PINTURA Y VIDA COTIDIANA EN

EL RENACIMIENTO
Michael Baxandall

Mnica Sainz Serrano

2 curso, grupo 2
Teora e Historia del Arte II
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PREFACIO
En primer lugar, expondr los problemas que pueden surgir de mi crtica hacia el libro Pintura y vida cotidiana en el
Renacimiento, escrito por Michael Baxandall.
Creo que puedo, y debo, declararme como una desconocedora del perodo histrico y artstico al que hace referencia la
obra, y al cual denomina Renacimiento, tratndose, de una forma ms concreta, el tema de la pintura italiana del
Quattrocento, es decir, el siglo XV. Por ello, supongo que no he de resultar la persona ms adecuada para criticar y
analizar la obra de un historiador del arte versado en el tema. Sin embargo, cuestionar cuanto me sea posible, me
llame la atencin, o simplemente me parezca digno de ser destacado, ya que no hay otro camino para el anlisis y la
comprensin de un texto que su desmembracin, sin olvidar tambin una visin global.
Por ello, para proceder a mi anlisis, he estructurado mis opiniones y mi discurso, basado tambin en los aspectos que
considero destacables del libro y que me aportan alguna informacin til sobre el tema a estudiar, de la misma forma
que aparece estructurado el libro, ya que, si bien los ttulos carecen de importancia para m a la hora de abordar los
temas, s creo conveniente hacerlo de una forma en la que el orden pueda ser identificable en todo momento y
contrastable con lo expuesto por Baxandall en su obra.
Adems, no doy importancia al anlisis del Prefacio de Baxandall por parecerme una mera presentacin y explicacin
de lo que a continuacin expondr, y en el caso del Prlogo de Toms Llorens, prefiero no pronunciarme, pues ni
estoy de acuerdo con sus entusiastas manifestaciones sobre la accin mecnica de las fuerzas sociales exteriores al
arte sobre l, tal y como lo describe, ni me merece atencin su forma de introducir la obra de Baxandall, porque con el
debido respeto, me resulta bastante pedante.

I. Condiciones del comercio

1. Introduccin
La primera parte del libro nos muestra la obra artstica como producto comercial, y adems, nos muestra las
caractersticas de este producto, ya que no es simplemente el resultado de la intencin personal de un pintor que
escoge un tema y la forma de abordarlo a la hora de realizar su cuadro, sino la suma entre un cliente que encarga y
subvenciona una obra, y un pintor o conjunto de personas dirigidas por ste que la lleva a cabo bajo los puntos que ste
marca en un documento que bien podramos llamar contrato.
Por ello, Baxandall empieza por presentarnos, como dice muy claramente en su primera frase, que un cuadro del siglo
XV es el depsito de una relacin social. Adems, atendiendo a lo que sigue, podemos sacar ms conclusiones acerca
del origen de los cuadros en esa poca: De un lado estaba el pintor que realizaba un cuadro, o por lo menos que
supervisaba su realizacin. Del otro lado haba alguien que le haba pedido que lo hiciera, haba aportado fondos
para ello y, una vez hecho, calculaba utilizarlo de una u otra manera. En este punto, podemos plantearnos mltiples
cuestiones, e incluso comparar, someramente, pues no es el objetivo de este escrito, esta situacin comercial y
productiva con la actual.
El planteamiento de que un cuadro obedece principalmente a una necesidad de un bien objetual, la imagen, por parte
de una persona dispuesta a pagar por ella, y ms que por algo que ya puede apreciar o que ha movido a esta persona a
su compra, por algo que l mismo formula, me parece muy destacable. Realmente, me recuerda a un arquitecto que
disea ahora un edificio de viviendas de proteccin oficial, es decir, con un objetivo claramente social (posteriormente
veremos qu objetivos podran tenerse a la hora de hacer el encargo de un cuadro en el siglo XV), y ste es
posteriormente llevado a cabo por mano de obra, ms o menos especializada, a la que se retribuye en funcin de un
trabajo preestablecido. Es decir, es un componente que, obviamente, no deja ningn lugar a la inventiva o la
originalidad tal y como la conocemos actualmente. La diferencia en este punto es que, a menudo, el personaje que
encargara la obra en el Renacimiento del siglo XV era el que sola presentar, no s exactamente por mano de quin, un
boceto o plano dibujstico o verbal de la obra que pretenda que el pintor, la mano de obra, deba llevar a cabo.
La pregunta, ahora, sera para qu se requiere la creacin de esa imagen? por qu una persona con posibilidades
econmicas, en el siglo XV, decide hacer una inversin en un cuadro y no en otro producto? Bien, una de las
posibilidades que plantea el autor y que, aunque resulta poco concreta, podra considerarse la ms cercana a nuestra
forma de percibir el arte, es la del factor de goce al mirar buenos cuadros. Por supuesto, luego habremos de ver qu se
consideraba en aqul entonces buenos cuadros, es decir, qu factores eran valorados a la hora de apreciar la calidad de

una obra (aspecto que por otra parte tambin resulta muy controvertido en nuestra poca, no olvidando que el concepto
de producto artstico ha ido variando a lo largo del tiempo y las consideraciones de su valor como tal tambin).
Otros motivos por los cuales se encargaban pinturas en esa poca, eran: la satisfaccin de poseer de forma personal
obras pictricas de calidad, servir a la gloria de Dios, al honor de la ciudad, a la conmemoracin del personaje que
encargaba la obra, y la retribucin que supona gastar bien el dinero propio, como virtud social, en una donacin
caritativa o pago de impuestos a la ciudad y a la Iglesia. Estos motivos nos encaminan ahora a distinguir entre dos
tipos de pinturas de encargo, atendiendo el libro de Baxandall principalmente al segundo caso: cuadros que el
personaje o cliente fuese a dar un uso personal, es decir, a ubicarlos en sus aposentos o estudios; y cuadros cuyo
encargo se haca para su posterior donacin a capillas, iglesias o edificios pblicos, sobre todo, de carcter religioso.
Esto hace que la pintura, el cuadro, la imagen, fuese un objeto comercial susceptible a numerosos puntos de vista y
juicios sociales, es decir, en definitiva, un asunto de todos, y por ello, algo normal y especialmente pblico, quedando
el mbito personal muy relegado. Una frase que resume con contundencia este hecho dice que en el siglo XV la
pintura era todava demasiado importante para dejarla relegada a los pintores.

2. Los contratos y el control del cliente

Otro punto a tratar, teniendo el cuenta el carcter comercial de la pintura en el siglo XV, es el criterio en el que se
basaba el cliente a la hora de pagar el cuadro, as como los detalles de cmo se entrega la remuneracin. Brevemente
se menciona en el libro la distincin entre personajes que tenan por principio pagar sus encargos por pie cuadrado (el
ejemplo de esto es Borso dEste, Duque de Ferrara), y los que pagaban al pintor por sus materiales y su tiempo (que
deba ser la mayora, ya que se habla exclusivamente de stos).
Baxandall vuelve a mencionar aqu la difcil distincin entre lo pblico y lo privado, ya que la mayora de encargos
iban a ser depositados en lugares pblicos, y nos muestra tambin la variedad de contratantes que el pintor poda tener,
pues podan tratarse de grandes instituciones, o de personas individuales o pequeos grupos de personas. Sin embargo,
esto no hace menos destacable el hecho de que siempre exista una relacin bastante directa entre el pintor y el cliente,
o un representante de ste en cuanto a la autoridad sobre el encargo, y as, el trabajo que se llevaba a cabo haba sido
iniciado por una figura identificable que haba elegido al artista, y con el que estableca un vnculo mediante contratos
ms o menos detallados (algunos firmados ante notario, y otros ms parecidos a memorias o ricordi, que menciona el
autor) en los que se especificaba, habitualmente, qu era lo que el pintor deba pintar (aunque a veces se describa
empleando las palabras, normalmente se empleaban dibujos que comprometan la obra del artista); qu materiales, y
en especial, calidades de pigmentos, se deba utilizar; y cmo y cuando se deban entregar la obra y la remuneracin de
sta por parte del cliente al pintor.
El pago de la obra se haca, normalmente, en forma de una suma global pagada en cuotas, aunque, al producirse en
ocasiones problemas en los que haba cierta descompensacin entre el trabajo que iba realizando el pintor y sus gastos
en la obra, a veces el cliente poda aportar los pigmentos ms caros y pagar al pintor por su tiempo y su habilidad.
Tambin por esto las sumas acordadas a veces eran susceptibles al cambio, dependiendo de las necesidades especficas
de la obra.
Una mencin que hace Baxandall a otra forma de pago, aunque no es en absoluto habitual en el siglo XV, y s
posteriormente con los pintores de corte y ejemplos similares, es el trabajo asalariado que realiza Mantegna para la
familia Gonzaga. Sin embargo, estas formas de pago no solan aportar la estabilidad que podramos imaginar por su
sugerencia, y la forma ms comn de pago incluso para otros pintores cuyos encargos los realizaban prncipes, eran las
remuneraciones por piezas, y no los salarios permanentes.
A continuacin, el autor trata un tema muy destacado e importante en la pintura del Renacimiento, y que va cambiando
en consideracin, de forma inversamente proporcional, a lo largo del Quattrocento. Como dice Baxandall al respecto,
mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes, se hace mayor la exigencia por la competencia
pictrica.

3. Arte y materia
Como el autor muestra en numerosos ejemplos de contratos y cartas, era habitual que se especificasen los pigmentos a
utilizar en las pinturas, y su calidad, especialmente en los casos del oro en polvo y del azul ultramarino, ambas
materias muy costosas, ya que, ese azul era realizado mediante la atomizacin del lapislzuli. Por ello, se sola indicar
la calidad del azul que se requera para unas u otras partes del cuadro, habiendo pigmentos de diferentes costes, y
suponiendo el uso de la materia ms cara una especie de concesin de calidad e importancia a la obra.

Sin embargo, al ir avanzando el Quattrocento, se comienza a dar menor importancia al empleo de estos pigmentos en
concreto, aunque se siga especificando normalmente el grado, por ejemplo, del ultramarino, en florines por onza, y el
oro se empieza a destinar esencialmente al marco. Segn apunta Baxandall, esto se debe a una disminucin del uso
del material como demostracin de opulencia ante el pblico, aunque tambin puede deberse al comienzo de la escasez
de estos materiales preciosos en el siglo XV, y sobre todo, un aspecto social, que es el de distanciarse de la impetuosa
ostentacin de los nuevos ricos, que adems tiene su reflejo en la moda y la vestimenta de la poca, que empieza a
dejar de lado los colores chillones y llamativos a favor de telas ms oscuras y el negro, que parece atender a que las
piezas de mejores calidades de esa poca son las telas holandesas en ese color.
Esta disminucin de la importancia del uso de pigmentos de lujo se ve compensada por el creciente valor de la
habilidad que el pintor manifiesta en el cuadro, como muestra el ejemplo de Baxandall de Alberti, pidiendo en Sobre
la pintura, que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicacin de pigmentos
amarillos y blancos. ste es slo un ejemplo de la tendencia cambiante que se puede apreciar entre los cuadros de
principios y finales del perodo.

4. El valor de la habilidad
Teniendo en cuenta el creciente inters por la habilidad del pintor en los cuadros, se comienza a exigir en los contratos
un trato diferente de la pintura, en la que no priman los materiales preciosos, sino la muestra de la diestra ejecucin del
pintor, lo cual podra empezar a corresponderse ms con la concepcin y valoracin pictrica que podemos hacer
actualmente de las obras. Sin embargo, este tema tambin ser un punto clave en la problemtica del anlisis de la
pintura del Renacimiento, debido a la consideracin especfica de qu representa el trmino habilidad.
En el lugar en el que comenz a manifestarse el cambio de actitud frente a la pintura y su ejecucin fue,
principalmente, en los fondos, que tras el cambio cobran una nueva importancia como muestra de la maestra del
pintor al ejecutar en l paisajes, figuras, arquitecturas, flora y fauna, es decir, una gran variedad de objetos que
muestren la adaptabilidad del pintor al deseo del cliente. Adems, se comienza a concretar el papel del pintor, como
personaje ilustre y capacitado para una misin pictrica, por la exigencia de su mano directa sobre partes especficas
de la obra, hacindose distincin en el pago del maestro y los asistentes del taller de trabajo.
Esto ltimo es lo que, principalmente, provoca que la figura del pintos, durante el siglo XV, adquiera una mayor
importancia, y se produzca as un cierto ascenso social de su figura, que queda separada de los ejecutores de otras
artes, mayormente considerados artesanos.

5. La percepcin de la habilidad
A la hora de saber en qu aspectos y cmo se valoraba la habilidad de los pintores del siglo XV, Baxandall acude
principalmente a testimonios escritos por artistas, poetas, y personajes ilustres de la poca, desarrollando mejor este
tema en sus categoras asociadas a los cuatro pintores mencionados por Cristoforo Landino en la tercera parte del libro.
Sin embargo, parece ser consciente de que los calificativos empleados en los testigos escritos de las opiniones
pictricas de la poca suelen ser vagos o poco especficos para una concreta y detallada, adems de objetiva,
valoracin de los distintos aspectos que muestran las obras. Por ello, en la segunda parte del libro, el autor optar por
relacionar aspectos de la vida social y cultural de la poca con recursos directamente pictricos, justificando as, quiz
de una forma precipitada y especulativa, aspectos concretos del estilo pictricos de los artistas del Quattrocento.
Aun as, destaca como aspectos obvios, extrados de un ejemplo de descripcin del proceder de cuatro pintores
diferentes por un agente para un posible cliente, la distincin entre la realizacin de pintura al fresco o sobre tabla, la
consideracin de los pintores como figuras individuales en competencia, y la discriminacin de sus estilos tambin en
funcin de las diferencias existentes entre ellos, lo cual queda bastante obsoleto si atendemos a la problemtica antes
mencionada: el uso de un lenguaje profano a la pintura para describir aspectos y caractersticas de sta.
Atendiendo a esto ltimo, Baxandall apunta, a mi juicio, el problema fundamental que se presenta a la hora de la
elaboracin de su libro, y en el momento de valorar y comenzar a sumergirnos en la pintura del Renacimiento y su
mbito social del momento: existe asimismo la dificultad de que l vea los cuadros en forma diferente a la nuestra.
[] Tanto el pintor como su pblico (...) pertenecan a una cultura muy distinta a la nuestra, y algunas zonas de su
actividad visual estn muy condicionadas por ella.

La disfuncin entre el Renacimiento italiano del siglo XV y nuestra poca es tal, que tendremos el problema del
conocimiento de sus imgenes tanto en aspectos visuales, como lingsticos si tratamos de analizar sus descripciones
sobre los procederes y calidades de los pintores, o incluso en temas ideolgicos o conceptuales, ya que somos un
producto de cnones e imposiciones sociales, econmicas y culturales.

II. El ojo de la poca

1. Percepcin relativa
En esta parte del libro, como dice Baxandall, se presta atencin a cmo la gente del Quattrocento, fueran pintores o
pblico, atenda a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento, y cmo la calidad de esa atencin se
convirti en una parte de su estilo pictrico. Es decir, aqu entra en juego el punto clave del libro, el pilar fundamental
sobre el que, adems de manifestarse la problemtica de que las obras del Quattrocento y su entendimiento no pueden
ser conocidas con objetividad y mxima garanta en una poca como la nuestra, por ser nosotros producto de sus
mtodos de representacin y comprensin de la informacin basada en nuestra cultura y educacin; y, sobre todo, que
las formas perceptivas y culturales de la poca del Quattrocento son las que influyen, de una forma bastante directa, en
el estilo pictrico de sta poca, esto es, el Renacimiento. Esto ltimo, por supuesto, es susceptible a discusin.
Cuando hablamos de percepcin relativa, hacemos referencia al momento de la percepcin visual en el que empiezan a
tomar partido las particularidades de cada individuo a la hora de contemplar una imagen. ste momento concreto es
aquel en el que, una vez percibidos por nuestro sentido de la vista los rayos luminosos que son reflejados o refractados
por la materia o el objeto fsico, el cerebro ha de interpretar la informacin que recibe a travs del nervio ptico y
organizarla de manera que nos resulte comprensible. Esto, como dice el autor, se hace mediante mecanismos innatos y
otros que vamos adquiriendo a lo largo de la experiencia, es decir, que son aprendidos. Los mecanismos, ya sean
esquemas, categoras, propiedades o relaciones de semejanza o disparidad, estructuran la compleja informacin que
recibe el cerebro y, simplificndola, relacionndola, y muchas veces incluso distorsionndola, la hace asumible y
entendible, es decir, la dota de un significado. Sin embargo, la relatividad de este proceso se basa en que las
experiencias y esquemas adquiridos por cada individuo varan ampliamente, por lo que la percepcin nunca se produce
de una forma ecunime.
Sobre los mtodos y mecanismos que nuestro cerebro emplea para ordenar la informacin, Baxandall, mediante un
extenso ejemplo, distingue tres clases de cosas, variables y en verdad culturalmente relativas []: un depsito de
patterns, categoras y mtodos de inferencia; el entrenamiento en una categora de convenciones representativas; y l
experiencia, surgida del ambiente, sobre cules son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con una
informacin incompleta. En la primera, el autor se refiere a la posibilidad de verbalizar o conceptualizar las
caractersticas fsicas (conceptualmente abstractas) del objeto o los objetos que se representan en la imagen, por lo que
podramos hablar incluso de la habilidad de adjetivar y ordenar la informacin mediante patrones conocidos; la
segunda hara referencia a los diferentes tipos de representacin de la realidad, ms o menos abstractos, como podran
ser las diferentes formas de tratar una imagen que sea un plano, es decir, una descripcin lo ms objetiva posible de un
objeto que posiblemente se pueda realizar en tres dimensiones si comprendemos bien las indicaciones que se nos dan
de ste mediante un cdigo concreto (actualmente podramos pensar en los sistemas de anlisis geomtrico de la forma
y la representacin); y la tercera podra referirse a una cierta cultura visual, basada en la variedad de modelos y
ejemplos que haya podido contemplar cada individuo, pudiendo as analizar diferencias y parecidos entre
representaciones inacabadas y modelos y esquemas mentales extrados de los conocimientos adquiridos mediante la
experiencia previa.
Esta percepcin relativa, por supuesto, es totalmente vlida a da de hoy, ya que las diferencias culturales entre unas
personas y otras, aun sin pretenderlo, varan enormemente. Un ejemplo, muy sencillo, aunque tambin factible, sera el
de la lectura de un fragmento de texto, literario, por ejemplo, por parte de dos personas: una de ellas con una
educacin mnima bsica, y otra por parte de una persona ilustrada, aficionada a la literatura. Obviando el
coeficiente intelectual o la habilidad comprensiva innata de cada individuo, creo que sin duda se podr afirmar que la
persona que ha dedicado gran parte de su tiempo a la lectura de libros, tendr mayor capacidad a la hora de analizar el
fragmento, pudiendo descubrir en l trazas de un estilo concreto, semejanzas con otros autores, recursos literarios, etc.
Al fin y al cabo, el conocimiento ampla siempre las posibilidades.

2. Cuadros y conocimiento
En este apartado se presta especial atencin a la necesidad de reconocer una convencin representativa a la hora de
comprender un cuadro. Sobre esto, Baxandall nos dice que su parte central es que un hombre dispone pigmentos sobre

una superficie de dos dimensiones para referirse a algo que es tridimensional. Este cambio, tambin llamada
traduccin de una realidad tridimensional (puesto que las realidades, imaginadas o no, las hacemos pertenecer de
una forma lgica al mundo fsico tangible, aun no sindolo, como podra decirse de los ngeles o espritus, es decir, a
la tridimensionalidad) a una representacin o imagen bidimensional, es tambin un tema actual, puesto que es uno de
los pilares fundamentales de la pintura, al menos en su rama figurativa.
El autor, por ello, y basndose en escritos, por ejemplo de Boccaccio, identifica que una de las cualidades que en el
Renacimiento el pblico poda valorar como habilidad de un pintor era la capacidad de ste de sugerir, mediante una
superficie plana, un mundo tridimensional, ms o menos creble hasta el punto de suponerlo real (aqu entra en escena
la explicacin de la imposibilidad de esto por el carcter estereoscpico de nuestra visin por Leonardo Da Vinci).
Baxandall, de nuevo en este momento, reitera en la diferencia perceptiva entre diferentes personajes atendiendo a los
tipos de habilidades interpretativas que la mente de cada uno pueda aportar a la obra, y por ello, sta se convierte, ms
que en un simple objeto fsico completo susceptible a una sola mirada, en una imagen percusora de un desarrollo de
pensamiento y mtodo perceptivo que se ve completada por ste, es decir, por la intervencin de un espectador.
Adems, apunta un fenmeno, que si bien yo, personalmente, no considero rigurosamente probado, podra llegar a
creer, y que me parece cuanto menos curioso: un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba sometido a un
curioso afn competitivo. Estaba al tanto de que un buen cuadro supona habilidad y se le aseguraba frecuentemente
que corresponda al espectador educado formular discriminaciones sobre tal habilidad y a veces hacerlo
verbalmente.
Esto, como poco, ha de llamarnos la atencin, bsicamente porque esta forma de pensar o sentir el acto de observar e
iniciar una comprensin de una imagen, o un cuadro, se sigue dando actualmente, de una forma bastante cmica:
quin no ha escuchado alguna vez, sutilmente, la explicacin que una persona, quiz algo dada a la presuntuosidad, a
otra, sobre un cuadro o una obra en un museo, y no ha podido menos que aguantarse la risa del discurso? Y que conste
que, al menos en mi caso, que es del que puedo hablar con mayor autoridad, no soy una gran conocedora ni de la
historia del arte, ni de los parmetros de valoracin e interpretacin del arte moderno... Sin embargo, no es algo
excesivamente complicado en ocasiones, por desgracia, distinguir el afn de mostrar conocimiento sobre algo aun a
riesgo de no tenerlo. Por supuesto, no se sabe hasta que punto el hombre del Renacimiento que se pona ante un cuadro
dispona de las herramientas para interpretar ste de una forma coherente y representativa, sin embargo, resulta una
analoga de caracteres bastante interesante, teniendo en cuenta los siglos que nos separan.
Otro punto, de este mismo tema, que Baxandall trata, es el del gusto del espectador por aquella pintura u obra que nos
da la posibilidad de ejercer nuestras habilidades, especialmente las que ejercemos seriamente en nuestra vida cotidiana,
y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de la comprensin valiosa sobre la organizacin de tal cuadro, es decir,
que apreciamos aquello que mediante nuestros esquemas y mecanismos mentales, somos capaces de ordenar y
entender. Este dilema, de nuevo, podemos encontrarlo actualmente, de forma muy acuciante en las abstracciones, ya
que son numerosos los casos de personas (generalizando, personas corrientes con una educacin media no
especializada en pintura u arte) que dicen no apreciar el arte abstracto o no figurativo por no tener aquello sentido
alguno; esto es, en resumidas cuentas, que como no lo entiendo, no me gusta.
Sin embardo, lo ms destacable de esto es la presuncin que tena al pintor al realizar la obra de ciertos conocimientos
por parte del espectador, que al pararse y observar el cuadro, aportara a su percepcin, lo que completara el
significado de la imagen. As, como ejemplo de la aportacin del pblico, Baxandall nos habla de la presuncin de los
trazados rectangulares y regulares de los edificios en la mayora de las perspectivas que se presentan como fondo de
las imgenes, y del conocimiento de los temas, especialmente religiosos, a tratar en los cuadros, profundizando
posteriormente de forma ms concreta en el tema de la Anunciacin, que en el Quattrocento la gente era capaz de
dividir en sucesivas etapas que hoy somos incapaces de diferenciar. Sin embargo, este tema ocupa otro captulo, y
aqu, el autor nos hace referencia e introduccin a ello: [] Esto no significa que Piero narre mal su asunto; significa
ye poda confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciacin con bastante rapidez como para que l
pudiera acentuarlo, variarlo y ajustarlo en formas bastante avanzadas.

3. El estilo cognoscitivo
En este apartado, Baxandall hace hincapi de nuevo en la idea de que el hombre del Renacimiento se coloca con
satisfaccin ante un cuadro por las consideraciones que se tienen sobre el proceder de la gente culta ante esto, y por
ello desemboca en el origen de la mayora de los conceptos y recursos que el espectador tiene a la hora de interpretar
una imagen: su vida social. As, sutilmente, dice: En nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta que,
aunque no sea pintor, ha aprendido un vasto registro de categoras especializadas para el inters pictrico, un
conjunto de palabras y de conceptos especficos para la calidad de las pinturas. [] La mayora de la gente que el

pintor (del siglo XV) frecuentaba tena una media docena de categoras para aplicar a la calidad de los cuadros []
y ms all de esto quedaba librada a sus recursos generales. Son, por ello, estos recursos generales, los que, segn
Baxandall, emplea principalmente el hombre del Renacimiento a la hora de comentar y valorar una obra, y esto, a su
vez, hace que el medio del que provienen, es decir, el mbito social, influya de forma directa a la pintura.
Esta consecucin, personalmente, no me convence del todo, ya que creacin e interpretacin parecen retroalimentarse
de una forma poco natural. Tambin es posible que mi reticencia se deba simplemente, como dira el autor, a que esta
poca es my diferente al Renacimiento, y el simple hecho de que en el siglo XV se encargasen las pinturas, es decir, se
adquiriesen cuadros an por hacer, y en la actualidad prime la compra de las obras ya hechas, por lo que se pierde la
relacin, aunque sea simplemente por las estipulaciones que cada uno haca, entre el cliente y el pintor. Sin embargo,
el tema me sugiere una problemtica de qu fue antes? la obra que va a ser interpretada, o la interpretacin ya
marcada y definida que deber sobrevenir al contemplar la obra an no realizada?.
Adems, se presenta en este momento una referencia clave, tanto en el Renacimiento como en la actualidad (pues por
increble que pueda parecer no ha cambiado tanto la situacin, aun variando los parmetros y los conceptos en el
mundo del arte), al pblico que contemplaba, y ms especficamente, que comprenda las obras.
Nos hemos estado acercando a una nocin del estilo cognoscitivo del Quattrocento; lo que supone la preparacin de
que el pblico de un pintor del siglo XV poda echar mano ante estmulos visuales complejos, como lo eran los
cuadros. Pero no estamos hablando de toda la gente del siglo XV sino de aquella cuya relacin ante las obras de arte
era importante para el artista: la clientela, se podra decir. De hecho esto significa una proporcin pequea de la
poblacin: hombres del comercio y profesionales, actuando como integrantes de confraternidades o como individuos,
los prncipes y sus cortesanos, los miembros rectores en las casas religiosas. Los campesinos y los aldeanos pobres
juegan un papel muy pequeo en la cultura del Renacimiento [].
Este prrafo, transcrito, nos muestra con la mayor claridad que, aunque en todo momento pareca que el arte en el
Renacimiento era algo comn y socializado (lo cual tambin parece confirmarse por la situacin de la mayora de las
obras en espacios pblicos, y la triple funcin de la que Baxandall hablar posteriormente en referencia al uso de las
imgenes de carcter religioso, que eran la mayora), al final acaba siendo un asunto vetado a unos pocos hombres con
conocimientos variados, es decir, ms concretos en unos campos que en otros, pero en general, equiparables.
Esta imagen que se nos presenta, y que puede resultarnos anticuada por la expansin y globalizacin de las imgenes
actual por los medios de comunicacin de masas, la apertura del arte a las personas de todas las condiciones y nivel
adquisitivo al crearse los museos y galeras, y el estado de bienestar que garantiza una educacin obligatoria y
normalizada para todos los individuos de una sociedad desarrollada, no deja de ser terrorficamente plausible, y hasta
apreciable por el observador menos avezado, en pleno siglo XXI.
Un ejemplo de ello podra ser el mecanismo de un museo, en el que existen una serie de trabajadores que realizan unas
actividades especficas para permitir que los visitantes de estos contemplen las obras expuestas. Sin embargo, estos
trabajadores no son ms que meros empleados comunes, en absoluto distintos a los peones de fbricas, que se dedican
a realizar sus tareas sin reflexionar sobre el arte que les rodea y les emplea. Este despotismo ilustrado, de todo por el
pueblo, pero sin el pueblo, que podemos apreciar actualmente, parece tener races ms profundas que las de la
mecanizacin del trabajo, la prdida de la individualidad del hombre y su mera identificacin con un nmero o cdigo
impersonal, que conlleva la prdida de su propia identidad.
Adems, esto nos lleva al tema, aunque no concerniente en este momento, del arte que necesita de un intercesor que
explique su intencin y su discurso connotativo, y la necesidad de la preparacin acadmica, es decir, de la adquisicin
de una serie de conocimientos concretos y especficos por parte de un espectador culto y preparado para posibilitar
el anlisis y el entendimiento de ste hacia la obra presentada.

4. La funcin de las imgenes

La mayora de los cuadros del siglo XV pertenecen al mbito de la pintura religiosa, tanto por los temas, como sobre
todo por las finalidades institucionales a las que atendan esas pinturas, que ayudaban a las actividades intelectuales y
espirituales de la vida social, y que se regan bajo la jurisdiccin sobre la imagen de una rgida teora eclesistica.
Baxandall, basndose en diferentes textos enunciados por personas relacionadas y miembros de la comunidad
eclesistica, establece las tres funciones que han de cumplir las imgenes religiosas del Renacimiento, esto es, su
propsito. Son destacables por su sencillez en la forma de enunciarlas, las palabras de Juan de Gnova en su
Catholicon, del siglo XII: Primero, para la instruccin de la gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran
libros. Segundo, para que el misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos sean ms activos en nuestras

memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devocin, que son
despertados ms efectivamente por cosas vistas que por cosas odas. Esto es, que las pinturas han de servir para
ensear las bases de la doctrina eclesistica; para favorecer el recuerdo y la memorizacin de las escenas ms
importantes de las historias bblicas, hacindose uso de la memoria visual o retentiva; y causar emociones en el
pblico para enaltecer su fe y su fervor religioso. Estas funciones, no debemos olvidarlo, ya tenan su origen en las
escenas aleccionadoras de siglos anteriores, como en el caso de la pintura y las tallas de estilo Gtico, adems del uso
moralista y educador que siempre tuvo importancia a lo largo de la historia del arte.
Por otra parte, el hecho de que los cuadros sirvan para divulgar captulos de la religin de la Iglesia entre el pueblo
llano hace que la pintura se vuelva algo tambin importante en crculos de personas no ilustradas, por lo que se
producira una contradiccin con la leve importancia que parece tener la clase baja en la pintura, ya que una de las
obligaciones del pintor a la hora de crear su obra sera responder a esta necesidad social y pblica, adoctrinante, de la
pintura. Por lo tanto, las tres funciones que supuestamente deben cumplir las pinturas institucionales del siglo XV son
algo determinante tanto para la forma en la que el pblico debe entender las obras, como en la manera de la que ha de
tratar los temas y la representacin de las imgenes el pintor.
Tambin menciona el autor abusos por parte de la percepcin que se haca de las imgenes de la divinidad o la
santidad, que a veces eran confundidas con la propia divinidad o santidad, y adoradas como tal (lo cual supondra una
hereja); y por parte de los pintores, como dice San Antonino, Arzobispo de Florencia, en el ejemplo que pone
Baxandall, cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciacin,
a una criatura ya formada, Jess, como enviada en el seno de la Virgen, como si el cuerpo que l tom no fuera
compuesto de la sustancia de ella; o cuando pintan al nio Jess con un libro, aunque l nunca aprendi del hombre.
[] cuando pintan materias apcrifas []. [] pintar curiosidades en las historias de Santos y en las iglesias, cosas
que no sirven para despertar la devocin sino para la risa y para los pensamientos vanos monos, perros
persiguiendo liebres, o vestimentas gratuitamente complicadas []. Es decir, que no era bien considerada en las
pinturas religiosas la intromisin de temas herticos, temas apcrifos, u objetos y ornamentos poco procedentes, con
una carga ldica en vez de moralizante. Sin embargo, y de forma personal, supongo que en ocasiones esos elementos
poco necesarios en las pinturas de carcter eclesistico aportaban, de cara al pblico, un cierto entretenimiento que
favoreca la labor instructora de los cuadros al hacerlos ms atractivos a los espectadores menos cultos.

5. Istoria
Como curiosidad, cabe ser destacado que el ttulo de este captulo, Istoria, cuya traduccin al espaol es, lgicamente,
historia, se presenta en el idioma ladino, lengua retorromance o retorromnica (lenguas romances del rea alpina)
empleada en las montaas de los Alpes Dolomitas en Italia, entre las regiones Trentino-Alto Adigio y el Vneto. El por
qu el autor emplea este trmino, me es desconocido, sin embargo, me pareci un recurso curioso.
Baxandall, en este punto, concreta el tema del aporte que hace el espectador a la obra con el ejemplo de la
visualizacin de las historias sagradas, tanto por parte del pintor, como del pblico. El pintor era un visualizador
profesional de las historias sagradas. [] cualquier persona, entre su piadoso pblico, era, en potencia, un
aficionado equiparable, practicante de ejercicios espirituales que exigan un alto nivel de visualizacin de, por lo
menos, los episodios centrales en las vidas de Cristo y de Mara. [] las visualizaciones del pintor eran exteriores y
las de su pblico interiores. La frase clave de esto sera: la experiencia del siglo XV sobre un cuadro era la de un
casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualizacin del espectador sobre el mismo tema.
Como indica el autor, esta visualizacin de los temas principales de las historias bblicas sola explicarse en libros que
exaltaban la necesidad de las representaciones internas como parte del proceso de la plegaria, y se llegaba incluso a
sugerir que, para facilitar esta meditacin visual, la persona que realizase esta prctica identificase las ciudades
importantes en dichas historias con su propia ciudad, los lugares ficticios con otros que pudiese contemplar en su
mbito, y los personajes principales de la vida de Jess y la Virgen con personas que perteneciesen a su crculo social.
Por ello, segn Baxandall, el pintor no poda, ni deba competir con las representaciones privadas que cada persona
haca de las historias sagradas, teniendo as que someter a su pintura a un proceso ms basado en la composicin y
generalizacin de rasgos que en una concrecin que pudiese chocar con la visin que el espectador pudiese tener
individualmente de los personajes de las escenas. Se pone, como ejemplo de esto, a Bellini: no ofrece el detalle de
personas y de sitios que el pblico aporta por s mismo. Complementa la visin interior del espectador. Sus individuos
y sitios son generalizados pero masivamente concretos, y estn dispuestos segn una distribucin cargada de una
intensa sugestin narrativa. Es decir, que el pintor realmente aportaba al cuadro o la imagen aquello que no era capaz
de producir el espectador, como podan ser lo concreto entendido como una figura fsica material (representacin

bidimensional en el caso) que se presenta en la imagen, y la estructura general, que ubica figuras y fondo en una
escena delimitada y especfica.
Este hecho, sin embargo, hace que la representacin pictrica en s, a falta de una relacin escrita o verbal que nos
informe de la historia o relato que se aparece representada en la imagen, quede cerrada y negada a la comprensin de
individuos ajenos a esos conocimientos especficos de una cierta cultura. Es decir, que el significado de la obra
obstruye la contemplacin de esta, haciendo invisible aquello que en la poca se pretenda, de una forma
especialmente cuidada e insistente, hacer visible y claro, sencillamente comprensible. Se trata de una de las grandes
contradicciones de la pintura del Renacimiento.
Adems, el autor resalta una cierta correspondencia o equivalencia entre el trabajo del pintor y otras formas de
ejercicio de los mismos asuntos de una forma pblica, esto es, los sermones. As, los predicadores recorran los
mismos temas que los pintores representaban en sus cuadros, y los explicaban y hacan sentir a sus oyentes tal y como
correspondiese a cada acontecimiento o relato. Por ello, Baxandall defiende que el trabajo de uno complementaba al
otro, y viceversa, retroalimentndose la corporizacin visual y verbal de los misterios y pasiones.
A continuacin, se presenta, segn textos bblicos y la interpretacin que de ellos haca un predicador conocido como
Fra Roberto, el tema de la Anunciacin como un compendio de tres misterios principales, cada uno de ellos discutido
bajo cinco encabezamientos, que personalmente, creo algo innecesario incluir en el tema, ya que la divisin de este
captulo, aunque aporta algo de luz a las escenas que representan los pintores del Renacimiento con ese tema, en el
momento actual nos son demasiado sutiles como para poder distinguirlas y sacar algo en claro de ello. Aun as, la
importancia de esto se centra en que el pblico del Quattrocento estaba ms preparado para una asimilacin detallada
del tema y la fase a representar por el pintor, y que normalmente, en las escenas, se suele presentar el ltimo de los
misterios, esto es, el Coloquio Anglico, en una de sus cinco condiciones loables de la Virgen Bendita, aun ms
indistinguibles para nosotros: Conturbatio (Inquietud), Cogitario (Reflexin), Interrogatio (Interrogacin), Humiliatio
(Sumisin), Meritatio (Mrito).
Como resumen de todo ello, Baxandall finaliza: El desarrollo pictrico del siglo XV ocurra dentro de los tipos de
experiencia emocional del siglo XV.

6. El cuerpo y su lenguaje
La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carcter individual de la figura dependa menos de su
fisonoma (tema anteriormente tratado en el que se hablaba de la visualizacin interior y privada por parte del
espectador) que de la forma en que se mova. Con esto, el autor comienza a tratar las caractersticas que deban tener
las figuras que aparecan en las imgenes para ayudar a una comprensin de su funcin y su participacin en la escena,
no por rasgos fsicos concretos en su aspecto, siendo la figura de Cristo una excepcin a esto por estar ms definida su
fisonoma en textos de dudosa veracidad sobre su aparicin real; sino por el movimiento de las figuras en la imagen,
sus gestos y expresiones. Incluso la figura de la Virgen Mara, especialmente importante en las representaciones, o los
Santos, tambin destacables, solan tener una imagen poco identificativa. Muchas figuras expresan un carcter,
independientemente de la relacin en que se encuentren con otras figuras.
Sin embargo, cabe tener en cuenta otra vez las diferencias entre la cultura de nuestro tiempo y la del Renacimiento, ya
que, en el siglo XV, el pblico senta la existencia de una estrecha relacin entre el movimiento del cuerpo y el
movimiento del alma y la mente. Incluso Alberti habla en su tratado sobre la pintura sobre la expresin fsica de lo
mental y espiritual, y es por ello que Baxandall pone esto en comn por la misma preocupacin existente en un tratado
sobre danza, de Guglielmo Ebreo. Es decir, que en el Renacimiento se crea que exista una cierta identificacin entre
la forma de moverse de las personas, su forma de andar, de gestualizar, etc., y entre su carcter, pensamiento y
sentimiento, es decir, su alma. Sin embargo, incluso Leonardo Da Vinci, que le conceda importancia a esto, reconoce
que es complicado hacer distinciones objetivas y especficas sobre estas caractersticas, por lo que acude a dos fuentes
para observar sus gestos, los oradores, y los mudos, y a su vez, Baxandall identifica a estos grupos con dos clases de
hombres cuyos gestos, aunque levemente, quedaron documentados de alguna forma: los predicadores y los monjes con
voto de silencio.
As, a travs de estas dos fuentes gesticulares, Baxandall obtiene ciertos significados para movimientos que aparecen
usualmente en cuadros del Renacimiento, perteneciendo stos al mbito piadoso y siendo principalmente extrados de
las expresiones fsicas de los predicadores, y diferencindose del cdigo no escrito y cambiante, por modismos y
tendencias, de la gesticulacin secular o profana, que no sola formar parte de las pinturas institucionales o
eclesisticas.

7. Maneras de agrupar las figuras

Una figura desempeaba su parte en los relatos por medio de su interaccin con otras figuras, por medio de los
grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones.
Con esto, Baxandall intenta poner en relacin, por sus mismos temas y alguna relacin especfica aunque sutil, la
pintura con el drama sagrado que se representaba en algunas ciudades en el siglo XV, como por ejemplo Florencia (en
Venecia estaba prohibido). La principal relacin que podra destacarse entre ambos gneros sera el uso de ciertos
personajes para relacionar la accin teatral o la escena representada por el pintor con el pblico. En el caso del drama
sagrado, las obras de teatro eran presentadas frente a los espectadores por una figura del coro, el festaiuolo,
normalmente un ngel, que interceda entre el pblico y los hechos a representar. Tambin se destaca la presencia de
personajes que, durante la representacin, cuando no estaban actuando, no abandonaban el escenario, sino que
ocupaban asientos en el mismo y esperaban a su turno de intervencin. Paralelamente, en la pintura, podemos apreciar
un recurso, empleado por algunos pintores, que consista en colocar una serie de figuras secundarias en algn lugar de
la composicin, entre las cuales una de ellas miraba fijamente al pblico, hacindolo partcipe de la accin, o bien,
sealaba con su cabeza o un gesto sutil la accin principal del cuadro, invitando al espectador a tomar parte de la
escena y sentirse as integrado en ella.
Adems, la importancia de la colocacin de las figuras en conjunto y relacionndolas, con sutiles y mesurados
movimientos, entre s, posibilita el reconocimiento por parte del espectador de los personajes principales, que no
estaban explcitamente indicados, debido a la naturaleza del cuadro como una variacin de un tema ya tratado
anteriormente en la pintura, y de las aportaciones de la meditacin privada del espectador y la visualizacin pblica del
predicador.
En este punto Baxandall relaciona tambin las agrupaciones de las figuras con otra actividad propia del siglo XV, la
bassa danza, es decir, una danza de pasos lentos popular en Italia durante la primera mitad del siglo, ya que los
bailarines eran concebidos como conjuntos de figuras que formaban un dibujo, e inversamente podramos, segn
sugiere el autor, considerar las agrupaciones de figuras de los cuadros, como personajes en una danza. Esto es
especialmente destacado, segn dice, en la pintura de temas neoclsicos y mitolgicos (no comentada hasta ahora en el
libro, por lo que el lector podra pensar que dichos cuadros no existan siquiera, al margen de vulgares Madonnas que
se realizaban normalmente sin encargo previo y cuyos pintores no gozaban de importancia, segn se comenta en el
primer captulo), ya que en estos temas el pintor ha de innovar en el tratamiento de la obra y adaptarse a la moda del
momento por carecerse de moldes tradicionales susceptibles a la adaptacin, como es el caso de las pinturas religiosas.
A esto se suma el posible desconocimiento del tema por parte del pblico, que podra no saber interpretar los relatos o
historias mitolgicas representadas en las imgenes, por lo que Baxandall dice: Cuando tenan un nuevo tema clsico,
sin una tradicin establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o
ntimamente, el pintor poda dejar que las figuras bailaran su relacin.

8. El valor de los colores

En este tema, Baxandall no aporta informaciones demasiado relevantes, ya que menciona la existencia de diferentes
tipos de series simblicas de colores, que tienen su origen en el final de la Edad Media y se continan usando durante
el Renacimiento, basadas en un cdigo teolgico, cdigo elemental, cdigo astrolgico, etc., y sin embargo, cada una
de ellas tiene a anular a las dems. No hay cdigo secreto que sea til conocer, respecto a los colores de los pintores.
Como mucho, puede destacarse el uso de los colores cuyos pigmentos eran ms valiosos para partes destacables del
cuadro, as como, por ejemplo, calidades ms altas de azul ultramarino para el manto de la Virgen, y calidades algo
ms asequibles para el cielo. Adems, Alberti hablar menos superficialmente de la combinacin de colores,
normalmente buscndose la variedad y un contraste existente pero no demasiado fuerte, basado especialmente en los
tonos, y no en las intensidades, sin embargo, como dice el autor: las palabras no eran el medio por el que los hombres
del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volmenes
En este captulo se hace referencia a la base educativa de las personas de clase media del Renacimiento, esto son, las
matemticas, ms concretamente, una matemtica comercial, adaptada a las necesidades de los comerciantes, que en
aquella poca deban ser capaces de calcular con seguridad y rapidez el aforo de paquetes y embalajes, que no tenan
una capacidad unificada, los volmenes y las medidas de las cosas, que solan obtener haciendo uso de la geometra y
el nmero II. Adems, Baxandall relaciona esto con la importancia que da el espectador de un cuadro del siglo XV a la

comprensin de ste a travs de sus conocimientos y competencias, por lo que el pintor invita, mediante la
combinacin de diferentes arquitecturas y objetos empleados usualmente para aprender matemticas en los manuales
de la poca, a que el pblico identifique y relaciones los distintos elementos, matemtica y geomtricamente, para
facilitar una comprensin y un acercamiento al tema representado.
Tambin distingue el autor, aunque brevemente, los diferentes tratamientos que se le poda dar al volumen en los
cuadros, poniendo como ejemplo a Masaccio, que sigue la convencin Toscana de sugerir una masa representando los
tonos de luz y de sombra que producira una fuente de luz sobre la figura o el objeto; y a Pisanello, que proceda de
una tradicin de Italia del norte y optaba por registrar las masas por medio de perfiles caractersticos en sus cuadros, lo
cual favoreca adems la sensibilidad calculista, como dice Baxandall.

10. Intervalos y proporciones

En esta parte, el autor atiende a otra parte de las matemticas fundamentales de la cultura del Quattrocento, esta es, la
aritmtica, en cuyo punto central se encontraba la proporcin. La herramienta fundamental para establecer
proporciones, as como para realizar clculos comerciales de todo tipo, era la regla de tres (Regla de Oro, Llave del
comerciante). Como dice Baxandall, la regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los problemas de la
proporcin.
El autor tambin seala: lo importante es la identidad de competencia que suponan los problemas de la sociedad
mercantil o del cambio de moneda con los de hacer y mirar cuadros. Esto supone una reiteracin a la importante
vinculacin existente entre los conocimientos prcticos y cotidianos del espectador y el estilo y los recursos pictricos
empleados por el pintor a la hora de realizar su obra, ya que se trasvasa la capacidad del pblico de realizar clculos
proporcionales en el mbito del comercio a la apreciacin de las proporciones calculadas en los cuerpos y figuras de la
pintura.
La proporcin geomtrica de los comerciantes era un mtodo de conocimiento preciso de relaciones. No era una
proporcin armnica, de ninguno de los tipos convencionales, sino un medio por el cual poda manejarse una
proporcin armnica. En este punto, las series armnicas de intervalos obtenidas mediante la aplicacin de la
geometra, el clculo y el conocimiento de las proporciones, eran ofrecidas por la educacin comercial, y a su vez
tenan cabida en mbitos como la msica, la arquitectura, y la pintura. Se habla de que, al estar el hombre del
Renacimiento familiarizado con el manejo de proporciones, el anlisis de volmenes y el uso de intervalos y
combinaciones geomtricas como formas seriadas, ser as ms sensible a aquellos cuadros que incluyan en su
estructura procesos similares de organizacin del espacio. El status de tales habilidades en su sociedad era un
incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros.

11. El ojo moral

En este captulo, Baxandall hace referencia al ojo moral y espiritual como elemento capaz de interpretar las calidades
pictricas que parecen neutrales teolgicamente, como pueden ser la proporcin, la perspectiva, el color, etc., en
trminos morales y espirituales. Reconozco que la entidad de ese ojo moral no me resulta del todo comprensible, ya
sea por un motivo personal o temporal, atendiendo a la cultura y poca a la que pertenezco.
Segn parece, esta acepcin se divide en dos sermones o ramas diferentes, siendo una de ellas la cualidad sensible del
paraso, o el sentido de la vista en ese otro plano o lugar; y la otra, las propiedades de la percepcin visual normal
moralizadas. En el primer punto, se menciona el sentido de la vista como el ms importante de los sentidos, y por ello
ser deleitado en el cielo, gozando de mayores capacidades y beneficios, como una mayor belleza en las cosas vistas
(luz ms intensa, color ms ntido y mejor proporcin); una mayor precisin en el sentido de la visin (capacidad
superior para distinguir entre unas formas y colores y otros, y capacidad para penetrar tanto la distancia como los
objetos intermedios); y una variedad infinita de objetos a ver. La relacin de esta idea del sentido de la vista en el
paraso con la pintura se basa, principalmente, en la representacin sensitiva y fingida de la realidad que ha de hacer el
pintor, as como el uso de la perspectiva, que permite adivinar o percibir al espectador las partes no vistas de la escena
mediante una reconstruccin de las partes ocultas de dicha perspectiva y sus lneas de apoyo y fuga.
En la segunda acepcin, el autor parece encontrar cierta relacin entre el uso de la perspectiva y una intencin
moralizadora, una preparacin piadosa de la que pueden extraerse alegoras, por lo que, segn Baxandall, estara
demostrado que el virtuosismo en perspectiva adopta una funcin dramtica y cargada de un significado que, sin
embargo, confieso que se me escapa.

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III. Cuadros y categoras

1. Palabras y cuadros
En esta parte del libro, Baxandall llega de nuevo a una de las mayores problemticas del libro y la comprensin y
apreciacin de las pinturas del Quattrocento que hacan los personajes de la poca, y esta es la falta de conceptos
concretos y especficos de la rama de la pintura para poder calificar y distinguir entre las caractersticas de diferentes
pintores de la poca, y as, acercarnos a aquellas similitudes y disparidades que podan condicionar la eleccin de un
artista y otro para el encargo de una obra.
As, el autor trata de dotar de un enfoque diferente a la bsqueda de un estilo comprensible de la pintura del
Quattrocento, y acude a una relacin de pintores, descritos con los adjetivos o categoras que posteriormente se
analizarn, realizada por un personaje culto e ilustrado de la poca, Cristoforo Landino, que aporta una mayor claridad
y coherencia a la relacin que, en el primer captulo, presentaba Baxandall sobre cuatro pintores (Botticelli, Filippino
Lippi, Ghirlandaio, Perugino), realizada por un agente de Miln que trataba de recomendar a su empleador un pintor
para la realizacin de una obra.

2. Los 25 pintores de Giovanni Santi

En este apartado, el autor presenta el panorama general de la pintura del siglo XV, es decir, del Quattrocento, no
centrndose exclusivamente en los pintores de su zona, sino destacando tambin a algunos artistas destacados de
Holanda, Umbra, Venecia, Roma, Padua (Mantua), y especialmente Florencia.

3. Cristoforo Landino
Tras una breve relacin sobre las bases en las que se apoya Cristoforo Landino para realizar la descripcin de cuatro
pintores destacados del siglo XV, as como de otros trabajos y crticas suyas, para mostrar el carcter y el mbito de
sus conocimientos, se comienza por fin a describir diecisis categoras que el pintor ejemplifica atribuyndoselas, en
funcin de su estilo y sus usos pictricos, a Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno y Fra Angelico,
respectivamente, y de los cuales incluye una pequea biografa que no merece la pena ser destacada aqu.

4. Categoras
Massacio
a)

b)
c)
d)

e)

Imitatore della natura imitador de la naturaleza

El imitador de la naturaleza es aquel que no precisa libros de dibujo o formulas establecidas para la
representacin de objetos en apariencia reales, ya que estudia y representa tales realidades atendiendo a su
perspectiva y su relieve, es decir, realizando un anlisis de la estructura del objeto, controlndolo, y no
representando algo especfico de ese momento.
Rilievo relieve
Se trata de una buena distribucin de las luces y de las sombras, en relacin clara con la procedencia de la luz,
que genera a su vez relieve y volumen en las cosas.
Puro puro
Se refiere a un estilo son adornos, mas no en un sentido despectivo o de carencia, sino acentuando que el
pintor pone lo necesario, resultando claro y llano, conciso.
Facilit soltura
Viene a referirse a la facilidad a la hora de proceder del pintor, tanto por su talento natural, como ms
destacadamente por su dedicacin al ejercicio de sus habilidades, potenciando estas con su entrenamiento.
Adems, puede tomarse, como emplea Alberti el trmino, como una diligencia con rapidez, o viceversa. El
cuadro habr de parecer completo, pero no excesivamente retocado, sobado.
Prospectivo perspectivista
Hace referencia a la habilidad de alguien a la hora de practicar la perspectiva, es decir, el control del espacio y
de la ptica en las representaciones pictricas.

Filippo Lippi
f)

Gratioso gracioso

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No queda especialmente claro si el sentido de este adjetivo hace referencia a la posesin de grazia o a la
cualidad de agradar en general, sin embargo, parece estar relacionado con el encanto y la delicadeza,
manifestados posiblemente en la agrupacin y el movimiento entre las figuras del cuadro. As, la gracia es
adems el producto del ornato y la variet.
g) Ornato adornado
Es considerado lo adicional a la claridad y a la correccin, que adorna estos sin caer en la banalidad de la
mera decoracin aglutinante, sino con un carcter moderado.
h) Variet variedad
La variedad hace referencia, no ya al gran nmero de cosas en una composicin (copiosidad), sino en la
variedad existente entre ese tipo de cosas, concretamente, una variedad entre las expresiones y las posturas de
las figuras de una composicin, sus gestos, sus vestimentas, apareciendo algunos vestidos, otros desnudos, y
algunos semidesnudos, etc.
i) Compositione composicin
Es relativa a la armonizacin sistemtica de los elementos que componen una escena, para lograr un efecto
concreto, sin olvidar el equilibrio en toda ella, muchas veces logrado por la tensin entre la variedad y la
simetra, empleados con fines narrativos. Adems, se habla de los cuadros compuestos por cuerpos, que a su
vez se componen por miembros, y los miembros se componen de planos, y viceversa, como un concepto an
tenido en cuenta.
j) Colorire colorido
En este caso, Cristoforo Landino alude a la aplicacin del pigmento, pudindose referir a la distribucin de
los colores como se muestran en los objetos en funcin de la iluminacin de estos, y generando adems, as,
volumen o relieve en la obra.
Andrea del Castagno
k) Disegnatore exponente del dibujo
El trmino est asociado a la representacin lineal del objeto, opuesta al sentido tonal de este. sta dicotoma,
aunque lgica, no es estrictamente necesaria a la hora de la realizacin de una obra pictrica si vemos el
empleo de ambos recursos en pinturas de pocas posteriores, y sin embargo, es un concepto que se mantiene
hasta hoy, resultando bastante problemtico a la hora de calificar el proceder de los pintores.
l) Amatore delle difficulta amante de las dificultades
Se trataba de una demostracin de habilidad y capacidad pictrica el llevar a cabo tareas difciles en las obras,
pues era adems una muestra del talento del artista. As, se hace adems un nfasis en que el pintor ejecute un
elemento complejo con facilidad, es decir, maestra.
m) Scorci escorzos
Los escorzos son una muestra ms de la habilidad del pintor a la hora de resolver una zona puntual del cuadro
con una perspectiva forzada o poco comn para el espectador, lo que la hace ms llamativa, adems del
ejercicio visual que ste debe hacer para entender la forma presentada con la consiguiente deformacin del
escorzo. As, tambin se aporta tensin a ciertas partes a destacar, quiz antes enfatizadas por medio de los
pigmentos de mayor valor, que ahora se ven sustituidos por la destreza del pintor.
n) Prompto pronto
Este trmino de difcil comprensin parece hacer referencia a la relacin que se estableca, en el
Renacimiento, entre el movimiento del cuerpo y de la mente. Por ello, como ejemplo, en este caso podra
hablarse de una correspondencia entre los movimientos de las figuras representadas y el movimiento de la
mano ejecutora del pintor.
Fra Angelico
o) Vezzoso afectado
Parece referirse a un carcter delicado y encantador de las figuras de ste pintor, y sin embargo, la visin ms
lgica de este trmino la da Alberti al presentar la bsqueda de que el pintor no enfatice en exceso el contraste
tonal entre claros y oscuros en sus cuadros, es decir, que no se produzca un abuso de los pigmentos blanco y
negro.
p) Devoto devoto
Aunque difcilmente interpretable por la diferencia de mentalidad de la poca, que tampoco hace registro de
un verdadero significado de la palabra, parece hacer referencia a un carcter contemplativo, sereno, en el que
se presenta la narracin o la accin de una forma sencilla y comprensible.
Si bien es cierto que los conceptos propuestos por Cristoforo Landino en un primer momento, y posteriormente
analizados por Baxandall, estn estructurados de forma que unos se complementan a otros, se oponen, se suman o se

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subordinan o sobreponen, tampoco hay que olvidar que algunas de sus definiciones son simples bosquejos intuitivos y
no certeros que fcilmente el autor podra haber confundido por la falta de testimonios directos acerca de sus
acepciones.
Adems, en cuanto a pintura se refiere, la mayora de los trminos podran ser considerados profanos, por lo que sera
una adaptacin, plausible debido a la falta de escritos sobre el tema, pero incompleta, de una forma de crtica
coherente y objetiva de las obras de arte de la poca.

5. Conclusin
Es muy difcil hacerse una idea de lo que supona ser una persona de cierta clase en cierta poca y cierto lugar.
Con estas palabras, Baxandall, en mi opinin, disculpa el hecho de que su libro, aunque una aportacin bastante
curiosa y con una intencin rigurosa respecto a la intencin de establecer criterios objetivos y admisibles para la
valoracin del arte del Renacimiento, resulte a su vez un mero ensayo, un intento de demostracin, de una tesis que
defiende aun no teniendo pruebas concluyentes que puedan establecerlo como certero.
Es cierto, como l defiende en el libro, que el estado social de una poca y su arte estn estrechamente ligados, as
como seguramente ambos aspectos se retroalimenten y complementen en continuos ejemplos y estilos manifiestos. Sin
embargo, es quiz una tarea demasiado ambiciosa la de justificar de una forma directa las caractersticas del proceder
de los pintores del siglo XV con actividades ajenas a esta produccin, que si bien creo que pueden influirlas de alguna
forma y enriquecerlas, no creo que sean una base directa para ello.
En todo momento parece Baxandall seguro de los hechos que nos presenta como realidades evidentes en escritos,
textos, poemas, e imgenes del Renacimiento, sobre su postura, y sin embargo, creo que merece tambin especial
atencin la nota vacilante, que si bien slo es comentada al final de la segunda parte del libro, est presente al final de
cada captulo, ya que en ocasiones el autor parece resignarse a admitir que las fuentes de las que hace uso para sus
demostraciones de la pintura como un producto social son insuficientes, y a veces, demasiado ingenuas.
El libro no deja de aportar visiones alternativas a aspectos en la realizacin de los cuadros del Quattrocento, del
proceder de los pintores, y de sus influencias directas e indirectas, e incluso vitales, personales, por pertenecer a esa
sociedad concreta; y considero por ello de utilidad los conceptos en l mostrados y examinados. Aun as, no acaba de
satisfacerme el anlisis realizado por Baxandall, que me resulta insuficiente, y vaco en algunos puntos, mientras que
en otros dedica mucho tiempo a ejemplos que no dejan de ser meras curiosidades ilustrativas, bastante carentes de una
importancia real en la investigacin.
Algo aclaratorio en una segunda lectura del libro, son las preguntas que tambin formula, en ocasiones, al final de los
captulos, y que van variando en funcin de los conceptos y contenidos aportados por el autor en esos apartados.
Considero correcto el formular esas preguntas, til, y por supuesto, valiente, ya que muchas de ellas no parecen tener
una respuesta verificable por las fuentes del momento, y sin embargo, echo de menos ms preguntas todava.
A mi parecer, en la primera parte del libro se contempla el cuadro o la obra de arte como producto comercial; en la
segunda parte, se comienza a realizar un anlisis de la forma de mirar del espectador, que adems influye, como
defiende Baxandall, gravemente en la forma en que el pintor afronta la creacin de su obra, sumndole a esto la
intromisin de otras artes o materias en el campo pictrico, como la oratoria, la predicacin, la danza, el drama, la
msica, y la literatura, constantemente, especialmente en las partes que hacen referencia a conceptos especficos; y en
la tercera parte, con las categoras, creo que se clarifica la anterior parte del libro, que acaba a veces resultando
demasiado densa en cuanto a ejemplos, y poco clarificadora en cuanto aspectos formales reconocibles y probables.
Personalmente, creo que el libro, en vez de responder a preguntas, sirve ms para formular otras nuevas, y que en vez
de clarificar una visin (al menos la ma propia) sobre la pintura del Renacimiento y su vida cotidiana, nos muestra
con mayor fuerza que la especulativa la problemtica del anlisis de una pintura a cuya poca, y cultura, somos casi
totalmente ajenos. Quiz sea tambin el profundo choque que resulta de analizar las formas de entender el arte
actualmente, y la funcionalidad y pragmatismo de las obras pictricas en ese momento.
Tambin merece mencin que echo en falta la presentacin del panorama pictrico renacentista en otros pases,
especialmente en Alemania y Holanda, y una franja ms amplia cronolgicamente, ya que el contenido analizado en el
libro parece haber sido amputado de la historia del arte, tanto anterior, como posterior.

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