Germn A.

Bardina

Un, dos, tres

msica!
Nociones esenciales
para acercarnos al mundo musical.

Un, dos, tresmsica!

Germn Alejandro Bardina.
ISBN papel 978-84-686-3779-2
ISBN ebook 978-84-686-3780-8
Impreso en Espaa.
Editado por Bubok Publishing S.L.
E-book y edicin impresa. Ao: 2013.
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Todos los derechos reservados. Ninguna parte de
esta publicacin puede ser reproducida, almacenada
o transmitida por ningn medio sin permiso escrito
del autor.

A mi familia.

A mis alumnos, que fueron los

causantes de que escribiera este libro.

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

NDICE

CAPTULO I. NOCIONES GENERALES.

Qu es la msica?..........................15
Qu es el sonido?...........................18
Qu son los armnicos?...................22
Qu es el ruido? Qu diferencia hay entre
ruido y sonido?....................................25
Altura..28
Intensidad30
Timbre...32
CAPTULO II. CONCEPTOS BSICOS.
El pentagrama y la clave de sol...34
Lneas y espacios adicionales.36
Cundo surgen las
notas musicales actuales?.................38
Las figuras musicales y su duracin40

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!
Los silencios de las distintas figuras..42
El puntillo..44
El doble puntillo46
La ligadura de prolongacin..47
CAPTULO III. LAS CLAVES Y SU
UTILIDAD.
Las claves y su utilidad..51
Clave de Fa en cuarta...52
Relacin entre la clave de sol
y la clave de fa.53
Clave de Fa en tercera..55
Claves de Do en primera,
segunda, tercera y cuarta56
Las claves de do y su relacin
con la clave de sol.57
CAPTULO IV. INTERVALOS.
Definicin de intervalo..60
Tono, semitono60

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!
Semitono diatnico...61
Semitono cromtico..61
Intervalos meldicos y armnicos.62
Consonancia perfecta,
imperfecta y disonancia63
CAPTULO V. EL COMPS.
Qu es el comps?........................65
Cmo se indica el comps?.............66
Comps simple..69
Qu es el metro?...........................71
Comps compuesto.71
Marcacin del comps73
Comps binario..75
Subdivisin binaria75
Comps ternario.76
Subdivisin ternaria.77
Comps de amalgama77

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Un, dos, tresmsica!
CAPTULO VI. ALTERACIONES.
Qu son las alteraciones?....................80
Sostenido, bemol, becuadro..80
Doble sostenido, doble bemol...81
Alteraciones propias,
accidentales y de precaucin.82
CAPTULO VII. RITMO.
Definicin de ritmo.84
Sncopa...84
Contratiempo..86
Valores irregulares.87
CAPTULO VIII. ACORDES.
Qu es la armona?............................91
Qu es un acorde?.............................91
Qu es un arpegio?............................92
Acordes perfectos: mayor menor.93
Inversin de acordes (3 notas)..95

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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!
Intervalos atractivos con
su resolucin obligada...98
Quinto con sptima de dominante..100
Inversin de acordes (4 notas).103
Acorde de quinta aumentada.105
Acorde de sensible: semidisminuido y
disminuido..106
CAPTULO IX. MELODA.
Definicin de meloda..109
Comienzos de meloda: ttico,
anacrsico y acfalo110
Finales de meloda: masculino femenino.
Funciones armnicas (I IV V)..112
CAPTULO X. ESCALAS Y MODOS.
Grados de la escala: tnica, supertnica..114
Escalas mayores...115
Escalas menores.116

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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!
Tonalidades mayores con sostenidos..117
Tonalidades mayores con bemoles..119
Qu es el famoso crculo de quintas?..121
Relativas mayores y menores..125
Escalas: antigua, meldica, bachiana,
armnica y artificial..128
Escala pentatnica.131
Escala por tonos132
Modos: jnico, drico, frigio, lidio,
mixolidio, eolio y locrio....133
CAPTULO XI. TEXTURAS.
Definicin de textura.139
Monofona139
Homofona.139
Polifona..140
CAPTULO XII. MODULACIN.
Qu es la modulacin?.......................141

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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!
Tonos vecinos de primer grado.142
3 Procedimientos de modulacin:
Modulacin por cambio de modo...144
Modulacin por equvoco.....145
Modulacin por cadencia autntica
(o cadencia evitada)......147
CAPTULO XIII. OTRAS NOCIONES.
Ostinato..148
Clster..148
Nota pedal.149
Bajo Alberti..150
Transporte.151
Movimiento de las voces: contrario,
oblicuo y paralelo.155
CAPTULO XIV. ADORNOS.
Mordente.157
Trino158

13

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!
Gruppeto.159
Bordadura (superior e inferior).162
Nota de paso163
Apoyatura..164
CAPTULO XV. LA ORQUESTA.
Su origen165
Bibliografa consultada..170

14

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

CAPTULO I
NOCIONES GENERALES
Qu es la msica?
La msica, segn la definicin tradicional,
es el arte de combinar los sonidos. Otra
acepcin de uso corriente es considerarla
una combinacin de ritmo, meloda y
armona.
Murray
Schafer
en
El
compositor en el aula afirma que la
msica es una organizacin de sonidos
(ritmo, meloda) con la intencin de ser
escuchada.
Como vemos, escuchar msica y estudiarla,
quizs sea ms sencillo que encontrar la
definicin exacta para ella. Es posible que
esta sea una de las causas por las cuales
nadie se detiene a definirla (salvo de
soslayo)
o,
aquellos
que
lo
intentan,
probablemente no lo logran. Nosotros, sin
embargo, haremos nuestro mejor esfuerzo.
Si la msica es el arte de combinar los
sonidos, entonces, una obra que fuera
exclusivamente conformada por instrumentos
de percusin sera msica?
Recordemos que los instrumentos de
percusin se dividen en:

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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

1) Instrumentos de sonido
determinado: timbal, xilofn, celesta.
2) Instrumentos de sonido
indeterminado: bombos, platillos,
panderetas, tambor militar,
redoblante, tringulo.
Si para componer msica utilizramos
solamente instrumentos del tipo 2, todava
creeramos que es msica o sera puro
ruido? Antes de contestar, vayamos al
segundo de nuestros conceptos.
Sabemos que la otra definicin explica
que la msica es la combinacin del ritmo,
la armona y la meloda. Si faltara alguna
de estas tres, tendramos un problema
porque quedara incompleto el enunciado.
De hecho, en la msica no siempre hay
meloda, y basta escuchar una obra para
percusin como Imaginary Landscape N2
del norteamericano John Cage. Adems,
por el mismo motivo, tambin sabemos
que no siempre tenemos armona.
Por ltimo, me inclino a pensar que el
ritmo es uno de los elementos esenciales
de la msica, ya que an el silencio es una
parte constitutiva del ritmo. Dado que la
msica es un fenmeno temporal debido
a que tiene un comienzo y un fin dira
16

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

que el ritmo1 (dentro del cual se incluye el

silencio) es el elemento inevitable de su
existencia.
Ahora que ya sabemos todo esto, nos
hace falta hacer una ltima consideracin.
Durante muchos aos se discuti si el arte
tena o no una funcin social. En todo caso,
sea cual fuere nuestra respuesta, la msica
para ser reconocida como tal necesita
ser oda por alguien, lo cual nos obliga a
necesitar de la existencia de, por lo menos,
un ser vivo. En consecuencia, la msica
necesita ser comunicada y, en definitiva,
es un fenmeno social.
Es importante destacar que ese fenmeno
social es diferente en cada pas y desde
luego, en cada continente. Esta es la razn
de la gran diversidad y riqueza musical que
hay en el mundo. Cada oyente dependiendo
su origen decodifica la msica de una
manera determinada. De este modo, para un
argentino, hay organizaciones musicales
que sern puro ruido; pero para un chino,
quizs esas mismas combinaciones sean la
meloda ms intensa y bella. De cualquier
modo, el cerebro necesitar intentar
ordenar esos sonidos (o ruidos) para
otorgarles un significado, sea este negativo
o positivo.
1

Desde luego, nos referimos al ritmo en tanto duracin.

17

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

En resumen, sabemos que la msica es

un fenmeno social que es codificado de
diversas maneras en los distintos lugares
del mundo; que se desarrolla sucesivamente
en el tiempo, dado que tiene un comienzo y
un final y que por lo tanto necesita del
ritmo.
Nos falta decidir si incluimos el ruido
dentro de la msica; pero, por suerte, los
compositores ya han decidido por nosotros
y han includo desde sonidos de campanas
y bombas, hasta mquinas de escribir en
una sinfona con resultados no poco
interesantes. Por lo tanto, el ruido ya no se
excluye como algo desagradable para el
oyente. Entonces, ya nada nos impide dar
nuestra definicin:
La msica es un fenmeno social (porque
necesariamente se comunica a alguien) y
cultural (ya que su apreciacin depende de
factores socioculturales) que se desarrolla
en el tiempo. Puede estar conformada por
ritmos y sonidos o solamente por el primero
de ellos y su riqueza depender de la
combinacin de estos elementos.
Qu es el sonido?
El sonido que escuchamos cuando alguien
nos habla o golpea a la puerta de nuestra
18

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

casa, se transmite a travs del aire2. Dicho

de otro modo: si no hubiera aire o,
mejor dicho, si se generara vaco no
escucharamos nada, porque el sonido no
se propaga (no viaja) en el vaco.
Por qu sucede esto? La razn es que
el aire es lo que se conoce como un medio
elstico, ya que vibra y por eso permite
este viaje del sonido de un lugar a otro.
Por ejemplo, si alguien golpea una campana,
la misma vibra y sus vibraciones se
transmiten por el aire hasta nuestro odo.
Veamos el ejemplo grficamente:
(AIRE)
Campana --------------------- Odo
Fuente sonora o emisor

Receptor

En el ejemplo anterior se cumplen las

tres condiciones que posee el sonido:
1) Que haya un cuerpo que pueda
vibrar. (En el ejemplo es la campana, que
2

Debemos tener en cuenta que el sonido tambin puede

transmitirse por un medio lquido (como el agua) o slido (por
ejemplo, una pared).

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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

tambin se lo conoce como fuente sonora o

emisor, pues emite el sonido).
2) Que exista un medio que transmita
esas vibraciones. (En el ejemplo es el aire,
que al ser un medio elstico permite el
viaje del sonido de un lugar a otro).
3) Que alguien capte esas vibraciones.
(En el ejemplo, el odo de un hombre o un
animal, que es llamado receptor justamente
porque recibe las vibraciones).
Qu sucede en el odo cuando
llegan esas vibraciones? Una vez que el
odo percibe las vibraciones, se encarga de
transformarlas en sensaciones auditivas (lo
que llamamos comunmente sonidos).
Esto sucede en varios pasos, ya que el
odo tiene tres partes que lo conforman,
que son las siguientes:
1) El odo externo: formado por el pabelln
de la oreja, que se encarga de concentrar o
juntar las ondas sonoras en el conducto
auditivo externo, que termina en el
tmpano (que es una membrana).
2) El odo medio: est lleno de aire y
compuesto por los tres pequeos huesos
llamados osculos, que son el martillo, el
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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

yunque y el estribo. Adems, se comunica

con el ambiente a travs de la trompa de
Eustaquio.
3) El odo interno: est formado por los
canales semicirculares, el vestbulo y el
caracol, quien transmite al cerebro a travs
del nervio auditivo, las vibraciones sonoras,
que llegan como impulsos elctricos.
En el odo externo se canaliza la
energa acstica, en el odo medio se
transforma en mecnica y en el odo
interno, pasa a ser impulsos elctricos.
Por ltimo, es el cerebro quien identifica
al sonido como tal y lo compara con
otros almacenados en su memoria.
Debemos tener en cuenta que en el
aire, el sonido genera cambios fsicos de
presin; de hecho, en nuestro ejemplo
usamos una campana, pero tambin los
parlantes de un estreo de auto generan
vibraciones en el aire, lo que es fcilmente
comprobable al poner una mano encima de
la salida del sonido. Los ejemplos, como
vemos, pueden ser infinitos. Es importante
saber que estos cambios de presin que se
desplazan por el aire a 340 metros por
segundo constituyen lo que se denomina
onda sonora.
21

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Ahora que conocemos todos los conceptos

anteriores, podemos definir el sonido:
1) Desde el punto de vista fsico, el sonido
es una vibracin que se transmite a travs de
un medio elstico.
En este caso, el oyente puede no estar.
Por ejemplo, si una alarma de un auto
suena y no hay nadie que la escuche, a
pesar de ello hay una vibracin que se
transmite por un medio elstico.
2) Desde el punto de vista de lo percibido, el
sonido sera la percepcin de esas vibraciones y
su transformacin en la experiencia de lo
escuchado.
En este caso es imprescindible la presencia
del oyente. Por ejemplo, si una bocina de un
auto suena y no hay nadie presente, entonces
no habra ninguna experiencia de escucha.
Qu son los armnicos?
Cuando escuchamos un sonido, siempre
estamos escuchando un conjunto de cosas
al mismo tiempo. Por ejemplo, si tocamos
una guitarra elctrica, el ruido de la pa se
produce al mismo tiempo que el sonido
que emite la cuerda. Entonces, estamos
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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

escuchando ruido y sonido al mismo tiempo,

pero a veces se nos escapa porque el ruido es
de volumen menor que el sonido. Dicho de
otro modo: los sonidos de una obra musical
distan de ser puros.
El sonido tambin est conformado por
los armnicos, cuya cantidad depende del
cuerpo sonoro (es decir, del cuerpo del
instrumento) y la forma en que se lo toca.
Si, por ejemplo, escuchamos el sonido ms
grave del violonchelo (do), en realidad
escuchamos una resultante de sonidos,
que son los siguientes:

Esta resultante de sonidos, es la que

conocemos como serie de armnicos. Como
vemos en el grfico anterior, a la primera
nota (tambin llamada fundamental), le
sigue la octava, luego la quinta justa,
cuarta justa, tercera mayor, tercera menor,
etc.
El orden de la serie no se altera, esto
quiere decir que si empezamos la serie en
cualquier otro sonido, la sucesin sera igual;
es decir, empezar con una octava de
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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

distancia, despus una quinta justa, cuarta

justa, tercera mayor, etc.3
Miremos un ejemplo empezando desde
la nota sol de la primera lnea de la clave
de fa:

Como podemos observar, de la primera

a la segunda nota sigue habiendo una
octava, de la segunda a la tercera una
quinta justa y as sucesivamente.
Hay una manera muy usual de
comprobar la existencia de los armnicos
que es la siguiente:
1) Bajar una nota de la regin grave
del piano sin que produzca sonido
alguno.
2) Tocar rpido y fuerte la nota que
representa la octava inferior
(mientras se mantiene baja la
primera nota).

Para aquellos que no estn familiarizados con la definicin de

intervalo, se recomiendo leer el artculo dedicado a estos en el
presente libro antes de continuar.

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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Si hacemos esto, escucharemos que

suena la nota (1). La razn es que el
segundo armnico (como vimos en la serie
de armnicos de los grficos) coincide con
la nota cuya tecla mantenemos apretada.
Si volvemos a realizar el experimento,
podemos usar el siguiente armnico (el
nmero 3 de la serie), por lo cual
bajaramos sin que suene la nota
que se encuentra a una duodcima de
distancia de la nota que vamos a tocar
rpido y as sucesivamente.
Qu es el ruido? Qu diferencia
al ruido del sonido?
El ruido, a diferencia del sonido, no tiene
una altura definida (por ejemplo, nunca se
nos ocurrira decir que un ruido es la nota
do o cualquier otra, porque, como dijimos,
no tiene una altura determinada). Adems,
desde el punto de vista cientfico, el ruido
presenta grficos aperidicos, a diferencia
del sonido, que es peridico. Esto se
relaciona con las funciones matemticas;
de hecho, el sonido puro desprovisto de
armnicos, como por ejemplo el sonido del
diapasn se representa con una onda
sinusoidal regular como la siguiente:
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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

En el caso de una flauta tocando en su

registro agudo, su representacin sera la
de ondas que tienden a una sinusoide,
pero no son exactamente iguales a esta. La
razn es que los armnicos alteran la forma
de las ondas, con lo cual ya no tendramos un
sonido puro.
Hay, en general, dos tendencias para
definir el ruido:
1)

2)

Para algunos, el hecho de que el

ruido tenga una onda aperidica es la
causa por la cual es percibido de
manera desagradable por el oyente.
Para otros, que el ruido sea agradable
o no depende del contexto en que se
lo utilice.

La respuesta depende, en todo caso, de

la postura que se adopte. Desde luego, no
es nuestro objetivo adscribir a ninguna de
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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

ellas, sino dejar que el lector lo haga. De

cualquier manera, no debemos dejar de
tener presente el hecho de que tanto el
ruido como el sonido son vibraciones que
se transmiten por un medio elstico. As,
por ejemplo, si golpeamos una puerta,
sta vibra y su vibracin se transmite a
travs del aire (medio elstico) hasta
nuestros odos.
Por ltimo, otra diferencia es que el
ruido carece de armnicos, por lo cual es
inarmnico, mientras que, como vimos con
anterioridad, el sonido posee armnicos.
Las caractersticas seran, en resumen,
las siguientes:
1) El ruido no tiene altura definida, a
diferencia del sonido.
2) El ruido no tiene un grfico peridico,
el sonido s lo tiene.
3) El ruido es inrmonico, el sonido no lo
es, porque al escuchar un sonido
tambin estamos escuchando su
resultante armnica, ms conocida
como serie armnica.
El grfico de un ruido sera el siguiente:

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Un, dos, tresmsica!

Como podemos observar, las vibraciones

no son regulares.
Altura
Cualquier sonido est formado por un timbre,
una altura y una intensidad determinadas.
A qu nos referimos cuando hablamos de
la altura de un sonido? Nos referimos a si un
sonido es grave o agudo.
Muchas veces, en el habla cotidiana, la
palabra altura y frecuencia se usan como
sinnimos. Para entender mejor el concepto,
diremos, por el momento, que altura y
frecuencia son lo mismo.
Entonces:

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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

A mayor altura o frecuencia = sonido ms

agudo.
A menor altura o frecuencia = sonido ms
grave.
Lo que sucede en verdad, es que la
altura del sonido depende de la frecuencia.
Por ejemplo, si yo toco una cuerda de la
guitarra y voy haciendo que el sonido sea
cada vez ms agudo, lo que estoy
aumentando es la frecuencia del sonido.
Entonces, qu es la frecuencia? Es la
cantidad de vibraciones que el cuerpo
sonoro emite por segundo.
Es importante tener en cuenta que el
grosor (o mejor dicho, la densidad) y el
largo de una cuerda tambin intervienen
en la altura del sonido. Si miramos
atentamente la cuerda ms grave de la
guitarra, veremos que es ms gruesa
que la cuerda ms aguda.
Por otra parte, si observamos un arpa,
veremos que algunas cuerdas tienen
prcticamente la misma densidad (son
igualmente gruesas); pero aqu viene lo
importante: las cuerdas no miden lo
mismo. Las cuerdas ms cortas suenan
ms agudo. Por qu pasa esto? Porque
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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

vibran ms cantidad de veces por segundo;

es decir, tienen mayor frecuencia.

La intensidad
La intensidad est relacionada a la amplitud
de la onda sonora. A mayor amplitud, mayor
es la intensidad del volumen, y a menor
amplitud de onda, menor es el volumen del
sonido. En cierta manera, podemos decir que
intensidad y volumen son equivalentes.
Pongamos un ejemplo:
1) Si golpeo un tambor muy fuerte tengo
mayor intensidad y por lo tanto el volumen
ser ms alto.
2) Si golpeo un tambor muy suave tengo
menor intensidad y por lo tanto el volumen
ser ms bajo.
Qu es la intensidad entonces? La intensidad
nos permite distinguir entre sonidos fuertes y
dbiles. Est relacionada a la amplitud; por
eso se dice que a mayor amplitud de la
vibracin, mayor es el volumen del sonido.
La intensidad depende de:
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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

1)

La presin sonora. Recordemos que

el sonido genera cambios fsicos de
presin. A mayor presin sonora, la
intensidad es mayor.

2)

De la duracin: Sabemos que si

tocamos la cuerda de una guitarra,
el sonido se ir extinguiendo hasta
desaparecer por completo. Lo que
sucede es que su intensidad fue
disminuyendo con el transcurso del
tiempo. Esto explica por qu la
intensidad tambin depende de la
duracin.

3)

Del espectro de parciales: Todo sonido

est compuesto por una serie de
parciales, stos incluyen a los armnicos.
Hay que tener en cuenta que a veces
parcial y armnico son sinnimos, pero
no siempre es as. Por ejemplo, si
tocamos una nota cualquiera, el primer
parcial es sinnimo de primer armnico
(podemos llamarlo de cualquiera de las
dos maneras), que es lo que se conoce
como la fundamental del sonido que
estamos tocando. Al segundo parcial
tambin coincidir con el segundo
armnico y as sucesivamente hasta que
encontremos puntos en los cuales la
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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

numeracin no coincidir, y por lo tanto

parcial y armnico no sern lo mismo.
El timbre
El timbre nos permite distinguir, entre
dos sonidos de igual altura e intensidad,
cul fue la fuente sonora que le dio origen
a cada uno.
Qu significa esto?
1) Si escuchamos que una guitarra y un
piano tocan exactamente la misma nota
(por ejemplo, un DO) y la tocan al mismo
volumen; an as nuestro odo est
distinguiendo el timbre de cada instrumento
al reconocer que hay un piano y una guitarra.
Esto se debe a que la guitarra y el piano
tienen timbres completamente diferentes.
Es decir que el color del sonido es distinto
en cada uno.
2) En cambio, si dos pianos tocaran la
misma nota al mismo tiempo y con igual
volumen, a nuestro odo le costar (un
poco ms que en el ejemplo anterior)
reconocer que hay dos pianos. Por qu
pasa eso? Bueno, la razn es sencilla: el
timbre es parecido. Es decir, un piano no
va a sonar tan distinto de otro piano, por
32

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

eso el timbre (el color del sonido) es

semejante pero no igual.
Muchas veces, para entender el concepto,
es til pensar que el timbre es el color
caracterstico del sonido. Por ejemplo, si un
familiar nos llama por telfono, enseguida
reconocemos quin habla por el color de su
voz.
Observemos tambin que el timbre no
tiene que ver con la duracin del sonido,
ya que si tocamos la misma nota con el
mismo volumen y la misma o distinta
duracin en dos instrumentos distintos
(por ejemplo, un oboe y una flauta) lo que
nos permite distinguir entre ambos es
justamente su timbre.

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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

CAPTULO II
CONCEPTOS BSICOS
El pentagrama y la clave de sol
La palabra penta-grama significa cinco
lneas. Las notas musicales se ubican
dentro del pentagrama. Entonces, podemos
decir que el pentagrama sirve para ubicar
las notas musicales y est formado por 5
lneas y 4 espacios:

Como vemos en el siguiente grfico, tanto

las lneas como los espacios se cuentan de
abajo para arriba:

Para que podamos reconocer y ordenar

el nombre de las notas musicales, se usan
las claves. En el caso de la clave de sol,
sta se dibuja siempre al comienzo del
pentagrama y sobre la segunda lnea, por
34

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

lo cual, la nota que se apoye sobre la

segunda lnea del pentagrama ser
llamada, justamente, SOL.

En el grfico, vemos a la nota SOL que,

como dijimos, se encuentra en la segunda
lnea:

El hecho de poder ubicar a una nota, nos

permite ubicar a todas las dems. Cmo
hacemos esto? Contando alternadamente
lneas y espacios.
Lea atentamente y vaya comparando
con el grfico anterior:
Primera lnea = MI
Primer espacio = FA
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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Segunda lnea = SOL

Segundo espacio = LA
Tercera lnea = SI
Tercer espacio = DO

En el grfico podemos ver que hay

sonidos que se encuentran ms elevados
que otros, eso significa que sonarn ms
agudos que los que se encuentren a menor
altura. Adems, en el ejemplo tambin vimos
que las notas musicales se encontraban
adentro del pentagrama. La pregunta sera, se
pueden ubicar notas por fuera del pentagrama?
La respuesta es s, se puede utilizando los
denominadas lneas y espacios adicionales.
Supongamos que llenamos el pentagrama
de notas de la manera siguiente:

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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

La nica posibilidad que nos queda para

seguir teniendo ms sonidos es salirnos del
pentagrama. Es decir, escribir sonidos por
fuera del pentagrama, en lo que conocemos
como lneas y espacios adicionales:

En el grfico anterior vemos notas por

debajo y por encima del pentagrama. Esas
notas tambin reciben nombres al igual que
las otras, ya que se llaman del siguiente
modo:

Cmo nos dimos cuenta del nombre de las

notas por encima y por debajo del
pentagrama? Usando la misma tcnica de
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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

alternancia de lneas y espacios que habamos

usado para nombrar las notas que se
encontraban adentro del pentagrama.
Veamos un ltimo ejemplo con notas por
dentro y por fuera del pentagrama:

Cundo surgen las notas musicales

actuales?
El monje Guido DArezzo (980-1050),
que tan importante fuera para el desarrollo
del pentagrama, fue quien le dio el nombre
a las primeras seis notas que conocemos:
DO RE MI FA SOL LA.
Cmo hizo? Recort la primera slaba
de cada uno de los versos de un Himno a
San Juan llamado Ut queant laxis y
compuesto alrededor del ao 800, que es
el siguiente:
UT queant laxis
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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve poluti
LAbii reatum.
Sancte Iohannes.
Esta estrofa que acabamos de leer y de
la cual salen las primeras seis notas que
conocemos, es tan slo la primera del
himno, que en total es de cinco estrofas.
La sptima nota resulta de unir las letras S
y I del ltimo verso (Sancte Iohannes)
para formar la slaba SI.
Como vemos, la primera nota se
corresponde con UT, lo que nos parece
contradictorio, porque en la actualidad la nota
es conocida por nosotros como DO. Lo que
sucedi en verdad fue que ms adelante se
sustituy UT por DO para facilitar la lectura
del solfeo (lectura entonada de las notas).
La traduccin del himno es la siguiente:
Oh San Juan, suelta el labio manchado de
39

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

la culpa para que tus fieles puedan cantar

en voz alta las maravillas de tu vida.

Las figuras musicales y su duracin

Con el fin de organizar el tiempo en el
que transcurre la msica, se han utilizado
distintas figuras. Ordenadas de mayor a
menor duracin, nos encontramos con las
siguientes:
Redonda

Corchea

Blanca

Negra

Semicorchea

Fusa

Semifusa

Se dice que una negra dura un tiempo. A

partir de aqu, se puede comparar a todas
las figuras con la negra:
Redonda = 4 tiempos de negra.
40

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Un, dos, tresmsica!

Blanca
Negra

= 2 tiempos de negra.
=1 tiempo de negra.

Corchea =1/2 tiempo de negra. Para

decirlo de otro modo, para obtener el
tiempo que dura una negra deberamos
sumar dos corcheas.
Semicorchea =1/4 tiempo de negra.
Aqu deberamos sumar cuatro
semicorcheas para obtener una negra.
Fusa =1/8 tiempo de negra. Entonces,
siguiendo la lgica anterior, la suma
debera ser de ocho fusas.
Semifusa =1/16 tiempo de negra. Por lo
tanto, diecisis semifusas sumadas = 1
tiempo de negra.

Por lo cual nos quedara el siguiente

grfico:

41

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Un, dos, tresmsica!

Los silencios de las distintas figuras

Los silencios son signos que indican la
ausencia momentnea del sonido. Hay un
silencio para cada figura; es decir que el
silencio de negra durar exactamente lo
mismo que una negra, el silencio de blanca lo
mismo que una blanca y as sucesivamente.
En los siguientes ejemplos, vemos cada figura
a la izquierda y su silencio correspondiente
ubicado a su derecha:
El silencio de redonda se ubica debajo de
la cuarta lnea:

El silencio de blanca se ubica encima de

la tercera lnea:

Silencio de negra:

42

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Un, dos, tresmsica!

Silencio de corchea:

Silencio de semicorchea:

Silencio de fusa:

Silencio de semifusa:

43

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Un, dos, tresmsica!

Nota: Hay que tener en cuenta que,

como regla general, no se escriben ms de
dos silencios del mismo nombre seguidos.
Por ejemplo:

Al principio vemos tres silencios de negra

seguidos y luego una negra. Es ms til
economizar escritura y escribir un silencio
de blanca seguido de otro de negra como
observamos a la derecha.
El puntillo
El puntillo se coloca a la derecha de la
nota y aumenta a la figura en la mitad de
su valor. Por ejemplo, si escribo una negra
con puntillo, esta va a durar una negra +
una corchea (porque la corchea vale la
mitad una negra). Veamos:
Negra = 1 tiempo = 2 corcheas.
Negra con punto = 1 tiempo y medio =
3 corcheas.
44

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Un, dos, tresmsica!

Lo mismo sucede con el silencio:

Silencio de negra = 1 tiempo = 2
corcheas.
Silencio de negra con punto = 1 tiempo
y medio = 3 corcheas.

En el grfico, podemos observar, de

izquierda a derecha qu silencio le
corresponde a cada figura con puntillo:
Redonda con puntillo:

Blanca con puntillo:

Negra con puntillo:

45

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Corchea con puntillo:

El doble puntillo
El doble puntillo sirve para aumentar a
la figura en tres cuarta parte de su valor.
Por ejemplo:
Negra + puntillo = Negra + corchea (en
cuanto a duracin se refiere).
Negra + doble puntillo = Negra + corchea
+ semicorchea.
Veamos un ejemplo grfico:

46

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La ligadura de prolongacin
La ligadura es una lnea curva que une
dos notas. Indica que el valor de ambas
notas se suma; es decir, que se prolonga
la primera nota en la segunda:

2 negras ligadas = 1 blanca

2 blancas ligadas = 1 redonda.
2 corcheas ligadas = 1 negra.
Es importante notar, que tambin se pueden
ligar notas de distinto valor:

Por ltimo, tambin veremos que se puede

ligar de comps a comps:

47

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Otro ejemplo ms:

Es importante destacar que la ligadura a

veces puede significar lo mismo que el puntillo.
Por ejemplo, si escribimos lo siguiente:

La negra est ligada a la primera corchea,

con lo cual el valor de la negra sera el
siguiente:
Negra + corchea
Por lo tanto, tambin podemos usar el
puntillo para escribir lo mismo, pero de la
siguiente manera:
48

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Un, dos, tresmsica!

Les dejo un ltimo ejemplo para que

ustedes ejerciten:

Es lo mismo que...

Definicin de pulso
El pulso es la marcacin cronomtrica y
pareja de los tiempos de la msica. No
tiene acentos. Por ejemplo, pensemos en la
aguja del segundero del reloj: suena
siempre a intervalos de tiempo iguales; eso
significa que lo hace cronomtricamente.
Adems, el volumen con el que suena la
aguja es siempre el mismo, no hay un

49

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Un, dos, tresmsica!

segundo que suene ms fuerte que otro;

eso significa que no tiene acentos.

50

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

CAPTULO III
LAS CLAVES Y SU UTILIDAD
Las claves y su utilidad
Las claves, recordemos, nos sirven para
ubicar los sonidos en el pentagrama y
otorgarles un nombre que los distinga y
diferencie de otros. Ya tenemos a la clave
de sol, la pregunta sera: para qu existen
otras claves? La respuesta es que no todos
los instrumentos suenan en la misma
altura, por lo cual si yo quisiera escribir en
un registro grave, al usar la clave de sol
tendra que usar muchas lneas y espacios
adicionales, mientras que con la clave de
fa, por ejemplo, sera mucho ms sencilla
la escritura.
Por ejemplo, si yo quiero que toquen
una meloda como la siguiente, en clave de
fa escribira:

51

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Un, dos, tresmsica!

La misma meloda en clave de sol, sera

mucho ms difcil de leer:

Desde luego, el msico eligira la

primera de las escrituras para facilitar al
intrprete la lectura y ejecucin de la
obra.

La clave de fa en cuarta lnea

El nombre de la clave es la que determina
siempre cmo llamaremos a la nota. En este
caso, la clave de fa se apoya en la cuarta
lnea, por lo cual, a toda figura musical que se
apoye sobre la cuarta lnea la denominaremos
FA.

52

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

La redonda, apoyada sobre la cuarta

lnea es justamente la nota fa.
A partir de aqu, teniendo en cuenta el
orden de los sonidos, ya sea de manera
ascendente (DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO)
o descendente (DO-SI-LA-SOL-FA-MI-REDO) podemos saber el nombre del resto de
las notas:

Relacin entre la clave de sol y la

clave de fa en cuarta
Las claves estn relacionadas entre s.
En este caso, veremos como se unen las
claves de sol y de fa.
Si descendemos usando la escala de Do
Mayor, vemos que la nota de la primera
lnea adicional inferior de la clave de sol es
exactamente la misma que la nota (el
conocido como do central) de la primera
lnea adicional superior de la clave de fa.
53

Germn A. Bardina
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En el siguiente grfico, vemos como el

recuadro marca la nota en comn:

Es importante tener en cuenta que

cualquier nota de la clave de sol puede
escribirse usando la clave de fa y viceversa.
Dependiendo de la nota que queramos, la
escritura en una u otra clave puede resultar
incmoda o no.
Veamos un ejemplo:

La nota del grfico anterior es el re ubicado

en la cuarta lnea de la clave de sol. Si
54

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

queremos escribir esta misma nota usando la

clave de fa nos queda lo siguiente:

Es decir, que tenemos que usar 5 lneas

adicionales para poder escribir la misma
nota, lo cual nos resulta un poco incmodo
o, si se quiere, tedioso. Desde luego, no
siempre sucede esto, porque ya vimos que
el do central es igualmente simple de
escribir en ambas claves y fcil a la
lectura.
La clave de fa en tercera
Siguiendo el mismo argumento aplicado
anteriormente, vemos que la redonda apoyada
sobre la tercera lnea recibe el nombre de fa:

55

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

El siguiente DO, conocido en el ambiente

musical como DO CENTRAL:

Si quisiramos escribirlo usando clave de

fa en tercera lnea, nos quedara:

Claves de Do en primera, segunda,

tercera y cuarta
El nombre de las claves, como dijimos,
nos determina cmo debemos llamar al
sonido. Entonces, en la clave de do en
primera lnea, el sonido que se apoye sobre
la primera lnea se llamara do. En la clave
de do en segunda lnea, el sonido que se
apoye sobre la segunda lnea se llamar do,
etc.
Si queremos escribir la siguiente nota:

56

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Usando las claves, nos queda del

siguiente modo:

En todos los casos, la nota que aparece es

la misma, el DO CENTRAL. Para que quede
claro, hagamos un repaso a continuacin.
La relacin entre estas claves y la
clave de sol es la siguiente:
1) El do que se ubica en la primera
lnea de la clave de do en primera es
equivalente al do central de la clave
de sol.
2) El do que se ubica en la segunda
lnea de la clave de do en segunda es
equivalente al do central de la clave
de sol.
57

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

3) El do que se ubica en la tercera lnea

de la clave de do en primera es
equivalente al do central de la clave
de sol.
4) El do que se ubica en la cuarta lnea
de la clave de do en primera es
equivalente al do central de la clave
de sol.

Cuando nos referimos a que es equivalente,

estamos queriendo decir que son exactamente
la misma nota. Por lo tanto, si quisiramos
escribir el do central usando clave de sol,
haramos lo siguiente:

Esta misma nota, escrita en clave de do

en primera es:

58

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En cambio, para la clave de do en segunda,

como seguramente ya se imaginarn, es del
siguiente modo:

59

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CAPTULO IV
INTERVALOS
Definicin de intervalo
El intervalo es la diferencia de altura que hay
entre dos sonidos de igual o distinto nombre.
Todos los intervalos estn compuestos de
tonos, semitonos, o ambos a la vez.
Pensado desde un piano, el semitono es la
menor distancia que puede haber entre dos
notas consecutivas. Por ejemplo si tocamos la
nota do y luego do# (do sostenido):

En cambio, el tono es la mxima distancia

que hay entre dos notas consecutivas. Por
ejemplo entre la nota DO y la que le sigue,
que es RE:
60

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Semitono diatnico:
Est formado por dos notas consecutivas
que tienen distinto nombre.
Por ejemplo:

Semitono cromtico:
Est formado por dos notas consecutivas
que tienen el mismo nombre. Es decir, una
nota y su alteracin.
61

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Por ejemplo:

Intervalos meldicos y armnicos

En cuanto a rasgos generales, podemos
encontrar dos tipos de intervalos:
1) Meldicos: Cuando los sonidos estn
agrupados de manera sucesiva; es decir,
suceden uno despus del otro.
En el ejemplo, el mi suena primero y
despus el do.

2) Armnicos: Cuando los sonidos estn

agrupados de manera simultnea; es decir,
ocurren al mismo tiempo.

62

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En el siguiente grfico, el mi y el si
suenan al mismo tiempo:

Por otra parte, debemos tener en cuenta

que los intervalos se clasifican teniendo en
cuenta la cantidad de tonos y semitonos
que poseen en su estructura interna:
a) Justos: Son los intervalos de cuarta,
quinta y octava.
b) Mayores y menores: Son los intervalos
de segunda, tercera, sexta y sptima.
c) Aumentados: Son aquellos intervalos
cuya nota superior es ascendida un
semitono.
d) Disminuidos: Son aquellos intervalos cuya
nota superior es descendida un semitono.

Los intervalos armnicos tienen

subdivisin que es la siguiente:
1) Consonancia perfecta:
cuarta, quinta y octava.
63

una

unsono,

Germn A. Bardina
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2) Consonancia imperfecta: terceras

mayor y menor y sextas mayor y
menor.
3) Disonancia: Todos los dems
intervalos.

Por ltimo, todos los intervalos, tanto los

armnicos como los meldicos se clasifican
en:
1) Simples: Aquellos que no pasan
de la octava.
2) Compuestos: Los que pasan de
la octava.
Desde luego, los intervalos se pueden
escribir usando grados conjuntos o disjuntos.
1) Conjuntos: Un grado seguido
del otro en distancias no
superiores a la segunda. Por
ejemplo, DO-RE.
2) Disjuntos: Los grados no son
inmediatos, sino que hay una
distancia mayor a la segunda
entre ambos. Por ejemplo, DOMI.

64

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CAPTULO V
EL COMPS
Qu es el comps?
El comps es la divisin del pentagrama
en partes de igual duracin o igual suma
de valores. Los compases se indican por
dos nmeros superpuestos: numerador y
denominador.
Numerador: Es el nmero que se ubica
arriba. Indica la cantidad de tiempos o pulsos
del comps.
Denominador: Es el nmero que se ubica
abajo. Indica a la figura que representa el
pulso.
Ejemplo:

En el ejemplo, el numerador (el nmero de

arriba) es 4, lo que indica que hay cuatro
tiempos. El denominador (el nmero de
abajo) es 4, lo que indica que son negras. Lo
importante es, en definitiva, sumar 4. Si nos
fijamos, todos los compases suman 4.

65

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Veamos por qu:

Negra + negra + negra + negra = 4
tiempos.
Blanca + blanca = 4 tiempos.
Redonda = 4 tiempos.
2 corcheas + negra + blanca = 4
tiempos.
Para aclarar esto ltimo, veamos el
artculo a continuacin.
Cmo se indica el comps?
El comps tiene dos nmeros que indican
su significado (por llamarlo de alguna
manera). El numerador (nmero de arriba
de la fraccin) y el denominador (el de
abajo). El primero indica la cantidad de
figuras que tenemos, y el segundo cul es
la figura que vamos a utilizar.
El denominador es una convencin
utilizada en la msica para llamar a las
figuras. Veamos qu significan:
2 = blanca
4 = negra
8 = corchea
16 = semicorchea
32 = fusa
66

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64 = semifusa
Por ejemplo:
Si mi comps es de 2/4 (dos cuartos),
entonces tengo que:
2 = cantidad de figuras
4 = negras
Esto significa que tengo que sumar dos
tiempos de negra por comps como ocurre
en el siguiente ejemplo:

Cada vez que sumamos la cantidad

indicada (en este caso dos tiempos de
negra), separamos con una lnea llamada
barra divisoria de comps. Y al terminar la
obra se indica con una doble barra.
67

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Si revisamos comps por comps,

vemos que la suma de cada uno de ellos
da como resultado dos tiempos.

Si el comps fuera de 3/4 (tres cuartos),

tendramos lo siguiente:

Si mi comps, en cambio, es de 6/8

(tres octavos), entonces:
68

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6 = cantidad de figuras
8 = corcheas
Por lo tanto:

Esto quiere decir que tengo que sumar

seis corcheas por comps.

El comps simple
Los compases con numerador 2, 3 y 4 se
los denomina compases simples, porque
cada uno de los tiempos que lo conforman
es divisible por dos. Para determinar si un
69

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comps es de 2/4, 3/4 o 4/4, se deben

escuchar cada cuanto tiempo se hacen los
acentos.

Ejemplos:
Comps de dos cuartos:

El primer tiempo, como vemos, se hace

ms fuerte que el segundo. El primero es
fuerte y el segundo es dbil.
Comps de tres cuartos:

Aqu el primero es fuerte, el segundo

dbil y el tercero dbil.
Comps de cuatro cuartos:

70

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Finalmente, ac el primero es fuerte, el

segundo dbil, el tercero semifuerte y el
cuarto dbil. Al comps de 4/4 se lo
denomina comps de compasillo y tambin
se lo puede representar escribiendo una C
al principio del comps en vez de 4/4.
Qu es el metro?
A esta acentuacin regular de los
tiempos, ya sea: Fuerte Dbil, F-D-D FD-SF-D, tambin se la denomina metro.
Por supuesto, ritmo y metro no son lo
mismo. Una msica puede tener ritmo y no
tener un metro definido.
Comps compuesto
Son los que tienen por numerador las
cifras 6, 9 y 12. Para transformar un
comps simple en uno compuesto, basta
con aadir un puntillo.
Ejemplos:

71

Germn A. Bardina
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Si le agregamos un puntillo a cada negra

nos queda:

Ahora tomemos el comps de 3/4:

Con puntillo nos queda:

Y por ltimo, tomemos el comps de

4/4:

72

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Con puntillo nos queda:

La
otra
manera
de
pensar
la
transformacin de un comps simple en uno
compuesto es multiplicar por 3 el numerador
y por 2 el denominador. Por ejemplo, si
tomamos el comps de 2/4 haramos:
2x3=6
4x2=8
Con lo cual, nos queda un comps de
6/8. Esto comprueba que los compases
compuestos son derivados de los compases
simples.
Les dejo a ustedes el resto de los
clculos.
Marcacin del comps
Para el solfeo, los movimientos de la
mano, son varios. En el comps de 2/4 y
sus derivados (2/2, 6/8, etc.) el primer
tiempo es hacia abajo, mientras que el
segundo, arriba:
73

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Cada nmero representa los acentos ya

explicados. En el caso anterior, 1 es el
tiempo FUERTE del 2/4, y 2 el DBIL.
En el de 3/4 y derivados (3/2, 9/8, etc.)
las direcciones son:

Aqu, los nmeros indican F-D-D.

Finalmente, en 4/4 (tambin 4/2, 12/8 y
otros) nos encontramos con:

74

Germn A. Bardina
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Comps binario
La definicin de binario segn el
diccionario de la Real Academia Espaola
es: Compuesto de dos unidades o
guarismos. En principio, esta nos orienta
para determinar que evidentemente el
comps de 2/4 es binario, ya que tiene dos
negras por comps. Pero no podemos
quedarnos en esto, porque esa es slo la
definicin de la palabra, pero comps
binario, como bien aclara el diccionario
citado, significa: El de nmero par de
tiempos, especialmente el de dos por dos.
Por lo tanto, el comps de 4/4 tambin es
binario.
En resumen, tanto el comps de 2/4
como el de 4/4 son binarios porque tienen
un nmero par de tiempos por comps (el
de 2/4 tiene dos negras y el de 4/4 tiene
cuatro negras).
Subdivisin binaria
A veces, se confunde comps binario
con comps de subdivisin binaria. Veamos
cul es la diferencia:
Los compases de 2/4, 3/4 y 4/4 tienen
subdivisin binaria, porque la figura que
representa el comps puede subdivirse en
grupos de dos corcheas. Por ejemplo:

75

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Comps ternario
El diccionario de la RAE nos dice que el
comps ternario es aquel que se compone
de tres tiempos o de un mltiplo de tres.
A partir de aqu nos damos cuenta de que
el comps de 3/4 y el de 9/8 son ternarios,
porque tienen tres tiempos por comps.
Grficamente:

Como acabamos de observar, el 3/4

presenta tres negras por comps; en
cambio, el 9/8 tiene tres negras con punto
por comps:
76

Germn A. Bardina
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En todo caso, ambos presentan tres

tiempos por comps, por lo cual son
compases ternarios.
Subdivisin ternaria
Los compases de 6/8, 9/8 y 12/8 tienen
subdivisin ternaria, porque la figura que
representa el comps puede subdivirse en
grupos de tres corcheas:

Comps de amalgama
Los compases simples de amalgama tienen
en el numerador, los nmeros 5, 7 y 9. Si
tenemos en cuenta que amalgamar significar
unir cosas de distinta naturaleza, se entiende
77

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

que un comps de 5/4 une dos compases: el

de 3/4 con el de 2/4.

Vale aclarar, que puede ser al revs:

En el de 7/4 se amalgaman un comps

de 3/4 con otro de 4/4:

El comps de 9/4 (4/4 - 3/4 - 2/4):

Tambin existen los compases compuestos

de amalgama. Recordemos que los compases
compuestos son derivados de los simples, a
los cuales se les multiplica el numerador x 3 y
el denominador x 2.
Entonces, si realizamos este procedimiento
con los compases antes utilizados tenemos
que:
5/4 x 3/2 = 15/8 (formado por 9/8
6/8)
78

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7/4 x 3/2 = 21/8 (formado por 12/8

9/8)
9/4 x 3/2 = 27/8 (formado por 12/8
9/8 6/8)

79

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CAPTULO VI
ALTERACIONES
Qu son las alteraciones?
Las alteraciones son signos que sirven
para modificar la altura del sonido. Las
ms comunes son el sostenido, el bemol y
el becuadro.
Sostenido, bemol, becuadro
Los sostenidos aumentan (suben) a la
nota medio tono:

Los bemoles disminuyen (bajan) a la

nota medio tono:

El becuadro hace que una nota alterada

anteriormente, deje de estarlo:

80

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Doble sostenido y doble bemol

Tambin se puede hacer el doble
sostenido, que aumenta a la nota en un
tono. En la siguiente figura, el DO doble
sostenido (que se indica con una x
finalmente suena como un RE:

Y lo mismo con los bemoles. Se puede

usar el doble bemol, con lo cual se
disminuye a la nota en un tono. En la
siguiente figura, el LA doble bemol,
finalmente suena SOL:

81

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Alteraciones propias, accidentales y

de precaucin
Hay distintos tipos de alteraciones:
1) Alteraciones propias: Son las que
estn en la armadura de clave. Se ubican
inmediatamente despus de la clave de sol
y antes de la indicacin del comps.
Pueden tener de 1 a 7 # (sostenidos) y
de 1 a 7 b (bemoles).
Si en la armadura de clave el FA est
sostenido, eso significa que todas las notas
del mismo nombre que aparezcan a lo
largo de la obra, van a estar sostenidas. Lo
mismo sucede con los bemoles.
Ejemplo:

En el ejemplo, lo marcado el primer

redondel son las alteraciones propias y los
siguientes son las notas que suenan con
sostenidos.
2) Alteraciones accidentales: Son las que
aparecen en un comps y duran solamente

82

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

ese comps. Altera a todas las notas del

mismo nombre dentro de ese comps.

El primer crculo, es la alteracin

accidental, ya que en la clave el FA est
sostenido y nosotros estamos tocando un
FA becuadro. El segundo crculo, tambin
sonar como un FA becuadro.
3) Alteraciones de precaucin: Son
aquellas que, a pesar de no ser necesarias,
se colocan para ayudar a la lectura del
intrprete y evitar errores de ejecucin.

La alteracin accidental, marcada con un

crculo, se coloca entre parntesis delante
de la nota. Como en el ejemplo los otros
dos compases tocaron FA becuadro,
entonces conviene aclarar (si bien la
armadura de clave lo indica) que el FA del
comienzo del tercer comps debe tocarse
sostenido.
83

Germn A. Bardina
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CAPTULO VII
RITMO
Definicin de ritmo
El ritmo, segn la RAE es la proporcin
guardada entre el tiempo de un movimiento
y el de otro diferente. La definicin parece
un poco confusa, sobre todo, por la palabra
movimiento, que tantas acepciones posee
dentro de la msica. Para proponer otra
definicin, diremos que el ritmo representa
la duracin de los sonidos en el tiempo y
puede tener, o no, acentos.

Sncopa
Se denomina as al sonido que se
produce sobre la parte dbil del comps o
tiempo y se prolonga sobre la parte fuerte.
Hay distintos tipos de sncopa:
1) Sncopa de comps: Se la denomina
as cuando abarca a todo el comps.

84

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

2) Sncopa parcial de comps: Se la

denomina as cuando slo abarca una parte
del comps.

3) Sncopa de tiempo: Se la denomina

as cuando slo abarca un tiempo del
comps.

4) Sncopa regular: Se la denomina as

cuando las partes que la rodean son
iguales.

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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

5) Sncopa irregular: Se la denomina as

cuando las partes que la rodean no son
iguales.

6) Sncopa de comps a comps: Se la

denomina as cuando la sncopa se
prolonga de un comps a otro.

Contratiempo
El contratiempo se produce o suena
sobre la parte dbil del comps y no se

86

Germn A. Bardina
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prolonga sobre la parte fuerte. La parte

fuerte est representada por un silencio.
Ejemplos:

Valores irregulares
Hay dos tipos de valores irregulares, por
aumentacin y por disminucin. Dentro del
segundo grupo tenemos:
1) Aumentacin: aqu tenemos al
seisillo, quintillo, cuatrillo, tresillo y otros.
a) El tresillo est compuesto por tres
notas que equivalen a dos de su valor.
Por ejemplo, si tenemos un tresillo de
corcheas, equivale a dos corcheas.

87

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Ejemplo de tresillo:

Un tresillo de semicorcheas, en cambio,

equivale a dos semicorcheas.

b) El cuatrillo es un grupo de cuatro

notas que equivale a tres de su valor. En
este caso el ejemplo es de corcheas.

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Aclaracin: No es raro encontrar

partituras en las cuales no se cumpla con
la regla enunciada del cuatrillo, aunque la
lgica de la regla indica lo anteriormente
expuesto.
c) El quintillo es un grupo de cinco notas
que equivale a cuatro de su valor. En este
caso, el ejemplo es en semicorcheas.

d) El seisillo es un grupo de seis notas

que equivale a cuatro de su valor. En este
caso, el ejemplo es en semicorcheas.

e) Siguiendo la misma lgica tenemos:

El septecillo que equivale a seis de su
valor.
El novenillo a ocho de su valor.
89

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

El diecillo a ocho de su valor.

2) Disminucin: aqu tenemos al dosillo,

que equivale a tres de su valor. Por
ejemplo, si tenemos un dosillo de dos
corcheas, equivale a tres corcheas.

90

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

CAPTULO VIII
ACORDES
Qu es la armona?
La superposicin de dos o ms notas
conforma lo que se denomina armona. En
otras palabras, la armona se produce con
el slo hecho de que dos sonidos (o ms)
ocurran al mismo tiempo.
Ejemplos:

Qu es un acorde?
El acorde es un conjunto de 3 o ms notas
que se ejecutan de manera simultnea (es
decir, al mismo tiempo).

91

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Como vemos en el grfico, un acorde,

implcitamente, representa una cierta
armona. Adems, lo ms usual, es
encontrarnos con acordes en los cuales las
notas se encuentran a distancia de tercera
entre s. Es decir, en el ejemplo anterior,
vemos las notas sol-si-re. De sol a si,
tenemos una tercera, y de si a re, otra, por
lo cual el acorde est formado por terceras.

Qu es un arpegio?
El arpegio no es otra cosa que un acorde
desplegado; es decir, cuando las notas del
mismo se tocan sucesivamente una
despus de la otra. Veamos como realizar
uno utilizando el ejemplo anterior:

Otra manera de escribir el arpegio es

colocar una lnea ondulada delante del
acorde, lo que indica que el mismo se
deber tocar desplegado:

92

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Acordes perfectos: mayor menor

Todo acorde
formado por:

perfecto

mayor

est

1) Una 3era mayor (DO a MI) + una

3era menor (MI a SOL):

Otra manera de decir lo mismo, es la

siguiente:
Todo acorde mayor est formado por
una 3era mayor (DO a MI) y una 5ta justa
(DO a SOL).

93

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Todo acorde
formado por:

perfecto

menor

est

1) Una 3era menor (LA - DO) + una

3era mayor (DO - MI):

Otra manera de decir lo mismo, es la

siguiente:
Todo acorde menor est formado por
una 3era menor (LA - DO) y una 5ta justa
(LA - MI).

94

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Hay que tener en cuenta que las notas

mencionadas LA-DO-MI son tan slo un
ejemplo de acorde menor, ya que puede
haber otros.
Inversin de acordes tradas
Los acordes de tres notas, por ello
denominados acordes tradas, tienen tres
posiciones:
1) Fundamental
2) Primera inversin
3) Segunda inversin
Debemos recordar, que un acorde trada
est formado por la fundamental, la
tercera y la quinta:

95

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

(Si estoy en Do Mayor, la primera nota

de la escala es DO, por lo cual el acorde
construido a partir de sta se denomina
con el nmero romano I).

Volviendo a lo enunciado, un acorde en

fundamental, valga la redundancia, tendr
a la fundamental en el bajo. Si tengo DOMI-SOL, entonces el DO ser la nota ms
grave.

El nmero 2, o primera inversin, tiene a

la tercera del acorde en cuestin en el
bajo. En este caso, el MI.

96

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

La escritura I6 significa primero en

sexta, lo cual aclara que entre la tercera
del acorde, el MI en este caso, y la
fundamental, el DO, hay un intervalo de
sexta.
La segunda inversin, tiene a la quinta
del acorde en cuestin en el bajo; para
nuestro ejemplo, ser el SOL.

La notacin I6/4 puede traducirse como

primero en cuarta y sexta, ya que entre
la quinta del acorde (SOL) y la
fundamental (DO) hay un intervalo de
cuarta, y entre la quinta (otra vez SOL) y
la tercera (MI), uno de sexta.

97

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Intervalos
atractivos
resolucin obligada

con

su

En toda escala mayor entre el IV y el VII

grado (es decir, entre la cuarta y la
sptima nota) encontraremos un intervalo
de 4A (cuarta aumentada, que tiene tres
tonos) y su inversin, que es la quinta
disminuida, que se escribe con un 5
tachado diagonalmente.
Tanto la quinta de dominante, como la
cuarta aumentada buscan reposo. Por qu
lo buscan? Es simple darse cuenta si los
tocamos en el piano, porque sentiremos
tensin al tocar la cuarta aumentada. De
hecho, en la Edad Media, el tritono,
tambin conocido como cuarta aumentada
o quinta disminuida, estaba prohibido
porque su sonoridad era conocida como el
diablo en la msica (del latn, diabolus in
musica).
Todo lo aumentado viene de escalas
mayores, como veremos en el siguiente
ejemplo:

98

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

FA es el cuarto grado, y SI el sptimo.

Todo lo disminuido, en cambio, viene de
las tonalidades menores:

En este caso, SI es el segundo grado y

FA el sexto.
Los intervalos de quinta disminuida y de
cuarta aumentada tienen una resolucin
obligada.
La 4A
menor):

resuelve

en

una

6m

(sexta

La quinta disminuida resuelve en 3M

(tercera mayor):
99

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Estos intervalos tanto el de quinta

disminuda como el de cuarta aumentada
no slo resuelven cuando estn solos, sino
tambin cuando estn dentro de un acorde
y son conocidos como intervalos atractivos.
A continuacin veremos su resolucin
dentro del acorde de quinto con sptima de
dominante.

Quinto con sptima de dominante

El acorde de V7 (quinta con sptima de
dominante) es un acorde de cuatro sonidos
que se efecta sobre la dominante de las
tonalidades (o lo que es lo mismo, la
quinta nota de la escala). Consta de lo
siguiente: 3M (tercera mayor), 5j (quinta
justa) y 7m (sptima menor). Es un acorde
de resolucin que se utiliza mucho en los
finales y cadencias conclusivas y tambin
para pasar a otras tonalidades.
Resolucin obligada: La sptima del
acorde desciende por grado conjunto y la
100

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

tercera asciende por grado conjunto. Por

qu es as la resolucin? Porque entre la
tercera y la sptima est contenida el
intervalo atractivo, que se conoce como la
cuarta aumentada o tritono y que, al
generar
tensin
auditiva, busca su
resolucin.
Miremos un ejemplo en Do Mayor:

Aqu vemos la sptima de dominante de

Do Mayor. Se construye buscando la quinta
de DO (es muy fcil, buscamos do, re, mi,
fa, SOL) y a partir de ah, se le agregan
tres terceras ascendentes:
SOL-SI-RE-FA
Es importante comprobar que la distancia
entre las notas cumpla la condicin para ser
un acorde de dominante. Cul es esta
condicin? Que el acorde de dominante est
formado, de abajo para arriba del siguiente
modo:
101

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

3 Mayor + 3 Menor + 3 Menor.

(SOL-SI) (SI-RE) (RE-FA)
Adems, si miramos el ejemplo anterior,
la tercera asciende y la sptima desciende,
tal como habamos dicho anteriormente.
Por ltimo, un ejemplo en Re Mayor. La
quinta de Re es LA, entonces agregamos
las terceras y nos queda:
LA-DO-MI-SOL
Ahora nos falta comprobar:
3 Mayor + 3 Menor + 3 Menor
(LA-DO)
Aqu ya hay un problema, porque de LA
a DO hay una tercera menor, entonces
ascendemos
el
Do
ponindole
un
sostenido.
3 Mayor + 3 Menor + 3 Menor
(LA-DO#) (DO#-MI) (MI-SOL)
Y ese es el acorde de V7 de Re Mayor:
102

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Inversin de acordes cuatradas (4

notas)
Todo acorde de cuatro sonidos tiene 3
inversiones. Cuando en el bajo no tenemos
la fundamental, las inversiones pueden
ser:
1) Primera inversin: El quinto en quinta
y sexta (V6/5) tiene la tercera en el bajo.
2) Segunda inversin: El quinto en
tercera y cuarta (V4/3) tiene la quinta en
el bajo.
3) Tercera inversin: El quinto en dos
(V2) tiene la sptima en el bajo.

Miremos, en el siguiente grfico el V7 en

fundamental y sus posibles inversiones:

103

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Las sensibles resuelven en todas las

posiciones, ya sea con el quinto en
fundamental o en inversin. La sptima
(sensible descendente) resuelve por grado
conjunto descendente y la tercera (sensible
ascendente) resuelve por grado conjunto
ascendente.

104

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Como vemos en los ejemplos, la

utilizacin del V7 en fundamental nos
obliga a resolver en un I grado incompleto,
mientras que si utilizamos el quinto con
sptima en inversin, resolvemos siempre
en un I grado completo. En el caso del V2,
podemos observar que resuelve siempre
en un I6 (primero en sexta o primero en
primera inversin, que es lo mismo)
gracias a la sensible descendente del V2.
Qu es un I grado incompleto? Es un
primer grado al que se le triplica la
fundamental y se le quita la quinta, ya que
la tercera no se puede quitar por ser el
sonido que identifica al acorde (si es
menor o mayor).

Acorde de quinta aumentada

Est formado por dos terceras mayores.
Por ejemplo:

105

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Aqu se pierde la funcionalidad y

direccionalidad armnica, ya que no hay una
resolucin estipulada para este tipo de
acordes. Suelen aparecer cuando se utiliza,
por nombrar algn caso, la escala por tonos.

Acorde de sptima de sensible:

semidisminudo disminuido
El acorde de sptima de sensible es un
VII grado con sptima, cuya estructuras
posibles son:
1) 3m + 5dism + 7m
O, lo que es lo mismo:
3m + 3m + 3M

En la msica popular, este acorde, es

conocido como semidisminuido.
2) 3m + 5dism + 7dism
O, lo que es lo mismo:
3m + 3m + 3m
106

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

En este caso, el acorde es disminudo y

se escribe con el 7 tachado.

Como vemos en el ejemplo,

resolucin del acorde con o sin
sptima disminuida es exactamente
misma, por lo que podemos decir que
afecta a su funcionalidad.
Por otra parte su resolucin
cumplir con las siguientes pautas:

la
la
la
no

debe

1) La fundamental asciende por grado

conjunto.
2) La tercera del acorde resuelve
convenientemente evitando las quintas
paralelas.
3) La quinta y la sptima del acorde
bajan por grado conjunto.

107

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

En el MODO MENOR se le asciende la

fundamental al acorde para que siga
funcionando como sensible. De este modo,
queda
indefectiblemente
un
acorde
disminudo. Veamos el ejemplo:

Las voces, como vemos, resuelven del

mismo modo. Adems, vemos la resolucin
de la 3era del acorde (el SI en este caso)
que asciende por grado conjunto (en este
caso en particular) para evitar las quintas
paralelas con el FA de la voz de contralto.

108

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

CAPTULO IX
MELODA

Definicin de meloda
Si bien se encuentra en el imaginario
popular, la meloda no es tan fcil de
definir. De hecho, la RAE intenta tres
definiciones:
1. f. Ms. Composicin en que se
desarrolla una idea musical, simple o
compuesta, con independencia de su
acompaamiento, en oposicin a
armona, combinacin de sonidos
simultneos diferentes, pero acordes.
2 f. Ms. Cualidad del canto por la
cual agrada al odo.
3 f. Ms. Parte de la msica que
trata del tiempo con relacin al canto,
y de la eleccin y nmero de sones con
que han de formarse en cada gnero
de composicin los perodos musicales,
ya sobre un tono dado, ya modulando
para que el canto agrade al odo.
109

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Est claro que la meloda est compuesta

por sonidos sucesivos y no simultneos
que
se
combinan
en
determinados
intervalos de tiempo (en otras palabras,
tiene un ritmo especfico que la identifica).
No debemos olvidar que tambin puede
incluir silencios en su desarrollo. El
problema radica en que no hay una frmula
preestablecida por suerte para construir
una meloda, por lo cual, hay inmensa
variedad de ellas y sus definiciones lejos
estn
de alcanzar la
totalidad
de
posibilidades que nos permite. De cualquier
modo, hemos tenido una aproximacin.

Comienzos de meloda:
anacrsico acfalo

ttico

La obra musical puede tener distintos

comienzos:
1) Comienzo ttico: es cuando la
meloda comienza en el primer tiempo
(tiempo fuerte) del primer comps. El final
es completo, lo que significa que si el
comps es de 4/4, entonces su ltimo
comps sumar 4 tiempos de negra.
110

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

2) Comienzo anacrsico: es cuando

comienza en uno de los tiempos dbiles del
comps. Lo que le falta al primer comps
es completado por el ltimo.

3) Comienzo acfalo: es cuando falta la

mitad del primer tiempo. El final es
completo.

Finales de
femenino

meloda:

masculino

Hay dos tipos de finales de meloda:

111

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

1) Masculino o conclusivo: Es el que

termina en el tiempo fuerte del ltimo
comps.

2) Femenino o suspensivo: Es el que

termina en uno de los tiempos dbiles.

Funciones armnicas (I IV V)
Las funciones armnicas son aquellos
acordes que ofician como apoyo de la
meloda. Las funciones armnicas bsicas
son las siguientes: I IV V.
Veamos el ejemplo:

112

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Aunque parezca evidente, no olvidemos

notar cmo en el ejemplo, el hecho de que
un acorde cambie de octava no cambia su
funcin armnica. Es decir, si DO-MI-SOL
es un primer grado (I), entonces, si yo
toco DO-MI-SOL una octava ms aguda, no
hace que deje de ser un primer grado.
Ahora veamos un ejemplo de una
meloda que utiliza las funciones armnicas
bsicas:

Las lneas (las cuales son ilustrativas)

indican que cada acorde est durando todo
el comps.

113

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

CAPTULO X
ESCALAS Y MODOS

Grados de la escala: tnica, supertnica y

otros.
A las notas de la escala se les denomina
grados y cada uno recibe un nombre
especfico adems de tener un papel especial
dentro de la msica.
Ejemplo:

1) Tnica
2) Supertnica
3) Mediante
4) Subdominante
5) Dominante
6) Superdominante
114

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

7) Sensible
8) Octava o tnica

Escalas mayores
Todas las escalas mayores tienen la
misma estructura, que es la siguiente:
T-T-ST-T-T-T-ST
T = TONO
ST = SEMITONO
Ejemplo con la escala de Do Mayor:

Podemos comprobarlo de la siguiente

manera:
DO RE = T
RE MI = T
MI FA = ST
115

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

FA SOL = T
SOL LA = T
LA SI = T
SI DO = ST
Nota: A la escala mayor, tambin se la
suele denominar jnica.
Escalas menores
Las escalas menores poseen la siguiente
estructura interna:
T-ST-T-T-ST-T-T
Ejemplo en La menor:

LA - SI = T
SI DO = ST
116

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

DO RE = T
RE MI = T
MI FA = ST
FA SOL = T
SOL LA = T

Tonalidades mayores con sostenidos

El orden en que van apareciendo los
sostenidos en un pentagrama es el
siguiente:
FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI
Para conocer cul es la armadura de clave
de una tonalidad especfica, debemos buscar
el sptimo grado (llamado sensible). Por lo
tanto, si busco la armadura de clave de SOL
Mayor, cuento: Sol, la, si, do, re, mi, FA
(sta ltima es la sensible o sptima). La
regla es que hasta la sensible, son todos
sostenidos, por lo tanto Sol Mayor tiene:
FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI
117

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Si buscamos la armadura de RE Mayor,

hacemos la cuenta desde re: re, mi, fa,
sol, la, si, DO (este es). Entonces, ahora
sabemos que el DO es la sensible.
Como dijimos antes, hasta la sensible
(incluida) son todos sostenidos. Por lo
tanto la armadura de Re Mayor es:
FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI

En cambio, si queremos buscar la

armadura de La Mayor, la sensible es
SOL, por lo cual la armadura tendr:
FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI

118

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Veamos ahora la armadura de DO# Mayor

(do sostenido mayor).

Tonalidades mayores con bemoles

Los bemoles se organizan por cuartas
ascendentes:
SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA
Es decir, de SI a MI hay una cuarta (si,
do, re, mi), de MI a LA hay otra cuarta,
etctera. Como se puede observar, es el
mismo orden de los sostenidos, pero
colocado en espejo. Esto, ms adelante
nos va a resultar til para entender qu es
el crculo de quintas.

119

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Para saber cul es la armadura de las

tonalidades con bemoles, buscamos el
cuarto grado ascendente, tambin llamado
subdominante. Por ejemplo, si buscamos la
armadura de Fa Mayor, tenemos fa, sol, la,
SI (ste es el cuarto grado).
Y la regla es que hasta el
includo, son todos bemoles:

cuarto

SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA

Ahora la armadura de SIbM (Si bemol

mayor). Buscamos el cuartosi, do, re, MI
(ste es). Como dijimos, hasta el cuarto
grado incluido, son todos bemoles; entonces
nos queda:
SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA

120

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Qu es
quintas?

el

famoso

crculo

de

Sabemos que el orden de los sostenidos es

por quintas justas ascendentes. Recordemos:
FA DO SOL RE LA MI SI
Qu pasara si continuramos desde el
SI en adelante?
SI FA# - DO#- SOL# - RE# - LA#
Y si seguimos desde el LA#?
LA# - MI# - SI#.
Entonces, la gran lista de notas que nos
queda subiendo por quintas justas es la
siguiente:
FADOSOLRELAMISIFA#DO#
SOL#RE#LA#MI#SI#
A esta altura, uno podra preguntarse para
qu sirve subir tantas quintas seguidas. Pero
si tenemos paciencia, es fcil de descubrir.

121

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

A la nota FA# podemos llamarla SOLb,

porque en un piano son la misma nota.
Entonces FA# y SOLb son dos sonidos con
distinto nombre, pero que suenan igual. Y
esta es la definicin de enarmona.
En otras palabras, y para decirlo con
propiedad: las notas FA# y SOLb son
enarmnicas.
Ahora s, volvamos al crculo de quintas. Y
nos tomamos el trabajo de buscar la
enarmona de todas las notas que escribimos
desde el FA# en adelante:
FA# = SOLb
DO# = REb
SOL# = LAb
RE# = MIb
LA# = SIb
MI# = FA
SI# = DO
Ya que llegamos hasta ac, podemos mirar
el grfico del crculo de quintas que aparece a
continuacin y descubrir qu tiene en comn
con todo lo que acabamos de ver:

122

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Si todava no lo descubrieron, sugiero que

vuelvan a mirar el grfico. Justamente, lo que
vemos son todas quintas justas ascendentes
y sus enarmonas.
En el crculo, partimos de Do Mayor y
vamos recorriendo todas las tonalidades
subiendo quintas ascendentes, hasta que
aparecen la enarmona en Solb (Fa#) y a
partir de ah vemos a las tonalidades con
bemoles:
SolbRebLabMibSibFaDo.

123

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

No les resulta conocido? Si en vez de por

quintas ascendentes, que es como aparece
en el cuadro, lo ordeno por cuartas me
queda:
SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA
Justamente, el orden de aparicin de los
bemoles en las tonalidades mayores con
bemoles.
La ltima duda que nos queda resolver es
por qu en el grfico del crculo de quintas hay
tonalidades escritas entre parntesis. La razn
es que esas tonalidades son incmodas para la
lectura y por eso casi no se utilizan. Por
ejemplo, si yo busco la armadura de clave de
Mi# Mayor, me queda con cuatro doble
sostenidos:

En vez de utilizar semejante armadura

de clave, el msico simplifica y como sabe
que Mi# Mayor es lo mismo (por
enarmona) que Fa Mayor, entonces usa la
armadura de clave de FaM:
124

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

En definitiva, qu es el crculo de
quintas? Podramos definirlo como un gran
resumen de todas las tonalidades que
pueden aparecer en la msica tonal. Por
qu se llama de quintas? Porque parte de
Do Mayor y asciende siempre por quintas
justas ascendentes hasta que aparecen, ya
sea naturalmente, o por enarmona, todas
las tonalidades con sostenidos y todas las
tonalidades con bemoles.
Si adems, quisiramos las tonalidades
menores, lo nico que deberamos hacer es
buscarlas y agregarlas en el interior del
cuadro debajo de su relativa mayor.
Les dejo a ustedes este sencillo ejercicio.
Relativas mayores y menores
Las escalas menores toman prestada su
armadura de las escalas mayores. Para
saber la armadura de clave de una
tonalidad menor, debemos ascender una
3m (tercera menor) desde la nota
fundamental.
125

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Qu significa esto? Lo primero que

tengo que saber es lo siguiente:
3era menor = 1 TONO y MEDIO
Otra manera de decir lo mismo es:
3era menor = 1 TONO + 1 SEMITONO.
Entonces, si yo estoy en la tonalidad de
LA m (la menor), entonces desde el la
asciendo una tercera menor, con lo cual
me queda:
LA-SI-DO
Entonces:
LA-SI = 1 TONO
SI-DO = 1 SEMITONO
Con lo cual, me queda:
TONO + SEMITONO = 3era menor.
Con el procedimiento anterior, descubro
que la tonalidad de la menor tiene la
misma armadura que la tonalidad de Do
Mayor.
126

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

LA menor = Do Mayor (en cuanto a la

armadura de clave)

Busquemos ahora la armadura de FA

menor. Entonces, ascendemos la 3era
menor:
FA-SOL-LA
Ac podemos notar
problema, porque:

que

hay

un

De FA a SOL hay un TONO.

De SOL a LA hay un TONO.
Por lo cual, me quedan TONO + TONO,
lo que es mayor que una 3era menor. Por
eso, recurro a un truco, que es bajar a la
ltima nota medio tono usando el Bemol:
De FA a SOL hay un TONO.
De SOL a LAb hay un SEMITONO.

127

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Ahora s nos queda una 3era menor, por

lo cual la armadura de Fa m (fa menor) es
la misma armadura de clave que LA b M (la
bemol mayor)
FA m = LA b mayor (en cuanto a la
armadura de clave).

Escalas: antigua meldica

bachiana armnica artificial

MENOR ANTIGUA
La escala menor antigua es tambin
llamada elica. Se utiliza en obras de modo
litrgico. Tiene los semitonos ubicados del
II al III grado y del V al VI. Sube y baja
del mismo modo.

128

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Estructura de la escala: T-ST-T-T-ST-TT. En otras palabras, no es otra cosa que

una escala menor.
MENOR ARMNICA
Es tambin llamada Turca. Es la nica
que tiene 3 semitonos y estos se ubican
del II al III, del V al VI y del VII al VIII. El
VII grado se asciende y entre el VI y el VII
se forma el tono y medio. Baja del mismo
modo que sube.

Estructura de la escala: T-ST-T-T-ST-T y

1/2-ST
MENOR MELDICA
Es una escala mixta, porque sube con el
VI y VII ascendidos y baja como la escala
antigua. En otras palabras, al subir
ascendemos medio tono el VI y VII grado y
luego bajamos anulando las alteraciones.

129

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

MENOR BACHIANA
Sube igual que la escala meldica, pero
a diferencia de esta, baja igual que como
sube.

Estructura de la escala: T-ST-T-T-T-T-ST

MAYOR ARTIFICIAL
Es la escala mayor con el VI grado
descendido. Con lo cual, entre el VI y VII
grado queda una distancia de tono y medio
(T + ST).

130

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Estructura de la escala: T-T-ST-T-ST-T +

ST -ST
IMPORTANTE: Las escalas mencionadas
pueden transportarse a cualquier altura
siempre y cuando se respete su estructura.
Escala pentatnica
Est formada, como su nombre lo indica,
por cinco sonidos. En la pentatnica mayor,
se omiten el VII y IV grados de la escala
mayor, con lo cual queda lo siguiente:

En la escala pentatnica
omiten el II y el VI grados:

131

menor

se

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Ntese que las notas en ambas casos

son las mismas: la, do, re, mi y sol. Esto
sucede porque Do Mayor y La menor son
tonalidades relativas, es decir que tienen la
misma armadura de clave.
Lo que cambia es que en el segundo
caso, al ser la escala pentatnica de La
menor, la tnica es la nota LA, en cambio,
cuando la pentatnica es de Do Mayor, la
tnica es DO.
Esta escala es muy usada en el blues,
jazz, aunque autores clsicos como Ravel o
Debussy tambin la han utilizado en sus
obras.
Escala por tonos
La escala de tonos enteros tiene 6 tonos
(por eso se la llama hexatonal). Puede
construirse a partir de cualquier nota, pero,
en verdad, slo tiene dos transposiciones,
ya que el resto son por enarmona
idnticas.
Primera:

132

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Segunda:

Por ejemplo, si quisiramos escribirla a

partir de RE, quedara:

Lo cual demuestra, que proviene del

primer ejemplo.
Compositores tales como Franz Liszt y
Claude Debussy han utilizado esta escala
en sus obras.

Modos: drico frigio lidio

mixolidio eolio locrio
Los modos antiguos tambin llamados
eclesisticos son 7 y sus denominaciones
provienen de la edad media y el
renacimiento.
133

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Utilizando exclusivamente las teclas

blancas del piano nos encontramos con los
siguientes:
El modo jnico, que va de DO a DO y
tiene la misma estructura que la escala
Mayor:

Como podemos observar, las notas con

la ligadura indican la posicin de los
semitonos. En este caso van del III (MI) al
IV (FA) y del VII (SI) al VIII (DO). Por lo
tanto, la estructura de la escala jnica es:
T T ST T T T - ST
El modo drico, que va de RE a RE:

Observando los semitonos, vemos que la

estructura del drico es:
134

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

T - ST - T - T - T - ST - T

El modo frigio va de MI a MI, por lo cual

nos queda:

Estructura = ST - T - T - T - ST - T - T
(Este modo es frecuente en la msica
popular espaola, el flamenco).
En cuanto al modo lidio, que va de FA a
FA vemos lo siguiente:

Estructura = T - T - T - ST - T - T - ST
El mixolidio, por su parte, va de SOL a
SOL:

135

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Estructura = T - T - ST - T - T - ST - T
El elico de LA a LA (es lo que conocemos
como escala antigua, es decir, para que
sea ms fcil de entender, un la menor):

Estructura = T - ST - T - T - ST - T - T
El locrio, que va de SI a SI, es el siguiente:

Estructura = ST - T - T - ST - T - T - T
Este modo se utiliza poco, ya que si
construimos un acorde sobre la tnica,
este presenta una quinta disminuida, lo

136

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

cual le otorga una cierta inestabilidad

tonal:

Adems, como su V grado se encuentra

a distancia de tritono quinta disminuida
de la fundamental, carece de dominante.
Por supuesto, que cualquiera de estos
modos, siempre y cuando mantenga su
estructura, puede ser transportado a
cualquier altura. Siguiendo este concepto,
si queremos construir modos a partir de
escalas, debemos hacer lo siguiente:
Jnico: escala mayor.
Drico: escala menor con el VI
ascendido.
Frigio: escala menor con el II
descendido.
Lidio: escala mayor con el IV ascendido.
Mixolidio: escala mayor con el VII
descendido.

137

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Eolio: escala menor antigua.

Locrio: escala menor con el II y el V
descendidos.

Para terminar, daremos un ejemplo. Si

queremos construir un modo lidio, leemos
que la indicacin es escala mayor con el
IV ascendido. Por lo tanto, estamos
obligados a elegir una escala mayor
(hagmoslo con Re Mayor) y debemos
ascenderle el IV grado; es decir, el SOL.
Entonces, tengo Re Mayor:

Si le asciendo el IV grado, me queda Re

lidio:

138

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

CAPTULO XI
TEXTURAS
Definicin de textura
La palabra textura proviene del griego y
significa trama, por lo cual podemos,
anlogamente, definirla como el entramado
de las voces, o la forma en que las voces de
una obra musical se relacionan entre s.
Las texturas bsicas son:
Monofona
Consiste en una lnea meldica sin
acompaamiento. El canto gregoriano es
un ejemplo de este tipo de textura. Es muy
comn su uso hasta la aparicin de la
polifona.

Homofona
Consiste en una lnea meldica principal
acompaada por acordes, lneas meldicas
secundarias, ostinatos, o bloques de
sonidos. Su utilizacin es habitual durante
el clasicismo (1750-1800) en sinfonas
139

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

tempranas de autores tales como Haydn o

Mozart.

Polifona
Consiste en 2 o ms voces superpuestas
con independencia meldica y rtmica.
Aparece durante la Alta Edad Media y llega
a un alto nivel durante el Barroco; por
ejemplo, en las fugas de Johann Sebastian
Bach.

140

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

CAPTULO XII
MODULACIN
Qu es la modulacin?
La modulacin es pasar, dentro de una
obra musical, de una tonalidad a otra. Para
que se la considere una modulacin debe
tener un mnimo de dos compases o, mejor
todava, ms. Adems, la modulacin
puede ser:
1) Definitiva: Una obra modula y
termina en la nueva tonalidad.
2) Pasajera: La obra modula
temporalmente y despus vuelve a la
tonalidad original o pasa a otra
diferente.
Se puede modular a los tonos vecinos de
primer grado o grados naturales de la
escala que son aquellos que se
diferencian, a lo sumo, en una alteracin de
la tonalidad de partida. Tambin podemos
modular a tonos vecinos de segundo grado,
los
cuales
presentan
hasta
cuatro
alteraciones de diferencia y por ltimo, a
los tonos lejanos, con ms alteraciones.
141

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Tonos vecinos de primer grado

La modulacin a tonos vecinos de primer
grado es la que se realiza a tan slo una
quinta de distancia. Cada tonalidad tiene
cinco tonos vecinos.
Por ejemplo:

En el grfico, tenemos a DOM, que una

quinta descendente tiene a FAM y una
quinta ascendente tiene a SOLM. Luego
tenemos a Rem que es la relativa de FAM,
a Lam que es la relativa de DOM y por
ltimo a Mim que es la relativa de SOLM:

142

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

De aqu deducimos, que la modulacin a

tonos vecinos de primer grado es aquella
en la cual la armadura de clave se
mantiene (por ejemplo, si modulamos de
DoM a Lam) o difiere en una sola
alteracin (por citar un caso, si pasamos
de DoM a SOLM).

Para modular de una tonalidad a otra,

deben aparecer las notas que caracterizan
a la nueva tonalidad; las mismas pueden
ser principales y secundarias.
El puente para pasar de DOM a:
1) SOLM es el fa# (VII o sensible)
2) FAM es el sib (IV o subdominante)
3) Lam es el sol# (VII o sensible)
4) Rem, la principal
secundaria el sib

es

do#

la

5) Mim, la principal
secundaria es fa#

es

re#

la

El mismo procedimiento se utiliza para

cualquier tonalidad de partida. Por eso, les
143

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

propongo tomar como punto de partida a

LAM y que piensen las tonalidades a las
cuales pueden modular armando el cuadro
con las flechas correspondientes. Hecho
esto, escriban las notas que caracterizan a
las nuevas tonalidades; tanto las primarias
como las secundarias.

3 procedimientos de modulacin:
1) Modulacin por cambio de modo
La modulacin por cambio de modo es
pasar, dentro de una obra musical, de un
modo mayor a un modo menor o
viceversa. La tnica, en cualquiera de los
dos casos, es la misma.
Ejemplo de cambio de modo de La
menor a La mayor:

Ejemplo de cambio de modo de Do

Mayor a Do menor:
144

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

En el ejemplo anterior vemos como del V

grado de Do Mayor hemos resuelto en el I
de Do menor. Esto sucede porque el V
grado, tanto en tonalidades mayores como
menores es un acorde mayor, ya que en
menor se le suele ascender la tercera del
acorde.
En otras palabras, si estamos en DO
Mayor, el V grado es SOL SI RE, y si
estamos en Do menor, es SOL SIb RE,
pero como se le asciende la tercera, queda
SOL SI RE (es decir, igual que en Do
Mayor).

2) Modulacin por equvoco

En la modulacin por equvoco hay que
encontrar un acorde comn entre la
tonalidad de partida y aquella a la cual se
quiere modular. En lo posible, se intenta
que este acorde forme parte del grupo de
subdominante de la nueva tonalidad, o en
145

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

su defecto que sea el VI, el cual tambin

nos conducir a una subdominante, ya que
el VI grado suele dirigirse a un II o un IV.
Es importante tener en cuenta, que el
acorde comn tiene que ser exactamente
el mismo entre ambas tonalidades, ya que
una sola alteracin de diferencia, no
permitir este tipo de modulacin.
En el siguiente ejemplo, elegimos el
acorde de II grado de DoM (RE-FA-LA) y lo
comparamos con el IV de Lam. Como no
hay ninguna diferencia entre los acordes,
decimos que el II de Do M es igual al IV de
Lam, y a partir de all, seguimos en la
nueva tonalidad.

146

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

3)
Modulacin
autntica

por

cadencia

En este procedimiento se parte del I

grado de la tonalidad original y luego se
toma el V de la tonalidad a la cual
queremos dirigirnos. Por lo comn, este V
tiene sptima y debe tomarse en posicin
de fundamental, o primera inversin. Al
resolver el V y luego aparecer alguna otra
cadencia en la nueva tonalidad, se refuerza
la modulacin.

En el breve ejemplo, el segundo comps

toma directamente el V de Mim, al cual le
llegar la sptima como bordadura inferior
del SI. Para reforzar la idea de modulacin,
la obra debera continuar y volver a
cadenciar sobre la tnica.

147

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

CAPTULO XIII
OTRAS NOCIONES
Ostinato
El obstinato o su versin italiana, el
ostinato puede ser rtmico, meldico o
ambos. Consiste en una frase que se va
repitiendo y, si bien es comn verla en el
bajo, tambin puede estar situado en
cualquiera de las voces superiores.
Ejemplo:

Clster
Es tambin denominado bloque de
sonidos, o bloque sonoro, ya que representa
la superposicin de 2 o ms sonidos a
distancia de tono y/o semitono.
148

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Ejemplo de un cluster de 4 sonidos:

Nota pedal
Consiste en una nota prolongada que
puede estar situado en cualquiera de las
voces, aunque lo ms usual es ubicarla en
el bajo. Por lo general, se construye sobre
la tnica o la dominante de la tonalidad en
la cual se desarrolla y dura varios
compases durante los cuales aparecen
diferentes armonas.
Veamos un ejemplo de pedal:

Es habitual su aparicin en los finales de

las invenciones a dos y tres voces de
Johann Sebastian Bach.
149

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Bajo Alberti
El bajo Alberti, es un acompaamiento
frecuentemente usado en el piano durante
la poca clsica (en especial, en obras de
Mozart). Se lo llam as debido al
compositor y pianista Domenico Alberti y
es habitual aunque no excluyente
encontrarlo en la mano izquierda.

Como se puede observar, ste bajo

realiza el arpegio de un acorde en el
ejemplo elegimos el acorde de do mayor
pero podra haber sido cualquier otro
empezando por la nota ms grave (DO),
luego la ms aguda (SOL), la del medio
(MI) y por ltimo repitiendo la ms aguda
(SOL). El procedimiento se repite cuantas
veces el compositor lo desee.

150

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Transporte
El transporte consiste en el traspaso de
una obra a otra tonalidad en la cual su
ejecucin quede ms cmoda. Este
hecho se hace an ms claro si pensamos,
por ejemplo, en un cantante al cual la obra
le queda demasiado aguda. En tal caso,
habr que transportarla a una tonalidad
que le quede ms grave en la cual pueda
cantar con mayor naturalidad.
Ciertas veces, hay tonalidades que
dificultan la ejecucin de la obra al
intrprete; por eso conviene transportar
esa obra, fragmento o frase musical a una
tonalidad ms cmoda para su ejecucin.
Veamos el siguiente fragmento en Do
menor:

Si queremos transportarlo una 3era

menor descendente tenemos que pasarlo a
La menor:

151

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

El procedimiento para darnos cuenta

hacia dnde debemos dirigirnos es tomar
la tonalidad original (Do menor en este
caso) y a partir de aqu pensar una 3era
menor descendente; es decir DO-SI-LA,
pero LA mayor o menor? Como partimos
de
una
tonalidad
menor,
debemos
conducirnos a otra menor. Por ejemplo, si
quisiramos transportar el fragmento una
4j (cuarta justa) ascendente respecto de
Do menor, iramos a Fa menor.

(Si la tonalidad de partida fuese mayor,

entonces, para transportarla, deberamos
dirigirnos a otra mayor).
Tambin podemos realizar el transporte
de las notas sin cambio de tonalidad, con
lo cual las relaciones entre las notas no son
exactamente las mismas.
152

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Por ejemplo:

Si transporto la altura de las notas una

tercera menor pero sigo en la tonalidad
original me queda:

Para no tener que transcribir las notas

una por una, se puede utilizar el llamado
transporte mental, en el cual se piensa
una clave diferente de la escrita que
permita leer la obra ya transportada a la
nueva altura.
En nuestro ejemplo en Do menor,
descendimos una 3era menor la obra, por
lo cual, donde haba un MI, luego del
transporte tuvimos un DO, donde haba un
RE apareci SI, etc. Por lo tanto, para
cambiar la clave mentalmente, tenemos
153

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

que tener en cuenta esto ltimo. Entonces,

nos damos cuenta que la clave de do en
primera lnea es la indicada. Ya que, como
dijimos anteriormente,
donde se ha
escrito un MI, leemos un DO (justamente,
lo leemos transportado una tercera menor
descendente).
La original era:

Con la clave mental queda:

154

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Movimiento de las voces: contrario

oblicuo paralelo
PARALELO
Las voces se mueven en la misma
direccin y con los mismos intervalos.

DIRECTO
Las voces se mueven en la misma
direccin pero con intervalos diferentes.

CONTRARIO
Las voces se mueven de manera
contraria. Mientras una asciende, la otra
desciende y viceversa.

155

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

OBLICUO
Mientras una voz se mueve, la otra se
mantiene.

156

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

CAPTULO XIV
ADORNOS
Los adornos son valores no medidos que
se agregan a la meloda o frase musical.
Su duracin es variable y depende
generalmente de la figura que le sigue,
aunque a veces puede tomarla de la que le
antecede.

Mordente
El mordiente, conocido con su palabra
italiana mordente, se ubica generalmente
en el tiempo fuerte, y obtiene su valor de
la figura que le sigue o, en algunos casos,
de la que la antecede. El mordente
superior, se indica con el siguiente signo:

El inferior, con el mismo signo y una

lnea vertical que lo atraviesa por la mitad.
157

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Siempre se
semitono:

realiza

distancia

de

Trino
Es la ejecucin rpida y alternada del
sonido escrito con el inmediato superior.
Se realiza a distancia de grado conjunto y
se indica:

La lnea ondulada que sigue a la

indicacin trino (tr) indica hasta dnde
dura su ejecucin.
Si antes de comenzar el trino hay una
apoyatura, su ejecucin ser:
158

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Esta apoyatura, es tambin conocida

como preparacin del trino.

Grupito (en italiano gruppeto)

Consiste en 3, 4, o 5 notas ubicadas
alrededor de una principal. Esta ltima
determina el valor de las figuras que le
preceden. Puede comenzar con la nota
inmediatamente superior o inferior a la
principal, en cuyos casos debe respetar un
orden.
Si comienza con la superior:
1)
2)
3)
4)
5)

Nota
Nota
Nota
Nota
Nota

superior.
principal.
inferior.
principal.
superior.

159

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Es decir:

Si comienza con la inferior:

1)
2)
3)
4)
5)

Nota
Nota
Nota
Nota
Nota

inferior.
principal.
superior.
principal.
inferior.

Es decir:

160

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Hemos utilizado nmeros para facilitar la

comprensin, ya que si el grupito tiene tres
notas, finalizar en el nmero 3 y
sucesivamente.
El grupeto que comienza con el sonido
superior se indica con el signo
y el que
comienza con el inferior con el signo
. La
colocacin de estos tambin es importante,
ya que determina la cantidad de notas que
tendr el grupeto.
1) Si tiene 3 sonidos, deber
colocarse encima de la nota
afectada.
2) Si tiene 4, deber colocarse
entre dos notas diferentes, de
las cuales se tomar a la
primera como la principal. El 4
sonido ser igual al segundo.
3) Si tiene 5, deber colocarse
entre dos notas iguales, de las
cuales, como en el caso
anterior, se tomar a la
primera. El 4 sonido ser igual
al segundo y el 5 ser igual al
primero.

161

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Bordadura
La bordadura es un adorno que se
produce por grado conjunto. Por lo general
ocupan la parte dbil del comps y su
procedimiento consiste en tomar una nota
principal y despus de tocar la nota
inmediata superior, o inferior, regresar a la
principal. Hay dos tipos de bordadura:
1) Bordadura superior:

2) Bordadura inferior:

Tambin est lo que se conoce como

bordadura sucesiva, la cual consiste en
162

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

tocar la nota inmediatamente superior y

luego la inferior o al revs a la principal
mientras se mantiene un mismo acorde.
Mientras suena el acorde DO-MI-SOL de
fondo, una bordadura sucesiva sobre el
DO, sera:

Nota de paso
Son notas que no pertenecen al acorde
en el cual se escuchan. Generalmente
aparecen en la parte dbil de los tiempos y
se mueven por grado conjunto ascendente
o descendente. Pueden dirigirse a otras del
mismo acorde, como en el ejemplo
siguiente, o a un acorde diferente.

En el grfico podemos ver que las notas

RE y FA son notas de paso por grado
conjunto del acorde de DoM.
163

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Apoyatura
La apoyatura o apoyadura,
extraa al acorde larga o
aparece en el tiempo fuerte y
grado conjunto ascendente o
en la nota que le sigue.

es una nota
breve que
resuelve por
descendente

Para terminar, podemos observar que en

el siguiente ejemplo en Do Mayor, la nota
RE sealada con la flecha est funcionando
como apoyatura del DO que aparece a
continuacin:

164

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

CAPTULO XV
LA ORQUESTA
Su origen
La orquesta, tal como la conocemos hoy,
no existi desde siempre, sino que fue
desarrollndose a travs de los aos,
incorporando y sacando instrumentos de su
formacin hasta llegar a establecerse.
En la Edad Media (313 1453) la idea de
una orquesta era impensada. De hecho, la
msica oficial de la Iglesia era el canto
gregoriano, de tipo vocal. Esto no quitaba
que existieran msicos que estuvieran por
fuera del mandato eclesistico. Los juglares,
trovadores, troveros y minnesnger, todos
ellos aparecidos entre los siglos X al XIII
contaban historias acompaados por sus
instrumentos.
Con
el
Renacimiento
(1453-1600), los instrumentos, adems
empiezan
a
tener
un
papel
ms
independiente y dejan de ser meros
acompaantes de los cantantes a interpretar
piezas tales como motetes y madrigales, que
originalmente eran formas vocales.
Slo para darnos una idea de las
posibilidades instrumentales de la poca,
165

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

veamos algunos de los instrumentos que

haban en el Renacimiento:
Bajn, antecedente directo del fagot; el
cromorno, un lejano pariente del oboe, de
hecho la palabra que lo designa proviene
del alemn krummhorn (cuerno curvado).
Tambin tenemos al lad, uno de los
instrumentos ms importantes de esta
poca y la vihuela, antecedente de la
guitarra criolla. Otros instrumentos de la
poca eran la viola da gamba, la chirima y
el corneto, entre tantos otros.
Como veremos ms adelante, muchos de
estos instrumentos no estn comnmente
en la orquesta que conocemos actualmente.
Fue durante el Barroco (1600-1750)
cuando se comenz a especificar aunque
no siempre qu instrumentos deban
ejecutar tal o cual parte. El Orfeo (1607) de
Monteverdi, basado en la primer pera
escrita, la Euridice (1600) con msica de
Peri, Caccini y libreto de Rinuccini, fue
fundamental en este aspecto, ya que el
compositor, en muchas partes especific
cules instrumentos deban tocar. Esto,
cabe aclarar, no cambi de un da para otro
la mentalidad de la poca. En obras de
Hndel, quien fuera posterior a Monteverdi,
166

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

indicaciones como senza oboi, que ocurren

ya avanzada la obra, nos demuestran que
esa lnea que al principio no aclara para
qu instrumento est escrita tiene que
ser tocada por un oboe.
Adems, fue en esta poca que
empezaron a aceptarse las cantantes
femeninas, ya que ni en la Edad Media ni en
el Renacimiento haba pasado, y de hecho,
anteriormente eran reemplazadas por
castrattis o nios.
En vida de Bach, la constitucin de la
orquesta dependa de la disponibilidad de
intrpretes que haba. En otras palabras, no
haba una orquesta estable, sino que el
compositor se iba adaptando a los
instrumentistas que tena a su alcance. Por
lo general, las partituras muestran a las
cuerdas tocando, pero los vientos, en
cambio, tenan participaciones variables por
las razones ya especificadas. Adems, hacia
1709 Bartolommeo Cristofori, en Florencia,
invent el piano, un instrumento que en su
origen no tuvo mucha aceptacin porque su
sonoridad no convenci a los msicos,
aunque finalmente logr establecerse
durante el clasicismo desplazando el uso del
clave y el clavicordio, sus parientes ms
directos.
167

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Durante el clasicismo (1750-1800), se

agregaron
los
llamados
instrumentos
auxiliares a la orquesta (flautn, corno
ingls, clarinete bajo, contrafagot). Por otra
parte, los trombones y arpas, usados hasta
entonces solamente en la pera, se unieron
a la orquesta y finalmente, se llegaron a
establecer en tres secciones:
1) Cuerdas (violn I, violn II, viola,
violonchelo, contrabajo).
2) Maderas (2 flautas, 2 oboes, 2
clarinetes y 2 fagotes).
3) Metales (2 trompas, 2 trompetas y
timbal).
Ntese que el timbal, si bien es un
instrumento de percusin, se lo clasificaba
con los metales porque siempre que
tocaba, lo haca junto con las trompetas.
Otro hecho trascendente, fue que hacia
fines de este periodo y principios del
siguiente el Romanticismo aparecieron
los conservatorios de Pars, Miln, Npoles,
Praga y otros.
Cabe aclarar que esta consolidacin
ocurrida en el clasicismo, tampoco fue la
ltima, en los periodos sucesivos, las
formaciones fueron cambiando, ya sea por
168

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

las necesidades econmicas de la poca o

del compositor. Por ejemplo, el clarinete
recin se incopor a la orquesta a mediados
del S.XVIII y las trompetas que usaba
Beethoven para sus obras eran todava
naturales. Recin en vida de Berlioz,
tendremos la construccin de cornos y
trompetas valvulares.
Los cambios suceden gradualmente,
primero con la prctica, luego con la teora,
primero con los medios, luego con la
explicacin de ellos. Ni Bach ni Hndel
tuvieron libros de orquestacin para guiarse,
y de hecho, era comn que transcribieran
partituras de otros compositores para
arreglarlas y/o estudiarlas. Bach, por
ejemplo, estudi las obras de Vivaldi
siguiendo este mtodo.
Hoy algunos mtodos han cambiado, pero
claro, han pasado varios siglos en el medio.
La tecnologa nos ha obligado a ceder en
distintos
aspectos
y
la
msica
ha
aprehendido sus artefactos. Sin embargo,
todos sabemos que esos cambios no se han
dado de repente; por lo tanto, cuando
juzgamos los hechos del pasado no debemos
olvidar esta reflexin insignificante, pero
eficaz.
169

Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

Bibliografa consultada

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Amster, Pablo: Matemtica, maestro!: Un
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Morgan, Robert: La msica del Siglo XX,
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Schoenberg, Arnold: Funciones estructurales
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Piston, Walter: Armona, Espaa, Editorial
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Bukofzer, Manfred F.: La msica en la poca
barroca. De Monteverdi a Bach, Madrid,
Alianza Msica, 1994 (3 reimpresin).

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Germn A. Bardina
Un, dos, tresmsica!

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Ricordi, 1950.
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Pahlen, Kurt: Historia de la msica, Buenos
Aires, Ediciones Carlos Lohl, 1957.
Sachs, Curt: Historia universal de los
instrumentos musicales, Buenos Aires,
Ediciones Centurin.

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