SOCIOLOGA Y LITERATURA

UNIDAD: UNIDAD N 2- SOCIOLOGIA Y LITERATURA 1

NOCHE DE RICOS -DIEGO RIVERA

La necesidad de integrar los hechos literarios en la historia de las De la

littrature considre dans ses rapports avec les institutions sociales (1800)
es una referencia obligada para trazar una historia de las relaciones entre
literatura y sociedad. La sociedades humanas es un descubrimiento casi
contemporneo de los inicios de la ciencia histrica tal y como se entenda a
finales del siglo XVIII, es decir, requiere tener en cuenta la obra de Vico,
Schlegel, Schiller, Madame de Stal y desde luego Hegel. La obra de Madame
de Stal, sociologa de la literatura es un mtodo de estudio de las obras
literarias parten del presupuesto de que la vida del hombre es fundamental
para la comprensin y explicacin de la obra literaria. La sociologa de la
literatura, en concreto, establece conclusiones que parten de la consideracin
de la literatura como realidad, fenmeno o institucin social, en tanto que
relaciona las obras literarias y sus creadores, la sociedad y el momento
histrico en que nacen, y la orientacin poltica que las inspira.
1 http://analisisliterarioupelipb.blogspot.mx/search/label/UNIDAD%20N%C2%BA%202%20SOCIOLOGIA%20Y%20LITERATURA

Son diversas las relaciones que se pueden establecer entre literatura y

sociedad, aunque bsicamente se reducen a dos: el anlisis puede pretender
ilustrar la sociedad utilizando el texto literario como un documento de poca o
establecer conclusiones acerca de la obra basadas, en ltimo trmino, en las
relaciones que se presumen entre las estructuras literarias y las sociales.
Normalmente, esta segunda lnea se adscribe filosficamente al mbito del
marxismo.
EL MARXISMO Y LOS ESTUDIOS LITERARIOS
La crtica literaria marxista se ha consagrado a explicar la influencia de
razones econmicas en la literatura y a sealar cmo esta deba ayudar en el
camino hacia el socialismo. Sus figuras ms relevantes son Gramsci, Lukcs,
Goldmann, Adorno, Althusser, Williams, Macherey y Galvano della Volpe,
que, aunque se diferencian entre s de forma notable, comparten la misma
preocupacin por los problemas generales de una teora del arte: el juicio
esttico debe relacionarse con el mundo social e histrico, que proporciona la
matriz de las significaciones. El valor esttico no puede ser aprehendido sino
en relacin con la dimensin social del texto. El precepto del realismo
socialista segn el cual la literatura debera reflejar la realidad y mostrar
ciertas actitudes polticas, est profundamente arraigado en la crtica marxista.
Esta teora es uno de los argumentos con los que la crtica marxista hizo frente
a las teoras formalistas. La idea de que el arte es reflejo de la estructura social
aparece en numerosos textos marxistas y recibi su mejor formulacin en las
obras de Lkacs.

Lukcs Gorge: El valor de la obra artstica

Cuando un crtico marxista analiza la literatura, parte de la conviccin de que
no se dedica a materias de opinin, sino a una realidad que es fruto de
condicionantes polticos y sociales objetivos. Lo esencial de la prctica
lukcsiana, por ejemplo, es el estudio detenido de un texto literario a la luz de
cuestiones sociales de largo alcance. El punto de arranque es el escritor, una
obra concreta, y a partir de aqu la argumentacin del crtico hngaro se
desplaza a niveles muy superiores mediante divagaciones muy complejas. La

categora esencial en el pensamiento de Lukcs es la de totalidad, que resulta

tambin esencial en Goldmann. Lukcs considera que el novelista no debera
renunciar a la totalidad como perspectiva, pues solo en este caso la obra
artstica supone no ya un reflejo del mundo sino su descubrimiento y su
conocimiento. En este sentido, la verdadera literatura refleja la realidad, es
decir, las objetivas circunstancias histricas y sociales anteriores a su
representacin artstica. Cualquier obra literaria verdadera salta por encima de
estilos o temas para presentar al lector una visin totalizadora de la realidad.
Para Lukcs y para una parte del pensamiento marxista, el realismo determina
el valor de las obras artsticas. El artista debe tender a la creacin de obras que
reflejen la realidad tal y como las conceba la ciencia del socialismo. La forma
que toma la obra debe ser aquella que con mayor inmediatez permita acceder
al contenido, no debe funcionar como obstculo, no debe servir de distraccin
de la realidad que cuente el autor. El escritor debe aspirar a la mxima
transparencia y no deformar los objetos que represente. Desde este punto de
vista, el ideal sera que no existiera forma, lo que supondra identificar o
superponer ambos planos: el mundo y la literatura.

Lucien Goldmann: La obra litera creacin de un

sujeto colectivo
La compleja relacin que une y separa al individuo con la sociedad es uno de
los grandes temas de la investigacin de origen marxista. Entre quienes mejor
teorizaron sobre los vnculos que unen las ideas polticas y sociales con la
literatura est Lucien Goldmann y su propuesta de sujeto colectivo. Goldmann
estudia los textos para comprobar en qu medida recogen la visin del mundo,
de la clase o grupo social a que pertenece su autor. Cuanto ms se acerque un
texto a la articulacin ms completa de esa visin, ms clara ser su validez
artstica. Las obras literarias no deben verse slo como creaciones de
individuos sino de un sujeto colectivo, de unas estructuras mentales transindividuales, es decir, de las ideas y valores que comparte un grupo. De
acuerdo con estos principios, la interpretacin de una obra literaria no consiste
en sealar sus rasgos lingsticos inmanentes. Para entenderla en su ms
amplio sentido debe recurrirse a las estructuras sociales, que dan cuenta de su

gnesis en una situacin concreta. Goldmann llam estructuralismo gentico a

este modo de abordar el estudio de la literatura

Terry Eagleton: La ideologa esttica

Terry Eagleton ha propuesto estudiar las obras literarias a partir de unos
niveles que se relacionan y articulan en un proceso continuo, con la intencin
de capturar o definir el inasible espacio en el que se mueve lo literario.
Ninguna categora es suficiente para determinar por s sola qu es la literatura,
cmo y por qu surge. Para ello, propone conocer, en primer lugar, el Modo
general de produccin (el feudalismo, el capitalismo) que es dominante en la
sociedad que produce unos textos; en segundo lugar, se refiere al Modo
literario de produccin, que se define como una unidad de ciertas fuerzas y
relaciones sociales de la produccin literaria en una determinada formacin
social (en los estudios sobre la imprenta, por ejemplo). En tercer lugar, destaca
la Ideologa general, constituida por los discursos acerca de creencias y
valores que estn relacionados con las estructuras de produccin material, y
que reflejan las relaciones entre las experiencias vividas de sujetos
individuales con las condiciones sociales en que se producen. Esta Ideologa
general no siempre estar de acuerdo con el Modo literario de produccin y el
Modo general de produccin. La clase social, el sexo, la nacionalidad, las
creencias, etc. componen la ideologa del autor, que se insertar o no de
manera armoniosa en la Ideologa general, pues entre ambas puede haber
homologa efectiva o una profunda contradiccin (as podra ocurrir entre la
ideologa del autor y la expresada en la obra literaria). La Ideologa esttica
sera el estrato ms complejo, que interesa desde el papel de la esttica o de la
cultura dentro de una determinada formacin social, el carcter ms o menos
avanzado de algunas realizaciones literarias, etc. Y finalmente, el texto, que es
el producto que nace de la convergencia de los elementos mencionados.

Pierre Bourdieu: Teora del campo literario

Bourdieu considera que es necesario superar la antinomia entre lo que l llama
explicaciones internas y explicaciones externas del hecho literario (la

estructuralista y marxista, respectivamente). El problema, segn l, radica en

que tanto el marxismo como los anlisis formales han ignorado la cuestin de
la lgica interna de los objetos culturales y los grupos que los producen
(juristas, intelectuales, artistas...).
Bourdieu seala, entonces, que las sociedades modernas se organizan en
campos, en espacios sociales de creacin cultural, cientfica, jurdica, etc. que
no responden a una lgica nica, ni a una jerarqua que los unifique. Desde el
punto de vista metodolgico, ya no es posible acceder al estudio de la
sociedad a partir de las nociones de estructura y superestructura, porque lo
objetivo y lo subjetivo, lo simblico y lo material son elementos indisolubles.
Para hacer frente a las carencias de los anlisis internos y externos, Bourdieu
ha desarrollado la teora mencionada. Los campos median entre estructura y
superestructura, pero permiten una autonoma de estudio, pues presentan una
lgica y organizacin peculiares.
Para Bourdieu es esencial atender al microcosmos en el que se producen obras
culturales y estudiar las relaciones que sostiene cada agente o institucin con
los dems. El campo vendra a ser el espacio en el que se enmarcan estas
relaciones y en este mbito se engendran las estrategias de los productores, la
forma de arte que preconizan, las alianzas que sellan, las escuelas que fundan.
Los determinantes externos invocados por los crticos marxistas slo pueden
ejercerse por mediacin de las transformaciones de la estructura del campo,
que ejerce un efecto de refraccin parecido al de un prisma. Slo si se
conocen las leyes mediante las que funciona (su coeficiente de refraccin, su
grado de autonoma), podrn comprenderse los cambios en las relaciones
entre escritores, entre los partidarios de los diferentes gneros, concepciones
artsticas que suceden cuando se produce un cambio de rgimen poltico o un
reajuste econmico.
El proceso de anlisis de las obras culturales consiste en la correspondencia
entre dos estructuras homlogas, la estructura de las obras (gneros, formas,
estilos, temas) y la estructura del campo literario. La razn por la que se
producen cambios en la cultura, por ejemplo los estudios literarios, reside,
segn Bourdieu, en los conflictos que surgen de los campos de produccin

correspondientes. Estas luchas pretenden conservar o transformar la relacin

de fuerzas instituida. Las estrategias de los agentes y de las instituciones
inscritos en estas pugnas, es decir, sus tomas de posicin (tanto especficas,
como podran ser las estilsticas, como las no especficas como las polticas)
dependen de la posicin que ocupen en la estructura del campo, en la
distribucin de lo que l llama capital simblico especfico y que, por
mediacin de las disposiciones constitutivas de su habitus, les impulsa ya sea
a conservar ya sea a transformar la estructura de esa distribucin. El campo es
un mundo relativamente autnomo con sus reglas y su lgica, porque impone
los agentes y los objetos que pueden entrar en l. Se trata de un espacio de
conflictos en el que los contendientes luchan por monopolizar el capital
comn. Los agentes que forman el campo (clases, grupos, instituciones)
pugnan dentro de l para mantenerlo o cambiarlo. Su funcionamiento no
puede reducirse a una nica lgica. Por lo dems, los campos, tal y como los
define Bourdieu, no son entidades intemporales, sino que cambian, se
desarticulan y vuelven a articularse de otra manera, es decir, se transforman.

Literatura y compromiso: Jean Paul Sartre

El dilema de si el escritor debe tomar posicin frente a los problemas
contemporneos o atender a su mundo interior ha estado siempre presente: la
pregunta arranca de Platn, pero ha tomado un cariz especial a raz de las
guerras mundiales, los genocidios o la degradacin de las relaciones humanas
y de la naturaleza. El debate acerca de la transformacin de la sociedad a
travs del arte sufri un gran impacto con la aparicin de Qu es la
literatura? (1948) de Jean Paul Sartre. Sartre dirigi su ensayo a sus
contemporneos pero su objetivo concreto fue rebatir las opiniones vertidas
por Julien Benda (1867-1956) en un conjunto de estudios sobre literatura
titulado La France byzantine (1945) y en un ensayo aparecido en 1927 y
titulado La trahision de los clercs (la traicin de los intelectuales). Ya durante
la Primera Guerra Mundial Benedetto Croce haba despreciado a los
intelectuales que ignoraron su compromiso con la verdad al avalar las
mentiras de la propaganda de la guerra, y en 1925 conden el manifiesto de
los intelectuales fascistas. Sus consideraciones no pasaron desapercibidas,
pero fue Julien Benda quien ms reflexion en aquellos aos sobre el papel

que deba cumplir el intelectual en la sociedad. Benda abominaba de aquellos

autores que no abordaban las grandes cuestiones que afectaban desde siempre
al ser humano y se consagraban a las menudencias polticas de cada da,
despreocupndose de los problemas mayores e infectando sus propios escritos
con lo cotidiano. Sartre responde asegurando que la misin del escritor es
arrimar el hombro en el momento que le ha tocado vivir, y escribir para los
contemporneos en vez de mirar el mundo con ojos futuros. El escritor no es
sinnimo de creador, sino casi de soldado o de combatiente. Frente a los
calificativos de obra hermosa o emocionante, el existencialismo de Sartre
valora las obras en funcin de su importancia, de la eficacia para la causa a la
que se adhiere. No son sus valores estticos los que cuentan sino la influencia
que su mensaje puede ejercer en los contemporneos. Lo primordial de la
literatura es servir a la comunidad, y eso es lo que platea Sartre en Qu es la
literatura?, donde propuso tres preguntas: Qu es escribir?, Por qu
escribir? y Para quin se escribe?
Sartre libera de compromiso a la poesa, porque segn l, no utiliza palabrassignos sino palabras-cosas, del mismo modo que la msica usa sonidos o la
pintura colores. Para el prosista las palabras son significados, son las armas de
las que se vale; para el poeta, las palabras son la cosa misma. El escritor vive
en una situacin, de modo que el silencio es tan responsable, tan culpable,
como la accin. Todo escrito posee un sentido, aunque diste de aquel que el
escritor quiso dar a sus pginas, pero inevitablemente, el escritor est
comprometido hasta su retiro ms ntimo, tanto si opina mediante su obra
como si calla. Segn Sartre, el placer esttico es puro cuando llega por
aadidura, pero primero ha de reflexionarse sobre la intencin de lo que se
escribe y solo despus considerar el estilo o la construccin literaria. Para
Sartre, en definitiva, se escribe para revelar la relacin del hombre con el
mundo, lo que implica que se escribe para el pblico (contemporneo) y,
adems, con el objeto de incitar a quienes nos rodean a tomar postura ante lo
que se tiene delante. La idea bsica es, entonces, que no hay comunicacin al
margen del tiempo; las obras del espritu se producen para ser consumidas en
el mismo lugar y momento en que se producen.

LA PALABRA SOCIAL EN LA NOVELA: Mijal Bajtn

Para Bajtin son especialmente llamativos los textos narrativos literarios,

especialmente las novelas, en las que se revela con mayor profundidad la
presencia del otro y el cruce de mltiples voces y dilogos no slo en relacin
interna sino externa. En su libro Teora y esttica de la novela, una obra que
desarrolla sus grandes postulados en torno al gnero novelstico, el autor
comprende el texto novelesco como un Sistema de Dilogos que involucra la
representacin de hablas, de estilos, de concepciones concretas, inseparables
del lenguaje, y aclara que el lenguaje de la novela no est nicamente
representado sino que, a la vez, sirve de objeto de representacin.
Para Bajtin, la estilstica tradicional, inspirada en el subjetivismo
individualista es incapaz de dar razn de la totalidad social de la palabra
novelesca, aparece como un arte de cmara, esto es que ignora la vida social
de la palabra, fuera del taller del artista: la palabra de los anchos espacios, de
las plazas pblicas, de las calles, de las ciudades y aldeas, de los grupos
sociales, de las generaciones y de las pocas. La estilstica vossleriana no tiene
que ver con la palabra viva, sino con su preparado histolgico, con la palabra
lingstica abstracta que sirve a la destreza individual del artista. Para el autor
ruso, slo a fines del siglo XIX comienza el inters por los problemas
concretos de la prosa artstica, por los problemas tcnicos de la novela y
solamente en los aos veinte, la palabra novelesca en prosa empieza a ocupar
un lugar en la estilstica. La novela es un fenmeno pluriestilstico,
plurilingual y plurivocal; est constituida por unidades lingsticas
heterogneas. Existen cinco tipos de unidades estilstico-compositivas que se
deben tener en cuenta en todo texto novelesco:
1. La narracin literaria directa del autor.
2. La estilizacin de las diferentes formas de la narracin oral costumbrista
(skaz).
3. La estilizacin de diferentes formas de narracin semiliteraria (escrita)
costumbrista (cartas, diarios, etc.).

4. Las diversas formas del lenguaje extra artstico del autor (razonamientos
morales, Filosficos, cientficos, declamaciones retricas, descripciones
etnogrficas, informes oficiales, etc.), y
5. El lenguaje de los personajes, individualizado, desde el punto de vista
estilstico. Por tanto, para Bajtin, el estilo de la novela reside en la
combinacin de estilos y la novela es la diversidad social del lenguaje
organizada artsticamente y a veces de voces y lenguas individuales. De ah
que la premisa necesaria del gnero novelesco sea la estratificacin interna de
una lengua en cada momento de la existencia histrica; la novela orquesta
todos sus temas, gracias a la estratificacin interna de la lengua nacional en
dialectos sociales, en grupos, en argots profesionales, lenguas de gnero;
lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades,
de crculos y modas pasajeros, lenguajes de los das e incluso de las horas. Si
la unicidad del sistema del lenguaje, en la mayora de los gneros poticos se
constituye en premisa fundamental, la novela como gnero heterogneo se
acoge a la estratificacin interna, al plurilingismo social y a la plurifona
individual de la lengua. El lenguaje de la novela no es un sistema de categora
gramaticales sino un lenguaje saturado ideolgicamente como una concepcin
del mundo.
Ahora bien, en el lenguaje operan dos tipos de fuerzas: la centrpeta,
encarnada en el lenguaje nico y la centrfuga, en las fuerza estratificadoras
del plurilingismo social e histrico; los gneros literarios se caracterizan por
la presencia de estas dos fuerzas; los gneros poticos gravitan en la corriente
de las fuerzas significadoras y centrpetas y los gneros literarios en prosa en
las fuerzas centrfugas y descentralizadoras.
Bajtin agrega un nuevo concepto al hablar de la palabra dialgica, esto es,
inscrita en el dilogo social, ya que todo enunciado toca necesariamente una
cantidad innumerable de hilos dialgicos, tejidos tanto alrededor del objeto
como de la conciencia ideolgico-social.
Slo el mtico Adn que nombr con la primera palabra el mundo virgen,
pudo evitar la interaccin dialogstica con la palabra ajena. Se debe recordar
que, para Bajtin, la palabra nace en el interior del dilogo como su rplica viva

y se forma en interaccin dialgica con la palabra ajena en el interior del

objeto.
Toda palabra est orientada hacia una respuesta y no puede evitar la influencia
profunda de la palabra-rplica prevista. Todo hablante, segn nuestro autor,
siempre toma en cuenta al otro, al oyente y, a su vez, aqul toma en cuenta a
ste. Es ms, al comprender el discurso del otro prepara simultneamente la
respuesta, y al responder ya sabe si est o no de acuerdo (total o
parcialmente), si completa lo que el otro dijo o se prepara para obedecer. Por
tanto, toda comprensin de un discurso vivo tiene el carcter de una respuesta
y de una u otra manera la genera: el agente interacta desde el horizonte
intersubjetivo o se convierte en hablante. De hecho, no siempre la respuesta es
inmediata, mas tarde o temprano surgir. Si volvemos a la caracterizacin
genrica, nos encontramos con el fenmeno de la no utilizacin de la
dialogizacin natural de la palabra desde el punto de vista artstico por parte
de los gneros. El estilo potico desconoce, dice Bajtin, la sensacin de
marginacin y de historicidad y omite la determinacin social del propio
lenguaje.
En cambio, el prosista 159 intenta hablar en un lenguaje ajeno, incluso sobre
lo personal y reconoce la historicidad del lenguaje. La vida verbal-ideolgica
cambia de una generacin a otra, de una edad a otra, de un estrato social a otro
y se hace distinta inclusive de una institucin educativa a otra. El lenguaje de
los cadetes ser diferente al de los estudiantes de los colegios pblicos y por
supuesto al de los privados.
Bajtin habla del plurilingismo en tanto que los lenguajes no se excluyan entre
s y se entrecrucen de manera variada. Podramos preguntarnos entonces cul
ser el papel del prosista-novelista? A esta pregunta responde que el novelista
no slo admite en su obra el plurilingismo y el pluriformismo de la lengua
literaria y no literaria sino que adems debe contribuir a su profundizacin.
La palabra en la novela adquiere tal desarrollo que llega a configurar la
creacin de la novela polifnica que, en opinin de Bajtin, es un enorme paso
adelante, no slo en el desarrollo de la prosa novelesca, esto es, de todos los

gneros que se desarrollan en la rbita de la novela sino en general en el

desarrollo del pensamiento artstico de la humanidad.
Hablar directamente acerca del pensamiento artstico polifnico traspasa los
lmites del gnero novelesco.
(Bajtin, 1986:51). Agreguemos a estas consideraciones algunas reflexiones
sobre la novela humorstica que se sustenta en la parodia. Si bien los estudios
bajtinianos se centran en la tradicin de la novela humorstica inglesa y
concluyen que el estilo humorstico ingls se basa en la estratificacin del
lenguaje corriente, Bajtinq seala el papel de la parodia en la historia de la
novela europea, y sostiene que los modelos y variantes novelescos ms
importantes se han creado en el proceso de destruccin pardica de universos
novelescos precedentes, entre ellos los de Cervantes y Rabelais Resumiendo,
en la propuesta bajtiniana, la novela se convierte en un microcosmos del
plurilingismo y, dado que cada lenguaje en ella es un punto de vista, un
horizonte ideolgico, social y cultural de grupos sociales, all todo lenguaje
comienza a tener otra resonancia con respecto a la que tena al entrar y, a su
vez, relativiza ese lenguaje.

Walter Benjamin: su concepcin esttica

Walter Benjamin fue un prolijo y multifactico pensador; su obra discurre
entre preocupaciones teolgicas, filosficas, sociolgicas, polticas y
lingsticas entre otras. A la vasta obra de Benjamn se suman sus facetas de
traductor, conferencista y hombre meditico (con 90 audiciones radiales). A
pesar de sus mltiples intereses, Benjamn se autodefina como un crtico. No
menos variadas fueron las fuentes de las que se nutri para su produccin
intelectual, sin sucumbir empero a ninguna de ellas; su capacidad de asombro
fue infinita y recibi la influencia de distintos pensadores, pero jams fue
discpulo de nadie. Desde el punto de vista estrictamente intelectual, Benjamn
no se comport de manera distinta; construy sus asertos como una
conjuncin de mosaicos tericos reticentes a cualquier amalgama. Su prosa
est constituida por citas e ideas superpuestas destinadas a provocar
impresiones ms que cogniciones. Es el propio Benjamn en El Arco Iris

(1915) quien propone que la lnea emerge a partir de la yuxtaposicin de los

colores, lo cual aplic a su propia produccin literaria, que se observa hecha a
retazos sin una linealidad preestablecida. Sus escritos, que apelan con
frecuencia a la alegora, son de por s mismos alegricos, por tanto quien
busque definiciones precisas o caminos certeros se encontrar siempre con un
Benjamn que acecha y sorprende.
Dentro del primer momento de influencia judaica ms clara, que corresponde
a sus textos de juventud, Benjamn (1916) plantea la existencia de un
lenguaje de los hombres inherente a toda manifestacin de su vida
espiritual. Por su parte, el ser espiritual de las cosas expresa su esencia
aquello que es comunicable verbigracia de la lengua; ahora bien, la cosa en
s no contiene a la palabra, ms bien la cosa es creada segn la tradicin juda
por el verbo de Dios. Es precisamente a partir de esta concepcin mstica
donde Benjamn se ve obligado a introducir el concepto de traduccin,
traduccin de la lengua de las cosas a la lengua del hombre, que no es otra
cosa ms que la nominacin, como atributo legado por Dios a la humanidad.
En el momento mtico, antes de la expulsin del paraso, existe una
correspondencia entre la palabra y la cosa; a partir de la expulsin del paraso
la palabra se vuelve vana; empero la escultura, la pintura, la poesa y las
dems manifestaciones artsticas nos hablan no solo en lenguas nominales o
acsticas, sino en la lengua de la materia, quiz como residuo del estado
primigenio al cual retorna Benjamn en su incesante bsqueda de la verdad.
La verdad es entonces la traduccin del lenguaje de las cosas, que nos hablan
de su propia lengua, al lenguaje de los hombres, concibiendo Benjamn su
funcin de crtico como la de una especie de hermeneuta que trasciende el
llamado sonoro subyacente en la palabra, cuya inspiracin divina remonta al
momento primordial de la creacin. A manera de compensacin, con la
expulsin del paraso surge la magia del juicio y del veredicto juzgador, la
posibilidad de interrogacin como prototipo de toda manifestacin crtica.
Benjamn (1922) nos advierte que la crtica y su pretensin de verdad destruye
la hermosa apariencia que es consustancial a la obra de arte y que le brinda
su condicin de tal; en virtud de ello propone que la crtica artstica no debe

levantar la bella aparienciaen un acto de descubrimiento, sino que ha de ser

precisamente intuicin de lo hermoso que reside en la obra y su apariencia.
Para Benjamn (1931) en el arte tradicional se abstrae la mirada en una
distancia providencial; en la fotografa, en cambio, se congela un instante que
siempre se hace presente, y en el cine se trastoca nuestra natural forma de ver,
abstrayendo la imagen de su contexto, modificndola, magnificndola o
desvanecindola frente a nuestra propia mirada, fragmentando as el campo
visual, la accin y el tiempo. El cine, pletrico de imgenes audiovisuales que
se suceden con extraordinaria rapidez, no da lugar a la contemplacin
aurtica. Quiz por ello encuentra particular agrado en la tcnica brechtiana de
interrupcin de la accin, como posibilidad de devolverle el alma al
espectador y provocar as, una evocacin.

Dialctica de la Ilustracin: Theodor W. Adorno

Fue escrita juntamente con Max Horkheimer durante el exilio en Los Angeles (EE.UU.), en
1944, y se public en 1947 en una pequea editorial de Amsterdam, Querido Verlag. Hasta
1968 no apareci una reedicin alemana que hiciera asequible una obra que haba ganado
fama y era objeto de discusin y debates. El objetivo terico de la obra queda reflejado en su
prlogo: "Lo que nos habamos propuesto era nada menos que comprender por qu la
humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo
gnero de barbarie" (pg. 51). Para responder a la cuestin, en el primer captulo de la obra
(titulado Concepto de ilustracin) realizan un anlisis del concepto de razn tal como se ha
fraguado y convertido en hegemnico en la civilizacin occidental, llegando a la conclusin de
que en l participan por igual las ideas de "liberacin" y de "dominacin".
La sociedad habra creado un concepto de la Razn definindola como un instrumento de
dominio de la naturaleza y del semejante. Como consecuencia, un enfoque positivista de la
ciencia sera tambin otra medida de control. As, la forma de pensar de la Ilustracin gira en
torno a la Razn, y este sistema racional sienta las bases de una filosofa que dara lugar a la
sociedad moderna. El llamado racionalismo remite a una forma de pensar heredada y tratada
como una verdad absoluta, lo cual es errneo. La sociedad moderna es, pues, una sociedad
donde el conocimiento cientfico adquiere un valor superior a cualquier otro. Segn Adorno y
Horkheimer, lo que se entiende por Razn funciona como un mecanismo de dominio sobre la
naturaleza y el otro. Sin embargo, pensar de manera racional no supone una actitud de
despotismo. El concepto de Razn dominante ha funcionado en relacin con un sistema de
poder cultural y poltico, en el cual, tener razn supone tener autoridad. Es por esto que el
poder del conocimiento cientfico se pone al servicio de los intereses dentro de un sistema
autoritario.

Entre sus contribuciones ms destacadas a la filosofa, puede sealarse la ya mencionada

Dialctica de la Ilustracin, en colaboracin con Horkheimer, obra cuyo ncleo fundamental es
la crtica al proyecto ilustrado concebido como dominio de la naturaleza. De acuerdo con dicha
tesis, los excesos de la razn dominadora han acabado dado una prioridad absoluta a la
razn instrumental, es decir, a una razn que se aplica a los medios (la tecnologa, el
entramado industrial, la sociedad administrada -verwaltete Welt-, etc), pero que ha perdido
completamente de vista los fines esenciales que ha de perseguir el ser humano y a los cuales
debera estar subordinada la tan ensalzada razn.
Otra de las obras fundamentales de Adorno es Dialctica negativa, que puede considerarse el
buque insignia de todo su proyecto filosfico. Lo que l propone como dialctica negativa es
una forma de dialctica que trata de salirse del esquema hegeliano clsico, el esquema de
dilogo entre opuestos que acaba en una sntesis reconciliadora, para hacer hincapi en
aquellos aspectos negativos, en los flecos sueltos de la historia, en lo que no tiene nombre, en
el desfavorecido... Con ello ya no estamos ante una dialctica tradicional y hasta cierto punto
neutra, sino que se apunta claramente hacia un lado determinado de la balanza; sobre todo,
pretende desmarcarse de los planteamientos cerrados de la tesis y su anttesis, con lo cual,
muy en la va ya marcada por su colega Walter Benjamin se apela a un cierto nivel de
trascendencia, que se sita en el margen de la cadena lgica de la dialctica tradicionalmente
considerada.

Michel Foucault: El discurso del poder

Las palabras y las cosas, de 1966, empieza con una discusin de Las
Meninas de Diego Velzquez, y su complejo juego de miradas, ocultamientos
y apariciones. De ah desarrolla su argumento central: que todos los periodos
de la historia poseen ciertas condiciones fundamentales de verdad que
constituyen lo que es aceptable o no, como, por ejemplo, el discurso
cientfico. Y argumenta que estas condiciones de discurso cambian a travs
del tiempo, mediante cambios relativamente repentinos, de una epsteme a
otra, segn el trmino que introduce. Es una profunda reflexin sobre el ser
hablado y la posibilidad humana de conocimiento. Es una obra capital, dentro
de su labor intelectual, y puso al autor en el primer plano de la historia del
pensamiento. La arqueologa del saber, de 1969, representa su principal
aventura en metodologa. Lo escribi para lidiar con la percepcin que se
tena de Las palabras y las cosas. Hace referencia a la filosofa analtica
angloamericana, en particular a la teora del acto discursivo. Dirige su anlisis
haca la oracin, la unidad bsica del discurso que considera ignorada hasta
ese momento. Las oraciones dependen de las condiciones en las que emergen
y existen dentro del campo del discurso. No son proposiciones, ni

declaraciones ni actos discursivos. En su anlisis, considera los actos

discursivos serios en cuanto a su anlisis literal, en lugar de buscar algn
significado ms profundo. Es importante notar que de ninguna manera est
tratando de desplazar o invalidar otras formas de analizar el discurso.
Michel Foucault fue sin duda el filsofo francs que ms se acerc al tipo de
pensamiento propio de los investigadores en ciencias sociales (socilogos,
antroplogos e historiadores). Ni historiador (o deconstructor de la historia)
del pensamiento filosfico, ni comentarista privilegiado de un autor o de una
tradicin, ni terico puro de lo social, ni clarificador de conceptos o
problemas, Foucault intent escapar a muchos de los mandatos de su universo
intelectual de pertenencia.

Roland Barthes: La nueva crtica

Barthes es parte de la escuela estructuralista, influenciado por el lingista Ferdinand de
Saussure, por mile Benveniste, Jakobson y Claude Lvi-Strauss. Crtico de los conceptos
positivistas en literatura que circulaban por los centros educativos franceses en los aos 50.
Una parte de la obra inicial de Barthes, si bien heterognea y a menudo abstracta, puede ser
accesible con una lectura metdica y concentrada; los conceptos propuestos para el anlisis
semiolgico, en un primer momento provenientes de lingistas como los ya citados y
Hjelmslev y otros van derivando a una especificidad mayor que permite avanzar por el
entonces poco transitado camino de la Semitica, que desarrolla en su libro Elementos de
Semiologa. Su produccin literaria experiment diversas evoluciones: desde unos orgenes
sartrianos y brechtianos matizados, desarroll despus una investigacin propiamente
semiolgica, con un inters especial por la lingstica. Durante un tiempo se interes por el
campo textual: la obra literaria considerada desde diversos puntos de vista, nunca
unilateralmente, y que implicaba, o bien una filosofa del sujeto de tipo psicoanaltica o bien
una filosofa de la sociedad de tipo marxista o poltico. Roland Barthes considera que la
intencin de un autor al escribir una obra, no es el nico anclaje de sentido vlido a partir del
cual se puede interpretar un texto. l considera que en la literatura se pueden encontrar otras
fuentes de significado y relevancia. Puesto que el significado no est dado por el autor, ste
debe ser creado activamente por el lector a travs de un proceso de anlisis textual.
En 1953 escribi su primer ensayo, Le degr zro de l'criture, le siguieron un original
Michelet, y sus Mythologies, que le dieron merecida fama por su agudeza sociolgica. En
1963 public un polmico Sur Racine y al ao siguiente apareci una recopilacin excelente
de Essais critiques, que se tradujo a varios idiomas. Su breve trabajo Critique et vrit sirvi
para defender a la nueva crtica, en 1966. Luego, public dos libros ms tcnicos, Systme de
la mode y S/Z, una lectura de Balzac.

En S/Z, de 1970, realiza un anlisis extenso de una historia breve, el Sarrasine de Honor de
Balzac, donde pretende identificar otras fuentes de significado y de relevancia. Con su lectura
tan abierta, establece cinco grandes cdigos que determinan los tipos de significado, y que
pueden encontrarse en un texto a travs de mltiples lexias. Estos grandes cdigos lo llevaron
a definir que las historias tienen la capacidad de ofrecer una pluralidad de significados, si bien
sta se halla limitada por otros elementos formales, como es la secuencia lineal de la
escritura: al ser una lnea temporal definitiva, que debe ser seguida por el lector, restringe su
libertad analtica e interpretativa. De este proyecto concluye que un texto ideal debiera ser
reversible; es decir, abierto a una gran variedad de interpretaciones diferentes. Un texto solo
puede ser reversible al evadir los artefactos restrictivos que Sarrasine tiene, por ejemplo las
lneas temporales restrictivas, as como definiciones exactas de eventos. l lo describe como
la diferencia entre un texto escribible, en la cual el lector reinterpreta libremente y adquiere
un papel activo en el proceso creativo; y un texto legible, en los cuales se restringen estas
posibilidades y son textos simplemente ledos. Este proyecto le ayud a identificar lo que l
buscaba en la literatura, la apertura para mltiples interpretaciones. Su nocin de textos
escribibles es similar al concepto del hipertexto, el cul ser desarrollado posteriormente por
otros autores.
Durante la dcada de 1970, Barthes continu renovando su crtica literaria, apelando a
Jacques Derrida, Philippe Sollers o Jacques Lacan y a otros filsofos y analistas. Busc cada
vez la convergencia entre ensayo riguroso y su el deseo de ser escritor: a Sade, Fourier,
Loyola, 1971, texto ms defensor de cierta neutralidad narrativa, le siguen obras como
L'Empire des signes, 1971, resultado de un viaje a Japn, Nouveaux essais critiques, 1972, y
un ao despus su clebre y sucinto Le plaisir du texte. En 1975, dio un giro mayor con
Roland Barthes par lui mme, rara autobiografa en forma de aforismos, ancdotas, pequeas
teorizaciones. Esta obra en cierta medida fue prolongada por su libro sobre el discurso
amoroso, que logr un xito a su juicio perturbador (1977).
Tras su muerte, en los ochenta se publicaron una serie de libros de ensayos sueltos,
agrupados temticamente, que ponan de manifiesto la variedad y la alta calidad de su
ensaystica: El grano de la voz, entrevistas; Lo obvio y lo obtuso, La aventura semiolgica y El
susurro del lenguaje; adems apareci Incidentes, con escritos muy personales. Todos sus
libros han sido traducidos al espaol y reimpresos varias veces, en vida dio clases y
conferencias desde Oxford hasta Harvard, en Amrica latina en Chile y en Mxico. En 1993
empezaron a publicarse sus uvres compltes, con gran nmero de trabajos dispersos y
algn indito; apareci en Seuil, editor de toda su obra. Esa recopilacin ha sido reeditada de
modo ms accesible con ocasin de la importante exposicin R/B en el Centro Pompidou en
2002. Pero haba ms legado de su obra. Entre 2002 y 2003 aparecan adems los primeros
tomos de sus seminarios: Comment vivre ensemble, Le neutre y La prparation du roman.
Algo ms tarde se public otro ms: Le discours amoureux. Sminaire. En 2009 se han
recuperado otros dos libros inditos, extrados de sus notas: Journal de deuil y Carnets de
voyage en Chine.

PSICOANLISIS Y LITERATURA

UNIDAD: UNIDAD N 3- PSICOANALISIS Y LITERATURA

Sigmund Freud
Es innegable que el psicoanlisis guarda una estrecha relacin con la literatura Freud
lo adverta: "Haca mucho tiempo que el concepto de lo inconsciente golpeaba a las
puertas de la psicologa para ser admitido. Filosofa y literatura jugaron con l harto a
menudo, pero la ciencia no saba emplearlo.
Segn Freud la literatura concurrira en una de las formas elaboradas en las que
conseguira destilarse el inconsciente. La obra literaria existira, de acuerdo a la postura
freudiana, el fruto de una sucesin de representaciones que tiene su inicio en una
circunstancia psquica incognoscible directamente y a la que slo puede hacerse
simbolizar a travs de continuos despegos. As, del inconsciente surgen pulsiones, que
intentan pasar al consciente, siendo controladas o reprimidas por ste. Luego aparecen
en sueos, fantasmas o imgenes, que al ser elaboradas, produciran el texto literario.
Freud sealaba: "Quizs hemos brindado una genuina caricatura de la interpretacin
atribuyendo a una inocente obra de arte tendencias que su autor ni vislumbraba, con lo
cual no habramos hecho sino volver a demostrar cun fcil es hallar lo que uno busca
y de lo cual uno mismo rebosa..."
La aproximacin psicoanaltica en la literatura es una forma de crtica, donde trabaja el
inconsciente, tanto del autor como del lector. Segn Jacques Lacan, el crtico, desde
esta perspectiva, debe hacer responder al texto a las preguntas que l le formula La
obra literaria, debe ser considerada como algo que activa y actualiza, en el sujeto de la
lectura, sus propias emociones soterradas, relegadas, transfigurndolo en un sujeto
deseante, proporcionando a ese deseo el engao temporal de un ente donde fijarse. En
este sentido la crtica literaria psicoanaltica es una crtica que se integran mutuamente.

Patricia Leyack(2006) sostiene que Freud se sirvi en distintos momentos de mitos

que la literatura transporta, Edipo, Narciso, Moiss. Incluso el mito de Ttem y Tab,
que Freud inventa, ya est presente en sus notas esenciales en los mitos recogidos por
Homero y ms tarde por los trgicos. Esos mitos, de los que Freud se sirve, no fueron
para l ejemplificaciones de lo que vena elaborando sino ms bien la materia prima con
la que teji nudos conceptuales importantsimos. En la literatura l encontr verdades
articuladas que elev a la categora de conceptos centrales. En la tragedia de Edipo,
por ejemplo, l supo leer una invariante estructural del sujeto.
El mito de Narciso pas a ser, en su elaboracin, un nudo constitutivo de la
subjetividad. Lacan, por su parte, pudo ensear la tica del deseo con Antgona, la
tragedia del deseo con Hamlet, la transferencia con el Banquete platnico. La
humillacin del padre en nuestro tiempo la pudo leer en la Triloga de Claudel. Su atenta
lectura de Joyce le permiti elaborar un concepto clnico decisivo, el sinthome, artificio
que algunos sujetos encuentran y en el que se sostienen para atravesar la vida,
remediando la falla de su estructura.
Referencia
Patricia Leyack (2006) La letra interrogada.
Editorial escuela Freudiana de Buenos Aires

SEMIOLOGA Y LITERATURA
UNIDAD: UNIDAD N 4- SEMIOLOGIA Y LITERATURA

Charles Sanders Peirce

La semitica estudia los signos, entendiendo como signo a lo que se refiere a otra cosa es el
factor primordial del pensamiento y por ende de la comunicacin Charles Sanders Peirce el
primero en usar el trmino semiotic, aunque fue otro estadounidense -Charles William Morris-

quien realiz el primer proyecto completo para una semitica. Charles Sanders Peirce, seala
que la semitica es la que debera incluir a las dems ciencias que tratan de los signos en
determinados campos de uso o del conocimiento. Este pensamiento es coherente con el
hecho de que la semitica se plantea como la ciencia bsica del funcionamiento del
pensamiento, intentando responder al interrogante de cmo conoce el ser humano el mundo
que lo rodea, cmo lo interpreta y cmo crea conocimiento y lo transmite. Por esto, la
semitica ha llegado a ser planteada como la ciencia de las ciencias rivalizando con la
epistemologa. Saussure fue el primero que hablo de la semiologa y la define como: "Una
ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social"; aade inmediatamente:
"Ella nos ensear en que con los signos y cules son las leyes que lo gobiernan...".

Algirdas Julius Greimas

Algirdas Julius Greimas presenta la teora semitica como la relacin fundamental entre el
sujeto que conoce y el objeto conocido, y tiende a precisar las condiciones de produccin de
sentido. Adems de las exigencias del mtodo que ayuda a formular esas hiptesis en una
serie de axiomas como estructuras elementales de la significacin.

Jury Lotma

La semitica de la cultura y el concepto de texto

El texto se presenta ante nosotros no como la realizacin de un mensaje en un solo lenguaje
cualquiera, sino como un complejo dispositivo que guarda variados cdigos, capaz de

transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador

informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado.
En la dinmica del desarrollo de la semitica durante los ltimos quince aos se pueden
captar dos tendencias. Una est orientada a precisar los conceptos de partida y a determinar
los procedimientos de generacin. La aspiracin a una modelizadn exacta conduce a la
creacin de la metasemitica: devienen objeto de investigacin no los textos como tales, sino
los modelos de los textos, los modelos de los modelos, y as sucesivamente. La segunda
tendencia concentra su atencin en el funcionamiento semitico del texto real. Mientras que,
desde la primera posicin, la contradiccin, la inconsecuencia estructural, la conjuncin de
textos diversamente estructurados de maneras diversas dentro de los lmites de una sola
formacin textual y la indefinicin del sentido son rasgos casuales y "no funcionantes",
suprimibles en el metanivel de la modelizadn del texto, desde la segunda posicin son objeto
de especial atencin. Aprovechando la terminologa saussureana, podramos decir que en el
primer caso el habla le interesa al investigador como materializacin de las leyes estructurales
de la lengua, y en el segundo, pasan a ser objeto de la atencin precisamente aquellos
aspectos semiticos que divergen de la estructura de la lengua.
Fuente:
Entretextos. Revista electrnica de Semitica de la cultura

LITERATURA Y MITO
UNIDAD: UNIDAD N 5- LITERATURA Y MITO

EL MITO Y ALGUNAS CONSIDERACIONES

La palabra "mito" deriva del griego mythos, que significa "palabra" o "historia". Un mito tendr
un significado diferente para el creyente, para el antroplogo, o para el fillogo. Esa es
precisamente una de las funciones del mito: consagrar la ambigedad y la contradiccin. Un
mito no tiene por qu transmitir un mensaje nico, claro y coherente. La mitologa es una
alternativa de explicacin frente al mundo, recurre a la metfora como herramienta creativa.
Entonces, los relatos se adaptan y se transforman de acuerdo a quin los cuenta y el contexto
en el que son transmitidos. Los mitos no son dogmticos e inmutables sino que son fluidos e
interpretables.
El tiempo mitolgico se diferencia del tiempo cronolgico porque es una suerte de "tiempo
fuera del tiempo". ira Mircea Eliade que es un tiempo cclico y lo llamar "el mito del
eterno retorno". Extrayendo algunas consideraciones caracterizadoras sobre el mito:
1. Los mitos narran la historia de los actos de los seres sobrenaturales.
2. Esta historia es sagrada (opuesta a lo profano) y se considera absolutamente verdadera.
3. Su verdad se refiere siempre a una "creacin", es decir; explica cmo algo ha venido a la
existencia (el cosmos, una isla, una estrella, una especie animal o vegetal, un comportamiento
e incluso, una institucin)
4. Este ltimo punto favorece que el mito se constituya en paradigma o justificacin de toda
accin humana, as como en modelo de su propia condicin.
5. El mito "se vive". Cuando tomamos contacto con un mito somos raptados y dominados por
las mismas potencias sagradas que relata. Actualizamos esas potencias encargadas del
"orden del mundo", por ello, su conocimiento nos permite dominar la realidad y manipularla a
conveniencia. Teoras sobre el mito Diversas son las teoras que existen sobre los mitos: la
"mitologa" entendida como "ciencia de los mitos" y no como agrupacin sistemtica de
relatos.
Para Malinowski, pues, el mito es una parte integrante de una sociedad y su comprensin
slo podemos lograrla si conocemos a esa sociedad ntegramente y en vivo. Para l, como
para Grote y Lvi-Strauss, el mito no se puede reducir a smbolo, metfora o algo similar, pues
el mito no es simblico, sino expresin directa de lo que constituye su asunto..., es un
ingrediente vital de la civilizacin humana.
Jung, al contrario que la mayora de los psicoanalistas, concede preponderancia a la Historia
en la interpretacin del smbolo. Y da al mito un cierto valor gnoseolgico, comparndolo
incluso con la ciencia. Postura que, comulga con Grote, Malinowski, Jensen, Leenhardt y LviStrauss. En su pensamiento es en primer lugar la Historia la que en la actualidad nos permite
disponer en conjuntos ordenados la ilimitada cantidad de materiales empricos y conocer la
significacin funcional de los contenidos colectivos del inconsciente. Y el simbolismo
mitolgico es un proceso cognoscitivo en la fase mitolgica. de all la afinidad entre la
mitologa y la ciencia. El carcter espiritual de la mitologa le permite, como a la ciencia ver
ms all del fenmeno aislado. Un mitologema habla, acta y sirve por s mismo, como una

teora cientfica o una creacin musical, y, hablando de un modo general, como toda
verdadera obra de arte
Para Lvi-Strauss, el mito es inconsciente, pero no puede concebirse como aislado, sino
nicamente como un elemento de una estructura significativa. Para su comprensin no
debemos, por tanto aislarlo de las dems de su cultura, ni tomar de l un slo aspecto, ni
preocuparnos en clasificarlo dentro de una tipologa, sino que debemos insertarlo en el
conjunto al que pertenece. El mito, adems, no se limita a repetir una imagen de la naturaleza
o la sociedad, sino que las reelabora. Y precisamente su esencia consiste en trabajar con los
elementos tomados a partir de ellas, constituyendo lo que Lvi-Strauss llama un Bricolage. Es
decir, una estructura construida a partir de piezas sueltas de otras.
La funcin del mito, consiste en fortalecer la tradicin y dotarla de un valor y prestigio an
mayores al retrotraerla a una realidad, ms elevada, mejor y ms sobrenatural, de eventos
iniciales. Pero la funcin social del mito no se agota en esto, pues una vez que se comienza
a estudiar la funcin social y a reconstruir su significado pleno, se va elaborando
gradualmente la teora de la organizacin social de los nativos.
FUNCIN SOCIAL DEL MITO
Todos los mitos poseen esta funcin social, y por ello carece de utilidad el clasificarlos en tipos
para su estudio, que debe realizarse tomando como un conjunto todos los pertenecientes a
una cultura. El enfoque mitolgico que se preocupa por establecer distinciones es para
Malinowski errneo porque trata a los mitos como meros relatos, porque los considera como
una ocupacin intelectual de silln en el primitivo porque los est sacando de su contexto y
estudindolos por lo que parecen sobre el papel y no por lo que hacen en la vida.

EL MITO EN AMRICA LATINA

Una de Las caractersticas de los pueblos de Amrica Latina es su enorme riqueza en
pensamiento mtico, un hecho que exige estudio si queremos comprender la diversidad
cultural
latinoamericana.
En este aspecto los estudiosos de Amrica Latina siguen en general las teoras clsicas en
torno al mito. Sin embargo, pocos fenmenos y pocos trminos han sido entendidos e
interpretados de maneras tan distintas como el fenmeno y el trmino mito. En el lenguaje
corriente mtico suele ser todo aquello que se opone a verdadero o real; sinnimo de
ficcin, de falsedad o de fabulacin ms o menos fantstica y desenfrenada.
CARACTERSTICAS
1) El mito es un relato, es decir, posee una estructura narrativa.
2) Los acontecimientos mticos suceden en un tiempo indeterminado: este tiempo
indeterminado es cualitativamente distinto de la duracin continua e irreversible en la que se
desarrolla la existencia ordinaria, se piensa al margen de la historia tal como comnmente la
concebimos; adems, el escenario de los acontecimientos mticos es el territorio privilegiado
donde, han quedado abolidas las leyes ordinarias de la naturaleza: todo puede acaecer en el
mito. Desde este punto de vista, de todas las cosas que hay en el mundo, el mito parece ser
la ms incoherente y falta de congruencia. Sin embargo, la persistencia del fenmeno mtico
nos muestra que siempre se trata de penetrar ms all de las apariencias para dar un sentido,
a travs del smbolo, a las realidades ms profundamente humanas.

3) Es siempre un relato tradicional: al destacar este aspecto queremos indicar que los relatos
y los personajes mticos son antnimos, es decir, no han sido creados por ningn autor, es un
patrimonio colectivo, su origen se remonta a un pas indefinido y se va transmitiendo de
generacin en generacin, y, como todos los elementos autnticamente tradicionales, se van
transformando lentamente y pueden perdurar largo tiempo despus que ha desaparecido el
medio social en que surgieron originariamente. Slo cuando se producen cambios culturales
importantes, cuando entran en crisis los valores tradicionales y se modifica profundamente la
actitud de una sociedad frente a los problemas vitales van quedando relegados o son
sometidos a critica.
4) Es objeto de fe: es necesario que los acontecimientos que se narran en el relato mtico
sean reconocidos como verdaderos, un mito que no es cre-do pierde su esencia mtica para
convertirse en una fbula, una leyenda o un cuento folklrico. De este modo el mito
proporciona a los miembros del grupo una forma de ver y comprender el mundo que no seria
posible sin ese smbolo particular.
5) Finalmente, segn algunos autores, aparece vinculado con frecuencia a un determinado
ritual; todo mito es dramatizado en un ritual; los mitos quedan sacralizados al ser la
plasmacin de historias vividas acaecidas en los tiempos primordiales de la humanidad o de
un pueblo concreto; se puede decir que adquieren su plenitud en los ritos.