publicada en la
revista Cine Cubano de ese ao:
He de decir -explicaba en aquella ocasin- que, como problema general, me preocupa mucho la
cuestin de la nacionalidad en el arte. A mi juicio, el arte debe ser siempre nacional, no puede
pertenecer a todo el mundo por igual. Puede pertenecer a todos como obra de arte ya realizada,
desde luego; pero las fuentes, los orgenes del arte, se hallan siempre en un plano nacional. [...] Y al
hablar ahora del problema de lo nacional en el arte en general y en la cinematografa en particular,
me parece que se explica por qu considero a Kurosawa, a Buuel y a Bergman, grandes artistas.
Precisamente porque estos tres directores han logrado expresar en sus mejores filmes el carcter
nacional, es decir, aquello que de particular y concreto caracteriza a una persona de una
nacionalidad determinada, y que permite diferenciarlo de otros individuos de otras nacionalidades.
Yo no creo que el arte sea cosmopolita. Y no lo creo, porque las mejores obras de arte
cinematogrfico en la actualidad estn ligadas sin excepcin a la expresin del espritu nacional.
Esto no es una declaracin pseudomstica, ni mucho menos. Al contrario, estoy convencido de que
el artista slo puede expresar magistralmente aquello que conoce bien, aquello que ha mamado
desde su infancia.
[...]
El desarrollo del arte espaol, por ejemplo, la lnea que han seguido las tradiciones de Espaa,
ilustran muy bien la necesidad que tenemos en la actualidad de reelaborar las viejas tradiciones
nacionales, de asimilarlas de una forma nueva, utilizando los problemas contemporneos, actuales.
Para m, es indudable que el Greco, Cervantes y Goya son las fuentes de las que parte Buuel.
Buuel no podra existir en absoluto sin El Greco, sin Goya, sin Cervantes. Esto es indudable. La
crudeza de Goya, por ejemplo, su lenguaje directo para manifestar su sufrimiento por el pueblo, eso
ha penetrado en Buuel, forma parte de su sangre, de su cuerpo. La profundidad del drama
espiritual que se desarrolla ante nuestros ojos en los personajes del Greco, por otra parte, esa
profundidad espiritual que manifiesta la tradicin que parte de El Greco, se transmite difanamente
a Buuel; al menos, yo lo siento as cuando veo Los Olvidados. El protagonista de esta pelcula es
para m un tpico personaje de El Greco, incluso exteriormente, hermoso, con la belleza que pintaba
El Greco, con los ojos un tanto oblicuos, el rostro alargado. Buuel posee de Cervantes ese anhelo
reflejado en Don Quijote,que en el filme Nazarn ha hallado una reflexin muy particular y
determinada. Para m, est completamente claro que Buuel es asombrosamente tradicional y por lo
tanto, asombrosamente popular, asombrosamente comprensible y lgico para los espaoles y para
todos los pueblos que poseen sangre hispana, es decir, que pertenezcan a esa tradicin cultural.
[A. T., La infancia dejada atrs, entrevista por E. Pineda Barnet, Cine Cubano (La Habana)]
n 22 (1964), pp. 31, 33-34.

3. Sobre la tradicin artstica espaola

La obra de Buuel -continuaba Tarkovski- est profundamente arraigada en esta cultura clsica de
Espaa. Es sencillamente impensable sin una referencia apasionada a Cervantes y a El Greco, a
Lorca y a Picasso, a Salvador Dal y Arrabal. La obra de stos, llena de pasiones airadas y tiernas,
de tensin y de protesta, surge de un profundsimo amor por su tierra lo mismo que del odio que les
domina por entero: odio a todo esquema enemigo de la vida, a todo intento fro y descorazonado de
vaciar los cerebros. Ciegos de odio y de sospecha, ellos expulsarn de su campo de visin todo lo
que no contenga una referencia vital al hombre, todo lo que no acoja esa chispa divina y ese

sufrimiento hecho costumbre que la tierra espaola, rocosa y caliente hasta la ignicin, ha tenido
que beber durante siglos. La tensa fuerza rebelde de los paisajes de El Greco, por ejemplo, el devoto
ascetismo de sus personajes, la dinmica de las alargadas proporciones internas de sus cuadros, y
los colores salvajemente fros, tan poco caractersticos de su tiempo, y familiar ms bien a los
admiradores del arte moderno, dio lugar a la leyenda de que el pintor era astigmtico y que esto
explicara su tendencia a deformar las proporciones de los objetos y del espacio. Pero creo que sera
una explicacin demasiado simplista.
Por su parte, el Don Quijote de Cervantes se convirti en un smbolo de nobleza, de generosidad, de
abnegacin y fidelidad; y Sancho Panza, del buen sentido comn. Pero Cervantes mismo fue, si tal
cosa fuera posible, an ms fiel a su hroe que ste a Dulcinea. En prisin, obnubilado de rabia
porque un canalla haba publicado sin licencia una segunda parte de las aventuras de Don Quijote,
que era una afrenta para el puro y sincero afecto del autor por su vstago, escribi su propia
segunda parte de la novela, matando a su hroe al final de ella, para que nadie pudiera en adelante
mancillar la sagrada memoria del Caballero de la Triste Figura. Goya se enfrent sin ayuda ninguna
al cruel y endeble poder real y se opuso a la Inquisicin. Sus siniestros Caprichos se convirtieron en
la personificacin de las fuerzas oscuras que odiaba con todo su corazn, y que le arrastraron al
terror pnico, animal -que menospreciaba como algo vicioso y que le condujo la batalla quijotesca
contra el oscurantismo y la locura-.
La fidelidad a su vocacin artstica, casi proftica -conclua Tarkovski-, ha hecho grandes a estos
espaoles.
[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50]

4. A propsito de Nazarn
Y ello explicaba, como se ha dicho, el caso de Buuel, una de cuyas obras analiz en particular
Tarkovski en los trminos que siguen.:
Es evidente que si contemplamos un gran fresco desde muy cerca -escribi Tarkovski en un librohomenaje a Luis Buuel, en 1979-, muchos de sus detalles pueden parecernos hasta feos. Pero en
toda gran composicin, el detalle no es algo que se baste a s mismo, algo que represente o sintetice
exhaustivamente el contenido total de la obra. Un fresco ha de ser contemplado, sin duda, desde una
cierta distancia. Y lo mismo sucede con una pelcula, que debe ser enjuiciada en su totalidad -tanto
ms, cuanto que una secuencia aislada de una pelcula es mucho ms compleja, en trminos
emocionales, que el detalle de un fresco-. En cierta ocasin, un crtico de cine estableci la
siguiente frmula: escena "n" = imagen n1 + n2 + n3 + ... + nn. Y en efecto, cualquier escena de
una pelcula la percibimos como una secuencias de imgenes en una determinada unidad de tiempo.
Esa misma relacin es de la que parte el director cinematogrfico, cuando se pone a trabajar.
La que en mi opinin es la mejor pelcula de Buuel, Nazarn (Mxico, 1958), destaca sobre todo
por su sencillez. La estructura dramtica de la pelcula recuerda la de una parbola, y su
protagonista principal, a don Quijote. Nazarn se desarrolla en Mxico. El padre Nazarn, que cree
en Dios desde la ms profunda conviccin religiosa, es una persona abnegada y buena, que sabe lo
dura que es la vida en su pequea ciudad natal, y que se muestra paciente y amigo del pueblo hasta
el extremo. No es un sacerdote del miedo, sino que su infinito buen corazn le hace ser un pastor de
la conciencia. Su intervencin en la vida de los ms pobres es un intento constante de ayudarles de
todas las maneras posibles, pero a ojos de sus superiores eclesisticos compromete con ello su
dignidad sacerdotal. Alternativas muy simples de la vida, junto con la bondad de Nazarn, que va

ms all de todo lmite, conducen finalmente a que las autoridades -almas de escribas preocupadas
solamente por hacer carrera-, le vean como una carga para la Iglesia y que le expulsen de la ciudad.
El padre Nazarn es bueno sin medida, casi como Cristo, como el prncipe Mishkin o como don
Quijote. Y su bondad llega a ser un lugar comn y la esperanza de todos aquellos que estn
cansados y afligidos. Cuando sale de la pequea ciudad se le pegan dos mujeres solitarias e
infelices. Una -joven y bella- ha sido abandonada por su amante; a la otra -una prostituta digna de
lstima- , don Nazarn la haba ocultado de la polica. Ms adelante, sin querer, Nazarn se convierte
en esquirol y ocasin de un derramamiento de sangre. Otro da, l y sus acompaantes atienden en
un pueblo a unos apestados, abandonados a su suerte por sus convecinos, arriesgndose sin miedo al
contagio. Las gentes se agolpan alrededor de l y solicitan su ayuda llenas de esperanza. En otro
pueblo se le pide que cure a un nio enfermo, porque las mujeres le tienen por un santo. Poco a
poco se va asustando de que se le venere de esa manera. No es un santo, es slo una buena persona.
De modo totalmente forzoso, resulta cada vez ms una vctima de aquellos que desean recibir su
ayuda. Un capricho del destino le lleva a la crcel, donde se ve rodeado de un grupo de presos que
le hacen blanco de burlas. Hacia el final de la pelcula, la situacin ha llegado a tal punto que cada
vez se exigen de Nazarn nuevos sacrificios y sufrimientos y que l, llevado de su modo de pensar
consecuente y rectilneo, considera naturales. Pero el padre Nazarn est cansado. No quiere sufrir
ms. No ve la interaccin entre el bien y el mal, no quiere verla. l ya no puede renunciar a su
modo de vida, aunque tampoco su alma asimila esas contradicciones. La vida y los hombres le
condenan al sufrimiento y a la soledad, pues l no admite componendas. Al final, se convierte en un
mrtir. Esta analoga va implcita en el simblico final, y hace de la pelcula una especie de
parbola.
El autor da por supuesto que el espectador conoce el Evangelio. La escena final alude a aquel pasaje
en el que Jess dice tener sed: Cuando Jess supo que todo estaba consumado, para que se
cumpliese la Escritura dijo: "tengo sed".
Exhausto por el sol calcinante, hambriento y lacerado, Nazarn avanza a duras penas por una
polvorienta carretera bajo la vigilancia de un carabinero. En ese momento viene a su encuentro una
carreta de campesinos. Una mujer del pueblo lleva fruta al mercado. El carabinero compra unas
manzanas o naranjas; Nazarn no tiene dinero para comprar l algunas, y se queda a un lado, con la
mirada abatida. La mujer le pregunta al carabinero por l, y ste le contesta que es un presidiario.
Entonces la mujer coge una pia de su carro y se la da a Nazarn. Don Nazarn se estremece y,
profundamente conmovido, comprende la situacin. En ese momento, ve representado
sensiblemente el texto del Evangelio. Intenta negarse, pero la mujer insiste en entregarle la fruta.
Despus de haber aceptado este smbolo del sufrimiento hasta el ltimo aliento, sigue su camino
hacia su Glgota por la polvorienta carretera, entre sordos golpes de tambor, con una mirada
trgicamente transfigurada.
"El bien es pasivo, el mal activo", dice Buuel. Y nada ms natural que eso: la pelcula se desarrolla
en el Mxico de un Porfirio Daz. Si las experiencias personales del autor le fuerzan a un final de un
dramatismo tan intenso, ello no se le puede reprochar al autor; porque son sus experiencias, una
experiencias muy concretas y totalmente objetivas. No es infrecuente que nosotros [en los pases
socialistas] critiquemos a los artistas occidentales por su pesimismo. Pero ellos estn en su derecho,
y la importancia de su trabajo no se debe medir solamente con arreglo a cules son sus convicciones
o su compromiso con la lucha [por el socialismo], sino que se debe ver tambin, y sobre todo, en su
actitud de crtica social. Incurrira en un grave error quien pensase que, tras esa opinin del autor,
no hay ninguna toma de posicin; tanto ms, cuanto que, en el caso de Buuel, sus ideas
anticlericales y antiburguesas son no poco activas y progresivas.

La escena final de Nazarn es realmente estremecedora pero -y esto es especialmente importante- no

por su simbolismo, que despierta asociaciones con el Evangelio, sino a causa de su gran poder
emocional. Es un ejemplo magnfico de la fuerza dominante de la imagen artstica sobre la
necesaria limitacin de su capacidad de enunciar un contenido. Slo cuando se ha visto Nazarn por
segunda o por tercera vez, se llega a percibir el significado racional que encierra.
Sin embargo, un simbolismo de este tipo es para Buuel una excepcin. En una entrevista, dijo una
vez que no tena una especial predileccin por los smbolos, pero que en su trabajo creativo le
gustaba mucho emplear lo que l denominaba falsos smbolos. Se refera a esas imgenes de sus
pelculas que, por ms que tengan la forma llamativa del smbolo, en el fondo nicamente poseen
un significado emocional.
En esta pelcula que comentamos, hay una conversacin entre don Nazarn y las mujeres que le
acompaan, que es una de esas escenas en las que Buuel emplea un falso smbolo. Los
compaeros de camino estn sentados junto al fuego y conversan entre s. Nazarn ve delante de l
un caracol, que va arrastrndose por el camino. Lo coge en la mano y lo contempla durante un rato.
El guin y el director han concebido la escena de modo que la conversacin se desarrolle
paralelamente a la imagen del caracol, pero sin relacin alguna con ella. Y sin embargo, Buuel nos
ofrece la posibilidad de contemplar con todo detalle una imagen ampliada del caracol. Este especial
nfasis dirige el inters del espectador sobre todo al objeto, y hace que el objeto (o el curso de la
accin) tome rasgos de un smbolo despojado de su significado.
Junto a otras muchas cosas, este especial tipo de mistificacin activa tanto el inters como el
pensamiento del espectador. Al igual que a esos complicados smbolos se les puede negar todo
contenido de sentido, tambin se les puede atribuir, como es natural, un significado de infinita
profundidad, cuyo ncleo permanece cerrado, porque existen infinitas posibilidades de
interpretacin. Esta inasibilidad es precisamente lo que constituye el atractivo de los falsos smbolos
tan caractersticos de la forma de dirigir de Buuel.
Dentro del modo de trabajar de Buuel, vamos a fijar nuestra atencin en los as llamados medios
prohibidos, de los cuales -se dice una y otra vez- el director abusara. Nos encontramos ante una
cuestin de sumo inters, tambin, y sobre todo, porque ltimamente estos medios estn sometidos
a una fuerte discusin, y de ninguna manera es Buuel el nico que gusta de recurrir a ellos. En
Nazarn tenemos la siguiente escena: la prostituta a la que Nazarn, llevado de su compasin, acoge,
despierta en la cama que el protagonista le ha cedido. La mujer tiene fiebre. En una pelea callejera
la hirieron con un cuchillo. La sed le atormenta, pero en esa habitacin no hay nadie que pueda
darle de beber. Entonces, la mujer se deja caer de la cama y se arrastra hasta un jarro, que descubre
vaco. Atormentada por la sed, acaba bebiendo de la palangana en la que haba sido lavada su
herida.
Una posibilidad sera hacer un gesto de asco y rechazar despectivamente cualquier conversacin
sobre esta escena. Pero, por otra parte, medios estilsticos de este tipo, cercanos al naturalismo
(puesto que el naturalismo no es una caracterstica del estilo de determinados artistas, sino ms bien
una corriente literaria), se encuentran de modo ms o menos claro en muchas pelculas y obras
literarias, que todos aplaudimos. Basta pensar en las escenas de hospital de los magnficos Relatos
de Sebastopol de Len Tolsti; en las escaleras de Odessa de Acorazado Potemkin de Eisenstein,
con el coche de nio que baja, golpeando en cada escaln, y el mutilado que cojea, las gafas hechas
aicos de la maestra y el ojo desprendido; lo mismo que en aquella escena de la genial pelcula
Tierra de Dovzhenko, en la que una mujer, desesperada por la soledad en que se encuentra, corre
desnuda por su casa; o en la famosa danza de Chapaiev en paos menores antes de morir; en las
torturas que sufren los luchadores de la resistencia en Roma, ciudad abierta; en la escena de Tierras
nuevas bajo el arado, de Solojov, en la que Polovzev mata a Choprov y a su mujer, etc.

El arte realista necesita una percepcin intensificada de la realidad. Esto se aplica sobre todo a las
obras en las que la tensin en el terreno de las ideas debe ser equilibrada por unos sucesos y una
sintaxis de los hechos realista y detallada. No creo que tenga mucho sentido analizar medios
estilsticos de diferentes obras con la sola finalidad de poner de manifiesto que Buuel no tiene de
ninguna manera el monopolio en lo que respecta a crueldad; aqu se trata de otra cosa. Es
interesante reparar en que, con frecuencia, Buuel emplea estos medios con arreglo a un principio
enteramente original. La pelcula Nazarn, con su estructura uniforme, est en efecto concebida de
manera que la tensin va creciendo paulatinamente y no se resuelve ms que inmediatamente antes
del final. Hay muchas escenas dialogadas que se han grabado de modo extraordinariamente sencillo
y, por as decir, como de pasada. Tambin en lo que respecta a la escenificacin no necesitan
refinamiento ni acento alguno, ni destacar unos rasgos por encima de otros, etc. Este mnimo de
medios expresivos por un lado, y la locuacidad por otro, podran hacernos dudar incluso de la
autenticidad del desarrollo de la accin, de una autenticidad a la que la pelcula aspira por principio.
Precisamente en esos momentos es cuando Buuel emplaza sbitamente su artillera de grueso
calibre, como en la escena en la que la mujer sacia su sed, que ya hemos comentado. Una escena
as nos deja una impresin estremecedora, y sobre, todo fuerza al espectador a prestar absoluta fe a
cuanto sucede antes y despus de lo que ha visto. Este tipo de shocks mantiene al espectador en
tensin, de modo que comienza lentamente a esperarlos y se entrega a ese fluido nervioso que el
autor crea y conserva en movimiento mediante emociones cargadas negativamente. Sin esa tensin,
que se halla en directa dependencia de una serie de impresiones negativas y positivas, no se puede
llegar a un movimiento emocional, como sucede tambin en la pintura, en la que los sentimientos
despertados por la composicin cromtica se basan en las relaciones entre los colores contrarios y
complementarios.
El principio de la formacin de contrastes no se debe borrar en modo alguno de la lista de los
medios estilsticos con los que se puede expresar el movimiento. Elegir los medios de que se vale es
un legtimo privilegio del artista, y las discusiones al respecto acaban siempre en juicios de gusto.
Las mejores pelculas de Buuel, como Nazarn, Los olvidados (Mxico, 1950) o Viridiana
(Espaa- Mxico, 1961), dan buena muestra del valor cvico del artista y de que los problemas que
trata son de gran relevancia.
[Texto original publicado en un libro colectivo aparecido en Mosc, en 1979, titulado Luis Bunuel
(con ene).
De esta traduccin al castellano: Jos Mardomingo, 1999.
Apareci por primera vez en Nueva Revista n 61 (II/1999), pp. 158 y ss]

5. A propsito de Tristana
Sin embargo, Tarkovski, l mismo un gran artista, no se casaba con nadie. La siguiente adaptacin
cinematogrfica que Buuel hiciera de una novela de Galds le vali al cineasta ruso un juicio muy
distinto, que dej anotado en su diario (18 de septiembre de 1970), en los siguientes trminos:
Hoy he visto una pelcula muy mala de Buuel -no recuerdo el nombre; ah, s: Tristana-, acerca de
una mujer a al que han amputado una pierna y que, de vez en cuando, suea con una campana en la
que la cabeza de su marido ocupa el lugar del badajo. Increblemente vulgar. De vez en cuando,
Buuel se permite lapsos como ste.
Crtica y crtica: Andrei Tarkovski como acto puro y como presencia de la ausencia de la excepcin.

Juan Jess Rodrguez Fraile

1.- Crtica y crtica.

Me expreso a travs de imgenes, y vosotros, queris darle un sentido a travs de palabras? No
me forcis a ser crtico[1] .
La crtica de cine, como cualquier otra crtica, ha de enfrentarse a una dificultad en la que se juega
la vida: la crtica tiene que acabar cirticndose a s misma, cosa que no puede hacer desde la crtica,
sino desde otra parte, en este caso desde el cine. El crtico ha de acabar haciendo cine, pero
entonces acabar siendo interpretado como un cineasta, no como un crtico, y ser criticado como
buen o mal cineasta, no como buen o mal crtico. Ahora bien, criticar una crtica con una crtica en
lugar de con una obra de cine, slo consigue criticar a un crtico, no criticar a la crtica misma.
Criticar una crtica con una crtica es, sin embargo, lo que suele hacer un cineasta cuando critica.
Cuando alguien no est de acuerdo con una crtica no est de acuerdo con un crtico, pero cuando
alguien no est de acuerdo con la crtica, entonces es porque ese alguien es, en realidad, de alguna
manera, un autntico crtico. Ciertamente un crtico (un crtico que no sea un digamos
cineasta frustrado, sino un autntico crtico) es alguien que considera que la crtica es algo muy
importante, tan importante como el cine, o incluso ms; es alguien que cree, al menos, que es algo
tan importante como para dedicarse uno a hacer crticas en lugar de a hacer pelculas. Para un
cineasta, por el contrario, lo importante no es la crtica, sino el cine, la obra de cine, y tanto ms
cuanto ms sea un autntico cineasta. Si un autntico cineasta hace una crtica ser para decir que lo
importante no es la crtica, sino el cine. De la misma manera, si un autntico crtico hiciera una
pelcula sera para decir lo contrario, que lo importante no es la obra de cine, sino la crtica pero,
entiendas bien: la autntica crtica. As, cuando llega el momento en el que el autntico
cineasta no tiene ms remedio que escribir una crtica para demostrarle al crtico que l no es ms
que un cineasta frustrado, el autntico crtico no tiene ms remedio que responder haciendo una
pelcula para demostrarle al autntico cineasta quien para l no es ms que un crtico frustrado
que lo importante es la crtica. Pero para evitar que se le tome por un cineasta sin ms, y se le
critique, el autntico crtico tendr, enseguida, que publicar un manifiesto, donde expondr
digamos dogmticamente [2] , los presupuestos de su crtica para que puedan ser reconocidos
como eso y no como mero cine en su pelcula. El autntico cineasta, por su parte, cuando lo
que haga sea escribir una crtica, lo nico que podr escribir, en realidad, ser un manifiesto en el
que se diga que lo importante es la obra y no la crtica, puesto que esa es la nica manera de evitar
que se le tome por un mero crtico, por un buen o mal crtico, en lugar de por un cineasta. El
autntico crtico hace as una crtica autntica que consiste en la pelcula ms el manifiesto [3] . Y el
autntico cineasta hace una autntica pelcula, que consiste en el manifiesto ms la pelcula [4] . El
manifiesto, sin la obra, es slo crtica, pero la obra sin el manifiesto es slo la obra. El problema es
que si la obra es slo la obra, entonces no es autnticamente la obra, porque es slo un objeto para
la crtica. Pero si la crtica es slo la crtica, entonces tampoco es autnticamente la crtica, porque
entonces no se la puede diferenciar de la obra de un cineasta frustrado. La autntica crtica necesita
que el manifiesto se manifieste en obras, pero la autntica pelcula necesita tambin que el
manifiesto ponga de manifiesto por qu ella es una autntica obra, por qu esa obra tiene que ser
vista como una obra autntica. Como suele ocurrir con la crtica, el autntico crtico acaba siendo el
autntico cineasta, mientras que el autntico cineasta acaba por ser el autntico crtico, el nico
crtico autntico, mientras que todos los dems son, en realidad cineastas frustrados que hacen
crticas o bien, crticos frustrados que hacen pelculas. El crtico y el cineasta se encuentran, as,
reunidos en uno de los infinitos giros del crculo hermenutico, persiguindose el uno al otro por las
pantallas y por los peridicos.

Ahora bien, todo eterno problema tiene su eterna solucin, y esta es, como no poda ser menos, un
callejn sin salida, pero uno muy largo, muy largo, muy largo, tan largo que parece realmente un
camino abierto, e incluso el nico camino que queda abierto. Esta es, justamente, la forma de un
problema filosfico. En este caso, el problema tomara la forma de una pregunta por la autenticidad,
es decir, justamente por el criterio que en el crculo crtico-cinenematogrfico quedaba sin
problematizar. Por ah se escapara de la rbita de ese giro. As se pondra en marcha algo as como
una crtica cinematogrfica a un nivel superior, a un nivel superior y con herramientas propiamente
filosficas, para preguntar acerca de qu es eso de la autenticidad, y para responder que eso no
puede ser otra cosa que la verdad, la bondad, la unidad (y en el peor de los casos, la belleza), ya sea
como tales, o como meras mscaras de la ficcin, la moral cristiano-burguesa, la diferencia (y, en el
mejor de los casos, el gusto dominante). Dependiendo del criterio que se emplee para diferenciar lo
autnticamente autntico de la digamos autenticidad frustrada, acabaremos orbitando alrededor
de la nocin de sentido, de la nocin de libertad, de la nocin de sensibilidad (o dicho con otras
palabras, de la nocin de Dios, de la de alma, o de la de mundo). Si por el contrario renunciamos al
uso de un criterio para identificar lo autnticamente autntico de lo que no lo es, tendremos que
considerarlo todo autnticamente autntico, o todo como una u otra autenticidad frustrada. Pero
entonces comenzaremos a girar en una rbita, todava ms alejada la rbita, ya casi, de un cometa
, alrededor de la nocin de sentido del sentido, de liberacin de la libertad, o de mundaneidad del
mundo (o dicho de otra manera: Ser, lenguaje, cuerpo)... etc.
Ahora bien, todas estas esferas se mueven armnicamente unas en el interior de las otras, y todas
ellas como atradas por un primer motor. Ese primer motor que pone en marcha toda la actividad
crtica y toda la filosfica y el universo hermenutico entero a su alrededor se llama Andrei
Tarkovski.
2. Andrei Tarkovski como motor inmvil.
Yo no dirig ningn mensaje a la Rusia actual, ni lo har nunca, porque no soy un profeta. Tan
slo soy un hombre a quien Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta: de poder decir una plegaria,
de una manera distinta a la utilizable por los fieles en una catedral [5] .
En efecto en Andrei Tarkovski no hay diferencia entre Ser, lenguaje, y cuerpo. Todo el mundo lo
sabe. Tarkovski es, no existiendo, sino haciendo ser al lenguaje en unos cuerpos que no son cuerpos
y que sin embargo son y son de tal manera que en ellos es el lenguaje el que es, y los cuerpos se
dicen sin que ese decirlos sea un hacerlos ser sino un darse cuenta de su haber sido siempre ya
como dicindonoslo, como dicindose. Por eso no hay ah diferencia entre el significante, el
significado, y el sentido, y no hay lugar para hablar de ningn mensaje, sino de la Revelacin.
En Andrei Tarkovski no hay diferencia entre el sentido y la sensibilidad, precisamente porque
Andrei Tarkovski no es ningn sujeto. Pero tampoco, ciertamente, porque sea un objeto, sino
porque en l los objetos son, pero no como objetos sino como cosas en s mismas, es decir, como
fenmenos, es decir, como fenmenos en s mismos, esto es, como bellos, o sea, como son o algo
as.
En Andrei Tarkovski no hay diferencia entre la verdad y la bondad, porque la unidad misma que
constituye aquello que en l es, procede de su ser ah verdadera la bondad de las cosas y en el ser
verdaderamente bueno su ser verdad aunque slo sea por una vez, y todo esto, nicamente, porque
s, porque as es y porque as ha de ser y ha sido siempre.
En Andrei Tarkovski no hay diferencia entre la autenticidad y la inautenticidad, porque en l no
hay distancia entre el autntico crtico y el autntico cineasta, ni tampoco identidad, puesto que

Andrei Tarkovski no existe ni como lo uno ni como lo otro, sino que se limita a ser la obra de cine y
la crtica siendo a la vez la distancia entre ambas, y por eso no hay necesidad de un manifiesto,
porque l no es ningn profeta, sino que sus obras son el cine en su manifestarse, y sus crticas son
la crtica hacindose manifiesta, como su verbo es su carne y su carne no es sino su verbo, y lo que
une a ambas no es sino el Espritu (pero el Espritu Santo, entiendas bien).
Andrei Tarkovski no puede ser interpretado ni como crtico ni como cineasta, porque no es ninguna
de las dos cosas. l es el cine siendo la crtica y es la crtica siendo el cine. Es la cinefana crtica y
la crticafana cinematogrfica. Andrei Tarkovski es un acto puro.
Por eso, slo adoptando la perspectiva de Andrei Tarkovski (cosa que nosotros los hombres que no
somos Andrei Tarkovski slo podemos hacer de vez en cuando: viendo sus pelculas), nosotros
los seres afectados de potencia reconocemos la primaca del acto sobre ella, la anterioridad del
acto respecto de la potencia, pero tambin la necesidad de que la potencia secunde al acto, de que
los planetas sigan girando alrededor de sus rbitas y los filsofos alrededor de las suyas.

3. Andrei Tarkovski como la excepcin que confirma las reglas (del juego).
Cul era el tema principal que deba resonar en Stalker? Dicho en trminos muy generales: cul
es en verdad el valor de una persona y con qu tipo de persona nos encontramos cuando est
sufriendo la prdida de su dignidad? Me permito recordar que la meta de las personas que en esta
pelcula se encaminan hacia la zona es una habitacin donde se cumplirn sus ms secretas
aspiraciones. Mientras atraviesan el curioso territorio de la zona, rumbo a esa habitacin, Stalker
narra al escritor y al sabio la historia, real o legendaria, de Dikoobras, que lleg a aquel lugar
ansiado pidiendo que su hermano, de cuya muerte l era culpable, volviera a recobrar la vida. Pero
cuando Dikoobras volvi de la habitacin, se encontr repentinamente enriquecido. La zona le
haba regalado su verdadero deseo ntimo, y no aquello que haba pretendido desear. Por eso,
Dikoobras se ahorc [6] .
Ahora bien, como suele suceder en estos casos, cuando se dicen estas cosas, no se puede evitar la
sensacin de haber puesto en el fondo de ese callejn sin salida muy, muy, muy largo, solamente
una imagen hipertrofiada de aquello mismo que haba en el punto de partida, de haber puesto al
final de esa perspectiva una versin unidimensional del paisaje mismo que se retrata y que acta de
esa manera como punto de fuga de la misma, dando un volumen a lo que es slo un nico plano.
Ese nico plano que, a travs de esas reconstrucciones trata de organizarse teleolgicamente, y que
constituye en realidad una nica superficie en la que se organizan topolgica y no teleolgicamente
los elementos, no puede denominarse, en todo caso, sino como Andrei Tarkovski.
En efecto, en el plano Andrei Tarkovski la crtica y la cinematografa constituyen una nica
superficie transitable en todas direcciones que lleva, desde sus escritos a sus pelculas y desde sus
pelculas a sus escritos ms o menos crticos. Andrei Tarkovski, cuya primera pelcula se estrena en
1962 y la ltima en 1986 no evoluciona en absoluto en esos veinticuatro aos [7] . Se niega a
evolucionar porque no se critica a s mismo, no trata de hacer, cada vez un cine ms autntico. En
las pelculas de Andrei Tarkovski el problema que a partir de los aos sesenta (y principalmente a
partir de las reflexiones de los crticos asociados Nueva ola francesa) enfrenta a los cineastas con
los crticos y convierte a los unos en una versin frustrada de los otros, se proyecta interiormente,
dentro de sus pelculas, y queda atrapado en una zona dotada de un estatuto absolutamente
excepcional que se denomina comnmente Andrei Tarkovski. En la zona Andrei Tarkovski hay,
ciertamente, una habitacin en la cual se cumplen todos los deseos, una zona dentro de la zona,
pero, Andrei Tarkovski consiste en dejar esa zona bien dentro de la zona, para que la zona pueda

seguir estando fuera de la zona, es decir, fuera de la zona en la que los crticos tiran con bala que es,
en aquel momentos (si es que no siempre) Cannes. El plano Andrei Tarkovski corta
transversalmente el eje Cannes y establece una zona de estricta sincrona entre pongamos
Dreyer y Lars von Triars, Renoir y Woody Allen; justamente aquel lugar en el que las cosas no
pueden ser lo que queramos a fuerza de poder ser lo que queramos. Andrei Tarkovski es esa zona, la
zona a cuya derecha se sita el cine y a cuya izquierda se pone la crtica. Andrei Tarkovski consiste
en hacer posibles esas posiciones. Por eso slo en Andrei Tarkovski se puede ver, por ejemplo, la
contingencia (y a la vez la necesidad [8] ) de aquello que los manifiestos de la vanguardia rusa
presentaban dogmticamente como necesario [9] . Y a la vez, slo en l aparece la necesidad
(y no slo la contingencia) de eso que en los Cuadernos de cine parecan ser, tan slo, los apuntes
tomados por los jvenes directores europeos de las doctrinas para conseguir el xito dictadas por los
maestros americanos. Slo en el lugar en el que se produce la oposicin, el choque, de la Nueva ola
y el viejo espign de la vanguardia rusa, se puede reconocer el eterno problema: la bsqueda de la
autenticidad de lo autntico denunciando la inautenticidad producida por la frustracin (la
frustracin de querer y no poder ser Alfred Hitchkock, o la de querer y no poder ser Sergei
Eisenstein). Slo en esa zona resulta visible la eterna cuestin de la verdad queriendo o no
queriendo ser buena (ni siquiera despus de darle Truffaut los Cuatrocientos golpes), o del bien
queriendo o no queriendo ser verdadera (como en el realismo socialista impuesto, tambin a
golpes dicho sea de paso en la URSS). Slo all se ve la unidad propia de aquello que slo
como diferencia pero como diferencia, insistimos, planteada en Andrei Tarkovski se puede
presentar. Quizs a eso le pudisemos llamar tambin la belleza propia de sus obras. Slo en Andrei
Tarkovski la ficcin puede verse como ficcin (y no como esa verdad ms verdadera que la verdad
misma que pretenda Andr Bazin, ni como esa mentira ms perversa que todas las mentiras que
pretenda Andrei Zhdanov), y slo en l, la moral cristiano-burguesa del nuevo rgimen sovitico
puede verse claramente bajo la luz que arroja sobre ella el aspirante a gusto dominante puesto en
curso por los nuevos revolucionarios de mayo del 68. En efecto, slo en la zona Andrei Tarkovski,
se produce el digamos efecto Andrei Tarkovski, que no surge del montaje en paralelo de dos
planos, sino del constituirse l mismo en el nico plano en el que todos los planos han de montarse
encajen o no encajen, se salten el eje o no se lo salten, en el alma que une, unas con otras, las
secuencias del mundo para seguir por una va muy, muy larga, a travs de un largusimo travelling
que nunca sigue la lnea recta el camino ms corto hacia esa habitacin donde est Dios.
Y, en definitiva, slo en la zona Andrei Tarkovski el lenguaje es el lenguaje, y sirve para sentir las
cosas para sentir las cosas como son y el cuerpo es cuerpo porque sirve para decirlas y para
decirlas tal y como son ellas, y el Ser es tambin como tiene que ser, y como Dios manda.
Bien, todo eso es posible porque Andrei Tarkovski naci, creci probablemente incluso se
multiplico y vivi entre nosotros (o entre otros ms afortunados que nosotros). Porque hizo siete
pelculas entre 1962 y 1986. Porque esas siete pelculas fueron consideradas por los hombres como
otros tantos pecados, y por ellas hubo de sufrir el destierro y la injusticia, y, finalmente, la muerte
muerto de nostalgia por un reino que no era de este mundo, y ofreciendo su vida y sus obras (ya
muy enfermo) como un sacrificio para intentar salvar a los hombres. Todos estos hechos
explican, ciertamente, porqu en sus pelculas hay estos y aquellos planos, tienen estos o aquellos
ttulos, y se ruedan en estos o en aquellos aos (y ganan o no un premio en el festival de Cannes en
estas o aquellas ediciones). Pero qu es lo que explica que, despus de muerto, Andrei Tarkovski
resucitase, y ascendiese a los cielos al tercer da, y se sentase all a la derecha del Padre, rodeado de
todos los dems, y que, todava hoy nos siga enseado el camino de la salvacin y conducindonos,
como un gua, a travs de esa zona llena de peligros hasta las puertas mismas del cielo?
Quizs los cineastas y los crticos puedan a estas alturas no creer en Dios, pero no tienen ms
remedio incluso los ms insensatos de ellos que creer en Andrei Tarkovski.

Apndice sobre la anfibologa del concepto de locomotora.

Por qu los directores de cine hacen pelculas en lugar de construir locomotoras? Por qu a
ningn director de cine se le ha ocurrido construir una locomotora y arrollar con ella a todos sus
espectadores, cuando realmente est tan claro que es eso lo que originariamente quiere? Si de lo
que se trata es de conseguir un realismo integral, un cine identificado totalmente con lo real en su
sentido ms fsico: lograr en la pantalla una presencia objetiva, sensorial, inmediata de la realidad
misma, hasta el punto de que se anula el doble y si seguimos hasta sus ltimas consecuencias el
principio de identidad de los indiscernibles, no se podra llamar, entonces, a ese doble tan realista
locomotora de vapor? Hay algo ms integral, ms identificado totalmente con lo real, ms
fsico, ms objetivo, ms sensorial y ms inmediato que arrollar con una locomotora a los
espectadores de una sala de cine? Acaso no es la diferencia entre arrollar a los espectadores con
una locomotora en una sala de cine y arrollar a los espectadores con una locomotora en una sala de
cine indiscernible? Por qu razn los vanguardistas rusos no fueron capaces de comprender esto
y se complicaron la vida con teoras acerca del montaje y el movimiento en lugar de subirse en una
locomotora y arrollar inmediatamente, fsicamente y objetivamente a los burgueses con ella,
llevando a cabo as un autntico acto revolucionario en lugar de acabar haciendo esas cosas que no
entenda nadie y que resultaban casi indiscernibles del arte burgus-anti-burgus de las
vanguardias occidentales?
Quizs todas estas paradojas slo se puedan explicar examinando el asunto desde el punto de vista
del espectador, de la historia del espectador, como lo hace el artculo de Vctor Cadenas de Gea
titulado Identificacin y especificidad. El cine de Andrei Tarkovski, de algunas de cuyas precisas
expresiones nos hemos servido y nos seguiremos si se nos permite sirviendo sin que esto
signifique, desde luego, que queramos comprometer al autor de dicho artculo con el uso que
hacemos aqu de ellas.
El primer espectador no concibe, desde un punto de vista anmico, lo que ve como imagen sino
como cosa; no como representacin de algo, sino como ese mismo algo, y este hecho es esencial
en el cine y se mantendr casi intacto a lo largo de su historia. Pero son las limitaciones tcnicas
las que impiden que esa emocin primigenia sobreviva, las que impiden que ese hecho esencial
se mantenga intacto, y que esa identificacin fsica entre la representacin y lo representado siga
hacindolos indiscernibles: El lugar donde ms se ha acercado el cine a su ideal mtico es,
paradjicamente, en los Lumire y en esas primeras proyecciones. Muy poco tiempo despus, el
espectador tomaba conciencia de la alucinacin colectiva en la que haba participado y los
creadores, renunciando a una identificacin fsica pavorosa, derivaban su quehacer hacia otros
derroteros (...) El cine fantstico nace motivado por una carencia tcnica, carencia que hace ver a
los pioneros la imposibilidad de realizacin del realismo integral al que estaba destinado en un
primer momento el cine.
Aquel hecho esencial se mantiene, no obstante casi intacto el subrayado es nuestro. Que el
hecho esencial queda casi intacto quiere decir que ya no se produce como una identificacin
fsica, objetiva e inmediata, sino psquica, mediata y subjetiva. La inmensidad de este
casi es, ni ms ni menos, que el abismo que separa el mundo de lo digamos fsico, y el
mundo de lo digamos psquico. Ese abismo es abierto por una carencia tcnica, por una
carencia tcnica insalvable (insalvable al menos para el cine): nuestra imposibilidad de crear
representaciones que sean las cosas mismas. Debido a esa carencia tcnica las representaciones
cinematogrficas quedan atrapadas en una de las orillas de ese abismo, en la de esa casi realidad
casi fsica, casi objetiva y casi inmediata a que las reduce su condicin de meras
representaciones; esto es: quedan reducidas a esa casi realidad que denominamos psicolgica.
Pero el abismo se hace visible en toda su extensin cuando la subjetividad trata de surcarlo y se da

cuenta de que slo puede hacerlo psicolgicamente, a travs de mecanismos propiamente

psicolgicos, y se da cuenta as de su carcter verdaderamente insalvable. Como respuesta a esa
carencia tcnica se produce una evolucin de la identificacin fsica a la identificacin
psquica. Pero esta identificacin psquica a su vez solo se puede entender como: un deseo
colectivo de querer aceptar la representacin como realidad (como un: aplazamiento de la
incredulidad que con variantes accidentales pero no esenciales nos sigue definiendo como
espectadores); es decir, como una ficcin, como una fantasa. Esta identificacin psquica
no slo es, una versin aguada de la identificacin fsica sino que la identificacin fsica no es
sino una versin neurtica de la psquica que slo puede entenderse como un deseo colectivo
tan intenso, como un aplazamiento de la incredulidad tan radical que es causa de una alucinacin
colectiva: Evidentemente, tanto lo que llamamos identificacin fsica como identificacin
psquica descansan en un proceso en ltimo trmino psicolgico, pues estamos hablando siempre de
una recepcin en el espectador. El terror ante el tren es tambin una vivencia psicolgica. Pero en
efecto, la diferencia entre ambas identificaciones es notable. En la primera, el como si acta de un
modo mucho ms fuerte, tan fuerte que parece anularse como tal. Puede clarificarse esto si
entendemos que la identificacin fsica no slo es la confusin de un objeto de la pantalla en la
realidad, sino ms precisamente un fenmeno muy similar a la alucinacin del neurtico, que
vivencialmente, no sabe distinguir sta de la realidad. En cambio, en la identificacin psquica, la
vivencia es mediata y la conciencia del como si, esto es, de la separacin entre los dos niveles,
funciona en todo momento, si bien como espectadores en el espectculo jugamos al aplazamiento
de la incredulidad.
En resumen: no slo los directores de cine quieren que las representaciones sean indiscernibles de
las realidades sino tambin los espectadores. Los directores quieren arrollar a la gente con una
locomotora, pero son tcnicamente incapaces de hacerlo, mientras que los espectadores quieren ser
arrollados por una locomotora, pero son psicolgicamente incapaces de conseguirlo y no pueden
conseguir que su neurosis sea tan aguda que consiga que la mera contemplacin de una pelcula les
arrolle fsicamente. No nos engaemos. Todos (cineastas y espectadores) queremos que nuestras
representaciones sean las cosas mismas como lo son para Dios, a cuya imagen, al fin y al cabo
estamos hechos, y realmente todos (espectadores y cineastas) creemos que el conseguirlo es slo
un problema tcnico o psquico. Pero como an no somos ni tcnica- ni psquicamente capaces
de conseguirlo, estamos dispuestos a suspender nuestra incredulidad y a tomar esa casi realidad
que nos presentan nuestras representaciones como si fuese una autntica realidad en lugar de
tomarla por lo que originariamente es: por una mera ficcin, por una alucinacin neurtica
ms o menos grave el subrayado de todas estas expresiones es nuestro.
Los directores de cine no arrollan a sus espectadores con una locomotora, no porque no quieran,
sino porque no pueden. Los espectadores, por su parte, no consiguen ser arrollados en una sala de
cine por una locomotora por que no estn lo bastante locos. Por eso no podemos realizar el ideal
mtico de crear originales en lugar de copias (representaciones que sean las cosas mismas). Esto
desemboca en el desarrollo de la especificidad del cine, en el desarrollo de un gnero de
representacin especficamente surgido de este conflicto que es el que caracteriza a la subjetividad
moderna (tal y como el artculo de Vctor Cadenas de Gea ha sabido mostrar perfectamente) y que
se hace manifiesta de manera paradigmtica, precisamente en la relacin de esta subjetividad con
las artes, y en especial con la imagen cinematogrfica (tal y como el famoso artculo de Walter
Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica mostraba tambin
perfectamente). La especificidad cinematogrfica consiste, en tener que desarrollar tcticas
especficamente psicolgicas para arrollar a los espectadores psicolgicamente, de manera ficticia
y fantstica. Consiste en diramos disear una locomotora especficamente cinematogrfica,
como por ejemplo Octubre de Sergei Eisenstein: un artefacto tcnico capaz de conmocionar
emocionalmente al espectador, de arrastrarle mediante el movimiento irresistible del montaje de
los planos hasta una determinada idea colectiva adscrita a la revolucin comunista o hacia una

determinada idea colectiva adscrita a la revolucin nacional-socialista (pensemos en l triunfo de la

voluntad de Leni Riefenstahl), o a cualquier otra locura o alucinacin neurtica (ms o menos
aguda) semejante; es decir, a cualquier determinada idea colectiva adscrita a una revolucin
cualquiera.
Esta locomotora afectivo-intelectual (su finalidad es claramente intelectual y sus medios
propiamente sentimentales, afectivos) conseguira as arrollar al burgus oculto en la psicologa de
todo espectador y adoctrinarle en una u otra idea colectiva adscrita a una revolucin, sin
necesidad de tener que atropellarlo fsicamente, integralmente, totalmente. Ahora bien, para
ello hay que visionar Octubre, no basta simplemente con verla, hay que visionarla bien
visionada, hay que dejarse impresionar, aprisionar, apisonar por ella. Y para eso tiene uno que ser
tan ignorante como un campesino ruso o tan sabio como un cinfilo actual; es decir, todo menos un
burgus normal y corriente, es decir, todo menos aquello mismo que la pelcula pretende arrollar
psquicamente.
Este es justamente el obstculo que Andrei Tarkovski habra logrado superar. Andrei Tarkovski
habra desarrollado una tcnica psquica ms refinada, capaz de arrollar tanto los prejuicios
burgueses de sus espectadores como aquello que habra an en ellos de adoctrinable y de acceder
a la espiritualidad del espectador. La libertad creativa de Andrei Tarkovski habra resuelto de
una manera digamos libre, o ms correctamente: ntima (ntima en el sentido de no
basarse en una determinada tcnica ni fsica (como la fabricacin de locomotoras) ni
psicolgica (como el montaje) sino en ser la intimidad que gobierna la evolucin del metraje, la
que se dirige a la intimidad del receptor, habra salvado decamos las aparentemente
insalvables e inmensas dificultades tcnicas, y habra logrado as realizar la aspiracin a la
totalidad del cine total de la manera ms total posible (es decir, dentro de las limitaciones
especficas de la especificidad cinematogrfica); no ya a travs de herramientas psquicas sino
espirituales: Su esttica entronca con algo anterior a la revolucin socio-poltica. Su revolucin
es la del alma y su ideal especficamente moral. Es decir: Andrei Tarkovski habra desarrollado
una especie de locomotora filosfica o espiritual, en lugar de psquica, capaz de transmitirnos una
determinada digamos idea individual adscrita a la revolucin del alma, a la revolucin moral (a
una determinada revolucin moral, que en su caso es la cristiana, pero que podra ser cualquier
otra).
Con ese artefacto Andrei Tarkovski podra arrollar todo lo arrollable hasta dejar, tan slo la
temporalidad de la conciencia representada o ms bien des-arrollada en unas imgenesmnadas cuya carencia de una segunda articulacin sera capaz de mostrar efectivamente el
tiempo de la vida subjetiva, y con ello la vida del hombre. Ciertamente, qu es la vida del
hombre desde el momento en que es tcnicamente incapaz de crear el mundo y tan slo puede
representrselo mediante una ficcin que slo suspendiendo neurticamente su incredulidad
puede tomar por realidad, sino una sucesin de imgenes-mnada des-arrollandose en una
conciencia e intentando constituirse en una determinada representacin del todo sin conseguirlo
sino confusamente, y convirtindose as en una mera perspectiva?
Y esto es lo que nos muestra perfectamente Andrei Tarkovski: que la vida humana no tiene ningn
sentido. Y eso es lo que claramente se desprende del hecho de que sus pelculas no tengan ningn
sentido, de que sus pelculas no sean sino un refinadsimo fracaso de su intento de arrollarnos con
una locomotora, como resulta palmario a cualquiera que haya visto una de sus pelculas y haya
podido seguir viviendo, como resulta evidente para cualquier espectador de sus pelculas; puesto
que es eso, justamente, lo que dira cualquier espectador de las pelculas de Andrei Tarkovski
en el supuesto caso de que pudieran tener alguno. Es eso lo que tendra que decir cualquiera en
tanto que espectador de las pelculas de Andrei Tarkovski.

Otro problema distinto es lo que habra que decir de las pelculas de Andrei Tarkovski como crtico
y no como espectador de las mismas. Cmo podra explicar un crtico el hecho paradjico de
que, en general, los directores de cine no fabriquen locomotoras, o ms bien, el hecho de que sean
un desastre fabricndolas y las acaben fabricando muy mal, que acaben fabricando unas
locomotoras que no son capaces de arrollar nada y que incluso acaban des-arrollando aquello que
queran arrollar?
Bien, ciertamente, un crtico al menos si se atuviera a una nocin de crtica ms o menos
tradicional como la desarrollada por Kant tendra que partir de la consideracin de que lo
originario no es nuestro deseo de que nuestras representaciones sean las cosas mismas ni
siquiera en el caso de que eso sea histricamente lo primero, de que sea eso lo que nos ha
configurado histricamente como unos espectadores [10] sino que lo originario estara en
esa separacin, en ese abismo, en la distancia entre las cosas y las representaciones, entre las cosas
mismas y los fenmenos, entre las sensaciones y los conceptos. Para un crtico esta diferencia (la
que hay entre lo digamos fsico y lo digamos psquico, o entre lo sensible y lo inteligible)
no sera una mera diferencia de grado (de digamos grado de neurosis), sino una diferencia
irreductible. Habra entonces por decirlo as una anfibologa fundamental en el concepto de
locomotora, cuyo sentido sera distinto segn la ussemos en el plano de la fsica (para referirnos,
por ejemplo, a aquellas cosas que se mueven a mucha velocidad, que se mueven como locas, y son
capaces de arrollarnos fsicamente, y que llamaramos locomotoras a vapor) o en el terreno de lo
psquico (y ussemos el concepto para referirnos a aquellas otras cosas que tambin se mueven a
mucha velocidad 24 fotogramas por segundo pero que en todo caso slo son capaces de
arrollarnos psquicamente por muy pequea que parezca la diferencia; y a las cuales
haramos bien en llamar: pelculas sobre locomotoras a vapor. Pero para un crtico no slo
habra que reconocer necesariamente esa diferencia entre el plano de la representacin y el plano de
la realidad, y no slo sera esa diferencia irreductible, sino que esa diferencia sera incluso buena...
Pensemos que esto significara que tendramos que considerar deseable aquella carencia tcnica
insalvable que nos impide crear el mundo e incluso aquella incapacidad psicolgica nuestra de
acabar de creernos nuestras propias alucinaciones neurticas y ser, al menos, unos paranoicos
consecuentes. La digamos inmensa perversidad del crtico al querer sostener la bondad de
estas cosas le llevara a tener que recurrir a modelos de fundamentacin de tipo teleolgico o
estructural e incluso hermenutico (como los que se apuntaban en el texto que precede a este
apndice) cuya fragilidad terica se mostrara en el carcter ridculo que no pueden dejar de
presentar a nuestros ojos cuando se presentan esquemticamente, y que requeriran un despliegue
tan grande de matizaciones y explicaciones para que alguien pueda llegar a tomrselas en serio que
uno simplemente se diluye en ellas, se muere de aburrimiento y de desidia antes de haber podido
llegar a conseguir entender qu demonios era eso del Dasein, si era el ser-ah o era el ah-ser.
Pensemos, sobretodo, en el atroz contraste que presenta la inmensa dificultad terica de este
problema respecto de la extremada sencillez de su resolucin prctica.
En efecto, las limitaciones tcnicas que el cine puso en sus orgenes de manifiesto y que
impidieron en su momento arrollar a los espectadores, o ms bien, la ceguera de los propios
cineastas que no supo dar con una frmula efectiva para arrollar a los espectadores cmodamente
mientras estaban sentados en sus butacas [11] , hizo necesario perseguirlos por toda Europa para
intentar acabar con ellos, es decir, hizo necesario inventar ese medio artstico que s consigui
culminar las expectativas de los pioneros del cinematgrafo de un cine total superando sus
limitaciones especficas, y cumplir su ideal mtico: la Gran Guerra. La Gran Guerra
consigui causar en los espectadores de una manera esta vez s fsica, objetiva e
inmediata con una inversin tcnica realmente grandiosa, pero relativamente rpida, la
sensacin de ser arrollados por una locomotora. As, desde 1916 la Gran Berta un enorme
can instalado sobre un vagn de ferrocarril disparaba proyectiles de 100 Kg. sobre los

espectadores Alemanes, pero careca an de la suficiente movilidad como para arrollarlos, sin
embargo en 1918 los ingenieros ingleses desarrollaron los primeros tanques. Con ellos el problema
tcnico de producir la sensacin de ser fsicamente, inmediatamente, indiscerniblemente
arrollado por una locomotora qued resuelto.
En general, el desarrollo entre 1914 y 1945 de ese gran medio artstico que podramos llamar la
Gran Guerra consigui arrollar de una manera mucho ms efectiva que la manera especficamente
cinematogrfica, tanto los prejuicios de la psicologa burguesa como, en general, cualquier resto de
cualquier idea colectiva adscrita a una revolucin cualquiera, e incluso cualquier resto de
cualquier idea cualquiera. Lo que qued es, justamente aquello que podemos ver en el film La
infancia de Ivn (de Andrei Tarkovski) : Ivn est loco, es un monstruo; es un pequeo hroe; en
verdad es la ms inocente y conmovedora vctima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible
dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando
han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. No obstante vive. Pero, en otro
lado, en ese instante irremediable donde ha visto caer a su prjimo. Yo mismo he visto a ciertos
jvenes argelinos alucinados, modelados por las matanzas. Para ellos no haba ninguna diferencia
entre la pesadilla de la vigilia y las pesadillas nocturnas. Los haban matado, queran matar y
hacerse matar [12] . Esto es lo nico que ha quedado, lo que pasa es que, de ninguna manera
podemos verlo como espectadores, de ninguna forma podemos identificarnos con ello; slo
podemos entenderlo como crticos, pero entonces Qu diferencia era sa que haba entre ah-ser
y ser-ah?

* Juan Jess Rodrguez Fraile es becario del Ministerio y est realizando la tesis en la Facultad de
Filosofa UCM.
[1] Declaraciones de Andrei Tarkovski en la conferencia de prensa dada a propsito de
Nostalghia en el Festival de Cannes, 1983.
[2] Pongamos, por ejemplo, Dogma 1995 de Lars von Triers.
[3] Lars von Triers, por ejemplo, filma Los idiotas significativo ttulo para una crtica de la
crtica.
[4] Woody Allen dirige, por ejemplo, Deconstruyendo a Harry, y en uno de los crculos de su
infierno sita al crtico.
[5] Entrevista de Laurence Coss a Andrei Tarkovski. France Culture, 7-1-1986.
[6] TARKOVSKI, A. Esculpir en el tiempo. Madrid, Rialp, 1991, p. 220.
[7] Durante todos esos aos Andrei Tarkovski dirige slo siete pelculas: La infancia de Ivn
(1962), Andrei Rublev (1966). Solaris (1972). El espejo (1974), Stalker (1979), Nostalghia (1983),
y Sacrificio (1986).
[8] La necesidad relativa pero no por ello menos necesaria dadas unas ciertas condiciones como son
las condiciones que denominamos habitualmente Andrei Tarkovski.
[9] Y que precisamente por eso no poda aparecer sino como enteramente arbitrario.
[10] O como espectadores de un determinado tipo o de otro; o bien como espectadores de un tipo
de espectculo o de otro, o incluso como espectadores de ese cierto tipo de espectculo que
podramos llamar con Kant la metafsica.
[11] Por qu no se le ocurri a nadie construir una cmara cinematogrfica tcnicamente ms
evolucionada que produjese locomotoras a vapor, una cmara de cine que fuese indiscernible de
la fbrica de locomotoras que se encontraba en las afueras de Pars, y una sala de cine que fuera
indiscernible de una estacin de ferrocarril de Mosc? Cmo no se le ocurri eso (que no es, ni
ms ni menos, que inventar el cine) ni al gran Andr Bazin?
[12] Jean-Paul Sartre, carta dirigida a Alicata (director del peridico italiano Unit) acerca de un

artculo publicado en ese peridico sobre la pelcula de Andrei Tarkovski La infancia de Ivn. La
carta apareci despus en ese mismo peridico el 9 de octubre de 1963, y posteriormente en Les
Lettres Franaises (1 de enero de 1964). La traduccin castellana (de J. Martnez Alinari) se
encuentra en: Jean-Paul Sartre, Problemas del marxismo, Losada, Buenos Aires, 1964, y tambin en
la Revista de Occidente n 175 (diciembre 1995) p.p. 21-30.
Primera parte. Identificacin.
Es impactante comprobar que, adems de la novedad y la sorpresa, fcil de imaginar, que conmovi
al espectador de fines de 1895, su principal y genuina reaccin fuera la de estar viviendo una
experiencia terrorfica. La Entre du train en gare de la ciotat constituye el punto clave de la
experiencia cinematogrfica pura, refleja la vivencia ms intensa del espectador de todos los
tiempos y sobre todo, el talante primero de un medio de expresin figurativo como es el
cinematgrafo. De entre todos los pioneros, slo los hermanos Lumire lograron que el auditorio se
levantara y escapara horrorizado ante la llegada de ese tren que literalmente amenazaba con
arrollarlos.[1] El cine es un medio figurativo y como tal, imitador de lo real. Pero, si bien en la
pintura tradicional, pongamos por caso, se tiene, y por muchos motivos, clara conciencia de la
separacin que media entre lo representado y lo real, o dicho de otro modo, entre el retrato y el
modelo, en el origen del cine no fue as. El primer espectador siente que ese tren se abalanza
amenazando con transgredir los mrgenes de la tela blanca. Hay una identidad entre lo real y lo
representado. En este sentido, creo que no es adecuado hablar en este caso de imitacin sino ms
bien de ntegra identificacin. En la imitacin, algo imita a otro algo, siempre teniendo clara la
separacin entre la copia y aquello que se copia. Visto desde el punto de vista del espectador, el
cine, en sus primeras sesiones, ofrece una imitacin tan exacta, tan severa, que trata de aniquilarse
como tal imitacin, trata de confundirse con lo real, hacerse real. El primer espectador no concibe,
desde un punto de vista anmico, lo que ve como imagen sino como cosa; no como representacin
de algo, sino como ese mismo algo. Se reemplaza al mundo exterior por un doble tan exacto, que
como tal resulta indiferenciado respecto de la misma realidad que duplica. En este sentido, se anula
el doble, si seguimos hasta sus ltimas consecuencias el principio de identidad de los indiscernibles.
Se ofrece no un simulacro de la vida, sino la misma vida. El para nosotros ingenuo tren de los
hermanos franceses desafa y hace peligrar el marco de la pantalla, cosa que no sucede con el marco
pictrico; amenaza con salir fuera, con hacerse fuera.
Este hecho es esencial en el cine y se mantendr casi intacto a lo largo de su historia. Explicar la
inmensidad de este "casi" es una de las tareas de nuestra investigacin. Si bien el tipo de
identificacin variar, como pronto demostraremos, la emocin primigenia del cine ya nos aparece
clara ante nuestra mirada. Ese salir fuera del tren va conformando una experiencia perceptiva
genuina, un efecto espacial que, aunque ajeno a la directa violencia avasalladora que acarrea en el
caso del primer espectador, permanece "prcticamente" invariable hasta nuestros das. En efecto, la
pantalla cinematogrfica contina manteniendo la apariencia de ser una ventana a un mundo
completo del cual slo podemos atisbar fragmentos.
Se nos muestra como un rectngulo que parece ocultarnos tal completud. No nos ensea ms que
una parte del acontecimiento. A diferencia del teatro o la pintura, la impresin que provoca el cine
es la de la ausencia de un fuera de campo: todo contina al otro lado, a izquierda y derecha de la
tela blanca, aunque nosotros no veamos ms que lo acotado por sta.
En cualquier caso es, para nosotros, sorprendente la vivencia experimentada por los primeros
espectadores ante la llegada del tren. Resulta difcil de creer y por varias razones. En primer lugar
no era, ni mucho menos, la primera vez que se experimentaba la imagen en movimiento. Hay
pioneros en este campo antes que los hermanos Lumire; pinsese por ejemplo en Marey o en las

secuencias fotogrficas de Muybridge. En segundo lugar, la cmara no est posicionada sobre las
vas, lo cual incrementara coherentemente el terror de creer que el tren arrasa la sala, sino que est
situada tal y como cualquiera se coloca a la llegada de un ferrocarril en la estacin, esto es, en el
andn. En tercer lugar, lo rudimentario de la imagen que, aun cuando la contemplramos hoy sin los
estragos que cien aos han marcado sobre ella, es una imagen de blancos y negros, acelerada y
altamente granulada, muy diferente de nuestra percepcin habitual. Quiz, en esa primera sala de
cine, palpitara un deseo colectivo de querer aceptar la representacin como realidad; quiz
dominara las mentes un superlativo aplazamiento de la incredulidad, aspecto ste que, con variantes
accidentales pero no esenciales, nos sigue definiendo como espectadores.[2] Pero demos un paso
ms, pues tanto los pioneros como los espectadores tenan clara conciencia tanto de ese deseo de
identificacin como de esas tres objeciones. La tcnica que se maneja refleja una carencia
insalvable, algo que frenaba las aspiraciones perseguidas. Estas aspiraciones presiden buena parte
de las tcnicas de reproduccin de lo real del pasado siglo, desde la fotografa al fongrafo. En el
caso del cine, se pretende una tcnica capaz de lograr un realismo integral, un cine identificado
totalmente con lo real en su sentido ms fsico: lograr en la pantalla una presencia objetiva,
sensorial, inmediata de la realidad misma.
Este anhelo de los creadores se suele conocer bajo la etiqueta de el mito del cine total y numerosos
autores se alimentaron de ella (Marey, Poulaille, Nadar, etc.).
Pero este ideal haba de enfrentarse con una tcnica que en buena medida lo imposibilitaba. Lo
cientfico-tcnico en que descansa el cinematgrafo, lejos de permitir la realizacin de tal idea
mtica, la impeda. Esto fue lo que llev a decir al gran Andr Bazin, bastante tiempo despus, que
el cine, tal y como haba sido gestado en la mente de sus creadores, no ha sido inventado todava.
Algo que, por otra parte, podramos seguir suscribiendo hoy en da.
El lugar donde ms se ha acercado el cine a su ideal mtico es, paradjicamente, en los Lumire y
en esas primeras proyecciones. Muy poco tiempo despus, el espectador tomaba conciencia de la
alucinacin colectiva en la que haba participado y los creadores, renunciando a una identificacin
fsica pavorosa, derivaban su quehacer hacia otros derroteros. Este desplazamiento resulta en un
primer momento intrigante pero es comprensible si seguimos hasta sus ltimas consecuencias este
desacompasamiento entre el ideal y la tcnica. En efecto, si la pretensin gentica era la de lograr
un cine identificado fsicamente con la vida, un cine fiel a lo real, resulta sorprendente ese pronto
desplazamiento hacia el cine fantstico encarnado en la figura de Georges Mlis y su aluvin de
trucajes, apariciones y desapariciones, sobreimpresiones y mundos imaginarios. No es en cambio
sorprendente si nos fijamos en cmo el mago francs lleg al descubrimiento de tales tcnicas de
irrealismo. En un texto de 1907 Mlis expone el suceso que cambi radicalmente su concepcin
del cine.
Cierto da que yo estaba fotografiando de manera prosaica la Plaza de la pera, un bloqueo del
aparato tomavistas que utilizaba al principio (aparato rudimentario, en el cual la pelcula se rompa
o se atascaba con frecuencia y se negaba a correr) produjo un efecto inesperado; necesit un minuto
para desatascar la pelcula y volver a poner el aparato en marcha. Durante el minuto, est claro que
los transentes, los autobuses, los coches haban cambiado de lugar. Al proyectar la cinta, pegada
en el punto en que se haba producido la ruptura, observ de pronto que un autobs MadeleineBastille se converta en coche fnebre y los hombres en mujeres.[3] El involuntario descubrimiento
de Mlis confirma la tesis. El cine fantstico nace motivado por una carencia tcnica, carencia que
hace ver a los pioneros la imposibilidad de realizacin del realismo integral al que estaba destinado
en un primer momento el cine. Ese aparato rudimentario condena el ideal de los pioneros. El cine se
desliza, por arte de magia, a la ficcin. Slo con una salvedad que luego discutiremos, se renuncia a
la identificacin fsica y se desemboca en la creacin de lo ficticio y lo fantstico. Ya no se
entender el cine como imagen de la vida, sino ms bien como vida de la imagen. El trucaje por

sustitucin inaugura toda una serie de efectos especiales, fundidos, sobreimpresiones, ralentis, etc.
que alejan al cine de su pretensin originaria al tiempo que lo involucran en otro modo de concebir
el movimiento y la asimilacin de la imagen.
Creo firmemente que debido a esta renuncia a la identificacin fsica principalmente debida a una
tcnica rudimentaria, que se hace cada vez ms meridiana en la concepcin de los creadores, puede
entenderse fcilmente la derivacin de la identificacin en el espectador, as como puede
interpretarse de otro modo esa conocida y lapidaria aseveracin de los Lumire, que designaba al
cinematgrafo como un invento sin futuro. En efecto, suele entenderse esta frase de un modo muy
simplista, que se resume en calificar a los hermanos franceses de psimos profetas. Pero si hubiera
sido as, no habran dudado en aceptar la oferta de Mlis, que quiso comprar su patente, cosa que
no aceptaron. Desde mi punto de vista, ms bien se trata de una frase exacta, siempre
comprendiendo que lo que menta es el poco porvenir que le queda al cine en tanto que realismo
integral, en tanto que identificacin sensible y presente de un tren arrollador. Del mismo modo, ese
autobs transformndose en coche fnebre indica metafricamente el destino de tal identificacin.
Del mismo modo que los pioneros, pero algo despus, el espectador se da cuenta de tal sepelio. La
imagen que contempla es claramente defectuosa, incapaz de lograr la tan deseada identificacin
inmediata. Los mrgenes de la pantalla ya no se transgredirn fsicamente nunca ms; aparecen
como lmites infranqueables; la tela blanca ya nunca ms desintegrada en ni confundida con la
oscuridad de la sala.
Se toma clara conciencia de la separacin lgica existente entre la sala y la pantalla, esto es, del
objeto mediador que separa una y otra, la cmara que filma e inmortaliza un suceso pasado
reactualizndolo. Se descubren los engranajes del asunto, lo ilusorio del artificio, el juego de feria.
Una vez el espectador se da cuenta de todo esto, y sobre todo de la naturaleza del objeto mediador,
los recursos para lograr que lo representado en pantalla vulnere sus lindes y avasalle la sala sern
muy distintos. Asistimos, lentamente, al advenimiento de una identificacin no ya fsica, sino
psquica.[4] De todos modos, aun cuando el paso que va de los Lumire a Mlis es considerable,
no debe ser exagerado. En cierto modo, son ms sus coincidencias que sus diferencias, si atendemos
a lo que sobrevino despus de ellos. La puesta en escena de Mlis sigue tratando de lograr una
identificacin fsica y sensible, aunque por medio de lo imaginario. En este sentido, lo fantstico
est fuertemente ligado al realismo y al cine total. Se pretende un realismo global pero no por medio
de contenidos realistas sino ms bien fantasmagricos, en todo caso transidos de fisicalidad. As se
explicara el coloreado a mano de imgenes (no slo en Mlis sino tambin en nuestro Segundo de
Chomn) o la ausencia de elementos cinematogrficos posteriores como el montaje en paralelo o
los primeros planos.
Pinsese que tal intencin de objetividad se revela en su casi constante utilizacin de la cmara
inmvil en plano general. Si bien los Lumire buscaban un cine objetivo por medio de lo verosmil,
Mlis busca lo mismo por medio de lo inverosmil.
El efecto que produjo en los espectadores fue sin lugar a dudas distinto. Sorpresa en ambos casos,
pero la amenaza real del tren de los Lumire no se repiti en las fantasmagoras de Mlis. Su
Voyage dans la Lune, o su Le voyage a travers l'imposible, con su teatralidad y su ansia de nmero
circense provocaban la risa. La identificacin, a nivel de lo imaginario, di lugar a la comedia.
Todos estos acontecimientos darn lugar de manera progresiva a la gramtica cinematogrfica tal y
como hoy la conocemos, y a las identificaciones emotivas del espectador que somos. Desde el
punto de vista del espectador, hablamos de una evolucin de la identificacin fsica a la
identificacin psquica. El modo comn de entender tal desarrollo suele encontrar en Griffith su

mximo exponente, si bien con este procedimiento suelen obviarse y minusvalorarse a pioneros
franceses de igual importancia como Ferdinand Zecca, Andr Heuze o Louis Feuillade.
La utilizacin del montaje en paralelo, el primer plano, el travelling, etc., as como los contenidos
de persecucin y vida onrica, nos introducen en un modo diferente de concebir el realismo
cinematogrfico. El desarrollo de las potencialidades del aparato tomavistas se dirigen a un cine que
tiende a la verosimilitud por medio de recursos profundamente irreales, alejados de la percepcin
cotidiana. En efecto, el montaje en paralelo da la sensacin en el espectador de contemplador
privilegiado.
Los cambios constantes de punto de vista, la movilidad sobrehumana de la cmara van perfilando
en el espectador el don de una ubicuidad espacial, una omnipresencia como tal inverosmil, pero
dirigida a una finalidad totalmente creble.
Y del mismo modo, las primeras utilizaciones del flash-back y del sueo persiguen una ubicuidad
temporal similar. El reflejo esencial de la vida que persigue a estas alturas el cinematgrafo no se
logra por medio de un plano subjetivo continuo, sino ms bien dotando al espectador de una
movilidad espacial y temporal intensificada.
Segunda parte. Especificidad.
En vistas al propsito de nuestro trabajo, estudiaremos estas transformaciones acudiendo a otra
tradicin, a la vanguardia sovitica que, de un modo paralelo pero a la vez propio respecto de la
gran industria norteamericana y francesa, descubri a su modo todos estos componentes de la
identificacin psicolgica en la ardiente bsqueda de vislumbrar lo propio del cine, que encontr en
las tcnicas de montaje.
Hablbamos antes de una prdida de la identificacin fsica: el espectador ya no saldr despavorido
de la sala ante el tren amenazante y presente de los Lumire.
Su alucinacin ser buscada y condescendiente. Sin embargo, tal prdida es gradual, o mejor dicho,
sufre una serie de transformaciones y altibajos que a su vez sealan de un modo nuevo la
autenticidad del cinematgrafo. Para clarificar esto, acudimos a un texto desde nuestro punto de
vista esencial, firmado por Dziga Vertov, uno de los principales creadores del cine sovitico,
anclado todava de un modo peculiar en la captacin cinematogrfica de la realidad inmediata. Su
cine-ojo, tambin llamado cine-verdad, nos da la pista de una derivacin para nosotros
importantsima de la fisicidad, que nos servir de puente para clarificar la posterior identificacin
psicolgica. As comienza uno de sus manifiestos:
Pavlovskoie, una aldea prxima a Mosc. Una sesin de cine. La pequea sala est llena de
campesinos, de campesinas y de obreros de una fbrica cercana. El film Kino-pravda se proyecta en
la pantalla sin acompaamiento musical.
Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y despus una nia que camina hacia
la cmara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la nia.
Llora. Tiende sus brazos. Llama a la nia por su nombre. Pero sta desaparece. Y el tren desfila
nuevamente por la pantalla. "Qu ha ocurrido?", pregunta el corresponsal obrero. Uno de los
espectadores: "Es el cine-ojo. Filmaron a la nia cuando viva. Hace poco enferm y muri. La
mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre.[5] Han pasado los aos. Ya no es el tren el
que produce terror. La identificacin opera a otro nivel. Ya no es el terror fsico y presente de un
tren que nos amenaza aqu y ahora. Es ms bien el horror y la pena que produce la revitalizacin del
pasado por parte del cinematgrafo. La identificacin cambia de temporalidad, pero aqu todava no
opera al nivel de la ficcin, ni siquiera produce una experiencia colectiva.

La madre llora a su verdadera hija muerta, llora en ese renacer que supone el cinematgrafo. Si bien
la fotografa conserva un pasado inmvil, el cine presencializa ese pasado, lo reactualiza, lo lleva a
la vida, lo resucita. Hablaramos en este caso ms bien de una identificacin fsica y dolorosa a
nivel de un pasado revitalizado, un pasado presente.[6] El peculiar documentalismo de Vertov, muy
distinto del de un Flaherty o de un Vigo, nos muestra en este ejemplo su rostro ms desgarrador. Se
trata de un cine ambiguo que, por un lado slo filma acontecimientos reales, organizndolos
despus por medio de tcnicas totalmente irreales. A mi juicio esto se explica por la casi
desesperada bsqueda de este gran creador de una especificidad cinematogrfica, de una serie de
recursos y elementos que no tuvieran su correlato en otros medios de expresin. Sus
interesantsimos manifiestos (ABC de los kinoks, Nosotros, Manifiesto por un cine sin actores, etc.)
as como su principal obra escrita Memorias de un cineasta bolchevique, nos perfilan ms
detalladamente esta misma idea: exclusin de todo lo narrativo-literario, de toda dramaturgia teatral,
de toda composicin pictrica, de todo acompaamiento musical. Se trata, en definitiva, de un cine
que aboga por los hechos reales en contra de toda ficcin, pero en vez de mostrrnoslos de un modo
directo, natural, las tcnicas de montaje se nos aparecen claramente artificiosas. Como en otro lugar
escribe, se trata de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en
una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.
De nuevo la omnipresencia. Se filma la realidad pero trucndola con todos los medios estrictamente
flmicos, sin parangn con las otras artes. Podramos decir que el fin buscado es el realismo, pero
los medios empleados no lo son en absoluto. En su deseo de liberarse de todo lo teatral, verdadera
carga insidiosa que lastraba al cinematgrafo casi desde su nacimiento, se apuesta por una
metamorfosis excesiva del espacio y el tiempo. En su manifiesto ms conocido, Nosotros, podemos
leer:
NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de sntesis. La mezcla
de muchos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca dar blanco, sino
suciedad.[7] Parece claro que ese ataque a lo sinttico hace clara mencin al Manifiesto de las Siete
Artes de 1914 de Riccioto Canudo, padre de la expresin "sptimo arte", para l entendido como
una culminacin, en el sentido de mezcla sinttica, de las dems artes. Vertov niega tajantemente tal
concepcin, alegando que el cine posee una especificidad genuina que ha de buscarse en su propio
mbito. Pero he aqu que en esa negativa radical a todo lo que recuerde o remita a otros medios de
expresin, el cine de Vertov casi parece sacrificar ese realismo documentalista e inmediato que en
principio persegua.
Creo que esto se debe principalmente a sus afinidades futuristas. En efecto, el cine de Vertov es una
perpetua y heroicamente enfermiza obsesin por el movimiento.
Es bien sabido que el nombre de su apodo, Dziga, menciona el giro incesante de una peonza.
Continuamente se glorifica la poesa de la mquina, en serio detrimento de una poesa de la vida,
con un aluvin de mensajes que no pueden dejar de hacernos recordar a Marinetti, Ginna y Balla.[8]
El efecto que produce Vertov cuando hoy en da se proyecta una de sus pelculas es bastante
representativo. Se comprende fcilmente cul era su inters principal: la voluntad ldica de
experimentacin y la bsqueda y desarrollo de una especificidad cifrada principalmente en dos
aspectos: por una parte la intenssima ubicuidad espacial, el movimiento y la velocidad vertiginosa
de las imgenes, que a menudo producen una confusin perceptiva a mi juicio sin precedentes en la
historia del cine. Cuando el gran Eisenstein ejemplificaba en Vertov el "montaje mtrico", cuyo
nico y matemtico criterio es la mayor o menor longitud extensional de los fragmentos a montar,
deca que tal tcnica no poda percibirse por impresin sino por mensura. Esto es absolutamente
cierto. Ni el juego experimental que propone ni el contenido del mismo (poesa de la mquina)
provoca una identificacin afectiva, sino algo puramente formal: nos damos cuenta de que lo que
andaba buscando era aquello que no exista en otros medios de expresin. Por otra parte, en la
inversin paroxstica y la transformacin excesiva del tiempo, hasta literalmente romperlo, o

"vencerlo", como a l le gustaba proclamar. En "El hombre de la cmara", los ralentes dejan paso
sbitamente a imgenes aceleradas, o a procesos de produccin y movimiento que son proyectados
al revs. Por ejemplo, de la barra de pan a la fbrica que la ha elaborado, del chapuzn en la piscina
al trampoln desde el cual se ha saltado.
Toda la vanguardia sovitica (probablemente la vanguardia cinematogrfica ms importante) est
dominada por esta permanente exploracin en el montaje y su metamorfosis espacio-temporal. Si
bien en Vertov no hemos encontrado todava una identificacin psquica sino ms bien formal, en
todo caso antesala de aqulla, debemos alcanzar sucesivos peldaos para encontrarla
conscientemente desarrollada.[9] El primero de ellos viene excelentemente avanzado por el
experimentador Lev Kuleschov y su conocido "efecto", que podemos describir esencialmente de la
siguiente manera: un mismo rostro inexpresivo en primer plano, inmediatamente seguido de
diversas imgenes (un entierro, una nia jugando, un plato de comida) convenca al espectador de
que tal rostro reflejaba en cada caso tristeza, alegra y hambre. Es esencial que veamos la grandeza
de este experimento, tan econmico y crucial para la historia de las evoluciones anmicas del
espectador. Es ste el que pone todo de su parte, pues el rostro del personaje es invariablemente el
mismo. Es nicamente el espectador el que cree ver algo donde no lo hay, el que proyecta un
determinado sentimiento adscribindolo al personaje de la pantalla. El primer plano en el que
vemos al personaje funciona retrospectivamente como pura proyeccin: el espectador ve en ese
rostro una expresividad (triste, alegre o hambrienta) donde objetivamente slo hay austeridad.
En cambio el plano general parece funcionar como plano subjetivo: captamos aquello que el
personaje est mirando, estamos en sus ojos, miramos lo que l mira. Pero a mi entender todava no
podemos hablar de identificacin completa. El espectador solamente puede asegurar: "el personaje
est triste", pero de ningn modo tal percepcin introduce en ese espectador una vivencia de la
tristeza. No se identifica con aquello que adscribe en el personaje.[10] El efecto Kuleschov nos
convence por otra parte de esa permanente bsqueda de especificidad, de un modo menos ruidoso y
estrafalario que en Vertov. El resultado que logra, aun cuando presente en otros medios de
expresin, se consigue de un modo genuinamente cinematogrfico. Lo realiza por medio de una
sencillez asombrosa: no hay aqu ni rastro de la extravagancia vertoviana. No se vence al espacio y
al tiempo por medio de la confusin generalizada. Espacialmente, se nos muestran solamente dos
puntos de vista, un primer plano y un plano general.
Temporalmente, la puesta en escena es lineal o en todo caso, se realiza por medio de un montaje en
paralelo que parece integrarse en la linealidad.
Podemos decir con seguridad que a partir de este momento el cine sovitico vive su poca dorada.
Se presenta una cinematografa consciente de sus inmensas posibilidades, que trascienden el estricto
marco espectacular para encardinarse en un impulso revolucionario. Vsevolod Pudovkin, Alezander
Dovzhenko y Sergei Eisenstein son sus principales profetas.[11] La trayectoria de este ltimo es
ejemplar a la hora de estudiar en l las dos principales ideas que explora nuestro artculo: la
identificacin y la especificidad.
Eisenstein busca una experiencia colectiva en la recepcin cinematogrfica. Este es un punto
esencial y que necesita ser recordado cuando estudiemos la cinematografa de Andrei Tarkovski,
pues aclarar subrepticiamente la verdadera faz oculta de las crticas que ste esgrimir en contra
del maestro revolucionario. La poca de Eisenstein, vinculada a la revolucin comunista, precisa de
una colectividad integrada por lazos frreos. Esta pretensin define a todos los pioneros soviticos.
Vase que, al inicio del texto presentado de Vertov, se designa la unidad de esta audiencia, unidad
pretendida de campesinos y obreros, de hoz y martillo. En tiempos de la vanguardia sovitica, la
identificacin afectiva[12], ya totalmente desarrollada en Eisenstein, es colectiva y no puede
concebirse de otro modo sin ejercer una clara incomprensin e injusticia. Se busca que la sala frente

a la pantalla se vea identificada globalmente en lo mostrado. A mi juicio, esto explica de manera

harto convincente la ausencia de protagonistas individuales en las primeras pelculas de Eisenstein:
tanto en Stachka (La huelga), como en Bronenosets Potemkin (El acorazado Potemkin) y Oktiabr
(Octubre) o Staroie y novoie (Lo viejo y lo nuevo), el personaje protagonista es el pueblo, la
sociedad unida por un objetivo comn. Incluso es muy representativo que en "El acorazado
Potemkin" el que parece ser el hroe individual en la primera mitad del film, Vakulinchuk, pronto
sea asesinado y convertido en mrtir. Como reza uno de los crteles de la pelcula: "Y el primero
que llam a la sublevacin fue el primero en caer a manos del verdugo" El nico protagonista
individual que se asoma fugazmente en las primeras pelculas de Eisenstein es aquel que pronto
fallece. El modo de entender la proyeccin-identificacin en esta poca de revolucin es
requiriendo una colectividad, una sala vinculada por lazos ms fuertes e intensos que la mera
coexistencia en una sala oscura. Lo que busca Eisenstein es que este auditorio se vea reflejado en
ese aluvin mvil de huelguistas o de ciudadanos perseguidos por soldados zaristas en las escaleras
de Odessa. Con el paso de los aos tal identificacin colectiva, de la fisicidad de los Lumire a la
intelectualidad de Eisenstein, sufrir una evolucin irremisible a la individualidad.
Para Eisenstein, la especificidad cinematogrfica est bsicamente anclada en un interpelar al
espectador y comunicarle visualmente, por medio del montaje, una determinada idea colectiva
adscrita a la revolucin comunista. Su finalidad es claramente intelectual y sus medios propiamente
sentimentales, afectivos. La combinacin de imgenes, que el maestro estudi prolijamente
clasificando distintos tipos de montaje (mtrico, rtmico, tonal, armnico, intelectual...), persiguen
una finalidad ideolgica de tendencias claramente adoctrinadoras. Se persigue conmocionar
emocionalmente al espectador no por el mero espectculo sino con el propsito principal de
conducirle a una idea.
Tercera parte. Identificacin y especificidad: el cine de Andrei Tarkovski.
Yo no dirig ningn "mensaje" a la Rusia actual, ni lo har nunca, porque no soy un profeta. Tan
slo soy un hombre a quien Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta: de poder decir una plegaria,
de una manera distinta a la utilizable por los fieles en una catedral.
Entrevista de Laurence Coss a Andrei Tarkovski. "France Culture", 7-1-1986.
Me expreso a travs de imgenes, y vosotros, queris darle un sentido a travs de palabras? No me
forcis a ser crtico.
Declaraciones de Andrei Tarkovski en la conferencia de prensa dada a propsito de "Nostalghia" en
el Festival de Cannes, 1983.
Si algo caracteriza al cine de Andrei Tarkovski es su separacin respecto de las pretensiones de la
vanguardia de sus predecesores. Su vida y su poesa, sus creencias y sus modos de trabajar parecen
enfrentarnos a un cineasta que reniega de la tradicin que le ha nutrido y le ha enseado el cine.
Pronto se ve que no es as de un modo injustificado, sino ms bien fruto de una larga reflexin
ubicada en un lugar muy distinto de la historia.
Tarkovski es el hijo contestatario del cine ruso. Sus siete pelculas, todas ellas obras maestras; sus
disquisiciones tericas, principalmente condensadas en su irregular pero sincero volumen
Sapetschatljonnoje wremja ("Esculpir en el tiempo"), revelan como en una fotografa la imagen
poderosamente creciente de un artista ajeno a tendencias propagandsticas y a estticas preocupadas
exclusivamente por la novedad contempornea de sus aspiraciones. Quizs por ello la originalidad
de su cine es lograda a partir de una sencillez de planteamientos y de una honestidad asombrosas, de
una lucha por la libertad creativa, de un perpetuo interrogatorio a lo ms recndito del alma. Y le

califico de contestatario no por una rebelin ciega e ignorante, sino por una previa comprensin de
la herencia poderosa de sus abuelos, comprensin que le llevaba a darse cuenta del desvo, ms bien
del desvaro de un arte siempre perdido, siempre ajeno a lo esencial cinematogrfico.
Tarkovski es el hijo contestatario del cine ruso. Sus siete pelculas, todas ellas obras maestras; sus
disquisiciones tericas, principalmente condensadas en su irregular pero sincero volumen
Sapetschatljonnoje wremja (Esculpir en el tiempo), revelan como en una fotografa la imagen
poderosamente creciente de un artista ajeno a tendencias propagandsticas y a estticas preocupadas
exclusivamente por la novedad contempornea de sus aspiraciones. Quizs por ello la originalidad
de su cine es lograda a partir de una sencillez de planteamientos y de una honestidad asombrosas, de
una lucha por la libertad creativa, de un perpetuo interrogatorio a lo ms recndito del alma. Y le
califico de contestatario no por una rebelin ciega e ignorante, sino por una previa comprensin de
la herencia poderosa de sus abuelos, comprensin que le llevaba a darse cuenta del desvo, ms bien
del desvaro de un arte siempre perdido, siempre ajeno a lo esencial cinematogrfico. Tarkovski
comprende bien las aspiraciones de sus antecesores, pero su poca ya vislumbra las decepciones de
un proyecto poltico corrompido. Nace en 1932, ao de emisin de la ms bien terrible doctrina
esttica del ingenuamente llamado realismo socialista. Dieciocho aos ms tarde se matricula en
el Instituto Estatal de Cinematografa, la ms antigua escuela de cine del mundo, donde Kuleschov
y Eisenstein impartieron clase durante tanto tiempo. Su maestro y tutor es Mikhail Romm, que
como no poda ser de otro modo, a su vez fue discpulo del maestro Eisenstein. Estos
acontecimientos describen una lnea de tradicin que nuestro autor pronto se encargar primero de
matizar, luego de negar. Su adolescencia se rodea de un cine nacional muy pobre, de un arte no slo
adecuado sino ms bien sometido a directrices polticas que coartaban todo intento de sinceridad.
La cinematografa rusa, hasta Tarkovski, est dominada por la poltica. Pero si bien bajo Lenin la
experimentacin no slo era permitida sino aplaudida, bajo Stalin la esttica se hace cada vez ms
conservadora, ms estril. En ambos casos la propaganda es obligada, pero la forma de ambos cines
es antagnica. Para darse cuenta de esto slo hay que visionar Octubre, polticamente correcta
pero animada principalmente por una bsqueda de especificidad, y acto seguido Chapaiev de los
hermanos Vasiliev, o alguna de las ltimas pelculas de Pudovkin en la dcada de los cincuenta, que
prescinden de toda indagacin formal. El cine deja de ser revolucionario para conservar y perpetuar
de modo petrificado las directrices stalinistas. Ya se ha olvidado el dinamismo y la transformacin
prxica, y lo reaccionario que transpiran estas pelculas lo asemeja profundamente a la esttica
burguesa que pretendan derrumbar. Para colmo del asunto, el primer congreso de escritores
soviticos de 1934 osa llamar al proyecto alumbrado realismo, abogando por una representacin
verdica de la realidad surgida de su dinamismo revolucionario. El desvaro y la mentira de estas
palabras es absoluta: ni pizca de sinceridad en un cine que ha perdido toda capacidad de crtica.
Incluso Andrei Zhdanov, mano derecha de Stalin, se atreve todava a hablar de un cine del
proletariado. No fue as, sino ms bien de un cine para el proletariado, pero no realizado por l.
Tampoco hay asomo de inteligencia. El pueblo tantas veces enarbolado es tomado por un nio con
deficiencias mentales. El mismo Eisenstein deja incompleta una pelcula maravillosa como es
Bezhin lud (El prado de Bezhin), ya que el Estado considera que tal obra es incomprensible para
el pueblo[13]. Lo mismo le sucede a un compositor tan genial como Dimitri Shostakovitch y a
numerosos escritores. Tal senda de barbarie contina presente incluso en tiempos de Tarkovski. Ya
desde su primera pelcula en 1962, Ivanovo Destno (La infancia de Ivn), tiene ms de un
problema con el Comit Estatal de Cinematografa. Y los impedimentos de la censura de Goskino
se amontonarn ao tras ao- Andrei Rublev es prohibida durante cinco- hasta obligarle, en
contra de su voluntad, a realizar sus dos ltimos films en el extranjero. Los ttulos de stos son bien
representativos del estado emocional del creador: Nostalghia y Offret (Sacrificio). Tarkovski no
abunda en todos estos acontecimientos, pero hay que tenerlos bien presentes para darnos cuenta de
la necesidad de su concepcin cinematogrfica y de su desencanto.

El primer aspecto que nos interesa destacar es su negativa a todo cine propagandstico y a todo
realismo socialista. El cine de Tarkovski va mucho ms lejos que la seleccin de aquellos
contenidos que beneficien al rgimen. Tampoco lucha en contra de ste: sus intereses son mucho
ms profundos. Su esttica entronca con algo anterior a la revolucin socio-poltica. Su revolucin
es la del alma y su ideal especficamente moral. Para l, el cine debe retratar la vida en su fluir
cotidiano, sin proclamas ni manifiestos, sin rdenes ni censuras. A todos sus antecesores, quiz con
la nica excepcin de su idolatrado Dovzhenko, les asignar una misma crtica general: su
tratamiento del cine revela una violencia que l no est dispuesto a acatar. Creo que desde este
marco general pueden entenderse muchas cosas en Tarkovski.
En primer lugar, la especificidad cinematogrfica no est para l centrada en las tcnicas de
montaje, sino en el tiempo de la vida encarnado en cada plano. Todos los modos de montaje
teorizados por Eisenstein violentan este devenir propio de la imagen. Revelan una suerte de
narrador omnisciente, un sobre-tiempo impuesto por encima del tiempo de cada imagen, un
narrador-Dios por encima de la vida y fluir anmico de los personajes en la pantalla.[14] Para
Tarkovski el montaje slo tiene una funcin secundaria, pues ante todo debe respetar el tiempo de
cada plano, la presin interna de la imagen, la unidad de lo filmado en cada toma. Debe
subordinarse a ese tiempo propio de cada imagen-mnada, obedecer la diversidad de esos tiempos,
conciliarlos sin violentarlos.
En segundo lugar, la identificacin que encontramos desarrollada en Tarkovski es tambin muy
distinta. Si bien explora hasta sus ltimas consecuencias la afectividad y espiritualidad del
espectador, procede no de modo colectivo sino estrictamente individual. Podemos decir
comparativamente que, si bien Eisenstein persegua una identificacin colectiva con la finalidad de
comunicar un conocimiento intelectual, una idea poltica explicada de modo unvoco, en Tarkovski
la identificacin es individual, teleolgicamente orientada no a una idea, sino a un ideal moral[15],
sin explicar nada tajantemente, sino solamente interrogando y despertando mltiples lecturas, una
para cada espectador. De ah la existencia en todas sus pelculas de un personaje protagonista con el
cual cada espectador debe orientarse. En este sentido, su cine potencia el anonimato de la sala
oscura, la intimidad de cada receptor, en detrimento de la experiencia colectiva, sea fsica
(Lumire), sea intelectual (Eisenstein).
Debemos abundar en este aspecto pues resulta esencial para entender la evolucin de la
identificacin cinematogrfica. La presencia del protagonista es fundamental en Tarkovski. La
negativa a asumir un narrador omnisciente, su crtica de la linealidad narrativa, la huda de un
montaje violentador, todos estos aspectos construyen la apariencia de pelculas contadas,
desarrolladas y evolucionadas desde la psicologa difusa de los protagonistas. Es su intimidad la que
gobierna la evolucin del metraje. Y este desarrollo no slo rige la temporalidad, el decurso de lo
filmado, sino tambin la misma espacialidad, el entorno de los personajes. Consideremos dos
ejemplos paradigmticos: en Solaris, se narra un viaje futurista en el cual un grupo de cientficos
estudian un extrao planeta, una especie de superficie gelatinosa que produce en ellos numerosas
alucinaciones. Este ocano pensante funciona narrativamente como un espejo de la psicologa
profunda de aquel que le visita, materializando los deseos e ideas del pasado, presente y futuro.
Dependiendo del carcter de cada uno de ellos, as sern las alucinaciones verdaderas que
padecen. En Stalker, su ltima pelcula sovitiva, tres personajes, un gua, un escritor y un
cientfico, se introducen en un extrao lugar llamado la Zona, en el cual segn se cuenta, existe
una habitacin donde se cumplen los deseos. El viaje hacia esta habitacin est repleto de trampas
psicolgicas, espejismos y alucinaciones. El trecho que les separa de la tan ansiada habitacin es de
pocos metros, pero se ven obligados a dar numerosos rodeos, pues en ese lugar la lnea recta no es
la ms corta.[16] El extrao lugar se transforma espacio-temporalmente de modo continuo segn
sea la psicologa de sus visitantes. En un momento dado, Stalker, el gua, advierte al profesor y al

artista: La Zona es como nosotros queramos que sea y un poco ms adelante: Lo que aqu ocurre
depende de nosotros.
Es el personaje el que desarrolla el espacio y el tiempo del film. A su vez, es el espectador concreto
el que debe asumir libremente y revitalizar tal desarrollo. El ttulo de una de sus pelculas, Zerkalo
(El espejo) define a mi entender la identificacin espiritual que pretende el cine de Tarkovski. La
pantalla ofrece un reflejo especular de aquello que ntimamente somos. Y tal espejo no afea ni
embellece, nos muestra tal como somos. La reflexin se produce, (al menos eso es lo que se
pretende), entre espectador y personaje. Se niega la violencia que supone la inclusin ex machina de
un autor omnisciente. Es un asunto que, en principio, queda exclusivamente acotado entre la sala y
la pantalla. Es idntica la informacin que posee el personaje y el espectador.[17]
Condensemos lo dicho. Por un lado, la especificidad que nos propone Tarkovski no reside en algn
elemento tcnico tradicional. No es el movimiento, ni la proyeccin, ni el montaje, ni otros
elementos procedentes de otras artes como la luz y la oscuridad que pretendan los expresionistas
alemanes, ni la nueva teatralidad del free-cinema, sino el tiempo vital de cada plano. Por otro lado,
la identificacin que se propone es individual y encarnada en la lgica interna del pensamiento, en
la psicologa de los personajes-espectadores, no en una lgica narrativa externa de planteamiento,
nudo y desenlace. Si unimos estos dos elementos, la vida psicolgica por un lado y el tiempo por
otro, podemos concluir lo siguiente: la especificidad del cine est en mostrar la temporalidad de la
conciencia, el tiempo de la vida subjetiva. Tarkovski, casi sin darse cuenta, no opone la
identificacin y la especificidad, las integra, las condensa en una sola unidad. El cine debe mostrar
con precisin pero con libertad, sin ejercer la tradicional violencia que acometa el autor contra el
espectador, la vida del hombre.
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VV. AA., El cine sovitico de todos los tiempos, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1988. VV. AA.,

Historia del cine ruso y sovitico, Ediciones de Cultura Popular, Barcelona, 1968.
NOTAS [1] En beneficio de la exactitud, creo necesario constatar dos cuestiones esenciales sobre el
nacimiento tanto del cinematgrafo como de la situacin terrorfica que defendemos como intensa
vivencia gentica del espectador de cine. (volver al texto)
A) Es bien conocida la pugna entre franceses y americanos a la hora de atribuirse la paternidad del
medio de expresin. La proyeccin de los Lumire a la que nos referimos se produce el 28 de
Diciembre de 1895, pero la utilizacin del arrastre de pelcula es de un ao antes. Si bien es cierto
que Edison tena ya patentado con anterioridad un dispositivo de imagen fotogrfica mvil,
defendemos a los hermanos franceses como padres del invento, no por la mayor perfeccin tcnica
de ste respecto del de Edison, como a menudo suele esgrimirse, sino por una sencilla razn de una
importancia capital desde nuestra hiptesis de trabajo. Las imgenes del norteamericano slo
podan visionarse individualmente, mientras que las de los Lumire exigan una presencia colectiva,
aspecto ste que ayuda a entender los efectos anmicos del espectador.
B) La llegada del tren no es con precisin ni la primera pelcula proyectada ni la ms publicitada de
las ocho que componan el cartel del Gran Caf del Boulevard des Capucines. La primera fue La
Sortie des Usines Lumire (La salida de los obreros de la fbrica) y la ms publicitada Lrroseur
Arros (El regador regado), primer intento, si bien muy imperfecto, de historia de ficcin. No los
considero en pie de igualdad con la Entre du train en gare de la ciotat pues su efecto no fue ni
mucho menos especfico. El efecto cmico de la segunda fue, segn se cuenta, dbil, y en todo caso
vinculado a la experiencia del teatro de variedades; y el primero, dejando de lado la evidente
sorpresa producida por el movimiento, no provoc un intenso efecto anmico. En este sentido, la
llegada del tren ocasion algo muy diferente.
[2] Este fenmeno es, por otra parte, caracterstico de toda recepcin colectiva de una
escenificacin y su estudio detenido rebasara con mucho los propsitos de este artculo, pues nos
conducira no slo al teatro y a la tragedia griega sino a mi juicio ms atrs an, al ritual religioso.
En cualquier caso, tal tendencia a la identificacin tiene a finales de 1895 un ejemplo bastante
grfico y bastante compulsivo. Aqu vemos que tal inclinacin a aceptar la ilusin como si fuera
real se cobra en el acto una inmediata repulsin y huda. Se juega aqu con una ambivalencia
anmica verdaderamente sorprendente, ambivalencia que vuelve a remitirnos a lo fascinante y
horroroso de lo sacro. (volver al texto)
[3] Mlis, G., Las vistas cinematogrficas, citado en Romaguera y Ramio, J.; Alsina Thevenet,
H.; (Eds.), Textos y manifiestos del cine, Ctedra, Madrid, 1998, pp. 394-395. (volver al texto)
[4] Evidentemente, tanto lo que llamamos identificacin fsica como identificacin psquica
descansan en un proceso en ltimo trmino psicolgico, pues estamos hablando siempre de una
recepcin en el espectador. El terror ante el tren es tambin una vivencia psicolgica. Pero en
efecto, la diferencia entre ambas identificaciones es notable. En la primera, el como si acta de un
modo mucho ms fuerte, tan fuerte que parece anularse como tal. Puede clarificarse esto si
entendemos que la identificacin fsica no slo es la confusin de un objeto de la pantalla en la
realidad, sino ms precisamente un fenmeno muy similar a la alucinacin del neurtico, que
vivencialmente, no sabe distinguir sta de la realidad. En cambio, en la identificacin psquica, la
vivencia es mediata y la conciencia del como si, esto es, de la separacin entre los dos niveles,
funciona en todo momento, si bien como espectadores en el espectculo jugamos al aplazamiento
de la incredulidad. Por otra parte, los intentos de transgredir los mrgenes de la pantalla sern a
partir de ese momento mucho ms sutiles y propios de una elaborada gramtica cinematogrfica.
Pensemos por ejemplo en dos de ellos: la cmara subjetiva y la mirada a la cmara. En el primero,
que tiene un ejemplo paradigmtico en la primera parte del Napolen de Abel Gance, el espectador

es incorporado a la pantalla en los ojos del protagonista, es conducido hacia dentro. En el segundo,
la mirada a cmara de uno de los personajes interpela directamente al espectador, trata de salir
afuera, a la sala que est frente a la pantalla. Pero en ambos casos, sea entrar dentro, sea salir fuera,
la tentativa es mediada por una informacin subrepticia que a todas luces declara la existencia de un
intermediario: la cmara de cine. Por debajo se tiene clara conciencia de estar en una sala, en un
espacio irremediablemente diferente. En ambos casos la identificacin es marcadamente psquica.
Repetimos: muy distinto fue el tren de los Lumire. (volver al texto)
[5] ABC de los kinoks, op.cit. pp. 30-31. (volver al texto)
[6] El ejemplo propuesto es importante por la carga filosfica que contiene y por la diferencia que
marca entre cine y fotografa, pero en ningn caso puede ser equiparable a la globalidad del cine
vertoviano, como los prrafos siguientes se ocupan de demostrar. (volver al texto)
[7] Nosotros, op. cit., p. 38. (volver al texto)
[8] A este respecto, sera muy interesante estudiar en otro trabajo las distintas implicaciones
ideolgicas que han promovido diferentes tendencias de raigambre futurista. Pinsese, por ejemplo,
en el cine de Vertov vinculado a la revolucin bolchevique; el texto La Cinematografa de
Marinetti y Ginna adscrito a la revolucin fascista; y el Manifiesto del Excentricismo firmado por
el FEKS (Fbrica del Actor Excntrico) de Kozintsev, Trauberg y Yutkevitch, seducido por la
burguesa dadasta francesa y la industria cinematogrfica norteamericana. (volver al texto)
[9] Condensemos una vez ms nuestra terminologa. La identificacin fsica menciona aquel
proceso en el que el espectador sufre una alucinacin intensa al desconocer el objeto mediador que
le separa de la pantalla. La identificacin psquica cobra conciencia de tal intermediario,
renunciando a la fisicidad, si bien se desglosa en varios niveles, de los cuales estudiaremos tres: la
mera proyeccin, la identificacin intelectual-coleciva y la identificacin espiritual-individual,
respectivamente ejemplificados en Lev Kuleschov, Sergei Eisenstein y Andrei Tarkovski. (volver al
texto)
[10] Edgar Morin, en su gran obra Le cinema ou lhomme imaginaire, estudia la proyeccinidentificacin como una participacin afectiva de ida y vuelta, la que va del sujeto al objeto y
viceversa. Pero siempre concibe este doble movimiento de manera inseparable. Nosotros en cambio
nos atrevemos a separar ambos movimientos. Entendemos por proyeccin el proceso mediante el
cual el sujeto, esto es, el espectador asigna una emocin o estado anmico al objeto, esto es, al
personaje. Y entendemos por identificacin aquel proceso mediante el cual el objeto interpela, de
muy variados modos, al sujeto introduciendo en l la vivencia anmica que el objeto sufre. Aun
cuando el cine pronto desarrollar estos procesos inseparablemente, el experimento de Kuleschov
asla solamente el primero. No hay identificacin afectiva sino proyeccin afectiva. (volver al texto)
[11] La importancia excepcional de tales creadores me parece insuperable. Un anlisis de La
madre de Pudovkin o de La tierra de Dovzhenko muestran una manera de concebir el cine que
revela ms diferencias estilsticas y filosficas que afinidades en lo estrictamente revolucionario. Ni
que decir tiene que estudiar a Eisenstein ocupara todo el contenido de una tesis, no slo por la
riqueza y exactitud de toda su filmografa, sino tambin y no de modo menos principal por su labor
prolongada como maestro del Instituto Estatal de Cinematografa, que posibilit alumbrar
numerosos escritos e hizo de l uno de los principales tericos cinematogrficos. Yo. Memorias
inmorales, Cinematismo, Teora y tcnica cinematogrficas, Reflexiones de un cineasta, El sentido
del cine, La forma en el cine y Anotaciones de un director de cine son slo algunos ejemplos de su
fertilidad terica. Nos centraremos en algunos aspectos de su quehacer investigador, aquellos que
conectan con lo vertebrado en nuestro esquema de trabajo, no sin reconocer lo necesariamente

incompleto de nuestras disquisiciones. (volver al texto)

[12] Desde nuestra terminologa no hay identificacin afectiva sin previa proyeccin. sta es
condicin necesaria pero no suficiente. Para que sea posible la impregnacin en el espectador de la
vivencia anmica del personaje (identificacin afectiva), es ineludible una anterior designacin por
parte del espectador de la vivencia que sufre el personaje (proyeccin). (volver al texto)
[13] Hay que tener en cuenta que la permisividad relativa de la que gozaron sus dos ltimos
proyectos, Alezander Nevsky y Ivan Grozny (Ivn el terrible) , se explica nicamente por la
importancia patritica que el Estado atribua a los dos protagonistas. (volver al texto)
[14] He de confesar que tal tratamiento blico de la imagen est presente en toda la vanguardia
sovitica y puede estudiarse en todos los autores rusos que hemos estudiado. Aunque las crticas de
Tarkovski se dirigen principalmente a Eisenstein, podemos por nuestra cuenta verificarlas en los
dems:
A) En Dziga Vertov es bien claro. Su espacio y tiempo vencidos violentan al espectador
robndole toda tentativa de identificacin en lo visto. El movimiento y la poesa de la mquina
funcionan del mismo modo.
B) En Lev Kuleschov la proyeccin estudiada imposibilita toda identificacin libre, y el tratamiento
de imgenes en Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el pas de los bolcheviques
ratificaran la movilidad violentamente impuesta al espectador. No hay en el cine de Tarkovski
presencia alguna de un montaje en paralelo al modo griffithiano, pues tal metamorfosis espacial
supona para l coartar la asuncin libre por parte del espectador de lo mostrado en pantalla.
C) En Sergei Eisenstein, la violencia es conscientemente buscada. Ya desde su primera poca
teatral, desarrolla el Montaje de atracciones, definiendo el trmino atraccin como todo
momento agresivo del espectculo. Y no slo esto: en contienda con el cine-ojo de Vertov, lleg a
definir su cine como cine-puo, revelando una metfora bastante precisa.
D) Incluso en el documentalismo ruso de Aleksandr Ivanovitch Medvedkin, se concibe un cine
siempre vigilante. En su artculo El tren cinematogrfico de 1978, en el que confiesa sus
experiencias cinematogrficas de los aos veinte, encontramos sentencias tan clarificadoras como
stas: Nuestro cameraman empuaba su cmara como una ametralladora o Cada film era como
una bomba. Citado en Textos y manifiestos del cine, pp.130-131. (volver al texto)
[15] Este anhelo de ideal moral mediante recursos puramente psicolgicos est presente en
numerosos autores de la poca. Creo que Tarkovski ratificara esa frase de Jean-Luc Godard que
deca: La ubicacin de la cmara y la duracin del plano no es una cuestin tcnica sino moral. Es
sorprendente comprobar cmo estos dos autores, presentando una filmografa estilsticamente tan
diferente, convergen en su concepcin filsofica del cine. Por otra parte, los dos son
declaradamente contradictorios, pues por un lado critican todo intelectualismo en el cine, para luego
incurrir precisamente en eso que critican. Tarkovski dice: Uno no debera esforzarse por plantearle
al espectador una idea; sta es una tarea ingrata y sin sentido. Es mejor mostrarle la vida y l ya
sabr qu hacer con ella, Esculpir en el tiempo, pp. 182-183. Godard declara a propsito de su
excelente pelcula Le Mpris (El desprecio): ... en el cine, como en la vida, no hay nada secreto,
nada que dilucidar, slo hay que vivir, y filmar, Cahiers du cinma, n 146, agosto 1963. Pero al
mismo tiempo Tarkovski reconoce a su pesar un intelectualismo en algunas secuencias literarias y
simblicas de su cine, as como nos encontramos tal intelectualismo en los dilogos que profieren
sus personajes, y ms an en sus exgetas. Y es bien sabido cmo en Godard, desde su etapa
maosta hasta Histoire(s) du cinma y For Ever Mozart, el intelectualismo rebosa

desmesuradamente. (volver al texto)

[16] Ejemplo metafrico de la crtica de Tarkovski a toda narracin entendida causalmente como
interconexin lineal y a todo modelo de la dramaturgia teatral clsica. (volver al texto)
[17] Este aspecto es muy importante, pues niega la tcnica cmica y el suspense. Como es bien
sabido, si en algo se define el suspense de un Alfred Hitchcock es precisamente en dar al espectador
ms informacin de la que posee el personaje, acentuando de este modo la risa o el temor que se
produce al saber de antemano qu va a ocurrir. Tal concepcin del cine como premonicin es
inexistente en Tarkovski. Aunque l no lo menciona, supondra una univocidad que coartara la
libertad del espectador para asumir libremente lo visto. (volver al texto)
Resumen de un capitulo:
Capitulo :

Andrei Tarkovski: Esculpir el

tiempo
Qu es, pues, el cine? Cul es su peculiaridad, cules son sus
posiblidades, procedimientos e imgenes, no slo en sentido formal
sino -- si se quiere -- tambin en sentido intelectual? Qu materia
trabaja el director de una pelcula?
An hoy recordamos la genial pelcula La llegada de un tren,
presentada ya el siglo pasado y con la que comenz todo. La tan
conocida pelcula de Auguste Lumire se rod slo porque en aqul
entonces se haba descubierto la cmara de cine, la pelcula y el
proyector. En aquella pelcula, que no dura ms de medio minuto, se
ve un trozo de andn iluminado por el sol; personas que van y vienen
y, finalmente, un tren que desde el fondo de la imagen se acerca
directamente a la cmara. Cuando ms se acercaba el tren, tanto ms
cundi entonces el pnico entre los espectadores: la gente se levant y
ech a correr, buscando la salida. En aquel momento naci el arte
cinematogrfico. Y no fue slo cuestin de la tcnica o de una nueva
forma de reflejar el mundo visible. No: aqu haba surgido un nuevo
principio esttico.
El principio consiste en que el hombre, por primera vez en la historia
del arte y la cultura, haba encontrado la posibilidad de fijar de modo
inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a l) todas
las veces que quisiera. Con ello el hombre consigui una matriz del
tiempo real. As, el tiempo visto y fijado poda quedar conservado en
latas metlicas durante un tiempo prolongado (en teora, incluso
eternamente).
Precisamente, en este sentido, las primeras pelculas de Lumire
contenan ya el ncleo del nuevo principio esttico. Pero ya
inmediatamente despus, el cinematgrafo, obligadamente, se lanz
por caminos fuera del arte, los ms afines a los intereses y ventajas
pequeo-burguesas. A lo largo de unos decenios se fue "vertiendo al

celuloide" casi toda la literatura mundial y un gran nmero de temas

teatrales. El cinematgrafo se utiliz como una forma sencilla y
atractiva de fijacin del teatro. El cine fue por caminos errados y
deberamos ser conscientes de que an hoy cosechamos los tristes
frutos de ese error. Ni siquiera quiero hablar de la desgracia de la mera
ilustracin: la mayor desgracia fue que se ignor una aplicacin
artstica de aquella posibilidad eminentemente inapreciable del cine: la
posibilidad de fijar la realidad del tiempo en una cinta de celuloide.
De qu forma fija el cine el tiempo? La definira como una forma
tctica. El hecho puede ser un acontecimiento, un movimiento humano
o cualquier objeto, que adems puede ser presentado sin movimiento ni
cambio (si es que tambin el flujo real del tiempo es inmvil).
Y precisamente ah est la esencia del arte cinematogrfico. Quiz
alguien argumente que el problema del tiempo en la msica tiene una
importancia asimismo fundamental. Pero all se resuelve de una
manera radicalmente diferente: la materialidad de la vida se encuentra
al lmite de su total disolucin. La fuerza del cinematgrafo consiste
precisamente en dejar el tiempo en su real e indisoluble relacin con la
materia de esa realidad que nos rodea cada da, o incluso cada hora.
La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus
formas y fenmenos fcticos. Esta idea nos da que pensar sobre la
riqueza de las posibilidades, an inutilizadas, del cine, sobre su colosal
futuro. Y precisamente sobre esta base desarrollo yo mis hiptesis de
trabajo, las prcticas y las tericas.
Por qu va la gente al cine? Qu les lleva a una sala oscura donde
durante dos horas pueden observar en la pantalla un juego de sombras?
Van buscando el entretenimiento, la distraccin? Es que necesitan
una forma especial de narctico? Es cierto que en todo el mundo
existen consorcios y trust de entretenimiento, que explotan para sus
fines el cine y la televisin lo mismo que muchas otras formas de arte.
Pero ste no debera ser el punto de partida, sino que ms bien habra
que partir de la naturaleza del cine, que tiene algo que ver con la
necesidad del hombre de apropiarse del mundo. Normalmente, el
hombre va al cine por el tiempo perdido, fugado o an no obtenido. Va
al cine buscando experiencia de la vida, porque precisamente el cine
ampla, enriquece y profundiza la experiencia fctica del hombre
mucho ms que cualquier otro arte; es ms, no slo la enriquece, sino
que la extiende considerablemente, por decirlo de algn modo. Aqu y
no en las "estrellas", ni en los temas ya gastados ni en la distraccin:
aqu reside la verdadera fuerza del cine.
Y en qu reside la naturaleza de un arte flmico propio de un autor?
En cierto sentido, se podra decir que es el esculpir el tiempo. Del
mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su
futura escultura sacando ms tarde todo el bloque de mrmol, de
acuerdo con ese modelo, tambin el artista cinematogrfico aparta del
enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario,

conservando slo lo que ser un elemento de su futura pelcula, un

momento imprescindible de la imagen artstica, la imagen total.
Esculpir en el tiempo. Como punto de referencia y norma que nos retar en este anlisis citar
lo ms fuerte, lo ms exigente de esta reflexin: La idea y el objetivo de una pelcula deben
ser claros para el director desde el inicio. Suceda lo que suceda o lo mucho que tenga que
buscar el artista, desde el momento en que esta bsqueda queda fija sobre la pelcula, es
decir, desde el momento en que esta idea se ha vuelto una cosa con estatuto objetivo, uno
tiene que aceptar que el artista encontr lo que quiso decir con su pelcula.
La comunicacin exige siempre un esfuerzo y un triunfo sobre el quedarse mudo, hasta pide
un continuo esfuerzo sobrehumano. Sin ello, sin una entrega apasionada, no es ciertamente
posible que una persona comprenda a otra.
La creacin artstica no es un mero modo de formular una afirmacin que existe
objetivamente; ms bien no existe a menos de ser una visin personal y nica del mundo. La
obra de arte implica una unidad esttica y filosfica integral, como un organismo vivo que se
desarrolla segn sus propios principios internos.
Si toda la obra de Tarkovski (un organismo de siete pelculas que interactan su sentido) tiene
que estar en conformidad con esta norma, cada pelcula en s misma tambin tiene que
estarlo, porque un organismo existe como tal en cuanto forma que da unidad a lo mltiple, en
cuanto preside cada parte orgnica como forma de lo total. Entonces, la totalidad unitaria de la
obra compuesta de siete miembros articulados preside tambin, como totalidad, cada
elemento de la obra. De ese organismo de siete, tomaremos la pelcula Solaris, uno de los
miembros (Solaris y Stalker) que a primera vista se acercan ms a un discurso filosfico
explcito y que simtricamente estn distribuidos en el tiempo entorno de El Espejo, eje central
y singular de toda la obra de Tarkovski.

No hay nada ms carente de sentido que relacionar trminos como "bsqueda" o

"experimento" con una obra de arte. Tras ellos se esconden falta de fuerzas, vaco interior,
falta de conciencia realmente creativa y miserable vanidad.(...)
Un artista est obligado a mantener la tranquilidad. No tiene derecho a expresar de modo
abierto su participacin interior en lo que est filmando, a poner sobre la mesa de forma
inequvoca sus propios y personales intereses. La participacin interior es algo que hay que
transformar en formas olmpicamente serenas. Slo as, un artista puede narrar algo sobre las
cosas que le conmueven.(...)
No entiendo cmo un artista puede hablar de absoluta libertad creativa. En mi opinin, se da
todo lo contrario: quien se adentra por el camino de un quehacer creativo cae en los lazos de
interminables ataduras que le sujetan a sus propias tareas, a su destino como artista.

Andrei Tarkovski hizo del cine una lenta carrera dentro de lo

profundo. En su arte fosforece el anhelo de lo trascendente, la
nostalgia por un absoluto vivo y creador. El camino que eligi
para golpear ventanas de abismos fue la imagen; pero
tambin la idea, el concepto. Tarkovski plasm su
pensamiento sobre el arte, su sentido y misin, en Esculpir en
el tiempo. All, medita sobre la magia cinematogrfica y sobre

la responsabilidad del artista. El "arte como ansia de lo ideal"

es uno de los captulos esenciales de la obra. Aqu les
presentamos parte de estas reflexiones del creador ruso para
quien "la creacin artstica exige del artista una verdadera
entrega de s mismo". El artista le sirve al arte y no viceversa.
Tarkovski contina una intuicin ancestral que cintila en la
Grecia antigua como en la India o el Mxico precolombino: el
culto impersonal de la creacin. Lo importante es el
nacimiento de la nueva obra en el mundo, no la realizacin
personal del artista a travs de aquella obra. Y el arte siempre
es "ansia de lo ideal"; es la obsesin por la emanacin de
smbolos que, dentro del "polvo de lo terreno", presenten la
amplitud misteriosa y divina de lo infinito. Aun en un tiempo
de indiferencia ante lo trascendente o profundo, el artista "no
debe permanecer sordo ante la llamada de la verdad". Debe
defender la trascendencia de lo bello y eterno, aun desde el
tembladeral de la carencia y el dolor, porque "un artista sin fe
es como un pintor que hubiera nacido ciego".
Andrei Rublev es una de las obras supremas de Tarkovski.
Rublev es un pintor de iconos ruso del siglo XIV. Es un
sacerdote. Que pierde su fe en transmitir algo verdadero en el
oscuro valle de la necedad humana. Se sumerge as en el
silencio. Un mutismo de protesta y frustracin, y de renuncia a
la creacin. Slo al encontrarse con un nio constructor de
campanas entender que dej que su dolor personal y su
soledad se antepusieran a su deber creador como artista. As
regres a los pinceles y, mediante sus iconos, sus imgenes
sagradas, se acerc a un Dios que nunca se muestra
plenamente.

El Rublev de Tarkovski (obra que recomendamos con

entusiasmo) es encarnacin singular del artista como
arquetipo universal. De este artista que ansa lo ideal para
expresar el germen profundo y enigmtico del tiempo.

Antes de entrar en problemas especficos del cine me parece importante exponer

mis ideas sobre el arte. Para qu existe el arte? A quin le hace falta? Hay alguien a
quien le haga falta? Cuestiones que se plantea no slo el artista, sino tambin cualquier
persona que recibe o "consume" el arte, como se suele decir con una palabra que
desgraciadamente desenmascara con crueldad la relacin arte-pblico en el siglo XX.
A cualquiera, pues, le afecta esta cuestin y cualquiera que tenga que ver con el arte
intenta darle una respuesta. Alexander Blok deca que "el poeta crea la armona
partiendo del caos"... Pushkin atribua al poeta dones profticos... Cada

artista est determinado por leyes absolutamente propias,

carentes de valor para otro artista.
En cualquier caso, para m no hay duda de que el objetivo de cualquier arte que no
quiera ser "consumido" como una mercanca consiste en explicar por s mismo y a su
entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicarle al hombre
cul es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quiz no
explicrselo, sino tan slo enfrentarlo a este interrogante.
Comencemos por lo ms general: la funcin indiscutible del arte, en mi opinin, est
enlazada con la idea del conocimiento, de aquella forma de efecto que se expresa como
conmocin, como catarsis. Desde el momento en que Eva comi la manzana del rbol de
la ciencia, la humanidad est condenada a buscar perennemente la verdad.
iSugestiva imagen de Stalker, uno de
los mximos films del director ruso;
arriba, izquierda, Tarkovski.

Es sabido que Adn y Eva en un principio se dieron cuenta de que estaban desnudos y
se avergonzaron. Se avergonzaron porque comprendieron y entonces entraron en el
camino del conocimiento mutuo, placentero. Comenz as un camino que no tendra fin.
Es comprensible la tragedia de quienes del feliz desconocimiento fueron lanzados a los

hostiles e inaprensibles campos de lo mundano.

"Ganars el pan con el sudor de tu frente..."
As apareci el hombre, "cima de la creacin", sobre la tierra y se hizo dueo de ella. El
camino que recorri desde entonces se suele denominar evolucin. Un camino que a la
vez es el tormentoso proceso de autoconocimiento del hombre.
En cierto sentido, el hombre va conociendo de forma siempre nueva la naturaleza de la
vida y de su propio ser, sus posibilidades y objetivos. Por supuesto que para ello se sirve
tambin de la suma de los conocimientos humanos ya existentes. Pero aun as el
autoconocimiento tico-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una
experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo l solo. Una y otra vez, el hombre se
pone en relacin con el mundo movido por el atormentador deseo de apropiarse de l, de
ponerlo en consonancia con ese su ideal que ha conocido de forma intuitiva. El carcter
utpico, irrealizable, de ese deseo es fuente perenne de descontento del hombre y del
sufrimiento por la insuficiencia del propio yo.
El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conocimiento
del hombre en camino hacia la "verdad absoluta".
Pero ah se terminan los puntos que tienen en comn esas dos expresiones del espritu
humano creador, insistiendo en que ese espritu creador tiene que ver no slo con
descubrir, sino efectivamente con crear. Aqu, en este momento, lo que interesa es la
diferencia radical entre la forma cientfica y la forma esttica de conocer.
En el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. En la ciencia, el
conocer humano sigue los peldaos de una escalera sin fin, en la que siempre hay
conocimientos nuevos sobre el mundo que sustituyen a los antiguos. Es, pues, un camino

gradual con ideas que se van sustituyendo unas a otras en secuencia lgica por los
conocimientos objetivos ms detallados. Por el contrario, el conocimiento y el
descubrimiento artsticos surgen cada vez como una imagen nueva y nica del mundo,
como un jeroglfico de la verdad absoluta. Se presentan como una revelacin, como un
deseo del artista, un deseo apasionado que refulge repentinamente, un deseo de acogida
intuitiva de todas las leyes del mundo, de su belleza y su fealdad, de su humanidad y su
crueldad, de su ser ilimitado y de sus lmites. Todo esto, el artista lo reproduce en la
creacin de una imagen que de forma independiente recoge lo absoluto. Con ayuda de
esta imagen se fija la vivencia de lo interminable y se expresa por medio de la
limitacin: lo espiritual, por lo material; lo infinito, por lo finito. Se podra decir que el
arte es smbolo de este mundo, unido a esa verdad absoluta, espiritual, escondida para
nosotros por la prctica positivista y pragmtica.
Si una persona quiere adherirse a un sistema cientfico determinado, tiene

que activar su pensamiento lgico, tiene que dominar un

determinado sistema de formacin y tiene que saber entender. El arte se dirige a todos,
con la esperanza de despertar una impresin que ante todo sea sentida, de desencadenar
una conmocin emocional y que sea aceptada. No quiere proponer inexorables
argumentos racionales a las personas, sino transmitirles una energa espiritual. Y en vez
de una base de formacin, tambin en sentido positivista, lo que exige es una experiencia
espiritual.
El arte surge y se desarrolla all donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual,
de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte. El arte moderno ha
entrado por un camino errado, porque a nombre de la mera autoafirmacin ha abjurado
de la bsqueda del sentido de la vida. As, la llamada tarea creadora se convierte en una
rara actividad de excntricos, que buscan tan solo la justificacin del valor singular de su
egocntrica actividad. Pero en el arte no se confirma lo individualidad, sino que ste
sirve a otra idea, a una idea ms general y ms elevada. El artista es un vasallo que tiene
que pagar los diezmos por el don que le ha sido concedido casi como un milagro. Pero el
hombre moderno no quiere sacrificarse, a pesar de que la verdadera individualidad slo

se alcanza por medio del sacrificio. Nos estamos olvidando de ello y as perdemos
tambin la sensibilidad para nuestra determinacin como hombres.
Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por el ansia
de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el arte debe evitar el
"polvo" de lo terreno... Todo lo contrario: la imagen artstica es siempre un smbolo, que
sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informarse de lo vivo, el
artista presenta lo muerto, para poder hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito.
Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan slo se puede crear una ilusin, una
imagen.
Lo terrible est encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida est
involucrada en esa contradiccin, grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradiccin
que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramtica a la vez. La imagen posibilita
percibir esa unidad, en la que todo se halla contiguo al resto, todo fluye y penetra en lo
dems. Se puede hablar de la idea de una imagen, expresar su esencia con palabras. Es
posible verbalizar, formular un pensamiento, pero esta descripcin nunca le har justicia.
Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en
un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera
se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea
perceptible. A lo absoluto slo se accede por la fe y por la actividad creadora. Las
condiciones imprescindibles para la lucha del artista hasta llegar a su propio arte son la
fe en s mismo, la disposicin de servir y la falta de compromisos externos.
La creacin artstica exige del artista una verdadera "entrega de s mismo", en el sentido
ms trgico de la palabra. Si el arte trabaja con los jeroglficos de la verdad absoluta,

cada uno de stos es una imagen del mundo, incluido de una vez para siempre en la obra
de arte. Y si el conocimiento cientfico y fro de la realidad es como un ir avanzando por
los peldaos de una escalera sin fin, el conocer artstico recuerda un sistema infinito de
esferas interiormente perfectas, cerradas en s mismas. Las esferas pueden
complementarse o contradecirse mutuamente, pero en ningn caso puede una sustituir a
otra. Todo lo contrario: se enriquecen mutuamente y forman en su totalidad una esfera
especial, ms general, que crece hasta el infinito. Estas revelaciones poticas, de validez
eterna, con fundamento en s mismas, dan testimonio de que el hombre es capaz de
conocer y de expresar de quin es imagen.
Adems, el arte tiene una funcin profundamente comunicativa, puesto que la
comunicacin interpersonal es uno de los aspectos fundamentales de la meta creativa. A
diferencia de la ciencia, la obra de arte tampoco persigue un fin prctico de importancia
material. El arte es un metalenguaje, con cuya ayuda las personas intentan avanzar la una
en direccin a la otra, estableciendo comunicaciones sobre s mismas y adoptando las
experiencias ajenas. Pero tampoco esto hace una ventaja prctica, sino por la idea del
amor, cuyo se da en una capacidad de sacrificio enteramente contrapuesta al
pragmatismo. Sencillamente, no puedo creer que un artista est en condiciones de crear
slo por motivos de "autorrealizacin. La autorrealizacin sin la mutua comprensin
carece de sentido. La autorrealizacin en nombre de una unin espiritual con los dems
es algo atormentador, que no aporta ningn provecho y que en definitiva exige grandes
sacrificios de uno mismo. Pero es que no compensa escuchar el propio eco?
Pero quiz la intuicin aproxime el arte y la ciencia, estas dos formas de apropiacin de
la realidad a primera vista tan contradictorias. Es indudable que la intuicin en ambos

casos juega un papel importante, aunque naturalmente sea algo ms propio dentro de la
creacin potica que de la ciencia.
Tambin el concepto dc comprender designa en cada esfera algo totalmente distinto. El
comprender en sentido cientfico significa estar de acuerdo a nivel lgico, de la razn, es
un acto intelectual, emparentado con la demostracin de un teorema. El comprender una
imagen artstica significa, por el contrario, recibir la belleza del arte a un nivel
emocional, en algunos casos incluso "supra"-emocional.
La intuicin del cientfico, por el contrario, es un sinnimo del desarrollo lgico incluso
en los casos en los que aparece como una luz, como una inspiracin. Y esto es as porque
las variantes lgicas, sobre la base de informaciones dadas, no conectan continuamente
con el principio, sino que se perciben como un proceso natural, no como una nueva
etapa. Esto quiere decir que el salto consciente en el pensamiento lgico se basa en el
conocimiento de las leyes de un campo cientfico determinado. Y aunque parezca que el
descubrimiento cientfico es una consecuencia de la inspiracin, la inspiracin del sabio
nada tiene que ver con la del poeta. El nacimiento de una imagen artstica -una imagen
nica, cerrada, creada y existente a otro nivel, a un nivel no intelectual- no puede ser
explicado por medio de un proceso emprico de conocimiento con ayuda del intelecto.
Sencillamente, hay que ponerse de acuerdo en la terminologa.
Cuando un artista crea su imagen, est asimismo superando su pensamiento, que es una
nada en comparacin con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que
para l es una revelacin. Pues el pensamiento es efmero, y la imagen, absoluta. Por eso
se puede hablar de un paralelismo entre la impresin que recibe una persona

espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre

todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual.
El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la psicologa de un nio. Su
impresin del mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del
universo. Es decir, no "describe" el mundo, el mundo es suyo.
Condicin imprescindible para la recepcin de una obra de arte es el estar dispuesto y
ser capaz de tener confianza, fe, en un artista. Pero en ocasiones resulta difcil superar el
grado de incomprensin que nos separa de una imagen potica perceptible
exclusivamente por el sentimiento. Lo mismo que en el caso de la fe verdadera en Dios,
tambin esta fe presupone una actitud interior especial, un potencial especfico, puro,
espiritual.
En este punto, a veces uno recuerda la conversad Stavrogin y Schatov en Los demonios
de Dostoievski:
"Slo quiero saber si usted mismo cree en Dios o no". Nikolai Vsevolodovich le mir
con severidad.
"Yo creo en Rusia y en su ortodoxia... Yo creo en el Cuerpo de Cristo... Yo creo que su
retorno se dar en Rusia...Creo", tartamude Schatov fuera de s.
"Y, en Dios? En Dios?"
"Yo... creer en Dios". "
Qu se puede aadir? De forma absolutamente genial se ha recogido aqu esa confusa
situacin anmica, ese empobrecimiento interior, esa incapacidad, que cada vez se va
convirtiendo en irremisible caracterstica del hombre moderno, al que se puede calificar

de impotente en su interior.
Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad. Precisamente el
vaco interior de quien percibe el arte y lo juzga sin estar dispuesto a reflexionar sobre el
sentido y la finalidad de la existencia de ste, ese vaco seduce la cuenta y lleva a una
frmula vulgar y simplista, al "No gusta!! o "No interesa!" Un argumento fuerte, pero
es el argumento de quien ha nacido ciego e intenta describir un arco iris. Queda
absolutamente sordo al padecimiento que sufre un artista para comunicar a los dems la
verdad que experimenta en ello.
Pero, qu es la verdad?

Una de las caractersticas ms tristes de nuestro tiempo es,

en mi opinin, el hecho de que hoy en da una persona corriente queda definitivamente
separada de todo aquello que hace referencia a una reflexin sobre lo bello y lo eterno.

La moderna cultura de masas-una civilizacin de prtesis-, pensada para el

"consumidor", mutila las almas, cierra al hombre cada vez ms el camino de las
cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia
identidad como ser espiritual. Pero el artista no puede, no debe permanecer sordo ante la
llamada de la verdad, que es lo nico capaz de determinar y disciplinar su voluntad
creadora. Slo as se obtiene la capacidad de transmitir su fe tambin a otros. Un artista
sin esa fe es como un pintor que hubiera nacido ciego.
Arriba, izquierda, afiche de Andrei
Rublev; arriba, derecha,Alexander
Kaidanovski en el papel de Rublev;
abajo derecha,Anatoli Solonitsin
comoStalker.

Sera falso decir que un artista "busca" su tema. El tema va madurando en l como un
fruto y le impulsa hacia la configuracin. Es como un parto. El poeta nada tiene de lo
que pudiera estar orgulloso. No es dueo de la situacin, sino su vasallo, su servidor; la
creatividad es para l la nica forma de vida posible, y cada una de sus obras supone un
acto al que no se puede negar libremente. La sensibilidad para la necesidad de ciertos
pasos lgicos y para las leyes que los rigen slo aparece cuando existe la fe en un ideal;
slo la fe apoya el sistema de las imgenes (o, lo que es lo mismo, el sistema de la vida).
El sentido de la verdad religiosa se da en la esperanza. La filosofa busca la verdad
determinando los lmites de la razn humana, el sentido del actuar y de la vida humanos
(y esto es vlido incluso en el caso del filsofo que llega a la conclusin de que el actuar
y la existencia humanos carecen de sentido).

Al contrario de lo que se suele suponer, la determinacin funcional del arte no se da en

despertar pensamientos, transmitir ideas o servir de ejemplo. La finalidad del arte
consiste ms bien en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad
ms profunda.
Cuando el hombre se topa con una obra maestra, comienza a escuchar dentro de s la
voz que tambin inspir al artista. En contacto con una obra de arte as, el observador
experimenta una conmocin profunda, purificadora. En aquella tensin especfica que
surge entre una obra maestra de arte y quien la contempla, las personas toma conciencia
de los mejores aspectos de su ser, que ahora exigen liberarse. Nos reconocemos y
descubrimos a nosotros mismos: en ese momento, en la inagotabilidad de nuestros
propios sentimientos.
Una obra maestra es un juicio -en su validez absoluta- perfecto y pleno sobre la
realidad, cuyo valor se mide por el grado en que consiga expresar la individualidad
humana en relacin con lo espiritual.
Qu difcil es hablar de una gran obra! Sin duda, adems de un sentimiento muy
general de armona, existen otros criterios claros que nos permiten descubrir una obra
maestra dentro de la masa de otras obras. Adems, el valor de una obra maestra es
relativo, en relacin con el que lo recibe. Normalmente se cree que la importancia de una
obra de arte se puede medir por la reaccin de las personas frente a esta obra, por la
relacin que resulta entre ella y la sociedad. En trminos generales, esto es cierto. Pero
lo paradjico es la obra de arte, en ese caso, depende totalmente de quienes la reciben, de
que esa persona sea capaz o incapaz de descubrir, de percibir lo que une la obra con el
mundo en su totalidad y con una individualidad humana dada, que es el resultado de sus

propias relaciones con la realidad. Goethe tiene toda la razn cuando dice que es tan
difcil leer un libro como escribirlo. No puede existir una pretensin de objetividad del
propio juicio, de la propia opinin. Cada posibilidad, aunque sea slo relativamente
objetiva, de un juicio est condicionada por una variedad de interpretaciones. Y si una
obra de arte tiene un valor jerrquico a los ojos de la masa, de la mayora, esto suele ser
el resultado de circunstancias casuales y resulta por ejemplo del hecho de que aquella
obra de arte tuvo suerte con quienes la interpretaron. Por otra parte, las afinidades
estticas de una persona en muchos casos dicen mucho ms sobre la propia persona que
sobre la obra de arte en s.
Quien interpreta una obra de arte, normalmente centra su atencin en un campo
determinado para ilustrar en l su propia posicin, pero en muy pocas ocasiones parte de
un contacto emocional, vivo, inmediato, con la obra de arte. Para una recepcin as,
pura, hara falta una capacidad fuera de lo comn para llegar a un juicio original,
independiente, "inocente" -por llamarlo de algn modo-; pero el hombre normalmente
busca confirmacin de la propia opinin en el contexto de ejemplos y fenmenos que ya
conoce, por lo que juzga las obras de arte por analoga con sus ideas subjetivas o con
experiencias personales. Por otro lado, la obra de arte cobra, gracias a la multiplicidad de
los juicios que sobre ella se emiten, una vida cambiante, variopinta, se enriquece, y as
llega a obtener una cierta plenitud de vida. "... Las obras de los grandes poetas an no
han sido ledas por la humanidad -slo los grandes poetas son capaces de leerlas-. Las
masas, sin embargo, las leen como si leyeran las estrellas...; si hay suerte, como
astrlogos, pero no como astrnomos. A la mayora de las personas se les ensea a leer
slo para su propia comodidad, como si se les enseara a contar para que puedan

comprobar las cuentas y no ser engaados. Pero del leer como noble ejercicio intelectual
no tienen idea; adems, slo hay una cosa que se pueda llamar leer en el ms alto sentido
de la palabra: no aquello que nos adormece narcotizando nuestros ms altos
sentimientos, sino aquello a lo que hay que acercarse de puntillas, aquello a lo que
dedicamos nuestras mejores horas de vigilia".
As deca Thoreau en una pgina de su maravilloso Walden.
Lo bello, lo pleno en el arte, la maestra se produce, en mi opinin, cuando

ni en las ideas ni en la esttica se puede entresacar o

destacar algo sin que sufra la totalidad. En una obra maestra es imposible preferir

determinadas partes a otras. Es imposible "tomar de la mano" a su creador a la hora de

formular los objetivos y las funciones que van a tener valor definitivo. En este sentido,
Ovidio escriba que el arte consiste en que uno no lo perciba, y Engels deca: "Cuanto
ms escondidas estn las intenciones del autor, tanto mejor para el arte..."
De modo muy similar a cualquier organismo, tambin el arte vive y se desarrolla en la
pugna entre elementos contrapuestos. En este campo, las partes contrarias se
entremezclan y van perpetuando la idea casi hasta el infinito. Esta idea, que hace
de una obra arte, se esconde en el equilibrio de las contradicciones que la
constituyen. Por ello, una "victoria" definitiva sobre la obra de arte, la claridad
inequvoca de su sentido y sus funciones es imposible. Por este motivo deca
Goethe que una obra de arte es tanto ms elevada cuanto ms inaccesible es a un juicio.
Una obra de arte es un espacio cerrado, ni demasiado ni caliente en exceso. Lo bello es
el equilibrio entre las partes. Lo paradjico es que una creacin de esta clase desata
asociaciones cuanto ms perfecta es. Lo perfecto es algo nico. O est en condiciones de
producir una cantidad prcticamente infinita de asociaciones, lo que al fin y al cabo es lo
mismo. (*)
El pensamiento es efmero la imagen absoluta. Esta idea vertebra la obra del cineasta Andrei Tarkovsky dejando sentadas las bases de su potica. La
utilizacin de especficos recursos formales como los "travellings" lentos, la profundidad de campo, los extensos plano secuencia junto a su
particular concepcin del montaje (ritmo interno en el interior del cuadro) hacen posible la escenificacin del estado interior del hombre. A
travs de la relacin dialctica entre forma y contenido, captura lo esencial de la existencia, ese universal concreto que sucede a cada instante.
De esta forma, devuelve valor a los pequeos actos de la vida porque en ellos reconoce el verdadero sentido de sta.
"El pensamiento es efmero, la imagen absoluta"
Andrei Tarkovsky
De estas palabras se desprende toda la fuerza creadora de Tarkovsky. Una religiosidad que encuentra su fundamento en lo humano, atraviesa
la filmografa del cineasta ruso como una lanza dirigida al infinito. Mientras que en otros films la espiritualidad es parte del argumento, en
Tarkovsky es el argumento.
Su concepcin de la imagen, capaz de expresar la totalidad del universo, dispara esa misma imagen hacia una vertiginosa polisemia. Cada una de sus
imgenes est destinada a materializar diversos mundos posibles existiendo en cada uno de ellos un espectador. Como dice Ivanov citado por el
mismo Tarkovsky: "El smbolo, slo es verdadero cuando su significado es inagotable e ilimitado, cuando en su lenguaje secreto expresa
alusiones y sugerencias de algo inefable que no se puede expresar con palabras" (1984).
El cine de Tarkovsky no puede ser explicado, debe ser transitado como lo hacen sus personajes en un periplo inacabable solo abortado por la
"muerte". Muerte simblica, no real. La idea de viaje est presente en su filmografa. Algunas veces es un viaje concreto como en Nostalgia
donde un poeta viaja a Italia para encontrar material sobre un msico o como en La Zona, lugar en el que se internan los tres personajes. En
otros casos es un viaje interior como el del protagonista de El Sacrificio, y en otros es concreto e interior a la vez como en Solaris, donde el
protagonista viaja a la estacin espacial desde donde emprender otro "viaje", esta vez al interior de su psiquis. Pero en todos los casos se

puede hablar de un viaje fundacional donde se sale al encuentro de la propia identidad, del autoconocimiento, de la libertad, poniendo as en
juego la propia existencia del personaje, quienes experimentan crisis espirituales, crisis de fe en la existencia, en s mismos.
La tendencia de las obras de Tarkovsky hacia lo absoluto no implica fe en su encuentro; sin embargo, esta intensin se transforma en formalizacin
esttica, en actividad creadora, en constante movilizacin interior. "La entonacin de lo inconfundible y nico domina todos los momentos de la
vida. Unica e inconfundible es tambin la vida que el artista intenta recoger y configurar una y otra vez, siempre de nuevo. En la esperanza
frustrada, una y otra vez de dar con la imagen inagotable de la verdad de la vida" (Tarkovsky,1991: 128)
A pesar de no poder el hombre percibir el universo en su totalidad, es capaz de expresar su imagen, y a travs de ella entramos su relacin con lo
infinito. Entindase verdad, Dios o Absoluto.
Capturar lo esencial de la existencia, ese universal concreto que sucede a cada momento, es para Tarkovsky la posibilidad que le da su arte de
reproducir las sensaciones ms vitales. De esta forma, devuelve valor a los pequeos actos de la vida porque en ellos reconoce el verdadero
sentido de sta.
Y si el artista no puede permanecer sordo ante la bsqueda de la verdad, que es lo nico capaz de determinar y disciplinar su voluntad creadora,
entonces el tiempo tampoco puede quedar ajeno a ella por ser condicin vinculada a la existencia de nuestro yo.
Para el cineasta ruso el tiempo posee un peso especfico ejercido en el interior del cuadro y por lo tanto en la interioridad de los personajes. En sus
pelculas se produce un aflojamiento de los nexos sensoriomotores (que se prolongan en accin reaccin) desapareciendo la imagen-accin y
dando lugar a la imagen puramente visual. Esa imagen ptica y sonora pura, de la que habla Deleuze: "Una imagen entera y sin metfora que
hace surgir la cosa en s misma en su exceso de horror o de belleza" (1983).
La cmara de Tarkovsky busca autonoma al no seguir los movimientos de los actores ni al trasladar a estos sus propios movimientos. De esta forma
los reencuadres transmiten funciones del pensamiento develando un constante reflexionar, tanto sobre la propia imagen como sobre su
contenido. Segn Deleuze, la cmara no se contenta con seguir unas veces el movimiento de los personajes y otras con operar ella misma los
movimientos en los cuales los personajes no son sino el objeto. La cmara subordina la descripcin del espacio a funciones del pensamiento. La
cmara posibilita relaciones mentales.

Esta estrategia manifiesta el concepto que el

cineasta tena del tiempo. Ritmo
cinematogrfico que surge en el montaje
interno al cuadro. "El ritmo de una pelcula
surge mas bien en analoga con el tiempo
que transcurre dentro del plano... Ritmo
cinematogrfico determinado no por la
duracin de los planos montados, sino por la
tensin del tiempo que transcurre en ellos"
(Tarkovsky,1991). El montaje queda
anticipado ya durante el rodaje y determina
desde el principio lo que se va rodando. El
ritmo interior de las imgenes es lo que gua
el montaje posterior; actividad que tiene el
simple objetivo de coordinar el tiempo fijado

en cada una de las partes filmadas. De

esta forma rechaza el "cine de montaje"
como estrategia vertebradora con la cual
se da forma a la pelcula. El montaje
significa para Tarkovsky no perturbar la
relacin orgnica de las escenas que ya se
han premontado.
Su cine es un cine de imgenes puras porque sus "opsignos" y "sonsignos" se enlazan directamente a una imagen-tiempo que ha subordinado al
movimiento. Las imgenes de sus films no estn en relacin con una imagen indirecta del tiempo dependiendo de un montaje externo. De esta
forma, genera vnculos poticos. El cine de Tarkovsky es un cine del tiempo donde escenifica el estado emocional del hombre.
De aqu se desprende el lugar activo del espectador. Debe leer la imagen no menos que mirarla. En la mayora de sus pelculas, por no decir todas,
trabaja un espacio y un tiempo no cotidiano. Espacio y tiempo ya no son los mismos, tienen otras reglas. Como en La Zona, lugar con sus
propias reglas a las hay que respetar si se quiere transitar por ella. O como en Nostalgia, un pueblito italiano al cual el protagonista es
totalmente ajeno. O Solaris; es en el espacio de la estacin donde se experimentan vivencias que slo all tienen lugar.
Cules son los paradigmas que construyen el estilo Tarkovsky, su discurso, su sintagma? Los especficos recursos formales que atraviesan toda la
obra del director ruso dejan sentadas las bases de su potica. Potica en donde forma y contenido son inseparables y funcionan en una relacin
dialctica. La utilizacin de los largos planos secuencia, sumado a los sutiles, casi imperceptibles movimientos de cmara, es lo que hace que sus
pelculas sean como pausas hipnticas donde el espectador debe bajar toda resistencia y abandonarse a ese nuevo ritmo al cual no est
acostumbrado. Travellings en plano detalles que nos muestran elementos significativos que pueblan la escena, como por ejemplo los juncos en
Solaris o el sueo de Stalker en La Zona. Esta estrategia no describe los objetos sino que les otorga un valor simblico. Tambin emplea largos
planos secuencia donde el espectador debe bucear dentro de la imagen buscado su propio recorrido. Se los podra considerar como "planos
nuca", en donde encontramos un primer plano del personaje pero invertido porque no le vemos el rostro (sacrilegio para un cine comercial),
movimientos de cmara en contrapunto con el movimiento del actor sacndolo de cuadro. De esta forma se pone un peso muy importante en el
fuera de campo apoyado desde la banda sonora, dilogos en espacio off, ruido de agua en primer plano cuando sta no se ve en cuadro.
Tambin el silencio juega un papel fundamental en sus pelculas. La utilizacin dramtica y no descriptiva del plano general nos devuelve al
hombre inserto en la naturaleza. Naturaleza por otra parte que tiene valor dramtico casi de personaje. A travs de estos recursos formales,
Tarkovsky da expresin material a su intencin y bsqueda creadora. Teniendo presente a Pareyson cuando habla de estilo como "modo de
formar", podemos decir entonces que todos estos elementos cooperan en la organizacin del discurso Tarkovsky, tanto en el nivel del
significado como del significante, del contenido como de la forma. Y este discurso vehiculiza una ideologa, da cuenta de ella: "Si toda obra es
un mundo y si su mundo incluye una concepcin personal de la realidad, toda obra contiene en s una determinada idea del arte y del lugar que
sta ocupa o merece ocupar en la relacin entre los hombres y la vida espiritual"(1954). No se puede leer arte ni hacer arte sin una idea del arte
y el lugar que esa obra ocupa en el cosmos entre el mensaje y el receptor. Y aqu Tarkovsky tiene una posicin claramente tomada que se
esparce a lo largo de su proceso artstico. El arte para l consiste en explicar por si mismo y a su entorno, el sentido de la vida y de la existencia
humana o tan slo enfrentarlo a ese interrogante. "El arte tiene una funcin comunicativa y es una de las formas, junto a la ciencia, de
conocimiento del hombre en el camino hacia la verdad absoluta"(Tarkovsky, 1984). La filmografa de este gran director se construye como
metalenguaje: reflexiona y autoreflexiona a la vez. Absoluto, por otra parte, al que se accede nicamente por la fe y la actividad creadora. Fe
que supera toda religiosidad, fe en la existencia del hombre, en el amor como redencin posible (temas recurrentes en sus films), en el sacrificio
individual; y fe (como posibilidad de cambio) que se debe transmitir a otros.
La utilizacin del mismo primer plano (un travelling en ascenso por el tronco de un rbol) para comenzar su primer largo metraje, La Infancia de
Ivn, y para terminar su ltima pelcula El Sacrificio, se convierte en un smbolo posible de contener toda la experiencia artstica del poeta ruso.
No es una clausura circular de su obra. Es una posibilidad potica que se eleva en este camino del universo flmico. Depende de los nuevos
cineasta continuarlo.

Tarkovski, quien demostr su gran herosmo y pasin

por el sptimo arte, entregndose a l por completo,
dejando un testimonio de fe sobre sus convicciones y
creencias. Estas reflexiones nos quedan ms tangibles
en su diario de trabajo, Esculpir en el tiempo; que el
director fue haciendo a lo largo de su tarea, sobre los
sucesos que tuvo que enfrentar, e ideas sobre las

tomas, montaje, actores, guin , msica, etc., que son

un resultado de un dilogo real sobre los problemas
reales, que le fueron ocurriendo al hacer sus filmes.
Por esta razn, sintetizar algunas ideas escritas que
aparecen en este libro , que encontr interesantes, para
que todo pblico pueda entender de mejor forma, la
obra de este destacado cineasta ruso.
Creo que slo el arte puede definir y conocer lo
absoluto, esta bsqueda de lo absoluto se basa ms
en una exploracin de ciertos valores ticos y
espirituales que en una finalidad divina. Un
humanismo , pues, que se adentra en un camino lleno
de dudas donde lo nico que se aparece como puro,
autntico y frtil es la expresin artstica, a la vez
meta y camino a seguir.

- La relacin potica lleva a una mayor emotividad y

estimula al espectador. Ella es precisamente la que le
hace participar del conocimiento de la vida, por que
no se apoya ni en conclusiones fijas partiendo del
tema, ni en rgidas indicaciones del autor. A
disposicin del espectador, en libertad, est slo
aquello que ayuda a intuir el sentido profundo de las
imgenes representadas. En ningn caso se debera
querer encerrar con violencia un pensamiento
complejo y una visin potica del mundo en el marco
de una ilacin excesivamente clara, pagando cualquier
precio por ello. La lgica de la consecuencia directa,
un sistema generalizado, recuerda sospechosamente a
las demostraciones de teoremas de geometra. Pero
para el arte , las posibilidades ms ricas resultan
indudablemente de aquellas relaciones asociativas en
las que se funden las valoraciones racionales y
emocionales de la vida. Y es una pena que el cine
aproveche muy rara vez estas posibilidades , pues este
camino promete mucho ms. Contiene una fuerza
interior capaz de romper, de hacer explotar el
material del que esta hecha la imagen.
Si no se dice todo sobre un objeto de una sola vez,
siempre existe la posibilidad de aadir algo con las
propias reflexiones. En caso contrario se presenta al
espectador la conclusin sin que tenga que pensar. Y
como se le sirve tan en bandeja, la conclusin no le
sirve de nada.
Es que un autor le puede decir algo al espectador
cuando no comparte con l el esfuerzo y la alegra de

la creacin de una imagen ?

El nico camino por el que el artista alza al espectador
dentro del proceso de recepcin a un mismo nivel,
consiste en dejar que l mismo componga la unidad
de la pelcula partiendo de sus partes, pudiendo aadir
en sus pensamientos elementos propios. Tambin por
motivos de respeto mutuo entre un artista y receptor,
una relacin de este tipo es la nica comunicacin
adecuada.
Esos dias extraos:
Uno va por la calle y all. Con los ojos, se encuentra
con la mirada de una persona que pasa. Y esa mirada
le llega al fondo . Despierta una sensacin inquietante.
Le influye a uno en el estado de nimo, despierta un
sentimiento determinado.
Si se quisiera reconstruir en cine con exactitud
mcanica todas las circunstancias de ese encuentro, si