El Impresionismo*

* Texto extrado del libro:

Francastel, P. Historia de la pintura francesa. Madrid: Alianza Forma, 1989.

Manet. Cada vez que surge un gran talento, se repite lo mismo. Las
reacciones del pblico del siglo XIX son exasperantes por su monotona. Qu lejos
nos encontramos del siglo XVIII, en el que el pblico, desenvuelto y seguro de s
mismo, volva la espalda a la pintura oficial y segua sus propias aficiones! Y es que
en el siglo precedente, si bien el pblico era nuevo en su mayor parte, era limitado
y compuesto casi exclusivamente por los elementos ms activos de la sociedad,
aquellos que, abrindose camino a pulso hacia la riqueza y el poder, se
desembarazaban sobre la marcha de todo peso intil de las ideas adquiridas o
muertas. Despus de la Revolucin, una vez recobrada la posterioridad, todo queda
anegado por la oleada de la media y pequea burguesa. Este pblico nuevo no
puede moverse con soltura en el terreno de las artes, que por otra parte se halla
deseoso de conocer y apropiarse. Es demasiado numeroso y tiene demasiado que
hacer. Diderot se mostraba asustado ante un Saln que rebasara los 450 cuadros;
los de la Monarqua de Julio y del Imperio contaban de 2.000 a 4.000 envos -entre
los cuales se hallaban romnticos, neoclsicos, eclcticos, paisajistas, talentos y
nulidades-. El gran escollo para aquel pblico que aprenda sui leccin a conciencia
y a ella se atenan, lo constitua el problema de la legibilidad.
En ese siglo XIX, cuya evolucin general observaba a distancia aparece
claramente, en ese siglo que con perseverancia va de la representacin por la lnea
a la representacin por el signo, cada personalidad artstica que aparece trae
consigo una solucin distinta al problema; aporta una anotacin, una escritura
propia. Y el pblico, que no sabe descifrarla, que slo percibe de ella unas masas,
unas manchas informes, por lo desacostumbradas, estalla en imprecaciones, hasta
el da en que sus ojos, reeducados, son capaces de leerla y encuentran la obra
comprensible y lgica. La consagracin se produce entonces automticamente.
Sera curioso yuxtaponer algn da las quejas que se elevaron en los comienzos de
todos los grandes pintores del siglo XIX. Ya se trata de Delacroix, de Thodore
Rousseau e incluso de Corot, Courbet, Manet, los impresionistas, de Czanne o de
Gauguin, de los Fauves o los cubistas, a todos se les reprocha, cuando les llega el
turno, el realizar una tartouillade (mamarrachada), es decir, algo informe y
descuidado, y el no saber dibujar. Las mismas palabras: pochadc (bosquejo),
bauche (esbozo), tache dencre (borrn de tinta), se repiten a lo largo de todo
el siglo, y su xito contina.
El caso de Manet se vio an agravado por el hecho de la reforma de estatutos
del Saln, que coincidi con el comienzo de su carrera. La revolucin de 1848 haba
suprimido el jurado del Instituto, que fue sustituido por un jurado elegido por los
artistas expositores. Los Salones se venan celebrando -con ms o menos retraso
respecto de la fecha fijada- todos los aos, y como ya no estaban los proscriptores,
el acceso a ellos era relativamente fcil. Sin embargo, afianzando el Imperio y
contando con una prensa dcil, el intendente de Bellas Artes, seor de
Nieuwerkerke, tambin miembro del Instituto (haba empezado su carrera como
escultor) y muy preocupado en complacer a sus colegas de la Academia, a los que
tena por costumbre recibir suntuosamente en su casa, pens en restaurar el
prestigio de la augusta institucin confirindole derechos dictatoriales sobre el
Saln. En adelante, el jurado se compondra de las cuatro primeras secciones de la

Academia de Bellas Artes, a las que se aadiran los miembros libres de dicha
Academia; sera presidido por el director general de los museos imperiales.
Adems, las obras de los miembros del Instituto que, incluso bajo la Monarqua de
Julio, se sometan al examen del jurado, quedaran, en este caso, eximidas de ello,
al igual que las de los artistas condecorados. Finalmente, se suprima la limitacin a
tres envos por artista y, en cambio, los Salones no se celebraran ms que cada dos
aos.
El primer Saln abierto bajo el nuevo rgimen fue el de 1857 y, en lo
sucesivo, se producira un aluvin de rechazos, apartando todo lo que llevara la
marca de una originalidad personal, pero permitiendo la exhibicin desmesurada
-ya que no se limita el nmero de envos por artista- de todos los valores
convencionales y adquiridos. Algunos supervivientes -gracias a las medallas
recibidas con anterioridad, que les eximen del examen- pueden seguir exponiendo:
Corot, Rousseau, Courbet, a quien empiezan a acostumbrarse. Delacroix es elegido
miembro de la Academia para reemplazar al fallecido Paul Delaroche.
Pero, para los jvenes, es un desastre. Manet, que, despus de fracasar en su
carrera de marino, enva su primer cuadro al Saln de 1859, es rechazado. En
aquella poca an est buscando su propia personalidad y el dao no es grande. En
1861 presenta al jurado dos cuadros muy mesurados y completamente
influenciados por los museos: un Guitarrero, cuyo modelo toca la guitarra
disfrazado a la usanza espaola de Velzquez, y el Portrait de M. y Mme Manet,
padres del pintor. Ambos cuadros son admitidos y obtienen una mencin de honor.
Sin embargo, despus de este xito fue cuando decidi plantar su caballete en
medio de las Tulleras, frente a la orquesta que tocaba para distraer a los
paseantes. A su paso, el pintor iba captando las miradas, los gestos, los rostros de
las mujeres. Este cuadro, acabado despus en el taller con ayuda de unos amigos
complacientes que iban all a posar, se llamara La Musique aux Tuileries. Tuvo otra
idea extravagante: en aquellos momentos haba en Pars una compaa de
bailarines espaoles que Manet, aficionado a los espectculos, acuda a ver bailar
todas las noches. Les hizo ir a su taller, pint un cuadro del grupo y luego otro en el
que slo aparece la primera bailarina, la morena y singular Lola de Valence, a quien
Baudelaire dedic la clebre cuarteta:
Entre tantas bellezas que por doquier pueden verse
Bien comprendo, amigos, que el deseo vacile,
Pero centellear se ve en Lola de Valencia
El encanto imprevisto de una joya rosa y negra.
De idea en idea, y siempre prendado de Espaa, encontr un da, en la calle,
a una muchacha, Victorine Meurend -quien durante aos iba a servirle de modelo- y
la pint en traje espaol, despus vestida de hombre -de espada espaol-,
aadiendo, como compaero de esta tela, el retrato de su hermano Eugne
ataviado de majo. Un viejo vagabundo que recogi enfrente del Louvre sirvi de
pretexto para un Vieux musicien; su hijo natural, Len, le proporcion el modelo del
Enfant a lpe y del Gamin aux cerises. Victorine figur luego como una Chanteuse
des rues, de tal modo, que en menos de dos aos, cuando una marchante avispado,
que pensaba hacer fortuna enfrentndose a los marchantes tradicionales de la calle
Laffite con cuadros de pintores jvenes, se present en casa de Manet, pudo
llevarse catorce telas en total, entre ellas, La Musique aux Tuileries y Lola de
Valence. Manet se reserv los cuadros de Victorine como espada y de Eugene como
majo, para el Saln. Para este Saln, que deba celebrarse en 1863, prepar
adems una tercera tela, a la que puso como ttulo provisional, el Bain: una joven
desnuda (Victorine) sentada en el suelo, en un bosque, a la orilla de un ro,

acompaada de dos hombres vestidos; en primer trmino, una cesta volcada, junto
a la que yacen desparramadas las vituallas de la merienda; en tercer trmino, una
mujer en camisa se inclina sobre el agua.
El lote completo es, naturalmente, rechazado en bloque. Pero el jurado, en
esta ocasin, rebas la medida: de cinco mil obras pictricas entregadas por tres
mil artistas, rechaz cerca de tres mil! Entre ellos se encontraba incluso un artista
condecorado -y, por tanto, exento de examen-, y as fue como, casualmente,
Courbet, cuyo Le Retour de la Conference -extraordinario lienzo, que representa al
alborozado retorno de unos curas campesinos que regresan de un banquete en el
que se ha bebido en abundancia-, qued excluido por razones de moral cristiana.
Un grupo de paisajistas -al igual que en el siglo XVIII, el Instituto sigue considerando
el paisaje como un gnero menor- ve cerrarse las puertas del Saln ante ellos. Entre
ellos se encontraba Chintreuil y Harpignies, pintores leales y estimados por el
pblico, muy cercanos a Daubigny, por cierto, quien, gracias a la prudencia
mostrada en sus comienzos, expona entonces con pleno derecho; se encontraba
tambin el delicioso Jongkind, que ya haba sido rechazado en 1861 y del que, sin
embargo, la Exposicin universal de 1855 haba seleccionado las dos Vues de Paris.
Se encontraba, finalmente, un desconocido, Pissarro, del que los artistas se hacan
lenguas. El propio Fantin-Latour es proscrito, a pesar de que sus Feries no parecen
encubrir nada subversivo, y con l, el americano Whistler, cuya Dame Blanche fue
el nico envo.
Pese a la docilidad de la prensa domeada, el revuelo causado entre los
artistas es tan grande, que la Corte decide intervenir. Unos historiadores atribuyen
este mrito al Emperador, otros a la Emperatriz. De cualquier modo, los Museos
reciben una orden: la de disponer, al lado del Saln, un anexo donde exponer las
obras admitidas, de manera que el pblico pueda juzgar por s mismo sobre el buen
fundamento de las protestas. Abierto quince das despus del Saln oficial, el Saln
de los rechazados obtuvo un inmenso xito de curiosidad, y su fracaso no fue
menos inmenso. El pblico, amante del escndalo, convencido de antemano de los
excelentes juicios del jurado, absolutamente consciente de aquel papel de juez que
le haba sido asignado para dilucidar el conflicto que el candor de los artistas le
someta, se precipitaba al anexo del saln, para rerse. Rea el pblico y se
excitaba con los chistes y las burlas, que luego se extendan por todo Pars. La
crtica se dividi en dos campos y la batalla se concentr en torno al nombre de
Manet. Manet, a quien la exposicin de la Galera Martinet ya haba dado a conocer
a los aficionados, que ya en aquella poca era objeto de admiracin por parte de
algunos pintores -los antiguos alumnos del taller de Couture, que acuden a la
llamada de Antonin Proust, Alfred Stevens y Claude Monet, recin llegado a Pars y
a quien nadie conoca todava-, sali de la aventura escarnecido y clebre a la vez;
su nombre, acompaado de injurias o de apologas desmesuradas, estaba en la
boca de todos.
Qu tienen sus cuadros, que levantan semejante tempestad? Examinemos
primero los reproches: Thor le achaca un gusto aventurado, una composicin
absurda, un color demasiado escandaloso, Castagnary -el antiguo defensor de
Courbet en sus momentos difciles!- se indigna: Eso es dibujar? Eso es pintar? M.
Manet se cree firme y potente, y no es ms que duro; cosa singular, es tan blando
como duro. Esto se deriva de que en l todo es incierto y abandonado al azar.
Ernest Chesneau ironiza: M. Manet tendr talento el da en que aprenda dibujo y
perspectiva; tendr gusto el da en que renuncie a los temas que escoge con miras
al escndalo. Las crticas estn dirigidas -segn vemos-, ante todo contra el tema,
luego contra el color y la estructura. En realidad, no est mal visto y -aunque al
revs- los adversarios de Manet ponen mejor de relieve que sus apologistas -que
nada positivo supieron decir ni nada explicar- los centros de inters de su arte.

En primer lugar, pues, el tema. Lo que ms choc en aquel Bain, que ms

adelante fue llamado Le djeuner sur lherbe, fue que la mujer estuviese desnuda,
mientras los hombres se hallaban vestidos. Con suprimir a los dos elegantes
pintores, tendris a dos mujeres a orillas del agua, tal como se vean desde haca
siglos en los innumerables baos, aseos, Dianas y ninfas de todas las pocas; con
slo desnudar a los hombres, obtendris un Rafael archiconocido, del que, por otra
parte, copi fielmente Manet la disposicin de las figuras. Pero la ropa de sus
compaeros hacen inslita la desnudez de la mujer y, sobre todo -y con ello
llegamos al fondo del problema-, hacen que dos superficies homogneas y sombras
contrasten con otra superficie homognea, pero clara. All es donde se manifiesta la
suprema falta de gusto de Manet en el mbito del color. All tambin es donde
reside la principal muestra de su originalidad. Toda preocupacin por el clebre
fundido queda eliminada; por el contrario, desde su aprendizaje en el taller de
Couture, Manet busca con gran escndalo por parte de su maestro, que terminara
por romper toda relacin con l- el paso directo de la sombra a la luz.
La simplificacin de masas que Daubigny y los pintores de la escuela de
Barbizon buscan en el paisaje, poniendo sumo cuidado en esfumar los lmites y
fundirlos con la atmsfera ambiental, Manet la aplica a la figura humana, pero al
propio tiempo, la desprende del fondo con fuerza y franqueza. Cada superficie,
tratada ampliamente, es trabajada en s misma y constituye un elemento de la
estructura del conjunto. De ello resulta ese equilibrio de manchas sombras y
manchas claras que no coincide necesariamente con el esquema figurativo del
cuadro y que seala todo el primer perodo de la produccin de Manet: Le djeuner,
Lola de Valence, el delicioso Enfant au chien -una gran figura sombra, cortada a
medio cuerpo por la mancha dorada de un cesto desmesurado y que se destaca
como una sombra chinesca sobre un cielo azul- y, finalmente, Olympia, destinada al
Saln de 1865, pero que ya haba sido comenzada en 1863 y que, desde el punto
de vista del color, se reduce a la superposicin de una armona de tonos muy
sombros -fondo granate y verde oscuro, la figura de la negra y el gato negro-, a
una armona de blancos, cremas y rosas plidos, constituida por el cuerpo desnudo
tendido sobre las sbanas, y por la ropa de la negra. Le Fibre, que corresponde al
1866, ha sido tambin concebido en este mismo sentido, y aunque, ms adelante,
al contacto con los impresionistas, el principio de violenta oposicin se atena en
favor de conjuntos ms claros, vuelve a encontrarse a travs de toda la produccin
del artista: en el Portrait de Zola, de 1868, en Le Balcn, de 1869 -todava
sometidos casi por entero al rgimen de las fuertes oposiciones-, y hasta en las
obras ms tardas, como en Nana, de 1877 -con su blanca enagua perfilndose a
medias sobre el fondo de un cojn claro que se integra en el contraste con el sof
rojo que sirve de fondo- y en el Bar aux Folies-Bergere, de 1881, con el vestido de la
camarera.
Adase a ello cierta modificacin en el encuadre tradicional, un
desplazamiento del ngulo visual que aparece ya en la mayor parte de los cuadros
de Manet de la primera poca. En el Djeuner sur lherbe, la lnea del horizonte est
notablemente sobrealzada -lo cual volver a encontrarse en La Plage, de 1873-, El
Enfant au chien, situado por encima de la lnea del horizonte, se halla adems
descentrado en relacin con el encuadre -mtodo que Degas desarrollara
ampliamente en lo sucesivo- y Le Fibre parece estar suspendido en el vaco. Esto es
lo que le vali ser acusado de crimen contra la perspectiva.
Considerndolo mejor, en todo ello, el asunto, como tema, slo sufre algunos
artificios de taller, de escasa importancia. Contrariamente a Courbet, la verdadera
originalidad de Manet se encuentra en la visin y la tcnica. Razn de ms para que
el pblico se rebelara. Cuando se piensa que, por encima de los Impresionistas,
Manet se acerca a las investigaciones de un Matisse sobre las superficies

coloreadas, que mediante su desequilibrio del encuadre inicia una nueva expresin
del espacio que habra de merecer el auge que conocemos en la pintura
contempornea, se comprende perfectamente el grado de perplejidad alcanzado
entre la mayora del pblico, as como el entusiasmo producido entre los
aficionados a nuevas soluciones. Aunque Manet termin logrando su ingreso en los
Salones, el conflicto perdur a lo largo de toda la corta vida del artista.
En 1867, al verse en la imposibilidad de tener acceso a la Exposicin universal,
Manet decidi realizar, siguiendo el ejemplo de Courbet, una exposicin privada de
sus obras al margen de la manifestacin oficial. Pues esta vez, despus de cierto
alivio de la tensin en los Salones de 1865 y 1866 que, como consecuencia de la
cuestin de los Rechazados, aceptaron la Olympia de Manet, la Camille de Monet,
paisajes de Sisley, Bazille, Pissarro y de las hermanas Morisot, la hecatombe era
ms radical que nunca. El Saln, presidido, sin embargo, por Thodore Rousseau, el
antiguo proscrito, haba rechazado los envos de 2.000 pintores de los 3.000 que
haban acudido. La Exposicin universal, que presentaba, aparte, una retrospectiva
desde 1855, haba advertido con antelacin a la mayora de los pintores que era
intil que se presentaran. Manet, al que, incluso en el ao de indulgencia de 1866,
se le haba rechazado Le Fibre y el Acteur tragique, sigue siendo el centro de las
polmicas suscitadas en torno a la joven generacin. Un artculo de mile Zola -que
firma Claude- publicado en Lvnement, predice su porvenir y le profetiza un
puesto en el Louvre. Ante estos estmulos, y con el propsito de hacer frente a la
adversidad oficial, decide, pues, llevar a cabo aquella exposicin libre y privada. El
prefacio del catlogo tan slo reclama el derecho del artista a mostrarse ante el
pblico. Pero el pblico se retrajo. Situado en el Quai de lAlma, su barracn, vecino
del de Courbet -que vuelve a empezar- tuvo un fracaso completo, total, radical.
En aquel ao fue cuando Manet conoci en el Louvre a Berthe Morisot, quien
pronto, en calidad de alumna y de modelo, se convirti en asidua de su taller. Todos
estn de acuerdo en decir que fue ella la que condujo a Manet al Impresionismo.
Por qu ha de privrsele de este modo a Manet del mrito de ser uno de los
activos creadores del movimiento? Nos contestan que, antes de conocer a Berthe
Morisot y a Claude Monet, Manet no pintaba al aire libre: su Djeuner sur lherbe
est ejecutado en el taller, sus telas impresionistas estn realizadas totalmente
fuera, de acuerdo con la nueva doctrina. Sin embargo, desde los comienzos de su
carrera de pintor, se encuentran en su obra tentativas muy concretas -y
magistralmente realizadas- para reflejar el efecto de descomposicin de una
potente luz sobre una multitud congregada a cielo abierto -lo cual constituira uno
de los objetivos favoritos de los Impresionistas, diez o quince aos ms tarde-.
Despus de todo, qu importa que La Musique aux Tuileries, de 1860, que la
Course de Taureaux tratada como un espectculo, o Courses a Longchamp, de
1864, o la vista panormica de la Exposicin universal de 1867, sean realizadas a
travs de recuerdos o de croquis de cosas vistas, y no sobre el terreno, puesto que
el problema queda planteado y que los temas que todos los Impresionistas habran
de explotar ampliamente en lo sucesivo han sido ya facilitados? Si bien en Manet
las bsquedas acerca de la luz se yuxtaponen a otras bsquedas -acerca de la
superficie coloreada, el volumen plano, el papel del contorno, la composicin y
presentacin-, nunca le acapararn, ni siquiera en los momentos ms intensos de
su perodo impresionista. Pero tampoco fueron la nica preocupacin de un Degas,
un Renoir o un Czanne. En cambio, cando se entrega a ellas, sus obras sobrepasan
en pujanza y belleza a las de sus mulos contemporneos. El 14 juillet a Paris, Port
de Bordeaux, Le Grand Canal de Venise, Le Linge, Le Pere Lathuile, Dans la serre, o
Courses au Bois de Boulogne, constituyen, tanto como las telas de Monet, Sisley,
Pissarro o Renoir, elementos a travs de los cuales el movimiento se afirma y
progresa.

Sin embargo, el campo de experimentacin de Manet es ms vasto.

Paralelamente a la accin de la luz -dato exterior-, le absorben preocupaciones
puramente plsticas que dependen ms que nada de la organizacin interna de la
tela: contraposicin de un volumen compacto y robusto al paisaje tratado a la
manera impresionista (La Promenade, Le Bateau de Folkestone); creacin de una
tensin dramtica o afectiva por medio de la inversin de escalas (La Plage, Les
Chats, Le Bar aux Folies-Bergere); relaciones de las distintas materias en sus
incomparables naturalezas muertas. A pesar de sus progresos en el campo de la
luz, los Impresionistas ms bien redujeron el alcance de su obra variada y compleja,
en la que el nmero de desechos es relativamente escaso. Para volver a encontrar
un logro ms completo, habr que aguardar hasta las tentativas de Czanne y, ms
tarde, de Matisse.
Por otra parte, en los aos inmediatamente anteriores y posteriores a la
guerra de 1870, Manet no es el nico que, junto a los que ms tarde habran de ser
llamados Impresionistas, practica la pintura impresionista. Un hecho de primordial
importancia se produce en la pintura francesa, si bien, entre el tumulto de
polmicas suscitadas en torno a la llamada pandilla de Manet, pasa inadvertido
para sus contemporneos: este hecho consiste en que todo el mundo, al menos
todos los pintores que cuentan, practican la pintura impresionista, si bien aquellos
que luchan por sus derechos de ciudadana parecen reprobados. Hasta entonces,
los pintores de la realidad, los neoclsicos, los romnticos y los eclcticos,
compartan los salones, el mercado del arte y el favor del pblico, sin fundirse en
ninguna corriente unitaria. Ya hemos comprobado su coexistencia y paralelismo. Sin
embargo, entre 1868 y 1875, qu es lo que pasa? Millet, pintor de los campesinos
y de la mstica rural, pinta Batteurs de Sarrasin y Printemps, obras claras y
centelleantes de luz; las ltimas obras de Daubigny, su vista del Chateau-Gaillard,
ejecutada con esptula, su Printemps, su vista de La Tamise, pueden ocupar un
lugar digno en las exposiciones del grupo de los revoltosos; Daz, el romntico,
Courbet, el realista, se dejan influir por sus ideas; el propio Corot... Corot, que
reniega de la filiacin de los jvenes pintores..., en realidad, siempre pint de aquel
modo.
Un recin llegado a la pintura hizo su aparicin despus de 1848. Clebre
como caricaturista y litgrafo, tan apreciado como dibujante como Ingres y
Delacroix -la comparacin es de Thophile Gautier-, el pintor Daumier no fue
comprendido por el pblico, que se atena a la reputacin ya conferida al artista.
Tiene una personalidad aparte. Imposible clasificarlo. Romntico? Realista?
Simbolista? El autor de Lamateur destampes -en el que el rincn de una tienda,
animado por la vida secreta de las cosas, se cierne sobre la figura del visitante, que
aparece all como una presencia, y en el que se nos revela todo un trasfondo de
codicias, reticencias, juicios y meditaciones-, el autor de los Joueurs dchecs
-donde la sencillez se mezcla con la pasin mal contenida-; del alucinante Malade
Imaginaire; de un Don Quijote de espritu romntico, pero cuya tcnica es de un
evidente modernismo; de una Blanchisseuse, que recuerda tanto a Millet como a los
Renoir de la ltima poca, todo ello se encuentra en l a la vez, sin que podamos
pensar ni por un momento en tacharle de eclecticismo, tan fuerte es su
personalidad y de tal modo determinados aspectos de obra pintada -incompleta,
apresurada y compleja- se anticipan, y con mucho, a todas las realizaciones de su
poca. Pues bien, este hombre diferente, cuyas pinturas, casi todas ellas realizadas
entre 1860 y 1872 tan pronto se inspiran en la literatura como en el teatro, como
en la calle y la vida del pueblo, este artista aislado y personal se revela a s mismo
en su ltima obra, el Portrait de Corot, muy cercano a las bsquedas que prosiguen
los Impresionistas: su acuarela se jaspea con superficies de sol sin transicin con la
sombra, e l banco se ondula bajo el efecto de la luz, se pierden algunos elementos

de las formas y tros resaltan con sugestiva fuerza; el paisaje es tratado a base de
manchas.
En qu consiste este estilo, capaz de lograr que se adhieran a jvenes sin
xito algunos pintores de distintas procedencias, y cmo termina por imponerse?
El primer punto de partida, para Claude Monet por un lado, para Camille
Pissarro por otro, es el deseo de pintar al aire libre. No slo con miras a conseguir
bocetos que luego le sirvan para la composicin definitiva en el taller, sino de
manera ntegra. Fue un paisajista, por entonces oscuro, establecido en Honfleur,
Eugene Boudin, el que inici al jovencsimo Monet en este modo de hacer. Entre
1860 y 1870, se form un grupo de pintores, en las costas normadas, en torno a
Boudin, con un vaivn incesante entre Pars y varios lugares de residencia, que se
escalonaban entre el Havre y Honfleur. All se encontraba, en primer lugar, el
holands Jong-kind, cuyas frescas y vivas acuarelas -que, sin embargo, no pasan de
ser el boceto que era ya practicado por todos los paisajistas- poseen un exquisito
encanto, pero cuyos cuadros -a pesar de haber sido pintados al aire libreconservan la tonalidad sombra y gris a la que tan aficionados eran Daubigny y los
pintores de Barbizon. All se encontraba Courbet pintando La Vague, uno de los
lienzos que ms contribuyeron a su redencin ante el pblico. All estaba el
americano Whistler. Boudin, Jongkind, Courbet, el propio Monet, todos hacan an
por aquel entonces pintura sombra. Por consiguiente, el aire libre no lleva consigo
necesaria y automticamente el postulado de la claridad, de igual modo que el
taller no implica el de las tonalidades oscuras. Pede verse cmo Boucher y Hubert
Robert pintaron claro, y Ruysdael, Constable, Turner o Thodore Rousseau, gris u
oscuro.
El choque que determin la evolucin hacia la pintura clara no procedi de la
naturaleza, sino del Arte. La contemplacin de los catorce lienzos de Manet
expuestos en la Galera Martinet, y luego las del Saln de los Rechazados,
constituy para Monet una revelacin. No porque Manet pintara claro en aquella
poca, sino porque las amplias superficies claras con las que equilibraba las anchas
superficies sombras, estaban basadas en una armona de claro sobre claro. Este
principio, puramente plstico, fue el que abri el camino a nuevas especulaciones
acerca del color y que constituy el segundo punto de partida para la Nueva
Pintura.
Color claro, luz de lugares al aire libre, sus repercusiones sobre la forma, son
tres puntos, sobre todo el ltimo, que reportan consecuencias y desarrollos inditos
que los pintores de la nueva generacin habran de proseguir, cada uno de acuerdo
con su propio temperamento.
Hacia 1862, tres de ellos se encuentran agrupados en torno a Monet: Alfred
Sisley, Frdric Bazille y Auguste Renoir, todos alumnos del taller Gleyre y con
edades que oscilan de veintids a veinticuatro aos. Por otra parte, en la Academie
Suisse, donde se pinta libremente del modelo, Paul Czanne, de veintids aos,
procedente de Aix-en-Provence, se muestra atrado por Pissarro, que le lleva nueve
aos y que desde hace mucho tiempo practica ya, siguiendo los consejos de Corot,
la pintura al aire libre.
Para todos estos jvenes, Manet, que apenas acaba de cumplir los treinta aos,
pero que ya goza de una celebridad debida al escndalo, constituye el centro de
inters apasionado. Los encuentros, al principio fortuitos, se convierten en
reuniones regulares y las asambleas de la joven pintura tiene lugar en un caf de la
avenida de Clichy, el clebre caf Guerbois, que fue transformndose, poco a poco
y hasta la guerra de 1870, en lugar de reunin de toda la vanguardia literaria y
artstica de Pars. En torno al primer ncleo de pintores se constituy un crculo ms

amplio: Fantin-Latour, el paisajista Guillemer, los grabadores Desboutin y Balot, el

crtico Duranty, Zacharie Astruc, escultor y poeta, mile Zola, Degas, Alfred
Stevens, el novelista Cladel, los literarios Vignaud, Babou, Burry. En las discusiones
-dominadas por Zola y Manet, y a las cuales acuda silenciosamente Czanne de
cuando en cuando- se elaboraban ideas y, sobre todo, se afirmaba la voluntad de
realizacin del arte nuevo, fuesen cuales fuesen los obstculos.
La guerra de 1870 dispers el grupo de los jvenes pintores del caf
Guerbois, cuyas reuniones no se reanudaron, y cuando volvieron a encontrarse en
Pars, pasada la tormenta, a excepcin de Bazille, cado en la batalla de Beaune-laRolande, su situacin no era ya la misma y se impusieron otros medios de accin.
En el primer perodo, de 1860 a 1870, los jvenes pintores an lograban, a
pesar de algunos rechazos, ser aceptados en los Salones, incluso con mayor
facilidad que Manet. A Berthe Morisot y a Pissarro, salvo en 1861 y 1863, siempre
les fue posible exponer. En el Saln de 1865 figuraron dos cuadros de Renoir y dos
marinas de Monet: La Pointe de la Heve y LEmbouchuree la Seine a Honfieur. En
1866 todos estn representados, aunque sea en lo que dio en llamarse el
dpotoir (estercolero): Bazille con Poissons, Degas con un Steeplechase, Jongkind
con un Paysage de Honfleur, Monet con su Camille y un Paysage del bosque de
Fontainebleau, las hermanas Morisot y Pissarro con unos paisajes, Sisley con
Femmes allant au bois y Rue de Marlotte. Es el ao en que triunfa Courbet con su
Remise des chevreuils y su Femme au Perroquet; en el que Gustave Moreau,
despus del xito desmesurado de los aos anteriores, es mal recibido por el
pblico con su Diomede dvor par ses chevaux, en el que Manet ve rechazado La
Fifre y LActeur tragique; en el que Zola inicia su serie de artculos en LEvnement.
Est claro que se inicia un cambio.
Pero ya, de nuevo, en 1867, un gran cuadro con figuras de Claude Monet es
rechazado: pintado al aire libre, con sombras azules y violetas, un
desparramamiento de luces redondas filtradas a travs del follaje. No puede
saberse si los vestidos claros de las mujeres son blancos, azules o rosas. Con ello se
afirma un estilo completo, as como la influencia de Manet. Les femmes au jardin
constituan un programa, y el jurado se dio perfecta cuenta de ello. En 1868, 1869 y
1870, acept an envos de Pissarro, Renoir, Degas, Sisley, pero se devolvi dos
cuadros de Monet y uno de Bazille. Czanne es sistemticamente rechazado en
todos los Salones. Las elecciones del jurado a veces nos sorprenden y hacen que
nos preguntemos cmo una tela como Le Canal Saint Martin, de Sisley, poda
merecer su favor, cuando presentaba a plena luz precisamente los elementos en
virtud de los cuales haba sido rechazado Monet. Lo que ocurra era que, dejando
aparte a Monet, el jurado an no se haba formado una opinin muy clara acerca de
las actividades del grupo. La razn se encuentra en la propia produccin de este
grupo, todava vacilante durante todo el perodo de 1860 a 1870, llena de avances
y retrocesos y sometida a influencias contradictorias.
Cuando Manet, a su vez, hace suyo el problema de la luz al aire libre, lo domina al
primer intento. La prueba la tenemos en ese Port de Boulogne, de 1869, donde
estn indicados todos los futuros desarrollos. Berthe Morisot le sigue muy de cerca
y con regularidad. Monet se halla en primera lnea de combate. A partir de este
primer perodo, parece saber donde va. Aunque la realizacin de la pintura clara le
resulte ardua, si a pesar de la supresin de los negros, determinadas telas de
Normanda revisten an con frecuencia una tonalidad general en la que predomina
el gris, en muchos cuadros importantes alcanza, en cambio, una expresin muy
acusada de su visin. La Terrasse pres du Havre, de 1866, Saint-GermainlAuxerrois, pero sobre todo La Grenouillere, de 1869 y la Plage de Trouville, de
1870, son obras en las que el programa anunciado por Les Femmes au jardin se

ampla a la vez que se confirma: las grandes sombras azules de La Grenouillere ya

no son tan slo una afirmacin de principios, sino que asumen la funcin de un
efecto plstico deslumbrante; el difuminado de las masas de verde se acenta; el
papel de las luces diseminadas se revaloriza; finalmente, la indicacin de las
figuras, determinadas, no por el trazo, sino por un juego de relaciones color-luz,
ms sensible an en la Plage que en La Grenouillere, constituye, con respecto a
Femmes au jardin, un paso hacia delante en el terreno de la nueva concepcin de la
forma.
Pero, si bien Monet sigue un camino, los dems an estn buscando y
tanteando. A Pissarro le cuesta desprenderse del realismo tradicional; Renoir, en
pugna con distintas influencias, tan pronto pinta una Odalisque singularmente
cercana a las Femmes dAlger, de Delacrix, como, despus de haber realizado bajo
la influencia de Monet los Patineurs au Bois deBoulogne y una Grenouillere
centelleante, se reintegra, en 1870, a estudios casi clsicos (Baigneuse, 1870).
Lo mismo sucede con Degas: convencido por Manet -pues es a Manet al que
habra de seguir, ms que a Monet-, se trata de deshacerse lentamente de un
ingresmo que le tiene aprisionado, y varios ensayos desafortunados, como Mlle
Fiocre au Ballet de la Source, que recuerdan el estilo de Gustave Moreau, retrasan
su emancipacin. En aquella poca, Sisley es an un aficionado. El solitario Czanne
sostiene su lucha contra la pesantez, el desbordamiento de la imaginacin y la
influencia literaria. En cuanto a Bazille, cuya obra puede que sea la ms homognea
y su evolucin la ms avanzada, parece dirigirse ms hacia el estudio de los
volmenes en el espacio libre, que hacia el de la luz en s.
Sin embargo, todos presentan en este periodo una o varias obras que
contienen la esencia de lo que ms tarde llegaran a ser, y donde se afirman a la
vez la solidaridad que los une y su propio temperamento. La Grenouillere de Renoir
permite prever lo que sern sus paisajes, y el tipo de mujer que simboliza L Et
presagia el periodo de sus famosas Baigneuses. El retrato de Mme Gaujelin, de
Degas, contiene ya esa expresin que hace posible reconocer un Degas sin firmar;
su aficin al arte japons se refleja en el Portrait de Mme Camus, de 1870; su
Basson Dibau a lorchestre introduce ya el tema de las bailarinas, y las dos cabezas
de mujeres vistas de espaldas y sesgadas al lado de una sombrilla, magnfico lienzo
titulado Aux Courses, es el preludio de sus investigaciones sobre los planos y el
espacio. Existen varios bodegones de Czanne -la Pendule noire, y Cruches et fruitsy por lo menos dos retratos -l mismo y Valabregue- que se integran en su obra
posterior. Sisley y Pissarro nos ofrecen, hacia 1870, Le Canal Saint Martin a Paris y
los Chataigniers de Louveciennes, donde resplandece el verdadero estilo que ms
tarde habra de llamarse impresionista.
Cuando, despus de la guerra, el grupo vuelve a encontrarse en Pars, los
tanteos estn olvidados, el trabajo adelantado y el sentimiento de solidaridad, que
anteriormente slo se manifestaba en las obras dispersas de cada uno, se convierte
en una realidad de la que toman conciencia. Pissarro y Monet han hecho en
Londres, durante la guerra, estudios sobre los edificios envueltos en niebla; Sisley,
an ms vaporoso, se les adelant en este camino. Renoir se halla,
momentneamente, bajo la total influencia de Monet; los dos amigos se
intercambiaban los temas y a menudo se sitan ante los mismos motivos. Renoir,
que pinta como quien respira y al que esta facilidad permite toda clase de
adaptaciones, se ajusta al estilo de su compaero, al tiempo que va derramando en
sus cuadros ese espontneo frescor de colorista nato que Monet, siempre un tanto
laborioso, no habra de alcanzar nunca. Degas, que acaba de encontrar uno de los
temas favoritos de su carrera de artista, empieza a tratar los tuts de las
bailarinas del mismo modo que Monet y Renoir tratan las hierbas de los campos. El

propio Czanne, inducido por Pissarro, manifiesta su pertenencia al grupo mediante

una Moderne Olympia que, ilustrando perfectamente la desigualdad del artista en
aquel periodo, no es otro cosa que lo que, en el lenguaje irreverente, se llama un
engendro, pero equilibrado, afortunadamente, por las nuevas calidades
adquiridas por el artista al contacto de su compaero y que se revelan en una Rue
de Pontoise, en La Maison du Pere Lacroix y la del Doctor Gachet en Auvers. As,
pues, todos ellos son conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos
que defender. Ahora bien, esta defensa se presenta mucho ms ardua que antes de
la guerra.
Con los Salones ya no haba que contar. Ahora que los jvenes artistas
haban emprendido resueltamente el nuevo camino, su exclusin ya estaba prevista
de antemano y, de todas formas, no hubieran podido presentarse juntos,
agrupados, par afirmar un programa. Su marchante, Durand-Ruel, que les haba
apoyado valientemente hasta entonces, se encontraba, como consecuencia de la
absoluta falta de venta de sus obras, con sus recursos agotados y estaba a punto
de renunciar, al menos provisionalmente. Los artistas resolvieron, por tanto,
organizar una Exposicin colectiva privada, acompaada de un intento de venta, ya
que era preciso vivir. A fin de pesar ms a los ojos del pblico, se atrajeron a otros
artistas cuya manera de trabajar no siempre se hallaba en concordancia con la
suya, y fundaron entonces -con unos treinta participantes en total- una Sociedad
annima de pintores, escultores y grabadores, que, en 1874, logr organizar una
exposicin en los salones del fotgrafo Nadar, en el nmero 35 del Boulevard des
Capucines. Monet exhibi all Le Boulevard des Capucines, los Bateaux sortant du
Port du Havre, y la famosa Impresion, Soleil levant, que fue el cuadro que dio origen
al nombre de Impresionistas otorgado a todo el grupo. Renoir expuso La Loge, en el
que se muestra por fin a s mismo, al lado de una Danseuse, pariente de las de
Degas. Berthe Morisot llev el Berceau, Degas una escena de las carreras, y la
Rptition du ballet sur la scene, que se encuentra actualmente en el Louvre. Sisley
y Pissarro llevaron unos paisajes de Louveciennes y de Pontoise. Czanne particip
con su Moderne Olympia, que les serva de estandarte, y con su reveladora Maison
du Pendu, que Pissarro tuvo muchas dificultades en hacer admitir, incluso por sus
compaeros revolucionarios. Manet, partidario de los envos al Saln, no se uni al
grupo.
Al mezclarse con artistas que exponan en los Salones y que gozaban de xito
entre el pblico, el grupo de los independientes, y ms particularmente Degas,
esperaba quitar a esta manifestacin el carcter de una exposicin de rechazados.
No fue as. Presentadas en masa, las obras de los intransigentes -como entonces se
les llamaba- chocaron todava ms al pblico por su color desacostumbrado y el
inslito tratamiento de la forma. La gente slo vio estas obras en esta exposicin
mixta. Volvi a orse la risa imbcil del Saln de los Rechazados de 1874. All naci
el nombre de Impresionismo, proferido como una injuria, e inspirado por el cuadro
de Monet a un periodista del Charivari, un tal seor Leroy, que debe a esta burla el
que su nombre sea an pronunciado en la historia. Esta denominacin, cogida al
vuelo por el pblico y aceptada por desafo por los pintores, se vio privada, con el
tiempo, de su sentido peyorativo; se transform en una manera cmoda y
consagrada por el uso para designar el grupo y sellar ante la posteridad la
solidaridad los innovadores, cualesquiera que sean las diferencias individuales que
les distinguen, entonces y despus, a unos de otros. Los dems resultados fueron,
como en el caso de Manet, una escandalosa celebridad que dio a conocer sus
nombres en todos los medios, pero tambin la radical ausencia de ventas de sus
cuadros, y la miseria para los que, como Monet, Renoir y Sisley, no tenan ms
recursos que su oficio de pintor. En cambio, se constituy un pequeo grupo de
amigos aficionados y crticos- tanto ms ardientes en defenderlos como creciente

10

era la oleada de hostilidad levantada contra ellos. A Burty, a Thodore Duret y a

Duranty se deben los primeros estudios con muestras de simpata, comprensin y
lucidez sobre la nueva obra pictrica que naca ante sus ojos. mile Zola, que tan
ardientemente haba defendido a Manet, no levant la voz en esta ocasin. Ms
adelante volveremos a considerar las razones que pudo tener para callarse.
A pesar de esta acogida, los impresionistas no se desalentaron en su
propsito de mostrar peridicamente sus obras. Dos aos ms tarde, se abra una
nueva exposicin y luego, en 1877, una tercera. Al decir de Georges Riviere, amigo
de Degas y asiduo de los cafs donde se reunan los crculos artsticos y literarios
del momento -la Brasserie des Martyrs, la Nouvelle Athenes, donde Manet acuda
casi a diario a encontrase con Degas, Marcellin Desboutin, Forain, Lamy y algunos
ms-, esta exposicin, la ms importante de todas, fue un xito. El pblico,
ciertamente, no cesaba en su hostilidad, y los periodistas continuaban con sus
bromas; pero el grupo de amigos se ampliaba y las voces que confesaban su
simpata por los reprobados eran cada vez ms numerosas. La cuarta exposicin en
1879, acusa algunas bajas: Czanne, la pesadilla de los crticos, que ya se abstuvo
en 1876, se abstiene de nuevo, seguido de Renoir y Berthe Morisot. Pero, sea por
curiosidad, o por verdadero inters, el nmero de visitantes creci hasta alcanzar la
cifra de 15.400, y de all en adelante, una tras otra, las exposiciones impresionistas
constituyen acontecimientos parisienses. En 1880 es Monet quien se abstiene, en
puertas de una exposicin particular de sus obras, en comn con Rodin, Renoir y
Sisley, recibidos el ao anterior en el Saln oficial, tambin se abstienen, y es
Pissarro, secundado por Degas, quien se convierte en el jefe del grupo. Introduce en
l a Gauguin, que en lo sucesivo habra de exponer con ellos. Czanne, principal
obstculo para el xito del grupo, se haba retirado de la vida parisiense y es
olvidado. En 1881, no quedan, de los fundadores, ms que Degas, Guillaumin,
Berthe Morisot, Pissarro y Henri Rouart, pero el grupo se enriquece con Mary
Cassatt y Forain; en 1882 se les encuentra de nuevo a todos agrupados, a
excepcin de Degas. En esta ocasin, exponen bajo el nombre de Artistas
Independientes y el Saln de los Independientes, fundado dos aos ms tarde y
que sigue funcionando, adopta ese nombre. Las ventas van mejorando.
El xito haba de llegar, lento pero seguro, y es el xito lo que pondra fin a las
exposiciones colectivas. Duran-Ruel, que vuelve a ser el marchante del grupo, ya
haba tenido muchas dificultades para organizar la exposicin de 1882. Tuvo que
renunciar a Degas, que no quera exponer con Monet, Renoir y Sisley. Por su parte,
Renoir, que entonces expona en el Saln, se obstinaba en su oposicin contra
Pissarro, al que reprochaba su espritu socialista y sus orgenes israelitas; tema,
sobre todo, la etiqueta de revolucionario e independiente que necesariamente
acompaaba a cualquiera que formase parte de aquellas manifestaciones tan
ruidosamente famosas. Finalmente, Monet, hostil a Gaguin, a Guillaumin y a
Vignon, afianzado por su exposicin particular, estaba tambin a punto de retirarse
de la Sociedad. Al impulso de Berthe Morisot, sta intent an una octava y ltima
exposicin en 1886, pero su fisonoma se ve entonces transformada. Monet, Renoir,
Sisley y Caillebotte no figuran en ella ya y su sitio es ocupado por artistas afiliados
al Saln de los Independientes: Odilon Redon, Seurat y Signac. Degas y Mary
Cassatt, Gauguin y Guillaumin, secundan a Pissarro.
Esta tentativa de renovacin colectiva no tuvo continuidad. En cambio,
inmediatamente despus de la Exposicin de 1882, Durand-Ruel, poco deseoso de
volver a enfrentarse con las dificultades con que haba tropezado para obtener el
acuerdo de los miembros de la Sociedad, emprendi una serie de exposiciones
individuales. Exhibi sucesivamente obras de Boudin, Monet, Renoir, Pissarro y
Sisley, en 1883; luego, en 1884, organiz una gran exposicin pstuma de Manet,
que acababa de morir. As, pues, a pesar de las dificultades financieras en las que

11

siempre se debatan los pintores y su marchante, seguan acumulndose los

elementos de un cambio en favor de los impresionistas.
Una galera rival de la de Durand-Ruel, la de Georges Petit -que logr atraerse a
Monet-, las ventas de los aficionados, la repercusin en el extranjero -en Londres,
Bruselas, Nueva York, donde Durand-Ruel, abrumado por necesidades de dinero,
expona las telas de su grupo en un intento de encontrarles colocacin-, terminaron
por crear un ambiente acostumbrado, que era suficiente para no provocar ya risas.
Desde entonces, las cualidades de los maestros del Impresionismo, que ya no
estaban ocultas por una ilegibilidad total, se impusieron de forma fehaciente por la
sencilla razn de que eran reales. Entre 1887 y 1890, puede decirse que el
Impresionismo es admitido; entre 1890 y 1990, el xito comercial lo consagra y se
abre la era de las interpretaciones y discusiones acerca del sentido del movimiento
en su conjunto, sin que an se haya cerrado hoy en da.
Es el Impresionismo una escuela? Es un movimiento profundo que ocupa su lugar
en la serie de las grandes corrientes que forman el arte a travs de los siglos? O se
trata de una moda pasajera que agrupa momentneamente a algunos artistas,
cada uno de los cuales habra de elegir a continuacin su propio camino? Consiste
su aportacin en una manera, una astucia de oficio que sorprende al pblico por
su inesperado aspecto y suscita, primero el escndalo, luego el entusiasmo y,
finalmente, de nuevo la calumnia, o bien, por el contrario, representa un cambio de
visin que corresponde a una profunda evolucin de la sociedad, fuera de la cual no
existe vida ni progreso? Preguntas a la que todos cuantos se asomaron al problema
dieron respuestas matizadas y variadas. Ya que este libro es una historia y no una
obra de crtica, tan slo trataremos, aprovechando la ventaja que nos proporciona
el examen retrospectivo y el conocimiento de ciertos resultados, de desentraar
algunos aspectos del problema, tal como se nos muestran bajo el ngulo de la
posterior evolucin de la pintura.
Partiendo del aire libre, Pissarro, Monet pretendan hacer Realismo y su postura,
en efecto, parece lgica. As es como, en nombre del Realismo, suprimieron el
negro, que no existe en la Naturaleza. Pero muy pronto Monet se dio cuenta de
que ningn color existe realmente en la Naturaleza, que todos ellos lo son en
funcin de la luz, y que la propia forma sufre infinitas variaciones, que dependen
estrictamente de la relacin color-luz, por una parte, y de la calidad y densidad del
aire, por otra. Por tanto, slo dos realidades tangibles quedaban por estudiar: el aire
y la luz. Mucho se ha escrito sobre la relacin que existe entre las teoras cientficas
de aquella poca acerca de la luz, y las bsquedas de Monet. Sin supeditar las unas
a las otras, se ha hecho constar, al amparo de los de los primeros crticos, que
Monet abandon el procedimiento clsico de la mezcla de colores en la paleta y
yuxtapuso directamente sobre la tela colores puros -los tonos del espectro- a fin de
obtener, de acuerdo con la ley de los complementarios y del contraste simultneo
de los colores- puesta al alcance del pblico por Chevreul- la tonalidad requerida.
Se necesita no haber mirado nunca de cerca los cuadros de Monet -y lo disculpa el
hecho de que lo cuadros de Monet no estn hechos para ser contemplados de
cerca- para sostener tal afirmacin. Los colores de Monet no tienen nada de colores
puros: para convencerse, basta compararlos con los de los pintores del siglo XX
que, quiz en virtud de esta leyenda, se sirven realmente de ellos. Las pinceladas
de Monet tampoco se yuxtaponen unas a otras, sino que se superponen, tanto unas
sobre otras como sobre el fondo inicial, el cual, pese a lo que se ha dicho,
proporciona una indicacin del tono local. Finalmente, como resultado de este
hecho, los colores no son aplicados directamente sobre la tela, sino sobre una
preparacin. Lo que imprime carcter a los cuadros de Monet, lo que en ellos
determina los periodos y las maneras, es la forma de la pincelada y su empleo
apropiado al tema, mucho ms que el manejo de los colores. Es cierto que Monet,

12

ayudado en esto por Manet, vio en los paisajes tonalidades y coloridos que sus
predecesores no vieron o no quisieron ver. Para lograrlos, se serva de los colores
utilizados en su poca, los mismos que emplearan Courbet o Gustave Moreau, y
nunca dej de mezclar dos o tres de ellos para obtener el tono deseado. Pero los
acentuaba a su manera. Decidido a pintar claro -lo que le costaba a veces muchos
esfuerzos-, convencido de que lo esencial era conseguir los efectos de luz, se
dedic primero a sus reflejos y, en particular, a sus reflejos en el agua. Estos
reflejos son tratados como objetos, en tanto que los objetos, las formas, cobran el
aspecto inseguro y centellante de los reflejos. Los dos elementos se hallan situados
en el mismo plano de realidad y evolucionan conjuntamente a travs de toda su
obra. Luego del periodo en que predominan las costas normandas, las orillas del
Sena, en Argenteuil constituyen su tema favorito. Puede que sta sea la poca ms
bella de su carrera, la ms equilibrada. En este periodo, su pincelada es amplia y
firme. Cobra a menudo el aspecto de un trazo ancho e insistente. Formas y reflejos
poseen mucha consistencia -el mismo grado de realidad otorgado a unas y otros, es
lo que extra a los contemporneos. Pero ya, en las esquinas de los cuadros, en
las lejanas, en los detalles, Monet procede a sus primeras experiencias de
sugestin de la forma, mediante algunas manchas escuetas que los ojos del
espectador deben recomponer y completar. Cuando abandona el agua para
estudiar el aire saturado de bruma o de vapor, este medio de sugestin habr de
atraerle cada vez ms. En las panormicas de Pars, especialmente en la serie de
vistas de la Gare Saint-Lazare, vemos cmo la forma est ms difuminada. Ello se
debe a que los reflejos en el aire son ms fugaces, ms difusos que en el agua y
que las formas, siempre fieles, siempre englobadas en un solo conjunto,
permanecen. Ms adelante, el procedimiento de sugestin a base de manchas
incompletas se generaliza y se convierte en el nico medio de representar las
formas. La participacin activa del espectador, su labor de recomposicin, se hace
entonces esencial, y mientras no llega a ser automtica, el cuadro parece ilegible.
La gran leccin de Monet fue la de ensearnos a recomponer un cuadro de igual
modo que recomponemos un paisaje de la naturaleza ante el cual nos encontramos.
De no haber pasado por esta escuela, hoy en da nos veramos incapaces de
comprender a los Fauves, los Matisse o los Cubistas. Por otra parte, sin la
destruccin de la forma, llevada a cabo por Monet, los que llegaron a continuacin,
que la reconstruyeron sobre bases nuevas y no acadmicas, no habran encontrado
libre el terreno.
Monet y Pissarro no estaban equivocados al invocar el Realismo con respecto a sus
obras. Pero, en aquellos momentos, no se trataba del realismo de todo el mundo, ya
que la nocin de realismo cambia y evoluciona como cambian y evolucionan las
sociedades que la forjan. Para nosotros, en la actualidad, es indudable que los
paisajes de Monet, Pissarro y Sisley son infinitamente ms realistas, es decir, se
acercan ms a lo que nosotros mismos vemos al contemplar los paisajes naturales,
que las pinturas de Courbet, de los paisajistas de Barbizon o de Daubigny. Pero Zola
se vio obligado a dejar de defender a sus amigos ya que por aquel entonces
chocaban su sentido del naturalismo con los resultados de su arte, el cual, sin
embargo, haba partido de principios que a l le parecieron buenos. Crey haberse
equivocado, cuando tan slo se le haban adelantado.
Por desgracia, o por una especie de lgica interna, un aspecto doctrinal lleg pronto
a mezclarse con el concepto que Monet se haba formado de su arte. Llevado por el
estudio del aire y la luz, decidi catar sus variaciones sobre un mismo tema, en el
mismo lugar, dedicarse slo a ello, y demostrar as que podan hacerse cuadros
diferentes de un mismo objeto de acuerdo con los cambios de la luz. Esto origin
sus series: la Gare Saint-Lazare, los Peupliers, las Meules, la Cathdrale de Rouen,
la Tamise y, finalmente, las Nymphas. Trabajo ingrato, difcil, montono. No es

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que, entre estas series, no se encuentren telas muy bellas: el artista nunca cedi
por completo el paso al doctrinario. Sin embargo, los conjuntos poseen ese carcter
abstracto y pedante que siempre aparece cuando un artista se entrega a otras
preocupaciones que no sean la de llevar a buen fin la obra plstica. No obstante, la
idea de la serie tuvo xito. Todava hoy podemos ver cmo muchos pintores tratan
el mismo motivo con distintas tonalidades, ya no con el pretexto de estudiar la luz,
sino el color y siguiendo por tanto, inconscientemente, la leccin de Monet que a
menudo desprecian.
El mismo peligro -el de la doctrina- amenaz durante algn tiempo a Camille
Pissarro. Humanamente hablando, Pissarro desempe un gran papel en la
constitucin del grupo impresionista. l fue quien anim a Czanne, quien le
condujo ante el motivo, le dio acogida en su casa de Pontoise y se revel como un
buen compaero cuando Czanne se estableci cerca de all, en Auvers. Czanne
senta por l un profundo afecto y declaraba, hasta el fin de sus das, que le deba
mucho. Tambin fue quien, en los momentos de defeccin de los dems miembros,
se ocup activamente de la Sociedad de pintores y permaneci fiel a sus
exposiciones, a pesar de que sus envos a los Salones encontraran menos oposicin
que los de Monet. Finalmente, l fue quien supo apreciar y atraer a Gauguin, al
menos provisionalmente. Aficionado al campo, a los lugares rsticos, a la vida
agreste y sencilla, fue de los primeros en practicar con conviccin la pintura al aire
libre. Pero como artista, este valiente, que afrontaba con serenidad tanto la miseria
como los sofiones de sus compaeros de difcil humor, este revolucionario con el
que Renoir y Monet, tan pronto alcanzaron el xito, no queran asociarse en
exposiciones comunes, era ms bien un seguidor, lo que, por otra parte,
corresponde perfectamente al fondo de su temperamento apacible. Prendado de
Corot, la principio, pronto se acomoda el estilo de Monet, a la vez que en sus
paisajes de Pontoise, de Louveciennes, del valle del Epte, muestra un encanto lleno
de sencillez, una observacin inteligente y desprovista de todo perjuicio cuando se
trata de escenas campesinas con figuras que les confieren un sello personal. Sufri
igualmente, en cierta medida, la influencia de Czanne en cuanto al colorido y la
sobriedad de las formas, pero, por ser el polo opuesto de su amigo, eternamente
atormentado y descontento, esta influencia no habra de seguir adelante. En
cambio, hacia 1885, se dej seducir por una teora cientfica Estaba ya en
circulacin la leyenda de los tonos puros aplicados, segn decan, por Monet en sus
pinturas, o bien, por el contrario, la confusin se habra de producir ms tarde? Lo
que s es cierto es que en aquella poca se dedicaron a discutir, en algunos talleres,
acerca de una teora de la luz expuesta por Rood, y de los nuevos experimentos de
Helmholtz, as como de las ideas de Chevreul sobre el contraste simultneo, y la
posibilidad de aplicarlas a la pintura. Georges Seurat fue quien se convirti en el
promotor de la divisin de tonos y del empleo de los colores del prisma: la
racionalizacin del arte, ardiente sueo de todos aquellos que no poseen genio
artstico propio! Basta con disponer sobre el lienzo, de acuerdo con unas leyes
cientfica debidamente establecidas, tonos puros y separados, para obtener
armonas rutilantes y claras, la belleza, la luz, la verdad! Pissarro, cuya lealtad era
ilimitada, intent el experimento y, durante dos aos, practic concienzudamente el
divisionismo yuxtaponiendo comas ms o menos puras sobre fondos ms o
menos neutros. Toda una serie de vistas de ragny, donde entonces viva,
atestiguan esta inclinacin pasajera. El resultado fue que estos cuadros parecan
an ms apagados que los anteriores, ya que Pissarro nunca tuvo grandes dotes de
colorista. Pero el artista en l pronto tap la boca a las razones cientficas, y
Pissarro abandon el estilo divisionista para volver a la libertad. Por motivos de
salud, tuvo finalmente que abandonar su querido campo, lo que nos ha valido una
encantadora serie de vistas de ciudades: Run, Dieppe, Pars, que luego pint,

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acomodado en una ventana y sacando provecho de ngulos visuales en escorzo,

fuente de sabor y de imprevisto.
Al lado de Monet, frente al pujante inters que despiertan sus bsquedas, dos
pintores del grupo prodigan el placer y la alegra, incluso antes de pensar en
plantearse problemas. Prolongando la estirpe de los Hubert Robert y de los Corot,
Sisley, este ingls nacido en Pars y tan sorprendentemente compenetrado con la
tradicin francesa, encarn del modo ms completo la poesa del paisaje
impresionista. En el terreno de las ideas, incluso en el de la tcnica, no es l quien
inventa; sigue a Monet, con quien comparte la aficin por el campo y su amor al
aire libre. Pero mientras Monet, cada vez ms atrado por las especulaciones sobre
la luz, llega al abandono, cada vez ms acusado, de los variados aspectos de la
Naturaleza, hasta considerarlos, en sus series finales, tan slo como soportes, en s
despreciables, del aire ambiente, Sisley, por el contrario, prosigue la caza del
motivo y se deja llevar espontneamente, con una facultad de comunicacin
directa, a expresar la sensacin que ello le inspira. El frescor es su nota dominante.
Su obra, viva y muy atrayente, es, pues, infinitamente ms variada que la de
Monet. Al igual que Monet, al igual que Pissarro, pero en menor grado, se dirige
hacia la disolucin de la forma. Pero, de un mundo hecho de aire, de luz, de color y
de formas difusas, sabe evitar la nivelacin por la generalizacin. De cada motivo
ante el que se sita, sabe extraer su esencia peculiar, su encanto propio. Sera
fastidioso enumerar los ttulos de sus cuadros. Pint en Normanda y trajo de un
viaje a Inglaterra algunos cuadros muy bellos, entre ellos, las vibrantes Regates a
Henley y La Tamise a Hampton Court. Sin embargo, antes que nada, fue el pintor de
la Isla de Francia, cuya dulzura se acomoda tan bien con sus delicados
sentimientos. Pint los alrededores de Louveciennes y de Bougival, las orillas del
Sena y del Loing, en Port-Marly, en Meudon, en Saint-Cloud y en Moret, segn sus
sucesivos lugares de residencia. Pues nunca se alej por mucho tiempo de los
alrededores de Pars, nica regin donde se senta a gusto. Sus coloridos rosas y
lilas, mediante los cuales obtiene los efectos de luz y que tanto nos conmueven,
fueron la principal causa de su fracaso y de la miseria en que se vio sumido hasta
su muerte, siendo rehabilitado inmediatamente despus. Sin embargo, nunca
transigi y nunca acept encargos hechos para complacer al pblico, como muy a
menudo hizo Renoir.
Cierto es que el caso de Renoir es muy distinto. Mientras Sisley, educado por padres
ricos y que no conoci la pobreza hasta los treinta aos, no se hallaba preparado
para ganarse la vida, Renoir, hijo de un modesto sastre, se vio obligado a ejercer un
oficio desde la edad de trece aos. En principio fue pintor de porcelanas, luego
pintor de cortinas. Qu tiene de extrao, pues, que supiera, llegado el caso,
disociar de su pintura de artista la del artesano? sta slo era para l una
necesidad, destinada a paliar las dificultades del momento y permitirle el ejercicio
de la verdadera pintura, en la que, en cambio, tampoco admita la menor
concesin. Por ello, cuando vemos en la actualidad exponer en ciertas galeras, sin
ningn discernimiento, unos Renoir de encargo, mezclados sin orden ni concierto
con dos o tres buenos cuadros, nos vemos tentados de denunciarlo como una
traicin. Es inadmisible representar a Renoir por sus cuadros alimenticios, cuando
simboliza, junto a Sisley, el florecimiento y la belleza de una corriente artstica tan
importante como el Impresionismo.
Si bien, al igual que sus amigos, Renoir pint tambin paisajes, fue, antes que nada,
el pintor de la mujer y su considerable aportacin personal consisti en adaptar a la
figura humana la nueva manera de pintar. Adems, l fue quien habra de exaltar
hasta el ms alto grado determinadas posibilidades de coloracin que aquella
manera llevaba consigo. Si bien Monet se entrega especialmente al estudio de la
luz tamizada, por lo que ante todo se ve atrado Renoir es por el resplandor del sol y

15

por sus incidencias sobre la figura humana situada al aire libre. Si bien puede
decirse que el inters de Monet se concreta sobre la relacin agua-luz y bruma-luz,
Renoir se apasiona sobre todo por la relacin entre el verde y el sol y por las
transfiguraciones que sufre, bajo este efecto, un grupo humano o un bello cuerpo
de mujer. Al tratar de reflejar la fuerte claridad, Renoir maneja el color con
voluptuosidad, hacindolo vibrar en sus ms altos diapasones. A medida que
avanza en su evolucin; su gama se hace cada vez ms clida, hasta llegar a
contener, en sus ltimos cuadros, tan slo rosas y ocres rojos.
Despus de un primer periodo de tanteos, Renoir revela en La loge, exhibido en la
primera Exposicin impresionista, sus verdaderas posibilidades. La mujer joven es
el prototipo de todas las que habran de desfilar por los cuadros del artista
enamorado, como lo fue Rubens, de las formas llenas, de la piel nacarada y fresca,
de las cabelleras vaporosas y centelleantes, del encanto sensual de los rostros en
los que ninguna espiritualidad intelectual viene a alterar la sencillez sana, animal.
Desnudos o vestidos, Renoir proporciona a todos sus modelos un encanto peculiar,
amado por l, cristalizado por l, y as dispuestos, los entrega al juego del sol.
Despus de un primer periodo de mujeres y paisajes baados de azules y rosas
irisados, La Balancoire y Le Moulin de la Galette nos muestran figuras sembradas de
manchas de viva claridad, filtradas por el follaje y que van colorendose al contacto
de las sombras violetas que dan la tonalidad del conjunto. Azul y violeta intenso,
sta ser por algn tiempo su tonalidad preferida y, con ella, producir la
ambientacin de un da de lluvia, en el bello cuadro, imprevisto, de Parapluies, as
como un curioso espectculo de La Place Pigalle -en el que una encantadora cabeza
de jovencita vista de espaldas, en tres cuartos, intercepta la vista de la multitud
que deambula por la acera-. Es entonces, entre 1877 y 1885, y con el periodo de los
grandes desnudos pintados alrededor de 1890, cuando se sitan los momentos de
su ms rico y acabado florecimiento.
Entre los dos se sita una crisis de inquietud que le hace desviarse durante algn
tiempo de su camino propio. Como si fuera presa de remordimientos al ver la forma
escaparse y fundirse, trata de captarla, ceirla, desprenderla de un fondo que lo
invade todo. Pero esta fijacin no se realiza sino en detrimento de la vida y el calor
y, despus de algunos ensayos -de los cuales la Femme allaitant son enfant es el
mejor ejemplo-, renuncia al predominio del dibujo para volver, con mayor libertad
an, a sus investigaciones sobre el color. Su paleta cambia: los azules intensos y los
violetas ceden de nuevo el paso a violentas yuxtaposiciones de rojos, verdes y
azules, a fuertes armonas, inspiradas por un viaje a Argelia. Luego, de nuevo se
produce en esclarecimiento, con predominio de los rosas colocados de manera
atrevida en contacto directo con amarillos luminosos puestos de relieve por algunas
pinceladas azules y matizadas. Despus de 1890, toda una serie de retratos es
ejecutada en esas gamas. Pero los tonos clidos le atraen cada vez ms y con ellos,
surgen las formas, cada vez ms llenas, cada vez ms pesadas y en pleno
florecimiento. Su ltima manera, la de las Grandes Baigneuses, rosa y ocre, est
dedicada por entero al homenaje al cuerpo femenino en su fecunda madurez, que
absorbe y personifica todo el resplandor del sol, toda la savia de la tierra. Esta
divinizacin de la carne hace olvidar al pintor de la gracia femenina su primera
vocacin. Pero abre perspectivas insospechadas sobre el partido afectivo o
ideolgico que puede sacarse del tratamiento del cuerpo humano.
Con Sisley, Monet y Pissarro, Renoir contribuye activamente a la renovacin de los
temas pictricos aportados por el Impresionismo. Habida cuenta de sus relaciones
de amistad y de las influencias que ejercan unos sobre otros, es difcil determinar
la participacin de cada uno en el descubrimiento de estos temas. Lo nico que
podemos hacer son hiptesis. La primera Grenouillere fue pintada por Monet en
1868. Pero fue Renoir quien desarroll con mayor xito este tema, tan nuevo, del

16

ventorrillo popular, que tambin habra de seducir a Manet. Sus tres Grenouilleres,
su Djeuner des Canotiers -uno de los cuadros ms bellos del periodo de 1880-, su
Moulin de la Galette, junto con de Chez le Pere Lathuile, de Manet, introducen
definitivamente este tema en el repertorio pictrico. Las calles de los pueblos
podran ser, con la Rue de Marlotte, de 1868, una invencin d Sisley. Las regatas, el
deshielo, los efectos de nieve, la inundacin, son compartidos por Monet y Sisley.
Manet aporta las carreras de caballos, que habra de adoptar y desarrollar Degas,
en cuyo haber habra de aadirse una nueva temtica: Las bailarinas, los
bastidores, el caf cantante y los pequeos oficios parisienses.
Al igual que los paisajistas y que Renoir, Degas parte del principio de la realidad.
Pero, para l, la realidad no reside ni en la luz ni en el paisaje, sino en el
comportamiento humano, regido por un modo de vida. Por otra parte, al no hallarse
obsesionado por el deseo de pintar la luz por s misma, Degas pretende reservar al
dibujo su papel de fundamento esencial de la pintura.
Todo separa a Degas de sus compaeros de combate. No slo sus orgenes -es hijo
de banquero- y su cultura clsica, sino tambin sus gustos, su salud, su carcter,
sus ideas. Mientras Renoir, Monet, Pissarro y Sisley escogan como modo de vida la
estancia en el campo, Degas, al igual que Manet, es hombre de ciudad hasta la
mdula, parisiense mejor dicho, ya que, a pesar de sus frecuentes viajes, no se
encuentra a gusto ms que en Pars, entre su taller, sus salidas a fiestas y teatros,
sus infinitos paseos por las calles. Es un apasionado de los espectculos, de las
candilejas, de las carreras, de la msica, del caf cantante y de todo lo que se
esconde, lejos de la luz del da, en las tiendas y talleres parisienses.
Al contacto con la naturaleza experimenta un malestar, que l atribuye a los
continuos achaques de su salud. La frase de Rousseau, que emprende en la isla de
San Pedro obras de diez aos de duracin, abandonndolas despreocupadamente al
cabo de diez minutos, acude entonces continuamente a su pluma, identificndola
con su caso. De este modo se traduce una especie de remordimiento -pues Degas
es la imagen de la lealtad- por apartar de s todo un aspecto de la actividad artstica
que no se encuentra con ganas de abordar. Esta misma lealtad le hace ejecutar lo
que l llama sus artculos de encargo, con la misma escrupulosidad que sus obras
de artista libre, y no se encuentra en l ningn vestigio de artesana. Tambin en la
lealtad estn basadas sus ideas sobre el arte y sobre el modo de proceder. En el
arte, nada debe parecer accidental, ni siquiera el movimiento, dice en una carta a
su amigo Bartholom. Tampoco nada debe idealizarse, ya que el mundo est hecho
de fealdad y de rareza, tanto como de belleza y de gracia: sobre este artculo de fe,
que le acerca a un naturalismo a lo Zola, es donde se halla en permanente conflicto
con Renoir, al que acusa de embellecer el mundo y a las mujeres. Una observacin
lcida, despiadada, a veces despectiva, es el punto de partida de su obra, que sin
embargo nunca se aparta de una elegancia de hombre bien educado.
Cul poda ser, entones, en aquel hombre cuyo sitio pareca estar reservado de
antemano en los Salones, pronto convertidos al Realismo, el lazo que le una a los
revolucionarios -confesos o no- del grupo impresionista en cuya lucha particip? Es,
sin duda, aquel agudo sentido del modernismo que, en diferentes planos, era
comn a todos. Es particularmente para Degas, el profundo inconformismo que se
haba manifestado ya en sus relaciones con quienes le rodeaban y del que tom
conciencia en sus contactos con Manet. Es una actitud irnica en relacin con el
mundo y consigo mismo, un fondo de lucidez, de inteligencia de las gentes y las
cosas, que le obligaron a caminar con su tiempo, abandonado los valores
reconocidos y acadmicos, buscando por su propia cuenta un concierto con a
evolucin viva.

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Para este observador de la humanidad en sus distintas especies, es lgico que el

retrato ocupe tan importante lugar. Sus cuadros-composiciones, siguen siendo, en
su mayor parte, retratos, al menos en lo que concierne al centro de inters.
Bailarinas, cupletistas de caf cantante, lavanderas, planchadoras, costureras,
jockeys, constituyen, a la vez que el estudio de un espcimen humano adaptado a
una actividad concreta, unos retratos individuales. Retratos hechos por un sabio
satisfecho de sorprender, como si se tratara de un experimento de laboratorio, las
deformaciones profesionales, las faltas de gracia en seres considerados graciosos,
la desproporcin de miembros del deportista, pero dispuesto tambin a reconocer
los mritos del ser humano como, por ejemplo, cuando la bailarina, a la que dej
entre bastidores abandonada a su cansancio, mostrando sus pantorrillas demasiado
gruesas y sus rodillas salientes, vuelve a aparecer en escena, irguindose bajo la
luz de los proyectores, en un esfuerzo sublime hacia la ilusin redentora que
expresa todas las gracias, o cuando el jockey, de cabeza demasiado pequea, tensa
sus energas en el ltimo momento de una carrera en la que forma un solo cuerpo
con su cabello.
A pesar de lo que haya dicho o profesado, Degas tiene una visin moderna y pinta
como un innovador. Al igual que en Monet, si bien valindose de otros medios, su
sugestin es ms fuerte que su explicacin. Su dibujo es incompleto con el fin de
subrayar mejor. Un brazo, delimitado en lo alto por un cerco vigoroso y ancho, se
pierde, abajo, en el fondo, sin ninguna transicin; un rostro se impone tan slo
mediante un nico rasgo sobresaliente. El dibujo de trazos de Matisse llevar ms
tarde hasta sus lmites extremos este procedimiento, tan rico en posibilidades de
expresin.
Si bien Degas vuelve la espalda a la luz del da, le atrae la de los proyectores y
llega, por este camino, a los mismos resultados que Monet: a la disolucin de la
forma. Se ha dicho una y otra vez que el esfumado que aparece y se acenta en las
escenas de baile es debido a la vista deficiente de Degas, que las imgenes se
enturbiaban ante sus ojos enfermos a medida que va avanzando su edad. Pero las
primeras bailarinas ya fueron tratadas de una manera que slo puede ser llamada
impresionista. Por otra parte, simultneamente, los retratos tratados a la luz del
taller presentan, por el contrario, en todos los casos, una extremada precisin en el
dibujo, mientras que en la composiciones en que, como en el teatro o el caf,
interviene el factor del potente alumbrado artificial, la descomposicin y
transformacin de la forma siguen siendo las que caracterizan las escenas de baile.
Es decir, que Degas poda regular a su antojo, en cualquier momento, la precisin
de su ejecucin, y que cuando sta faltaba, la falta era voluntaria. Por otra arte,
para l, al igual que para Manet, el problema de la relacin entre la forma y la luz
nunca constituy su exclusiva preocupacin; aceptaba este presupuesto entre
algunos ms. Pero reserv buena parte de su atencin a otra de las bsquedas
apuntadas por Manet, si bien, entre los impresionistas, fue el nico en proseguirla:
la de la forma en el espacio.
Todava no se dedica a la forma por s misma, esto habra de ser obra de la
siguiente generacin. Su bsqueda tan slo consiste en captar los distintos
aspectos mediante los cuales se determina el espacio en torno a la figura humana,
segn su emplazamiento en relacin con el marco y el sitio figurado. Estudios como
el retrato de espaldas de Mary Cassatt au Louvre, el del Vicomte Lepic traversant la
place de la Concorde, el Baisser du Rideau, La conversation, Lattente, Labsinthe,
la Danseuse sur la pointe, Danseuses montant un escalier, atestiguan el
presentimiento que tena de que las especulaciones sobre el espacio habran de
ocupar, despus de l, toda la pintura del futuro. Al plantear el problema del
espacio, Degas aporta su tributo a la preparacin previa que ha hecho posible el
desarrollo de la pintura moderna. Este es el vnculo esencial que le une a Monet,

18

destructor de la forma acadmica, y a Renoir, que liber el color de su

subordinacin al dibujo.

Influencia y prolongacin del Impresionismo

Hacia 1890, la obra impresionista se halla constituida. Ya es lo suficientemente
densa y variada como para imponerse en bloque y no representar tan slo unos
fenmenos espordicos y aislados. Hecho importantsimo: ha triunfado de todos los
academicismos que, si bien subsisten todava, ya no ofrecen ninguna consistencia,
pues en lo sucesivo, todo lo que se realice en el mbito de la pintura se har -ya se
trate de reaccin o desarrollo- refirindose al Impresionismo y ya no a las anteriores
formas del arte. Es el Impresionismo el que pronto habra de convertirse en valor de
referencia. Entre el pasado del que, sin embargo, a partir de principios de siglo,
todo parece converger hacia l, y el periodo de nuevas bsquedas que inicia,
levant una especie de empalizada; durante veinte aos de fecundidad, constituy
un renovado fondo de principios, ideas y realizaciones, donde acuden a nutrirse a la
vez sus continuadores y sus oponentes.
Su aporte inicial entraa tres especulaciones que constituirn la base de las nuevas
bsquedas: la especulacin sobre la luz y sus relaciones con la forma, comn a todo
el grupo; la especulacin sobre el color, ms profundizada por Renoir; la puesta en
tela de juicio, que atae mas particularmente a Manet, Degas y Czanne, del
espacio establecido por el Renacimiento.
La amenaza para l la constituye un nuevo academicismo surgido del propio
Impresionismo. Seurat y el neoimpresionismo, filiacin directa de Monet,
personifican esta amenaza. La codificacin seudo-cientfica de lo que el grupo
paisajista realizaba por instinto artstico, la sistematizacin rigurosa de la pincelada,
la subordinacin de las tonalidades a razones extra-plsticas, no podan conducir
ms que a un fracaso, y sa fue la suerte de todos aquellos -Signac, Cross, Lucie
Cousturier, Petit-jean- que, confiando ms en la seguridad ofrecida por un sistema
que en su propio genio, siguieron a Seurat por el camino por procedimiento
divisionista.
Personalmente, Seurat se salva en el aspecto que, precisamente, escapaba al
sistema: a travs de su laboriosa manera de colorear, que vino a desembocar en la
grisalla, se percibe el instinto que posea de la forma. Cuando se deja guiar por l es
cuando surge su verdadera personalidad innovadora. La Grande Jatte (1886) es, por
desgracia, el nico cuadro del artista, muerto a los treinta y siete aos, en que la
bsqueda de la forma se sobrepone a la bsqueda de medios de aplicacin del
sistema coloreado. Presenta una simplificacin geomtrica de las figuras humanas y
de los objetos que adquiere el carcter de un verdadero estilo. Es el primer paso,
despus de la destruccin de la forma por Monet, hacia su reconstruccin sobre una
nueva base, no acadmica. En los diversos cuadros que preceden a La Grande Jatte,
esta estilizacin ya se vislumbra, pero sin ser llevada tan lejos; por desgracia, a
continuacin dio marcha atrs. Sin duda, el artista, agotado por el tremendo
esfuerzo que reclamaba la aplicacin del sistema divisionista, no cont con la
energa necesaria para llevar adelante una investigacin paralela. Muri en plena
tarea, nueve das despus de haber colgado su ltimo cuadro Le Cirque, en el Saln
de los Independientes, del que fue uno de los fundadores.
Aunque, por otra parte, podemos establecer, entre Degas y Toulouse-Lautrec, una
filiacin tan directa como la que une a Seurat y Monet, el caso se presenta sin
embargo bajo un ngulo completamente distinto. El vnculo principal consiste en la
eleccin de los temas, aspecto ste que nunca influy en la expresin propia de un
artista. Al igual que Degas, Lautrec se convirti en pintor de la vida nocturna de

19

Pars, de aquellos y aquellas que la animaban en el escenario, entre bastidores, en

los cabarets; al igual que l, hizo de su obra una galera de retratos; al igual que l,
en ocasiones se separ del espectculo que le fascinaba, para ir a pintar caballos.
Como Degas, tambin, no se interes ms que por los seres vivos, fuesen hombres
o animales, y todo lo que significara paisaje le resultaba extrao. Como Degas,
como Van Gogh, a quien conoci en el taller de Cormon, es un ferviente admirador
del arte japons. Pero su tcnica, su actitud frente al mundo que representa, el
concepto que se forma de su arte, son personales, tan personales incluso que, al
buscar un ejemplo de anloga originalidad, slo podemos encontrarlo en Daumier.
Su verdadero vehculo de expresin es el dibujo, que afianza sus derechos incluso
en el primer periodo de su actividad, an intensamente impregnada de
Impresionismo. Si la paradoja no nos pareciese, despus de esta consideracin,
demasiado atrevida, haramos de Lautrec el antecesor del Expresionismo y el
Fauvismo, ya que, a travs de su dibujo, muestra, frente a los seres, una actitud
eminentemente subjetiva, anloga a la que habra de ser la de Munch o la de un
Vlaminck expresada con colores. Violencia, animacin, chispa, observacin precisa
y desprovista de indulgencia, puede que incluso resentimiento de lisiado, su
temperamento, sin embargo, en virtud de su amplitud, lo eleva siempre por encima
de la vulgaridad, peligro que los dems difcilmente soslayan. Sin duda se trata de
una cuestin de personalidad, pero tambin contribuye a ello ese dibujo nervioso,
magistral, que roza la caricatura, que confiere a todo cuanto toca una cualidad de
superioridad indiscutible.
La paradoja resulta menos atrevida al examinar el color de Lautrec. No es que
pueda llamrsele colorista si incluimos en esta nocin la idea de resplandor; pero el
empleo del color hecho por este artista, creador del cartel moderno y apasionado
de la litografa en color, es de un inters primordial par el posterior desarrollo de la
pintura. Al igual que Gauguin, pero llegando a ello mediante la tcnica del cartel,
introdujo en la pintura esas amplias superficies de color que habran de
revolucionar el arte del siglo XX.
Si Seurat y Lautrec son continuadores del Impresionismo, el uno para deteriorarlo y
el otro para utilizarlo como un trampoln, existe otro artista que, siendo uno de sus
fundadores, primero lo practica, luego lo rebasa y se convierte a su vez en
inspirador de un movimiento que tendra como punto de partida la crtica del
Impresionismo. Prodigioso y extrao destino, consecuencia de una facultad de
renovacin que, lejos de debilitarse con la edad, parece encontrar en la madurez
fuerzas crecientes! Czanne es un artista de formacin tarda, si bien se ha
exagerado muchas veces el carcter antiartstico de sus primeras composiciones,
en las que, a travs de las torpezas y del peso de la influencia literaria, ya apunta la
pujanza. Necesit de la colaboracin externa para encontrar su camino, y fue
Pissarro su iniciador. No tiene nada de facilidad espontnea de un Renoir; la
posesin de sus medios -siempre incompleta, a su juicio-, la obtiene a costa de una
labor lenta y obstinada, y sin duda de este esfuerzo en constante tensin es de
donde proviene su don de superarse a s mismo de una etapa a otra.
Lo que hace de l un Impresionista es su actitud ante la Naturaleza: realista en el
fondo, ya que se funda en la observacin directa; sugestiva, puesto que trata de
transmitir el espectador la sensacin que individualmente experimenta el artista al
enfrentarse con el objeto, lo cual constituye la diferencia entre el realismo
impresionista y el de los llamados pintores de la realidad objetiva. Tambin lo es
-vnculo no menos esencial- la importancia que atribuye a la luz. Basado en estos
dos puntos, seguir siendo fiel hasta el fin a su formacin inicial. La luz devora la
forma..., la luz come el color, sola repetir con mucha frecuencia a sus amigos,
como si l mismo estuviera luchando contra algn ser voraz.

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Por otra parte, se opone con todas sus fuerzas -contrariamente a Monet- a esta
absorcin de la forma por la luz y el color. La tensin de su obra nace del conflicto
que surge entre la voluntad de captar la forma y la de integrarla en la unidad
ambiental, sin romper esa identidad de forma, luz y color en la que cree, al igual
que todos los impresionistas. La lnea no puede servirle de ninguna ayuda: separa y
delimita artificialmente; no existe en la Naturaleza, en la que todo es color; no es
ms que algo convencional. Por tanto, fuera del alcance de la potente luz
devoradora, en la iluminacin sosegada del taller, es donde Czanne habr de
buscar la esencia de la forma. Sus bodegones, sus retratos, al igual que sus
composiciones de personajes en interiores, son estudios que han de permitirle, en
primer lugar, captar la realidad de la forma y el volumen para, una vez
determinados, enfrentarlos con el pleno sol.
La manzana, la fruta, el jarrn: estos son los objetos que simbolizan del modo ms
perfecto el volumen esfrico o curvo. Entre el brillo de la manzana y el mate de la
cebolla, la densidad de la pera y la cavidad encerrada en el jarrn, la intensidad del
volumen se atena o crece. Su misma redondez reviste distintos aspectos, de
acuerdo con la coloracin e iluminacin de la superficie. Por tanto, l obtendr la
forma a travs del color: a medida que pintamos, o dibujamos -escribe a mile
Bernard- ms armonizamos el color y ms precisin damos al dibujo. Cuando el
color ha cobrado toda su riqueza, la forma encuentra su plenitud. Contrastes y
relaciones de tonos, se es el secreto del dibujo y del modelado... Por ello, no debe
empezarse a pintar una figura o un objeto por sus lmites, sino por el interior, y los
contornos deben darlos los colores. En una naranja -dice Czanne-, una manzana,
una bola, una cabeza, existe un punto culminante, y este punto es siempre -a pesar
del terrible efecto: luz, sombra, sensacin de colorido- el ms prximo a nuestros
ojos. Los bordes de los objetos convergen hacia un centro situado en nuestro
horizonte. Este punto culminante no es, en Czanne, el punto ms iluminado,
como indica la tradicin, ya que, precisamente, la luz come la forma en aquella
parte donde pega con ms fuerza. Este no ser tampoco el punto ms oscuro.
Czanne, de acuerdo con los mtodos clsicos, sigue utilizando los tonos sombros
para sugerir el alejamiento o la fuga. El tono medio, vestigio, en definitiva, del tono
local, pero que al anteponerse a la superficie ms alumbrada constituye la primera
manifestacin de las especulaciones sobre los colores que aproximan y los
colores que alejan, ser lo que Gauguin habr de desarrollar en mayor medida y lo
que Fernand Lger habr de adoptar como uno de los fundamentos de su sistema
de colores.
El estudio de la figura humana ampla y complica el mismo ejercicio. Ya la cabeza
de Anthony Valabregue, de 1870, y su autorretrato de la misma poca, se
fragmentan en una serie de volmenes, cada uno de los cuales se ordena alrededor
de un punto culminante. El Portrait de Chocquet (1876-1877), tratado tambin de
este modo, aporta, adems, una gama de colores vivos que substituyen el colorido
sombro de las principales figuras. Luego, el tratamiento vara: Czanne ya no
intenta disecar cada parte del cuerpo en volmenes distinto, sino tratarlos como un
solo volumen. En Mme Czanne, de 1878, el Jeune homme au gilet rouge, 1888, en
los Joueurs de cartes, de 1891 y 1895, en el Portrait de Geffroy, de 1895, Czanne
pinta un brazo o un torso como un cilindro -o un jarrn oblongo-, y una cabeza como
una manzana. Pero, en su ltima etapa, volvera a la disociacin, a los planos
diferenciados, como lo demuestra el bello Portrait de Vallier, de 1906, ltimo de la
serie.
Sin embargo, ante el paisaje, cuyos estudios prosigue paralelamente, todo est por
empezar de nuevo. No slo interviene en l la potente luz cuyo poder destructor
conocemos, sino tambin la apreciacin de las distancias. Para circunscribirlas,
Czanne prosigue paralelamente dos series de investigaciones. Una, de

21

simplificacin y sntesis, en la que aparecen, como en el Paysage des environs

dAix, 1886, Le Tholonet, 1896, La Maison du Jas de Bouffan, La Sainte-Victoire, de
1883, grandes cubos delimitados por anchas superficies en las que los planos,
reducidos a dos o tres, se hallan netamente separados; esta serie corresponde a la
bsqueda de cilindros en el cuerpo humano. La otra es analtica y tiene como punto
de partida la disociacin del volumen partiendo de puntos culminantes en torno a
los cuales se halla dispuesta una ambientacin autnoma. La forma se disocia sin
fundirse. Partiendo del Chateau Noir, esta bsqueda habra de desembocar en una
de las ltimas Sainte-Victoire, la de 1904-1906, vista desde Lauves, a lo que puede
perfectamente darse el nombre de cubista, si no por el espritu, s al menos por la
tcnica. De esta bsqueda es de donde surgi directamente el Cubismo y, en este
sentido -y solamente en ste, ya que, por otra parte, la actitud de Czanne se
opone a ello- el Cubismo puede ser considerado como la continuacin del
Impresionismo en el camino de la disociacin de la forma.
En el aspecto del paisaje, la forma, iluminada y coloreada, no basta, sin embargo,
para apurar los problemas planteados al artista. El paisaje est regido por el
problema del espacio al igual que lo es por el de la luz. El conjunto de relaciones:
planos, ngulo visual, distancia y punto de apoyo -casa, pueblo, montaa o rbol-,
constituye lo que Czanne llama el motivo. Durante los diez aos posteriores a
1872, en los que Czanne sola pintar en los alrededores de Pars, cerca de
Pontoise, en Auvers, bajo la mirada amistosa de Pissarro, el motivo se le impone
con toda naturalidad, al igual que a los pintores de la Isla de Francia, por el mismo
carcter del pas. Sumamente recortado, prdigo en valles sin alturas
predominantes, abundante en lugares formados por conjuntos que se bastan a s
mismos, la regin parisiense no es otra cosa que una serie de motivos ya
compuestos. Al igual que Pissarro, al igual que Sisley, Czanne pinta revueltas de
carreteras, casas, cercados y molinos, situndose ante el tema escogido y
buscando, sobre todo, la simplificacin y la sntesis. Pero, cada vez ms, se ve
atrado por su Medioda natal, donde los problemas que se plantean al paisajista
son muy diferentes. All las mesetas son amplias, anchos los valles, y los horizontes
se ven cortados por las montaas. El motivo no se ofrece, sino que es preciso
construirlo y delimitarlo. Los puntos de vista son elevados. A menudo sucede que,
al situarse a media altura, el primer plano se acopla directamente sobre el ltimo.
Entre uno y otro hay terrenos que no se ven, pero que existen y deben ser tenidos
en cuenta. El sentido del espacio, propiamente dicho, es el que entra en juego.
Toda la serie de vistas del monte Sainte-Victoire, cerca de Aix, que Czanne
empez a estudiar a partir de 1883, se centra en este problema. En algunas de
ellas se sirve de un punto de apoyo muy destacado para el primer plano. Un rbol
-pino o pino mediterrneo- enmarca el panorama, lo domina, lo proyecta a lo lejos
(Le Grand Pin, de 1887; La Sainte-Victoire avec le viaduc du chemin de fer, de 1887;
La Sainte-Victoire au pin parasol, de 1895). Aborda otros temas sin esta ayuda; el
ejemplo ms destacado es La Sainte-Victoire, de 1889, vista desde la cantera de
Bibmus, donde el primer plano escogido es alejado y, en un escorzo prodigioso, va
a aplastarse literalmente contra el monte que lo domina, sin que se pierda, sin
embargo, la impresin concreta de que entre ambos subsiste un vasto espacio.
Al igual que con la forma, experimenta distintas soluciones espaciales en los
bodegones y las figuras, sin abandonar el estudio del paisaje. Se deja sentir una
ruptura en las relaciones tradicionales, tanto en el alargamiento del torso de un
jugador de cartas en relacin con la cabeza como en la importancia que adquiere
en un bodegn el ltimo trmino (La commode), como, por el contrario, en el
tratamiento de una mesa, soporte del primer plano, que tiende a erguirse. Esta
ruptura, a menudo imprevista, nunca ser, en Czanne, erigida en sistema, y ms
bien indica posibilidades que habrn de desarrollarse.

22

Una ltima tentativa de renovacin consiste en recoger en un solo conjunto las

bsquedas llevadas a cabo paralelamente en el taller y al aire libre. En varias de
sus ltimas obras, la ms importante de las cuales es Les Grandes Baigneuses, de
1895, Czanne
introduce figuras y desnudos en el paisaje. Les Baigneuses
constituye una composicin, tanto por el paisaje como por el desnudo. Estn
inspiradas en un principio que rebasa la actitud realista frente a la naturaleza, y de
haber sido seguida por realizaciones ms profundas es muy posible que hubiesen
abierto un nuevo campo de bsquedas en la carrera de Czanne. Por falta de ganas
o de tiempo, Czanne no se adentr ms por el camino de la composicin
decorativa. Pesaban sobre l algunas influencias, particularmente la de Poussin. No
habra de ser l quien abriera a la pintura un nuevo campo en este aspecto. Esta
investigacin habra de ser obra de Gauguin.
Resulta imposible desligar el arte de Gauguin, ms que el de cualquier otro, de la
aventura que fue su vida. Nacido en Pars, en 1848, Gauguin pas su primera
infancia en el Per, y no volvi a Francia hasta la edad de siete aos. Esta primera
cuna extica es, sin duda, una de las principales causas de la atraccin que los
pases clidos ejercieron ms tarde sobre l. Antes de cumplir los veinte aos se
enrol en la marina. Al quedarse hurfano, abandon sta para ingresar como
empleado en la casa de un agente de cambio. Tuvo un brillante xito, gan una
fortuna y contrajo matrimonio con la hija de una familia danesa muy acomodada.
Nada haca suponer en esta vida de burgus parisiense la oculta presencia del
demonio de la pintura agazapado en un rincn. Lo despert acaso su amistad con
Pissarro, ese iniciador que ya haba ayudado a Czanne a orientarse? No lo
sabemos con mucha seguridad. Su primer cuadro conocido, fechado en 1878, no es
el de un principiante. En 1876 le fue aceptado en el Saln un Paysage de Viroflay.
La marejada levantada en torno al grupo Impresionista hace sus delicias. Discute
con Czanne, Guillaumin, Manet; compra todo un lote de cuadros: Manet, Renoir,
Monet, Pissarro, Guillaumin, Czanne, Sisley, Jongkind; se instala en un amplio
taller; figura, gracias a Pissarro en las exposiciones impresionistas de 1880, 1881,
1882 y 1886. Pinta; en sus horas libres, esculpe pequeos mrmoles, trabaja la
madera. Y, al cabo de once aos de una brillante carrera financiera, lo abandona
todo a fin de poder pintar todos los das: situacin, familia, hijos, incluso Pars,
donde las ideas son discutidas. En 1886 se encuentra en Bretaa, pas aislado del
resto de Francia por su carcter ancestral, y al que se ve atrado por su aficin a lo
nuevo, a lo extrao, forma todava mal determinada de su deseo de evasin total y
nunca alcanzada. Antes de partir envi a la exposicin impresionista de 1886 unos
veinte cuadros que representaban la produccin de varios aos. Todos ellos estn
realizados de acuerdo con los postulados impresionistas, unas veces bajo la
influencia de Pissarro y otras de Czanne. La cura de soledad no habra de liberarle
repentinamente; por otra parte, esta soledad le pesa y, al cabo de unos meses,
vuelve a Pars, donde encuentra a Van Gogh, recin llegado a Amberes. Vuelve a
verse envuelto en discusiones que ya no le satisfacen. Pars le ahoga, a la vez que
le clava en el corazn ese atractivo que le har regresar all despus de cada nueva
evasin.
Durante los cuatro aos siguientes, y a pesar de la miseria que le acecha, realiza la
hazaa de ir a la Martinica, donde se ve rechazado por el clima, regresar a Pars,
volver a pasar un verano en Bretaa, ir a Arles, volver a Bretaa, fundar all una
escuela de pintura, y marchar de nuevo a Pars, para organizar, al cabo de un ao,
un viaje a las islas. Todo esto entre noviembre de 1886 y abril de 1891!... Resulta
difcil imaginarlo al reconstruir el relato de lo que hubo de llenar su vida durante
aquella poca.

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El ao 1888 fue particularmente importante. En aquellas fechas, durante su

segunda estancia en Bretaa, en el hotel Gloanec, de Pont-Aven, fue cuando
Gauguin se liber de la influencia del impresionismo para inaugurar, con La Vision
apres le Sermon, un nuevo concepto del arte de pintar. El cuadro es as: un fondo
rojo intenso y liso. El ngulo superior derecho est separado por un tronco de rbol
y constituye un espacio aparte. Una silueta alada, pequea por efecto de la lejana,
lucha con otra en un abrazo salvaje. Esa es la visin. Del lado del espectador: el
primer plano del otro espacio se halla obstruido por tres inmensas cofias blancas,
dos de ellas vistas de espaldas, la tercera de perfil, que se destacan de los vestidos
oscuros. A la izquierda, una fila de mujeres arrodilladas, vistas en perspectiva
descendente; un toro retoza bajo el rbol, tambin de pequeo tamao por efecto
de la lejana, si bien no existe ninguna escala de relacin entre el alejamiento del
toro y el del ngel que lucha con Jacob. Factura lisa, amplias superficies de color,
que no suprimen ni el modelo ni los planos. Tres sistemas de perspectiva
yuxtapuestos: espacio inmaterial, tanto por el color como por la estructura.
Ha corrido mucha tinta con respecto a este cuadro. Albert Aurier la describi en el
Mercure de France del 9 de febrero de 1891. En esta ocasin defini el estilo de
Gauguin como idesta, simbolista, sinttico, subjetivo y decorativo, presentndolo
como ejemplo tpico de un arte que, segn el Manifiesto publicado por Moreas en
Le Figaro del 18 de setiembre de 1886, responda a las exigencias del
Simbolismo.
Al anlisis impresionista, el simbolismo opone la sntesis; a su sentido de la
profundidad, el sentido decorativo de la superficie lisa; a la sensacin, la idea, y a la
naturaleza, el sueo; a su dependencia del concepto renacentista debe substituirse
la vuelta a las fuentes primitivas; a la unidad universal, la autonoma de la forma; a
la pintura de caballete, la pintura mural y monumental. He aqu, en pocas palabras,
el resumen de los enfrentamientos que separan las dos tendencias, al menos en lo
que concierne a la teora que construyen los crticos a la vista de las obras.
Plsticamente hablando, esto resulta, a la vez, ms y menos complejo. Puede, en
rigor, aplicarse asimismo a Puvis de Chavannes -que pinta basndose en teoras- y
a Gustave Moreau. En cuanto a Gauguin, es cierto que a su alrededor se discuta
mucho y que l mismo, al tomar parte en estas discusiones, no se recataba en
exponer en sus escritos y cartas teoras estticas, halagado al ver la cantidad de
comentarios que provocaba su pintura. Pero, para el verdadero pintor, palabras y
pintura son lenguajes paralelos y sin posibilidad de interferencias. Para Gauguin,
igual que para Czanne o para Monet, la primera impresin es recibida por la vista,
no por la mente. Es sumamente probable que la paternidad inicial de la materia
sinttica y compartimentada recae en mile Bernard, joven pintor de veinte aos
con quien se encontr Gauguin en Pont-Aven. Fue probablemente el primero en
utilizar esas superficies lisas y esos cercos que, a imitacin de las vidrieras, separan
unos de otros los distintos elementos de un cuadro. Esta es una idea y una
aportacin que no puede negrsele. Pero las ideas nada significan al menos que
engendren realizaciones, sobre todo en materia de arte. Si tan slo hubiese existido
mile Bernard, se habra sealado, todo lo ms, una posibilidad, pero no habra
habido arte sinttico ni nada de lo que ste suscit. Gauguin, que, como ya lo
demostraban sus telas de la Martinica, trataba de liberarse del Impresionismo -pues
no posea en absoluto temperamento de continuador-, tuvo, al contemplar un
cuadro de mile Bernard, Les Bretonnes, una de esas revelaciones plsticas que
apartan los obstculos, que cristalizan y dan cuerpo a las vagas tendencias. Su caso
es comparable al de Monet ante la exposicin Martinet, y al de Czanne ante las
obras de Pissarro.

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Por otra parte, basta con yuxtaponer Les Bretonnes y La Vision para percibir en
seguida lo que Gauguin aade a la idea inicial: en primer lugar, su sorprendente
facultad de organizacin, que habra de ser tambin, en adelante, uno de los
factores esenciales de la originalidad de sus obras. Pues si bien cada uno de los tres
grupos de La Vision depende de diferente sistema de perspectiva -disposicin que
se busca en vano en Bernard-, se establece un lazo que reconstruye la unidad y
armona del conjunto. Luego, rebasando la descripcin y la ancdota -ya que debe
quedar bien claro que los medios de expresin no prejuzgan en absoluto la actitud
espiritual o afectiva del artista-, Gauguin materializa por vez primera, en este
cuadro de primordial importancia, el deseo que habra de obsesionarle durante toda
su vida: el de representar, mediante un sistema de equivalencias, la mentalidad de
seres lo ms distintos posible de l mismo y de su medio ambiente. Es subjetiva
esta pintura? Idesta? Simbolista? Las palabras siempre se prestan a diversas
interpretaciones. Todo intento de trasposicin es siempre (y fatalmente) subjetivo,
y en el fundamento de cada acto existe una idea. Adems, qu smbolo es el que
se esconde bajo esta evocacin de grado doble? Digamos que ms bien ser
curiosidad por los mundos espirituales inexplorados, una forma ms del deseo de
evasin, del esfuerzo por salir de s mismo -tan raro entre los artistas-, al cual
responde, en Gauguin, una necesidad insatisfecha de cambiar de lugar.
A su regreso s Pars, Gauguin expuso sus cuadros de la Martinica y de Bretaa,
junto a algunas cermicas, en la galera Boussod y Valadon -donde trabajaba
Thodore Van Gogh, hermano de Vincent-. Luego a requerimiento de ste, fue a
unrsele en Arles.
All estn Van Gogh y Gauguin, reunido en Arles, llevando una estrecha vida en
comn. Dos personalidades cuyos destinos presentan caracteres tan curiosamente
parecidos. Al igual que Gauguin, Van Gogh, cinco aos menor que l, lleva una vida
errante. Si bien la periferia de sus peregrinaciones es ms limitada, su cadencia no
es menos vertiginosa. Deja su Holanda natal en 1874, para ir a Londres, luego a
Pars, luego otra vez a Londres, y vuelta a Pars, para regresar a casa al cabo de un
ao y marchar de nuevo a Inglaterra. Todo ello en veinte meses. Al igual que
Gauguin, empez a pintar tardamente. Despus de abandonar un empleo
sumamente tranquilo, se crey en principio con vocacin de pastor; vuelve a
Holanda y, al fracasar en sus estudios, intenta evangelizar a los mineros del pas
negro del Borinage. Pero aquel precursor de los sacerdotes obreros fuel mal visto
por sus superiores y su misin no fue renovada. Vuelve a deambular entre la regin
de Mons, Bruselas y la casa paterna, a menudo sin albergue, miserable, en busca
de una vocacin que no descubre. Finalmente, hacia 1880 -y a qu doloroso
precio!- , lo sabe: ser pintor. Su hermano le ayudar a vivir. Y vuelve a comenzar
la bsqueda: as como anteriormente intentaba encontrar a qu entregar su vida,
ahora busca -sin encontrarlo- cmo hacerse pintor. Bruselas, Etten, donde reside su
familia. Dos aos en La Haya, donde le retiene su lstima por una prostituta. Nuevo
viaje: Drenthe, Nuenen, donde se haba trasladado su familia. Luego, tres aos en
Amberes, que transcurren felizmente. Finalmente, en febrero de 1886, regresa a
Pars, se instala con su hermano, cambia de piso; frecuenta y luego abandona el
taller de Cotmon, donde traba conocimiento con mile Bernard, al que presentar a
Gauguin. Pinta en la calle y por los suburbios cercanos. Su pintura, a la que dedica
todo su tiempo, no se afirma. En Holanda, en Blgica, era sombra, pesada,
naturalista a la manera de Zola, es decir, acentuando la fealdad y las miserias. En
Pars se transforma en impresionista, al igual que los dems, a quienes conoce
inmediatamente gracias a Tho y a mile Bernard. Esto habra de constituir para l
un importante paso hacia delante, un primer cambio de piel. Su pintura se convierte
en bella y clara. Su pincelada subraya, mediante trazos sistemticos y sucesivos,
los planos y dota de sentido a las superficies. Ac y all canta un color. Pero su

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aporte personal es todava escaso. Por encantadores que sean Le Restaurant de la

Sirene y las vistas de Pars y sus alrededores, podran ser obra de cualquier otro
pintor de talento, seguidor del principal grupo de maestros.
Sin embargo, esta leccin le fue indispensable para salir de su cascarn, y nunca
habra de deshacerse de ella por completo. Le ense el abe, le hizo entrar en
posesin de sus medios. Ahora ya estaba dispuesto a hablar.
Al cabo de dos aos vuelve a marcharse. Siguiendo, tal vez, el consejo de Lautrec,
desciende hacia el Sur, hasta Arles, donde piensa encontrar la luz que le
entusiasma en las estampas japonesas. No habra de quedar decepcionado: el pas
me parece tan bello como el Japn, escriba a su amigo mile Bernard. Y luego, en
las siguientes cartas, estalla el encanto que le producen los colores bajo el sol del
Medioda francs. Es una verdadera cascada, un desbordamiento; las aguas son
esmeraldas; las puestas del sol, anaranjadas; las tierras, azules; los soles,
esplndidamente amarillos. Describe la entrada de un vergel provenzal, con sus
cercados amarillos, la sombra de negros cipreses, con sus hortalizas caractersticas
de verdes variados: lechugas amarillas, cebollas verdes, puerros esmeralda. Se
instala all. Alquila una casa pintada de amarillo. Har el retrato de su habitacin,
amarilla y azul. En aquel lugar trabajara, luego de haber pintado al aire libre, en un
bodegn que describi como una variacin de azules, alegrada por una serie de
amarillos que llegan al anaranjado.
Trabaja de prisa, rpidamente, en plena fiebre, a pleno sol, a fin de captar esos
colores que se atropellan ante sus ojos, antes de que se vaya el sol que les da vida,
antes de que los segadores sieguen ese campo de trigo maduro, de tonalidad ocre
amarillo con algo de carmn. Siempre ese amarillo que le deslumbra, al cual
atribuye un valor casi mstico. El cielo, de color amarillo cromo, casi tan claro como
el mismo sol, que es amarillo cromo nmero 1 con algo de blanco, mientras el resto
del cielo es amarillo cromo nmero 1 y nmero 2 mezclados. Por tanto, muy
amarillo. Con el amarillo, su complementario: el azul, el violeta. La blusa del
sembrador es azul y su pantaln blanco El cuadro se divide en dos; una de sus
mitades es amarilla, la parte alta; la parte baja es violeta. Pues bien, el pantaln
blanco descansa la vista y la distrae en el momento en que sera molestado por el
contraste excesivo y simultneo del amarillo y el violeta. Esto es lo que quise
expresar. Esto es lo que l quiso expresar. Nada ms, y esto fue suficiente para
revelar a las futuras generaciones la fuerza del color como medio de expresin
pura.
Marcha a contemplar el Mediterrneo, en Saintes Maries-de-la-Mer, y trae de all
Les Barques y algunos dibujos. Pero su inters se centra especialmente en la Crau,
y los paisajes se suceden: Le Pont-levis dArles, Le Cheunin de fer, Le Verger fleuri,
La Plaine Provencale. Parece como si le hostigaran, como si tuviera un
presentimiento Tengo siete estudios de trigo, un paisaje encolerizado por el
maligno mistral, un retrato del cartero del lugar, unas barcas Decora su taller
con media docena de cuadros de girasoles; es feliz! Amuebla, adorna su casa y
querra atraer hasta all a sus amigos. mile Bernard -que no habra de ir- y
Gauguin, que accede y a quien apremia en sus cartas.
El hermano verano, lleno de sol y de trabajo, apenas acababa de finalizar cuando
lleg Gauguin. Tres meses de vida en comn, transcurridos entre interminables
discusiones en las que aprendieron bastante uno del otro. Gauguin no realiz
durante su estancia ms que un cuadro, los Alyscamps; parece que Van Gogh,
durante este perodo, aminor el ritmo de su tarea. Pero a partir de entonces habra
de dotar sus cuadros y dibujos de aquel descentramiento, de aquella ruptura de
relacin entre las cosas vistas simultneamente bajo diferentes perspectivas, de
aquella sobriedad en la que tan slo sobresale lo que merece inters, todo lo que va

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era y habra de ser ms tarde caracterstico de Gauguin. Luego, en Navidad, estalla

el drama. Gauguin abandonar Arles sin haber hablado a su compaero despus de
su crisis de locura. Van Gogh, que comparta su tiempo entre su casa y el hospital,
sigue pintando cuando, entre dos crisis, dispone de una poca de sosiego.
De su pincel siempre surge la campia de Arles. Pero a su amor por las extensas
llanuras resplandecientes bajo el sol sigue -sin duda porque no puede alejarse
demasiado- la aficin por motivos ms limitados, entre los que el rbol, las formas
de gran tamao, desempean un papel primordial. A partir de ese momento su
pincelada, antes recta y firmemente apoyada, se convierte en sinuosa. Se sirve de
esta sinuosidad para modelar los volmenes, estrindolos con fibras coloreadas que
se enroscan en curvas cada vez ms atormentadas, ms netamente separadas
unas de otras, de acuerdo con el sentido de las superficies -horizontales, verticales
u oblicuas- de las formas; acusando sus redondeces, sus enmaraamientos,
exagerando la leccin del divisionismo, la estilizacin, hasta llegar a veces a lo
puramente gratuito.
En mayo, Van Gogh abandona Arles para internarse, a instancias de su hermano, en
el hospital psiquitrico de Saint-Paul-de-Mausole, al sur de Saint-Rmy. All se
encuentra bien. Nadie le mira de soslayo y dispone de dos habitaciones, una de las
cuales le sirve de taller. Pinta el jardn del hospital y el paisaje que descubre desde
su ventana; hace el retrato del guarda. Sus angustias, sus atisbos de esperanza, se
alternan -crisis nerviosa, crisis de trabajo apasionado- reflejndose en sus lienzos
de fascinante atractivo, en las que confiere a los rboles y a los objetos una
atormentada humanidad. No slo piensa en el color, sino que se preocupa por
trasladar a la pintura su distintos estados de nimo .Cuando pinta el enorme pino
del jardn del asilo, que describe como un gigante sombro, como un orgulloso
vencido, trata de producir algo de la sensacin de angustia que suelen sufrir
algunos de sus compaeros de infortunio y que es llamada rojinegra. El ocre rojizo,
el verde entristecido con gris los trazos negros que circundan los contornos -idea
que le proviene seguramente de Gauguin- contribuirn a hacer surgir la sensacin
deseada. Al igual que Lautrec, otra vctima del destino que golpea a los hombres en
lo ms hondo, Van Gogh se halla en los lmites de Expresionismo, revelado en l
tanto por el dibujo como por el color.
Al cabo de dos aos Vincent se encuentra mejorado y abandona el hospital para
reunirse con su hermano en Pars. Pero Pars le cansa. Le instalan en Auvers-surOise, donde le cuidara un mdico, el doctor Gachet. Todo va decididamente mejor.
Pinta continuamente, trasladando los colores vivos del Medioda al clima suave de
la Isla de Francia, Portrait du Docteur Gachet, Eglise dAuvers: reaparecen los
bienhechores azules. Pronto sin embargo, vuelve a apoderarse de l la tristeza. Un
da, de regreso de una visita a Tho, y a pesar de un cansancio agotador, pinta tres
grandes cuadros: Se trata -escribe a su hermano- de inmensos trigales bajo cielos
enturbiados y he tratado, sin recelo alguno, de expresar la tristeza, la extremada
soledad Se trata de Les Bls aux vols de corbeaux. Poco despus, en una escena
violenta, se enfrent con el doctor Gachet. Temor de una crisis, o su manifestacin
ya? Se suicid el 27 de julio de 1890.
Fue el ao en que Gauguin, despus de pasar ms de un ao en Bretaa, en el
Pouldu, siente, por su parte, la llamada del pleno sol. De vuelta en Pars, prepara su
viaje a las lejanas islas. Desde su marcha precipitada de Arles ha recobrado el
dominio de s mismo. Ahora domina plenamente su nuevo estilo, superando con
mucho a mile Bernard, quien, por el contrario, se convierte en su seguidor. En el
Pouldu haba agrupado, a su alrededor, a todo un grupo de jvenes pintores, entre
ellos a Srusier. Pint el clebre Christ Jaune, un Calvario, la Belle Angele, paisajes,
figuras, autrorretratros, en los que, en cada caso, saca nuevo partido del sistema

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que rechaza, en beneficio de las equivalencias, la fiel trascripcin. Expuso en el caf

Volpini, al margen de la Exposicin universal. Necesita ahora otros cielos, otros
seres que explorar. Y en abril de 1891 embarca para Tahit, sin ms en sus bolsillos
que lo necesario para llegar e instalarse. Una vez all se sumerge con fruicin en la
vida de los no civilizados. Abandona Papeete, repelido por su excesivo europesmo,
y se instala en una cabaa en medio de los indgenas; pinta all a las mujeres en
una naturaleza virgen. No se cansa del oro de su cuerpo, de las telas de colores
vivos y abigarrados con que se cubren a medias, del misterio de sus almas.
Dos aos transcurren de este modo, entre el trabajo y el amor. Pero su demonio le
tienta de nuevo. Nostalgia de Pars? Falta de dinero y deseo de vender? He aqu
que se hace repatriar y desembarca, sin un cntimo, en los muelles de Marsella. En
Francia le aguarda una sorpresa: una pequea herencia de un to suyo que acaba
de fallecer en Orleans. Pars, fiestas, amantes, suntuosidad Exposicin en DurandRuel, donde exhibe el clebre Manao Tupapau (el Espritu vigila). Vuelve a su
Bretaa, por la que sigue hechizado. All en una ria, le fracturan el tobillo. Mientras
se encuentra inmovilizado, en Pars, su amante, una javanesa, le despoja de todo
cuanto tiene valor en su taller, y luego desaparece. De nuevo se halla Gauguin sin
recursos, cojo, enfermo como consecuencia de una imprudencia amorosa,
inadaptado en las calles de Pars. La venta de sus cuadros, la ayuda de sus amigos,
le permiten organizar un nuevo viaje. Vuelve a Tahit en busca del pasado
espejismo. Es otra equivocacin. Un blanco sin dinero, enfermo, desacreditado por
los otros blancos, no habra de recobrar ya el ambiente de los primeros das. Se
marcha ms lejos, a las Marquesas, a la Dominica, siempre pintando, esculpiendo y
grabando en madera. All habra de morir, solitario, el 8 de mayo de 1903.
Su mensaje fue odo muy pronto. Todos los pintores que lo conocieron o conocieron
su obra captaron la renovacin aportada por el nico artista que, partiendo del
Impresionismo, supo separarse completamente de l, para enfrentrsele con un
sistema de idntica riqueza. He querido establecer el derecho a atreverse a
todo; la palabra derecho fue subrayada por l en una de sus ltimas cartas.
Atreverse a todo significaba romper con la fiel transcripcin para traducir por medio
de equivalencias. Significaba sustraer la forma al poder destructor de la luz, y
puesto que -tras la leccin del Impresionismo- ya no era posible ignorar este poder
ni seguir copiando las formas fuera del alcance de la luz del da, como en otros
tiempos, se haca necesario dotarlas de vida propia, nacida de la voluntad, de la
mente, de la imaginacin del artista. Esta es la principal contribucin de Gauguin al
desarrollo de la Nueva Pintura: si bien Monet prepar el terreno mediante la
supresin de la forma acadmica, Gauguin abri camino a la creacin de la forma
por el artista. Lo dems fue tan slo la consecuencia lgica de esta libertad
primordial: las superficies de colores lisas, la diversidad de la perspectiva, la
sobriedad, la divisin en compartimientos constituyen modalidades, desde luego
nada desdeables -ya que son las que imprimen su carcter a la obra de Gauguin-,
pero susceptibles de modificacin. Desde entonces pudo imaginarse la creacin de
las formas bajo otras modalidades, y el genio del artista es el nico en otorgar la
medida de su valor artstico . Precisamente con esto habrn de enfrentarse los
nuevos protagonistas de esta aventura intelectual que es la creacin de la Nueva
Pintura. Pero todos ellos deben a Gauguin el principio ms importante de su arte: la
libertad en la creacin de la forma.

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