LA VESTIMENTA EN LA VIDA EN MÉXICO DURANTE UNA RESIDENCIA DE DOS

AÑOS EN ESE PAÍS

Belén Selena Valencia Espinosa

Frances Erskine Inglis (1806-1882), quien nació en Edimburgo, contrajo matrimonio con

Angel Calderón de la Barca (1790/94-1861), diplomático y político de España. El

diplomático español fue nombrado ministro plenipotenciario, motivo por el que se trasladó

a México, por supuesto, en compañía de Madame Calderón de la Barca, en 1839.

Madame Calderón redactó, desde el primer día en que arribó a México, una serie de

cartas a su familia y a sus amigos, residentes en Boston en aquella época, para dar cuenta

de su estancia en un país nuevo para ella. En estas, relata sus impresiones o su parecer

sobre el clima, la vegetación, la arquitectura, la sociedad, la política, la seguridad, la

vestimenta, las costumbres mexicanas, etc. A partir de dichas epístolas se configuró su

célebre y polémico libro La vida en México durante una residencia de dos años en este país

(1843)1. Según el “Prólogo” al libro, por Felipe Teixidor, Madame Calderón firmó la última

carta el 28 de abril de 1842.

Del libro mencionado, retomaré las diversas descripciones de la vestimenta,

principalmente femenina, hechas en las cartas VII, VIII, IX, X, XII y XXXVI, pues como bien

indica el epígrafe que John Carl Flügel dio a su Psicología del vestido2: “Si no habláramos

y permaneciéramos silenciosas, nuestros vestidos y el estado de nuestros cuerpos revelarían

la vida que hemos llevado (Coriolano, Shakespeare)”. De esta manera, considero que a

1
Madame Calderón de la Barca. La vida en México durante una residencia de dos años en ese país. Porrúa.
México. 2014. De aquí en adelante, al referirme a este libro, sólo indicaré el número de página entre
paréntesis.
2
John Carl Flügel. Psicología del vestido. Melusina. España. 2015.
través de las descripciones de la vestimenta pueden vislumbrarse las distintas funciones que

esta tenía en la identidad femenina del México de entonces. Para ello utilizaré,

principalmente, algunos de los conceptos del mencionado libro de John Carl Flügel, y de

Sistema de la moda,3escrito por Roland Barthes.

Según Barthes: “La importancia del vestido escrito confirma de una forma clara que

existen funciones específicas del lenguaje, que la imagen, sea cual fuera su desarrollo en la

sociedad… no puede asumir. ¿Cuáles son, concretamente en el vestido escrito, las

funciones específicas del lenguaje con relación a la imagen?”4 Una de las funciones quizá

más obvias, es la creación de una identidad a partir de la correspondencia entre palabra e

imagen, a partir de un diálogo entre palabra e imagen; de tal manera que las palabras darán

significado a la imagen que estén describiendo, y a su vez, la imagen dará significado a esa

descripción. Por ejemplo, en el capítulo VII Madame Calderón dice: “mujeres de rebozo (p.

56)”. En estas tres palabras ya hay una configuración simbólica de la imagen de la mujer

mexicana. Además, la autora escribe “de rebozo” y no “con rebozo”, pues al utilizar la

preposición “de”, la prenda define a la mujer:

Por ello, considero válido retomar las siguientes palabras de Manuel Antonio

Castiñeiras González, pero haciendo énfasis en las imágenes descritas: “Las imágenes

(descritas) forman y han formado siempre una parte muy importante de nuestra cultura, de

nuestro acervo común, de nuestra imaginación. Su influencia abarca muchas épocas: son

producto del tiempo que las creó, pero también han sido difundidas y recreadas por su

3
Roland Barthes. Sistema de la moda: colección, comunicación, visual. Gustavo Gill. Barcelona. 1967.

4
Ibid. p. 23.
posteridad5”, tal como Madame Calderón recreó la figura femenina junto al rebozo, una

prenda, sin duda, culturalmente representativa.

Posteriormente, en la misma carta, cuando Madame Calderón entra a la casa de la

Condesa de la Cortina, refiere: “Mas, a pesar de los gabinetes incrustados de oro, de las

buenas pinturas, y cientos de preciosos objetos, nuestros ojos europeos se sorprenden ante

las numerosas impropiedades en el vestir, en los criados, etc., en todo lo cual se observa

una ausencia de esmero en el buen cuidado de la casa (p. 57).” En efecto, la apariencia no

sólo de la Condesa de la Cortina, sino del resto de las personas que habitan la casa, está

ligada a la apariencia del lugar; por ello resulta impropia la vestimenta y los criados

mismos, que muy probablemente lo eran justo por su manera de vestir, aunque esta no sea

especificada.

El aspecto importa tanto, porque la Condesa de la Cortina perteneciente al gremio

de la nobleza, y representa, ciertamente, lo político; igualmente, su casa. Es decir, que “la

imagen (de la casa y de sus habitantes) nos permite reconstruir un sistema de valores, los

elementos simbólicos centrales en la ideología, e incita a una reconstrucción del proceso

social y político en que se inscribe su producción.6” Así, a través de las palabras de

Madame Calderón, percibimos la mentalidad de que, para que un lugar sea estimado culto,

noble, y que a su vez sea interpretado como un sitio de régimen, debe ser visiblemente

superior, porque “la forma en que un grupo social (en este caso la familia Cortina) accede a

5
Manuel Antonio Castiñeiras. Introducción al método iconográfico. Ariel, S. A. Barcelona. 1998. pp. 10-11.
6
Antonio Elorza. “Imagen, religión y poder”. p. 61.
la visibilidad es un indicador de primera mano sobre la distribución de poder en todo

agregado social.7”

La carta VIII, inicia con la alusión al baile de fantasía que se daría en un teatro, a

beneficio de los pobres y bajo el patrocinio de las damas más distinguidas de México. Para

dicho evento, Madame Calderón planeaba asistir en traje de China poblana. La esposa del

general Barrera le ruega que, si ha decidido acudir con dicho vestuario, lo haga con el que

ella le manda. El traje:

consiste de una falda de lana color marrón, con fleco de oro, galones dorados y lentejuelas, y enagua
bordada y adornada de ricos encajes, y que debe llevarse debajo de la falda. La sobrefalda, abierta en
los lados y sujeta con lazos de colores, se adorna con galones de oro. Junto con esto debe lucirse una
camisa enriquecida con bordados y encajes, que debe llevarse debajo un corpiño de raso, abierto al
frente y bordado con oro, y una faja de seda anudada detrás, y cabos rematados con fleco dorado, y
un pequeño pañuelo de seda alrededor del cuello, guarnecido también con fleco de oro. Tengo
preparado otro traje, pero creo que éste es el más hermoso de los dos. (p. 63)

Una función de la palabra, es la función del conocimiento, indica Barthes; pues de

manera general, el lenguaje añade a la imagen saber, es decir que, todo lo que no puede

percibirse en la imagen, o puede olvidarse de la imagen, fácilmente, lo dicen las palabras;

tal como en la descripción anterior, llena de detalles que podrían percibirse, pero con una

observación un tanto meticulosa. Al respecto de la descripción, “Ocurre también —y con

frecuencia— que la palabra parece aumentar elementos del vestido bien visibles en la

fotografía (o en la mirada directa del objeto, en este caso, en el traje de China poblana)8”:

el fleco de oro, la sobrefalda abierta, los bordados y los encajes, etc. “Es porque la palabra

tiene también una función de énfasis… de ese conjunto (el traje de China poblana) el

7
Ibid. p. 62.
8
Roland Barthes, op. cit., p. 25.
comentario puede destacar ciertos elementos para afirmar su valor: es el fíjese explícito

(por ejemplo: fíjese en los cabos rematados con fleco dorado).”

Más adelante, en la carta IX, la autora menciona la preocupación que a las personas a

su alrededor le causaba el hecho de que fuera a asistir de China poblana al baile de fantasía.

Más aún, narra:

(…) estaban en la sala (de la casa de Madame Calderón) el Secretario de Estado, los ministros de la
Guerra y de lo Interior, acompañados de otras personas. ¿Y cuál creeréis que era el propósito de su
visita? Conjurarme, por cuanto hay de más alarmante, a renunciar a la idea de aparecer en público en
traje de poblana. Nos aseguraron que las poblanas eran, por lo general, femmes de rien, que no
llevan medias, y que la esposa del Ministro español no debía, por ningún motivo, vestir semejante
traje ni una sola noche siquiera. Les mostré mis atavíos, les hice ver su largo y su decencia, pero todo
fue en vano; y, a decir verdad, no cabía duda en que les asistiese la razón… (p. 67).

Claramente, el propósito del vestuario era el de adornar. (La vestimenta cumple tres

propósitos principales: adorno, pudor y protección, señala Flügel). No obstante, el decoro,

en especial por tratarse de Madame Calderón, está por encima de ese propósito, mismo que,

al parecer, no cumplía dichos atavíos: “El traje de poblana es el de una mujer de reputación

dudosa. La señora del Ministro español, es una dama en toda la extensión de la palabra. A

pesar de los compromisos que haya podido contraer, ella no debe ir ni en poblana ni de

ninguna otra cosa que no sea lo suyo propio. Así lo manifiesta al Señor Calderón, José

Arnáiz, que la estima demasiado. (p. 68).”

Es aquí donde entra en juego lo que podría llamarse la moral de la vestimenta, para

la cual los dos propósitos prioritarios de la ropa sobre el cuerpo, serían: el del pudor y el de

la protección. Por esto, distintas personas mostraron asombro, preocupación, incluso

morbo, ante la decisión de Madame Calderón respecto a su vestuario, ya que en la

conciencia colectiva, la figura de la mujer de abolengo y culta, debe permanecer

expresando propiedad, distinción, elegancia y discreción. Y por supuesto, estos rasgos

necesitan del equilibro entre adorno y pudor, pese a la ambivalencia que generalmente

implica su relación, pues:

La circunstancia de que el vestido pueda cumplir eficazmente esta doble y en el fondo contradictoria
función se relaciona con el hecho… de que las tendencias de exhibición y de vergüenza se vinculan
en su origen no con el cuerpo vestido, sino con el cuerpo desnudo. La vestimenta sirve para cubrir el
cuerpo y gratificar así el impulso de pudor. Pero al mismo tiempo puede realzar su belleza, y ésta fue
probablemente su función más primitiva. 13

En relación con lo anterior, vale la pena mencionar, brevemente, lo que Barthes

llama la matriz significante OSV: objeto, soporte y variante. Según esta, una prenda tiene

“elementos fijos y comunes, por lo que es fácil descubrir la parte cuya variación comporta

un cambio de significado: es la oposición de abierto y cerrado: es la abertura o el cierre de

un elemento que detenta, para un determinado número de casos, el poder significante9”,

apunta Barthes. Pongamos por caso el mismo vestuario de China poblana: un elemento (el

corpiño) recibe la significación; otro (la faja de seda) lo soporta; un tercero (la abertura del

corpiño) lo constituye. En otras palabras, la prenda de la faja da sentido a la prenda del

corpiño, y la abertura es la variante, ya que a partir de ella se define el tipo de corpiño, que

en este caso es un corpiño de China poblana. Quizá el ejemplo de Barthes esclarezca más el

carácter determinante de la variante:

cárdigan • cuello • abierto = sport

cárdigan • cuello • cerrado = de vestir10

Así, Madame Calderón pretendió que la variante de longitud (largo), que implica

decencia en sus atavíos (Les mostré mis atavíos, les hice ver su largo y su decencia, pero

9
Ibíd. p. 64.
10
Ídem.
todo fue en vano) fuera suficiente para indicar que eran adecuados, sin embargo, lo más

conveniente fue cambiarlos por otros.

En la misma carta IX, la autora explica la costumbre del visitante, quien al asistir a

otra casa, lo hacía lleno de suntuosidad, debido a que, según Madame Calderón, son pocas

las oportunidades para exhibir sus joyas:

Durante los últimos días nuestras piezas de recibo se vieron llenas de visitas, y mis ojos apenas
empiezan a acostumbrarse a la ostentación de brillantes y perlas, sedas, rasos, blondas y terciopelos,
con los que las señoras nos han hecho su primera visita de etiqueta… La Marquesa de San Román:
una señora anciana que ha viajado mucho por Europa, y es muy distinguida por su ilustración y
talento; posee la gran cruz de María Luisa de España, desciende de una noble familia veneciana y es
tía del Conde de Canizzaro. Su vestido estaba confeccionado con terciopelo negro de Génova,
mantilla de blonda negra y un espléndido aderezo de diamantes… La señora de Barrera, esposa de un
general sumamente rico, y que tiene la casa más hermosa de México: vestido de terciopelo morado,
cubierto de bordados con flores de seda blanca, mangas cortas, un corpiño bordado; zapatos de raso
blanco y bas á jour; un ancho volante de encaje de Malinas, asomado bajo el vestido de terciopelo,
que era un Poco corto; una mantilla de blonda negra sostenida con tres aigrettes de brillantes; aretes
de brillantes de un tamaño extraordinario. Un collar de brillantes de inmenso valor, bellamente
engarzados; un collar de perlas calabazos, valuado en veinte mil pesos. Un brillante sevigné. Una
cadena de oro que le daba tres vueltas al cuello y que le llegaba a las rodillas. En cada dedo un anillo
de brillantes, del tamaño de pequeños relojes. Como no había otro vestido que se le igualara en
magnificencia, con esto termino mi descripción, no sin añadir que, hasta ahora, ninguna de las
señoras mexicanas que han venido a visitarme en la mañana han prescindido de traer sus brillantes.

En mi opinión, la opulencia descrita es exagerada, pero al ver el retrato al óleo de

algunas marquesas de la época me di cuenta de que efectivamente portaban tal ostentación.

Por otro lado, en la descripción hecha a la Marquesa de San Román, se dice que llevaba

“como parte de su atuendo” la cruz de María Luisa de España, a la vez que se nos dice era

descendiente de una noble familia veneciana y tía del Conde Canizzaro; de tal modo que,

en la imagen de aquella mujer se representa, hasta cierto punto, lo religioso y el poder, en

términos aristocráticos. Así, hay una asociación directa entre el mundo de la imagen

descrita, y el poder religioso, económico y político, pues, sin duda, una figura tan cargada

de símbolos (la vejez en sí misma, la cruz, los diamantes, el título noble) impone

socialmente.
 Lo mismo sucede con la señora de Barrera, quien vive en la casa más hermosa de

México y que, curiosamente, es descrita como la mujer de vestido más espléndido, de modo

que su imagen descrita contribuye perfectamente a la imaginería en torno a la aristocracia.

Más aún, las descripciones son tan minuciosas, que pareciera pretenden desempeñar la

función del retrato que acostumbraban hacerse las personas pertenecientes a la nobleza;

parecen ser justo eso, un retrato de las mujeres de la aristocracia. Así, estas quedan insertas

en el modelo tradicional que de ellas se tenía y se tiene actualmente.

Pero no sólo importa la belleza que irradie el atuendo en sí mismo, ni los símbolos

que connote; también afecta saber su procedencia, pues saberlo otorga a la prenda y a su

portadora, prestigio o infortunio. Acerca de ello, Madame Calderón, igualmente en la carta

IX, expone la tragedia que vivió Mademoiselle Pauline, en pleno bailable, al llevar puesto el

mismo vestido con que una Condesa fue colocada en su ataúd. Quizá este ejemplo parezca

un tanto absurdo, pues cualquiera sufriría un infortunio al usar la ropa de un difunto, sin

embargo, traigo a cuenta dicho suceso por ser el más propicio para referir el prestigio en la

ropa; ya que la moda, el buen gusto, el estilo, y las tendencias de ropa en su conjunto,

necesitan de una autoridad que las avale como tal.

Con esto quiero decir que, en el incidente de Mademoiselle Pauline, se puso en tela

de juicio el prestigio y el honor, y en consecuencia, la autoridad de la modista francesa que

le vendió el vestido, precisamente porque le vendió el vestido que era de la difunta

Condesa. Es decir, se desprestigió porque no estuvo al tanto de dicho evento y tenía que

estarlo, ya que se trataba de una Condesa, y era costumbre de la nobleza –no sé si exclusiva

de este gremio– ir al sepulcro con una vestimenta ostentosa. Pero al no enterarse, hizo una

mala compra (compró el vestido al “sacristán” que, encargado del sepulcro de la Condesa,
la despojó de sus vestiduras para lucrar), en el fondo eso fue lo que la desprestigio, pues

luego de ella, la clientela dudaría de contratarla para confeccionar o de adquirir prendas

suyas, para no correr el riesgo que trae consigo una procedencia reprobable.

Posteriormente, en la carta X, Madame Calderón habla sobre la costumbre de las

mujeres cuando, en el caso contrario, reciben visitas en su casa: “existe aquí una gran

diferencia entre la manera de engalanarse las señoras cuando van de visita y la dejadez de

su indumentaria de casa y de mañana, con la cual reciben a sus visitantes. Habrá algunas

excepciones, y aun muchas, pero en masse, así es… (p. 85). Y continúa: “Esta moda

empieza, por fortuna, a caer en desuso… Es evidente, sin embargo, que cuando una

mexicana posee dientes blancos y un buen color, cuando no se ha puesto muy gorda, y

cuando no tortura sus pies pequeños para hacerlos todavía más pequeños, debe ser por

demás hermosa… (p. 86). Evidentemente, la costumbre del visitante, por un lado, y del

visitado, por otro, son factores que determinan a la vestimenta.

En cuanto a la vestimenta del indio, en la carta XII, donde Madame Calderón

describe las chinampas, describe, asimismo, a los indios “con sus guirnaldas de flores y sus

guitarras, sus bailes y canciones, y aleando las fragantes brisas, mientras sus canoas se

deslizan al filo del agua”. El rasgo de las flores da un carácter edénico, incluso primitivo, a

la indumentaria del indio. Esta característica ha sido referida en varios libros de viaje

escritos en México, que exaltan la abundancia y los diferentes usos estéticos de las flores.

Así, pues, las flores cumplen un propósito de adorno en la vestimenta del indio.

En la carta XXXVI, la autora narra la salida de ella y su marido, de Puebla, en una

Diligencia. Informa al lector sobre los constantes asaltos que sufrían las Diligencias, y ante
la amenaza de uno, concluye: “Adivinando, por consiguiente, el contenido de nuestros tan

traídos y llevados portmanteaux, confiábamos que uno o dos sarapes, algunas sortijas, unos

cuantos aretes y uno o dos chales, no podían constituir inventivo suficiente para hacerles

caer en tentación.” Es clara la ausencia de un valor monetario estimable debido a la

cantidad de los objetos. Sin embargo, muy probablemente no habría sido el mismo valor si

hubieran sido vestidos en lugar de sarapes y chales, pues como se ha hecho hincapié, los

vestidos con que sale una mujer de élite no pueden ser de poca estima.

Madame Calderón hace un sinfín de descripciones de la vestimenta en diversos

contextos: en bailes de máscaras y de fantasía de carnaval, en casas y lugares prestigiosos,

en catedrales o iglesias, en hospitales, etc. No obstante, requieren de un trabajo mucho más

extenso y profundo que el mío, por lo que concluiré no sin antes recalcar el pensamiento y

la ideología, la representación y la simbología, los hábitos y las convenciones, el

reconocimiento y la ignominia, el valor y la precariedad, la presunción y la sencillez, el

pudor, el adorno y la protección, en suma, las ventajas y las desventajas que puede proveer

la vestimenta, la cual, luego de ser racionalizada, es decir, de contemplar su uso más allá

del simple adorno primitivo, viendo su utilidad para proteger al cuerpo ya sea de la ética o

de la moral de las personas, o del medio ambiente, se ha convertido en una extensión más

del cuerpo humano, pues su cuidado ha merecido el mismo esmero y vanidad: el hábito de

la monja, el uniforme escolar del estudiante, las joyas de la reina son importantes en ellos

porque deciden, en gran medida, cómo ha de percibirlos e incluirlos el resto de la sociedad.

REFERENCIAS:

Barthes, Roland. Sistema de la moda: colección, comunicación, visual. Gustavo Gill.

Barcelona. 1967. pp. 279.

Calderón de la Barca, Madame. La vida en México durante una residencia de dos

años en ese país. Porrúa. México. 2014. pp. 498.

Castiñeiras, Manuel Antonio. Introducción al método iconográfico. Ariel, S. A.

Barcelona. 1998. pp.244.

Elorza, Antonio. “Imagen, religión y poder”.

Flügel, John Carl. Psicología del vestido. Melusina. España. 2015. pp. 241.