AMICOLA Jose: Parodizaci

on, pesquisa y simulacro

Orbis Tertius, 1996 1(1). ISSN 1851-7811.
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Parodizacin, pesquisa y simulacro

por Jos Amcola
I. Parodia y postvanguardia
Durante muchos siglos de la cultura occidental la parodia vivi la vida depreciada de la
marginacin como un modo espurio de existencia. Esta situacin comenz a revertirse a partir
del ltimo tercio del siglo XIX, cuando el ocaso de la esttica romntica y el creciente inters
por el aspecto intencional de la creacin artstica favorecieron el tono pardico
(SKLODOWSKA, 1991: 6). El fenmeno tuvo tal fuerza entonces, que ello llev a los
teorizadores artsticos a una lectura ms atenta de ese comportamiento literario. La teora no
estaba, sin embargo, preparada para enfocar la parodia desde una perspectiva realmente liberada
de la tradicin clsica (que sigui pesando hasta bien entrado el siglo XIX, a pesar de todos los
positivismos). Slo con la aparicin del formalismo ruso parecieron darse efectivamente las
condiciones de una verdadera revisin de un hecho literario que los antiguos no haban podido
considerar en todos sus alcances.
El formalismo se sinti, en efecto, con derecho como para cuestionar los modos
anteriores de percepcin literaria y, especialmente, aquellos que haba heredado del siglo
anterior y que, mirados desde la nueva perspectiva, haban sido barridos bajo la alfombra de los
prejuicios estticos (AMBROGIO, 1968). La parodia apareca, entonces, a los ojos formalistas
como un problema altamente interesante, porque se vea en ella una modalidad en constante
crecimiento que no haba podido ser analizada con los moldes mentales de la crtica anterior,
justamente aquella con la que los nuevos crticos queran entrar en polmica. As es que Vktor
Shklovski y Iuri Tyninov en la dcada del 20, ambos pertenecientes al crculo de OPOIAZ
de la entonces Petrogrado, dedican por los mismos aos agudos estudios a la parodia,
utilizndola como trampoln para llegar a otras metas ms amplias que trascienden
ampliamente, los ejemplos concretos que le sirven a cada uno de base. De ms est decir que
cualquier estudio moderno sobre el tema debe referirse necesariamente a esos trabajos que por
su capacidad de abstraccin superaron en mucho todos los acercamientos anteriores al
problema. No es de extraar, por lo tanto, que un postformalista como Bajtn haya encontrado
ya el camino materialmente alisado por sus predecesores para aprovechar esas disquisiciones
con beneficio de inventario; y que en el mismo sentido haya obrado un postbajtiniano como Iuri
Lotman, de la Escuela de Tartu, donde, en rigor, confluye toda la tradicin acadmica sovitica
anterior. Siguiendo, pues, este camino de acceso se comportaron autoras ms recientes que
interesar aqu tener en cuenta; me refiero a Linda Hutcheon y Elzbieta Sklodowska. En efecto,
para la ltima investigadora la parodia se presenta, as, como una PRACTICA LITERARIA y
no como un gnero y esta prctica es el necesario corolario de la poca en que vivimos. Para
Sklodowska nuestra poca debera entenderse, en efecto, a nivel de una contestacin a las
vanguardias histricas, por lo tanto como una postvanguardia. Con este trmino la autora se
propone traducir, suplantar y clarificar el concepto ya completamente difundido de
postmodernismo. En rigor, dice esta autora especialista en literatura hispanoamericana, la
denominacin de postmodernismo resulta comprensible, cuando se considere que
modernism fue un modo de denominar a las propias vanguardias artsticas de la dcada del 10
y del 20 en los pases centrales y no se lo relacione, en cambio, con el movimiento literario
finisecular conocido en Hispanoamrica cmo modernismo. De ese modo, cuando se habla de
postmodernismo se querra especificar, en realidad, que se trata de una respuesta actual a
aquello que las vanguardias dejaron como gesto inconcluso (SKLODOWSKA, 1991: 176,
nota). En este sentido, se puede estar de acuerdo con la autora de origen polaco (y, por lo tanto,
gran conocedora tambin de la situacin centroeuropea), si se tiene en cuenta que las
vanguardias artsticas que florecieron en la dcada del 20, y empezaron a conseguir mayor
audiencia a nivel mundial en la del 30, sufrieron el gran impacto de la intolerancia del

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autoritarismo que cundi en la segunda preguerra, hasta el punto de ser segadas casi de raz en
su desarrollo. La segunda postguerra, luego, vio, por cierto, un intento de empalme artstico con
ellas por sobre la experiencia nefasta de la guerra (por ejemplo en el cine alemn nacido hacia
los aos 50 que pretendi primeramente establecer un puente con el expresionismo de la poca
prehitleriana), pero, en el fondo, aquella cosmovisin vanguardista haba quedado demasiado
sacudida por el impacto y, lo que fue peor, permaneca demasiado asociada a una poca que
haba perdido su magia (y su ingenuidad) despus de lo acontecido.1 Sea como fuere, lo cierto
es que la disquisicin de Sklodowska acerca de la postvanguardia ilumina el significado del
nuevo momento llamado generalmente postmodernismo, en el sentido de que no puede dejar
de vrselo sino como una contestacin hacia una postura que pareca no haber dejado ms que
nostalgia. Las vanguardias fueron, en efecto, demasiado importantes como para ser olvidadas
sin ms. Lo que ahora surge con mayor evidencia es que su legado, durante cierto tiempo latente
por los horrores de la guerra, deba resurgir cmo conflicto artstico. Y en este sentido, ms que
nunca es recordable la idea de Tyninov de lucha (borb) con los modelos en el seno de la
tradicin que establece el arte.
Lo cierto es que as como el barroco en la caracterizacin de Walter Benjamin
adscribi su esttica a la voz autoritaria de la alegora, nuestro momento histrico, descredo de
todos los valores siguiendo el camino trazado por Nietzsche, finalmente, parece identificarse
plenamente con una gama de procedimientos que, en definitiva, tienden a la idea de parodia,
tomada en sentido amplio, como respuesta y manifestacin de conflicto con el discurso
anterior. Ahora bien, aunque desde las definiciones de Quintiliano sobre la parodia lo
burlesco apareca casi indisolublemente ligado a ella y el prestigio de esta tradicin parece
impregnar tambin algunas comprensiones actuales de la parodia, es indispensable referirse al
giro que establecen en la historia del concepto los tericos soviticos, al liberarla de
asociaciones que le restaban jerarquizacin. Como culminacin de ese proceso de
independizacin de la parodia del efecto cmico se halla justamente la labor de una
especialista en el tema como Linda Hutcheon, quien logr efectuar de modo convincente el
deslinde entre la stira y la parodia, as como antes Tyninov haba deslindado la parodia de la
estilizacin. As puede pensarse ahora a la parodia como una prctica literaria que opera con
valores de intramuros, mientras que la stira deber referirse, en cambio, a situaciones
extramurales (SKLODOWSKA, 1991: 12).
Pero volvamos al giro copernicano establecido por los formalistas rusos. El primero en
insertar la parodia dentro de un esquema mayor de comprensin de los fenmenos literarios
fue Shklovski. Para este crtico la parodia pertenece a uno de los dispositivos literarios para
provocar el extraamiento (ostranenie), proceso esencial por el que luchar aquel autor que
sea consciente del adormecimiento perceptivo del pblico, por efecto de la automatizacin
(avtmatizatsiia) de los procedimientos literarios. La parodia, entonces, como cualquier otro
recurso o artificio, habr de despertar una nueva sensibilidad en la recepcin de una obra, en
tanto enmarcada en el fenmeno de producir la extraeza (SHKLOVSKI, 1921: 282).
Tyninov, por su parte catapulta a la parodia como el recurso de los recursos en la evolucin
literaria ya desde su estudio comparativo entre Dostoievski y Ggol. Este terico, figura
central del formalismo, considera que la parodia es cercana a la estilizacin y que una y otra
viven una doble vida, dado que, en los dos casos, detrs de la obra existe otro plano, el plano
que es parodiado o estilizado. Sin embargo, la parodia se caracteriza, para Tyninov, porque
all es imprescindible la disimilaridd o discordancia (neviazka), su desplazamiento
(smeshchenie) de los planos (TYNINOV, 1921a: 306; 1921b: 138) [en la traduccin
italiana los dos trminos aparecen vertidos como sfasatura y spostamento,
respectivamente], mientras que la estilizacin busca la correspondencia. La parodia invierte,
entonces, la direccin general del pre-texto, mientras que la estilizacin tratar de preservar la
1

En gran medida las vanguardias europeas pudieron ser ms fcilmente rescatadas desde campos
culturales subsidiarios; pinsese, por ejemplo, en el surrealismo reelaborado desde el 50 en autores de las
Amricas como Thornton Wilder y Julio Cortzar.

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funcin del factor constructivo dominante. La parodia se basa, por lo tanto, en una
refuncionalizacin de los procedimientos: el artificio debe ser captado como tal en su estado de
mecanizacin, pero cumpliendo una nueva funcin (TYNINOV, 1921a: 330; 1921b: 150).
La parodia est por entero en el juego dialctico con el procedimiento, dira Tyninov para
terminar su estudio comparativo entre Dostoievski y Ggol (TYNIANOV, 1921a: 306; 1921b:
138). Bajtn, en su reelaboracin del formalismo, no va a echar en saco roto las enseanzas de
sus predecesores, sino que va a insertarlas dentro de su omnipotente concepcin del
dialogismo. As la parodia va a surgir de la mano del fenmeno de la carnavalizacin como la
subversin de la risa contra la voz monologizante convencida de su seriedad (BAJTIN, 1965;
SKLODOWSKA, 1991: 23). Para Bajtn el entrecruzamiento de discursos no puede sino
favorecer la aparicin de la parodia, aunque este autor es cauteloso en acordarle a la parodia el
rol que le haba concedido el formalismo. A partir de aqu lo que Hutcheon y Sklodowska,
ponen de relieve es la difusin actual de la parodia dentro de la tendencia de canonizacin de
lo marginal y marginacin de lo canonizado. La novedad de la postura de Linda Hutcheon va a
ser, justamente, a manera en que esta autora proseguir la lnea abierta por los autores
soviticos, pero centrando ahora su anlisis en la poca moderna, convencida de que la parodia
debe ser apartada de las interpretaciones clsicas y aun de la risa bajtiniana. Como los tericos
formalistas, Hutcheon acentuar tambin el papel descollante de la parodia en la evolucin
literaria, colocndose as en una postura ms cercana a Tyninov que a un postbajtiniano como
Lotman (quien, por su parte, no le acordar a la parodia el papel protagnico: LOTMAN,
1971:36; 1970b: 31). As para Lotman la parodia es considerada un laboratorio de formas
nuevas, pero lo que aparece en esa manipulacin llevada a cabo con el texto de segundo grado
dentro de un sistema modelizador secundario es el espacio tambin nuevo entre el nuevo texto
y el lector, un espacio que escapa al poder del autor. Se encuentra aqu, en efecto, una esfera
no controlada por el productor del texto segundo; ella tiene que ver ahora con la recepcin de
ese discurso.2 Tanto la Teora de la Recepcin como la corriente de la fenomenologa van a
subrayar justamente en la parodia el aspecto de una relectura competente (SKLODOWSKA,
1991: 10), que va a venir a superponerse con el inters actual por lo metaliterario y la
intertextualidad, segn lo difundi otra autora postbajtiniana como Julia Kristeva
(KRISTEVA, 1969: 88). La poca actual ve, entonces, en la parodia una imitacin con
diferencia crtica de un discurso preexistente, donde la condicin imprescindible es la de una
distancia irnica (HUTCHEON, 1985: 37) que permite activar la competencia del lector
(SKLODOWSKA, 1991: 11). La enorme tarea que se le impone al lector reside, en definitiva,
en percibir el ngulo desde donde se ha colocado el segundo sujeto de la enunciacin
(LAMBORGHINI, 1994).
La parodia es, en el fondo, una prctica proteica que puede dirigirse a mltiples aspectos
del pre-texto y, por lo tanto, asimismo, parece escaprsenos de las manos cuando afrontamos el
problema de las generalizaciones. Para Linda Hutcheon el trabajo de la parodia con los
procedimientos no puede dejar de lado una relacin dialctica con la produccin de sentido, y
por ello, con una mirada crtica del pasado, ya que en el tono pardico est inscrita la historia, la
dimensin diacrnica. Lo que el nuevo texto logra es, efectivamente, una recontextualizacin,
una refraccin o, con otra metfora, un bouncing (rebote) del texto primario (HUTCHEON,
1985: 32). Tal vez, lo que es ms importante, en la teorizacin actual de la parodia es la idea de
que esa transposicin puede encerrar, al mismo tiempo, el homenaje ms, respetuoso con un
gesto no de burla o ridiculizacin, pero s de pito cataln (thumbed nose) en el sentido de
2

Como ejemplo de la percepcin librada al receptor, puede aludirse al proceso por el que un lector de una
revista acadmica decodifica el ttulo de la publicacin casi obligatoriamente encuadrada dentro de la
tradicin de la universidad medieval y, por lo tanto, en lengua latina como mecanismo de estilizacin
(sin percepcin de una discordancia de planos) o de parodia (con percepcin de ese ligero toque
desfasado); en cuyo ltimo caso el desfasaje implicar necesariamente la existencia de una distancia
irnica como homenaje al intertexto y gesto socarrn a la vez por parte de sus editores que
prefirieron ese ttulo, en lugar de Verbum o Logos.

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me sal con, la ma que estar ahora cargado de irona.3 Lo cierto es que lo que desconcierta
a los propios autores que insisten en que ellos no realizan realmente una parodia (como Manuel
Puig o talo Calvino),4 es esa ambigedad del recurso. Esto puede llegar a la bsqueda de la
emancipacin del texto parodiado, que es lo que Tyninov comprob en el caso de Dostoievski
frente a su admirado y repudiado Ggol, ya que the ironic distance afforded by parody has
made imitation a means of freedom, even in the sense of exorcizing personal ghosts or, rather,
enlisting them in their own cause (HUTCHEON, 1985: 35). En este sentido, Dostoievski,
estilizando y parodiando los recursos gogolianos, lleg a tomar distancia, segn Tyninov, en
uno de los estilemas ms caractersticos de Ggol: en el del personaje como tipo humano
monoltico, Dostoievski habra dado, as, un golpe de timn a la evolucin de la literatura rusa
(y universal) gracias a su independizacin paulatina de ese rasgo sobre el que pareca basarse
toda la construccin del realismo literario a mediados del siglo pasado. En la base de esa
traduccin que importa la parodia se encuentra, entonces, al mismo tiempo una traicin. Y,
quizs, ste sea el sentido ms profundo, a nivel de la evolucin literaria en el mbito argentino,
de la aparicin de la primera novela de Manuel Puig en 1968 bajo el ttulo de La traicin de
Rita Hayworth. Lo que all se traiciona (y se traduce) de modo muy sutil es tambin la imagen
irnica; el pre-texto ha sido trasladado no slo del cono a la escritura, sino tambin de la cultura
metropolitana (Hollywood) a la perifrica de segundo grado (Coronel Vallejos). De lo que se
trata es, pues, menos de una Rita que hace traiciones (segn el discurso infantil) que de una
Rita traicionada es decir: traducida desde el nivel metatextual del sujeto de la enunciacin
donde en el sintagma de Rita Hayworth se percibe un objeto: el narrador traiciona/traduce a
Rita. No es de extraar, pues, que Sklodowska y otros autores consideren la obra de Puig como
un giro de 180 grados en la elaboracin literaria de la parodia dentro de la tradicin argentina.5
Si es claro que la parodia se halla dentro de la paradoja de enmarcar y cuestionar el pasado
(HUTCHEON, 1988:126), de absorberlo en un gesto conservador y, al mismo tiempo,
revolucionario en una authorized transgression (HUTCHEON, 1985: 69-83), el mejor ejemplo
de estos supuestos es justamente la obra de Manuel Puig. En esa misma obra vale lo que Linda
Hutcheon establece para nuestro momento actual: Postmodernism signals its dependence by its
use of the canon, but reveals its rebellion through its ironic abuse of it. (HUTCHEON, 1988:
130).
II. Don Isidro Parodi
Mientras los modernistas hispanoamericanos llevaron a cabo un proceso de estilizacin
del simbolismo francs, donde, por supuesto, no haba posibilidad de percibir la incongruencia
de los dos planos puestos en juego, cuando surgen en la Argentina los escritos de Macedonio
Fernndez, est ya clara una direccin que va a marcar con fina irona no exenta de profundo
3

Combination of respectful homage and ironicaly thumbed nose (HUTCHEON, 1985: 33).
Como dato sobre afinidades literarias, es quizs interesante anotar que en la biblioteca personal de
Manuel Puig, se halla el libro de Calvino Se una notte dinverno un viaggiatore (Turn, Einaudi, 1979)
con la dedicatoria de su autor al escritor argentino firmada en Roma en julio de 1979, donde se compara
la novela en cuestin con las de Puig.
5
Refirindose a la evolucin de la parodia de la novela policial en la Argentina, Sklodowska escribe: El
papel de Puig en esta evolucin es fundamental, aunque ha sido tardo el reconocimiento de su escritura
en cuanto prstamo creativo de ciertos cdigos formulaicos [sic del ingls formulaic] y no su mera
imitacin (SKLODOWSKA, 1991: 117). Pamela Bacarisse, por su parte, va a tratar de apresar la
paradoja en la obra de Puig acuando la frase non-distanced irony para referirse a ella, aun en contra de
la definicin de Hutcheon con la que, sin embargo, est fundamentalmente de acuerdo (BACARISSE,
1991: 636). Para Lenidas Lamborghini, en el caso de Puig habra que hablar de un grado cero de la
parodia, en ese aire de parecido que es difcil de apresar, dado que el lector debe captar una irona que es
fluctuante. En este mismo sentido, Lamborghini, quien es un enamorado de la prctica pardica, destaca
que Borges en un cuento como El Aleph es un pardico pudoroso y soterrado del argentino tpico
Carlos Argentino Daneri, por oposicin al parodisrno a la vista del porteo que aparece en el
Marechal de Adn Buenosayres (LAMBORGHINI, 1994).
4

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humor el doble fondo de la parodia burlesca que tiene como punto de mira el pretendido
realismo de la novela psicolgica y realista (del siglo pasado y de comienzos de ste) con su
seguridad en la capacidad del narrador para inventariar lo que se haba credo que era la
realidad sin fisuras. Esta veta humorstica de la parodia del realismo llegar a su ms
acendrado uso en un cuento corto de Julio Cortzar como Instrucciones para subir una
escalera. En el tiempo intermedio, sin embargo, hay otros momentos de auge de la parodia
burlesca frente a los gneros literarios en la Argentina, especialmente en la dcada del 40. En lo
que respecta a la novela-epos ella se decanta en una obra como Adn Buenosayres (1948) de
Leopoldo Marechal, verdadero punto culminante de un mock epic al estilo joyceano; y aun
antes en el juego burln sobre Chesterton llevado a cabo por Bioy Casares y Jorge Luis Borges
impersonated detrs de Bustos Domecq con el ttulo de Seis problemas para Isidro Parodi
(1942), donde lo que se parodia es un tipo especialmente exitoso de novela policial de enigma,
adems del mundialmente aceptado tipo genrico que ella conlleva en la figura del detective
ingls de gorra a cuadros y pipa. As para Lenidas Lamborghini, Adn Buenosayres es posible
gracias a que antes ha aparecido un texto pardico fundante: el de Don Isidoro Parodi
(LAMBORGHINI, 1994).
La particularidad que institucionaliza la parodia con ese Parodi argentino es la
imposicin de un inters culto por el subgnero popular detectivesco en una subclase que se
basaba en un enigma para resolver racionalmente, sorteando la multiplicidad de pistas falsas que
obstruan el camino del esclarecimiento, necesario final de una poca heredera del Iluminismo,
que, sin embargo, fue retomado inclusive por un romntico como Poe, considerado
universalmente el fundador del gnero.6 En esa receta cannica exista una frmula de oro que
consista en: varios puntos claves: a) deba existir una sola lnea compositiva con predominio de
la accin en la que se entrelazaba la historia del crimen con la de la investigacin; b) .esa lnea
progresiva, deba marchar claramente de un estado de desorden pblico y social a la restitucin
del equilibrio perdido; c) el misterio deba ser el principio estructurante; d) la narracin era
imaginativa pero no antimimtica, de modo tal que deba satisfacer las expectativas de fantasas
morales universales del hombre comn; e) la lectura llevaba, en primera instancia, un inters por
el entretenimiento; f) la obra produca una refamiliarizacin o reencuentro del lector con un
mundo que le era ya conocido. Esta serie de convenciones genricas apuntadas por Sklodowska
quien, a su vez, cita a varios autores que la preceden no es exhaustiva, dado que falta, a mi
juicio, inventariar el inters creciente desde el siglo XVIII por lo que entonces se llamaba
psicologa, entremezclada con la pseudociencia de la fisognoma, cuyo resultado concreto a
nivel de los procedimientos era la dedicacin de una buena parte del texto a la decodificacin de
la relacin entre crimen, y criminal (que es llevado a su exasperacin en esa . parodia rusa de la
novela policial que es Crimen y castigo de Dostoievski). Bioy Casares y Borges, conocedores de
esos intertextos, se proponen una inversin del canon difundido por Chesterton en el topos de!
detective inocentemente encarcelado, pero, al mismo tiempo, que estos dos autores argentinos
respetan los restantes pasos de la frmula, provocan un extraamiento mediante la
direccionalidad o posicionamiento (que los formalistas rusos llamaran ustanovka) hacia el
tono inesperado del ensayo filosfico, mientras que el tono burln se presentara en la
exageracin de los rasgos formales y en la autoirona (SKLODOWSKA, 1991: 115). La parodia
pierde, poco ms tarde, la casi inevitable asociacin con lo burlesco en un cuento de Borges
6
La publicacin de lbumes de casos de delictivos famosos de Franois Gayot de Pitaval como Causes
clebres et intressantes que empezaron a aparecer en 1734 provoc un verdadero amor por la pesquisa a
nivel popular, que se vio acrecentada cuando a comienzos del siglo siguiente se profesionaliz la tarea de
detective en Inglaterra y Francia. Este fue, en principio, el humus material imprescindible para la
aparicin de un nuevo gnero, cuyo nacimiento no tuvo nada que ver con la famosa ostranenie de
Shklovski, sino que ms bien puede asociarse con la consideracin de Trotski acercada los cambios en la
situacin material que producen, a su vez, necesariamente un cambio en la psique y en: la percepcin de
los hombres que arriban a ese nuevo estado de conciencia (TROTSKI, 1923:119). Para una visin
igualmente dialctica entre imaginario y condiciones sociales del siglo XIX (desde la frmula establecida
por Poe a partir del gusto por la gothic novel), vase el ensayo de CAWELTI, 1976:98-105.

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trazado sobre las mismas huellas del relato-enigma corno La muerte y la brjula, donde, sin
embargo, se infringe la regla de oro de la inmunidad del detective (SKLODOWSKA, 1991: 116,
citando a Myrna Solotorevsky). En ese camino de la desautomatizacin de las convenciones de
la novela policial no deja de ocupar un lugar destacado dentro de la tradicin borgeana un
pequesimo relato que desde siempre capt la atencin de la crtica como Continuidad de los
parques, de Cortzar. Paralelamente, sin embargo, a la lnea cabalstica y metafsica del
detective Lnnrot de La muerte y la brjula de Borges (y la atmsfera privada e intimista de
otros cuentos suyos como El jardn de senderos que se bifurcan y Emma Zunz, va surgiendo
en la Argentina la difusin de un universo policial que entroniza en el centro de la trama la
corrupcin y la violencia pblicas, caractersticas de la hard-boiled detective story conocida
entre nosotros como novela negra de autores como Dashiell Hammett y Raymond Chandler, a
quienes traduce y difunde para el pblico argentino Ricardo Piglia, un nuevo mentor
(paradjicamente admirador a la vez de Arlt y de Borges). Piglia va construyndose de ese
modo, con una estratagema extratextual, un nuevo tipo de lector que le servir ms adelante
para fraguar su propio lector in fbula en La loca y el relato del crimen. En esta
diversificacin de la recepcin de la novela policial en la Argentina, Puig ocupa un lugar
destacado por el especial golpe de timn que le imprime a la prctica pardica, cuando en 1973
publica su controvertida The Buenos Aires Affair, donde ya no existe el detective, sino que se
distribuye la investigacin entre los personajes (y naturalmente el lector), poniendo as en duda
la existencia de una verdad absoluta y nica, con el resultado de una vasta variedad de
interpretaciones. En este sentido podra decirse que en el caso Puig la verdadera lucha contra el
pope literario Borges se juega justamente en la novela policial y en la figura del detective, lo
que puede ser parangonado en la forma mediante la cual Dostoievski luch por modificar el
frreo establecimiento del tipo humano sin fisuras establecido por Ggol. Tal vez habra que
decir aqu que su gesto de bsqueda de autonoma lo lleva a Puig a la vecindad de ese policial
atpico, sin investigacin ni detective, pero con gran profundidad en el estudio de las
perversiones que haba sido el ciclo de Los siete locos-Los lanzallamas, de Roberto Arlt. El
protagonista masculino de Puig, Leo Druscvich, escenifica, de modo similar al arltiano Remo
Erdosain (AMICOLA, 1984), un suicidio que est desde el comienzo anclado en un trauma
temprano de su conciencia, tornndose as vctima y victimario. En ambos autores, Arlt y Puig,
la versin pardica de la novela policial que presentan est permeada por una categora que
podramos llamar del simulacro.
III. Simulacro y pesquisa
Es interesante recordar aqu que en su caracterizacin de la poca postmoderna un
crtico apocalptico de la cultura como Fredric Jameson echa mano al trmino platnico de
simulacrum. En este momento histrico predominara, en efecto, the culture of the
simulacrum representado por otra categora afn que sera la de la sociedad del espectculo, en
la que todo estara dado como una vasta sucesin vertiginosa de imgenes (JAMESON, 1991:
18). Si bien este estudio se coloca por debajo de la presentacin de la parodia que ha realizado
Hutcheon, en el sentido de que Jameson no se libera de la idea de lo burlesco como aditamento
imprescindible, su argumentacin resulta, por otro lado, interesante porque nos conduce hacia el
trmino de simulacro que ha tenido particular suerte en la narrativa argentina.7 En efecto,
7
En este proceso de absorcin irrespetuosa del pasado lo que sucede sera, en realidad: the random
cannibalization of all the style of the past JAMESON, 1991: 18). La crtica ms aguda a las ideas
apocalpticas de Jameson ha sido formulada por el completamente integrado John Docker (cf.
DOCKER 1994). Desgraciadamente Docker muestra su taln de Aquiles ideolgico (que justifica su
ataque al marxista Jameson), cuando llega a la absurda conclusin de que Bajtin haca el elogio oculto del
capitalismo cuando luchaba contra el monologismo staliniano, dando por sentado que las voces del
mercado que el autor sovitico escuchaba eran las del mercado de la competencia capitalista; as escribe
Docker: Bakhtin appears here to be extolling the virtue of competition in life in the midst of a socialist
society whose aim was to abolish it. (DOCKER, 1994: 189). Este pequeo desliz interpretativo que
muestra su falta de autorreflexividad ideolgica sirve para hacer evidente qu poca importancia este autor

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siguiendo la sobriedad de los ttulos de Borges, quien haba llamado as a un relato, inesperada y
sutilmente poltico (en contra del peronismo). Cortzar haba, tomado el mismo trmino
aprovechando el desfasaje humorstico en la utilizacin de ese cultismo para describir la
cursilera portea en una seccin (Los simulacros) de su Historias de cronopios y de famas,
donde quizs estuviera retratando tambin a la pequeo-burguesa elevada a clase paradigmtica
por un movimiento sociopoltico sin tradiciones intelectuales. Este trmino el simulacro
llevaba consigo, hasta cierto punto, una marca de origen signada por lo que podra considerarse
era la regla de oro en nuestro imaginario colectivo a travs de la escritura borgeana que se haba
instaurado a partir de una potica, cuyo punto ms notable se encuentra en el famoso artculo
titulado E1 escritor argentino y la tradicin (AMCOLA, 1994).
Ahora bien, desde el establecimiento en la tradicin argentina del personaje de Lnnrot
en su cuento La muerte y la brjula irnica y ambiguamente despojado de connotaciones
locales, Borges crea para el reservorio hispanoamericano una trama policial en la que,
quizs, el rasgo ms llamativo sea la trampa para el detective montada a travs de un
desciframiento que une el problema de la identidad de los nombres, implcita en el acertijo
policial, con el de las fluctuantes identidades nacionales y culturales; ya que Borges politiza,
por primera vez el gnero policaco y avanza interpretativamente hacia una historia, de la
cultura occidental releda y reescrita en clave argentina (PANESI, 1995: 11). En este sentido la
pesquisa se ve atada indisolublemente a un simulacro de modo indeleble. Para John G. Cawelti,
sin embargo, este cuento de Borges es un relato antidetectivesco, porque no resolvera un
enigma, sino que creara nuevos como en una sala de espejos deformantes donde se reflejaran
la ambigedad, la irracionalidad y los misterios del mundo (CAWELTI, 1976: 136). El
problema de la falsa apariencia, uno de los factores constructivos del gnero policial, se torna
una dominante: la simulacin, y se constituye como principio constructivo principal en muchas
obras de ese gnero. Es a mi juicio esta lucha entre los factores genricos con la victoria de uno
de ellos subordinando a los otros lo que lleva a dos autores argentinos actuales a publicar en el
mismo ao de 1994 novelas con ttulos que podrn leerse de ahora en adelante como
intertextualmente encastrados: ellas son La pesquisa y El simulacro.8 Se trata, en efecto, de
productos llamativamente afines en su lucha por encontrar un distanciamiento de las frmulas
borgeanas, partiendo, sin embargo, de la misma base insoslayable; estas novelas pertenecen,
respectivamente, a Juan Jos Saer, autor de larga trayectoria novelstica, y a lvaro Abs, un
recin llegado a la liza literaria. En qu medida puede entenderse esta escritura como una lucha
con Borges, resulta claro del intento de ambos autores de extraar la trama perfecta del original
y de esa manera llegar a un tono pardico del policial clsico a partir del doble fondo que
acreditan las dos novelas de 1994. En ellas se da, por lo tanto, una ostranenie a travs de la
dilacin por captulos perfectamente interpuestos al enigma que instaura una de las isotopas, la
de la pesquisa del detective. Si bien la dedicatoria de la novela de Saer a Ricardo Piglia, no
puede atemperar el eje borgeano, sino ms bien confirmarlo, ese homenaje explcito, sin
embargo, parece proclamar un gesto de aggiornamento de la trama policial como la trama por
excelencia de la novela. Esa afinidad con Piglia lo acercar a Saer hacia la teora del primero
sobre la idea del narrador como detective y de la narracin como pesquisa (por donde el ttulo
de la novela de Saer aparece doblemente motivado, connotado, intertextualizado). En efecto, en
una mesa redonda realizada en Buenos Aires en 1994 e integrada por Piglia y Saer, el primero
declar que desde su lectura de Faulkner descubri la pertinencia del relato de investigacin
policaca como bsqueda de un discurso ausente; ese reconocimiento lo llev a la lectura de
La dado dentro de su estudio de la poca actual a la ideologa que transmiten las formas populares que
est tratando de destabuizar.
8
La palabra simulacro aparece en el texto de Saer y la palabra pesquisa, naturalmente, tambin en el
de Abs. El texto de Saer dice en ese pasaje lo siguiente: Quedaron todos inmviles en la habitacin,
como muecos que, a causa de la ausencia definitiva del artesano que los construy y los dot de
movimiento, permanecan rgidos y estticos en acciones interrumpidas a mitad de camino, simulacros
tuecos de cartn pintado (SAER, 1994: 149).

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autores de los mrgenes del campo como Chandler y Hammett, que estaban exhibiendo el
mismo procedimiento a travs de un gnero trivial, pero que a travs de su escritura reciba un
nuevo tratamiento. Saer, por su parte, declar en el mismo encuentro y de forma coincidente
que, en rigor, todo lo que vale para la novela policial, vale tambin para la literatura en general.
Lo interesante en esta red de lealtades y alusiones literarias ser que Saer no slo recurra a
Piglia para tomar distancia (tmida) de Borges, sino a otro borgeano en lucha con Borges como
julio Cortzar, al embarcar a su relato en una especie de skaz ruso, que pretende oralidad con
las frmulas de direccionalidad o posicionamiento hacia un auditorio argentino, como haba
sido utilizado por Cortzar en ese cuento de miniestructura pardica del policial que es El
mvil. lvaro Abs, por su parte, en lugar de escapar a Borges a travs del clima parisiense
(tambin cortazariano) de Saer, aceptar la imposicin de una ciudad de Buenos Aires lujosa
de Barrio Norte; pero, en cambio, echar mano a la desesperanzada tesitura del anti-Borges
Roberto Arlt, al denominar a su detective Remo Invernizzi. Si hay que admitir que ese nombre
de pila ya marca una propiedad intelectual en la literatura argentina, el apellido remite,
tambin, inevitablemente a Arlt y a una marca folletinesca arltiana por el recuerdo de aquella
autora legendaria de folletines como lo fue Carolina Invernizio.9 No deja de llamar la atencin,
en el mismo sentido, la insistencia de El simulacro en trabajar una franja menos conocida en el
campo literario argentino (y nada borgeana) como sera tanto la referencia al folletn como a la
literatura italiana prestigiosa moderna a travs de las marcas de doble fondo que esta novela
establece en forma de pastiche con la autobiografa de Cesare Pavese, Il Mestiere di vivere. A
pesar de estos gestos de independencia, Saer y Abs exacerban la pertenencia borgeana, al
centrar sus novelas contra toda elaboracin de doble relato o, quizs, gracias a ese mismo
recurso en la figura del detective, ms que en cualquier otra instancia de la frmula de la
novela policial, dejando de lado rotundamente las pautas de CRMENES SIN CASTIGO, SIN
DETECTIVE Y SIN REVELACIN que caracteriza a una lnea de fuerte mancomunacin
como la que se manifiesta, segn mi opinin, en Arlt-Cortzar-Puig (AMCOLA, 1992).
Tanto Saer como Abs, en cambio, siguen el esquema del Lnnrot borgeano, por una
parte, en el sistema de boomerang contra el detective lanzado hbilmente por el protagonista y
devuelto por una figura que, en el fondo, no es ms que un doble satnico de ese mismo
personaje. En este arco que se cumple con un principio de autodestruccin se halla tambin,
simblicamente, un pariente lejano de la novela policial como lo es la gothic novel, segn fue
retomada por la lnea finisecular de Jekyll y Hyde, dos personajes que hacen de la forma el
contenido al ocultar en sus nombres la propia trama por desnudamiento del artificio sobre los
pronombres personales YOU /I (con una pista lingstica de desplazamiento grfico a la manera
de la S/Z analizada por Barthes).10 Siguiendo esta lnea de pensamiento, digamos que en la
apasionante disquisicin, sobre la fusin de la novela gtica con el gnero policial, Cawelti
establece que fue Poe quien desplaz el punto de vista subjetivo de la primera persona narrativa
conducida por la vctima aterrorizada tpica de la gothic novel en favor del distanciamiento
entronizado por la aparicin de la tercera persona del detective (CAWELTI, 1976: 99). Lo cierto
es que en su lucha contra la aristocracia, la burguesa en ascenso hacia 1789, segn Cawelti,
encamin sus dardos contra el seor feudal y el monje (mancomunado al primero), propagando
9

Carolina Invernizio (1858-1916) sigui los modelos folletinescos franceses aplicados con xito por
Ponson du Terrail (1829-1871), que aunaban sadismo y sentimentalismo ya hbilmente calculado en sus
ttulos, como La sepultada viva o Al borde del abismo. Otras de sus obras fueron: Los misterios de
Florencia, La ciudad misteriosa y Crmenes sin castigo. En esta autora puede verse, en efecto, el trait
dunion entre Arlt, Cortzar y Puig, tres autores que echaron mano a ese universo del imaginario colectivo
popular en la Argentina que vade 1900 a 1945, y que parece haber sido sustituido a partir de la dcada del
40 por la novela policial y de espionaje. Sobre la relacin genealgica Arlt-Cortzar-Puig, vase
AMICOLA, 1992.
10
El ttulo de la novela de Stevenson parece sugerir la revelacin crptica Ye [You] kill and I hide o:
Je [I] kill and YOU hide, al sustituir tan reiteradamente la I por la Y en los nombres de los
protagonistas. Esta transposicin de letras parece indicar una pista oculta, que, en rigor, funciona a nivel
de un procedimiento formal que aqu alcanzara su semantizacin.

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el lema de la represin de las agresiones y cdigos amatorios, ambos elementos de la cultura

caballeresca que quera combatir, pero, al mismo tiempo, desarroll clandestinamente un inters
sdico por los impulsos sexuales y agresivos del ser humano. Esta curiosidad quasi morbosa
en tanto no prescrita en los lineamientos de clase culmin, en definitiva, en la constitucin del
Eros y Thnatos freudiano. Anteriormente se habra gestado en las clases medias un sentimiento
de culpa por la situacin de las clases inferiores que, contradictoriamente, se aliaba a una
autocomplacencia por los logros alcanzados para s. La duda y la culpa estaban, por otro lado,
engendradas tambin por la declinacin de la autoridad tanto moral como espiritual que impuls
a la burguesa a construirse un coto cerrado en la institucin familiar. Ahora bien, la
transfiguracin del crimen como rompecabezas literario transform las tensiones suscitadas en
el seno de la familia en un entretenimiento en el que eran justamente los lazos de parentesco los
que daban pie a descargar impulsos asesinos motivados por avidez de dinero, de celos u otras
causas que implicaban a miembros del clan. El escape que propona la novela policial vena a
cumplir con el deseo, de tener bajo control esos impulsos de modo catrtico y el xito de Poe o
Doyle se bas en que comprometieron en su escritura tensiones psicolgicas y sociales
(CAWELTI, 1976:100-106). Por otra parte, los parmetros claves del gnero detectivesco
clsico de resolucin del misterio a travs del razonamiento y de mystification del lector
implicaron siempre vas contrapuestas de claridad, lgica y orden, por un lado, frente a
violencia, agresin y muerte, por otro. El equilibrio entre estas dos tensiones pareca cumplido
en el relato breve segn lo dominaran Poe y Doyle (y tambin Borges y Cortzar), pero el
problema apareca no bien se le diera al gnero policial el gran formato novelstico. Haba que
conseguir, entonces, una forma balanceada entre el suspenso creado por la pesquisa junto a otros
polos de inters en forma dosificada. En este sentido, es importante mencionar en la historia del
gnero el aporte de Georges Simenon, quien con su inspector Maigret permite una visin menos
distanciada del detective, sin ocultamiento al lector de su razonamiento y con vislumbres de su
vida personal fuera de la tarea de investigacin. Los criminales de Simenon son ya muy
complejos, porque la pesquisase acerca llamativamente a la escucha psicoanaltica, donde lo que
est en juego es destacar el tremendo aislamiento del ser humano que se debate en la visin de
sus abismos interiores. Interesado por la prospeccin de la psique, Simenon parece haber
llegado al gnero detectivesco para indagarlo desde la cmoda y relativamente distanciada
figura del detective sin ser, por ello avasallado por la desesperanza y amargura que rien la
confesin psicoanaltica real.
La pesquisa, de Juan Jos Saer, y El simulacro, de lvaro Abs, utilizan el canon del
gnero detectivesco con todas sus ramificaciones para insertarlo en otro sistema, del mismo
modo que Picasso toma el gnero retrato, repitiendo la distancia clsica, pero haciendo de l
otra cosa.11 Ambos ttulos son, en rigor, la exacerbacin genrica que, sin embargo, aparece
como reiteracin de una exhibicin, que est marcando con ello justamente el intento pardico.
Al mismo tiempo, el doble fondo de la narracin, en el que se trata de otro mbito espacial
diferente del territorio del enigma, coloca ese discurso en una posicin sin motivacin, o con
dbil justificacin, con respecto al otro. Este nuevo desnudamiento del artificio no hace ms que
evidenciar el intento de resolver el dilema antes mencionado entre la bsqueda de lgica
racional y la conduccin del lector por pistas falsas por medio de la postergacin (con el peligro
de la dispersin del suspenso). Ahora bien, si Borges es el escritor de la NO novela por
excelencia (SAER, 1981: 29) y sus herederos, ms o menos intransigentes, como Piglia, Saer y
Abs, se embarcan en el proyecto genrico de una novela presuntamente policial, lo hacen con
el convencimiento de que se hallan ante un acto de desobediencia, cuyo resultado es
evidentemente el deseo de golpe de timn en una nueva direccin.12 En este sentido, este desvo
11

La idea de un gnero retomado para insertarlo a otro sistema y el ejemplo de Picasso pertenecen a
Saer, quien se expres con esas palabras en la mesa redonda ya citada (SAER/PIGLIA, 1995).
12
En la conferencia del Coloquio de Crisy de 1981, Saer indaga el desprecio de Borges por la novela,
comparndolo a aquel de Valry. En ambos se daba la certeza de la muerte de ese gnero, en tanto
adscripto a una visin ya caduca de la realidad, pues en el centro de la teora borgiana de la narracin,

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de la ley paterna tena la alternativa de poder abrevar en otra corriente dentro de las mismas
subdivisiones del gnero, the hard-boiled detective story o la versin clsica en la variante
psicologizante de Simenon. Dentro de este nuevo tipo, la gran ciudad como Los ngeles (o
Pars y Buenos Aires) pasar a ser francamente mencionada dejando atrs el gusto borgeano por
el universalismo o el porteismo en clave cifrada que eran un travestismo tambin del
Londres clsico de Doyle. Ahora la caracterstica definitoria ser la prdida total de la distancia
del detective con el hecho delictivo, que va a aunar en su personalidad una rara mezcla de
dureza y sentimentalismo ante el caso que investiga., que ya no tendr la apariencia de un
ntimo y personal tablero de ajedrez, sino de una maraa formada por una intriga conectada con
intereses a niveles de macroestructura.13 Lo que Saer y Abs logran, entonces, con la
hibridacin y la estratificacin de la estructura compositiva de la novela extensa es una
desautomatizacin del gnero, pues the classical formulas emphasis on deduction and the
detectives role as protector of the social order seem to embody a quaintly antiquated view of
the world, a fantasy that is almost too far fetched to be believed in, even for a moment.
(CAWELTL 1976: 136). Para llegar a esta innovacin, estos dos autores contemporneos no
vacilan en recurrir a elementos que se hallaban en el procedural subgenre de Simenon
(CAWELTI,1976: 126);14 basado en la introspeccin psicoanaltica de detective y criminal, o en
la lejana parienta de la novela policial clsica, la gothic novel, con su porcin de truculencia
y, sobre todo, en su emplazamiento claustrofbico de un punto de vista narrativo que siente el
pnico de la pesadilla en la situacin de la ratonera. El Inspector Morvan, en La pesquisa, y el
detective privado Remo Invernizzi, en El simulacro, son, en efecto, quienes caen bajo la lupa
psicoanaltica y, a la vez, testigos de la construccin de un edificio de la Ley que ha sido
levantado para cada uno de ellos. Esa Ley los declarar culpables sin franquearles la entrada.
Pero si tanto Abs como Saer vuelven a los orgenes gticos de la novela policial, es porque
ambos descubren en ese pasado la simbologa estructural de un castillo (el YO) dominado por
fuerzas ocultas, donde lo que vuelve constantemente a la superficie es la Culpa, que se
concatena con el deseo de castigo que Freud descubri en la parlisis que sobrecoge al soante
en las pesadillas. En este sentido, puede entenderse tambin la irrupcin de la alta literatura de
Cesare Pavese en la novela de Abs con el principio de la melancola y la autodestruccin
en el discurso de un gnero cannicamente trivial (FERNAN-GOMEZ, 1994), aunque su autor
explique el origen de la hibridacin por una especie de cbala del azar (ABOS, 1994b). En
efecto, el diario de Pavese tiene como palabras claves el isolamento y egosmo del
individuo (PAVESE, 1952: 119). En este marco debe entenderse, al mismo tiempo, la tensin
deseante del detective Remo Invernizzi que es empujado por fuerzas extraas a continuar la
pesquisa, aunque percibe que se introduce con ella en un territorio que significar peligro para
su constitucin como persona, es decir la autodestruccin tan bien simbolizada por
Frankensiein, The Fall of the House of Usher, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde y
The Picture of Dorian Gray, las novelas gticas del siglo XIX.
En el caso de La pesquisa, el contrapunto santafecino viene a insertarse entre los
procedimientos del autor para cuestionar la linealidad narrativa, dejando, al mismo tiempo, la
marca de su escritura a partir de la Zona o representacin imaginaria de un espacio de
interlocucin que asegura el lugar de la enunciacin (GRAMUGLIO, 1986: 276). Pero,
tambin esta doble discursividad apunta a un inters constante de Saer por sealar la
hay un rechazo del acontecimiento, de la causalidad natural, de la inteligibilidad histrica y de la
hiperhistoricidad que caracteriza al realismo tal como es practicado desde Bouvard et Pcuchet...
(SAER, 1981: 35-6).
13
Es llamativo que tanto Abs como Saer confiesen su predileccin por ciertos autores comunes, no slo
por Borges, entonces, sino tambin por Faulkner, por Simenon, por Hammett, por Chandler y por Pavese.
14
En El simulacro el detective Remo Invernizzi se enamora de la mujer a la que debe vigilar por orden
del marido; en La pesquisa el inspector Morvan aparece jugando un tringulo ambiguo entre su ex esposa
Caroline y su ayudante Lautret nombre interpretado desde el contrapunto del grupo de amigos ya en
clave pscoanaltica como Fautre [el otro] y que parodia el nombre del personaje de Simenon
Maigret (cuyo ayudante en la ficcin se llama Angelot).

10

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autorreflexividad del texto y, al mismo tiempo, su carcter intertextual. El grupo de amigos

santafecinos con el siempre presente Tomatis establece, adems, una marca de produccin
personal en el texto que se relaciona con un principio constructivo constante en su obra: el de
los crculos concntricos (GRAMUGLIO, 1986: 284); y, si al hablar de literatura argentina
moderna es inevitable pensar en la tensin de los tres trminos de: vanguardia, nacionalismo y
cosmopolitismo (GRAMUGLIO, 1986: 297), Saer establece en toda su obra, y particularmente,
en La pesquisa el principio de escaparse al esquema en la rara conjugacin de Colastin-Pars,
como antes, lo ha intentado tambin Cortzar en forma de una esquizofrenia narratolgica.
Ahora bien, si en sus otras novelas Saer haca de la no-accin un factor constructivo de su
narrativa, aqu nos hallamos ante an overdose of death, al mismo tiempo que ante una
sobredosis de sangre, de esperma y de evisceraciones, que haran empalidecer a otros menos
pudorosos que Borges. Es evidente, pues, que en la reiteracin y sobreabundancia de estos
elementos de la literatura sensacionalista se juega una batalla literaria que tiene poco que ver
con la captacin de una franja popular de pblico lector.15 En rigor, esta lucha ya entablada
entre the hard-boiled detective story y el gnero policial clsico tiene que ver con la
bsqueda por desbaratar la estetizacin del crimen que se hallaba tambin en Borges. Es por ello
que la rplica de Saer a Borges desde sus primeras obras (GRAMUGLIO, 1986:268) puede
verse en forma de un juego de intertextualidades en su produccin literaria dentro de una
prctica de parodizacin, entendida, entonces, como se dijo al principio, tanto como homenaje y
como bsqueda de autonoma, ms que como burla. En este sentido, coincido con Linda
Hutcheon (as como con Tyninov) al concebir a la parodia dentro de una definicin moderna
de ella como uno de los procedimientos capitales para producir los cambios en lo que
llamamos la EVOLUCIN LITERARIA. Sin embargo, en ltima instancia la apreciacin de
este desarrollo ser posible en la medida en que esa parodia sea realmente percibida como tal
por el lector, con cuya atencin se cuenta, puesto que los modos de parodizacin estn
interrelacionados con la historia y el posicionamiento hacia lo pardico podr, entonces,
entablar un dilogo, siempre cambiante, con distintos factores de lo literario.

15

En rigor, las novelas estratificadas de Saer y Abs, quienes utilizan un gnero depreciado para que sea
ledo como obra altamente literaria, acercan a estos autores a un novelista de otra franja como Puig,
alguien que intent desde siempre la fusin de lo bajo con lo alto. Como Puig, Saer y Abs juegan aqu
con la ambigua identificacin del lector ya tpica en el gnero detectivesco.

11

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