LA CONSTITUCIN BORGIANA

En primer lugar, podra decirse que, hasta hace muy poco, el novelista
latinoamericano se encontraba con dos visiones en conflicto. Una, la del artista
con aspiracin universal (pero sta era una provisional definicin del
universalismo, derivada de la creencia en la centralidad cultural europea) lo
enfrentaba a la necesidad de sumarse a la perspectiva del futuro a fin de
dirigirse a todos los hombres. Otra, la del escritor nacional (pero sta era una
definicin transitoria tambin, previa a la actual conciencia de la estructura del
lenguaje) le haca percibir que deba superar varias etapas a fin de integrar una
literatura que se dirigiese a los lectores de su comunidad. Dicho de otra
manera: la literatura hispanoamericana era escrita en medios sociales que
ofrecan como actualidad los temas ya tratados por Balzac, Zola, Tolstoi,
Howells o Dreiser, y ello expona al escritor a un provincianismo de fondo y a
un anacronismo de forma. Por lo contrario, asumir imitativamente el estilo y los
temas de la vanguardia novelstica lo expondra a una implacable
insignificancia que le hara perder sus lectores nacionales sin ganar un
auditorio extranjero.

Detrs de estas actitudes haba un sentimiento de lag cultural: el ngel negro

del tiempo perdido vuela sobre la cultura latinoamericana y su excitante y
pervertido proceso de crecimiento, su impaciente devorar de etapas que fueron
pausadamente cumplidas en Europa y los Estados Unidos, su tenso matrimonio
entre la nostalgia y la esperanza. Y tambin un sentimiento de provincianismo,
de aislamiento: Latinoamrica como los Balcanes de la cultura, en donde las

Bosnias-Herzegovinas rivalizan con los Montenegros y las Bulgarias

desconocen a las Serbias.

Pienso que es ms cercano a la verdad entender, en primera instancia, el

conflicto de la literatura hispanoamericana en relacin con ciertas categoras
concretas del quehacer literario o, mejor an, como la conquista de esas
categoras, tradicionalmente ausentes en nuestra narrativa: mitificacin,
alianza de imaginacin y crtica, ambigedad, humor y parodia,
personalizacin. Que, al cabo, este haz de categoras culmine en un nuevo
sentido de historicidad y de lenguaje es lo que me propongo demostrar en las
notas dedicadas a Vargas Llosa, Carpentier, Garca Mrquez y Cortzar. Pero
para llegar a ellos es preciso cumplir un breve recorrido.

Indicaba, en la novela de la revolucin mexicana y de Azuela a Rulfo, un

primer acercamiento al tema ms obvio: el trnsito de la antigua literatura
naturalista y documental a la nueva novela diversificada, crtica y ambigua.
Este proceso lo cumplen, de manera mucho ms radical e imaginativa, dos
grandes cuentistas uruguayos, Horacio Quiroga y Felisberto Hernndez y, a un
interesantsimo nivel de humor y contaminacin del lenguaje, los argentinos
Macedonio Fernndez y Roberto Arlt. Quizs en otra ocasin pueda escribir, con
la extensin que ellos merecen, sobre estos cuatro fundadores de la
modernidad literaria hispanoamericana. Ahora me limitar, por su valor
ejemplar para el orden de estas notas, a dos escritores tan opuestos como
Miguel ngel Asturias y Jorge Luis Borges. Asturias se enfrenta al mismo mundo
fatal e impenetrable de la novela tradicional, pero lejos de detenerse en el

documento opaco, encuentra la transparencia en el mito y el lenguaje. Su

manera de personalizar a los hombres annimos de Guatemala consiste en
dotarlos de sus mitos y su idioma mgico, un idioma constitutivamente
emparentado con el del surrealismo. Pero la personalizacin no slo consiste en
objetivarla, sino en subjetivarla: en este sentido, se revela como el derecho del
escritor a expresarse personalmente, y no como un mero puente o hilo
transmisor de la realidad aparente. Esta evidencia, sin embargo, slo haba
sido practicada por los poetas basta pensar en Huidobro y Vallejo, en Neruda
y Paz mas no por los novelistas documentales. En la literatura de ficcin, es
Jorge Luis Borges quien rescata este derecho para crear, a su vez, una
narrativa mtica (y su mito es el de un segundo mundo que nos nombra, y nos
suea, y a veces hasta nos mira). Borges, adems, es el primer gran narrador
plenamente urbano de Amrica Latina. No haban faltado los novelistas de la
ciudad, de Fernndez de Lizardi a Eduardo Mallea, pasando por Alberto Blest
Gana, Manuel Glvez y Genaro Prieto. Pero se trataba siempre de algo
excepcional como en realidad la vida urbana era excepcional en las
condiciones de los primeros cien aos de nuestra independencia y a veces se
tena la impresin de que todos estos autores eran unos exiliados de la tierra
prdiga a la cual, como Ricardo Giraldes, habran de regresar
nostlgicamente. El primer narrador totalmente centrado en la ciudad, hijo de
la urbe que corre por sus venas con palabras, rumores, silencios y
orquestaciones de piedra, pavimento y vidrio, es Borges. Quien conoce Buenos
Aires sabe que el ms fantstico vuelo de Borges ha nacido de un patio, de un
zagun o de una esquina de la capital portea. Pero quien conoce Buenos Aires
tambin sabe que acaso ninguna otra ciudad del mundo grita con ms fuerza:

Verbalzame!. Una vieja boutade dice que los mexicanos descienden de los
aztecas, los peruanos de los incas y los rioplatenses de los barcos. Ciudad sin
historia, factora, urbe transitiva, Buenos Aires necesita nombrarse a s misma
para saber que existe, para inventarse un pasado, para imaginarse un
porvenir: no le basta, como a la Ciudad de Mxico o a Lima, una simple
referencia visual a los signos del prestigio histrico. Tango o Kenningar, Gardel
o Bioy Casares, hachazos de luz de David Vias o maravillosas penumbras de
Jos Bianco, banquetes de Leopoldo Marechal y desayunos de Juan Jos
Hernndez, el lenguaje de los argentinos es una respuesta a la exigencia de
una ciudad que quiere ser verbalizada para afirmar su ser fantasmal. De all la
necedad de los que acusan a Borges de ser extranjerizante o europesta:
puede haber algo ms argentino que esa necesidad de llenar verbalmente los
vacos, de acudir a todas las bibliotecas del mundo para llenar el libro en
blanco de la Argentina? Pero al hacerlo, Borges, adems, enfrenta a la totalidad
de la lengua castellana con sus carencias y, por all, con su relatividad. Esta
prosa deslumbrante, tan fra que que ma los labios, es la primera que nos
relaciona (relative: pariente, prosa de vecindad y parto, tambin), que nos saca
de nuestras casillas, que nos arroja al mundo y que, al relativizarnos, no nos
disminuye, sino que nos constituye. Pues el sentido final de la prosa de Borges
sin la cual no habra, simplemente, moderna novela hispanoamericana es
atestiguar, primero, que Latinoamrica carece de lenguaje y, por ende, que
debe constituirlo. Para hacerlo, Borges confunde todos los gneros, rescata
todas las tradiciones, mata todos los malos hbitos, crea un orden nuevo de
exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la irona, el humor, el juego,
s, pero tambin una profunda revolucin que equipara la libertad con la

imaginacin y con ambas constituye un nuevo lenguaje latinoamericano que,

por puro contraste, revela la mentira, la sumisin y la falsedad de lo que
tradicionalmente pasaba por lenguaje entre nosotros. La gran ausencia en la
prosa de Borges, lo sabemos, es de ndole crtica. Pero el paso del documento
de denuncia a la sntesis crtica de la sociedad y la imaginacin no hubiese sido
posible sin este hecho central, constitutivo, de la prosa borgiana.
LA MODERNIDAD ENAJENADA

Esa sntesis crtica, ms que el simple paso de la novela rural a la novela

urbana, es lo que distingue, precisamente, las obras de los escritores ms
significativos de una etapa de trnsito de la tipicidad a la personalidad y de las
disyuntivas picas a la complejidad dialctica del aislamiento frente a la
comunidad: los uruguayos Juan Carlos Onetti, Carlos Martnez Moreno y Mario
Benedetti, los chilenos Jos Donoso y Jorge Edwards, el venezolano Adriano
Gonzlez Len, los argentinos Ernesto Sbato y David Vias, los mexicanos Jos
Revueltas, Sergio Fernndez y Vicente Leero. Deca que en el siglo XIX la
opcin entre civilizacin y barbarie era clara y el radio del debate reducido, de
manera que el intelectual poda tomar una y afectar el otro con relativa
sencillez. Ms que en la creacin artstica, era en el periodismo y el ensayo
donde se libraba la batalla: Sarmiento, Otero, Ramrez, Del Valle, Lastarria,
Rod. Se trataba, en realidad, de una guerra entre el atraso feudal y la
modernidad propuesta por los pases anglosajones y Francia. Pero al
superponerse, en los ltimos cuarenta aos, una fachada capitalista y urbana a
la realidad de Latinoamrica, en cierto modo ese conflicto qued resuelto: en
Lima y en Santiago, en Buenos Aires y Bogot, se estaban viviendo las formas

de la vida moderna, y si en el interior de cada pas perviva el mundo sin

nombre de la barbarie, en las ciudades naca una clase media, un proletariado,
un cinturn infernal que se llamara favela en Brasil, villamiseria en Argentina,
poblacin callampa en Chile, rancho en Caracas. Persistiran las Grandes
Familias, pero escondidas detrs de los setos de Hurlingham, detrs de las
persianas del Jockey Club, detrs de las sombrillas de Santa Mara del Mar. Las
calles, en cambio, se veran invadidas, as en el Girn de la Unin como en
Corrientes, en Ahumada como en la Carrera Sptima, por los inmigrados del
campo, los pcaros citadinos, las familias de la nueva clase media que leeran
peridicos de escndalo e historietas cmicas, aspiraran a ser amados por
Isabel Sarli o Burt Lancaster y a vivir en los interiores y con los vestidos
diseados para Doris Day, escucharan el da entero por la radio
jingles comerciales y boleros sentimentales y por la noche, con suerte,
seguiran las peripecias de un agente de la FBI en Hong-Kong o los sufrimientos
de una madre abnegada gracias al milagro diseminado de la caja idiota.
Quin no quisiera tener un automvil norteamericano de aletas ictiolgicas y
cardillo niquelado? Quin dejara pasar las efemrides reconfortantes de la
primera comunin, el baile de quince aos, la ceremonia nupcial con su mezcla
de Mendelssohn y Prez Prado? Quin no sabra que el dinero se puede ganar
fcil y rpidamente con un poco de colmillo, las conexiones adecuadas y
mucha falta de escrpulos? Quin sera insensible a la posesin de los
smbolos que aseguran a los dems que se es alguien: el reloj-pulsera, el
transistor, el cromo del Sagrado Corazn, el refrigerador aunque sea a plazos?
Y quin no abreviara el descubrimiento de su alma pasando del
sentimentalismo del confesionario a la angustia del divn psiquitrico? La

modernidad haba llegado a Latinoamrica. Y el escritor, si poda felicitarse de

ganar con ello un nmero creciente de lectores, slo admitira con azoro que,
expulsado de la elite y sumergido en la pequea burguesa, confrontado con la
proliferacin de la masa urbana, su posibilidad de actuar inmediatamente
sobre la realidad era menos fcil que en los tiempos buclicos de civilizacin
contra barbarie. Pero haba algo ms: esa civilizacin, lejos de procurar la
felicidad o el sentimiento de identidad o el encuentro con valores comunes, era
una nueva enajenacin, una atomizacin ms profunda, una soledad ms
grave.

Nadie supo ver esto mejor o antes que el gran novelista uruguayo Juan Carlos
Onetti, cuyas obras tristes, misteriosas, entraables La vida breve, Los
adioses, El astillero, Juntacadveres, son las piedras de fundacin de nuestra
modernidad enajenada y el ms fiel espejo de nuestros hombres groseros o
tmidos o urgentes, para los cuales el desinters, la dicha sin causa, la
aceptacin de la soledad son como el conocimiento de ciudades
inalcanzables. Los intelectuales-objeto y las mujeres-sujeto de Carlos Martnez
Moreno, los oficinistas de Mario Benedetti, las ancianas enloquecidas, detrs de
las fachadas del viejo patriciado, de Jos Donoso, el proletariado sentimental y
violento de Jos Revueltas, las aventuras de una clase media en busca de su
definicin anmica frgil opacidad, fugaz inteligencia del ser en Sergio
Fernndez; delirante fuga de la caricatura y el lugar comn en Ernesto Sbato
completan este primer cuadro de lo que significa, en Amrica Latina, ser un
hombre de la ciudad.

Y la contradiccin se acentuaba porque detrs de la fachada relumbrona de

las ciudades permanecan, inmutables, la selva y la montaa, con sus indios de
carga, sus mineros devorados por la silicosis, sus mujeres mascando coca; sus
nios muertos, sus jvenes iletrados, sus prostbulos verdes. A este mundo
habra de regresar, con singular eficacia, Mario Vargas Llosa, para recordarnos
su persistencia, s, pero tambin para transformarlo con una tcnica novelesca
de antifonas totalizantes.

Presionado por estas contradicciones, sofocado el sueo de la civilizacin

moderna por el encuentro del capitalismo norteamericano y las oligarquas
criollas, el intelectual de Amrica Latina slo ve la perspectiva de la revolucin.
En las ltimas dcadas, y sobre todo a partir del triunfo y el ejemplo de la
revolucin cubana, la inteligencia de nuestros pases se sita,
mayoritariamente, en la izquierda. Pero ni el anhelo ni la pluma del escritor
producen por s mismos la revolucin y el intelectual queda situado entre una
historia que rechaza y una historia que desea. Y su presencia en un mundo
histrico y personal contradictorio y ambiguo, si lo despoja de las ilusiones de
una pica natural, si lo convierte en un hombre de preguntas angustiosas que
no obtienen respuesta en el presente, lo obliga a radicalizar su obra no slo en
el presente, sino hacia el futuro y hacia el pasado.
UN NUEVO LENGUAJE

Radical ante su propio pasado, el nuevo escritor latinoamericano emprende

una revisin a partir de una evidencia: la falta de un lenguaje. La vieja
obligacin de la denuncia se convierte en una elaboracin mucho ms ardua: la

elaboracin crtica de todo lo no dicho en nuestra larga historia de mentiras,

silencios, retricas y complicidades acadmicas. Inventar un lenguaje es decir
todo lo que la historia ha callado. Continente de textos sagrados, Latinoamrica
se siente urgida de una profanacin que d voz a cuatro siglos de lenguaje
secuestrado, marginal, desconocido. Esta resurreccin del lenguaje perdido
exige una diversidad de exploraciones verbales que, hoy por hoy, es uno de los
signos de salud de la novela latinoamericana. El torrente verbal indiscriminado
(pero dominado por una inteligencia total) de Lezama Lima en Paradiso es, con
Rayuela, de Cortzar, el ejemplo mximo de esta apertura al discurso.
Profanacin y contaminacin de una retrica sagrada (y los libros sagrados, nos
dice Baudelaire, jams ren). Uno de los rasgos notables de la creacin del
verdadero lenguaje latinoamericano es el humor. Por primera vez, nuestros
libros saben rer: dejan de ser sagrados, acuden a la parodia La traicin de
Rita Hayworth de Manuel Puig, al calambur gigantesco Tres tristes tigres de
Guillermo Cabrera Infante, a la improvisacin picaresca De perfil de Jos
Agustn, a la irona sentimental Gazapo de Gustavo Sainz, y a la
confabulacin verbal de realidad y representacin: dos grandes novelas
latinoamericanas, De donde son los cantantes de Severo Sarduy y El lugar sin
lmites de Jos Donoso coinciden en elegir un escenario teatral, preciso, pblico
las calles de La Habana, un prostbulo chileno para representar la totalidad
de los lenguajes cubanos y chilenos como una mascarada esencial: la del
transvestismo.

Deseo, en este contexto, subrayar la importancia de los Tres tristes tigres de

Cabrera Infante, porque es una novela que nos permite efectuar el trnsito

verbal del pasado al futuro. Cabrera no es slo el primer maestro

latinoamericano de esa categora central de la lengua inglesa, el pun o
calambur; al crear su propio Spunish language, castiga al castellano con todas
las extraezas en las que puede renovarse, reconocerse y contaminarse; pero,
al mismo tiempo, destruye la fatal tradicin de univocidad de nuestra prosa.
Umberto Eco advierte, en Obra abierta, que el pun es el elemento fundamental
de la ambigedad en James Joyce (y, podra aadirse, en Lewis Carroll y
Vladimir Nabokov, los grandes maestros de Cabrera): dos, tres, diez races
diferentes se entretejen para hacer, de una sola palabra, un nudo de
significados, cada uno de los cuales puede desembocar sobre, o unirse a, otros
centros de alusiones que tambin se abren a nuevas constelaciones, a nuevas
interpretaciones. No es otro el propsito y el logro de Cabrera, y es tanto
ms admirable en cuanto di namita, con destreza e ingenio, con autntico
slapstick verbal, todos los paquidermos acadmicos del lxico espaol, que
aqu queda revelado como un mundus senescit, ligado a una exgesis
cannica, medieval, jerrquica, incapaz de dar cabida al desorden plurvoco,
impertinente, taxinmico, reversible, imaginativo, de una literatura viva. El
salvaje intento demoledor de Cabrera va a las races de un problema
latinoamericano: nuestro lenguaje ha sido el producto de una conquista y de
una colonizacin ininterrumpidas; conquista y colonizacin cuyo lenguaje
revelaba un orden jerrquico y opresor. La Contrarreforma destruy la
oportunidad moderna, no slo para Espaa, sino para sus colonias. La nueva
novela hispanoamericana se presenta como una nueva fundacin del lenguaje
contra los prolongamientos calcificados de nuestra falsa y feudal fundacin de
origen y su lenguaje igualmente falso y anacrnico. Cabrera, Sainz, Agustn y

Puig nos indican dos cosas. Primero, que si en Amrica Latina las obras
literarias se contentasen con reflejar o justificar el orden establecido, seran
anacrnicas: intiles. Nuestras obras deben ser de desorden: es decir, de un
orden posible, contrario al actual. Y segundo, que las burguesas de Amrica
Latina quisieran una literatura sublimante, que las salvase de la vulgaridad y
les otorgase un aura esencial, permanente, inmvil. Nuestra literatura es
verdaderamente revolucionaria en cuanto le niega al orden establecido el
lxico que ste quisiera y le opone el lenguaje de la alarma, la renovacin, el
desorden y el humor. El lenguaje, en suma, de la ambigedad: de la pluralidad
de significados, de la constelacin de alusiones: de la apertura.

Pero lo que debe indicarse en seguida es que este signo de apertura que se
impone al mundo cerrado de la tradicin y el poder latinoamericanos, coincide
con la nica posibilidad de la literatura occidental cuando sta se vuelve
consciente de haber perdido la universalidad. La relacin de la apertura juega
en las dos direcciones: el escritor occidental slo puede ser central
reconociendo que hoy es excntrico, y el escritor latinoamericano reconociendo
que su excentricidad es hoy central en un mundo sin ejes culturales.

Los latinoamericanos dira ampliando un acierto de Octavio Paz son hoy

contemporneos de todos los hombres. Y pueden, contradictoria, justa y hasta
trgicamente, ser universales escribiendo con el lenguaje de los hombres de
Per, Argentina o Mxico. Porque, vencida la universalidad ficticia de ciertas
razas, ciertas clases, ciertas banderas, ciertas naciones, el escritor y el hombre
advierten su comn generacin de las estructuras universales del lenguaje.

Toms Segovia o Edoardo Sanguinetti, Salvador Garmendia o Yukio Mishima,

Ramn Xirau o Jean-Pierre Faye escriben como sujetos y objetos del lenguaje, a
partir de las antinomias universales de lo histrico y lo sistemtico, lo eventual
y lo virtual, la alocucin y el anonimato, la innovacin y la institucin, la
seleccin y la obligacin, la referencia y la clausura, para concluir en la
incesante conversin de la estructura en evento, y de ste en aqulla, en el
discurso: en el fenmeno mismo del lenguaje. (La cita entrecomillada es de
Paul Ricoeur, cuyas ideas crticas sobre la lingstica sigo, a grandes rasgos, en
este ensayo). La grfica universal del lenguaje puede establecerse entre los
polos del cambio y la estructura. El cambio engloba las categoras del proce so
y el habla, de la diacrona; la estructura, las del sistema y la lengua, de la
sincrona. La interseccin de todas estas categoras es la palabra, que liga a la
diacrona con la sincrona, al habla con la lengua a travs del discurso y al
proceso con el sistema a travs del evento, as como al evento y al discurso
entre s.

A reserva de indicar con mayor detalle la integracin de una obra particular

La Casa Verde de Mario Vargas Llosa en esta totalidad de lenguaje en el
siguiente captulo, quisiera ahora llamar la atencin sobre otra obra que,
significativamente, utiliza estas categoras para abordar, con una distancia casi
brechtiana, pica en el sentido anti-aristotlico que el autor de Galileo le
daba a su teatro, un tema que tradicionalmente hubiese parecido vedado para
un novelista latinoamericano. Me refiero a Morirs lejos de Jos Emilio Pacheco,

que suma dos instancias centrales-excntricas de la historia la destruccin

de Jerusaln por las legiones romanas de Tito y el exterminio de los judos en
los campos de concentracin nazis a una instancia personal de misterio: la
de un posible narrador, posiblemente situado en la banca de una plaza pblica
en la ciudad de Mxico, que posiblemente piensa aquellos eventos o,
posiblemente, es pensado por ellos. El distanciamiento impersonal, sincrnico,
lo obtiene Pacheco recurriendo al sistema y a la lengua, en este caso dos series
de documentos que asumen el anonimato de un sistema (el sistema revelador
de la destruccin) y la impersonalidad de una lengua, que, aun cuando relata
hechos histricos, les da rango de estructura impermeable a las modalidades
rebeldes de la actualidad: La guerra de los judos de Josefus y la suma de
documentos, testimonios, recortes de peridicos, etc., del genocidio hitleriano.
Pero, a travs de la instancia de misterio del narrador, Pacheco revierte las
estructuras al mundo del cambio; aqu, la historia no fue: est siendo, es un
proceso encarnado en el habla personal, accidental, de ese narrador sin rostro,
cuyo discurso recoge la inmutable sincrona y la convierte en plasticidad
diacrnica, en evento de la palabra. Como Brecht, Pacheco podra afirmar que
su nueva novela pica de ninguna manera renuncia a la emocin, sobre
todo a emociones como el amor de la justicia, el impulso libertario o la clera
justificada; no renuncia a ellas para nada, como lo com prueba el hecho de que
no se contenta con su presencia pasiva, sino que trata de fortalecerlas o de
evocarlas. La actitud crtica en la que se intenta colocar al pblico no puede ser
suficientemente apasionada (Brecht, Formprobleme des Theaters mit neuem
Inhalt).

A partir de la certeza de esta universalidad del lenguaje, podemos hablar con

rigor de la contemporaneidad del escritor latinoamericano, quien sbitamente
es parte de un presente cultural comn: desde este nuevo centro sin centro
semejante a la espantosa esfera de Pascal, cuyo centro est en todas partes
y en ninguna parte nuestros escritores pueden dirigir sus preguntas no slo
al presente latinoamericano sino tambin a un futuro que, cada vez ms,
tambin ser comn al nivel de la cultura y de la condicin espiritual de todos
los hombres, por ms que tcnica y econmicamente nuestras deformaciones
y aislamientos se acenten: nuestra universalidad nacer de esta tensin entre
el haber cultural y el deber tecnolgico, de esta insoportable tensin entre las
formas de nuestra literatura, nuestro arte, nuestro pensamiento, inseparables
de la totalidad, y las de-formas de nuestra economa, nuestra poltica, nuestra
dependencia, separables, fragmentadas.

En este presente y dentro de las contradicciones indicadas, el escritor

latinoamericano toma dos riendas: la de una problemtica moral aunque no
moralizante y la de una problemtica esttica aunque no estetizante. La
fusin de moral y esttica tiende a producir una literatura crtica, en el sentido
ms profundo de la palabra: crtica como elaboracin antidogmtica de
problemas humanos. Pero esta actitud es ya una proyeccin al futuro que la
visin de hoy no percibe con la antigua ilusin romntica, sino nuevamente
dentro de un cuadro crtico: no como una simple mecnica del desarrollo
econmico, sino como una compleja urdimbre del desarrollo vital; no como una
consagracin inmvil de categoras abstractas, sino como una contradiccin en
movimiento de posibilidades concretas; no como un transitorio optimismo

dogmtico, sino como una confrontacin dialctica permanente, a travs de la

palabra, entre el cambio y la estructura, entre la renovacin y la tradicin,
entre el evento y el discurso, entre la visin de la justicia y la visin de la
tragedia: entre lo vivido y lo real.