Melancolía en La Poesía de José María Heredia

Agradecimientos
La elaboracin de este libro no hubiera sido posible sin el apoyo de un gran

nmero de individuos e instituciones. Por el lado institucional, quiero expresar
mi gratitud al Deutsche Akademische Austauschdienst, cuyo generoso apoyo econmico hizo posible la consulta directa de los fondos mexicanos y cubanos. A El
Colegio de Mxico, por la invitacin en condicin de investigador visitante. A la
Universidad de La Habana, por auspiciar mi proyecto de investigacin.
En lo acadmico tanto como en lo personal estoy muy agradecido a Klaus
Meyer-Minnemann (Hamburgo), por su inters en el asunto, su paciencia y
disposicin a encaminar mi argumentacin en momentos crticos, y su confianza en el buen trmino de la empresa; asimismo, a Alejandro Gonzlez Acosta
(Ciudad de Mxico), por su infinita hospitalidad y generosidad en compartir
hallazgos intelectuales y contactos personales.
Agradezco, adems, su inestimable diligencia y prontitud al personal de las
siguientes bibliotecas: Biblioteca Nacional de Mxico (Ciudad de Mxico), Biblioteca Daniel Coso Villegas (El Colegio de Mxico, Ciudad de Mxico), Instituto de
Literatura y Lingstica y Biblioteca Nacional Jos Mart (La Habana), Benson Latin
American Collection y Harry Ransom Humanities Research Center (University of
Texas at Austin), Widener Library y Houghton Library (Harvard University, Cambridge, MA).
Finalmente, quiero dejar constancia de lo inabarcable de la lista de colegas y
amigos en Cuba, Mxico y Estados Unidos cuya compaa en algn que otro
momento a lo largo de los aos de gestacin del presente estudio ha favorecido
el avance de mi investigacin. Menciono aqu tan solo a Julia Porrata Muoz
(La Habana). Con su amistad desinteresada me ha hecho disfrutar de lo mejor
que los seres humanos somos capaces de brindar.
mir para un lado del corredor,

buscando al poeta mencionado.
Pero Heredia todava no haba hecho su aparicin.
(Reynaldo Arenas, El mundo alucinante)
ndice
ndice
1. Introduccin
13
2. El texto potico: Reflexiones preliminares y

convenciones terminolgicas
21
3. La melancola como estado precario: El Nuevo ensayo

sobre la posibilidad de fijar los sinnimos de la lengua
castellana de Jos Justo Gmez de la Cortina (1835)
25
4. Reconstruccin del concepto de melancola en la

poesa de Heredia
37
4.1. Poesa de melancola y poesa melanclica
37
4.2. Los poemas heredianos de melancola
40
4.2.1.
Placeres de la melancola
41
4.2.2.
A la Melancola
91
4.3. Poemas con menciones de melancola remticas
96
4.3.1.
Melancola
4.3.2.
El mrito de las mujeres
100
4.3.3.
Las sombras
109
4.3.4.
Al sol
111
4.3.5.
El desamor
114
4.3.6.
Ausencia y recuerdos
117
4.3.7.
El consuelo
121
4.3.8.
En mi cumpleaos
122
4.3.9.
Los recelos
126
96
4.3.10. Himno del desterrado
128
4.3.11. A la noche
131
4.3.12. Inmortalidad
137
4.3.13. A la estrella de Venus
139
10
Tilmann Altenberg
4.4. Resumen del anlisis de los textos del corpus
142
4.4.1. La melancola y Melancola: Dos perspectivas

de un mismo fenmeno
142
4.4.2. El hablante lrico ante la melancola
145
4.4.3. El paisaje melanclico
148
4.4.4. El deseo y el recuerdo como impulsos

que llevan al sentimiento melanclico
151
4.5. El alcance cuantitativo de la melancola

en la poesa de Heredia
152
4.5.1. Los poemas del corpus
152
4.5.2. Poemas melanclicos sin mencin de melancola
154
5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su poca

5.1. Bosquejo bio-bibliogrfico de Heredia
167
167
5.1.1. El trasfondo criollo y la primera formacin
168
5.1.2. Adolescencia y madurez
170
5.1.3. La obra potica
174
5.2. La poca de Heredia

5.2.1. Hispanoamrica hacia principios del siglo
197
XIX
5.2.2. Neoclasicismo y Sensibilidad ilustrada

5.3. La potica herediana
197
203
207
5.3.1. El fundamento: La construccin autobiogrfica

del hablante lrico
210
5.3.2. La autorrepresentacin de Heredia como

hombre sensible
210
5.3.3. La poesa como arte mimtica
223
5.3.4. El poeta entre vate inspirado y genio
225
5.3.5. Lo sublime
232
5.4. La unidad de la obra potica herediana
249
11
ndice
6. La melancola herediana en su contexto
259
6.1. El origen de la melancola y su causa ltima:

Un eco de la teora de los climas
263
6.2. El paisaje
267
6.3. Ruinas y tumbas
271
6.4. Patria y amor
272
7. Conclusin
279
8. Bibliografa
285
Apndice: Tabla sinptica de los poemas heredianos citados
307
ndice de los poemas heredianos citados o mencionados
313
13
1. Introduccin
1. Introduccin
En la amplia bibliografa acerca de Jos Mara Heredia, una de las cuestiones
que ms se han debatido entre los crticos1 a lo largo del siglo XX es, sin duda, la
filiacin histrico-literaria del poeta cubano2. Mientras Menndez y Pelayo
(1911) insiste en que el romanticismo, propiamente dicho, tiene poco que
reclamar en los versos de Heredia (239), vinculndolo con aquella escuela
sentimental, descriptiva y filantrpica que [] tena fines del siglo XVIII
insignes afiliados en todas las literaturas de Europa (ib.), posteriormente varios
estudiosos, casi todos de procedencia hispanoamericana, han desechado el juicio del espaol dedicndose a consagrar a Heredia como primer poeta romntico de lengua espaola, o al menos, de Hispanoamrica. Entre las contribuciones
monogrficas que tratan el asunto en este sentido cabe mencionar a Gonzlez
(1955), Daz (1973) y Aparicio Laurencio (1988). Estos y otros autores tienden a relacionar la aparente expresividad de la poesa herediana durante cierta
fase con el temperamento romntico (Daz 1973: 153; cf. tambin Augier
1996: 2205) del cubano, destacando adems la actitud supuestamente romntica de Heredia ante la naturaleza (cf. p. ej. Gonzlez 1955: 69). La heterogeneidad de su produccin potica, por otra parte, suele atribuirse a la variedad de
influencias literarias absorbidas. As, para Bellini (1997), cuya posicin al
respecto representa a grandes rasgos el consenso de la crtica heredista de los
ltimos decenios, la poesa herediana se debate [e]ntre el Neoclasicismo y las
tendencias romnticas (211) sobre la base de una formacin inicial [de]
carcter netamente clsico (212), cctel que lleva, segn el crtico, a una
fusin entre los ideales neoclsicos de la Ilustracin y los de un romanticismo
apasionado (ib.)3. Aun para aquellos crticos que no afirman rotundamente la
1
Las connotaciones avaloradoras del trmino crtica literaria constituyen una carga para
quienes se esfuerzan por analizar y explicar sistemticamente ms que criticar
fenmenos del mbito literario. En la lengua alemana esta distincin ha conducido al
binomio terminolgico de Literaturwissenschaft (ciencia de la literatura, o bien crtica
acadmica) y Literaturkritik (crtica literaria periodstica) (cf. Mignolo 1978: 21s.). En
este estudio los trminos crtica y crtico se utilizan en el primer sentido a menos que se
haga referencia explcita a la crtica literaria de Heredia y sus contemporneos, la cual
se inclina ms hacia una valoracin esttica que hacia una consideracin sistemtica.
Aparicio Laurencio (1988) y, en menor medida, Rivera Rodas (1988: 28ss.) documentan ese debate, argumentando ambos a favor de una relacin estrecha de Heredia
con el Romanticismo.
Cf. en un sentido muy parecido tambin Lazo (1974). Bush (1996), por otra parte,
14
Tilmann Altenberg
filiacin romntica de Heredia, parece estar fuera de duda que la poesa del
cubano se anticipa de alguna forma al Romanticismo, estableciendo as una
relacin de continuidad con ste. Conforme a semejante visin de Heredia
como precursor del Romanticismo, ms de una vez se le ha llegado a caracterizar como poeta prerromntico (cf. p. ej. Carilla 1975: I, 63ss.).
Es solo consecuente que los intentos de determinar el lugar histrico-literario de la obra herediana relativo al Romanticismo coinciden, por encima de sus
discrepancias, en prestar poca atencin a las caractersticas que vinculan a
Heredia con la esttica dieciochesca. Con la mira puesta en una nocin ms o
menos elaborada del Romanticismo, esos crticos tienden a registrar toda manifestacin de un entusiasmo o una desesperacin extremos, toda representacin
sinttica de la naturaleza americana y de sus efectos sobre el poeta como indicio de la supuesta inclinacin (pre-)romntica de Heredia4. Entre los factores
que parecen corroborar esta filiacin histrico-literaria del poeta cubano, la
melancola, observada en algn momento u otro por prcticamente todos los
heredistas, ocupa un lugar prominente. As, por ejemplo, Vitier, para quien
Heredia es el primognito del romanticismo hispano (1962: 8), reconoce en
el cubano una ardiente y exhalada sensualidad melanclica (1958: 66); Daz
(1973) habla de un sentimiento melanclico privativo en el carcter de
Heredia (124); Dmaso Martnez (1979) observa en la poesa herediana una
visin melanclica, subjetiva y nostlgica ante el paisaje (III), atestndole al
poeta un romanticismo velado (ib.); Barnet (1984), en un texto no explcitamente marcado como ficcional, hace proclamar a Heredia: Junto a una melancola que no lograba aliviar mi pena, mi destino de alma en vuelo se empinaba
como una lnea recta, despeada, sin zigzagueos, sin escalas venturosas (29)5;
Serafin (1992) describe la poesa de Heredia como smorzata di tono, soffusa di
en una visin ms agudizada pero no por ello mejor documentada, constata para el
perodo entre 1820 y 1832 en Hispanoamrica a change of epoch from Neoclassicism to Romanticism (392), un cambio que el crtico estadounidense relaciona
directamente con las dos versiones impresas del poema herediano Fragmentos
descriptivos de un poema mexicano / En el teocalli de Cholula.
Segn veremos en el momento debido, en la historiografa de las literaturas hispnicas predomina todava el esquema maniquesta de un Neoclasicismo fro y racional
que precede un Romanticismo subjetivo y emocional, tal vez con un Prerromanticismo intermedio como fenmeno transitorio. Una de las consecuencias de este esquema es aquella prctica, que podemos tambin observar en la crtica heredista, de considerar todo alejamiento del supuesto racionalismo neoclsico como un indicio de un
Romanticismo incipiente.
Curiosamente, Serafin (1992) cita este testimonio de Barnet (alias Heredia) como
indicio del dolor de Heredia: La partenza pi amara, perch definitivo allontanamento dalla patria e da s stesso, come evidenzia Miguel Barnet, quella del 1839 da Cuba
[] (33; cursivas mas).
1. Introduccin
15
pensose malinconie (21); y para Bush (1996) la poetic melancholia (392) es

incluso la contribucin particular de Heredia a la poesa hispanoamericana6.
Estos y otros comentarios crticos acerca de la melancola herediana tienen
en comn que se limitan a mencionar el fenmeno sin explicitar los criterios en
que se fundamentan. Antes bien, parece que los crticos basan sus juicios sobre
lo melanclico de un poema, una disposicin de nimo o un escenario de la
naturaleza, sobre una nocin apriorstica, intuitiva de lo que significa melancola. Tampoco dejan muy claro en qu plano y de qu manera se manifiesta la
presunta melancola en la poesa de Heredia. Es obvio que esta manera de enfocar la melancola mejor dicho, de no enfocarla presupone la evidencia del
fenmeno, una suposicin que parece apoyarse, a su vez, en la presunta identidad de los conceptos de melancola actual y de la poca en cuestin. Sin embargo, aunque en el plano denotativo pueda haber cierto parecido entre ambas
pocas, esta aparente afinidad, ms que echar luz sobre el asunto, obstruye la
comprensin de la melancola en la poesa de Heredia a base de los supuestos
de su propio contexto. A tal actitud deben escaprsele los rasgos especficos del
concepto herediano de la melancola y su alcance dentro de la obra potica del
cubano. La desatencin por parte de los heredistas a una reconstruccin7 sistemtica de la melancola sorprende an ms por el hecho de que Heredia no solo
utiliza en sus poesas con cierta frecuencia el lexema melancola y el adjetivo
correspondiente, sino que dedica adems un poema extenso a la reflexin acerca
del fenmeno (Placeres de la melancola).
La falta de un estudio que se ocupe de la melancola en la poesa de Heredia
refleja la situacin bibliogrfica general de la hispanstica, la cual carece prcticamente de estudios sistemticos sobre el tema. Bien que Daz-Plaja (1975)
presente en la parte histrica de su monografa sobre las melancolas espaolas
un interesante cuadro global de la melancola y sus conceptos afines en la literatura espaola a partir del Medievo hasta entrado el siglo XX, dedicando tambin
algunas pginas a lo que llama la melancola neoclsica y prerromntica (235243, aqu: 235), as como a la melancola romntica (245-254, aqu: 245),
respectivamente, dada la ndole compilatoria del estudio del acadmico cataln,
es natural que ste se limite a las referencias obligatorias prescindiendo de un
Aunque tambin para Menndez y Pelayo (1911) Heredia es, ante todo, poeta de
sentimiento melanclico y de exaltacin imaginativa, combinada con un modo propio
y peculiar suyo de ver y sentir la naturaleza (234; tambin 1927: XVIII), el crtico
comprende estas caractersticas dentro de un marco dieciochesco (cf. supra). Por
insufribles (1911: 239) que le resulten a Menndez y Pelayo ciertos aspectos del
sentimentalismo (ib.) de un Cienfuegos, con sus indicaciones seala una pista para
la consideracin de la poesa herediana que la crtica ms reciente prcticamente ha
abandonado.
Est claro que semejante reconstruccin es en rigor una construccin por parte del crtico.
16
Tilmann Altenberg
anlisis pormenorizado del concepto y de la funcin de la melancola en los

autores por l alegados. Adems, conforme al propsito principal de su estudio
de identificar y catalogar las melancolas espaolas, Daz-Plaja se interesa
menos por el valor semitico de la melancola que por los motivos concretos de
ella. Las monografas de Soufas (1990) y Dolan (1990), por otra parte, que
consideran la melancola en la literatura espaola del Siglo de Oro y en la
Fbula de Polifemo y Galatea de Gngora, respectivamente, nada aportan a la
comprensin del fenmeno en un autor hispanoamericano de principios del
siglo XIX.
A diferencia de los hispanistas, los crticos de la literatura alemana e inglesa
han contribuido a la bibliografa acerca de la melancola con un nmero considerable de estudios monogrficos, que enfocan el fenmeno desde una variedad
de ngulos. Dejando de lado los trabajos sobre la melancola en el Renacimiento o el Barroco (cf. p. ej. Benjamin 1963, Lyons 1971, Watanabe-OKelly
1978, y Schleiner 1991), es en particular la etapa a partir de mediados del siglo
XVIII hasta entrado el siglo XIX, con su abundancia de referencias a la melancola, la que ms ha despertado el inters de los estudiosos de estas literaturas.
Entre los autores que enfocan la melancola de ese momento histrico desde un
punto de vista (no siempre exclusivamente) literario cabe mencionar a Kahn
(1932), que rastrea el motivo de la melancola en la poesa alemana del Setecientos, a Mattenklott (1968), que se ocupa de la melancola en el drama de la
corriente alemana llamada Tempestad e Impulso (Sturm und Drang), a Schings
(1977), que reconstruye la melancola y sus funcion(alizacion)es en el contexto
de la Ilustracin en Alemania a base de una variedad de fuentes literarias y no
literarias de la poca, a Vlker (1978), que considera algunos poetas germanohablantes de los siglos XVIII a XX bajo el aspecto del tratamiento potico en el
doble sentido de la melancola como terapia de ella misma, a Mohr (1990),
que examina el papel de la melancola en el pensamiento y la literatura del
Setecientos ingls, y a Wagner-Egelhaaf (1997), cuya lectura de la melancola
como mega-tropo de la prdida (Mega-Trope des Verlusts, 530) hace de ella
el principio constitutivo de cierto modo de narrar, observacin que la autora
pretende ejemplificar con algunas novelas en lengua alemana de los siglos XVIII
y XIX.
Tambin en la amplia bibliografa germanstica y anglstica acerca de la
tendencia dieciochesca llamada Empfindsamkeit o Sensibility un concepto que
solo en aos recientes ha venido adoptndose con cierta vacilacin en la historiografa literaria del contexto hispnico para referirse a una tendencia (entre
otras cosas literaria) del ltimo tercio del Setecientos y principios del
Ochocientos, a veces denominada bajo el trmino sensibilidad8 (cf. p. ej. Carnero
8
Aunque el uso de este trmino en la bibliografa acerca de la literatura de lengua espa-
1. Introduccin
17
1983 y 1995c: XXXVI-XL) abundan los comentarios sobre la melancola en

la literatura de la poca y su relacin con el pensamiento esttico-poetolgico
coetneo (cf. p. ej. Sauder 1974, y Todd 1986). Como se ver en el transcurso
del presente estudio, es sobre el trasfondo de esa fase de la cultura occidental
donde la poesa de Heredia revela su coherencia, y la melancola herediana, su
significado y particular funcin.
Aparte de los estudios que consideran la melancola desde el ngulo de la
crtica literaria, disponemos de una serie de monografas que reconstruyen la
historia del concepto, o bien de los conceptos, de melancola bajo otras
perspectivas. Entre ellas debe mencionarse en primer lugar el estudio interdisciplinario de Klibansky, Panofsky y Saxl, Saturn and Melancholy, que traza la
historia conceptual con especial atencin a su iconografa hasta el Renacimiento9. Jackson (1986), por otra parte, presenta una visin abarcadora de la historia de la melancola como sndrome clnico, desde los primeros momentos hasta
el siglo XX.
El propsito del presente estudio es, pues, reconstruir el concepto herediano
de la melancola y determinar su alcance en la obra potica del cubano. Conforme a ese enfoque crtico no interesa considerar en qu medida el autor concreto
era o no melanclico. Antes bien, cabe preguntar cmo y por qu Heredia
recurre en su poesa a la melancola, sirvindose del arsenal de la tradicin iconogrfica del discurso milenario en torno al fenmeno. Se ver que, no obstante
la principal consistencia del concepto en la obra potica del cubano, no en
todos los textos relacionados con la melancola sta desempea el mismo papel.
En un momento especfico de la produccin potica de Heredia la melancola
experimenta una revalorizacin que termina por convertirla en un concepto
clave para la comprensin tanto de cierta reorientacin de la prctica potica
como de la coherencia de la poesa herediana por encima de sus tendencias
aparentemente dispares. Aunque las particularidades del concepto herediano de
la melancola y su funcin especfica no puedan generalizarse ni para la poca
ni para un contexto ms limitado, con la descripcin del fenmeno dentro de
ola sea mucho menos reciente (cf. p. ej. el estudio del crtico dominicano-cubano
Nicols Heredia 1898), hasta la actualidad sensibilidad tiende a concebirse no como
nombre de una tendencia especfica (Sensibilidad) que engloba una serie de fenmenos
concretos, sino como un elemento caracterstico pero no exclusivo de cierta tendencia
del pensamiento dieciochesco. Al igual que la nocin de un romanticismo universal,
semejante idea ahistrica de la sensibilidad dista todava mucho del uso sostenido en
este estudio.
En 1989 se public una traduccin francesa de este estudio, que se basa en una
versin revisada y ampliada por Raymond Klibansky del texto de la primera edicin
inglesa de 1964: Saturne et la mlancolie. tudes historiques et philosophiques: nature,
religion, mdecine et art, Pars: Gallimard. Una traduccin al alemn de esa misma
versin revisada en ingls vio la luz en 1992 (cf. Klibansky / Panofsky / Saxl 1992).
18
Tilmann Altenberg
un marco esttico-poetolgico de origen dieciochesco se abre el horizonte hacia

una revalorizacin de esta y otras caractersticas supuestamente (pre-)romnticas, no solo en la poesa herediana, a base de sus presupuestos genuinos.
Un problema que todo heredista afronta es la falta de una edicin crtica de
la obra potica del cubano. Si bien dos de las muchas ediciones que se declaran
completas contienen efectivamente casi todos los poemas conocidos de
Heredia, as como algunos atribuidos a l, ninguna de ellas registra de manera
sistemtica las variantes textuales entre las primeras ediciones de las poesas
heredianas, preparadas por el propio poeta, ni mucho menos los diferentes
estados de redaccin y revisin posterior documentados en una serie de
borradores autgrafos, en su totalidad inditos10. La consulta directa de las
colecciones de manuscritos heredianos, que se guardan en La Habana y
Cambridge (EE. UU.), de prcticamente la totalidad de las ediciones
decimonnicas de las poesas heredianas, as como de una serie de peridicos
mexicanos y cubanos de la poca en los que se hallan algunas contribuciones
del poeta cubano no documentadas en la crtica heredista hasta el momento,
nos ha proporcionado una base slida para emprender el proyecto de una
reconsideracin crtica de la poesa de Heredia partiendo de su concepto de
melancola11.
El argumento de este estudio se desarrolla en cuatro pasos. Primero (cap. 3)
se presenta una fuente lexicogrfica del contexto inmediato de Heredia, de
1835, que mediante un intento de definicin contrastiva del lexema melanclico nos acerca tanto a un problema central de la discusin poetolgica de la
10
11
La deficiencia fundamental de todas las ediciones de las poesas heredianas estriba en

que reproducen los textos conforme a la ltima edicin del autor (Toluca, 1832), incluyendo solo en casos contados la respectiva versin anterior. Roig de Leuchsenring
(1940) justifica ese procedimiento observando que las ltimas versiones constituyen
la expresin definitiva de su pensamiento [i. e. el de Heredia, T. A.] (10). Con
razn Kraft (1990) critica este tipo de edicin sealando que en l se nivela el relieve
histrico (das historische Relief, 20) de los textos.
Conviene indicar que, con excepcin de los ttulos de poemas y artculos, cuyos acentos grficos por motivos estticos se cambian conforme a la norma actual, en las
dems citas textuales se mantiene la grafa original de las fuentes sealadas, con sus
numerosas particularidades e inconsecuencias, afirmando solo en caso de un error
obvio explcitamente la fidelidad textual de la cita. Al trmino de una cita se seala el
nmero del verso (de los versos) precedido de v. (vv.). Si una cita abarca ms de
tres versos, se da tambin el nmero del ltimo verso citado. De citarse ms de un
verso seguido, se sealan adems omisiones al principio y al final de la cita.
Dada la difcil accesibilidad de muchas de las fuentes de la poca para el lector
contemporneo, en el apndice adjunto una tabla sinptica de todos los poemas citados textualmente en el estudio. En l, adems de dar los nmeros de pgina en los
cuales los poemas figuran en las primeras tres ediciones de las poesas de Heredia,
indico tambin dnde se reproducen en la edicin ms autorizada hasta la fecha
(Heredia 1940/41), as como en la refundicin casi idntica de ella (Heredia 1993).
1. Introduccin
19
poca como a una nocin de melancola semejante, en algunos aspectos, a la de

Heredia. En un segundo paso (cap. 4) se reconstruye el concepto de la melancola en la poesa herediana. La reconstruccin se basa en las siguientes preguntas:
(a) Qu significa melancola en la poesa herediana, o sea, cul es su
contenido conceptual?, y (b) Qu fenmenos comprende la melancola segn
el concepto de Heredia (extensin conceptual)12? Para contestar a estas
preguntas se analizan una serie de poemas que remiten explcitamente a la
melancola y que permiten, por lo tanto, prescindir en lo mximo de una nocin
apriorstica del trmino. Se ver que es posible hablar de manera diferenciada
de la melancola en la poesa herediana, dejando atrs los juicios intuitivos y
opacos que la crtica heredista ha formulado al respecto hasta el momento, y
llegar a resultados comprobables a base de los textos. En el transcurso del
anlisis del corpus se identificarn adems algunas caractersticas de la
autoimagen herediana que sern de importancia para el desarrollo ulterior del
argumento. Tercero (cap. 5) se considera a Heredia en relacin con su poca.
Luego de un bosquejo bio-bibliogrfico y una reconstruccin sumaria del
contexto histrico y esttico-poetolgico en el cual se sita el cubano, se
exponen las coordenadas principales de su potica, entendida sta como el
conjunto de principios implcitos que rigen su actividad versificatoria. Es sobre
la base de esas consideraciones que resaltar la unidad de la obra potica de
Heredia por encima de su variedad. En un cuarto y ltimo paso (cap. 6) dirijo
la atencin nuevamente hacia la melancola para presentar una visin de
conjunto tanto de su alcance en la poesa herediana como de su relacin con
algunos modelos literarios de Occidente. Esa visin acabar por confirmar la
deuda del poeta cubano con la literatura y el pensamiento europeos del
Setecientos.
12
Claro est que en el texto el contenido del concepto (alem. Begriffsintension) se revela
mediante su extensin a no ser que el texto hable de manera definitoria del concepto
en juego. Por lo tanto, las preguntas estn ntimamente ligadas y, en el anlisis
textual, no se pueden separar de forma consecuente.
2. El texto potico: Reflexiones preliminares y convenciones terminolgicas
21
2. El texto potico: Reflexiones preliminares y

convenciones terminolgicas
Antes de abordar el propsito del presente estudio conviene explicitar los fundamentos tericos subyacentes a las operaciones analticas e interpretativas y
fijar la terminologa empleada a lo largo del trabajo. Parto de la consideracin
de que existe una milenaria tradicin de cierta prctica literaria correspondiente
a una clase de textos que segn las convenciones terminolgicas actuales
pueden subsumirse bajo la denominacin poesa lrica o simplemente
poesa13. Con excepcin de los casos en que me parece relevante la clasificacin de los textos estudiados en subgneros silva, oda, epstola etc., me
referir a los textos concretos indistintamente como poemas o poesas.
En cuanto a las instancias involucradas en la comunicacin potica y su
interrelacin, me parece fundamental distinguir entre categoras y principios
terico-operativos, por un lado, y los reclamos y propuestas implcitos o explcitos en torno a la prctica literaria en un momento histrico especfico, por
otro. Aqullos son el producto del intento por parte de la teora y crtica literarias de proporcionar instrumentos que permitan deslindar rasgos significativos
en el mbito de sus objetos de estudio14. Al plantear un esquema de la comunicacin potica no pretendo, por consiguiente, reclamar su vigencia universal.
Adopto ms bien un modelo que me permitir ejecutar con eficacia las operaciones crticas necesarias para el propsito del presente estudio. Los mencionados reclamos y propuestas histricos, en cambio, no constituyen sino concrecio13
14
Para los fines de mi investigacin no es necesario problematizar ms esa nocin ni

intentar dar una definicin o modelizacin de la especificidad del discurso poticolrico frente a la de los discursos narrativo y dramtico. Casas (1994) pasa revista a
las principales propuestas tericas del siglo XX con respecto a la poesa lrica y aporta
una amplia bibliografa acerca del tema.
Tampoco es ste el lugar para entrar en el debate sobre la gnesis de los conceptos
de poesa y lrica y las dificultades que resultan del intento de plantear una concepcin
clasificatoria supuestamente universal del gnero lrico-potico, con trminos que
nacen y varan a lo largo de la historia de ste. Para una primera orientacin vase,
por ejemplo, el resumen de las transformaciones diacrnicas de los trminos mencionados de Knrrich (1992: XII-XVIII). En fechas an ms recientes, son de inters los
estudios recogidos en Cabo Aseguinolaza / Gulln (1998), as como en Cabo
Aseguinolaza (1999).
Claro est que dichos instrumentos delimitan hasta cierto punto el alcance del conocimiento cientfico puesto que se basan necesariamente sobre una percepcin inicial
ms o menos intuitiva del objeto estudiado.
22
Tilmann Altenberg
nes de los cdigos del sistema literario, que con Lotman (1978) puede llamarse
sistema de modelizacin secundario (20).
Es frecuente en la interpretacin de textos poticos lricos la identificacin,
por parte del crtico, del sujeto de la enunciacin con el autor de ella. Esta
prctica receptiva remite a un cdigo literario que concibe la expresin lrica
como emanacin directa del sentir o pensar del poeta15. Como es sabido, dicho
cdigo se impone como dominante en la historia literaria occidental con el
Romanticismo y no ha dejado de influir fuertemente hasta el da de hoy aun en
lecturas privilegiadas de parte de la crtica literaria (cf. C
! abo Aseguinolaza
1998: 12s.)16. Al adaptar un esquema comunicativo parecido a aquel propuesto
por la narratologa, quedar patente la falacia ontolgica inmanente a tal actitud frente al texto potico.
Como han sugerido numerosos estudios narratolgicos de los ltimos decenios, en el anlisis de un texto literario narrativo resulta fundamental distinguir,
en un primer paso, entre las entidades empricas extratextuales, por un lado, y
las instancias intratextuales de la comunicacin literaria, por otro17. Las instancias de comunicacin extratextuales del autor y lector concretos (o reales, o
empricos) se refieren al productor y al receptor, respectivamente, de un texto en
circunstancias histricas concretas. Desde el punto de vista intratextual, por
otra parte, pueden distinguirse: primero, las instancias de autor y lector implcitos
como entidades abstractas, construibles a partir de la totalidad de las caractersticas textuales; y segundo, las instancias intraficcionales de narrador y
narratario.
Enfocando las instancias productoras de un texto literario es obvio que
cualquier enunciacin presupone un sujeto enunciador (cf. Benveniste 1970).
Tal es el caso indistintamente en la narrativa y en la poesa lrica18. La voz
lrica, que corresponde jerrquicamente a la instancia del narrador en textos
narrativos y que en adelante llamar hablante lrico o simplemente hablante19, no debe confundirse con la del autor concreto, sujeto extratextual. Al
15
16
17
18
19
Ms adelante (cf. n. 23) aclarar en qu sentido me parece legtimo el uso del trmino
poeta.
Plenamente consciente del carcter simplificador de la expresin, en adelante me
referir a esta identificacin de la voz lrica con la del poeta como paradigma romntico.
Entre los primeros crticos que llamaron la atencin sobre este aspecto de la narrativa
figura Booth (1961), con su concepto del implied author.
El acto de enunciacin no solo presupone un sujeto enunciador como acabo de
sealar sino tambin una situacin enunciativa intratextual, cuyo hic et nunc puede
o no estar explicitado en el texto. Para evitar confusiones terminolgicas, en ocasiones
donde parece pertinente me refiero a una situacin enunciativa explicitada intratextualmente como situacin enunciativa concreta.
Doy la preferencia a este trmino frente al de yo lrico para evitar la posible confusin entre el concepto de la voz de la enunciacin, que claro est en trminos
2. El texto potico: Reflexiones preliminares y convenciones terminolgicas
23
realizar su enunciacin, el hablante lrico se constituye a s mismo como

(id)entidad textual autosuficiente, por principio desligada de su enunciador
emprico (cf. Scarano / Romano / Ferrari 1994: 12ss.). En este sentido, Cabo
Aseguinolaza (1990) propone una lectura de la poesa lrica como doble enunciacin o enunciacin enunciada, confirindole al hablante lrico la calidad de
mscara o persona20 (217).
Es importante tener en cuenta que, al distinguir ontolgicamente entre el
autor concreto como enunciador y el hablante lrico como enunciador enunciado, nada se ha dicho todava con respecto a la relacin ideolgica entre ste y el
autor implcito (por ejemplo afinidad o diversidad; cf. Prez Bowie 1990: 248).
Tal como en un texto narrativo el narrador puede desempear el papel de
portavoz del autor implcito, puede transparentarse, de igual modo, el autor
implcito tras el hablante lrico. Seala Cabo Aseguinolaza (1990) apoyndose
en Rogers (1983: 78) que [p]odra hablarse [] de un continuum [] en esta
relacin que ira de la mxima opacidad del [hablante] lrico a la mxima transparencia (220; cursivas en el original)21. La identificacin ontolgicamente
errada de la voz del texto con la del autor concreto aparte de no reconocer la
instancia metodolgicamente til del autor implcito concreta de cierta forma
uno de los polos de ese continuum: en trminos del modelo esbozado puede
describirse como mximo acercamiento ideolgico de las dos instancias en juego
o enfocando al hablante lrico como mxima transparencia de ste22.
Con respecto a la nocin de autor me parece inevitable transponer la
distincin establecida en la narratologa entre autor concreto y autor implcito
al mbito de la poesa lrica. Mientras con autor me refiero exclusivamente al
autor emprico como ser histrico extratextual, utilizo el trmino autor implcito para designar la instancia abstracta intratextual volitiva, responsable en
un primer paso de la intencin de sentido de un poema aislado. Puesto que
ste puede considerarse como signo de un sistema semitico, que es la obra
20
21
22
lgicos remite a una primera persona (no necesariamente explicitada), y su concrecin

textual pronominal.
Ntese el sugerente juego con la etimologa de persona.
Dice Rogers (1983: 78) textualmente que the distance between the historical author
and the speaker is not always equally wide. Poems fall on a spectrum.
No son nada originales estas observaciones. Ya Martnez Bonati (1960) criticando
la falsa ontologa del poema (172) en la actitud crtica de Vossler y de Croce
insiste en que el [h]ablante ficticio es necesario elemento de toda literatura (149) y
seala que al hacer literatura no nos comunicamos lingsticamente[, sino que]
comunicamos lenguaje (151; cursivas en el original). Consecuentemente reconoce
como necesaria y esencial posibilidad el distanciamiento entre el discurso del hablante ficticio y el poeta (158; cursivas en el original). Con la nocin de autor ideal como
espritu objetivado en la obra (169; cursivas en el original) delimita, finalmente, el
mbito textual frente a la personalidad potica que es faceta real del hombre
(168s.).
24
Tilmann Altenberg
total del poeta23 (Lzaro Carreter 1984: 50), al analizar la obra potica de
Heredia tratar en un segundo paso de comprender al autor implcito como
ente unus atque idem responsable de la totalidad de la poesa herediana tal como
est escrita, llamando la atencin sobre la construccin autobiogrfica de la voz
del hablante lrico en la poesa del cubano. Para evitar en lo posible la acumulacin de tecnicismos no distinguir constantemente de forma explcita entre las
instancias mencionadas. As, al utilizar el nombre Heredia o de cualquier otro
autor me refiero segn el contexto o a la persona concreta histrica o al
autor implcito. Siempre que me parezca posible incurrir en confusiones ontolgicas del tipo indicado anteriormente, aclarar el referente.
23
A mi entender, la nocin de poeta que esboza Lzaro Carreter (1984) se acerca a lo

que acabo de llamar autor implcito. Por justificado que sea el intento por parte del
acadmico espaol de rescatar las instancias productoras de la comunicacin literaria
como responsables de la intencin de sentido de un texto (cf. 43ss.), no me parece
adecuado, sin embargo, derivar la instancia del poeta por medio de una abstraccin del
autor emprico. As, Lzaro Carreter llega al extremo de llamar al poeta alter ego y
portavoz del autor (1990: 39). En la prctica del anlisis de un texto la crtica
procede de manera inversa construyendo a partir de la totalidad de las caractersticas
textuales una instancia abstracta que puede llamarse poeta. Propongo, pues, considerar
al poeta no en funcin del autor emprico, sino en funcin del texto. Con esto no
descarto en absoluto la posibilidad de que datos contextuales (entindase aqu: extratextuales) en torno al autor lleguen a corroborar una hiptesis sobre la intencin de
sentido de un poema (cf. Lzaro Carreter 1984: 50). Debido a la poca precisin y al
bajo valor operativo del trmino poeta, prefiero dejarlo de lado en el momento de
acercarme a los textos, restringiendo su uso a contextos menos sensibles, en su acepcin ms comn y menos especfica como equivalente a autor de poemas.
3. El
Latexto
melancola
estado precario:
El Nuevo
ensayoterminolgicas
de Gmez de la Cortina
2.
potico:como
Reflexiones
preliminares
y convenciones
25
3. La melancola como estado precario:

El Nuevo ensayo sobre la posibilidad de
fijar los sinnimos de la lengua castellana
de Jos Justo Gmez de la Cortina (1835)
Antes de dirigir la atencin hacia la obra potica de Heredia, cabe tomar nota
de una fuente lexicogrfica poco conocida que nos acerca al contexto inmediato
de la poesa herediana tocando, adems, una serie de aspectos claves en la
discusin coetnea alrededor de la melancola. En 1835, Jos Justo Gmez,
conde de la Cortina24 inicia en la efmera Revista mexicana25 una serie de artculos en los cuales explora as el ttulo la posibilidad de fijar los sinnimos
de la lengua castellana26. En esta serie, a continuacin abreviada como Nuevo
24
25
26
Su amplia formacin literaria y cientfica, adquirida principalmente en Espaa entre

los quince y los treinta y tres aos de edad, y su incansable labor crtica hicieron de
Jos Justo Gmez de la Cortina (*Ciudad de Mxico 1799, ib. 1860) en su poca
una de las figuras ms influyentes en los campos cientfico y literario de su pas. Con
sus notas biogrficas, bibliogrficas, histricas y crticas el conde de la Cortina intervino en varios peridicos de la poca (cf. Ruiz Castaeda 1974: 8ss.). En palabras de
Ruiz Castaeda (1974), era la persona idnea para sistematizar en Mxico los estudios literarios y la crtica, si bien su aristocratismo y su ideologa conservadora lo
hacan insensible a las manifestaciones literarias de raigambre popular, y su formacin
acadmica lo apartaba de la escuela romntica (12s.). Entre la amplia biografa del
Conde destaca su co-traduccin al espaol de la Geschichte der spanischen Poesie und
Beredsamkeit, de Friedrich Bouterwek (Gotinga, 1804): Historia de la literatura espaola,
escrita en alemn por F. Bouterwek, traducida al castellano y adicionada por D. Jos Gmez de
la Cortina y D. Nicols Hugalde y Mollinedo. Madrid: Imp. de E. Aguado, 1829. De esta
traduccin hay una edicin moderna facsimilar (Hildesheim / Nueva York, 1971).
De la Revista mexicana. Peridico cientfico y literario, impresa por Ignacio Cumplido en
Mxico, llegaron a publicarse cinco nmeros entre abril de 1835 y enero de 1836 (cf.
Ruiz Castaeda 1974: 8). El conde de la Cortina fue su editor y contribuidor principal. En el prlogo del primer nmero define como fin de la publicacin bimestral
difundir hasta los confines mas remotos de la repblica [de Mxico] acentos de paz,
de rden y de union, pues sin estos tres dones no puede haber artes, ni ciencias ni
repblicas (Revista mexicana 1, 1835, p. 6). Heredia contribuy al segundo nmero
de la Revista mexicana con una extensa crtica (pp. 147-171) de El moro expsito, de
ngel de Saavedra, que acababa de publicarse en Pars en 1834.
El ttulo de la serie de artculos parece resultar de una combinacin de los ttulos de
los primeros dos diccionarios de sinnimos de lengua espaola, anteponiendo el
calificativo nuevo: Jos Lpez de la Huerta (1707): Examen de la posibilidad de fixar la
significacin de los sinnimos de la lengua castellana, Valencia, y Santiago Jonama (1806):
26
Tilmann Altenberg
ensayo, que el Conde retoma en 1839 en su propia revista El Zurriago literario27, el autor intenta delimitar el significado de algunos trminos afines del
espaol, como por ejemplo de los grupos lxicos delicia-deleite-placervoluptuosidad o raza-especie-casta. Una cita de lvarez de Cienfuegos, antepuesta al primer artculo de esta serie en El Zurriago literario a modo de epgrafe,
sugiere que el Nuevo ensayo se dirige a un pblico culto a fin de instruirlo
acerca de algunos matices semnticos que por lo comn no se observan:
Al orador, al filsofo, al facultativo que tienen que dar su persuasion su
esplicacion la mayor precision, energa y claridad, les conviene elegir aquellas
voces que desmenucen, por decirlo as, las mas pequeas modificaciones de las
ideas generales que apenas se distinguen en el uso comun.
(El Zurriago literario, nm. 12, 16 de noviembre de 1839, p. 93)
De gran inters para este estudio resulta la parte final del tercero de estos
artculos en El Zurriago literario, que est dedicada a la serie triste-melanclicosombro. Reproduzco a continuacin el pasaje completo:
TRISTE.MELANCOLICO.SOMBRIO.
Una pena, una afliccion, una desgracia, cualquiera causa que oprime nuestro corazon, nos pone tristes. Pero tanto la tristeza como su contraria la alegria, indican un
estado de duracion determinada, producido por causas esternas que conocemos y
podemos esplicar.
El melanclico lo es muchas veces por carcter, porque cualquiera causa hizo
en su corazon una impresion tan profunda, que siempre lo mantiene en un estado
continuo de languidez, de tristeza silenciosa, y aun de abatimiento fsico y moral.
El mismo ignorar muchas veces la causa de su melancola.
Por esta razon nos valemos del adjetivo triste, para denotar lo que afecta
solos los sentidos, y llamamos melanclico lo que profundiza mas en nuestra
alma. Cuando decimos esta ciudad es muy triste esta nacion es melanclica,
aplicamos el adjetivo triste lo esterior y los accidentes materiales de la ciudad,
y el adjetivo melanclico, al carcter, por mejor decir, al estado del alma de aquellos hombres. La tristeza que le caus la muerte de su amigo, degener en una
profunda melancola. En este ejemplo se ve indicada la duracion de ambos efectos.
Si decimos que un nio est triste, damos entender que esperimenta una
sensacion pasagera, comun todos los nios; pero si decimos que est melanclico,
27
Ensayo sobre la distinccin [sic] de los sinnimos de la lengua castellana, Madrid (cf.
Martnez de Sousa 1995: s. v. Diccionario de sinnimos. 1. Historia; subrayados
mos).
Como fundador y principal colaborador de El Zurriago literario (cf. Spell 1937: 335),
publicado en tres pocas (1839-40; 1843, como seccin del diario El Siglo XIX; 1851;
cf. Ruiz Castaeda 1974: 12), Gmez de la Cortina aprovechaba las pginas de su
peridico ante todo para formular los criterios de su crtica literaria y ponerlos en
prctica, as como para presentar poesas todas de procedencia peninsular, salvo
algunas composiciones de su propia pluma que correspondan a su gusto esencialmente neoclsico (cf. el ndice preparado por Ruiz Castaeda 1974: 25-43).
3. La melancola como estado precario: El Nuevo ensayo de Gmez de la Cortina
27
nuestra imaginacion nos presenta la idea del alma, y tratamos de buscar la causa,
que en otras circunstancias hubiramos despreciado.
La tristeza siempre es desagradable: la melancola, tiene sus atractivos y sus
goces.
El adjetivo sombro, aplicado las personas, es una de las palabras mas enrgicas y significativas de la lengua castellana. El hombre sombro ya no es triste, ya no
es melanclico, ya no es susceptible como estos, de consuelo ni de sensaciones agradables, ni de pasiones suaves. Las suyas son violentas, tumultuosas, funestas; y si
consigue reconcentrarlas en su corazon, no puede impedir que su semblante
manifieste la violencia continua que le cuesta este esfuerzo. Huye de los hombres,
porque le entristece el bien ageno, y busca la soledad y las sombras porque convienen al estado de su espritu.
La tristeza lleva siempre consigo la idea de una causa pasagera.
La melancola, indica un carcter apacible, lo menos un estado de resignacion adquirida por convencimiento, por necesidad.
Nos causa placer proporcionar algun consuelo al triste y al melanclico, pero
todos huimos del hombre sombro. Esta palabra trae nuestra imaginacion la idea
del crmen y de los remordimientos de una conciencia agitada.
(El Zurriago literario, nm. 14, 30 de noviembre de 1839, p. 110s.)28
Es obvio que el Nuevo ensayo no emprende una definicin lexicogrficamente

rigurosa ni exhaustiva, sino que trata de delimitar de manera contrastiva el
respectivo significado de las voces, aportando una serie de ejemplos de uso. El
mero hecho de que triste, melanclico y sombro se consideren juntos,
confirma la estrecha relacin semntica entre estos trminos. Por otra parte, la
inclusin de los adjetivos mencionados entre los lexemas sometidos a un intento definitorio, que se dirige cabe recordarlo a un pblico hispanohablante
culto, hace suponer que su delimitacin semntica no se consideraba en absoluto obvia.
En primer lugar, el Nuevo ensayo trata de desenredar la casisinonimia de
triste y melanclico. La diferencia entre ambos conceptos, tal como la
presenta Gmez de la Cortina, estriba, a grandes rasgos, en la oposicin entre lo
circunstancial, superficial y desagradable (siempre es desagradable, 111) de la
sensacin pasajera de la tristeza, por un lado, y lo esencial, profundo (profundi-
28
La cita de El Zurriago literario coincide textualmente con un pasaje del correspondiente artculo del nm. 4 de la Revista mexicana, de 1835, donde se public por primera
vez. Tomando como base los artculos del Nuevo ensayo, Gmez de la Cortina
prepar un Diccionario de sinnimos castellanos, que sali a luz en 1845 (Mxico:
Imprenta de V. Garca Torres) y nuevamente, en una edicin notablemente aumentada por su autor as la portada, en 1853 (Mxico: Tip. de R. Rafael) (cf. Ruiz
Castaeda 1974: 19, 22). Adems, entre los inditos perdidos del conde de la Cortina
se encuentra, segn Ruiz Castaeda (1974), una [c]ontinuacin o [un] suplemento
de su antiguo diccionario de sinnimos (53). Todos estos datos ponen de manifiesto
la seriedad y constancia de la labor filolgica desempeada por Gmez de la Cortina
en su Nuevo ensayo y otros textos.
28
Tilmann Altenberg
za [] en nuestra alma, 111) y atractivo (tiene sus atractivos y goces, 111)

de la disposicin de nimo duradera de la melancola, por otro29. Frente a
sombro, ambos coinciden con la suavidad de los sentimientos y su principal
susceptibilidad al consuelo. Las violentas sensaciones y pasiones del estado de
espritu del hombre sombro, en cambio, hacen de ste un carcter insociable
que busca la soledad y las sombras (111; cursivas en el original).
Por otra parte, tanto melanclico como sombro aparecen en el Nuevo
ensayo como disposiciones anmicas permanentes. Pero mientras la apacible e
inofensiva condicin melanclica queda resguardada por el contorno social
capaz, en principio, de sintonizar con el sujeto melanclico, el hombre sombro
es colocado al margen de la sociedad. La comunidad (todos [nosotros], 111)
responde al alejamiento del sujeto sombro (Huye de los hombres [] y busca
la soledad [], 111) a su vez con un distanciamiento: [] todos huimos del
hombre sombro (111; cursivas en el original). Al parecer, las sensaciones y
pasiones del hombre sombro, calificadas como violentas, tumultuosas [y]
funestas (111), implican el destierro social del sujeto en cuanto que ellas se
oponen a la paz, el orden y la claridad, considerados condiciones imprescindibles para el desarrollo del bien comn (cf. supra, n. 25, e infra, p. 32). De ah
que la palabra sombro, segn el Nuevo ensayo, trae nuestra imaginacion
la idea del crmen y de los remordimientos de una conciencia agitada (111).
En este sutil ensayo filolgico (Ruiz Castaeda 1974: 9) se perfilan dos
acepciones de melanclico. Mientras el carcter melanclico, sobre cuya causa el
artculo no ofrece ninguna informacin, parece encajar en el sistema temperamental de origen humoral (cf. infra, n. 32), la melancola como estado de
resignacin adquirida por convencimiento, por necesidad (111), que obedece
a causas externas, a menudo desconocidas por el propio afectado (cualquiera
causa hizo en su corazon una impresion [] profunda, 110), se aparta de la
concepcin humoral30. Aunque estas melancolas corresponden a causas
29
30
Ms exactamente, la distincin entre triste y melanclico se basa sobre cuatro

aspectos: la causa, el plano afectado, el valor emotivo y la duracin. Mientras la
tristeza tiene causas externas conocidas y explicables que afectan a los sentimientos
de manera desagradable pero pasajera, la melancola es provocada cuando no se
trata de un rasgo de carcter por causas muchas veces desconocidas que afectan al
alma de forma agradable y permanente.
Al vincular la melancola causalmente con una profunda impresin en el sujeto
melanclico, el Nuevo ensayo se anticipa en casi cincuenta aos a la 12. edicin
del DRAE, de 1884, en la que los acadmicos admiten por primera vez causas morales,
o sea, no humorales en la entrada sustantiva melancola causalidad hasta ese
momento exclusiva del derivado verbal melancolizar(se). Respecto a la causa de la
melancola adquirida, ya en el Diccionario castellano de Terreros y Pando (1786-93) lo
desconocido de la causa figura como diferencia especfica de la melancola frente a su
hipernimo tristeza.
29
distintas, ambas se refieren a un mismo estado continuo de languidez, de

tristeza silenciosa, y [] de abatimiento fsico y moral (110). Con ello, el
Nuevo ensayo establece un concepto semejante a la melancola potica o
trivial que se puede identificar ya en el Tesoro de Covarrubias (cf. s. v.). Es
importante tomar nota de que la impresin anmica profunda, que segn el conde
de la Cortina conduce a la melancola, parece implicar la sensibilidad por parte
del sujeto melanclico. Como veremos ms adelante, tambin la melancola en
la poesa de Heredia se basa esencialmente en esta idea.
La aportacin original del artculo de Gmez de la Cortina frente a la lexicografa acadmica de la poca consiste en que en l, la condicin psquica del
abatimiento melanclico se denota como atractiva y hasta gozosa (tiene sus
atractivos y sus goces, 111). Tomando en cuenta adems que, segn el Nuevo
ensayo, esta melancola positiva puede resultar de un acto volitivo efectuado
por convencimiento, por necesidad (111), se perfila una dimensin hasta
ese momento no explorada lexicogrficamente: Aparte de las causas y los sntomas se perfila la funcin que la melancola desempea para el individuo afectado. Es obvio que tanto el convencimiento como la necesidad que pueden llevar al
melanclico potencial a buscar el estado de resignacin, alias melancola, presuponen un estado anmico insoportable que los atractivos de la melancola prometen remediar. As, la melancola tendra la funcin de un refugio anmico
para quienes estn profundamente apenados31. A diferencia de la spera condicin sombra, la suavidad y apacibilidad de la condicin melanclica, tal como
aparece en el Nuevo ensayo, logra encauzar el incalculable potencial corrosivo
inherente, en principio, a toda afliccin grave.
En resumen, el concepto de la condicin psquica melancola trazada en el
Nuevo ensayo se sita semnticamente entre la tristeza y el estado sombro,
ya que comparte caractersticas de ambos conceptos afines. El siguiente esquema visualiza de forma sistemtica parte de la informacin aportada por el
Nuevo ensayo:
31
Mientras el trmino convencimiento evoca una situacin de sufrimiento que an

permite tomar una decisin racional a favor de los goces de la melancola, la necesidad
de refugiarse en la melancola remite a un sujeto agobiado por la desesperanza cuya
nica salida parece consistir en la resignacin melanclica.
30
Tilmann Altenberg
causa:
triste
melanclico
sombro
pena
afliccin
desgracia
impresin
profunda en el
alma (o rasgo
del carcter)
se convierte
en
efecto:
se convierte
en
tristeza
melancola
por
convencimiento
por
necesidad
(?)
(?)
caractersticas apacible
generales:
desagradable
pasajera
apacible
tiene susatractivos
y goces
duradera
condicin
sombra
pasiones violentas,
tumultuosas,
funestas
duradera?
?: el texto no ofrece informacin al respecto

(?): relacion no explcita, inferida a base del texto
Esquema
Cortina
1 : Triste, melanclico y sombro segn el Nuevo ensayo de Gmez de la
Mientras las relaciones causales, as como las caractersticas generales de los

conceptos en juego, se han discutido en los prrafos anteriores, las flechas horizontales a nivel del efecto exigen una explicacin. En uno de los ejemplos de uso
del Nuevo ensayo la tristeza queda implcitamente caracterizada como estado
transitorio anterior a la melancola: La tristeza que le caus la muerte de su
amigo, degener en una profunda melancola (111; cursivas en el original). La
flecha que conecta tristeza con melancola corresponde a esta observacin.
Aunque el texto no especifica el motivo de la conversin melanclica, cabe
relacionarla de acuerdo con el contenido de ambos conceptos con la profundidad del sentimiento triste, la cual no permite que ste se esfume con el
tiempo. No cabe duda de que esta melancola debe considerarse adquirida, lo
que lleva directamente a las alternativas fijadas hacia el final del Nuevo
ensayo: melancola adquirida por convencimiento, por necesidad (111). La
apacibilidad de la tristeza sugiere que, en el caso esbozado, el afectado opta por
31
la melancola porque se ha convencido de su atractivo frente a la perspectiva de

un desagrado continuo (cf. supra, n. 31).
La segunda flecha horizontal se basa en dos consideraciones: una sincrnicasistemtica, otra un tanto histrica-especulativa. Primero, el propio ttulo del
artculo del Nuevo ensayo sugiere que la trada triste-melanclico-sombro
representa, en la percepcin de Gmez de la Cortina, un microsistema terminolgico hasta cierto punto simtrico, con la melancola en el centro. La doble va
de adquirir la melancola refuerza esta simetra. De entenderse el convencimiento
y la necesidad como alternativas excluyentes, parece obvio relacionarlas con
sendos trminos afines de melanclico. Por lo dems, el carcter esttico de la
melancola como estado anmico agradable y ltimo frente a lo pasajero de la
tristeza y el dinamismo turbulento e inestable de la condicin sombra sugiere
su colocacin al final de dos cadenas causales, representadas por las flechas.
Segundo, al vincular la condicin del hombre sombro con la melancola a
modo de salida para un estado de apasionamiento violento, como lo propone el
esquema, se rescata indirectamente el furor de la concepcin platnica del
hombre melanclico32. Si bien es cierto que la vertiente entusiasta de la tradi32
Mientras en los escritos hipocrticos de los siglos V y IV a. C. la melancola se asocia

con un grupo de sntomas patolgicos tan dispares y poco especficos como la falta de
apetito, la desesperacin, la insomnia, la irritabilidad, el desasosiego, el temor y la
depresin prolongados (cf. Jackson 1986: 30), en el fragmento XXX,1 de los Problemata Physica pseudo-aristotlicos comnmente atribuidos a Teofrasto (372?-287
a.C.) (cf. Klibansky / Panofsky / Saxl 1992: 17s., Flashar 1962: 356s.) la melancola
experimenta un giro conceptual decisivo: se vuelve ambigua, dejando de ser exclusivamente condicin patolgica. La conocidsima pregunta inicial de ese Problema reza:
Por qu todos los hombres extraordinarios, sean filsofos, polticos, poetas, o
artistas, se han revelado como melanclicos? (Aristteles 1962: 250; traduccin del
alemn, T. A.). Al contestar a esta pregunta el autor distingue sobre el trasfondo de la
teora humoral entre un desequilibrio transitorio de los humores a causa de factores
externos como la alimentacin, por un lado, y un exceso de bilis negra innato responsable de una general predisposicin melanclica, por otro (cf. Klibansky / Panofsky /
Saxl 1992: 76s.) Sin embargo, solo bajo la condicin de que la cantidad y la temperatura de la bilis negra se muevan dentro de ciertos lmites, el exceso natural de bilis
negra permite al melanclico aprovechar su inclinacin, elevndose sobre el hombre
comn mediante obras extraordinarias. De otro modo, el melanclico corre el riesgo
de sufrir de forma crnica los mismos sntomas que el enfermo de una crisis melanclica aguda. Se trata pues de un equilibrio delicado. Klibansky / Panofsky / Saxl (1992:
57) sealan que en la concepcin pseudo-aristotlica de la melancola se fusionan la
original nocin patolgica hipocrtica y la idea platnica de la mana o del furor divinus
(poeticus). En el siglo XV los humanistas italianos en primer lugar Marsilio Ficino
con sus Libri de vita triplici (1489) (cf. Klibansky / Panofsky / Saxl 1992: 367-394)
restablecen la ambivalencia de la concepcin pseudo-aristotlica, vinculando la
melancola explcitamente con el furor divinus de origen platnico. Solo a partir de la
Melancholia Generosa renacentista, como condicin de la actividad intelectual y
artstica, puede comprenderse plenamente la creciente popularidad de que el estado
32
Tilmann Altenberg
cin conceptual de melancola no se recoge en el Nuevo ensayo bajo la voz

melanclico, una de las caractersticas distintivas de la condicin sombra
frente a la melancola consiste precisamente en la violencia del apasionamiento.
Visto as, la colocacin de sombro al lado de melanclico correspondera a
una transposicin del sema +[violento] de la melancola a la condicin sombra, proceso que da como resultado una delimitacin precisa entre la melancola,
libre de toda sospecha subversiva, por un lado, y las pasiones violentas, tumultuosas y funestas del hombre sombro, por otro.
Al relacionar el Nuevo ensayo con la labor del conde de la Cortina como
crtico literario, esa fuente lexicogrfica adquiere aun otra dimensin. Hay
claros indicios de que Gmez de la Cortina era partidario de una poesa
confeccionada conforme a las reglas del arte33. En una reveladora crtica de la
escuela romntica a propsito del poema La orga, del mexicano Jos Mara
Esteva (1818-1904), el Conde reprocha a los romnticos su extravagancia y
excesividad:
No solamente se ha convertido el estro potico en furor; no solamente se ha dado
rienda suelta al entendimiento y a la imaginacin; no slo se procura que la fantasa, esto es, el capricho del humor domine y avasalle a la imaginacin y al entendimiento, sino que ni se sufren ya las trabas de las reglas del arte, ni se hace
menor aprecio de las reglas convencionales [].
(El Siglo XIX, 3 de junio de 1843; cit. segn Ruiz Castaeda 1974: 15)
Cabe sealar que el Conde no descarta en absoluto un tanto cuanto de locura

(ib.; cursivas en el original) como fuente de la inspiracin potica. Antes bien
llega a admitir que todo poeta, y aun [] todo hombre dotado de imaginacin
ardiente y de corazn tierno debe por necesidad ser romntico y vivir en continua lucha con su entusiasmo y con sus pasiones (ib.: 15s.; cursivas en el original).
Lo que no puede tolerar, sin embargo, es la manifestacin de ideas extravagantes, ni [] acciones indecorosas, o propias de la locura (16) de algunos
autores de la escuela romntica, cuyas pinturas de libertinaje y de atrocidad []
contribuyen nicamente al trastorno de toda idea de orden social (ib.). La
delimitacin establecida entre la pasin mesurada del hombre inspirado por un
lado y la extravagancia subversiva de un romanticismo furibundo calificacin
despectiva, hecha por el Conde en otro artculo crtico publicado en El Siglo XIX
33
anmico melanclico difundido por el discurso potico goza durante el Siglo de

Oro, y que desemboca en la moda del melanclico por autodeclaracin (cf. Soufas
1990: 9, y Jackson 1986: 101ss.). La melancola tan despreciada durante la Edad
Media bajo el nombre de acedia (cf. Lambrecht 1996: 44ss.) ha llegado a percibirse como distincin.
En lo que concierne a la postura crtica del Conde ante ciertos excesos del romanticismo, sigo a grandes rasgos la exposicin de Ruiz Castaeda (1974: 15ss.).
33
(28 de junio de 1843; cit. segn Ruiz Castaeda1974: 17; cursivas en el original), por otro, recuerda el deslinde de la melancola frente a la condicin
sombra. Cuando Gmez de la Cortina concreta su nocin del verdadero
romanticismo con referencias literarias elogiando, por ejemplo, la melancola
sublime34 de Corina, protagonista de la novela Corinne ou lItalie, de Mme. de
Stal (1807), (Ha pintado ningn romntico moderno una melancola ms
sublime que la de Corina?; en: El Siglo XIX, 3 de junio de 1843; cit. segn Ruiz
Castaeda 1974: 16; cursivas en el original), ya no cabe duda de que la apacible
melancola, tal como la plantea el Nuevo ensayo, est ntimamente vinculada
con la concepcin suave de lo romntico, que de ninguna forma se opone al
ejercicio de la razn por medio de la observacin de las reglas convencionales.
Por otra parte, la filiacin entre la condicin sombra y aquel romanticismo
furibundo, vislumbrada antes a base del potencial subversivo de ambos, se ve
confirmada por otro paralelo. Entre los desatinos de los textos de la escuela
romntica cuentan, as Gmez de la Cortina, sus crmenes, sus atades, sus
crpulas, sus prostitutas, sus maldiciones y su extravagante jerigonza (El Siglo XIX,
28 de junio de 1843; cit. segn Ruiz Castaeda 1974: 17; cursivas en el original). La actitud desacreditadora hacia la condicin sombra en el Nuevo
ensayo se basa, en parte, sobre las mismas ideas: los crmenes retratados en los
textos romnticos y la idea del crimen asociada con el lexema sombro representan metonmicamente la ndole antisocial de ambos; los atades de los
romnticos corresponden a la insociabilidad del hombre sombro, su apasionamiento funesto as como su aficin a la soledad y las sombras; las maldiciones de
los romnticos, por ltimo, reflejan la violencia de sus pasiones caracterstica,
tambin, del hombre sombro.
En resumen, hay bastantes indicios de que la delimitacin entre los adjetivos melanclico y sombro en el Nuevo ensayo corresponde a la oposicin
entre dos concepciones de romanticismo. Primero, romanticismo como categora
universal y atributo imprescindible para todo poeta; segundo, el romanticismo
o bien Romanticismo como escuela literaria, cuyos productos el conde de la
Cortina tiene en muy poca estima35. Mientras melanclico se inscribe claramente en la primera concepcin de un Romanticismo light, por decirlo as,
sombro evoca el romanticismo de escuela, tan abominado por el crtico36. En
34
35
36
Para una consideracin de la teora de lo sublime y su relacin con la melancola, cf.

infra, 5.3.5.
Ms adelante se ver que la posicin poetolgico-ideolgica de Heredia en su crtica
literaria no dista mucho de la del conde de la Cortina.
No obstante la intuitiva persuasividad de la sugerencia de una interferencia entre los
discursos crtico-terico y lexicogrfico, cabe considerar ms sistemticamente la
relacin entre ellos. Si bien ambos discursos tienen como punto de partida fenmenos
lingsticos, no cabe duda de que el uso literario del lenguaje, con fines (al menos en
34
Tilmann Altenberg
esta lectura los conceptos de melanclico y sombro constituyen, pues,

subconjuntos de los dos romanticismos diferenciados por el crtico37. En el
plano de una tipologa humana hay puntos de interseccin entre el hombre
melanclico y el autor de textos verdaderamente romnticos, por un lado, y el
hombre sombro y los autores de textos subsumidos bajo el rtulo romanticismo furibundo, por otro.
En conclusin, al partir de la forma adjetiva melanclico y aportar ejemplos de uso, el Conde logra hasta cierto punto evitar el plano abstracto de una
definicin esencialista. Debido a la presentacin contrastiva se perfila con
bastante nitidez la diferencia especfica de melanclico frente a triste y
sombro. Con las observaciones hechas sobre el Nuevo ensayo nos acercamos tanto geogrfica como cronolgicamente al contexto inmediato de Jos
Mara Heredia. En lo que sigue veremos que para el uso potico que Heredia
hace de la melancola, el original trasfondo humoral del concepto, que desde el
37
parte) estticos, se diferencia del uso comn del lenguaje, que sirve primordialmente a
fines comunicativos inmediatos. (No es ste el lugar para abordar el complejsimo
problema de la delimitacin de lo literario frente a lo no literario. Para el contexto de
este estudio es suficiente distinguir entre textos poticos inequvocamente literarios,
por un lado, y un uso pragmtico-comunicativo del lenguaje sin pretensiones literarias, por otro. Para una discusin del problema de la literariedad cf. p. ej. Mignolo
1978, en especial el primer captulo, y Reisz de Rivarola 1986: Cap. I, y 1989: 3344). En otras palabras, los objetos de reflexin de los discursos considerados se
relacionan con los fenmenos reales del mundo extratextual fctico de dos maneras
distintas. Mientras el Nuevo ensayo enfoca el sistema lxico del espaol, el que
dada la principal imposibilidad de retroceder ms all del lenguaje estructura de
una manera especfica los fenmenos del mundo, la crtica literaria del Conde no
atae, en un primer momento,"ese sistema de modelizacin primario, sino que se
dirige a un cdigo literario, es decir, a un sistema de modelizacin secundario, que se
basa en el primario del lenguaje. El fenmeno literario tildado de romanticismo furibundo no se plantea, pues, en trminos de precisin o adecuacin semntica sino de valor
esttico. Sin embargo, puesto que segn Gmez de la Cortina las caractersticas textuales criticadas traicionan el apasionamiento y la impulsividad desenfrenados de su
autor reconocimiento implcito de una potica expresiva su crtica trasciende el
mbito literario rozando, al fin y al cabo, el mismo plano que las reflexiones del
Nuevo ensayo, que plantea una especie de microtipologa humana. Del mismo
modo, aquellos textos calificados como modelos del verdadero romanticismo (cf.
supra) se relacionan con autores que, a pesar de vivir en continua lucha con su
entusiasmo y con sus pasiones (El Siglo XIX, 3 de junio de 1843; cit. segn Ruiz
Castaeda 1974: 16), han logrado dominar sus impulsos encauzndolos en una
escritura amena, libre de las extravagancias criticadas. Mientras la diferencia sistemtica entre la crtica literaria de Gmez de la Cortina y su Nuevo ensayo estriba, por
lo tanto, en el plano en el que se ubica el correspondiente objeto de reflexin, ambos
coinciden respecto al alcance ltimo de sus reflexiones.
Siendo tan solo parcial la inclusin conceptual, la conversin de la condicin sombra
a la melancola propuesta en el esquema no tiene correspondencia en el plano de los
conceptos englobantes.
35
punto de vista lexicogrfico predomina todava a principios del siglo XIX (cf. p.
ej. DRAE 1817, no as el Diccionario castellano, s. v. Melancola), ha perdido su
fuerza explicativa. Es ms bien el concepto planteado por Gmez de la Cortina
en el Nuevo ensayo, de una melancola apacible y placentera a causa de cierto
tipo de impresin anmica o sea, de una melancola sensible, el que ms se
acerca a la melancola en la poesa del cubano.
4. Reconstruccin del concepto de melancola en la poesa de Heredia
37
4. Reconstruccin del concepto de melancola

4.1. Poesa de melancola y poesa melanclica
El presente estudio enfoca la melancola en cuanto fenmeno textual. Esta
afirmacin aparentemente banal, que no obstante ni en un trabajo de crtica
literaria debe darse por sentada como testimonia la existencia de estudios que
emprenden la busca de la melancola de un autor concreto, exige una explicacin. La calificacin del objeto de estudio como fenmeno textual corresponde a
las siguientes consideraciones. Segn la poca y el contexto discursivo, el
concepto de melancola que se encuentra tras la superficie lingstica vara
considerablemente. Sea cual fuere el concepto en cuestin, la nica va de
acceso al fenmeno la constituyen textos que de alguna manera hacen referencia
al trmino. Cabe recordar que no se trata, en este estudio, de identificar, a travs
de los textos considerados, un fenmeno real del mundo extratextual fctico e
investigar el correspondiente campo semntico. Por lo contrario, he optado por
un enfoque semasiolgico: parto del uso concreto del trmino melancola y de
sus derivados, tratando de reconstruir su intensin y extensin conceptuales en
un autor especfico. Un presupuesto fundamental consiste en el carcter
construido de la melancola potica. En otras palabras, la melancola de un
narrador / hablante lrico o un personaje, aunque se pueda reconstruir en trminos psicolgicos, no trasciende en principio el mbito del texto en consideracin y no es nunca la melancola de su autor, aun cuando ste se identifique
con el producto de su imaginacin o lo construya conforme a la imagen que
tiene de s mismo.
Pero en qu sentido(s) puede hablarse de la melancola como fenmeno
textual? En un poema dado, el nexo con la melancola puede manifestarse de
dos maneras fundamentalmente distintas: Primero, si un autor hace uso del
lexema melancola me refiero a semejante ocurrencia lingstica fcilmente
identificable en la superficie del texto como mencin de melancola38 este
uso puede o fijar el tema (o bien, uno de los temas) del poema en consideracin
o servir de comentario acerca de otro tema. Retomando la distincin terminolgica entre tema y rema forjada por la teora de la perspectiva funcional de la
frase, se llamar temtica toda mencin de melancola que establece el
38
Doy por supuesto que la categora analtica de la mencin de melancola incluye

todos los derivados del sustantivo melancola.
38
Tilmann Altenberg
concepto de la melancola como objeto de reflexin (tema) de un poema (o de

un pasaje del mismo). De constituir una mencin de melancola un comentario
(o formar parte de l) acerca de otro tema, se considerar remtica39. Un
texto potico cuyo tema es la melancola se llamar a continuacin poema de
melancola, tipolgicamente la clase de poemas de melancola constituye la
poesa de melancola.
La otra forma de manifestarse en un texto su nexo con la melancola se
sustrae a una observacin directa. Si bien una mencin de melancola puede
sugerir que de alguna manera el texto considerado se relacione con este concepto, un texto puede traicionar su propia ndole melanclica independientemente
de una mencin de melancola. Esta afirmacin conlleva dos preguntas: Primero, en qu sentido puede hablarse de la melancola de un texto? Segundo,
cules son y cmo se establecen los criterios que permiten identificar la
melancola de un texto?
Desde el punto de vista del lector concreto podra considerarse como
melanclico un texto cuya recepcin provoca un sentimiento melanclico.
Aparte del inconveniente de que en el caso de Heredia y sus contemporneos
no disponemos de documentos de recepcin suficientemente diferenciados
como para legitimar esta aproximacin, tales documentos revelaran ms acerca
de sus autores y sus respectivos conceptos de melancola que sobre los
39
La mayora de los lingistas de la Escuela de Praga que promovieron la llamada teora

de la perspectiva funcional de la frase cabe mencionar sobre todo a Firbas, Sgall y
Danes& tocaron solo de paso el problema de la aplicabilidad de la dicotoma temarema a unidades lingsticas mayores a la frase. Una excepcin lo constituye el modelo de la progresin temtica (thematic progression) planteado por Danes & (cf. p. ej.
1974). Sin embargo, Danes& tampoco lleva el anlisis de tema-rema a un macronivel,
sino que se limita a enfocar la serie lineal de las enunciaciones (utterances) de un texto.
Para un bosquejo de las principales nociones tericas de la perspectiva funcional de la
frase y de su relevancia para la lingstica del texto, cf. Glich / Raible (1977: 60-89,
en particular 85-88), quienes proporcionan tambin algunas observaciones crticas
fundamentales.
La adaptacin del binomio tema-rema para este estudio obedece al intento de
relacionar terminolgicamente el fenmeno superficial de la mencin de melancola
con su respectiva funcin. Puesto que la distincin entre las dos subcategoras de la
mencin de melancola presupone una interpretacin del contenido del texto en
cuestin, la que depende, entre otras cosas, de la unidad formal enfocada frase,
prrafo, captulo, libro, o bien: verso, estrofa, poema, poemario, la lnea divisoria entre tema y rema es, en principio, susceptible de volverse borrosa y hasta arbitraria, reflejando en cierta medida el enfoque analtico. Para los fines de este estudio, el
poema individual (en el caso de Placeres: el fragmento) constituye la unidad enfocada para el anlisis de la funcin de una mencin de melancola. La nocin de un tema
en el plano de una unidad mayor a la frase aqu: un poema se aproxima a lo que
Danes& llama hypertheme (1974: 120).
39
poemas. Alternativamente, podra conferirse la decisin sobre el carcter

melanclico de un texto a la intuicin de los lectores actuales. Entonces, la
afirmacin por parte de un lector concreto (privilegiado40 o no) de que un texto
dado es melanclico sera la ltima palabra al respecto. De hecho, es esto lo que
gran parte de la crtica literaria ha hecho al calificar a Heredia y su poesa como
melanclicos. Frente a la arbitrariedad de esta ltima opcin y el alejamiento
del texto de la primera, este trabajo plantea la melancola de un texto en trminos de un sistema semitico connotativo que se constituye discursivamente.
Conforme a ello se hablar de un poema melanclico cuando en un texto
dado el hablante lrico se revela como melanclico, es decir, cuando su percepcin del mundo, tal como el texto la establece, traiciona un sentimiento melanclico en la situacin de enunciacin, de acuerdo con criterios que an estn
por especificarse. Resulta que hablar de la melancola de un poema en este
sentido constituye una imprecisin sinecdquica, ya que, si bien la melancola
penetra el texto desde el punto de vista estructural, no es, en rigor, sino el sujeto de enunciacin el punto de fuga de la melancola. La clase formada por los
poemas melanclicos se llamar poesa melanclica. No es, por cierto, el
propsito de este paso analtico introducir una taxonoma exhaustiva de las
posibles manifestaciones de la melancola en la estructura de un texto potico.
Antes bien, me importa demostrar que es posible y tiene sentido establecer una
categora analtica de la poesa melanclica, a partir de la cual se abre una perspectiva nueva sobre el fenmeno de la melancola potica, ms all de una mencin de melancola en un texto dado o de un ingrediente atmosfrico difcilmente comprobable en el texto.
En lo que respecta a los criterios para identificar un poema melanclico hay,
en principio, dos puntos de partida. Tomando en cuenta la heterogeneidad de
los conceptos comprendidos bajo el lexema melancola y sus derivados, tanto
desde el punto de vista diacrnico como sincrnico, es obvio que una perspectiva ahistrica del fenmeno no sera capaz de proporcionar criterios de valor
operativo dentro del marco de este estudio. Por el contrario, para una apreciacin adecuada de la melancola de un poema es necesario derivar esos criterios
del contexto de la poca en juego. As, en el caso de la poesa de Heredia habra
que preguntar por el concepto de melancola que se manejaba en la literatura
del primer tercio del siglo XIX, aproximadamente. Aunque el Nuevo ensayo
del conde de la Cortina constituya una fuente lexicogrfica del contexto inmediato del poeta cubano, cabe recordar que no se inscribe en el discurso poticoliterario, sino que se empea en enfocar de manera distanciada e imparcial la
40
Para una sucinta discusin del concepto de lector privilegiado y su relevancia para
la comunicacin literaria desde el punto de vista de la esttica de la recepcin, cf. p.
ej. Vital (1994: 27-32).
40
Tilmann Altenberg
condicin melanclica como fenmeno psquico de la realidad extratextual fctica (cf. supra).
El otro punto de arranque y ser ste el que se escoja en el presente captulo lo constituye la propia poesa herediana. Una de las peculiaridades de la
obra potica de Heredia es que en ella se hallan no solo una serie de menciones
de melancola, sino tambin un extenso poema de melancola suficientemente
explcito como para permitir la reconstruccin de un concepto matizado de
melancola. Por consiguiente, el corpus para el anlisis textual en este captulo
comprende aquellos textos poticos de Heredia que registran al menos una
mencin de melancola. De la intensin y la extensin del concepto de melancola, tal como se plantea en esos textos, se desprenden una serie de criterios
estructurales para la identificacin de poemas melanclicos. El giro heurstico
fundamental de este captulo consiste, pues, en aplicar los criterios inducidos a
base de las menciones de melancola a la totalidad de los poemas de Heredia
para as llegar a un balance cuantitativo de la melancola en la obra potica del
cubano.
4.2. Los poemas heredianos de melancola

Entre los 163 poemas originales y las 74 traducciones e imitaciones recogidos
en la ms reciente y hasta la fecha ms completa edicin de la obra potica de
Jos Mara Heredia, preparada por ngel Augier41, figuran dos poemas que
segn los criterios establecidos caen en la categora de la poesa de melancola.
Son stos los poemas Placeres de la melancola y A la Melancola, este ltimo comnmente considerado de dudoso status textual, pero que es en realidad
una traduccin de Pindemonte (cf. infra, 4.2.2.). Aunque ambos textos giren, en
un sentido general, alrededor del mismo tema, los conceptos de melancola pre-
41
Heredia, Jos Mara: Obra potica. Edicin crtica de ngel Augier, La Habana: Letras
Cubanas, 1993; a continuacin abreviada como OP. El contenido de OP coincide
prcticamente con el de las Poesas completas, edicin preparada por Raquel Catal y el
propio Augier (cf. OP: 511) bajo la direccin del entonces historiador de la ciudad de
La Habana Emilio Roig de Leuchsenring con motivo del centenario de la muerte de
Heredia: Poesas completas. Homenaje de la ciudad de La Habana en el centenario de la muerte de Heredia (1839-1939), 2 tomos. La Habana: Municipio, 1940/41, citado como PC
I y PC II, respectivamente.
No existe hasta el momento una edicin de las obras completas de Heredia que
adems de la poesa recoja los textos dramticos, la prosa literaria, la crtica y la correspondencia del cubano. Segn me afirm el propio Augier en una conversacin informal llevada a cabo en la BNJM en agosto de 1996, el crtico espera sacar a luz en
un futuro prximo una edicin de la correspondencia de Heredia, dispersa en varias
bibliotecas y reproducida solo en parte, principalmente en revistas cubanas.
41
sentados en ellos, as como la posicin del hablante lrico frente al fenmeno

desarrollado, resultan en cierta medida desparejos. En un tercer poema, titulado
Melancola, la nica mencin de melancola en el ttulo, a pesar del lugar prominente que ocupa, es como se ver en el lugar correspondiente (cf. infra,
4.3.1.) remtica, por lo cual ese texto se analizar en el subcaptulo correspondiente. Por su extensin en ambas versiones comprende ms de 300 versos, su ndole reflexiva y su carcter heterogneo Placeres de la melancola
constituye el ncleo a partir del cual se llevar a cabo la reconstruccin de la
concepcin herediana de melancola.
4.2.1. Placeres de la melancola

Ediciones y variantes: Hacia una esttica de lo fragmentario
En la primera edicin de sus poesas, publicada en Nueva York en 1825 (a continuacin abreviada como P25), Heredia subsume una serie de fragmentos bajo
el ttulo Placeres de la melancola (a continuacin abreviado como Placeres). En esta primera versin impresa, el poema consta de 319 versos sin
contar el epgrafe divididos con asteriscos en seis apartados que el autor, en
una nota al final de la edicin, califica de fragmentos (P25: 159)42. En la segunda edicin de sus poesas, de dos tomos, considerablemente aumentada y
sacada a luz en Toluca (Mxico) en 1832 (a continuacin abreviada como
P32), Placeres figura en una versin de 308 versos, como ltimo poema del
primer tomo43. Respecto a la presentacin formal del texto hay dos cambios
42
43
Ya que esta nota respecto a Placeres, la ms extensa de las cinco en la edicin de

1825, toca en asuntos de inters poetolgico, la transcribo completa, en la grafa
original:
Publico estos fragmentos, por que el poema ya no ha de acabarse. Otros cuidados, que deben ocuparme esclusivamente, no me dejan el ocio de espritu
que exigen las Musas. Por eso imprimo mis versos tales como estn. Salgan,
pues, y tengan su dia de vida, ya que no deben esperar de m ni revision, ni
aumento.
Solo deseo que este cuaderno excite alguna emulacion saludable en
nuestra juventud. Por que no tiene Cuba grandes poetas, cuando sus hijos
estn dotados de rganos perfectos, de imaginacion viva, cubiertos por el cielo
mas puro, y cercados de la naturaleza mas bella?
Mis amigos echarn menos [sic] en esta coleccion algunos poemas
publicados ya: pero estos y otros inditos, irn en una edicion separada.
(P25: 159)
A falta de datos precisos entre los manuscritos conocidos no se encuentra huella alguna de Placeres es imposible fechar con exactitud la composicin de Placeres.
Aunque en P32 el cuarto fragmento lleva una nota al pie de la pgina que afirma que
42
Tilmann Altenberg
importantes: Primero, los ahora siete apartados estn precedidos por la palabra
Fragmentos; segundo, esos fragmentos llevan nmeros romanos (I-VII). Da la
impresin que el reclamado carcter fragmentario se convierte de un intento de
explicar la gnesis textual y apelar a la indulgencia del lector ante la presunta
falta de perfeccin de los fragmentos, en un elemento significativo en el plano
de la composicin. Antes de someter esta impresin a una revisin crtica relacionando el poema con un dato contextual decisivo, cabe aadir algunas observaciones ms respecto a las diferentes ediciones de Placeres.
En vista del nmero considerable de variantes entre P25 y P32 no hay lugar
a dudas de que en contra de lo sostenido en la nota respecto a Placeres,
donde Heredia afirma que [los versos] no deben esperar [] ni revision, ni
aumento (P25: 159) Heredia revis detenidamente este y otros poemas,
como admite el propio autor en la Advertencia a la edicin de 183244. No se
44
[e]sto se escribia en principios de 1825 [] (127), es posible que los dems fragmentos no se hayan compuesto en ese momento. No obstante, la mayora de los editores infiere de la nota que el poema entero se escribi alrededor de esa fecha. Puesto
que la versin primitiva del texto se publica por primera vez en la edicin neoyorquina de las poesas de Heredia, puede establecerse el mes de mayo de 1825 como
terminus ante quem de su composicin (cf. Gonzlez del Valle 1938: 164). En vista de
la referenciabilidad de algunos datos del texto, pueden fijarse los siguientes termini
post quos. Es plausible suponer que el pasaje en que el hablante lamenta la muerte del
padre (fragmento quinto en P32) no se compusiera antes de la muerte del padre de
Heredia, ocurrida en Mxico el 30 de octubre de 1820 (para este y otros detalles de la
turbulenta vida de Jos Francisco Heredia, cf. Chacn y Calvo 1939a). Tambin
algunos versos del penltimo fragmento (sexto en P32) deben leerse como referencias
al destierro de Heredia en Estados Unidos, entre el 4 de diciembre de 1823 y el 22 de
agosto de 1825 (Gonzlez del Valle 1938: 141, 171). De manera que ese fragmento
no se habra compuesto antes de fines de 1823. Como se ver ms adelante, independientemente del momento de composicin de algunos de los fragmentos, es muy probable que la organizacin de ellos bajo el ttulo Placeres de la melancola se deba a
la fase indicada del exilio estadounidense (cf. infra).
Heredia explica la aparente contradiccin de la siguiente forma:
En 1825 publiqu la primera edicion de estas poesias, sin pretension alguna
literaria. Mis amigos la deseaban, y sus instancias me distraian de los vastos
designios que me inspiraban la exltacion y el amor de la gloria. Por este motivo, y como quien arroja de s una carga, lanz al mundo mis versos, para que
tuviesen su dia de vida [].
Olvid pronto aquel libro, y entr en la rdua carrera que me llamaba. Un
concurso raro de circunstancias frustr mis proyectos, reducindome ocupaciones sedentarias, que hicieron revivir mi gusto la literatura. Entretanto,
mis poesias habian corrido con aceptacion en Amrica y Europa, y la reimpresion de vrias en Paris, Londres, Hamburgo y Filadelfia, el juicio favorable de
literatos distinguidos [nota al pie de la pgina: El clebre Lista se excedi
hasta calificarme de un gran poeta. (Cursivas en el original)], y la exltacion
literaria excitada en mi pais por la discusion de su mrito, prorogaron el dia
de vida que yo les habia sealado.
43
publicaron en vida de Heredia ms ediciones de sus poesas45. La primera

edicin pstuma, preparada an en vida del poeta a base de la edicin de 1832
y publicada en Barcelona en 1840 (a continuacin abreviada como P40) (cf.
Breve Noticia sobre D. Jos Mara de Heredia, en: P40: 5, 9), merece
mencionarse porque en ella algunos de los 54 poemas recogidos, entre ellos
Placeres, testimonian intervenciones considerables por parte del editor46. En
esa edicin de un tomo, Placeres ocupa tambin un lugar estratgico al cierre
de la seleccin. Si bien el poema mismo coincide textualmente con la edicin de
1832, los entornos paratextuales se diferencian en los siguientes puntos.
Primero, el ttulo, el epgrafe y el subttulo del poema se sustituyen por una
frase descriptiva poco especfica que reza: Fragmentos impresos de un poema
sobre la melancola (P40: 185) (en el ndice se suprime la palabra impresos;
P40: 201); segundo, al final de cada uno de los siete fragmentos numerados se
aade una breve advertencia entre parntesis acerca de su carcter
fragmentario, en una de estas variantes: (Falta lo demas de este primer
fragmento.) (P40: 188), (Falta el resto) (P40: 189, 190, 192, 194, 197) o
(Falta el resto del ltimo fragmento) (P40: 197); tercero, hay tres notas al pie
de la pgina que no figuran de esta forma en la edicin de 1832. La primera de
ellas parafrasea la nica nota de la edicin matriz, que relaciona un pasaje del
Me veo, pues, en el caso de hacer esta nueva edicion, en que ademas de

haberse corregido con esmero las poesias ya publicadas, se incluyen las
filosficas y patriticas que faltan en la de 1825. []
(P32: 3s.)
45
46
Llama la atencin, entre otras cosas, la actitud ambiciosa y orgullosa de Heredia ante
su actividad literaria, que contrasta con la ndole defensiva y justificadora de las notas
a la primera edicin de su poesa. En lo que concierne a una reimpresin de poesas
heredianas en Hamburgo, hasta el momento no he podido encontrar otro indicio al
respecto.
Para una lista de las ediciones de las obras de Heredia hasta 1972, cf. Aparicio
Laurencio (1976), la bibliografa general de y sobre Heredia ms reciente. Las considerables lagunas en Fernndez Robaina (1969) reflejan el hecho de que su confeccin
se basa casi exclusivamente en los fondos de bibliotecas cubanas. De gran utilidad en
la confeccin del presente estudio especialmente en lo que toca a la inclusin de
poemas individuales en las diferentes ediciones ha sido una versin considerablemente ampliada (indita) de esta ltima bibliografa (1988), a la cual pude acceder
gracias a la generosidad de Fernndez Robaina, quien me prest el original preparado
por l. Para la poca mexicana de Heredia es imprescindible la bibliografa de
Toussaint (1953).
Aparicio Laurencio (1976) identifica a Francisco Muoz del Monte como responsable
de esta edicin (179). Aunque la seleccin de las poesas heredianas est precedida de
una elega del amigo y condiscpulo de Heredia a propsito de la muerte de ste, nada
sugiere que la edicin haya corrido bajo la responsabilidad de Muoz del Monte. La
actitud antiindependentista y distanciada del prologuista aparentemente peninsular
hace ms bien implausible esa atribucin (cf. P40: 3-9).
44
Tilmann Altenberg
cuarto fragmento ex post con un viaje supuestamente proyectado (y definitivamente nunca realizado) por parte de Heredia: Esto se escribia en principios de
1825, hallndose el autor prxmo emprender un viage largo por algunos
paises de Europa y Asia (P32: 127). La nota correspondiente en la edicin de
1840 reza: Tenia ideado el autor un largo viage que no verific (P40: 192). Es
obvio que el editor de esta ltima edicin estima que la nota original no forma
parte integral del texto, sino que constituye un atributo circunstancial
susceptible de modificaciones47. La segunda nota hace referencia a un pasaje
oscuro del texto, decretando con presunta autoridad su sentido. El sintagma
tres slabas funestas del verso 38 del quinto fragmento ocasiona el siguiente
comentario: Son estas [slabas]: Heredia y era el apellido de su padre (P40:
194). En la tercera nota, por ltimo, el editor recurre otra vez a un dato
extratextual de la biografa de Heredia para supuestamente iluminar un pasaje
del poema. As, la pregunta retrica en el sexto fragmento Cundo [sic]
sopla del norte el viento triste, / Puede algun corazon no estar helado? (P40:
196) conduce a la siguiente nota: Escribalo en Boston48 (ib.).
Dejando de lado toda consideracin acerca de la exactitud de la informacin
biogrfica aportada en las notas primera y tercera, as como de la plausibilidad
de la segunda nota, lo que tienen en comn las notas en P40 es que revelan una
lectura biogrfica de Placeres que, junto con el cambio del ttulo, la supresin
del epgrafe y la insistencia en el carcter fragmentario tanto de los siete apartados como del conjunto, va en detrimento de la unidad esttica del poema. Ninguna de las ediciones posteriores reproduce estas particularidades.
En sntesis, la comparacin de las ediciones de Placeres demuestra la importancia que pueden tener los paratextos no solo como documento de la lectura de un poema por parte del autor de ellos (que en el caso de P40 no coincide,
por cierto, con el autor del poema), sino tambin como elemento significante
47
48
Tambin Domingo del Monte, amigo ntimo de Heredia desde los das cubanos que
acompaaba la trayectoria literaria de ste con sus consejos crticos, en sus
correcciones de la edicin de 1832, hechas con motivo del proyecto de una edicin
pstuma que, por lo que se sabe, nunca lleg a editarse, modifica Placeres suprimiendo por completo la nota herediana (cf. Fernndez de Castro 1938: 130), la cual
debe haber considerado circunstancial. La segunda intervencin importante consiste
en situar Placeres en el segundo libro entre las composiciones tituladas en la edicin
de 1832 Poesas filosficas, morales y descriptivas (P32 II: 5), por considerar este
entorno ms adecuado que las Poesas amatorias (P32 I: 5) y las Imitaciones (P32
I: 81) del primer tomo (Fernndez de Castro 1938: 131). Como se ver ms adelante
(cf. p. 188), en un sentido sistemtico que parece habrsele escapado a del Monte y a
la mayora de los editores posteriores de las poesas heredianas, el lugar de Placeres
al final del primer tomo de P32 es altamente significativo.
En su fuga de la isla de Cuba, Heredia lleg a Boston el 4 de diciembre de 1823 donde permaneci hasta el da 20 del mismo mes (Gonzlez del Valle 1938: 141ss.).
45
capaz de condicionar lecturas posteriores. En el contexto de este estudio, la

importancia de los diferentes modos de presentar el poema Placeres reside en
que ellos llaman la atencin sobre el hecho de que el carcter fragmentario de
un texto literario publicado no es, en primer lugar, una cualidad textual inherente, sino que se establece en el plano paratextual. Ms aun, en el caso de
Placeres las diferentes ediciones con sus respectivas estrategias paratextuales
no remiten al mismo concepto de fragmento. Como vimos antes, en la nota al
final de la precipitada edicin de 1825, el uso del lexema fragmentos parece
sealar lo inacabado y provisional de los trozos a modo de excusa, despertando
connotaciones peyorativas de imperfeccin. Sin embargo, aunque el propio
Heredia parezca sugerir con la nota a Placeres tal lectura del carcter fragmentario del poema, cabe tomar en cuenta que el ao anterior a la publicacin
de P25 el cubano tradujo al espaol algunos textos de Osin, alias James
Macpherson (cf. infra), en algunos de los cuales las presuntas lagunas textuales
estn marcadas con asteriscos. Es posible que Heredia adoptara la forma de
dividir los fragmentos de Placeres con asteriscos de las poesas del supuesto
bardo escocs49. Parece que como recurso expresivo, comparable a los puntos
suspensivos tan corrientes en cierta tendencia en la literatura europea de fines
del siglo XVIII y principios del XIX (cf. infra), los asteriscos en la primera versin
de Placeres (P25) (y con ellos el carcter fragmentario del poema) tienen
efectivamente un valor positivo que de manera semejante a Macpherson,
quien con la fragmentacin artificial de sus poesas persegua, sin duda, fines
estticos (cf. Dwyer 1991: 184s.) parece residir precisamente en lo autntico
del carcter fragmentario del poema, dimensin que se pierde en P32.
En la segunda versin del poema (P32) el nombre fragmentos no se sita en
el plano de un comentario exterior al poema, sino que se instala a modo de subttulo en un plano prominente del conjunto de apartados. El poema Placeres,
tal como queda establecido en la edicin de 1832, lejos de constituir una coleccin miscelnea de trozos fragmentarios, forma una unidad esttica bajo la
rbrica de Fragmentos. El contraste entre los dos contornos paratextuales
sugiere que lo fragmentario del poema se ha convertido de una caracterstica
que parece acreditar la espontaneidad y autenticidad de la creacin potica, por
un lado, en una categora textual en cierta medida convencional, por otro. El
responsable de la edicin de 1840 no parece reconocer ni una ni otra concepcin, reduciendo lo fragmentario del poema a un atributo formal de sus partes.
Aunque mantiene la numeracin seguida de los fragmentos, toda relacin de
49
Entre los muchos imitadores sensibles que practicaban semejante fragmentacin con
fines estticos destaca Henry Mackenzie, con su novela sentimental The Man of
Feeling, un texto del cual Heredia tena conocimiento, como veremos ms adelante (cf.
Dwyer 1991: 184).
46
Tilmann Altenberg
orden combinatorio entre ellos queda enturbiada por la insistencia en su carcter inconcluso. Despojada, adems, tanto de su ttulo original como del epgrafe
y el subttulo, la agrupacin de los fragmentos aparece como accidental, apenas
motivada por su comn procedencia de un poema sobre la melancola (P40:
201), como seala el nuevo ttulo poco especfico, cuya funcin de comentario
se parece a la nota de la edicin de 1825.
Para la reconstruccin del concepto herediano de melancola a base del poema Placeres, el anlisis textual parte de la versin de 1832, reproducida con
nimias variantes en todas las ediciones posteriores a 1840. Esta decisin corresponde al hecho de que, como se ha podido demostrar, la segunda versin sugiere una lectura que abarca no solo los fragmentos individuales en su relacin con
el ttulo y el epgrafe, sino tambin del conjunto de fragmentos como textura
coherente cuidadosamente elaborada. Ser en esta segunda versin y en posicin final de P32 como Placeres cobre su significado ltimo dentro de la obra
potica herediana. Las variantes de la primitiva versin de 1825 se tomarn en
cuenta siempre que se aparten!de manera significativa de la versin posterior o
contribuyan a iluminar algn aspecto de ella. Salvo en los casos sealados, las
citas textuales corresponden a P25 y P32, respectivamente.
Anlisis
El ttulo y el epgrafe50 de Placeres establecen como centro temtico del poema la idea de una melancola positiva, ms concretamente, de un dolor melanclico experimentado como placentero. Mientras el ttulo no reconoce sino una
sola melancola (la melancola), plantea la pluralidad de los placeres relacionados con ella, aunque la ausencia del artculo determinativo delante de la forma del plural placeres sugiere que el poema no pretende registrar todos los
elementos de la clase potencialmente abierta de los placeres de la melancola.
50
El epgrafe procede del poema A Fileno, consolndole en una ausencia (1802), de

Manuel Jos Quintana, donde los versos se relacionan tambin indirectamente con la
melancola.
47
Fragmento I
El primer fragmento con 86 versos, el ms largo del poema est dividido en
cuatro apartados parastroficos51 de desigual extensin (22-14-9-41 versos). Al
principio de la primera divisin Heredia hace afirmar al hablante lrico la imposibilidad de la felicidad humana: No es dado al hombre de su dbil frente[52] /
las penas alejar y los dolores (v. 1s.). El uso de la forma de presente en la construccin impersonal sugiere la validez universal de esta afirmacin acerca de la
especie humana53: Penas y dolores aparecen como constantes de la existencia
terrenal del hombre54. Ex negativo los campos de mirtos y de flores (v. 3) se
plantean como paraje ideal fuera del alcance del hombre. Esos campos evocan
tanto el topos del locus amnus en cuanto paisaje idealizado de un encuentro
amoroso (cf. Curtius 1993: Cap. 10, 6) como a la diosa romana de la hermosura y del amor carnal, Venus, entre cuyos atributos se cuentan tradicionalmente
el mirto y la rosa (cf. Krauss / Uthemann 1987: 23). De esa manera queda establecido un vnculo entre las aflicciones inevitables de la conditio humana y la
principal imposibilidad de realizacin amorosa cuya formulacin explcita sigue
en los versos 8ss. (cf. infra).
En los versos 5-8 el apasionamiento se dibuja como va para escapar (le
enagena, v. 6) temporalmente de la conditio humana. Sin embargo, no cabe
duda de lo fugaz (breves horas, v. 6) e ilusorio (ilusiones frvidas, v. 7) de
la felicidad alcanzada mediante el aliento ardiente (v. 5) de las pasiones. El
adverbio de duda tal vez (v. 6) seala una reserva principal respecto a la posibilidad de un estado libre de aflicciones. Nuevamente el uso del presente de
indicativo corresponde a la postulada validez universal de lo afirmado.
El pasaje revela a un hablante lrico profundamente desilusionado para
quien la creencia (errnea) en la felicidad individual del ser humano se acerca a
51
52
53
54
En vista de la irregularidad de las divisiones y de la ausencia de estructuras reiterativas cabe evitar el trmino estrofa. Quilis (1993: 161) llama a las divisiones desiguales
de la silva divisiones paraestrficas. Adopto libremente este trmino.
La colocacin de penas y dolores en la frente (sincdoque de cabeza como centro racional del hombre) sugiere que para el hablante lrico las aflicciones constituyen un fenmeno racional antes que emocional.
Respecto al uso del presente de indicativo para expresar juicios intemporales, cf. el
Esbozo (3.14.1.). En palabras de Bello (1903: 623), el presente es la forma que se
emplea para expresar [entre otras cosas, T. A.] las verdades eternas de una duracin
indefinida.
Por razones estilsticas, a lo largo del presente estudio, cuando hombre no se opone
explcitamente a mujer, ese lexema se utiliza en el sentido genrico de especie
humana.
48
Tilmann Altenberg
la hybris, el orgullo desmesurado frente a lo inevitable (osa creerse feliz, v. 8).

Las preguntas retricas de los versos 8-11 enfocan de entre las pasiones la pasin
amorosa, que ya se ha evocado indirectamente en el verso 3:
[] Quien no ha sufrido
la fiebre del amor, ni que alma helada
no prob la dulzura emponzoada
que en el beso fatal vierte Cupido?
(vv. 8-11)
Implcitamente se supone que todo hombre ha conocido el sufrimiento que

conlleva el entusiasmo amoroso; no puede haber, segn el hablante, hombre tan
insensible (alma helada, v. 9) que no tenga esa experiencia. Los sintagmas
dulzura emponzoada y beso fatal ambos de una tensin semntica que tira a
oxmoron dan cuenta de la ambivalencia de la pasin amorosa tal como la
concibe el hablante lrico. No es fortuito que aqu se evoque a Cupido, dios romano del amor caprichoso y apasionado cuyas flechas causan confusin, y no
a la encantadora Venus, ya que es esa concepcin violenta del amor la que conduce a los efectos proferidos.
Ya en este pasaje se perfilan un par de isotopas smicas de temperatura,
caractersticas de gran parte de la poesa de Heredia. La relacin disyuntiva
entre estas isotopas +[caliente] y [caliente] corresponde, a grandes rasgos, a
la oposicin entre la exaltacin sentimental con claras connotaciones positivas,
por un lado, y la condicin desapasionada con connotaciones negativas, por
otro. En los primeros versos de este fragmento las isotopas +[caliente] y
[caliente] son actualizadas por los sememas ardiente (v. 5), frvidas (v. 7),
fiebre (v. 9), por un lado, y helada (v. 9), por otro55.
En el verso 12 el hablante se manifiesta por primera vez en primera persona
(Yo ador la beldad) ejemplificando y concretando la afirmacin general con
su experiencia personal. El empleo de la perspectiva de pretrito sita las experiencias en un pasado de carcter perfectivo o terminativo56. Retrospectivamen55
56
En rigor, el semema helado por s solo no constituye una isotopa, ya que hasta el
momento el sema [caliente] no se ha podido identificar sino una sola vez en el texto.
Sin embargo, cabe anticipar el curso ulterior del anlisis textual estableciendo una
isotopa [caliente] que se relaciona de manera disyuntiva con la isotopa +[caliente].
Ms adelante quedar claro que todos los estados de temperatura que no corresponden a la isotopa +[caliente] se encuentran en disyuncin con ella. Por ello la inversin del signo matemtico reproduce ms fielmente esta relacin disyuntiva que la
sustitucin del clasema por un antnimo con signo positivo (p. ej. +[fro]).
Sigo la terminologa establecida en la Gramtica de la Lengua Espaola de Alarcos
Llorach, auspiciada por la Real Academia Espaola, que adopta en contra del uso
peninsular tradicional los trminos elaborados por Andrs Bello, evitando adems
la voz poco precisa de tiempo (cf. Alarcos Llorach 1994: 220ss.).
49
te el hablante lrico se presenta como un aficionado a la belleza femenina que

vive la pasin amorosa hasta el ltimo trance: Yo ador la beldad: cual sol de
vida / luci mis ojos, y beb encendido / el cliz del amor hasta las heces (vv.
12ss.). La vehemencia emocional del hablante lrico se articula en su extrema
entrega a sus placeres y deseos:
Mi alma fogosa, turbulenta y fiera,
en todos sus placeres y deseos
al extremo vol: tibias pasiones
nunca en ella cupieron... []
(vv. 15-18)
Cabe tomar nota de que los placeres que el hablante recuerda haber experimentado en trance no son idnticos a los placeres de la melancola del ttulo, a los
cuales habr que volver ms adelante. Las isotopas de temperatura se continan con los sememas sol (v. 12), encendido (v. 13) y fogosa (v. 15),
correspondientes al clasema +[caliente] por un lado, y con tibias (v. 17), que
actualiza el clasema [caliente], por otro. El hablante lrico se sita a s mismo
en la isotopa +[caliente] distancindose explcitamente de [caliente]. Ms
adelante se ver que esta oposicin forma un principio estructurador del universo potico herediano.
En los restantes cuatro versos y medio de la primera divisin paraestrfica el
hablante relata el desengao acarreado por el acaloramiento pasional. Al poco
tiempo, as el hablante lrico, la ebriedad de los sentidos desemboca en el hasto: [] Mas ay![57] pronto / sigui los goces y delirio mio / la saciedad, el
tedio devorante (vv. 18ss.). Ambos estados el delirio y la saciedad son igualmente extremos, y el texto parece descartar la posibilidad de una transicin gradual entre ellos. La inevitabilidad de esta secuencia se postula a travs de un
smil que establece un paralelismo con la disminucin de la intensidad de la luz
solar que marca el cambio de las estaciones del ao: como sigue de otoo al sol
57
Gonzlez (1955: 70) califica la acumulacin de interjecciones y recursos ortogrficos

de que la lengua dispone para acentuar la ampulosidad y la estridencia desorbitadas
que observa en la poesa de Heredia entre 1820 y 1825 como una de las caractersticas de los malos romnticos. Es revelador de la actitud del crtico el hecho de que
si bien caracteriza a Heredia en ese sentido como malo, no vacila en asignar a lo romntico independientemente de la calidad esttica de los textos particulares un valor
positivo inherente. Con ello, Gonzlez no solo se contradice, sino que demuestra que
sus juicios apreciativos se basan en preferencias personales de gusto. En ese sentido
Fontanella (1972/73) advierte contra Gonzlez: [] the critics flagwaving [i. e. el
de Gonzlez, T. A.] in favor of Romanticism leads him too often to state unjustifiable
claims that the reader must overlook as mere affirmations of personal taste (175, n.
27).
50
Tilmann Altenberg
brillante[58] / el del invierno plido y sombro (vv. 21s.)59. La recurrencia del

lexema sol en los dos smiles (vv. 12 y 21) indica la importancia paradigmtica que este astro tiene para el hablante60.
En resumen, el primer prrafo avanza en dos movimientos de lo general a lo
particular. En un primer paso, la pasin amorosa se escoge del campo an difuso de las pasiones; en un segundo paso, la experiencia particular sirve para ilustrar la afirmacin general acerca de la conditio humana61. La actitud del hablante
lrico se caracteriza por su distancia reflexiva frente al propio pasado.
En el segundo apartado paraestrfico (vv. 23-36) el hablante lrico resume
su experiencia particular de manera generalizada e impersonal. Otra vez la
58
59
60
61
A primera vista resulta curioso que en vez del verano Heredia escoja el otoo como mes
de la luz solar brillante. Segn la lgica del fragmento, la saciedad sigue al xtasis. En
el plano del smil este contraste es particularmente llamativo si a la luz brillante se
opone una luz dbil y plida. Tal palidez se asocia sobre todo con el invierno (idealizado). Puesto que el invierno no sigue inmediatamente al verano, es lgico que el
otoo deba representar la estacin brillante. Cabe tomar en cuenta, adems, que en el
trpico los fenmenos climticos no coinciden plenamente con las cuatro estaciones.
De ah que parezca legtimo considerar las estaciones evocadas en el poema como
nociones idealizadas de las zonas templadas.
Una razn ms superficial capaz de explicar la secuencia de estaciones del ao
aducida por Heredia podra verse en la versificacin. La sinalefa de!otoo, necesaria
desde el punto de vista mtrico para garantizar el verso endecasilbico, no hubiera
sido posible en el sintagma * de || verano. Si bien esta argumentacin demuestra
que los lexemas no constituyen alternativas paradigmticas en este contexto concreto,
cabe suponer que la capacidad versificadora de Heredia le habra permitido evitar el
obstculo mtrico de otra forma.
En estos versos descuella un segundo par de isotopas smicas, que tambin se relacionan entre s de forma disyuntiva. Los sememas brillante (v. 21) y luci (v. 13)
constituyen la isotopa +[luciente], mientras que plido (v. 22) y sombro (v. 22)
integran la isotopa [luciente]. Es obvio que lo luciente est estrechamente vinculado
con lo caliente, llegando los dos a coincidir en dos ocasiones. El semema encendido
(v. 13) actualiza tanto el clasema +[caliente] como +[luciente]; del mismo modo en
las dos ocurrencias de sol (vv. 12, 21) ambos clasemas coinciden. De hecho, los
smiles en los versos 12s. y 21s. dependen precisamente de esa circunstancia.
En la obra potica de Heredia ni a un somero examen puede escaprsele el lugar prominente que ocupa el sol (junto con otros astros) en su universo potico. As, entre
los Poemas descriptivos se encuentran un texto Al sol y un Himno al sol. Una
de las imitaciones de James Macpherson, alias Osin, tambin est titulada Al sol.
Hay adems numerosas menciones del astro en otros poemas, como por ejemplo En
mi cumpleaos, Vuelta al Sur, Himno del desterrado y La estacin de los
nortes.
La coexistencia en el texto de una afirmacin presuntamente universal y atemporal,
por un lado, y la experiencia individual del hablante lrico, por otro, se revelar en el
transcurso de este estudio como rasgo caracterstico de una parte considerable de las
poesas heredianas (cf. infra).
51
perspectiva de presente y el uso impersonal de la tercera persona sugieren la

validez universal de lo expuesto:
Tal es la suerte del mortal cuitado:
agitarse y sufrir, despues que siente
el vigor de su pecho quebrantado
por su excesivo ardor, que al fin agota
del sentimiento la preciosa fuente.
(vv. 23-27)
A diferencia de la afirmacin inicial de la primera divisin (No es dado al hombre []), donde no se revelan las causas de penas y dolores, aqu la afliccin forma parte de un proceso ms complejo. Metafricamente el extremo calor interno del mortal cuitado hace que ste se desanime. El sufrimiento corresponde,
pues, a un proceso endgeno de recalentamiento que aparece como consecuencia inmanente a todo apasionamiento excesivo.
La oposicin antittica entre la feliz agitacin del nimo (agitarse) y el
sufrimiento (sufrir) se manifiesta en el verso 24 de manera an ms condensada que en los versos 19/20. Mientras all se oponen en un vago paralelismo
sintctico los grupos lexemticos goces / delirio y saciedad / tedio, aqu
la cercana desde el punto de vista sintagmtico de los lexemas representativos
de dos estados anmicos extremos tan solo la conjuncin y los separa
(Agitarse y sufrir [], v. 24) reproduce en el plano sintctico la afirmacin
fundamental de las primeras dos divisiones paraestrficas de este fragmento: la
agitacin y el sufrimiento son, en un sentido metafrico, vecinos inmediatos.
Cuando el hablante lrico pregunta por la perspectiva que tiene el as afligido no es sino retricamente: Qu har el triste? [] (v. 28). Contrario a lo
sugerido por el verbo hacer, que denota actividad, el hablante presenta al afligido como sufridor pasivo. No acta, sino que siente: [] Las flores de la vida /
al soplo abrasador de las pasiones / marchitas sentir [] (vv. 28ss.). De nuevo existe una correlacin entre la isotopa de temperatura +[caliente],
actualizada por los sememas ardor (v. 26) y abrasador (v. 29), y el extremo
apasionamiento del mortal cuitado. Las flores marchitas de la vida se relacionan
de manera antittica con los campos de mirtos y de flores (v. 3) del principio
del poema. La delicada belleza de aquellos campos de flores evocadores como
vimos anteriormente de la diosa del amor y la belleza, resulta incompatible
con el soplo abrasador (29) de la pasin. As, el marchitar de las flores remite
metafricamente a la desilusin amorosa.
Al desesperado la muerte le aparece como nica salida: y el misterioso abismo de la tumba / ser de su esperanza nico puerto (vv. 32s.). Tambin la
segunda divisin paraestrfica termina con un smil. En l la dificultad de divisar una perspectiva constituye la analoga que permite vincular la situacin del
52
Tilmann Altenberg
mortal cuitado con la del piloto en una noche de tempestad: Asi el piloto en
tempestosa noche / solo distingue entre su denso velo / el mar furioso y el turbado cielo (vv. 34ss.).
En el tercer apartado paraestrfico (vv. 37-45) el hablante lrico introduce
finalmente la melancola como panacea capaz de remediar la afliccin del mortal
cuitado. La inmediata ligacin consecutiva (Entonces [], v. 37) a los primeros dos apartados aclara que en ellos se han formulado las experiencias preliminares que solo posibilitan el actuar de la melancola. El apstrofe a la gentil
MELANCOLA personificada62 (v. 37) es de carcter hbrido. Por un lado, Melancola es alabada e invocada como:
[] blsamo dulce que suavize
su rido corazon y le consuele [al mortal cuitado, T. A.],
mas que el plcido llanto de la noche
la agostada flor. []
(vv. 38-41);
por otro lado, el apstrofe tiene las caractersticas de una invocacin de las
musas: Ven: tonos blandos mi voz inspira; / encindala tu aliento, y de mi
lira / tiempla con languidez las cuerdas de oro (vv. 43ss.).
La compleja actitud del hablante lrico ante Melancola corresponde a la
plurifuncionalidad de sta. En su calidad de blsamo dulce, Melancola aparece
62
En contra de la convencin terminolgica establecida en la histori(ograf)a del arte

segn la cual toda representacin personificada de una idea abstracta se llama alegora
un uso del trmino que se encuentra tambin a menudo en estudios literarios y
manuales de retrica, evito en mi anlisis la imprecisin inmanente a esta conceptualizacin. Para los fines de este estudio basten las siguientes consideraciones sumarias respecto a una terminologa de valor operacional, que se apoyan en Kurz (1993:
28-65). A diferencia del tropo de la alegora, la personificacin no remite, en principio, a un segundo plano de significacin, sino que afecta tan solo a la lgica del discurso (cf. Beristin 1995: s. v. Figura retrica). As, aun como personificacin,
Melancola, con sus particularidades antropomorfas, no trasciende semnticamente los
lmites de una representacin concreta del fenmeno de la melancola. El sustantivo
melancola se convierte nada ms en nombre propio (Melancola), manteniendo su
significado lxico. De integrarse, en cambio, una personificacin en un plano de significacin alegrico puede hablarse de una alegora de personificacin (ingl. personification
allegory, alem. Personifikationsallegorie). Aunque no siempre resulte fcil distinguir en un
caso concreto la personificacin de la alegora de personificacin, no por ello se difumina la distincin conceptual. Para esta y otras propuestas terminolgicas, cf. tambin Erzgrber (1978: 109ss.). Para un detallado repaso del desarrollo histrico de las
nociones de alegora y alegoresis, cf. Freytag (1992). Marchese / Forradellas (1991)
aclaran de esta manera la relacin sistemtica entre personificacin, prosopopeya y apstrofe, tambin pertinente para este estudio: Si el ser personificado se convierte en
emisor del mensaje se produce la prosopopeya []; si en destinatario, el apstrofe (s.
v. Personificacin).
53
como fenmeno universal accesible, en principio, a todo afligido, como testimonia el tono general de la afirmacin en los versos 37-41. El aparente conocimiento de los efectos benignos de Melancola sugiere que respecto a esta experiencia el hablante no se diferencia de los otros consolados.
En lo que toca a la melancola como materia versificable, por otra parte, el
hablante lrico afirma su propsito con aparente confianza en sus propios dotes
de poeta-cantor: [] Yo tus placeres / voy cantar [] (vv. 41s.). Estos
placeres del verso 41 son los mismos Placeres de la melancola que anuncia el
ttulo del poema. Resulta que las primeras tres divisiones paraestrficas del
primer fragmento tienen ante todo la funcin de preparar el canto propiamente
dicho de los placeres de la melancola. El futuro analtico en el verso 42 cumple
aqu una funcin doble: en lo que respecta a la modalidad, revela la intencin
del hablante; desde el punto de vista de la deixis temporal, indica la posterioridad inmediata de la realizacin de su propsito.
La imploracin del favor de Melancola, por ltimo, (tu favor imploro, v.
42) demuestra que en el momento de enunciacin el hablante lrico necesita la
ayuda de Melancola. En este verso la perspectiva de presente indica por primera
vez en el poema la coincidencia del momento de lo enunciado con el momento
de enunciacin. Para qu procurara el hablante el favor de Melancola si no es
para poder cumplir con su propsito inmediato de cantar sus placeres?63 Entendido as, los restantes tres versos del tercer apartado concretan esa imploracin:
El hablante lrico pide a Melancola como musa la inspiracin necesaria para
cantar en tonos blandos (v. 43) los placeres causados por ella misma.
El papel de musa sujeto de la inspiracin potica y la mayscula inicial
correspondiente a la personificacin (Melancola) hacen de Melancola una entidad independiente, desligada del sujeto de percepcin. En esta concepcin, el
consuelo y la inspiracin no proceden, pues, de un sentimiento interior de
melancola, sino del influjo de una fuerza exterior. A pesar de la exteriorizacin
de la melancola inspiradora no cabe duda de que el canto anunciado depende
no solo de ella, sino tambin de una particular disposicin potica, que el
hablante no vacila en reclamar: Ven: tonos blandos mi voz inspira; /
encindala tu aliento, y de mi lira / tiempla con languidez las cuerdas de oro
(vv. 43ss.)64.
63
64
Tambin en otros poemas el hablante lrico hace depender el rendimiento de su actividad potica de un favor recibido. As, en Poesa el espritu divino de la poesa
viene a garantizar la inmortalidad del hablante a travs de sus obras (cf. infra).
Es obvio que la idea de la actividad potica como canto acompaado por la lira remite
a los orgenes del gnero lrico, que en un momento primordial se consideraba como
subgnero de la msica. En la poesa de Heredia esta nocin se relaciona repetidas
veces con la idea de la inspiracin potica que remonta, al fin y al cabo, al furor divinus
o poeticus, de procedencia platnica. Cf. supra, n. 32, e infra, p. 228 y n. 311.
54
Tilmann Altenberg
Si seguimos la lgica discursiva del fragmento tomndole la palabra al

hablante lrico, parece plausible leer el cuarto y ltimo apartado paraestrfico
como canto de los placeres de la melancola. Debido a su mayor extensin y relativa heterogeneidad cabe subdividirlo en tres subapartados de acuerdo con criterios temticos:
1) versos 46-66,
2) versos 67-75, y
3) versos 76-86.
En el primero de estos subapartados se formulan tanto las circunstancias situacionales externas que condicionan la entrada en escena de Melancola, como los
efectos concretos sobre el sujeto perceptor en esa situacin. El subapartado
comienza con dos preguntas retricas que corresponden sintcticamente al
modelo de los versos 8-11 (Quin no (ha)...?) sealando otra vez la validez
general de lo dicho. Sin embargo, en el centro de las reflexiones ya no est la
indagacin del paisaje anmico del hombre. Antes bien, el hablante lrico dirige
su atencin por primera vez hacia un paisaje de la naturaleza concreta, el que
debe comprenderse no de manera figurativa sino proprie65:
Quin en adversa prspera fortuna
no se abandona al vago pensamiento
cuando suspira de la tierra el viento,
y de Cuba en el mar duerme la luna?
(vv. 46-49)
El viento y la luna aparecen como factores en un paisaje animado (suspira, v.

48, duerme, v. 49) de cuyo efecto as la sugerencia de la pregunta retrica
nadie puede escapar. Merece especial atencin en este pasaje el hecho de que
respecto a la eficiencia del viento y de la luna sobre un sujeto perceptor el
hablante equipara explcitamente las diferentes condiciones de la fortuna (en
adversa prspera fortuna, v. 46). El vago pensamiento (v. 47) no es, por lo
tanto, un privilegio del sujeto concretamente afligido sino que se da en cualquiera que se exponga al entorno natural esbozado. Con ello la conditio humana
formulada en los primeros versos del poema no queda de ninguna manera relativizada. Antes bien, la fortuna sea adversa o prspera se revela como acciden65
Con ello no se ha dicho nada todava respecto al grado de estilizacin e idealizacin

del paisaje. Lo que importa en este contexto es el contraste entre el paisaje anmico y el
paisaje natural. La diferenciacin conceptual y terminolgica entre naturaleza (Natur) y
paisaje (Landschaft), desarrollada por primera vez en la obra del filsofo y socilogo
alemn Georg Simmel (1858-1918), se considerar ms adelante (cf. Lehmann 1953:
46).
55
tal y circunstancial, mientras penas y dolores constituyen una parte esencial de la

vida del hombre.
En lo tocante a los efectos del entorno natural sobre el sujeto perceptor,
junto al vago pensamiento (v. 47) que se concreta como mil cavilaciones
deliciosas / de ventura y amor (vv. 52s.) se produce una reaccin emocional
espontnea: [] ha sentido entonces dilatarse / su corazon [] (vv. 50s.).
Destaca la pasividad del sujeto, que se entrega por completo a la situacin,
como antes el triste en los versos 28ss. (se abandona al vago pensamiento, v.
47; Quien no ha sentido [] / [] con placer llevarse66, v. 50s.; cursivas mas).
Perdido en mil cavilaciones deliciosas / de ventura y amor (vv. 52s.) el sujeto
experimenta un estado mximo de goce que parece evocar idealmente los
campos de mirtos y de flores (v. 3) imposibles de alcanzar en la vida real.
El escenario hasta all esttico se convierte a continuacin en un espectculo
natural de mayor dinamismo. Entregado con deleite a la situacin nocturna, las
miradas pensativas (v. 55) del sujeto perceptor siguen el movimiento de la luz
lunar y la sombra de las nubes sobre el mar y los campos (vv. 53-57), respectivamente. El pronombre posesivo de la primera persona del plural (nuestras
miradas pensativas, v. 55; cursivas mas) revela que el hablante lrico se incluye a s mismo entre los potencialmente afectados por tal espectculo. Luego de
preguntar por la esencia de esta particular magia situacional (vv. 58ss.), l mismo da la obvia respuesta haciendo eco del apstrofe a Melancola en la tercera
divisin paraestrfica (cf. vv. 37-45): [] MELANCOLIA, / t respiras alli []
(vv. 60s.). Con esta atribucin causal el nocturno paisaje litoral queda codificado como paisaje melanclico.
Si bien ya en el tercer apartado paraestrfico Melancola apareci como personificacin, en los versos 61-66 su carcter antropomorfo se perfila con una
nitidez aun mayor: Los sememas respiras (v. 61), faz (v. 61), sonre (v.
63), ternura (v. 63), seno (v. 63) y mano (v. 65) constituyen una isotopa
+[humano] que corresponde a Melancola en cuanto sujeto consolador del afligido (cf. vv. 61-66). Al insistir en la personificacin de la melancola como instancia actancial, la inmediatez del efecto psquico del paisaje sobre el sujeto de percepcin pasa a un segundo plano.
En el segundo subapartado (vv. 67-75) el hablante dibuja otro escenario simultneo (en tanto, v. 67), pero cualitativamente contrario ntese la conjuncin adversativa mas que encabeza este pasaje (v. 67), a la calma nocturna.
Mientras all reina la gentil Melancola, aqu los hombres procuran gozo y felici-
66
Moliner (1991) registra bajo Llevarse, entre otros significados, dejarse llevar. Cf.
tambin Moliner (1998: s. v. Llevar, 3 prnl.).
56
Tilmann Altenberg
dad (v. 72) en bailes y juegos y festines67 (v. 68). El artificio seductor (por
su halago seducidos, v. 70) de la disipacion furiosa (v. 67) exteriorizada y
personificada como antes la melancola aparece como responsable de este
intento vano de alcanzar lo inalcanzable. A diferencia de la mano compasiva de
Melancola, el toque de la disipacin se caracteriza por su falsedad (prfidas
caricias, v. 71), que no lleva a los seducidos sino a probar de tdio triste copa68 (v. 69). Al amanecer, las vctimas de la disipacin, como seres [] [m]stios, rendidos / maldecirn al sol []69 (vv. 72s.) prefiriendo el sueo
ansioso (v. 73) a la claridad del da (la suerte trocarn del bello dia, v. 75).
Al igual que el triste, cuya agitacin emocional desemboca en la desesperacin,
tampoco los trasnochadores alcanzan la felicidad deseada.
El uso de la perspectiva de presente sugiere aqu nuevamente la validez
general de lo planteado. Como anteriormente en los versos 28ss., la sostenida
inevitabilidad de la sucesin causal queda reforzada desde el punto de vista
morfolgico mediante el uso del futuro de probabilidad (maldecirn, v. 73;
67
68
69
La enumeracin polisindtica, aparte de atribuir al verso un ritmo marcado, pone

nfasis en cada uno de los miembros de la serie potencialmente abierta, intensificando
en el plano de la expresin las connotaciones contextuales claramente negativas que
rodean toda forma de disipacin.
Mientras en la primera divisin paraestrfica el hablante lrico bebe primero del cliz
del amor (v. 14) para luego experimentar el tedio devorante (v. 20), en este pasaje
ambos momentos parecen confluir en un mismo sintagma: de tdio triste copa (v.
69). La sucesin de goce y tedio, planteada en los primeros dos apartados del poema
como inevitable, aparece aqu en una variante truncada que no registra explcitamente
el primer elemento. Es obvio, sin embargo, que el goce est semnticamente implicado
en el lexema disipacin. Asimismo, tedio presupone aqu, como punto de referencia, los goces hallados momentneamente en la disipacin. De manera que tambin
en el verso 69 el goce precede al tedio. El hecho de que el hablante condense ambos
momentos, sugiere que en su concepcin la disipacin acarrea el tedio de manera aun
ms inmediata que el apasionamiento amoroso. As, quedara establecida una relacin
jerrquica entre estos dos tipos de goce.
Aqu el sol cumple dos funciones. En el plano literal marca el amanecer que sigue a las
diversiones nocturnas. La primitiva versin del poema en P25 no deja lugar a dudas
respecto a esta lectura. En ella los versos correspondientes rezan: [] Presto rendidos / del nuevo sol los vencedores rayos / con odio mirarn [] (vv. 73ss.; cursivas mas).
En un plano metafrico el sol se relaciona causalmente con la furiosidad de los sentimientos. Resulta ms evidente esta relacin en el poema En mi cumpleaos (1822),
donde el hablante responsabiliza a [e]l sol terrible de [su] ardiente ptria (P32, v.
102) de la excesividad de sus pasiones y, al fin y al cabo, de su desconsuelo. Vitier
(1958: 68) observa tambin el lugar prominente ocupado por el sol en el universo
potico de Heredia terminando por constatar una especie de vnculo solar con su
patria. Desde este punto de vista, la maldicin del sol en el verso 73 del primer
fragmento de Placeres aparece tambin como queja indirecta del ardor de las
propias pasiones. Cf. infra para una consideracin sistemtica de los efectos del sol y
del clima en general en el hablante lrico.
57
trocarn, v. 75; cf. Esbozo: 3.14.7.b). No cabe duda de que en el momento de

la enunciacin el hablante lrico se muestra indiferente frente a las tentaciones
de la disipacin nocturna, que no resisten cualitativamente la suerte [] del
bello dia (v. 75).
En el tercer y ltimo subapartado del cuarto apartado paraestrfico (vv. 76-86)
el hablante vuelve a considerar su propio pasado responsabilizando al [a]nsia
falaz (v. 76) de sus penas: [] como impa / me desecaste el corazon []
(vv. 76s.). El apstrofe reprobatorio al ansia refuerza en el plano lxico el vnculo inmediato con el sueo ansioso70 de quienes buscan en vano la felicidad en la
disipacin. Al exteriorizar el ansia, el hablante lrico traza desde el punto de vista
ontolgico una lnea divisoria entre ella y su propia existencia actual, que corresponde a una distancia interior ante su propio pasado; el ansia (ya) no forma
parte del hablante, del mismo modo que ha dejado de formar parte de su vida.
Aquella vida pasada queda condenada de manera an ms definitiva en la
siguiente exclamacin: [] Oh tiempo / de ceguedad y de furor....! [] (vv.
77s.). Bajo la perspectiva de copretrito, que seala aqu iteracin (cf. Alarcos
Llorach 1994: 228), el hablante lrico resume su infructuosa bsqueda de la
felicidad y la tranquilidad, una bsqueda que aparece como concrecin del subapartado anterior: en tormento sin fin buscaba dicha, / paz en eterna turbacion... [] (vv. 79s.). La incompatibilidad semntica de los trminos de esta
aguda frmula tanto tormento sin fin y dicha como paz y eterna turbacin se
excluyen mutuamente conforme a la lgica comn implica el fracaso de la
busqueda.
La conjuncin adversativa empero precedida de un guin mayor marca un
cambio de la perspectiva temporal que introduce la situacin actual del
hablante:
[] Empero
mis ojos el sol brilla mas puro
desde que ya, mas cuerdo, no alimento
de mi sangre el ardor calenturiento,
soando gozos y placer futuro.
(vv. 80-84)
Para llegar al punto de apreciar aquella pureza del brillo solar que los ansiosos
trasnochadores maldicen (cf. vv. 72ss.) el hablante lrico ha tenido que renunciar a sus sueos de gozos y placer futuro (v. 84), dejando de alimentar el ardor calenturiento (v. 83) otra vez se actualiza aqu la isotopa de temperatu70
En la primitiva versin de 1825 este vnculo se establece de forma menos precisa,

como vago paralelo de sentido. El sintagma correspondiente a sueo ansioso en P32
(v. 73) reza en P25 inquieto sueo (v. 75).
58
Tilmann Altenberg
ra +[caliente]. Sobre el trasfondo de estos versos, la actitud desenfrenada

caracterstica del hablante en el primer apartado (vv. 12-20) se revela como
definitivamente superada. La confrontacin del antes con el despus hace
destacar de manera ntida el aspecto terminativo de la perspectiva pretrita del
primer apartado.
El balance resulta breve: De la grata ilusion perd el encanto, / pero hall de
la paz el bien seguro (vv. 85s.). El logro de la paz de nimo parece compensar
la prdida de la grata ilusin. Tomando en cuenta la capacidad consoladora de
Melancola (cf. vv. 60-66), la paz, considerada un bien seguro, debe entenderse
como procedente de ella. Por otra parte, cabe inferir que el encanto de Melancola
(cf. vv. 58-61) ha llegado a sustituir el encanto de la grata ilusin.
Aunque la paz contraste cualitativamente con el tedio y la desesperacin, es
importante ver que la yuxtaposicin de estas dos experiencias no implica que el
carcter fogoso del hablante lrico se haya atenuado. Antes bien, el cambio
estriba en que el hablante ha encontrado una manera de controlar su natural
fogosidad, que consiste en no alimentarla con sueos de gozos y placer futuro
(v. 84). Sobre este trasfondo, los versos 15ss. merecen una segunda mirada:
Mientras el verbo en pretrito (vol, v. 17) denota el aspecto terminativo de
la extrema exaltacin pasional del hablante lrico, la caracterizacin del propio
alma como fogosa, turbulenta y fiera (v. 15) queda fuera del alcance de la
perspectiva temporal. En trminos de la perspectiva funcional de la frase, todo
el verso 15 constituye el tema; el resto de la frase forma el rema.
De manera parecida, el sintagma mas cuerdo (v. 82) no coloca al hablante
en el polo opuesto al furor (v. 78), sino que marca un acercamiento relativo a
la cordura. Dicho de otro modo, al considerarse ms cuerdo el hablante lrico
sugiere que el furor-locura no ha dejado de poseerlo del todo71.
Desde el punto de vista de la cronologa interna del fragmento cabe diferenciar tres reas no muy bien delimitadas en el plano morfolgico frente al mbito
de lo intemporal: lo pasado, lo presente y lo porvenir, relativo al momento de
enunciacin del discurso potico. Como vimos antes, el presente del momento
de enunciacin, que implcitamente acompaa al hablante lrico a lo largo de
su discurso, es explicitado en dos ocasiones. En el verso 42 el hablante concreta
la situacin enunciativa diciendo implorar el favor de la melancola (tu favor
imploro), imploracin que desemboca en el canto de los placeres de la melancola (vv. 46-66). Los verbos en presente al final del fragmento (brilla, v. 81;
alimento, v. 82), aunque se utilicen tambin con valor temporal, no concretan
sino vagamente el momento de la enunciacin. La coexistencia cronolgica
71
Una idea anloga subyace a la afirmacin de que ahora el sol brilla mas puro (v. 81)
a los ojos del hablante lrico. Si bien el brillo del sol ya no le sorprende en sueo ansioso, tampoco la pureza de la luz solar da de lleno en los ojos del hablante.
59
entre los verbos en presente citados y la enunciacin del hablante lrico es solo
parcial. Mientras el presente de enunciacin constituye una accin puntual, el
uso de los verbos brilla y alimento en combinacin con la locucin adverbial de tiempo desde que (v. 82), en cambio, implica duracin indefinida.
Semnticamente estos versos constituyen, pues, el nico momento del primer
fragmento en que el hablante evoca un presente que remite implcitamente
hacia un futuro ms all de su propia enunciacin.
En el verso 42 se encuentra tambin el nico uso del futuro analtico, con
valor temporal/modal (cf. supra), frente a las varias ocurrencias del futuro sinttico, con significado metafrico indicador de una consecuencia lgica o probable (cf. Bello 1903: 689). De manera que salvo las excepciones indicadas, lo
referido en el primer fragmento donde no se integra en el mbito de lo intemporal constituye una reflexin por parte del hablante lrico acerca de sus propias vivencias pasadas.
Dentro del rea de lo pasado resulta interesante la diferencia aspectual entre
los verbos en pretrito y el uso aislado del copretrito. Esta diferencia sirve aqu
para relacionar los excesos concretos aspecto terminativo o puntual experimentados por el hablante (p. ej. ador la beldad, v. 12; beb encendido el cliz
del amor hasta las heces, vv. 13s.; cursivas mas) con la afirmacin sumaria
acerca de esos excesos: [] Insano / en tormento sin fin buscaba dicha, / paz en
eterna turbacion... (vv. 78ss.; cursivas mas) aspecto no terminativo o durativo. Aparte de revelar este sucinto resumen el distanciamiento del hablante
lrico frente a su propio pasado, el uso del copretrito hace hincapi en lo durativo de la bsqueda. As, se produce la impresin de que en un tiempo anterior
al momento de enunciacin la vida del hablante se caracterizaba fundamentalmente por esa vana bsqueda de la felicidad.
En una visin integral de lo tocante a la melancola, el primer fragmento tiene
las siguientes caractersticas. El hablante lrico habla de la melancola sin marcar
sus propios sentimientos en el momento de enunciacin como melanclicos.
Formula una ley presuntamente universal de la conditio humana segn la cual
penas y dolores son constantes de la existencia humana. Si bien el apasionamiento violento, en especial el amor, es capaz de hacerle olvidar al hombre temporalmente esta condicin, al fin y al cabo no es posible evitarla. La afirmacin general se concreta por la experiencia particular del hablante. La melancola toma
forma humana de consoladora y pacificadora del afligido, as como de musa. La
morada de Melancola queda caracterizada como paisaje nocturno cuyos componentes viento, mar, luna, campos y nubes se relacionan entre ellos constituyendo una unidad sinttica72. Esta compleja unidad de impresiones sensoriales des72
Lehmann (1953) ve en la selectividad y la subjetividad las caractersticas distintivas
60
Tilmann Altenberg
encadena en el sujeto perceptor una reaccin psquica igualmente compleja,

marcada como agradable (con placer, v. 51; cavilaciones deliciosas, v. 52;
deleite, v. 53; encanto, v. 58).
Un examen detenido de las causalidades identificadas revela que en el fragmento se entrelazan dos conceptos de melancola. Primero, la sensacin especfica del sujeto perceptor del paisaje es caracterizada como melanclica mediante
la introduccin de Melancola; aqu la melancola aparece como fenmeno psquico complejo, con el sujeto perceptor en el primer plano. Segundo, Heredia
establece una Melancola exteriorizada, antropomorfa, que fija terminolgicamente el encanto consolador del paisaje nocturno. Una lectura paralela de los
dos conceptos esbozados hace resaltar sus interferencias:
melancola
personificada:
melancola
psicolgica:
paisaje
Melancola
encanto
(punto de enlace)
(v. 58)
sentimiento
melanclico
consuelo / inspiracin
(Las flechas sealan la relacin causal)

Esquema 2: Melancola personificada y melancola psicolgica
del paisaje frente a la naturaleza: Wir werfen der Natur gleichsam ein Netz ber,
dessen Maschen und Knpfungsart bestimmt, was von ihrer praktisch unendlichen
Mannigfaltigkeit eingefangen und landschaftlich relevant wird. [] Landschaft ist
Natur, gesehen durch ein Filter von Ideen und Wertungen, Stimmungen im weiteren
Sinne, die ihren Ursprung nicht im Auen, nicht im Objektiven haben (49)
(Echamos una red por encima de la naturaleza. Los nudos y mallas de esta red determinan qu
aspectos de la prcticamente infinita variedad de la naturaleza se cogen, convirtindose en rasgos
relevantes del paisaje. [] Paisaje es naturaleza vista a travs de un filtro de ideas y
valorizaciones, estados anmicos en un sentido amplio, que no tienen su origen en lo exterior, lo
objetivo (traduccin ma)). De manera parecida, Vitier (1958) reconoce en los
paisajes heredianos una cierta unidad esttica y sentimental creada por el alma
(61), llegando a la conclusin de que en el desarrollo de la literatura cubana [c]on
Heredia damos el paso de la naturaleza al paisaje propiamente dicho (ib.).
61
Mientras la melancola personificada aparece como instancia consoladora externa, en el concepto psicolgico se distinguen una causa externa (paisaje) y la
realidad psquica de la melancola (sentimiento melanclico). Mediante una reduccin del sentimiento melanclico del paisaje (vv. 46-57) al trmino encanto (v. 58) Heredia enlaza el concepto psicolgico con la personificacin, codificando al mismo tiempo el panorama nocturno como paisaje melanclico. En el
texto tan solo Melancola satisface la esperanza de consuelo expresada en la
invocacin en el tercer apartado. Aunque el sentimiento melanclico del paisaje
se denota de acuerdo con el ttulo del poema como placer, no es sino a
travs de su ligacin a la personificacin de melancola cmo ese sentimiento se
revela como consolador. No debe sorprender, por otra parte, que la inspiracin
se relacione en el poema exclusivamente con la melancola personificada. El
propio trmino inspiracin presupone originalmente una fuerza exterior que
inspira al sujeto. En nuestro caso, Melancola desempea este papel a modo de
musa del hablante lrico, un aspecto que volver a ocuparnos ms adelante.
El hablante pinta la melancola como un fenmeno accesible a todo ser
humano porque, de acuerdo con el texto, la fugacidad de la felicidad experiencia esencial para acudir al paisaje melanclico, alias Melancola forma
parte de la conditio humana. Al ejemplificar esta ley universal mediante sus
propias vivencias el hablante lrico trasciende el mbito de lo general en dos
respectos. Aunque su experiencia concuerda, segn sus propias palabras, con la
suerte del hombre (en sentido genrico), insiste en contrastar la vehemencia de
sus sentimientos con tibias pasiones. Con ello seala que sus emociones en
principio comunes y corrientes destacan por su mayor intensidad. Al renunciar a las fantasas ilusorias dirigindose a Melancola, el hablante dice haber
encontrado la tan anhelada paz anmica. Asimismo, gracias a su especial disposicin potica (cuerdas de oro, v. 45) recibe de Melancola no solo consuelo y
paz, sino tambin inspiracin73. Es esta tensin entre la representacin de la
melancola como experiencia universal y su caracterizacin como privilegio del
hablante lrico la que marca el primer fragmento de Placeres.
Fragmento II
El segundo fragmento de Placeres remite con la afirmacin inicial directamente al concepto positivo de la melancola introducido en el ttulo: Dulce es la
soledad, en que su trono / asienta la feliz MELANCOLIA (vv. 1s.). Al igual que
en el primer fragmento, el hablante lrico concreta la afirmacin general con
73
La insistencia del hablante lrico en su propia fogosidad y locura se relaciona estrechamente con su autoimagen como creador inspirado (cf. infra).
62
Tilmann Altenberg
vivencias personales de su propio pasado. Recuerda sus experiencias positivas

con la soledad, que le ha atrado, segn sus propias palabras, desde la infancia
(Desde la infancia venturosa mia / era [la soledad] mi amor [], vv. 3s.). En
copretrito marca de lo durativo y repetitivo de la experiencia el hablante
se pinta a s mismo como nio en un paisaje parecido al escenario nocturno del
primer fragmento. La caracterizacin de la disposicin psquica del sujeto perceptor como [a]islado, pensativo (v. 4) actualiza la dimensin espacial de la
soledad en cuanto aislamiento, estableciendo a la vez una congruencia con los
efectos del escenario en el nio (pensativo).
En el encuentro del sujeto perceptor con el paisaje, los sentimientos del
hablante-nio aparecen como funcin (en el sentido matemtico) del entorno
natural. Aqullos cambian en dependencia de ste. De agitarse los elementos, el
sujeto perceptor experimenta una profunda agitacin interior:
[] Si los airados vientos
su seno hinchaban en tormenta fiera,
mil pensamientos vagos, tumultuosos,
me agitaban tambien []
(vv. 6-9)
Un estado pacfico del entorno natural, en cambio, provoca [] pensamientos

/ dulces [] (vv. 16s.). Desde el punto de vista sintctico esta congruencia
entre la naturaleza y los sentimientos se manifiesta como oracin condicional
([] Si los airados vientos [], v. 6; cursivas mas) y oracin adverbial temporal ([] Cuando la calma / reinaba en torno [], vv. 11s.; cursivas mas),
respectivamente. La dulzura de los pensamientos se compara con el silencio de
los campos / de la luna en la luz (vv. 17s.). Aunque este ltimo sintagma nominal sea casi idntico al correspondiente sintagma en el verso 54 del primer fragmento: [] los campos baados por la luna, ambos se diferencian esencialmente con respecto a su status ontolgico. Mientras en el primer fragmento se
pinta un escenario nocturno concreto en el cual el hablante lrico sita a un
sujeto perceptor, en el segundo fragmento el mismo tipo de paisaje no constituye sino un trmino de comparacin. El escenario lunar no corresponde, pues,
a la efectiva situacin de percepcin del hablante-nio, sino que se nutre de
recuerdos posteriores del adulto. La experiencia del nio, en cambio, se refiere a
un escenario vespertino antes de la puesta de sol: [] el espejo inmenso / del
sol en occidente reflejaba / la noble imgen en columna de oro (vv. 12ss.). Con
respecto a sus caractersticas geogrficas los paisajes se parecen en lo esencial.
As, en ambos la orilla del mar y el obrar de los elementos ocupan un puesto
destacado. La diferencia reside fundamentalmente en la hora del da y los
correspondientes astros que dominan el escenario: aqu el sol, all la luna.
63
En la visin retrospectiva del hablante el nio soador (que era l mismo) se

rebela contra un incomprensivo mundo de adultos. Huye de los intentos disciplinadores de los pedantes, / [] que querian / subyugar mi razon sus delirios (vv. 18ss.) refugindose a la soledad. El hablante lrico confiesa que all,
lejos de las amenazas de ndole proftica (Este nio holgazan y vagabundo / siempre necio ha de ser, vv. 22s.; cursivas en el original), en mi apacible soledad
lloraba (v. 26). El pronombre posesivo mi sugiere que en los recuerdos del
hablante la soledad experimentada cuando nio aparte de su significado primario concreto de encontrarse sin compaa tiene tambin una dimensin
ntima, psicolgica. La apacible soledad (v. 26), ms que una mera situacin
exterior es un sentimiento de abandono: en el escenario recordado, la percepcin
exterior y el sentimiento interior confluyen en la profunda soledad del nio.
En resumen, en el segundo fragmento el hablante lrico fija el origen de su
sentimiento melanclico en la niez. El vnculo de la experiencia del hablantenio con la melancola se establece al principio del fragmento desde la perspectiva distanciada del adulto, quien relaciona la soledad tan apreciada por el nio
explcitamente con Melancola74. En el resto del fragmento las referencias a la
melancola son menos explcitas y se producen mediante un paralelo entre los
sentimientos del nio y el paradigma de la melancola esbozado en el primer
fragmento: Los mil pensamientos vagos, tumultuosos (II/v. 8)75, el deleite
inesplicable (II/v. 10), el stasis feliz (II/v. 15), as como la postura contemplativa frente al espectculo natural (contemplaba, II/v. 15), coinciden esencialmente con la actitud del sujeto perceptor abstracto en el cuarto apartado del
primer fragmento.
En el plano estructural el complejo melanclico en el segundo fragmento se
aleja muy poco del primer fragmento. Con la esperanza de encontrar consuelo,
74
75
Aparte de la forma de expresin artstica soledad en los mbitos de msica, poesa y

danza, la actual edicin del DRAE (1992: s. v. Soledad) distingue tres acepciones
del lexema soledad: [1.] Carencia voluntaria o involuntaria de compaa. || 2.
Lugar desierto, o tierra no habitada. || 3. Pesar y melancola que se sienten por la
ausencia, muerte o prdida de alguna persona o cosa. En el segundo fragmento de
Placeres Heredia combina, pues, gran parte de los elementos que en el lxico actual
integran per definitionem el significado de soledad. Esta observacin es interesante
porque an en 1884 el DRAE no reconoce la dimensin ntima de la soledad y su
relacin con la melancola. El pasaje correspondiente reza: Orfandad, falta de
alguna persona de cario que puede tener influjo en el alivio y consuelo (s. v.
Soledad) definicin heredada casi literalmente de Autoridades (cf. s. v. Soledad).
Tan solo el DRAE 1899 presenta una versin reelaborada de la tercera acepcin:
Pesar que se siente por la ausencia de alguna persona o cosa, y deseo de volverla a
ver (s. v. Soledad). De all falta un solo paso para integrar la melancola entre las
concreciones psquicas de la soledad interior.
Para evitar malentendidos, el nmero del verso citado va precedido por el nmero del
fragmento de Placeres en la versin de P32.
64
Tilmann Altenberg
el sujeto perceptor (hablante-nio) huye de su afliccin a un paisaje costanero.

Los elementos de este paisaje surten un efecto sobre el espritu del sujeto perceptor. Sin embargo, aqu la causalidad es ms inmediata y ms precisa que en
el primer fragmento. Mientras all el paisaje obra de manera poco especfica
como impresin compleja, en el segundo fragmento cada fenmeno natural
acarrea un efecto especfico. La correspondencia entre los sentimientos del sujeto y los sucesos naturales sugiere que se produce una especie de compenetracin espiritual de la naturaleza y el sujeto perceptor76. Las vivencias del hablante en el segundo fragmento no se relacionan con una ley universal. Antes bien
aparecen como experiencia repetida (copretrito) e individual de un nio, la
cual ha venido dndose hasta el presente del hablante lrico (Desde la infancia
venturosa ma, II/v. 3; cursivas mas).
El enlace entre los conceptos psicolgico y personificado de melancola se
produce de la misma forma que en el primer fragmento: Melancola fija las
causas y la realidad psquica del sentimiento melanclico del paisaje como personificacin. A diferencia del primer fragmento, aqu el concepto personificado
no se desarrolla, sino que se menciona una sola vez al principio del fragmento.
Resulta que la soledad marcada como positiva (DULCE , II/v. 1) es una
condicin esencial del sentimiento melanclico del paisaje. En este contexto la
distincin entre una soledad exterior y otra interior carece de sentido, puesto
que la soledad situacional exterior es experimentada como sentimiento interior.
Fragmento III
A primera vista, el tercer fragmento se relaciona con la melancola tan solo
mediante el ttulo del poema. En el texto del fragmento mismo no hay ninguna
mencin de melancola. El hablante lrico formula una serie de deseos irreales
cuya realizacin significara para l la redencin de todas sus penas. Primero, las
alas de un espritu (III/v. 2) aparecen como va ideal para huir de este mundo tan bello y desdichado (III/v. 4). Es obvia la tensin semntica entre los dos
adjetivos especificativos bello y desdichado que traiciona la postura ambivalente
del hablante frente al mundo. El afn de fuga revela que a fin de cuentas la
belleza del mundo no es capaz de compensar la desdicha: El mundo le resulta
inhospitable. En vista de la imposibilidad de realizarse este primer deseo, el
hablante lrico plantea otro ms realista, en principio realizable77:
76
77
Con esta compenetracin de la naturaleza espiritualizada y los sentimientos del sujeto perceptor caracterstica de la poesa de Heredia se da, segn Vitier (1958: 61), en
la poesa cubana el paso de la naturaleza al paisaje propiamente dicho, no en el sentido pictrico [] sino como estado de nimo (cf. supra, n. 72).
En trminos sintcticos ambas oraciones condicionales son irreales, o sea, de relacin
65
Oh! si en l lo menos me ofreciera

una muger sensible, que pudiera
fijar mi corazon con sentimientos
menos vivos tal vez, menos violentos
que los que enciende Amor, pero ms dulces
y duraderos. []
(III/vv. 5-10)
Se perfilan aqu dos tipos de relacin con una mujer: la relacin emocionalmente agradable y estable ([] sentimientos / [] / [] dulces / y duraderos [],
III/vv. 7-10), tal como la desea el hablante, por un lado, y el amor apasionado e
inseguro punto de referencia con connotaciones inequvocamente negativas, tal como lo causa Amor, por otro78. La muger sensible (III/v. 6) anhelada se caracteriza por su pureza (candor, III/v. 11), tranquilidad (paz, III/ v.
11) y piedad (voz piadosa, III/v. 13) capaces de consolar al hablante lrico
alivindole el exceso de vida (III/v. 12) del cual padece79. El uso del condicionado / pretrito de subjuntivo (cf. Alarcos Llorach 1994: 222), sin embargo,
aclara que esta redencin aunque lgicamente posible es solo hipottica
(me sonreirian, III/v. 11; me aliviara, III/v. 13; derramara, III/ v. 15;
dispara [sic], III/v. 16).
El segundo apartado del tercer fragmento (III/vv. 18-22) deja atrs esa
modalidad hipottica acercando a la mujer hasta ahora inalcanzable: como te
adorar...!80 (III/v. 19). El cambio gramatical hacia el uso del futuro correspon-
78
79
80
imposible (cf. Alarcos Llorach 1994: 448; Bello 1903: 694 habla de oraciones
condicionales de negacin implcita). La atribucin de un grado menor de irrealidad
a la segunda oracin corresponde a criterios contextuales (no tipolgicas). El contexto
no deja lugar a dudas de que en el universo potico del tercer fragmento al igual
que en la experiencia comn es ms probable encontrar a una mujer sensible que ver
crecerle a uno alas de un espritu.
Los sentimientos violentos provocados por Amor se relacionan directamente con el
beso fatal de Cupido del primer fragmento. All el hablante lrico plantea el carcter
universal de la experiencia amorosa violenta provocada por el dios del amor y de sus
consecuencias nocivas; aqu el hablante escarmentado evoca esa misma violencia
pasional como punto de referencia para el concepto de un amor suave.
La perfeccin angelical de esa mujer tiene un trasfondo platnico que es caracterstico
de la tendencia sensible de la segunda mitad del siglo XVIII (cf. Sauder 1990: 172). El
amor del hombre sensible por una mujer tambin sensible paradigma fundamental
para la poesa herediana (cf. infra) aparece como sentimiento moderado, espiritualizado, que se dirige hacia el objeto idealizado en busca de un alma afn. El hablante
lrico actualiza aqu este concepto de un me sur.
En la primitiva versin de Placeres el pasaje correspondiente reza: como te amar..! (III/v. 19). El verbo adorar de la versin definitiva, con sus connotaciones religiosas, parece corresponder mejor al peculiar sentimiento del hablante lrico hacia la
mujer sensible que el verbo amar. Est claro que el amor suave anhelado se diferencia
radicalmente del amor violento desechado.
66
Tilmann Altenberg
de a un cambio en la actitud del hablante lrico. La queja del primer apartado,

dirigida a nadie en particular, en la cual el hablante reprocha a Dios implcitamente su impiedad (OH! si Dios de mis males apiadado / las alas de un espritu
me diera!, III/vv. 1s.) se ve sustituida por el apstrofe a la [e]ncarnacion de
mi idal esposa (III/v. 18). Es a esta esposa imaginaria, no a Dios, a quien se
dirige la imploracin: Ay! ven, y escucha mi rogar piadosa (III/v. 22). La
referencia a la fugacidad de su juventud refuerza la urgencia del ruego (vuela
mi verdor lozano, III/v. 21).
Contra esta lectura podra objetarse que en ella el cambio gramatical del
condicionado / pretrito de subjuntivo al futuro no resulta satisfactoriamente
motivado. Por ello cabe considerar la posibilidad de una interpretacin ms
aguda del fenmeno. Al comparar los atributos de la ideal esposa del tercer fragmento con los de Melancola en el primer fragmento salta a la vista la semejanza
de la presentacin de las figuras femeninas. Mientras en el primer fragmento
Melancola se proyecta como [] blsamo dulce que suavize / su rido corazon
y le consuele (I/vv. 38s.) al mortal cuitado, la voz de la mujer sensible del tercer
fragmento tiene la misma calidad de blsamo de consuelo81 (III/v. 15). Si all
leemos: [] tu faz amable, / [] / sonre con ternura al que en tu seno / busca
la paz (I/vv. 61ss.), aqu el texto dice: [] En su ingnua frente / el candor y
la paz me sonreirian (III/vv. 10s.). Ambas figuras femeninas son caracterizadas
como tiernas y consoladoras. Sobre el trasfondo de esta semejanza esencial, la
ruptura gramatical entre los apartados primero y segundo del tercer fragmento
sugiere que el hablante lrico ha llegado a abandonar la vana esperanza de
encontrar a una mujer sensible de carne y hueso a favor de la personificacin
Melancola. Como demuestra el primer fragmento, sta personifica ejemplarmente una mujer comprensiva capaz de dar consuelo y paz. A diferencia de la
mujer sensible del primer apartado, la [e]ncarnacion de mi idal esposa (v. 18),
alias Melancola, si bien en el momento de enunciacin no est alcanzada todava, tampoco est fuera del alcance del hablante lrico, como deja claro el uso de
la perspectiva de futuro (como te adorar...! [], III/v. 19).
Los males (III/v. 1), la profunda herida (III/v. 14), el alma entristecida
(III/v. 17), todas las penas reclamadas desembocan en una concisa frmula que
concibe el mundo como un lugar marcado por la contradiccin: este mundo
81
En la versin primitiva de P25 el sintagma correspondiente a blsamo de consuelo

reza su blsamo precioso (III/v. 15). Este cambio por insignificante que parezca
para una lectura aislada del tercer fragmento contribuye considerablemente al paralelismo entre los fragmentos primero y tercero y, con ello, a la interpretacin de la
ideal esposa como Melancola propuesta a continuacin (cf. infra). La repeticin casi
literal de una caracterstica clave de Melancola como consecuencia de la correccin de
la primera versin hace suponer que para P32 Heredia procur aumentar la
coherencia intratextual de la serie de fragmentos antes libremente conectados.
67
tan bello y desdichado (III/v. 4). A esa frmula subyacen experiencias especficas del hablante lrico comparables a las del primer fragmento. El exceso de
vida (III/v. 12) remite a la disipacin (en tormento sin fin buscaba dicha, /
paz en eterna turbacion [], I/vv. 79s.); la experiencia de lo amargo y fugaz
del violento apasionamiento amoroso, que cabe inferir del deseo por [] sentimientos / [] / [] mas dulces / y duraderos (III/vv. 7-10), tiene su paralelo
en la dulzura emponzoada (I/v. 10) y la saciedad, el tedio devorante (I/v.
20) que siguen pronto los goces y delirio (I/v. 19).
Una lectura de conjunto de los fragmentos primero y tercero permite distinguir tres caminos emprendidos en busca de la felicidad:
1. La eterna turbacion (I/v. 80), cuyo mecanismo de accin circular se
plantea en el primer fragmento, aparece en ambos como camino errado.
2. La esperanza de un amor menos apasionado pero ms duradero de una
mujer sensible; el hablante lrico desecha este camino en el tercer fragmento como inviable.
3. La entrega consciente a Melancola, encarnacin alcanzable de la ideal
esposa; al final del primer fragmento el hablante considera de forma retrospectiva este ltimo camino.
En el momento de la enunciacin del tercer fragmento el hablante lrico se
encuentra en el umbral entre el segundo y el tercer camino. Dado que la esperanza de una relacin con una mujer sensible parece irrealizable, se dirige a
Melancola. Esta lectura no plantea problemas en lo que concierne a la integracin del tercer fragmento dentro del complejo temtico de la melancola. Se
integra no solo mediante el ttulo del poema, sino ms significativamente a
travs de la personificacin de melancola, implcita al segundo apartado. Al
igual que en el primer fragmento, el placer consiste en el consuelo deparado por
Melancola82. Por forzada que pueda parecer la equiparacin de la encarnacin de
la ideal esposa con Melancola, sobre el trasfondo de la similitud de las figuras
femeninas el apstrofe al principio del segundo apartado del tercer fragmento
evoca la entrega del hablante a Melancola que el primer fragmento explicita.
Como he demostrado, la desesperacin del hablante lrico en el tercer fragmento deriva de una experiencia de discrepancia comparable a la del primer
fragmento. Sin embargo, los textos se diferencian fundamentalmente en un
punto. Mientras el discurso en el primer fragmento se caracteriza por la oscilacin retrica entre la proclamacin general y la ejemplificacin concreta bajo
82
La lectura propuesta del tercer fragmento depende esencialmente de la comprensin

de los fragmentos del poema Placeres como constituyentes de una unidad significante mayor (cf. supra, p. 45). Los paralelos estructurales y lxicos, que se dan con
mayor nitidez en P32, corroboran esta suposicin.
68
Tilmann Altenberg
un ngulo retrospectivo, en el tercer fragmento el hablante no asume esta actitud distanciada. En vez de reflexionar sobre la melancola o los mecanismos de
accin del sentimiento melanclico fijando de manera reflexiva su lugar como
sujeto perceptor, el hablante lrico expresa directamente su pena. Tanto las
interjecciones (Oh!, III/vv. 1 y 5; Ay!, III/v. 22) como las emotivas oraciones condicionales contribuyen al carcter afectivo y confesional del fragmento83. El ttulo del poema y la comparabilidad estructural de las experiencias del
hablante en los fragmentos primero y tercero demuestran que ambos fragmentos giran en torno al sentimiento melanclico. En el primer fragmento, de
ndole reflexiva, el sentimiento se fija terminolgica y conceptualmente; en el
tercer fragmento, de carcter expresivo, el sentimiento melanclico se manifiesta de manera inmediata e implcita84.
Fragmento IV
Mientras en el tercer fragmento se trasluce brevemente la experiencia de la
fugacidad de la propia vida (mira, que vuela mi verdor lozano, III/v. 21), en el
cuarto fragmento el hablante lrico penetra la dimensin histrica de la inconstancia de las cosas humanas. Emprende un viaje mental hacia las pocas
brillantes de la historia (IV/v. 5s.). La pregunta retrica segn el paradigma del
primer fragmento (Quin no?) sugiere que el placer melanclico se produce
automticamente en quienes vislumbran la dimensin histrica del obrar del
tiempo. La referencia al ttulo del poema es obvia:
Quien placer melanclico no goza,
al ver al tiempo con alada planta
los dias, los aos y los siglos graves
precipitar en el abismo oscuro
de lo que fu? []
(IV/vv. 1-5)
En la percepcin del hablante las pocas brillantes de la historia se reducen a un

[c]uadro fatal de crmenes y errores (IV/v. 7). El presente de indicativo corresponde al carcter repetitivo y general de los sangrientos sucesos de ese cuadro; la
83
84
Cf. Alarcos Llorach (1994: 449): [] hay en el empleo del subjuntivo en la apdosis cierto influjo de la modalidad exclamativa y afectiva que presenta la oracin.
Para evitar malentendidos cabe aclarar que tanto la reflexividad del primer fragmento
como el carcter expresivo del tercer fragmento se comprenden como caractersticas
textuales que no implican automticamente un menor o mayor grado de autenticidad expresiva. Ms adelante se relacionar esta estrategia doble con la potica de
Heredia (cf. 5.3.3.).
69
historia aparece como una interminable secuencia de [p]ueblos [que] pueblos

el dominio ceden (IV/v. 12). La comparacin del ir y venir de los pueblos con
el oleaje martimo ([] como en mar airado / las olas las olas se suceden,
IV/vv. 14s.) refuerza el carcter invariable del movimiento cclico de la historia
a modo de ley natural. El hablante lrico se sita mentalmente entre las ruinas
de Babilonia, Mnfis y Palmira (IV/v. 16) ciudades esplndidas en su poca, refirindose a s mismo en tercera persona como viagero85 (IV/v. 17). Su
desdoblamiento sugiere que la visin del observador trasciende el mbito de lo
individual y subjetivo. La reaccin de ese viajero genrico ante la destruccin es
altamente emocional: se horroriza (IV/v. 18) y con profunda lstima suspira
(IV/v. 19).
La percepcin visual del obrar del tiempo sostenida al principio del fragmento (ver al tiempo, IV/v. 2) remite metonmicamente a la observacin sensorial
concreta de los mudos restos (IV/v. 17). As, ante las ruinas, la nocin
abstracta del poder del tiempo se manifiesta como contraste entre el esplendor
anterior imaginado y la decadencia actual observada.
La contemplacin histrica llega a su momento ms emocional cuando se
evoca la suerte del continente americano. Aunque el viajero suspire ante las ruinas del Viejo Mundo, la historia de Amrica lo conmueve hasta las lgrimas:
Campos americanos! en vosotros / lgrimas verter [] (IV/vv. 20s.). El
descubrimiento del nuevo mundo (IV/v. 33) por Coln aparece como hazaa
([] osado / forz Colon el borrascoso imperio / del Oceano feroz [], IV/vv.
24ss.), mientras sus compaeros se descalifican como vil chusma (IV/v. 28)86.
85
86
Con respecto al poema Atenas y Palmira Arias (1974: 22s.) propone relacionar el
viajero que all aparece con el personaje histrico del conde de Volney, cuyo libro
Les Ruines ou mditations sur les rvolutions des empires (1791) gozaba de una gran popularidad a principios del siglo XIX (cf. infra, n. 369).
Entre los poemas de la coleccin manuscrita de las primeras poesas de Heredia (Ensayos poticos, Mxico 1819) se encuentra un soneto titulado A Cristbal Coln que
alaba el mrito del almirante. En un momento posterior, Heredia dedica con Los
compaeros de Coln todo un poema a la chusma impaciente (v. 59) que acompaaba al almirante en su primera expedicin. Este poema estrfico, publicado por
primera vez en 1828, se recoge en P32 y en ediciones posteriores. All no cabe la
menor duda de la imagen positiva de Coln (Por un gnio proftico inspirado, v. 7)
en contraste con la de sus compaeros. Algunos giros de ese poema se encuentran ya
de forma parecida en el pasaje analizado del cuarto fragmento de Placeres. Comprense, por ejemplo, los siguientes versos: [] eternamente en derredor ceido / por
Ocano profundo, / ocultbase un mundo al otro mundo (Los compaeros de
Coln, vv. 4ss.) [] Circundado / por tenebrosa nube un emisferio, / ocultbase
al otro [] (Placeres, IV/vv. 22ss.); [] la chusma impaciente (Los compaeros, v. 59) [] la vil chusma (Placeres, IV/v. 28). Adems de confirmar la
concepcin positiva de Coln en el cuarto fragmento, los paralelos son un indicio de
la gran coherencia temtica de la produccin potica de Heredia. La segunda relacin
intertextual parece, por otra parte, corresponder a una tcnica de composicin que
70
Tilmann Altenberg
En el tercer apartado del fragmento (IV/vv. 34-48) estos hombres aparecen

como el prototipo de los conquistadores espaoles ([h]ombres feroces, IV/v.
34) responsables de un sinfn de excesos violentos registrados por la historiografa: [] La severa historia / en pginas sangrientas eterniza / de sus atrocidades
la memoria (IV/vv. 34ss.). De entre los sucesos histricos, Heredia hace al
hablante recordar la cada del [] templo del sol, y [d]el trono altivo / de
Acamapich.... [] (IV/vv. 38s.), primer soberano de los aztecas. En su calidad
de fundador del imperio azteca, la cada de su trono representa metonmicamente la conquista de Tenochtitln por los espaoles87. A su vez, la desaparicin de la raza candorosa y pura / que las Antillas habit (IV/vv. 44s.) el
giro Do fu []?(IV/v. 44) actualiza el tpico clsico del ubi sunt parece
remitir al exterminio de los tanos que aparecen idealizados conforme al tpico
del buen salvaje88.
Heredia se abstiene en este fragmento de polemizar de forma ms explcita
contra Espaa dejando de utilizar el potencial denunciatorio implcito a las
referencias histricas. Antes bien, las atrocidades cometidas por los conquistadores concretan la ley general del ascenso y descenso cclico de los pueblos (cf.
supra). Los versos 39-43, sin embargo, remiten a un intertexto del propio
Heredia en el cual la actitud crtica hacia Espaa ocupa un lugar prominente89.
87
88
89
consiste en separar del conjunto de un poema particular un motivo para desarrollarlo

luego ms plenamente en otro poema (cf. tambin infra, n. 89). Tal vez la aplicacin
sistemtica de criterios textuales como el presentado sea capaz de rendir resultados
con respecto a la cronologa relativa de algunos de los poemas de fecha dudosa.
Para la representacin lingstica de los nombres aztecas me oriento en las convenciones establecidas entre los estudiosos actuales de las antiguas culturas americanas. El
gobierno de Acamapichtli, primer soberano de los aztecas despus de la fundacin de
Tenochtitln, cae en la segunda mitad del siglo XIV (1371-1391). No fue destituido
de manera violenta ni coincida su gobierno con la presencia de los espaoles en el
continente americano, como insina una lectura literal de los versos 38s. (cf. Prem
1989: 33s.). Esta observacin corrobora el valor metonmico del soberano en el
poema.
Al momento de la llegada de los conquistadores espaoles, los pacficos tanos poblaban las Antillas Mayores. Ya en el diario de a bordo de la primera expedicin de
Coln, este pueblo se presenta de manera idealizada (cf. Coln 1982: 90). En tiempos precolombinos los tanos haban sido expulsados de las Antillas Menores por el
pueblo guerrero de los caribes. La glorificacin idealizadora de los habitantes del
Nuevo Mundo llega a su primer momento culminante con los Essais (1580) de
Michel de Montaigne, quien forja conceptualmente el tipo del buen salvaje (cf. Frenzel
1992: 833). A principios del siglo XIX Chateaubriand lleva la idealizacin de los
habitantes primitivos de Amrica a nuevos extremos (ib.: 840).
Es esta relacin otro ejemplo de la tcnica de composicin caracterizada brevemente
arriba (cf. n. 86). Las sombras puede entenderse como ampliacin de los versos 3943 del cuarto fragmento de Placeres.
71
Un intertexto: Las sombras

La evocacin de las infelices sombras / de los reyes aztecas olvidados (IV/vv.
39s.) as como el inmenso dolor (IV/v. 43) de ellos no quedan satisfactoriamente motivados por el contexto inmediato del fragmento, puesto que no se da
a conocer la ndole del dolor que le revelaron los reyes. El poema Las sombras90 llena este vaco semntico encajando directamente con el pasaje referido
del cuarto fragmento de Placeres.
En Las sombras el hablante lrico pregunta por el paradero de [] la
nacin que un da / Al Anhuac inmenso dominaba (vv. 43s.). Recuerda una
situacin en la cual erraba meditabundo por el nocturno Chapultepec ([]
vagaba tristemente / En el monte sagrado en que reposan / De los reyes aztecas
las cenizas, vv. 95ss.) cuando a modo de visin91 le aparecieron de repente las
figuras de los reyes aztecas Moteuczoma, Cuitlahuac y Guatimozn (en el transcurso del poema aparecern todava otros reyes de la antigua Amrica)92. Todos
ellos lamentan la destruccin de sus reinos. Aunque no estn de acuerdo respecto a su papel individual en la lucha contra los conquistadores espaoles, s coinciden en calificar a los espaoles como hombres brbaros, feroces (v. 220).
As tambin Guaicaipuro, quien acude en su calidad de testigo ocular (al igual
que Atahualpa, Manco-Capac, Tupac-Amaru y Taramayna) para declarar93:
[] qu sirve el valor para un contrario
Brbaro a par que vil? Los espaoles,
Ya que en la dura lid no me rindieron,
Con infame traicin me sorprendieron;
(vv. 297-300)
90
91
92
93
Cito de OP, que reproduce una versin no publicada, por lo que se sabe, en vida del
autor y recogida por primera vez en la edicin neoyorquina de las poesas heredianas
de 1875. La mencin de melancola en Las sombras no interesa por el momento.
Para una consideracin de este y otros aspectos del poema cf. infra (4.3.3.).
Significativamente, una temprana versin del poema de 1821, de la cual la crtica
heredista no ha tomado noticia hasta la fecha, lleva el ttulo La visin (cf. infra, n.
143).
Moteuczoma II reinaba en Tenochtitln de 1502 a 1520; su hermano y sucesor
Cuitlahuac II, al cabo de tan solo 80 das en el trono cay vctima de la viruela, introducida por los espaoles (cf. Prem 1989: 43-46); en 1521, el ltimo soberano de los
aztecas, Guatimozn ms conocido bajo el nombre de Cuauhtmoc, sigui a su
primo Cuitlahuac II en el poder y fue ejecutado por Corts en 1525 (cf. ib.: 270s.).
Atahualpa, el penltimo soberano de los incas, fue ejecutado por Pizarro en 1533;
Manco-Capac II, sucesor de Atahualpa entronizado por el propio Pizarro, y TupacAmaru, otro miembro de la familia incaica, luchaban contra los conquistadores espaoles y murieron en 1544 y 1572, respectivamente. Los caciques Guaicaipuro
( 1569) y Taramayna se defendan contra los espaoles en el norte de Sudamrica.
72
Tilmann Altenberg
Moteuczoma resume la aparicin de las sombras de los soberanos de la antigua

Amrica con las siguientes palabras:
He aqu, oh dolor! la ensangrentada historia
De la infeliz Amrica: doquiera
Sell con sangre el espaol su gloria;
Ferocidad, perfidia, hipocresa:
Tal su carcter fue. []
(vv. 305-309)
Ya antes de evocar la visin de los reyes de la Amrica (v. 219), el hablante

lrico ha llegado a un juicio demoledor:
Cualesquiera espaol es un tirano
Que orgulloso y feroz, sin ms derecho
Que nacer en Canarias o en Europa,
Llena de orgullo su indolente pecho
(vv. 81-84).
La crtica severa de la Madre Patria constituye, pues, una constante a lo largo

de Las sombras. Se manifiesta tanto en el discurso del hablante como en los
dilogos entre los antiguos soberanos levantados del polvo (cf. IV/v. 42).
Con respecto al cuarto fragmento de Placeres, el intertexto demuestra dos
cosas. Primero, el inmenso dolor (IV/v. 43) de los reyes aztecas deriva de la
cada de su poderoso imperio; segundo, los conquistadores espaoles son considerados los responsables de las atrocidades cometidas en el continente americano94. En esta lectura, el tercer apartado del fragmento constituye una unidad
coherente en la cual el papel de perpetradores de crmenes histricos queda atribuido de manera velada, aunque reconocible, a los conquistadores. De acuerdo
con el ncleo temtico del fragmento, a saber, la relacin entre la experiencia
del tiempo y la melancola, la incriminacin de los espaoles no pasa aqu al
primer plano.
En el cuarto y ltimo apartado del cuarto fragmento (vv. 49-63) el hablante
lrico aade un aspecto que trasciende la situacin de la contemplacin melanclica. Mientras hasta ah el horror ante la concrecin visual de la decadencia de
imperios poderosos (alias placer melanclico) domina la percepcin del hablante
lrico y del viajero genrico invocado, ahora su actitud se plantea en trminos de
un deseo de saber (Sediento de saber, v. 49). El hablante se imagina a s mismo en un tiempo futuro95 entre las ruinas de tres culturas antiguas:
94
95
No es ste el lugar para un anlisis pormenorizado de la imagen de Amrica y de la

conquista en Las sombras y otros poemas de Heredia. Cf. Gonzlez Acosta (1994)
para algunas observaciones fundamentales al respecto.
En una nota al pie de la pgina del propio autor, que no aparece en la primera versin
73
del Tber, del Jordan y del Eurotas[96]

las aguas beber, y en sus orillas
asentado en escombros solitarios
de quebrantadas mseras naciones,
me dar meditar []
(IV/vv. 50-54).
La historia de las culturas evocadas habla al observador como voz [sublime] de

los sepulcros y ruinas (IV/v. 57). Al invocar la Musa del saber (IV/v. 59) el
hablante lrico manifiesta su inters en el conocimiento histrico y el discurso
historiogrfico (Alli tu inspiracion pura y solemne, / oh Musa del saber! mi
voz anime, vv. 58s.)97. Con ello se perfila una ruptura entre los primeros tres
apartados y el ltimo apartado del fragmento. Mientras all el placer melanclico
ocupa el primer plano, aqu el potencial cognoscitivo de los sepulcros y ruinas
(IV/v. 57) hace a la melancola pasar a un plano secundario. Una isotopa
+[cognitivo], que por lo general no se encuentra en la poesa de Heredia en los
contornos inmediatos de una mencin de melancola, domina este apartado (cf.
los sememas saber, IV/vv. 49 y 59; lecciones, IV/v. 54; ejemplos, IV/v. 55;
96
97
publicada de P25, se establece una relacin biogrfica entre el cuarto apartado del
cuarto fragmento y un viaje de formacin a Europa y Asia planeado para el ao 1825.
El texto de la nota reza: Esto se escriba en principios de 1825, hallndose el autor
prximo a emprender un viaje largo por algunos pases de Europa y Asia. Heredia
nunca emprendi ese viaje. En vez de ello, el 22 de agosto de 1825 se embarc en
Nueva York para pasar directamente a Mxico (Gonzlez del Valle 1938: 171). La
idea de semejante grand tour est documentada en una carta que Heredia dirigi a su
madre desde Norwich, EE. UU., con fecha del 12 de agosto de 1824. En ella se manifiesta tambin su poco entusiasmo ante el proyecto: Ignacio [i. e. uno de los tos de
Heredia, T. A.] me dice que vaya Europa el ao que viene, pero yo estoy algo perezoso, y creo que esto se quedar as. Adems en Europa hallar el mismo enemigo a
quien temo, el malditsimo fro. En fin veremos lo que S. A. la audiencia dice [acerca
de la causa], y luego hablaremos (Heredia 1939c: II, 144). Respecto a la causa jurdica mencionada en varias cartas enviadas desde EE. UU., fue en enero de 1825 cuando
Heredia se enter en Nueva York de la sentencia dictada contra l el 23 de diciembre
de 1824. La Real Sala del Crimen le conden a ser deportado a Espaa por su presunta participacin en la conspiracin de Los Soles y Rayos de Bolvar (cf. Morales y
Morales 1931: I, 32-53 para una detallada relacin de aquella conspiracin y el insignificante papel que Heredia jugaba en ella).
El hecho de que la nota extraficcional relacione un pasaje del poema con un
momento especfico de la biografa de su autor es un claro indicio de que Heredia y
los lectores de sus poesas compartan el mismo cdigo biogrfico-referencial.
Las culturas evocadas son las del Imperio Romano (Tber), de Jeric (Jordan) y de
Esparta (Eurotas).
Entre las nueve musas cannicas que conoce la Antigedad no figura precisamente
una musa del saber o del conocimiento. El contexto sugiere, sin embargo, que el apstrofe se dirige a Clo, musa de la historiografa.
74
Tilmann Altenberg
y mente, IV/v. 55). A diferencia del paisaje natural (cf. los fragmentos primero y segundo), frecuentado por el desamparado en busca de la melancola, en el
ltimo apartado del cuarto fragmento el placer melanclico aparece como efecto
secundario de la bsqueda del conocimiento. Cuando finalmente se menciona
de paso a la genial MELANCOLIA98 (IV/v. 60) como compaera, de ninguna
manera ella hace competencia en cuanto musa inspiradora a la Musa del saber.
Antes bien, aparece como personificacin del sentimiento melanclico. No es el
hablante lrico sino la propia Melancola quien suspira y reclina la frente en ademn melanclico99: me seguirs do quiera suspirando, / o en mi lecho tu frente
reclinando, / hars mi descanso compaia (IV/vv. 61ss.). La mencin de
melancola hacia el final del fragmento (IV/v. 60) poco motivada por el contexto inmediato parece que tiene ante todo la funcin de mantener la coherencia del fragmento volviendo a nombrar su supuesto ncleo temtico.
Por lo que toca a la melancola en el cuarto fragmento cabe concluir lo siguiente. La soledad del escenario (escombros solitarios, IV/v. 52) y la pasividad del
hablante como sujeto perceptor (me dar meditar, IV/v. 54) coinciden con
los elementos constitutivos de la situacin en que se produce el sentimiento
melanclico del paisaje en los primeros dos fragmentos. Sin embargo, a diferencia del melanclico paisaje litoral, que parece tener un efecto inmediato sobre la
psique del sujeto perceptor, el escenario de ruinas desencadena en el observador
una reflexin acerca de la Historia. La melancola nace aqu solo en un segundo
momento, a raz del contraste entre la evocacin mental de un esplendor pasado y la observacin sensorial concreta de su ruina actual. Dado que el cuarto
apartado del fragmento enfoca ante todo el potencial cognoscitivo de las ruinas,
la dimensin psquica de la entrega a la melancola queda exteriorizada como la
personificacin Melancola. Tambin en los otros apartados esta dimensin juega
un papel marginal. El sentimiento melanclico aparece como una combinacin
de horror y compasin cuyas manifestaciones exteriores son el suspiro (suspira, IV/v. 19) y el llanto (lgrimas, IV/v. 21). Tanto el ttulo del poema como
la pregunta retrica inicial del fragmento denotan este conjunto de sentimientos como placer.
98
99
En P25 el sintagma correspondiente dice mi fiel Melancola (IV/v. 55). La ndole

ntima del apstrofe en la primera versin choca con la invocacin de la musa del saber,
cuya inspiracin se relaciona ms claramente con la situacin evocada en este pasaje.
Tal vez fuera para menguar la competencia ocasional entre las dos musas por lo que
Heredia opt en P32 por el ms distanciado genial Melancola.
El motivo de la cabeza reclinada forma parte de la tradicin pictrica del hombre
melanclico y de su representacin personificada. El grabado al cobre Melencolia I
(1514) de Alberto Durero es tal vez el ejemplo ms notable de esta tradicin (cf.
Klibansky / Panofsky / Saxl 1992: 409-412).
75
Al igual que en los fragmentos primero y segundo, vuelve a llamar la atencin en el cuarto fragmento la oscilacin entre una actitud distanciada que
insiste en la principal universalidad de lo planteado, por un lado, y una actitud
ntima que concreta lo universal con la experiencia particular, por otro. Como
veremos ms adelante, la conmocin extrema del hablante lrico en este y otros
muchos poemas heredianos se vincula estrechamente con la antropologa dieciochesca y el correspondiente ideal del hombre sensible (cf. infra, 5.3.2.).
Fragmento V
El quinto fragmento100 se relaciona al igual que el tercero solo indirectamente con el ttulo del poema. No hay en el texto mencin de melancola algu-
100
En P25 al principio del quinto fragmento se encuentra un apartado de ocho versos en

el que se relaciona el genio de Libertad con Melancola: Genio de Libertad, que me llenabas / de inesplicable y de sublime gozo, / [] / no es tu madre tambien Melancola? (vv.1s., 8). Es ste el nico pasaje en la obra potica de Heredia donde se relacionan causalmente los conceptos de libertad y de Melancola. En la versin de P32
Heredia omite estos versos, terminando as por anular ex post la relacin propagada.
Los comentaristas de la obra herediana no se han percatado de que los versos borrados del quinto fragmento se encuentran casi literalmente y fuera de todo contexto de
melancola en el ltimo apartado del poema Al Genio de Libertad, publicado por
primera vez en 1831. Comprense los siguientes pasajes:
Al Gnio de Libertad
................................................
Genio de Libertad! desde mi cuna
los tiranos fieros me inspirabas
generosa aversion; t me llenabas
de inesplicable, de sublime gozo
cuando sentado en la agitada popa,
vi mi bajel, del viento arrebatado,
romper con furia las turbadas olas
del irritado mar, y por sus campos
leve volar, cual despedida flecha.
................................................
(P32, vv. 42-50)
[Fragmento V de Placeres]
Genio de Libertad, que me llenabas
de inesplicable y de sublime gozo,
cuando sentado en la agitada popa,
vi a mi bajel del viento arrebatado
romper con furia las turbadas olas
del irritado mar, y por sus campos
76
Tilmann Altenberg
na. Sin embargo, el epgrafe de Quintana sirve de enlace entre el fragmento y el

ttulo. El hablante lrico expresa su dolor frente a la muerte de un ser querido
en palabras que remiten directamente al epgrafe: el herido pecho / ama su
llanto y su dolor piadoso (V/vv. 13s.). De acuerdo con el ttulo, cabe entender
estos sentimientos como placeres de la melancola. En el primer apartado el hablante trata de explicar por qu
[] son tan dulces
las solitarias lgrimas vertidas
en la tumba del padre, del esposo
del amante []
(V/vv. 10-13)
El mecanismo de accin del sentimiento melanclico aparece exteriorizado

como una forma de interaccin entre los ligeros espritus (V/v. 5) personificados del difunto y los dulces recuerdos y suspiros (V/v. 8) de los que lloran su
muerte. Ambos entran en una misteriosa comunion (V/v. 9), lo que, en rigor,
ms que explicar la gnesis del sentimiento melanclico, revela el valor metafsico que ste tiene para el hablante lrico.
En el segundo apartado del fragmento el hablante se dirige al padre muerto
alabando en trminos religiosos la perfeccin de su existencia terrenal: Oh t,
que para m fuiste en la tierra / de Dios augusta imgen! [] (V/vv. 15s.). La
evocacin del difunto concreta la [] memoria / de los que amamos []
(V/vv. 1s.), caracterizada como plcida y tierna (V/v. 1) en el primer apartado. En la memoria el padre aparece como maestro dotado de las ms altas
virtudes101:
leve volar cual despedida flecha,

no es tu madre tambien Melancola?
.................................................
(P25, vv. 1-8)
101
El trasplante del pasaje de la primera versin de Placeres a un contexto ms homogneo sugiere que para Heredia la relacin intuida entre el genio de Libertad y Melancola no ha resistido la prueba de una revisin detenida. De hecho, como se ver, el
entusiasmo por la libertad no encaja con lo moderado del sentimiento melanclico
sostenido en los otros fragmentos de Placeres.
El poema Al Genio de Libertad figura entre las diecisis poesas patriticas que
debido a su ndole independentista se suprimieron en los 145 ejemplares de P32 que
Heredia envi en 1835 a Cuba desde el exilio mexicano (cf. Fernndez de Castro
1938: 100, y la carta familiar de Heredia con fecha del 16 de noviembre de 1834,
reproducida en Heredia 1939c: II, 273ss.).
Cabe relacionar este panegrico del difunto con la laudatio funebris de la tradicin retrica latina. En lo que concierne al efecto consolador atribuido a la memoria, el poema
evoca el gnero clsico de la consolatio (cf. Curtius 1993: Cap. 5, 1).
77
[] Mi dcil mente
con atencion profunda recogia
de tu boca elocuente en las palabras
el saber, la verdad: aun de tu frente
en la serena magestad lea
altas lecciones de virtud. Tus pasos,
tus miradas, tu voz, tus pensamientos
eran paz y virtud. []
(V/vv. 22-29)
La sublime serenidad del padre calmaba, segn el hablante lrico, la urgente

agitacin de sus propios sentimientos: [] Con que dulzura / de mi pecho
impaciente reprimias el ardimiento, la fiereza..! []102 (V/vv. 29ss.). Despus
de la muerte del padre, es su memoria la que da consuelo. Salta a la vista el
paralelo entre la funcin de Melancola en el primer fragmento y la de la memoria del padre:
[] Mas tu memoria
ser, mientras respire, mi consuelo,
y grato y dulce el solitario llanto
que la consagre, mas que gozo alguno
del miserable suelo.
(V/vv. 39-43)
El desdn del mundo que se revela en el verso 43 corresponde a la certidumbre

de que la memoria y el solitario llanto ofrecen un consuelo incomparablemente
superior a las disipaciones del mundo. Aqu se manifiesta un claro paralelo con
el ltimo subapartado del cuarto apartado del primer fragmento, donde el
hablante evoca su abandono de la bsqueda de la felicidad terrenal a favor del
consuelo duradero de Melancola (cf. I/vv. 76ss.).
Al igual que en los fragmentos primero, segundo y cuarto, el discurso traza
en este fragmento un paso que salta de la afirmacin general a la ejemplificacin concreta. Esta observacin cobrar importancia en el momento de evaluar
la autoimagen del hablante lrico en cuanto hombre melanclico diferente de la
mayor parte de los melanclicos.
Respecto a la melancola, en el quinto fragmento cabe concluir lo siguiente.
En concordancia con el epgrafe del poema el sentimiento melanclico toma la
forma de un llanto y un dolor experimentados de manera positiva. La melancola
surge de la memoria de un ser querido difunto que en el segundo apartado se
concreta como padre del hablante. Por un lado, el recuerdo del padre duele
102
Aqu se actualiza la isotopa de temperatura +[caliente]. El semema ardimiento

(V/v. 31) representa nuevamente la violencia de la pasiones del hablante lrico.
78
Tilmann Altenberg
porque en el momento de evocar lo pasado la discrepancia entre el hoy y el ayer

se manifiesta como prdida; por otro, el recuerdo del difunto tiene un efecto
consolador porque evoca mentalmente su bondad, virtuosidad y sabidura,
salvando as momentneamente el abismo que media entre la situacin actual y
el pasado. Por doloroso que sea en este fragmento el recordar como proceso, lo
recordado termina por endulzar el dolor. Esta ambivalencia del dolor caracterstica del sentimiento melanclico en Placeres lleva al sujeto a acogerlo favorablemente: [] el herido pecho / ama su llanto y su dolor piadoso (V/vv. 13s.).
La tumba en la cual el afligido derrama sus lgrimas (V/vv. 11s.) es el lugar donde el contraste entre el antes y el ahora se manifiesta de manera concreta ocasionando un recuerdo placentero. Para el sentimiento melanclico la tumba
tiene, pues, una funcin cataltica anloga al escenario de ruinas en el cuarto
fragmento.
Fragmento VI
En el sexto fragmento el hablante lrico recuerda su patria, Cuba, desde la distancia del exilio: PATRIA...! Nombre cual triste delicioso / al peregrino msero,
que vaga / lejos del suelo que nacer le viera! (VI/ vv. 1ss.)103. La yuxtaposicin
de triste y delicioso en el primer verso alberga la misma tensin semntica entre
dolor y placer que se encuentra prefigurada en el ttulo y el epgrafe del poema.
De manera parecida al cuarto fragmento, el hablante se desdobla refirindose a
s mismo en tercera persona. A partir del verso 6 la experiencia individual concreta la afirmacin general acerca del genrico peregrino msero (VI/v. 2).
El hablante lrico distingue claramente entre su paradero actual en el
Norte (VI/v. 34), actualizado decticamente como el aqu (VI/vv. 28 y 43)
de la situacin enunciativa, y la lejana Cuba ([] mis ojos anelantes / miran
Cuba [], VI/vv. 19s.)104. En el exilio caracterizado como falto de luz
103
104
En P25 los textos que en P32 constituyen los fragmentos quinto y sexto forman todava un solo fragmento. As, el apartado que comienza con el verso Patria...! Nombre
cual triste delicioso sigue inmediatamente al que termina con el verso No me abandones, padre, desde el cielo. Esta secuencia no carece de cierta coherencia asociativa,
puesto que padre y patria se relacionan no solo en el plano lxico, sino que ocupan
tambin lugares prominentes en el sistema de valores del hablante lrico. Este lazo
entre los apartados queda reforzado en la versin de 1825 por los versos cuarto y
quinto de lo que ser el sexto fragmento: Cundo del rbol paternal la sombra / volver a refrescar su rida frente? (cursivas mas). Si bien en P32 el nexo lineal entre
los fragmentos tiende a pasar inadvertido, cabe insistir en que el orden sucesivo de los
fragmentos no es fortuito, sino que corresponde al potencial asociativo indicado.
Salta a la vista el paralelismo entre la situacin del hablante lrico en el momento de
la enunciacin y la estancia del autor concreto Heredia en EE. UU. (cf. supra). El
79
(Tiende la noche aqu su oscuro velo, VI/v. 43), esttico (el mundo se adormece inmvil, mudo, VI/v. 44) y fro (yelo afinador, VI/v. 46; frio, VI/vv.
47 y 48) la productividad potica del hablante ha quedado paralizada (en
mis manos oh lira! te rompiste, VI/v. 33). Llama la atencin la homologa
entre la presunta infecundidad del mundo natural del exilio y la reclamada
esterilidad potica105. La implcita relacin causal obedece a la misma lgica que
el influjo del sol tropical sobre el temperamento, sugerido en el primer fragmento (cf. supra, n. 69)106. El propio hablante compara su situacin en el exilio con
la de una planta transferida a otro clima (VI/vv. 29ss.). Con este smil motiva
su anhelo por Cuba a un plano que trasciende la mera aoranza, llevando su
cubanidad a una categora biolgico-orgnica. Al mundo hostil del exilio se
opone el recuerdo del paisaje ameno y del clima agradable de Cuba, cuya evocacin recurre al tpico del locus amnus107. El carcter idealizado de los recuerdos
se debe a la actual inalcanzabilidad de la patria y la consiguiente afliccin del
hablante lrico, como revela l mismo:
105
106
107
cotejo de los datos referenciables del fragmento no contribuye, sin embargo, a esclarecer la concepcin herediana de la melancola en cuanto construccin textual.
Est claro que la afirmacin acerca de su presunta parlisis potica no debe tomarse al
pie de la letra, puesto que nos llevara necesariamente a suponer que el texto del sexto
fragmento hubiera nacido paradjicamente en circunstancias de un supuesto mutismo
potico. En el marco del sexto fragmento cabe entender estos versos como expresin
hiperblica del sufrimiento que el hablante lrico padece en el destierro.
Tambin en este fragmento descuella el valor emblemtico del sol del trpico (VI/v.
50), que parece representar para el hablante lrico la fuerza vital de su patria.
Entre los Landschaftsreize (estmulos sensoriales, o bien encantos del paisaje
ntese la bisemia del alemn Reiz) (Curtius 1993: 203) caractersticos del lugar
ameno, se actualizan aqu los siguientes: el rbol que da sombra (VI/v. 4), el arroyo
murmurante (VI/v. 27), la brisa (VI/v. 36) y el aroma de las frutas (VI/vv. 38s.). El
encanto acstico del [] msico rudo / de las palmas y pltanos sonantes (VI/vv.
6s.) reemplaza el canto de los pjaros de la tradicin clsica. Al hacer depender
algunos de los encantos de un escenario nocturno (de la mgica luna inspiradora / el
tibio resplandor, VI/vv. 37s.; las brisas de la fresca noche, VI/v. 36) e integrar la
flora autctona de Cuba (palmas y pltanos, VI/v. 7; naranjo, VI/v. 38; mango,
VI/v. 39), Heredia se aparta del tpico clsico sustituyndolo por un cuadro que
parece fluctuar entre lo ideal y lo real. En vista de la intertextualidad interna de su
obra potica tambin en lo que respecta a la representacin de la naturaleza cubana
parece justificado considerar a Heredia como forjador de un estereotipo del paisaje
cubano (cf. Vitier 1958: 59-74 para una valoracin cabal de lo cubano en la poesa de
Heredia y su influencia en la representacin de la naturaleza cubana en la poesa
posterior).
80
Tilmann Altenberg
Cuantas dulzuras ay! se desconocen

hasta perderse! No: nunca los campos
de Cuba parecieron mis ojos
de mas beldad y gentileza ornados,
que hoy mi congojada fantasa
(VI/vv. 9-13).
La ambivalencia del nombre patria planteada en el primer verso corresponde a

la ambivalencia de los recuerdos. Adems de evocar una naturaleza amena, para
el hablante patria significa tambin Recuerdo triste de maldad y llanto! (VI/v.
14). La Fortuna severa se cita como causa del destierro (redobl la Fortuna sus
rigores, VI/v. 16). En esa situacin doblemente lamentable exilio forzado en
un pas percibido como inhspito el hablante lrico anhela su patria. A la sola
mencin del nombre Cuba se echa a llorar (mis ojos anelantes / miran Cuba,
y su nombre solo / de lgrimas se arrasan, VI/vv. 19ss.). No parece haber
salida para esta situacin.
Un eco remoto de la entrega al dolor placentero formulada en el epgrafe,
resuena en el apstrofe al viento del Norte (VI/v. 51): [] los campos / de
mi ptria querida / lleva mi llanto, y mi madre tierna / murmura mi dolor...
(VI/vv. 51-54; cursivas mas). La sucesin de los conceptos claves llanto y dolor
en un lugar privilegiado del fragmento y en orden idntico al epgrafe del poema (amar mi llanto / y amar mi dolor; cursivas mas) invita a sobreentender
la parte no explicitada del epgrafe. Visto as, el llanto y el dolor de los versos
finales del fragmento aparecen tambin como placer, reforzando de manera sutil
la coherencia global del poema.
El ttulo del poema y el mencionado eco del epgrafe al final del fragmento
sugieren que tambin el sexto fragmento gira en torno a la melancola. Sin
embargo, de manera parecida al tercer fragmento, el hablante lrico no se ocupa
del fenmeno melanclico de manera reflexiva. Antes bien, comunica directamente su sentimiento en la situacin de enunciacin. Las interjecciones contribuyen al carcter expresivo del fragmento (Ay!, VI/v. 4; ay!, VI/v. 9; Oh!,
VI/v. 28; oh []!, VI/v. 33). El elemento del placer, constitutivo del sentimiento melanclico conforme al ttulo y el epgrafe del poema, no queda explicitado en el fragmento.
Si buscamos paralelismos estructurales entre los fragmentos, capaces de
sealar una salida de la aparente sobredeterminacin del sexto fragmento por el
ttulo del poema, se ofrece como punto de partida la ambivalencia del recuerdo
del fragmento anterior. Como vimos, el recuerdo del padre difunto resulta
doloroso en cuanto que descubre la discrepancia entre el ayer y el hoy. Al
mismo tiempo, sin embargo, la memoria evoca las virtudes del muerto
mitigando as el dolor a causa de su prdida. El sentimiento melanclico del
81
hablante lrico en el sexto fragmento puede describirse de forma anloga. Por

ms que el recuerdo de Cuba desde la distancia del exilio agrave el dolor por la
prdida de la patria, este mismo recuerdo evoca tambin momentneamente el
paraso perdido. La ambivalencia resultante caracterstica del recuerdo
agradable en medio de una situacin experimentada como apremiante
domina en este fragmento el sentimiento del sujeto de enunciacin.
Fragmento VII
En el sptimo y ltimo fragmento con trece versos, el ms breve de Placeres el hablante lrico se dirige directamente a la Melancola personificada
rogndole por su ayuda: A t me acojo, fiel MELANCOLIA. / Alivia mi penar
(VII/vv. 1s.). Al parecer se resigna con su infelicidad (VII/v. 3) entregndose
plenamente a Melancola, venerada como [b]enigna diosa (VII/v. 9): [] t
consagro / el resto de mi vida miserable (VII/vv. 2s.). Los rasgos positivos de
Melancola en el primer fragmento se condensan aqu en un solo verso: Siempre
eres bella, interesante, amable (VII/v. 4). El adverbio siempre sugiere que al
hablante le es familiar tratar con Melancola. Tambin la referencia a la fidelidad
de Melancola (fiel MELANCOLIA, VII/v. 1) presupone cierta experiencia en el
trato con la diosa apostrofada, lo que lleva a la impresin de que aqu se habla
sobre el trasfondo de un conocimiento ntimo de Melancola, y con ello del
sentimiento melanclico.
A modo de proyeccin hacia un tiempo por venir, el hablante lrico evoca
con urgencia dos efectos benficos de la melancola: el recuerdo melanclico
que aqu aparece como favor inmediato de la benigna diosa (Ya nos renueves los
pasados das, VII/v. 5) y la sonrisa confortante:
ya tristemente plcida sonras
en la plida frente de una hermosa,
cuando la enfermedad feroz anuble
su edad primaveral. [...]
(VII/vv. 6-9)
A diferencia del primer fragmento, donde la propia Melancola sonre al necesitado ([] tu faz amable, / [] / sonre con ternura al que en tu seno / busca la
paz [], I/vv. 61-64), en el sptimo fragmento esta sonrisa aparece en la
plida frente de una hermosa (VII/v. 7). La curiosa cadena trimembre Melancolahermosahablante rompe el concepto personificado a la vez que lo aprovecha, porque transfiere el carcter antropomorfo de Melancola a una hermosa de
carne y hueso.
82
Tilmann Altenberg
Desde el punto de vista de la cronologa interna de Placeres, esta sonrisa

coincide con la enfermedad feroz (VII/v. 8) que afecta la juventud de la hermosa (cuando [] anuble / su edad primaveral [], VII/vv. 8s.). El artculo
determinado del sintagma la enfermedad feroz sugiere que no se trata de una
enfermedad cualquiera. Sobre el trasfondo de la resignacin del hablante lrico
manifiesta en la caracterizacin de su propia existencia como miserable
(VII/v. 3) y la descalificacin general de la vida como delirio (VII/v. 13)
cabe comprender la enfermedad feroz como metfora de vida, pues es ella la que
somete toda juventud a la decadencia, conduciendo irremediablemente al envejecimiento. En el momento en que la hermosa muestra las primeras seales de su
decadencia corporal, Melancola sonre en su frente.
Aunque con la hermosa se haya introducido un sujeto humano capaz de
experimentar el sentimiento melanclico de su propio marchitar, en el texto del
poema la hermosa no figura sino como causa y espejo del sentimiento melanclico del hablante lrico. Al ver envejecer a una mujer hermosa ste experimenta
un sentimiento melanclico que parece reflejarse, a su vez, en la frente de la
propia hermosa. As, la tristeza y el placer melanclicos que en rigor corresponden al hablante como sujeto perceptor aparecen como caractersticas de Melancola (ya tristemente plcida sonras, VII/v. 6) que estn, a su vez, mediatizadas por el objeto causante del sentimiento melanclico. Confluyen, pues, en
estos versos los conceptos psicolgico y personificado de melancola en una imagen de una alta densidad conceptual.
En una lectura lineal de Placeres, el ltimo fragmento retoma la idea de la
existencia terrenal del hombre como valle de lgrimas (No es dado al hombre
de su dbil frente / las penas alejar y los dolores, I/vv. 1s.). A base de esta
visin negativa y su propio abatimiento espiritual (mi alma abatida, VII/v.
11) el hablante lrico toma una decisin consecuente y desde el punto de
vista del texto definitiva. Apelando a la benigna diosa que le otorgue su blsamo de paz y de consuelo (VII/v. 10), se entrega conscientemente a Melancola
hasta que vaya descansar al cielo / de este delirio que se llama vida (VII/vv.
12s.).
Tomando en consideracin el poema de Placeres en su conjunto resulta
interesante relacionar la hermosa del sptimo fragmento con la ideal esposa del
tercer fragmento. El paralelismo ms obvio consiste en que ambos llevan una
sonrisa ajena en la frente. El tercer fragmento reza en condicionado (cf.
Alarcos Llorach 1994: 216): [] En su ingnua frente / el candor y la paz me
sonreirian (III/vv. 10s.). En el sptimo fragmento, el correspondiente pasaje
pone el optativo: ya tristemente plcida sonras / en la plida frente de una
hermosa (VII/vv. 6s.). Como vimos, en el tercer fragmento una lectura paralela
de la ideal esposa con Melancola del primer fragmento nos ha permitido relacionar estructuralmente el tercer fragmento con el tema del poema. All el aspecto
83
fsico y el imaginado consuelo de la ideal esposa se parecen notablemente a la

figura de Melancola y sus favores en el primer fragmento. En el sptimo fragmento, en cambio, la relacin con la melancola queda establecida de forma
explcita. El hablante se dirige directamente a Melancola pidindole sus favores.
Las respectivas disposiciones anmicas de las figuras femeninas y los efectos del
obrar de Melancola y de la ideal esposa se refieren en ambos fragmentos en palabras casi idnticas: Tu blsamo de paz y de consuelo / vierte mi alma abatida
(VII/vv. 10s.; cursivas mas) corresponde a: blsamo de consuelo derramara, / y su
trmulo acento dispara [sic] / las tinieblas de mi alma entristecida (III/vv. 15ss.;
cursivas mas). Sobre este trasfondo la lnea que conecta los fragmentos primero
y tercero puede prolongarse hasta el sptimo fragmento. Mientras en el segundo
apartado del tercer fragmento la [e]ncarnacion de mi idal esposa (III/v. 18)
permite una lectura que equipara a sta con Melancola sin perjuicio de una
lectura literal del anhelo por una mujer de carne y hueso dotada con las facultades confortantes de Melancola, en el sptimo y ltimo fragmento de Placeres el poema desemboca en un apstrofe a Melancola. Aqu, lejos de percibirse
como sujeto consolador, la hermosa funge desde un principio como objeto y
espejo del sentimiento del hablante lrico.
La estructura circular de Placeres

En una visin integral se abre la posibilidad de una lectura circular de Placeres. Al final del primer fragmento el hablante lrico evoca como pretrita una
experiencia que en el sptimo fragmento est a punto de concretarse: De la
grata ilusion perd el encanto, / pero hall de la paz el bien seguro (I/vv. 85s.).
En la situacin de enunciacin del fragmento recuerda el momento en que consagr la grata ilusin a la tranquilidad de nimo. La entrega a la melancola no es
mera esperanza, sino experiencia. En el sptimo fragmento, en cambio, el
hablante pide aquel consuelo que en la situacin del primer fragmento est ya
experimentando. De ello se deduce que, en trminos de una cronologa relativa
de los fragmentos, la situacin de enunciacin del sptimo fragmento precede a
la del primero. En la experiencia del hablante lrico el ltimo fragmento marca
un final a la vez que un comienzo. Mientras la decisin de consagrar su vida a
Melancola parece corresponder al punto culminante de una serie de sentimientos especficos de melancola, algunos de los cuales se han presentado en los
fragmentos anteriores, la nueva actitud remite al consuelo y la paz anmica los
que en el primer fragmento aparecen ya como consecuencia de esa misma decisin vital. La estructura circular de Placeres es, por lo tanto, el resultado de la
incongruencia entre la lgica interna de la serie de fragmentos y su orden discursivo. Aparte de enfatizar esta grapa de composicin la unidad del poema, la
84
Tilmann Altenberg
particular construccin de Placeres puede tambin considerarse en relacin

con el tema del poema. Desde esta perspectiva resulta que la organizacin circular del texto semantiza en el plano macroestructural la presunta inevitabilidad
de la melancola, sugiriendo adems a modo de una insinuacin metapotica la inacababilidad de todo intento de su fijacin potica.
Resumen sistemtico del anlisis textual

En Placeres se entrelazan dos conceptos de melancola: una Melancola personificada y una nocin psicolgica que enfoca el sentimiento del sujeto de percepcin. Cada uno de estos conceptos tiene una funcin especfica dentro del
poema.
Melancola como personificacin (Melancola)

En los fragmentos I, II, IV y VII el texto presenta una Melancola personificada.
La representacin de esta Melancola se caracteriza fundamentalmente por su
ndole positiva ([] gentil MELANCOLIA, / sers blsamo dulce [], I/vv. 37s.;
[] tu faz amable, / [] / sonre con ternura [], I/vv. 61ss.; [] con mano
compasiva / del rostro enjugas el sudor y llanto, I/vv. 65s.; feliz MELANCOLIA,
II/v. 2; genial MELANCOLIA, IV/v. 60; fiel MELANCOLIA, VII/v. 1; Siempre
eres bella, interesante, amable, VII/v. 4; tu blsamo de paz y de consuelo,
VII/v. 10). En esta nocin ideal de una Melancola exteriorizada, la ambivalencia
de la realidad psquica del sentimiento melanclico queda reducida a su aspecto
placentero.
En un giro autorreferencial a la vez que metapotico el tercer apartado del
primer fragmento tematiza otra funcin de Melancola. Adems de consolar al
hablante lrico, Melancola debe tambin inspirarlo a cantar los placeres de la
melancola anunciados en el ttulo del poema. En este pasaje Melancola es,
pues, tanto movens como materia de la actividad potica108. Si bien esta constelacin revela la funcin doble de Melancola, como fuerza consoladora y fuente
de inspiracin, no todos los melanclicos participan plenamente de ambas funciones. Mientras cualquiera puede gozar los placeres melanclicos, la inspiracin es un privilegio del hablante cuya disposicin potica contrasta con quienes normalmente buscan la melancola.
108
Para una consideracin ms detenida del papel de la inspiracin en la potica de

Heredia, cf. infra, 5.3.4.
85
El lugar donde se halla Melancola se explicita en los fragmentos primero y

segundo como!paisaje costanero. Sin embargo, Melancola misma no figura
entre los elementos constitutivos de este paisaje. Antes bien, en la imagen de la
melancola personificada como mujer se condensa terminolgicamente el encanto inexplicable que emana del escenario natural. Los paisajes costaneros de los
dos primeros fragmentos se diferencian ante todo en lo tocante a sus respectivas
horas del da. En el primer fragmento se evoca un escenario nocturno en el cual
viento, mar, luna, nubes y bruma se conjugan en un espectculo dinmico de la
naturaleza109. En el segundo fragmento el paisaje se presenta como una costa
menos elaborada, en el momento de la puesta del sol. Adems de los elementos
de viento, mar y sol, se introduce aqu explcitamente la soledad como factor
propicio para la melancola.
En el cuarto fragmento Melancola no aparece como fuente de consuelo ni de
inspiracin, sino como compaera de camino en un viaje imaginado por unas
ruinas del Viejo Mundo sin formar parte del escenario evocado.
Respecto a la postura frente a Melancola se manifiestan en principio dos
actitudes. El hablante lrico o se dirige directamente a Melancola (apstrofe) o
habla sobre ella. En el primer fragmento el apstrofe y la reflexin se entrelazan. As, el panegrico de Melancola aparece como ntimamente ligado a la reflexin de las propias experiencias positivas con ella. En la situacin de enunciacin de ese fragmento el hablante no experimenta l mismo un sentimiento
melanclico, sino que presenta a un hombre genrico y un yo recordado como
sujetos a cuya ayuda puede acudir Melancola.
Tambin en el sptimo fragmento el hablante lrico se dirige directamente a
Melancola. All el apstrofe como fiel MELANCOLIA (VII/v. 1) y su caracterizacin como bella, interesante, amable (VII/v. 4) no dejan lugar a dudas de que
conoce los efectos agradables de Melancola basndose implcitamente en su
propia experiencia. Al igual que en el primer fragmento, la personificacin de la
melancola aparece como compaera ntima del hablante. La lnea divisoria
entre la imaginaria esposa ideal anhelada en el tercer fragmento y Melancola tien-
109
Corbin (1988: 150s.) destaca la importancia del osianismo para la representacin del
paisaje costanero en la literatura y el arte occidentales durante la segunda mitad del
siglo XVIII y principios del siglo XIX. Al traducir en 1824 en el exilio norteamericano
algunos textos de Osin (i. e. James Macpherson) al espaol, Heredia top con elementos que se encuentran tambin en los paisajes evocados en los primeros dos fragmentos de Placeres: as, por ejemplo, la bruma. Es posible que se trate de una influencia de Osin, quien en la traduccin de Heredia del poema Oina Morul (OP:
410-414) caracteriza al mar como nebuloso. Van Tieghem (1938) observa, sin
embargo, que en Osin el mar no pasaba ms all de un lement du paysage (440).
A diferencia de Heredia, no hay en los textos del presunto autor escocs-cltico vestigios de una experiencia ntima de la naturaleza.
86
Tilmann Altenberg
de a borrarse hasta desaparecer. Melancola viene a ocupar el lugar de la inalcanzable compaera de carne y hueso.
La mxima distancia hacia Melancola se guarda en el segundo fragmento.
Ah el sentimiento melanclico ante el paisaje costanero se transfiere terminolgicamente a la melancola personificada. El hablante lrico no apostrofa a
Melancola, sino que recuerda desde una perspectiva adulta cierta experiencia de
su infancia calificndola a posteriori como melanclica. La relacin entre la
situacin recordada y la situacin de enunciacin se plantea como continuidad.
Desde la infancia, Melancola, duea de la soledad, ha acompaado al hablante.
Como vimos, la primera mencin de melancola en el primer fragmento est
precedida de dos apartados en los que el hablante lrico presenta a modo de
tesis su visin negativa de la condicin humana, aportando ejemplos de su propia experiencia. Segn l, la conditio humana se caracteriza fundamentalmente
por la inevitabilidad de la afliccin: No es dado al hombre de su dbil frente /
las penas alejar y los dolores (I/vv. 1s.). El hombre cuyos sentimientos destacan por su excesivo apasionamiento el hablante se sita a s mismo en esta
categora se consume en la constante oscilacin entre la excitacin entusiasta
y el dolor profundo, hasta que se encuentre al borde de la desesperacin. En esa
situacin Melancola aparece como la nica alternativa a la muerte del desesperado. Ella ofrece su consuelo y paz anmica al hablante lrico inmunizndole
contra todo deseo y ambicin terrenales110.
Melancola como fenmeno psquico (melancola)

Al lado del concepto de una melancola personificada que comprende Melancola
como instancia externa capaz de actuar directamente sobre el sujeto perceptor,
en los fragmentos I, II y IV la melancola aparece como fenmeno psquico. Ah
el sentimiento melanclico se describe en trminos ms o menos concretos de
causa y efecto con el sujeto perceptor en el primer plano. Pueden identificarse
dos cadenas causales aparentemente distintas: primero, la placentera contemplacin ensimismada bajo la influencia de cierto panorama natural (fragmentos
I y II); segundo, el dulce dolor a causa de una experiencia de discrepancia.
Como se ha visto, el ttulo, el epgrafe y el tercer apartado del primer fragmento
fijan las experiencias comunicadas en los fragmentos como placeres melanclicos.
110
La impasibilidad del hablante lrico frente a las tentaciones mundanales y las esperanzas ilusorias de una felicidad terrenal recuerdan el ideal del hombre sabio de la filosofa estoica (cf. Windelband 1957: II.1.14). Klibansky / Panofsky / Saxl (1992: 95),
por otra parte, sealan que entre los filsofos del Prtico la melancola no se
apreciaba como un camino para alcanzar el estado ideal de la imperturbabilidad, sino
que se desechaba como un privilegio negativo del sabio.
87
El epgrafe aclara adems que el llanto y el dolor no son ajenos al sentimiento

melanclico, como parece sugerir la personificacin Melancola. Antes bien, cabe
comprenderlos como parte integral del sentimiento melanclico. Lo especfico
de la melancola en cuanto fenmeno psquico es la percepcin del llanto y
dolor melanclicos como sentimientos al fin y al cabo agradables.
El sentimiento melanclico ante el paisaje

Los paisajes costaneros de los primeros dos fragmentos ejercen su fascinacin
sobre el sujeto perceptor. En el primer fragmento parece que nadie puede sustraerse al efecto agradable del escenario nocturno. All el sentimiento melanclico no se relaciona causalmente con dolor o pena algunos, sino que afecta espontneamente a cualquiera que se exponga a tal situacin. En el segundo fragmento el paisaje causa efectos ms especficos. El sentimiento interior aparece como
reflejo o correspondencia directa del movimiento exterior de la naturaleza. El
vago pensamiento (I/v. 47) y las mil cavilaciones (I/v. 52) como consecuencia del sentimiento del paisaje se califican como encanto (I/v. 58) y deleite
inesplicable (II/v. 10) dos calificaciones que se relacionan explcitamente con
el actuar benfico de Melancola (cf. I/v. 60s.; II/v. 1s.). La caracterstica
fundamental del sentimiento melanclico del paisaje frente a las dems formas
del sentimiento melanclico consiste en que el efecto del paisaje costanero
sobre el sujeto perceptor aparece como inmediato y netamente positivo. A esta
claridad conceptual se opone la ambivalencia de las diferentes experiencias de
discrepancia, las cuales se presentarn a continuacin.
El sentimiento melanclico ante la fugacidad / vanidad

de las cosas humanas111
En los fragmentos IV y V (en parte tambin en el fragmento III) el sentimiento
en la situacin de enunciacin nace de una experiencia de fugacidad. As, en el
cuarto fragmento el hablante lrico experimenta en un viaje imaginario por campos de ruinas del Viejo y del Nuevo Mundo el poder del tiempo. La Historia ha
derrumbado los monumentos del afn humano de la grandeza e inmortalidad
de sus obras. La discrepancia entre la observacin concreta de las ruinas por un
lado y el recuerdo de la grandeza perdida por otro hace palpable la dimensin
histrica de la vanidad de las cosas humanas. Esta dolorosa experiencia, que
111
Por su relacin ntima en la poesa herediana, no distingo sistemticamente entre

fugacidad y vanidad.
88
Tilmann Altenberg
surge de la tensin entre el antes y el ahora, queda caracterizada como placer

melanclico al principio del fragmento (IV/v. 1). No olvidemos que la ambivalencia del sentimiento, que a lo largo del fragmento resuena solo livianamente, se
seala adems de manera inequvoca en el epgrafe del poema.
En el quinto fragmento el hablante lrico lamenta la muerte de su padre. Sin
embargo, el recuerdo de l se percibe como consolador. Al plantear la ambivalencia del sentimiento de forma anloga al epgrafe (V/vv.10s.; V/v. 41), el fragmento remite directamente a los placeres melanclicos del ttulo. La experiencia de
fugacidad en este fragmento es ms inmediata que en el cuarto fragmento,
puesto que toca en lo ms ntimo. Estructuralmente tambin en el quinto
fragmento el sentimiento melanclico puede describirse como tensin entre el
antes y el ahora. La experiencia de la fugacidad del tiempo y de la propia vida
se manifiesta adems brevemente en el tercer fragmento, donde el hablante
subraya la urgencia de su ruego llamando la atencin sobre la decadencia de su
propia juventud.
El sentimiento melanclico ante la imposibilidad

de ver cumplidos los deseos
En el tercer fragmento el hablante lrico articula su deseo segn l mismo,
imposible de realizarse por una mujer cuyo amor le haga soportable la vida.
Dado que el mundo no parece ofrecerle el cumplimiento del deseo en forma de
una mujer de carne y hueso, el hablante se dirige en el ltimo apartado del
tercer fragmento a una figura femenina que se asemeja notablemente a Melancola. Este intento de salvar el abismo que mide entre el deseo y la realidad puede comprenderse como un paso preliminar que prepara el camino para la entrega definitiva a la melancola personificada en el sptimo fragmento. El aspecto
agradable del sentimiento melanclico no se manifiesta en el tercer fragmento
de manera explcita; se deduce, no obstante, del ttulo del poema y de la analoga estructural entre el sentimiento del hablante lrico en este fragmento y la
dulce evocacin mental de lo inalcanzable en medio de una situacin apremiante, que hemos podido identificar como caracterstica de la experiencia de discrepancia sobre la que se basa el sentimiento melanclico.
Por ltimo, tambin en el sexto fragmento el mundo parece negarle al
hablante la realizacin de un deseo. Desde un pas del norte, el exiliado lamenta la inalcanzabilidad de su patria Cuba. De manera parecida a la distancia
temporal en el cuarto fragmento, aqu la distancia espacial se salva mediante la
fuerza evocadora de la memoria. Los recuerdos de la patria distante consuelan
de la misma manera que la evocacin del padre difunto en el quinto fragmento.
89
El plano de la expresin de Placeres

La consideracin de algunos aspectos formales del plano de la expresin debe
redondear el anlisis del poema. Mtricamente, en los siete fragmentos de
Placeres domina el verso endecasilbico, que se mezcla con alguno que otro
heptaslabo. La mitad de los versos, aproximadamente, forman rimas consonantes sin seguir un esquema reconocible. La divisin interna de los fragmentos en
apartados de extensin variada, por ltimo, no deja lugar a dudas de que
estamos ante una silva mtrica112.
Los nueve heptaslabos del poema constituyen una irregularidad que dirige
la atencin del lector especialmente a esos versos. As, en el segundo fragmento
hay dos heptaslabos consecutivos que forman adems rima consonante (II/vv.
24s.). En trminos de la funcin potica jakobsoniana113, el principio de la equivalencia se proyecta, por lo tanto, en estos versos doblemente sobre el eje de la
combinacin. Respecto al contenido, el margen de accin del yo recordado por
el hablante lrico frente al mundo de los adultos se reduce en los dos versos a
las alternativas: a) maldecir, o b) huir. La decisin que dice haber tomado tiene
la siguiente forma lgica: no a, sino b. Los versos se relacionan entre ellos, pues,
de manera disyuntiva; una vez ms el principio de equivalencia opera en el plano sintagmtico. Forma (metro, rima) y contenido se refuerzan mutuamente
dando lugar a un pasaje de mxima intensidad. A causa de la prominencia formal de estos versos la decisin del nio de huir de los adultos adquiere un peso
particularmente importante. De hecho, sobre el trasfondo del poema completo
la huida a la melancola se revela como comportamiento paradigmtico del
hablante lrico.
Los dems heptaslabos no aparecen a pares. En el cuarto fragmento el sintagma patria querida (v. 30) corresponde a un concepto central del universo
potico de Heredia, que anticipa adems el tema del sexto fragmento114. La
reduccin del clmax asindtico en el verso 47 a siete slabas pone especial nfasis en la agona de los vencidos (tiembla, gime, perece, IV/v. 47).
112
113
114
Para una revisin del devenir de la silva en la poesa espaola, cf. Montero Delgado /
Ruiz Prez (1991). En trminos generales, el endecaslabo figura entre los metros ms
utilizados por los poetas neoclsicos y se encuentra junto con el heptaslabo
sobre todo en la poesa de carcter grave (cf. Carilla 1979: XXIII).
Para una exposicin sucinta de las funciones del lenguaje segn Jakobson y las principales revisiones crticas de su modelo, cf. Pozuelo Yvancos (1989: 40-51).
Cabe sealar que, mientras para los compaeros de Coln la patria querida era
Espaa, para el hablante lrico de Placeres el referente es Cuba.
90
Tilmann Altenberg
Se ofrece adems la posibilidad de combinar los dos heptaslabos del cuarto

fragmento en un solo sintagma y leerlo a modo de un mensaje en clave sobre un
segundo plano de significacin subversivo: [] la patria querida tiembla, gime,
perece. Tal lectura, de cuya autenticidad desde el punto de vista de la intencin de sentido no existe prueba extrapotica alguna, no por ello deja de encajar
plenamente con varios aspectos de la poesa de Heredia y sus circunstancias
concretas de produccin. Primero, no cabe duda de que tal mensaje concuerda
tanto con la opinin del poeta desterrado acerca de la suerte de su patria Cuba
como con la actitud del hablante lrico en una serie de poemas llamados
comnmente cvicos, patriticos o revolucionarios. Segundo, cabe tomar en
cuenta que los dos heptaslabos son el resultado de la revisin de Placeres
para P32; en la primera versin (P25) el correspondiente fragmento constaba
de 58 versos en su totalidad endecasilbicos. Esta circunstancia corrobora la
hiptesis de que los dos versos aqu considerados corresponden a una estrategia
textual por parte del autor. Tercero y ltimo, como se ha sealado (cf. supra, n.
100), en los ejemplares de P32 enviados a Cuba Heredia suprimi los poemas
de tendencia independentista. Ante la imposibilidad de revelar a su pblico
lector cubano abiertamente su desdn del estado actual de la isla, no resulta
natural suponer que Heredia, poeta y activista poltico entre otras cosas, buscara una manera cifrada de comunicar sus convicciones?
Tambin los restantes cinco heptaslabos presentan conceptos claves de
Placeres y de la poesa herediana en general: la intangibilidad de la imagen
idealizada del padre (polvo sagrado, V/v. 36), la miseria de la vida terrenal
(miserable suelo, V/v. 43), el amor de la patria, registrado ya en el fragmento
IV (mi ptria querida, VI/v. 52), as como el dolor y el abatimiento espirituales (mi dolor, VI/v. 54; mi alma abatida, VII/v. 11).
Teniendo en cuenta lo planteado acerca del fragmento IV cabe considerar
brevemente una lectura complementaria del fragmento VI. All tambin los dos
heptaslabos (VI/v. 52; VI/v. 54) ledos como si integraran una sola cadena
sintctica llevan a una frase sugerente: de mi ptria querida murmura mi
dolor115. En esta lectura la identidad entre el dolor de la patria y el del hablante lrico a modo de una compenetracin orgnica de ambos contribuye a refor-
115
Estos versos se encuentran de forma casi idntica en P25. Ah, el ltimo apartado del
fragmento correspondiente reza:
Vuela, viento del Norte, y los campos
de mi patria adorada
lleva mi llanto, y mi madre tierna,
y al ms digno, al mas fiel de los amigos
murmura mi dolor....
(P25, VI/vv. 53-57)
91
zar sutilmente el patriotismo antiespaol de Placeres, refrenado por motivos

polticos.
Para resumir, hay varios indicios tanto textuales como extratextuales
que apoyan la hiptesis de que en P32 Heredia procur evitar la censura de sus
poesas por las autoridades cubanas sin dejar de comunicar del todo contenidos
considerados subversivos. Parece que en Placeres Heredia utiliz el metro y la
rima para hacer destacar y relacionar versos que en su contexto original constituyen mensajes polticamente inofensivos. Visto as, la marcada intertextualidad interna de la obra potica de Heredia contribuye a ese mismo fin. La evocacin de las sombras / de los reyes aztecas (IV/v. 39s.) en el cuarto fragmento
remite al poema Las sombras (no incluido en P25 ni en P32), en el cual se
critica de manera spera la tirana ejercida por los espaoles en Amrica (cf.
supra, p. 71). Asimismo en el fragmento VI se halla un verso que hace resonar a
otro poema de ndole antiespaola (Himno del desterrado, 1825), que tambin se suprimi en los ejemplares de P32 enviados a Cuba: suena el himno
infeliz del desterrado (VI/v. 23; cursivas mas). Sea como fuere, la lectura propuesta aade una dimensin de significacin al poema de la cual tal vez ni el
propio poeta fuera plenamente consciente.
Vossler (1946: 98) caracteriza la silva como metro preferido por la poesa
de la soledad del siglo XVII (cf. tambin Rivers 1988). Esta relacin original se
actualiza en Placeres. Sin embargo, aqu la soledad no se refiere en primer
lugar a una situacin exterior de aislamiento, aunque tambin este matiz se
realice explcitamente en el fragmento II. Antes bien, la soledad en Placeres se
refiere a la experiencia global del hablante lrico, quien se siente abandonado
por el mundo. De manera que sobre el trasfondo de la tradicin clsica la forma
poemtica de la silva se convierte aqu en concordancia con un aspecto central del contenido en parte integral del mensaje del poema: la propia forma se
semantiza.
4.2.2. A la Melancola
Entre los textos del corpus figura un segundo poema de melancola comnmente considerado de dudoso status textual. Publicado por primera vez en la edicin
de las Poesas completas (PC), de 1940/41, sin indicacin alguna respecto de su
procedencia o fecha de composicin116, se ha recogido posteriormente solo en la
116
El propio Roig de Leuchsenring, iniciador de PC, confiesa ignorar si A la melancola

(en PC con m minscula) y otros poemas aadidos en un apndice son originales de
Heredia o traducciones de otros poetas (PC II: 415). Desafortunadamente, no indica
el lugar preciso donde Raquel Catal, por indicacin del Dr. Gonzlez del Valle,
comprob la existencia de otros poemas desconocidos (PC II: 415), entre ellos A la
melancola.
92
Tilmann Altenberg
Obra potica (OP), de 1993, cuyo editor ngel Augier tal vez debido a una
feliz intuicin incluye A la melancola (en OP con m minscula) entre los
Poemas traducidos por Heredia dando como fuente copias [encontradas]
[] en el archivo de Escoto que se conserva en la Biblioteca Nacional [de
Cuba] (OP: 588). Los dems editores de las poesas heredianas no incluyen el
texto en sus ediciones. He podido averiguar que A la Melancola es, en efecto,
una traduccin del poema La Melanconia, de Ippolito Pindemonte. Un cotejo
de los textos hace resaltar su parentesco inmediato117. Heredia adopta no solo la
divisin estrfica y el metro del hipotexto italiano, sino tambin sus ideas centrales y su imaginera. A base de un borrador autgrafo (al parecer hasta ahora
desconocido) de esta traduccin herediana (Heredia: A la Melancola)118, que
representa dos estados de redaccin y cuya segunda lectura coincide casi
textualmente con la versin publicada en las ediciones mencionadas, se analizar a continuacin este segundo poema de melancola del corpus. La principal
diferencia entre las versiones consiste en la grafa del ttulo. Mientras Heredia,
de acuerdo con el ttulo italiano y la personificacin de la melancola a lo largo
del hipotexto, opta en el manuscrito autgrafo no fechado por mantener la
mayscula inicial del trmino clave M elancola, Augier escribe melancola
(cursivas mas). Se ver que, debido a su fidelidad al hipotexto tanto en el plano
formal como en lo que toca al concepto de melancola presentado, la traduccin
constituye en cierta medida un elemento ajeno respecto a los poemas originales
de Heredia.
En este poema de melancola el hablante lrico despliega en nueve estrofas
de ocho versos pentasilbicos119 un concepto de melancola que coincide solo
parcialmente con el de Placeres. Tambin aqu, Melancola se plantea como
personificacin antropomorfa (tu rostro velas, v. 34; fijes [sic] los ojos, v. 38;
117
118
119
Para el anlisis me baso en el texto italiano de la edicin de las poesas de Pindemonte en dos tomos (Parma, 1800) (cf. Pindemonte 1800: I, 34).
Tal vez en el comentario citado en la nota anterior Augier se refiera al mismo borrador, aunque actualmente ste no se halla, por cierto, en la Biblioteca Nacional de
Cuba sino entre los Escoto Papers Relating to Cuban History de la Houghton
Library (Cambridge, EE. UU.).
Una revisin de los metros utilizados por Heredia revela que, no obstante su general
difusin entre los poetas espaoles del siglo XVIII (cf. Navarro Toms 1956: 270), el
verso pentasilbico del poema A la Melancola es atpico de la obra potica del
cubano. Se encuentra en no ms de cuatro poemas, compuestos a lo largo de ms de
diez aos, probablemente entre 1818 y 1830. Estn escritos en pentaslabos la fbula
La paloma y la marica (alrededor de 1818) y el poema El ruego (1822), as como
en parte los poemas El rizo del pelo (1819) y Calma en el mar (publicado en
1830). Las estrofas isomtricas de A la Melancola constan de ocho pentaslabos
con rima consonante o parcial de los versos cuarto y octavo, ambos agudos. Mientras
Heredia mantiene en su traduccin la divisin estrfica y el metro del hipotexto,
abandona, pues, el esquema rimtico complejo de Pindemonte: abac dbdc.
93
tus lentos pasos, v. 51; tus cabellos, v. 54; cursivas mas) a la que el hablante
dirige la palabra. Apostrofada como ninfa modesta (v. 26) y ninfa gentil (v.
68), Melancola aparece como moradora divina de la naturaleza (cf. Hunger
1974: 275). Los sntomas del sentimiento melanclico en la naturaleza a
diferencia de los fragmentos I y II de Placeres no se manifiesta aqu paisaje
alguno en el sentido indicado antes (cf. Lehmann 1953: 46s.) corresponden
en su totalidad a Melancola. Es ella quien medita (meditar, v. 48; Tu aspecto
grave, / Meditador, vv. 63s.), anda vagando lentamente (Tus lentos pasos, v.
51) y tiene la mirada pensativa:
ya pensativa
fijes [sic] los ojos
en arroyuelo
murmurador.
(vv. 37-40)
A diferencia de Placeres, aqu Melancola est localizada en la naturaleza y

puesta en relacin con ella. No funge como construccin para exteriorizar y fijar
terminolgicamente el sentimiento melanclico de un sujeto perceptor, sino que
ella misma aparece como ese sujeto. Mientras en Placeres la causa y la realidad psquica del sentimiento melanclico acaban por confluir en una Melancola
personificada, en A la Melancola es imposible reconocer tal relacin. Melancola no es la causa del sentimiento melanclico, sino su encarnacin. En contraste a Placeres, Heredia se mueve aqu consecuentemente dentro de los lmites
conceptuales de la personificacin establecida por Pindemonte.
El hablante lrico no se presenta explcitamente como sujeto sufrido, pero su
imperturbabilidad estoica (Nada en m puede / vria fortuna, vv. 17s.) parece
implicar experiencias dolorosas en el pasado. La confrontacin del amor y la
melancola personificados refuerza la impresin de que tambin aqu detrs de
la huida del mundo se esconde la experiencia de un amor desalentador. Entre
las alternativas Venus o Melancola el hablante desecha a la madre de Amor
dando la preferencia a Melancola. Al contrastar ambas personificaciones, hace
referencia tan solo a la apariencia externa, mantenindose en su discurso dentro
de los lmites de la representacin personificada. Consecuentemente, las complejas realidades psquicas del sentimiento amoroso y del sentimiento
melanclico se manifiestan aqu como rasgos fsicos. Desde el punto de vista del
significado literal no es, por lo tanto, sino a causa de caractersticas externas por
lo que el hablante lrico prefiere a Melancola a la diosa del amor:
94
Tilmann Altenberg
Bello es tu manto:
de tus cabellos
grato el desorden
para m es,
mas que el peinado
y manto rosa
de la gran diosa
madre de Amor;
y al mirar suave
de ella, prefiero
tu aspecto grave
meditador.
(vv. 53-64)
Como vimos en el tercer fragmento de Placeres, all la experiencia negativa de

los sentimientos provocados por Amor (cf. III/vv. 5-10) se ve compensada por la
esperanza de encontrar a una mujer sensible. Como [e]ncarnacion de mi idal
esposa (III/v. 18) esta imaginaria figura femenina termina por aproximarse
considerablemente a Melancola. A la Melancola permite una lectura anloga
porque tambin aqu Melancola contrasta de forma positiva con (la madre de)
Amor. Sin embargo, en la representacin personificada de las diosas Venus y
Melancola, la duda del hablante respecto a la posibilidad de hallar un amor
duradero no encuentra su expresin correspondiente.
Tambin la actitud hacia Melancola se parece en ambos textos. Con palabras
casi idnticas el hablante lrico se entrega a la ninfa modesta: la vida mia / consagro t (vv. 27s.); en Placeres los versos correspondientes rezan: t
consagro / el resto de mi vida miserable (VII/vv. 2s.). No obstante esta semejanza, mientras all el apstrofe a la melancola parece ser de una urgencia existencial, aqu los votos (v. 69) aparecen como adorno retrico para una praxis
sealada ya al principio del poema. Atendido su deseo por un retiro buclico
(ya satisfizo / mi anelo Dios, vv. 3s.), el hablante lrico rinde culto a una realidad idlica lejos de las tentaciones corrientes del mundo (Que son honores? /
Que la riqueza, vv. 9s.). Como felicidad ltima se le figura
una [sic] alma pura
que fiel estima
la Natura
y la verdad
(vv. 13-16).
En estos versos hay una clara resonancia del beatus ille horaciano. La bsqueda
de la verdad en un lugar retirado recuerda adems el ideal de la vita contemplativa de Sneca y concuerda con la actitud estoica del hablante que se ha podido
95
notar varias veces a lo largo del anlisis de Placeres. El subsiguiente apstrofe

a Melancola en el verso 25 resulta poco motivado en comparacin con Placeres. El hablante lrico pretende seguir a Melancola en su camino de la contemplacin (tus lentos pasos / yo seguir, vv. 51s.), lo que debe entenderse metafricamente: seguir los pasos significa aqu imitar el comportamiento. Melancola
sirve, pues, como modelo. El recogimiento contemplativo en la naturaleza que
forma ya parte de la vida del hablante encuentra en el apstrofe a Melancola su
centro conceptual.
La ambivalencia del sentimiento melanclico y el consuelo ofrecido por
Melancola en Placeres no tienen una correspondencia exacta en A la Melancola. Aqu no se registran sino unos pocos indicios de la ndole positiva de los
efectos poco especficos de Melancola. As, la veneracin de la ninfa gentil se
caracteriza como culto grato (v. 31) que ofrece goces (v. 30) y felicidad
([] en tu almo seno / ser feliz, vv. 71s.). Melancola no sale de su aislamiento hermtico; sus efectos positivos sobre el hablante lrico no son el resultado
de la actividad de ella, sino la consecuencia de la entrega por parte de l. La
conexin entre Melancola y el fenmeno psquico del sentimiento melanclico,
que en Placeres se manifiesta claramente, no desempea papel alguno en A
la Melancola, donde la melancola no tiene vigencia independientemente de
su personificacin antropomorfa y permanece un fenmeno externo al hablante.
De un modo parecido al grabado en cobre Melencolia I (1514) de Alberto
Durero, esta concepcin equipara a una figura femenina que experimenta un
sentimiento melanclico, con la melancola misma120.
Tal vez la nica diferencia conceptual entre la versin espaola y el hipotexto de Pindemonte resulte de la traduccin del italiano Dei (v. 2), dioses, por
el singular Dios (v. 4). Aunque es posible que esta minscula distorsin del
texto de partida se deba a problemas de ndole versificatoria, no cabe duda de
que a consecuencia de ella el poema herediano rompe la imaginera pagana
poblada por dioses y ninfas. Tambin en los escasos poemas originales de
Heredia que contienen elementos provenientes de la mitologa grecorromana
(cf. p. ej. Poesa) stos jams llegan a destituir al Dios cristiano nico. El
hecho de que Heredia prefiera asumir en este punto una posicin ortodoxa
armoniza con la construccin autobiogrfica de la poesa herediana, segn la
cual la voz del hablante lrico remite a las vivencias y convicciones del autor
concreto responsable de la creacin potica (cf. infra). Es obvio que el hermetismo pagano del hipotexto no encaja con semejante concepcin.
120
Por la cantidad de detalles cargados de valor simblico, el grabado de Durero resulta

infinitamente ms complejo. Cf. el detallado anlisis de Melencolia I en Klibansky /
Panofsky / Saxl (1992: 406-522).
96
Tilmann Altenberg
En sntesis, el poema en cuestin versa en torno a una melancola cuyas

caractersticas coinciden a grandes rasgos con la concepcin personificada de los
fragmentos I, II, IV y VII de Placeres. Sin embargo, mientras en Placeres
Melancola aparece como objetivacin de un complejo sentimiento experimentado por el hablante tanto en el pasado como en algunas instancias en la situacin de enunciacin del poema, en A la Melancola en ningn momento
Melancola deja de ser una entidad autosuficiente, exterior al hablante lrico.
Aunque llame la atencin el parecido entre los votos del hablante en Placeres
y en A la Melancola, de entregar su vida a Melancola, no cabe duda de que
en la traduccin el voto no muestra la misma urgencia existencial que en el
poema original de Heredia. Al fin y al cabo, la tensin entre los dos conceptos
de melancola puede comprenderse como indicio tanto de la principal
permeabilidad de la poesa herediana para influencias ajenas, como de su independencia de ellas.
4.3. Poemas con menciones de melancola remticas

Los restantes trece poemas heredianos que registran al menos una mencin de
melancola no caen en la categora de la poesa de melancola definida antes (cf.
4.1.). En ninguno de ellos la melancola forma el centro temtico o bien, uno
de los centros temticos del poema en el sentido de constituir un objeto de
reflexin. Despus de considerar un poema que destaca por su mencin de
melancola en el ttulo analizar los restantes textos del corpus en orden
cronolgico.
4.3.1. Melancola
Entre los textos heredianos vertidos de otras lenguas al espaol merece un
comentario especial el poema Melancola, publicado primero en 1822121, que
se basa en una poesa de Antoine Vincent Arnault (1766-1834) titulada La
121
La primera de las tres versiones publicadas de Melancola apareci en el nmero 12

del Semanario de Matanzas (Matanzas), del 24 de noviembre de 1822, p. 16, bajo los
iniciales J. M. H. (cf. Ruiz Castaeda / Mrquez Acevedo 1985: s. v.). Las numerosas variantes de esta versin frente a las de P25 y P32, respectivamente, no se han
recogido hasta el momento en ninguna edicin de las poesas de Heredia. Incluso en
PC, que registra los cuatro versos omitidos en P32, se menciona solo de paso la primera versin. El anlisis parte del texto de 1825, porque ste constituye una versin
ligeramente retocada de la primitiva, de 1822, en la cual no se han omitido todava
los primeros cuatro versos de la tercera octava.
97
feuille (cf. Gonzlez del Valle 1938: 120)122. Aparte de la ampliacin del texto
de quince a treinta y dos versos en la versin de P25, donde encabeza las
seccin de las Imitaciones, llama la atencin sobre todo el cambio del ttulo.
Heredia vincula el poema explcitamente con la melancola traspasando con ello
los lmites de una traduccin rigurosa, puesto que ni el ttulo ni el texto de La
feuille establecen tal vnculo.
En la primera de las cuatro octavillas italianas123 el hablante lrico se dirige
directamente a una [h]oja solitaria y mstia (v. 1) que va a la deriva, impulsada por el viento, preguntndole por su destino: adonde corres? (v. 5). A partir de ah la propia hoja toma la palabra admitiendo su ignorancia respecto a la
direccin del viento: Lo ignoro (v. 5). A continuacin evoca los agradables
antecedentes de su errar. El idilio bosquejado a lo largo de la subsiguiente estrofa y media un pasaje que no tiene correspondencia en el hipotexto francs
actualiza la tpica situacin buclica, prefigurada en los Idilios de Tecrito y las
glogas de Virgilio y Garcilaso, entre otros, y que se halla tambin en la poesa
espaola ms o menos coetnea de Heredia, como por ejemplo en las glogas de
Melndez Valds: pastores y zagalas descansan en la sombra de un rbol cantando los placeres y cuitas de sus amores. La hoja en la encina presencia desde
cerca tanto los cantos como los encuentros amorosos de Nise, la jven mas
bella (v. 13) con su amado:
Yo escuch sus dulces nsias,
y me goz en sus caricias,
cuando de amor las delicias
le vi con ella gozar.
(vv.17-20)124
Sin embargo, una tormenta deshoja el rbol entregando la hoja a la violencia

del viento:
122
123
124
Es sobre todo por este poema por el que se recuerda al poeta francs en la actualidad.
La feuille figura en diversas antologas de la poesa francesa, as p. ej. en la Anthologie
lyrique, editada por Werner Schnermark, sobre cuyo texto se basa el presente anlisis
(cf. Schnermark 1937: 112s.).
La disposicin de los versos octoslabos del poema Melancola, con el esquema
rimtico abbc deec el apstrofo marca los versos agudos, corresponde a una
variante de la octavilla italiana o aguda (cf. Navarro Toms 1956: 245.). El mismo
esquema mtrico-estrfico puede observarse en los poemas Ay de m! (1821),
Memorias (1821), Plan de estudios (1822), La lgrima de piedad (ed. 1825),
El arco iris (publ. 1827), Recuerdos tristes (= Los recuerdos) (publ. 1829) y
Meditacin matutina (ed. 1832).
Son stos, precisamente, los versos que no figuran en la versin de P32. Es posible
que Heredia los suprimiera por las implicaciones erticas, que en cierta medida trascienden la construccin alegrica del texto (cf. infra).
98
Tilmann Altenberg
Pero azotada la encina

del huracan inclemente,
abati su altiva frente,
y de ella me v arrancar
Desde entonces cada dia
rudo el viento me arrebata
........................................
(vv. 21-26)
Sin quejarse de su suerte la hoja se deja llevar por el viento adonde, segn el
poema, terminan tanto las hojas de rosa (v. 31) como las hojas de laurel (v.
32): a saber, del llano la selva umbrosa (v. 30).
Dejando de lado el idilio buclico, en el plano del significado literal el poema evoca un acontecimiento que se produce con una determinada regularidad
en la naturaleza. Sin embargo, el ttulo Melancola y la prosopopeya de la
hoja, as como la referencia a la rosa y al laurel al igual que la encina, plantas
con un marcado valor simblico, indican que existe una intencin de sentido
ms profunda. De hecho, una lectura alegrica del texto logra integrar gran
parte de los elementos en un segundo plano de significacin. En tal lectura, la
serie de circunstancias representadas en el poema aparece como alegora de la
vida humana. La hoja es el hombre que desconoce su destino (la direccin del
viento), a cuya fuerza no se resiste ni la constancia por antonomasia (la encina).
Una vez arrancado del idilio original de los felices aos de la juventud (la hoja
que una vez formaba parte del locus amnus ha perdido su frescura: Hoja solitaria y mstia, v. 1), lo nico que le queda al hombre errante es su impasibilidad frente al insondable destino ([] aunque [el viento] fiero me maltrata, /
ni aun oso quejarme dl, vv.27s.)125. Al fin y al cabo, el amor y la gloria, simbolizados por las hojas de rosa y de laurel, respectivamente, sucumben del mismo
modo a la fuerza igualadora del tiempo.
Cabe preguntar si la selva umbrosa representa realmente el destino ltimo
de todas las cosas, como parece sugerir el verso 30. En el hipotexto de Arnault
la inconstancia del viento (inconstante haleine, v. 6) que lleva a la hoja De
la fort la plaine, / De la montagne au vallon (vv. 9s.) aparentemente sin
rumbo fijo contrasta con aquel lugar de destino ltimo O va la feuille de rose
/ Et la feuille de laurier (vv. 14s.). All la indicacin de direccin toma la forma
de una perfrasis eufemstica de la muerte aludida inmediatamente antes: Je
vais o va toute chose (v. 13). En La feuille este verso contesta directamente
125
En Arnault la impasibilidad y pasividad de la hoja!se plantean en trminos aun ms

explcitos. All los versos correspondientes rezan: Je vais o le vent me mne, / Sans
me plaindre ou meffrayer (vv. 11s.).
99
la pregunta hecha al principio del poema. En vista de la construccin, a grandes

rasgos paralela, de ambos textos llama la atencin que Heredia se abstiene de
reproducir en su versin espaola esta respuesta bastante clara. Bien que
Melancola no desmienta el desenlace de Arnault, s pone otro nfasis. En la
versin de Heredia se construye una discrepancia entre el ideal del estado buclico y la realidad cruel del destino. Es esta experiencia desalentadora del hombre
alias hoja de encina en el mundo la que en Melancola se impone temporalmente a una consideracin distanciada de la vanitas vitae.
La hoja de encina encarna ejemplarmente la actitud estoica que ms de una
vez a lo largo del anlisis se ha podido identificar como ideal del hablante lrico.
Estructuralmente las experiencias de la hoja se acercan a las del hablante en
Placeres. Como vimos, ah tanto la fugacidad como la distancia entre lo ideal
y lo real aparecen como experiencias constitutivas del sentimiento melanclico.
A pesar de la aparente semejanza estructural cabe sealar dos diferencias fundamentales. Primero, en Melancola la hoja no llega a tomar conciencia de la
discrepancia subyacente a sus experiencias; segundo, el encubrimiento alegrico
de ellas se aleja de su presentacin directa en Placeres. Mientras en Placeres
la consternacin y la reflexin sobre ella ocupan un lugar importante, en
Melancola el hablante lrico personal cede su lugar central como sujeto de
enunciacin y de percepcin a la hoja que no reflexiona sobre sus experiencias.
Basndose en el poema de Arnault, Heredia encuentra con la construccin
alegrica de Melancola lo particular de una experiencia general que no se
explicita en el texto. En gran parte de los fragmentos de Placeres, en cambio,
Heredia busca de forma inversa una frmula de vigencia universal para los
diferentes sentimientos melanclicos presentados. Debido a su carcter alegrico, el poema Melancola no informa sobre la dimensin psquica del sentimiento melanclico. Por consiguiente, no hay indicio alguno del placer que la
melancola ofrece.
Para finalizar, cabe considerar la mencin de melancola en el ttulo del
poema. Aunque ocupe un lugar prominente, esta mencin de melancola no es
temtica segn los criterios introducidos (cf. supra, p. 37). El anlisis de la
relacin entre el poema y su ttulo en trminos de la distincin entre tema y
rema revela que el ttulo no fija el tema del poema, sino que constituye un
comentario acerca de las circunstancias y experiencias presentadas en l relacionndolas con la melancola126. Es sobre todo a raz del ttulo, que remite a un
sentimiento humano, por lo que el poema Melancola trasciende la aparente
autosuficiencia del hipotexto como poema de naturaleza, invitando al lector a
una concrecin alegrica. Dentro del marco de este estudio es interesante ver
126
De manera parecida Genette (1987) distingue entre ttulos temticos (titres thmatiques, 78) y ttulos remticos (titres rhmatiques, 82).
100
Tilmann Altenberg
que, al relacionar las experiencias de la hoja con la melancola, Heredia prefigura, en un momento relativamente temprano de su produccin potica, conceptualmente la discrepancia como base del sentimiento melanclico, que en un
momento posterior llegar a desarrollar con ms detalle en Placeres127.
4.3.2. El mrito de las mujeres

Tambin esta silva de ms de 400 versos, que registra una mencin de melancola, se basa en un texto francs; a saber, en el extenso poema panegrico Le mrite des femmes (1801)128, de Gabriel Marie Jean Baptiste Legouv (1764127
En un poemario del poeta habanero ngel Mestre y Toln titulado Melancolas

(1863), figura otra traduccin de La feuille, titulada La hoja cada, ms fiel al
hipotexto que la versin herediana. Ambos autores cubanos marcan la relacin del
texto con la melancola a su manera. En otros poemas de Mestre y Toln el hablante
lrico nombra con frecuencia una dulce melancola sin tematizarla. En comparacin con
Heredia el concepto de la melancola en ese autor es menos especfico, confundindose con una tristeza vaga que parece condicionar la percepcin del hablante. As, en el
poema introductorio declara al Anjel de la tristeza (1863: 6) la fuente de su
inspiracin:
.....................................
A mi lado se detiene,
I, tras un beso inefable,
Su mano pone en la mia
El arpa que en ella trae.
Vibro sus cuerdas, I entnces
Con la voz de los pesares
Mis mustias Melancolas
Del fondo del alma salen.
(Mestre [y] Toln 1863: 6; cursivas en el original)
128
El ttulo del poemario cumple una doble funcin. Primero fija como en Melancola de Heredia la lectura ideal de los textos comprendidos en la coleccin; segundo,
el plural seala que melancola se utiliza aqu adems como gnero lrico. Una de las
cartas laudatorias reproducidas al principio del volumen corrobora esta afirmacin:
[] hallo algunas libertades en la apreciable coleccion de poesas que V. me ha
remitido, y una de tantas es haberlas comprendido todas bajo la denominacion de
MELANCOLAS: porque no todas son Melancolas [] (VIII; cursivas mas). Es interesante ver que extensionalmente la melancola en Heredia vuelve a encontrarse in nuce
en un autor de la generacin posterior. La meditacin sobre la felicidad y las ilusiones
perdidas, el amor de la patria y el paisaje melanclico marcan parte de los poemas en
Melancolas.
La gran popularidad de que en su tiempo goz este poema (no solo) en Francia la
quincuagsima edicin data de 1850 (cf. Engler 1994: s. v. Legouv, JeanBaptiste) demuestra hasta qu punto la alabanza de los atractivos fsicos, los
talentos y la superioridad moral del bello sexo correspondan a la sensibilidad de la era
posrevolucionaria. El propio Legouv explicita la finalidad civilizadora del poema:
101
1812). Segn comenta el propio Heredia en P25, la traduccin, cuya primera

leccin se supone de 1819 (cf. PC II: 274), se imprimi en la Habana en 1821
[en la revista dirigida por Heredia, Biblioteca de [las?] Damas129, T. A.] y nuevamente en Mxico130 (160). Dado que en ocasiones con su versin espaola
Heredia se aleja bastante del hipotexto aadindole pasajes enteramente de su
invencin, y omitiendo, por otra parte, varios grupos de versos, vale examinarla
ms de cerca.
Son ante todo las mencionadas omisiones y aadiduras las que permiten
reconstruir algunas facetas de la potica herediana haciendo resaltar el perfil de
la versin espaola frente a su hipotexto. En trminos meramente cuantitativos,
puede observarse que si bien ya en la versin ms extensa (P25), que sirve
como base del presente anlisis, Heredia reduce los 634 versos del hipotexto
(cf. Legouv 1826: 29) a 540 versos, en el transcurso de las sucesivas revisiones
viene suprimiendo aun ms pasajes del hipotexto, hasta llegar a 414 versos en
Lorsque jai compos ce pome, je nai pas seulement eu dessein de rendre

justice aux femmes; jai encore voulu, en retraant leurs avantages, ramener
dans leur socit un peuple valeureux que les secousses de la rvolution ont
accoutum sen loigner, et, par ce moyen, le rappeler sa premire urbaniquil a presque perdue dans la lutte des partis. [] [Les femmes] polissent les
manires; elles donnent le sentiment des biensances; elles sont les vrais prcepteurs du bon ton et du bon got; elles sauront nous rendre les graces,
laffabilit, qui taient un de nos traits distinctifs, et recrer, pour ainsi dire,
cette nation que tant de troubles, de forfaits et de malheurs, ont jete hors de
son caractre. Si les chefs de la terreur les avainet mieux apprciees, ils auraient vers moins de sang: lhomme qui les chrit, est rarement un barbare.
(Legouv 1826: 26s.)
129
130
El editor de la edicin de 1850 relaciona la perdurabilidad del texto con su presunta

autenticidad potica: Il y a une raison juste cette immense rputation, cest que ce
pome est un cri de reconnaissance; cest quil na pas t inspir par une capricieuse
fantaisie dcrivain, ou par une fade galanterie dhomme du monde, mais arrach de
lme du pote [] (Legouv 1850: [5]). Por otra parte, en el plano pragmtico el
poema revela la ambicin de Legouv de agradar al pblico lector femenino en continuo incremento, de cuya benevolencia dependa cada vez ms el xito de un autor (cf.
Barts 1939: 24s.; las representaciones pictricas de situaciones de lectura en el siglo
XVIII revelan la secularizacin y feminizacin de un acto ntimo considerado antes una
actividad caracterstica del hombre meditabundo; cf. Aris / Chartier 1991: 150, y
Nies 1991). Hoy en da Legouv figura entre los poetas franceses que apenas si se
recuerdan.
A juzgar por la crtica (cf. p. ej. Chacn y Calvo 1947a: 6) y los acervos de los archivos y bibliotecas visitados, de los cinco nmeros de esta primera revista herediana no
se conserva copia alguna (cf. infra, n. 227).
Ni Toussaint (1953) ni PC u OP aclaran esta ltima referencia. Heredia se refiere
probablemente a la publicacin del poema en el Semanario poltico y literario, t. 4, nm.
8 (9 de enero de 1822), pp. 186-200, versin de la cual hasta el momento la crtica
heredista no ha tomado noticia.
102
Tilmann Altenberg
la ltima versin de P32, lo que equivale a una reduccin global de la extensin

del poema de un tercio, aproximadamente131. Tomando en cuenta que en este
clculo global entran tambin los aproximadamente 100 versos originales, poco
ms o menos segn la versin, resulta que, al fin y al cabo, del poema de
Legouv no se conserva ms que la mitad del texto132.
Respecto a los pasajes suprimidos, o bien reducidos, de un modo general
Heredia sigue el principio de omitir gran parte de las referencias a pocas histricas remotas (Antigedad, Edad Media) y a las circunstancias de la Francia
posrevolucionaria, as como el de reducir la redundancia del hipotexto sin
descartar las principales ideas presentadas en l. Al igual que Legouv, el cubano pasa de la alabanza de los encantos fsicos de las mujeres a la consideracin
del encanto feliz de [sus] talentos (v. 55) a saber, el ejercicio de las Bellas
Artes, y de los servicios repetidos (v. 111) de la maternidad, para luego
evocar el despertar del amor en el hombre (esta vez s entendido como ser
humano masculino). A propsito de este ltimo asunto Heredia se aparta por
primera vez de manera significativa del hipotexto francs. A diferencia de
Legouv, que no se desva de su plan panegrico, haciendo resaltar de manera
general los encantos del lazo amoroso con una mujer sea ella amante
(Lamour remplit, enchante et ses jours et ses nuits; / Il na quun seul objet
qui loccupe et lembrase; / Et son heureuse vie est une longue extase, vv.
220ss.), sea novia (Cette vierge qui vient en face des autels / Se soumettre
ses lois par des nuds immortels, / Et belle de candeur, de grace et de jeunesse,
/ Lui donne de laimer la publique promesse, vv. 240ss.), Heredia pone
nfasis en lo perturbador de la naciente pasin amorosa:
131
132
Adems de las lecciones documentadas en el Semanario poltico y literario (de 532 versos) (cf. supra, n. 130) y las ediciones de poesas publicadas en vida de Heredia (P25,
de 540 versos, y P32, de 414 versos) he podido consultar un borrador, corregido
segn una nota autgrafa de Heredia en Cuernavaca[,] ao [de] 1828 (Heredia
1828: El Mrito de las Mugeres), que representa dos estados de revisin posteriores
a 1825, de 465 y 416 versos, respectivamente.
En la Biblioteca de [las?] Damas Heredia hace las siguientes observaciones acerca de la
gnesis de El mrito de las mujeres, dejando constancia de su postura ambivalente
ante el hipotexto:
[] La lectura del bello poema Le merite [sic] des femmes por Legouv, me inspir la idea de este. Pense [sic] al principio traducir literalmente el francs, pero palp al instante la imposibilidad de adaptarlo nuestra poesa. [] Resolvme
pues componer un poema bajo el mismo plan imitando en l algunos trozos
felices del francs. No s si he mejorado el poema de Mr. Legouv, lo he
echado perder: solo s que el poema de Mr. Legouv [sic] no es el mio, y que los
pasages imitados de l no son los que mas lisonjean mi amor propio. []
(Cit. segn Bachiller y Morales 1855: 9; cursivas en Bachiller y Morales)
103
[el hombre] anela ardiente

una felicidad desconocida,
y sintese turbado de repente
por secreto terror: su alma encendida
no puede hallar reposo. []
(vv. 164-168)
De manera parecida al primer fragmento de Placeres, esta afirmacin de

vigencia presuntamente universal viene seguida por el ejemplo del propio
hablante lrico: [] De este modo / sufr tambien [] (vv. 168s.). La
manifestacin de la voz del hablante en primera persona rompe radicalmente
con la distancia de la tercera persona guardada, con pocas excepciones, a lo
largo del hipotexto133. Sin menoscabo de la funcin ilustrativa del pasaje
considerado desde el punto de vista de la macroestructura del poema, la
considerable extensin (49 versos) y lo pormenorizado de la evocacin hacen de
ella una compleja unidad que merece un anlisis ms detallado.
El hablante lrico se dirige a una amante es plausible relacionar el apstrofe con los versos introductorios, tambin originales de Heredia, en los que dedica el poema a Belisa hermosa134 (v. 3) evocando tanto los goces del amor
pasado como el dolor de la separacin:
133
134
En algunas ocasiones tambin Legouv hace al hablante lrico utilizar la primera persona del singular; as, por ejemplo, cuando ste toma la palabra para alabar el valor de
Juana de Arco: Jatteste ta valeur qui dfendit nos lois, / Jeanne dArc [] (vv.
404s.). Aunque con este acto de habla performativo (jatteste) el hablante explicite su
actitud entusiasta ante la herona, de ninguna forma introduce sus propias vivencias.
El uso repetido de la primera persona del plural, por otra parte, pone nfasis en la
complicidad entre el sujeto de enunciacin y su destinatario, la cual implica, al fin y
al cabo, lo generalmente aceptado de lo expuesto.
Es interesante observar que en el borrador y en P32 Belisa hermosa, alias Isabel
Rueda y Ponce de Len (Estnger 1950: 72), ha cedido el lugar a Emilia bella, referenciable como Josefa (Pepilla) de Arango y Manzano, hija de Jos de Arango y
Castillo, aristcrata matancero, en cuya residencia se refugi Heredia antes de huir a
los Estados Unidos (OP: 540). Mientras en P25 el hablante lrico expresa su gratitud
hacia una vaga jven sensible (v. 467) que moraba bajo el mismo techo hospitalario (v. 468) que le ocult en su calidad de prfugo de la persecucion enfurecida (v.
469), en las versiones posteriores el verso correspondiente lee celeste Emilia. Por
otra parte, en P25, [] la Musa / que preside los sones de [la] lira (vv. 9s.) del
hablante y a quien el poema est dedicado (Belisa) no coincide con la bienhechora
recordada. En las versiones posteriores, en cambio, ambas funciones corresponden a
Emilia, aunque la relacin entre sta y el hablante lrico se caracterice como fina
amistad (v. 5) libre de las connotaciones de una pasin amorosa, presente en P25.
En el borrador mencionado Heredia subraya doblemente (en el sentido concreto:
Emilia) el nombre de la bienhechora, lo que revela la importancia de esta sustitucin. Desde una perspectiva pragmtica, los dos cambios registrados pueden relacionarse con la respectiva funcin concreta de las versiones como signo global. Si en este
104
Tilmann Altenberg
Oh! Cuanto fui feliz! Cuanto, mi hermosa,

sent mi sangre arder, cuando tus lbios
el beso arrebat..! []
...............................................................
Y cual fu mi dolor cuando arrancado
me vi tu dulce amor y tu presencia?
(vv. 176ss., 190s.)
Con toda la fuerza imaginativa de su ardiente fantasa (v. 202) en la situacin

recordada el hablante lrico logra temporalmente salvar el espacio insondable
(v. 203) que media entre su amada y l; Mas la razon desvaneci severa / tan
dichosa ilusion [] (vv. 207s.). Es importante para mi argumentacin el que
el hablante parece aqu postular implcitamente la incompatibilidad entre la
razn, entendida como la facultad intelectual de [u]sar del entendimiento []
para formar juicio de las cosas (DRAE 1822: s. v. Raciocinar), y la fantasa, o
sea, la facultad que tiene el alma racional de formar las imagenes de las
cosas135 (DRAE 1822: s. v. Fantasa), admitiendo la superioridad efectiva de
aqulla sobre sta. Mientras la fantasa es capaz de producir una agradable
ilusin136, al imponerse la razn severa negndole al hablante lrico huir de la
realidad implacable, esa ilusin se revela como efmera. Como veremos ms
adelante, no obstante la aparente incompatibilidad entre las dos facultades
mentales la melancola parece lograr una sntesis.
La evocacin de las vivencias pasadas en el pasaje considerado de El mrito
de las mujeres culmina con otra memoria de segundo grado137. El hablante
lrico recuerda el placer melanclico (v. 214) experimentado en un momento
135
136
137
plano la temprana versin del poema representa en primer lugar un homenaje a la

beldad de Belisa (vv. 4s.) nombre que aparece tambin en otras composiciones tempranas, por ejemplo, en Los ojos de Belisa (OP: 288) dentro de la cual se tematiza tambin la gratitud hacia Emilia, en las versiones posteriores a 1825 el homenaje
de la fina amistad con Emilia se impone como fin explcito del texto (cf. tambin A
Emilia, de 1824). En una serie de referencias a Pepilla de Arango de los aos 1826
y 1827, Heredia no se cansa de expresar su gratitud hacia ella (cf. OP: 540s.). Como
resultado de esta re-funcionalizacin del texto, por as decir, en P32 el nexo intratextual entre la dedicatoria y la adorada (v. 122) rememorada se vuelve borroso,
convertindose sta en una amante annima no referenciable.
En la concepcin de la poca el alma designaba el principio interior de las operaciones de todo cuerpo viviente (DRAE 1791: s. v. Alma). De sus tres subdivisiones
alma vegetativa, alma sensitiva, alma racional, es el alma racional la que distingue
al hombre de las plantas y de los animales (ib.).
El uso del lexema ilusin no deja lugar a dudas acerca del carcter irreal y engaoso
del efecto producido por la fantasa. (Cf. D R A E 1822: s. v. Ilusin: Falsa
imaginacion, aprension errada).
Llamo memoria o recuerdo de segundo grado a la evocacin del pasado en una situacin a
su vez recordada en la situacin de enunciacin de un poema dado.
105
pasado a consecuencia de la evocacin de la beldad (v. 215) de la amada en la

memoria. Como antes en Placeres, tambin aqu el sentimiento melanclico
se relaciona con una experiencia de discrepancia por parte del yo recordado,
entre los males de la ausencia fiera (v. 209), por un lado, y el recuerdo
agradable, por otro. A diferencia de la dichosa ilusin capaz de hacer olvidar
temporalmente la realidad, aqu el dolor actual y la beldad recordada se
conjugan desembocando en una melancola agradable: con placer melanclico,
inefable, / tu beldad recordaba, / y mis ardientes lgrimas amaba (vv. 214ss.;
cf. tambin el epgrafe de Placeres)138. En la melancola, tal como recuerda
haberla experimentado el hablante lrico, la conciencia de la situacin actual
estado mental relacionado con la razn y el recuerdo agradable resultado
de la capacidad mental imaginativa confluyen en un placer indecible. En ese
sentido, la melancola aparece como sntesis de dos actividades intelectuales
aparentemente irreconciliables: razonar e imaginar. Al caracterizar el placer
melanclico como inefable el hablante denota tanto la intensidad del placer
como su inconmensurabilidad en trminos racionales, delimitando as en cierta
medida el dominio implcitamente concedido a la razn. Dado que en el
sentido estricto la melancola evocada no se produce en la situacin de
enunciacin del poema, sino que renace en la memoria como experiencia
pasada, no se trata, conforme a la definicin propuesta, de un pasaje
melanclico. Sin embargo, en vista de la inmediatez de la evocacin y la
aparente identificacin del hablante lrico con sus recuerdos, que no entran en
conflicto con la situacin de enunciacin (no explicitada), y dada adems la
identidad ontolgica del hablante y del yo recordado siempre en el plano
potico, claro est, puede leerse la melancola de ste como la del propio
hablante lrico en la situacin de enunciacin del poema.
El espacio en el cual se producen la ilusin, la subsiguiente desilusin y el
sentimiento melanclico est caracterizado vagamente como escenario costanero con una marcada presencia de la fuerza natural del viento (furiosa espuma, v. 201; spero silvido / del viento bramador, vv. 210s.; turbulento
mar, v. 213). Con ello el espacio coincide parcialmente con el paisaje melanclico identificado en Placeres. Al igual que en el segundo fragmento de Placeres, en este pasaje la violencia de los sentimientos recordados est en concor-
138
Es interesante ver que en la versin anterior de El mrito de las mujeres (1822),

entre las poqusimas variantes figura precisamente ese pasaje. All no se produce todava aquel recuerdo de segundo grado que da lugar a una placentera melancola. En vez
de ello, en la situacin recordada las roncas ondas (v. 213) responden a los gemidos frvidos (v. 214) del hablante lrico, para cuya tristeza no hay consuelo alguno.
Como veremos ms adelante, parece que solo con Placeres Heredia se percata del
potencial positivo de la melancola como estado psquico. La variante mencionada
corrobora esta observacin.
106
Tilmann Altenberg
dancia con la de las fuerzas exteriores de la naturaleza (ardiente fantasa, v.

202; mi pecho arda, v. 204; al spero silvido / del viento bramador son mi
canto, vv. 210s.). Sin embargo, el nexo causal entre stas y aqullos, tan claramente postulado en aquel fragmento, no se explicita aqu. Ms an, el hablante
lrico insiste en que la claridad y alegra del universo ocasionadas por el sol (vv.
198s.) luego de una noche de llanto (Dilo t oh noche! que testigo fuiste / de
mi amargo penar, de mis furores: / cuenta como mi llanto recibas, vv. 192ss.)
contrastan con su propia tristeza (vv. 198ss.). Est claro que en la memoria esta
discordancia con el universo (v. 198) en la situacin recordada predomina
sobre la implcita concordancia con la violencia del viento.
Por ltimo, cabe sealar que Heredia lleva el mpetu del naciente sentimiento amoroso, que en principio se halla tambin en el hipotexto francs (Dans
ses veines en feu son sang se prcipite, v. 181; Il slance inquiet, avide, imptueux / Il promne au hasard ses voeux tumultueux, vv. 183s.; Son coeur
brlait hier, son coeur brle aujourdhui, vv. 203s.), a otros extremos. En los
versos aadidos, en los que el hablante evoca su propia experiencia, tanto el
entusiasmo amoroso como el dolor del desabandono se plantean en trminos de
una extrema conmocin: sufr (v. 169), sent mi sangre arder, cuando tus
lbios / el beso arrebat..! [] (vv. 177s.), mi amargo penar, [] mis furores
(v. 193), tormentoso horror (v. 197), ardiente fantasa (v. 202), mi pecho
arda (v. 204), mis ardientes lgrimas (v. 216)139. Mientras en el hipotexto
francs el entusiasmo es meramente retrico, puesto que hace referencia al
amor femenino tan solo como principio loable sin que ste se relacione de
manera reconocible con la experiencia de quien habla, en la versin espaola el
entusiasmo del hablante lrico parece fluir de su propia experiencia, la que ilustra la ambigedad del primer amor, planteada antes de forma general.
En el transcurso posterior de su traduccin Heredia vuelve a seguir con
relativa fidelidad el hipotexto. Hace resaltar los goces de la paternidad y del
matrimonio para luego tributar alabanzas a la pura amistad (v. 258) entre
hombre y mujer de amor la bella hermana (v. 261). Esta idea de un lazo
encantador que une las almas (v. 257), vale decir el ideal de un me sur, coincide plenamente con el anhelo formulado en el tercer fragmento de Placeres.
All desea encontrar a una muger sensible (III/v. 6) capaz de aliviarle las
penas de su existencia. Si bien en este pasaje de El mrito de las mujeres el
hablante mantiene la distancia de la tercera persona dirigindose en nombre de
los amantes del bello sexo a sus eternos enemigos140 (v. 496), en ambos
139
140
Salta a la vista que la metfora del encendimiento emocional, que en el primer fragmento de Placeres se inscribe en la isotopa smica +[caliente], tambin en este poema
est en el centro de la autorrepresentacin del hablante lrico.
Aunque en algunas ocasiones tanto en el hipotexto como en la versin espaola el
hablante lrico orienta sus palabras a las propias mujeres alabadas o a otro personaje
107
poemas utiliza casi las mismas palabras para caracterizar los efectos benficos
que tiene semejante amistad para el hombre que goza de ella. Tanto aqu como
all aparecen los lexemas blsamo, dulce y sensible, as como los conceptos de la moderacin sentimental y la paz anmica. A todas luces, sobre el trasfondo de la probable cronologa exterior de los dos poemas heredianos, cabe
leer los versos considerados de El mrito de las mujeres como prefiguracin
temtica del tercer fragmento de Placeres.
A continuacin, tanto Legouv como Heredia relacionan la bsqueda de la
gloria artstica o militar por parte del hombre con la inspiracin por la beldad
de una mujer. Cuando Legouv se pone a reflexionar sobre la valenta de las
mujeres en el combate, Heredia inserta 33 versos en los que hace al hablante
lrico insistir en que el verdadero destino del sexo femenino es el amor:
No con sangre mancheis las blancas manos
que destinra Amor las caricias:
Vuestro dulce mirar cause delicias,
no pavor, cual los hombres inhumanos.
(vv. 314-317)
Aunque Legouv, y con l Heredia, cita a Juana de Arco como ejemplo de una
mujer que destaca por su valenta, ambos autores coinciden en que [] tal vez
la espada / no le sienta muy bien [al sexo femenino]: su ruego y llanto / mas
dulces armas son, mas poderosas (vv. 363ss.). A modo de ilustracin se aportan una serie de ejemplos tomados de la historia donde el poder violento cede a
las instancias de una mujer.
En lo que queda del poema se alaban varias facetas ms de la presunta
magnanimidad femenina: su caridad, nobleza y altruismo, cada uno ilustrado
con al menos un ejemplo histrico o literario. Antes de resumir la tesis global
del poema y defender el sexo femenino ante sus eternos enemigos (v. 496),
Heredia se aleja nuevamente de forma significativa del hipotexto insertando un
apartado de trece versos. Muchas de las observaciones hechas a propsito de los
versos 168 a 216 son tambin pertinentes para este pasaje, en el cual el hablante lrico vuelve a relatar sus propias vivencias que dentro del plan global del
poema vienen a ilustrar la supuesta magnanimidad femenina. En un apstrofe
el hablante expresa desde el exilio (destierro, v. 476) su eterna gratitud
ardiente (v. 479) hacia la jven sensible (v. 467) que le dio refugio al que
aparece ahora como tu amigo proscripto (v. 473) (cf. supra, n. 134). Tambin
aqu llama la atencin la semejanza de la mujer invocada con la idal esposa
de Placeres (III/v. 18). A lo largo del desarrollo del presente estudio se ver
evocado, el poema en su totalidad est construido como mensaje dirigido a los [d]el
bello sex [sic] eternos enemigos (v. 496).
108
Tilmann Altenberg
que el carcter angelical de esas mujeres constituye un rasgo recurrente de casi

todas las figuras femeninas en la obra herediana141, a no ser que su evocacin se
haga con fines desdeosos (cf. p. ej. Adis, 1826). La coherencia del ideal
femenino formulado en la poesa de Heredia, el cual aparece como reflejo del
deseo por parte del hablante lrico de encontrar un consuelo y una paz anmica
capaces de remediarle las penas de su amarga vida (v. 470), no se puede comprender sino en relacin con la imagen de la mujer ideal en el contexto europeo
de la Sensibilidad de la segunda mitad del siglo XVIII, aproximadamente (cf.
infra).
En el pasaje considerado de El mrito de las mujeres el hablante no solo
recuerda en la situacin de enunciacin los favores recibidos de quien llama
[a]ngel de dulce paz y de consuelo (v. 474), sino que seala adems el alivio
que le ocasiona ese recuerdo en el exilio: tu memoria preciosa, que embellece /
de mi destierro las cansadas horas, / mi sepulcro bajar conmigo (vv. 475ss.).
La discrepancia entre el exilio infeliz y el recuerdo de una felicidad perdida que
termina por aliviar las penas corresponde indudablemente a los criterios de un
sentimiento melanclico. Sin embargo, cabe sealar que en el plano macroestructural del poema esta melancola constituye un cuerpo extrao142. Aun
desde el punto de vista microestructural la discrepancia no se manifiesta de
forma muy marcada. Esto se debe a que tanto las penas del exilio como la
memoria consoladora se mencionan solo de paso y no se vinculan claramente
con la situacin de enunciacin del poema. Antes bien, en el pasaje predomina
la gratitud por parte del hablante lrico. Al fin y al cabo, parece ser este sentimiento no la melancola el que motiva la insercin de los versos como
ilustracin de la magnanimidad femenina.
Para resumir, El mrito de las mujeres confirma a grandes rasgos el concepto
de melancola reconstruido a partir de Placeres. En dos momentos el sentimiento del hablante en la situacin de enunciacin puede identificarse como
melanclico, sin que el poema en su totalidad sustente esta observacin. Por
otra parte, la imposibilidad de sustraerse al dominio de la razn que caracteriza
al yo recordado en el primero de los pasajes intercalados (vv. 168-197) tiene
141
142
Cf. en este sentido, entre otros poemas, A, en el baile (1821), Ausencia y recuerdos (1822) y El consuelo (1822).
Desde una perspectiva extratextual esta observacin corresponde a dos circunstancias.
Primero, como he sealado, el pasaje es original de Heredia; segundo, es lgico suponer que la referencia al destierro no puede haberse insertado en el texto antes de fines
de 1823 (cf. supra, n. 134). En ese momento, haban ya transcurrido al menos dos
aos desde la primera traduccin, entendida como actividad, del hipotexto. No debe
sorprender que semejante insercin posterior se aleja del proyecto original de
Legouv.
109
un paralelo estructural en la construccin global de la versin espaola del

poema. Aunque la evocacin de la experiencia individual concreta en la situacin de enunciacin del poema sea el rasgo ms distintivo del texto herediano
frente al hipotexto francs, no por ello esa evocacin se produce independientemente de una perspectiva universal. Puesto de otra manera, lo particular parece
justificarse tan solo en funcin de lo universal. Como podr observarse tambin
en el transcurso ulterior de este estudio, en trminos generales Heredia tiende
en muchas de sus poesas a combinar planteamientos de carcter universal
stos a menudo en posicin inicial de un poema o sus subdivisiones con la
evocacin de experiencias concretas, a modo de confirmacin y ejemplificacin.
Debido a que en el poema considerado la ejemplificacin concreta no se halla
en el hipotexto, El mrito de las mujeres demuestra de forma particularmente
ntida la insistencia de Heredia en relacionar lo universal con lo particular. Si
bien, por un lado, la decisin de verter Le mrite des femmes al espaol
manteniendo sus posturas principales no deja lugar a dudas de que Heredia
suscribe el propsito del poema francs de hacer resaltar los mritos del sexo
femenino; no es menos obvio, por otro, que le urge complementar los planteamientos de ndole general con la experiencia concreta. Como se ver ms adelante (cf. 5.3.), este procedimiento, que conduce a la casi-ubicuidad del yo en
la obra potica herediana, se relaciona estrechamente con la construccin autobiogrfica del hablante lrico y la autorrepresentacin de Heredia como hombrepoeta sensible en el marco de una potica de trasfondo dieciochesco.
4.3.3. Las sombras

En el transcurso del anlisis del cuarto fragmento de Placeres, la epstola en
silvas Las sombras cuya primera publicacin suele suponerse de 1825
cuando en realidad ya en 1821 se public en Mxico una primera versin no
documentada hasta el momento en la crtica heredista143 se consider en su
calidad de intertexto. Bajo esa perspectiva, el poema apareci en primer lugar
como denuncia de los conquistadores espaoles por parte de las sombras de los
143
He descubierto una temprana versin de este poema probablemente la primera

impresa, que consta de 331 versos frente a los 288 de 1825 (Garca Garfalo Mesa
1945: 202ss.) y los 330 de la edicin neoyorquina, de 1875. Se public de forma annima en el cuarto tomo, nm. 3, del Semanario poltico y literario (Mxico), correspondiente al 5 de diciembre de 1821, pp. 57-68. El poema titulado La visin registra
numerosas variantes con respecto a la versin publicada en 1825. Es probable que
Heredia compusiera el texto durante su estancia en Mxico antes de pasar a La Habana junto a su madre y sus hermanas en febrero de 1821 (cf. Gonzlez 1955: 133s.).
Para el anlisis parto de la versin ms tarda, reproducida en OP (cf. supra, n. 90),
cuyos primeros 42 versos son posteriores a 1825 (cf. OP: 544).
110
Tilmann Altenberg
soberanos de la antigua Amrica, resucitados temporalmente en una visin del

hablante lrico144. Aqu interesa la mencin de melancola al principio del quinto apartado del poema, as como su contextualizacin.
En Las sombras el hablante traza retrospectivamente sus propias reflexiones en torno a la suerte de la historia de Amrica, en particular la cada del
reino azteca. En el monte sagrado en que reposan / De los reyes aztecas las
cenizas (vv. 96s.) lugar claramente referencializable como Chapultepec en lo
que hoy es la Ciudad de Mxico el hablante lrico se da cuenta del contraste
entre el antiguo esplendor y la actual insignificancia de la [] nacin que un
da / Al Anhuac inmenso dominaba (vv. 43s.), contraste que aparece como
concrecin de la futilidad del empeo humano por alcanzar esplendor y estabilidad duraderos. Incrdulo el hablante lrico se admira de que los rboles alrededor de l han sobrevivido el tiempo sin contribuir a ello siquiera: Y su memoria [i. e. la de los aztecas, T. A.] muere, y sobrevive / Un rbol vil a su funesta
gloria? (vv. 117s.). En su funcin de testigos del antiguo esplendor los rboles
pueden compararse con las ruinas que en el cuarto fragmento de Placeres provocan una meditacin melanclica. La disposicin triste y pensativa en la situacin recordada actualiza algunas caractersticas de la contemplacin en medio
de un paisaje melanclico:
Aquesos pensamientos revolva
En el espacio de mi inquieta mente,
Cuando una tarde, al acabar el da,
Silencioso vagaba tristemente
En el monte sagrado []
(vv. 92-96)
La descripcin del entorno natural hace uso del mismo inventario de elementos
que el paisaje nocturno en El desamor (cf. infra, 4.3.5.) y en el primer fragmento de Placeres. En pocos versos Heredia bosqueja un cuadro de la situacin145 terminando por relacionarlo explcitamente con el sentimiento melanclico del hablante lrico:
144
145
Menndez y Pelayo (1911) descalific este poema como psima imitacin de El Panten del Escorial (235) de Quintana. Aunque no cabe duda de la relacin inmediata
entre ambas poesas, no por ello Heredia deja de marcar su distancia ante el hipotexto
del espaol (cf. Gonzlez 1955: 134ss.).
Menndez y Pelayo (1911) reconoce claramente el admirable don que tuvo
[Heredia] de la descripcin sinttica (237; cursivas en el original), en la que los elementos se compenetran formando un conjunto orgnico. Como muestra de ello, el
crtico espaol remite al poema En el teocalli de Cholula (236).
111
[] la clara luna,
Resplandeciente en la mitad del cielo,
Al travs de los rboles sombros
Con suave vislumbrar baaba el suelo
Con su plateada luz, que dulce y triste
Al mover de las hojas, semejaba
A mil espectros plidos y fros
Que rpidos en torno vagueando
Se ocultaban doquier: mi alma llenaba
Una dulce y feliz melancola[146].
(vv. 119-128)
Los dos puntos en el verso 127 sealan que la melancola es el resultado inmediato del escenario lunar. La dimensin psquica del sentimiento melanclico en
Las sombras no se plantea como ambivalente, sino que el hablante lrico la
recuerda en trminos inequvocamente positivos ([] mi alma llenaba / Una
dulce y feliz melancola, vv. 127s.).
Como se ha podido apreciar, la mencin de melancola en Las sombras
actualiza la concepcin del sentimiento melanclico del paisaje. A pesar de ello,
la reflexin histrico-filosfica en torno a la vanidad puede tambin leerse como
experiencia de discrepancia. De forma anloga al cuarto fragmento de Placeres, tambin aqu el hablante derrama lgrimas sobre la suerte de Amrica
([] mi tierno pecho comprimido / En sollozos rompi: mi ardiente rostro /
Un torrente de lgrimas baaba [], vv. 320ss.; cf. Placeres: Campos americanos! en vosotros [el viajero] / lgrimas verter [], IV/v. 20s.). Desde una
perspectiva sistemtica, en Las sombras se combinan, pues, elementos de los
fragmentos primero y cuarto de Placeres. La experiencia de la vanidad de las
cosas humanas se produce dentro de un paisaje melanclico en el cual el
hablante lrico experimenta explcitamente el efecto positivo de la melancola.
4.3.4. Al sol
Como se ve a partir del ttulo de esta oda en silvas mtricas, cuya fecha de
composicin se supone entre 1821 y 1823147, Al sol figura entre los poemas
146
147
El pasaje correspondiente en La visin (1821) es casi idntico. Con ello, el sentir

melanclico ante cierto tipo de paisaje se revela como concrecin ms temprana de la
melancola en la poesa herediana.
En vista de la construccin autobiogrfica del hablante lrico y algunos cambios introducidos en el texto posteriormente a P25 es plausible relacionar la situacin de enunciacin del poema con la de su autor concreto Heredia. As, cuando el hablante evoca
desde su patria retrospectivamente una estancia en Mxico, es claro que esta situacin corresponde al lapso entre febrero de 1821, cuando a los tres meses de la muerte
112
Tilmann Altenberg
heredianos protagonizados por ese astro (cf. supra, n. 106, e infra, 6.1.). En los
147 versos (P25) el hablante lrico se dirige con entusiasmo al sol pasando
revista a los efectos de su influjo benfico (v. 28). Tambin aqu la experiencia particular se complementa con reflexiones de ndole general. El sol aparece
no solo como garante del bienestar (cf. vv. 37ss., et passim) y bienhechor del
trpico, sino tambin como [a]lma de la creacin (v. 80) y objeto del culto
religioso de la antigua Persia (v. 129) y de los Incas (v. 131ss.).
De forma parecida al primer fragmento de Placeres, el hablante lrico establece desde el principio una oposicin entre s mismo, sujeto capaz de apreciar
la hermosura y efectos del sol, por un lado, y quienes huyen la luz del da entregndose a sus delirios (v. 13) nocturnos, por otro. En un giro moralizador que
recuerda algunos poemas ms tempranos de tendencia anacrentica (cf. infra,
5.1.3.), se distancia claramente de la codicia que [] cierra las almas / a admirar y gozar [] (20s.), prefiriendo la feliz pobreza (v. 24) junto al sol a la
riqueza. En la tercera divisin paraestrfica (vv. 25-42) el hablante rememora
una estancia en Mxico, situacin marcada por la rigidez del clima y una enfermedad que lo ha llevado al borde de la tumba oscura (v. 30)148. Tan solo el
sol de la hermosa patria (v. 40) as el recuerdo ha podido conservarle la
vida. Despus de evocar, en las divisiones cuarta y quinta (vv. 43-58, vv. 5979), el obrar benfico del sol tropical sobre la naturaleza cubana y destacar su
preponderancia sobre la tempestad, el hablante lrico dirige su atencin hacia el
papel del astro en la creacin del mundo. Tambin en este plano queda claro el
estrecho vnculo del sol con la vida: Cmo al sentir tu delicioso fuego / se anim la creacin estremecida! (vv. 92s.). La gradual ampliacin de la perspectiva
culmina con una visin del sol como centro del universo al que Dios hizo que
obedeciera el curso de los planetas (vv. 101-109). No obstante la posicin privilegiada del rey de los astros (v. 128), en la novena divisin el hablante hace
hincapi en que ante el Hacedor [] / [] omniscio, omnipotente (vv. 114s.)
que es Dios, el sol no es sino una criatura como l mismo (v. 111). Por ms que
el astro, apostrofado entre otras cosas como gloria del universo (v. 123), sea
digno de adoracin, en ltima instancia el hablante lrico da la preferencia a la
alta revelacin (v. 126) de la fe cristiana. En las ltimas dos divisiones paraestrficas, despus de una referencia superficial a la religin de los antiguos persas, se presenta una versin idealizada de la adoracin del sol entre los Incas. Es
curioso ver cmo el culto pagano queda reformulado more christiano: la veneracin del sol aparece como forma indirecta de reverenciar a Dios:
148
de su padre Heredia regresa de Mxico a Cuba, y la precipitada huida del poeta de la

isla a fines de 1823 (cf. infra 5.1.).
Salta a la vista otro paralelismo con Placeres donde en el sexto fragmento el
hablante lrico, que se encuentra lejos de Cuba en un pas fro del norte, suspira por el
sol del trpico (VI/v. 50).
113
[] Sencillo y puro,
de sus criaturas en la mas sublime
adorando al autor del universo
aquel pueblo de hermanos,
alzaba a ti sus inocentes manos.
(vv. 134-138)
El sol, sin embargo, se muestra impasible ante los ruegos por venganza favor
(v. 144) por parte de su pueblo inocente (v. 140), prosiguiendo su carrera
eterna (v. 146).
La nica mencin de melancola se produce hacia el principio del poema, en
la versin de P25. El hablante lrico afirma el efecto positivo del sol sobre s
mismo, cualquiera que sea la hora del da. Los tres momentos de la carrera del
sol evocados en esta primera divisin paraestrfica son el amanecer, el medioda
y el atardecer. Es esta ltima situacin de la puesta del sol la que se relaciona
con la melancola. Reza el correspondiente paisaje como sigue:
[] me abandono a mil cavilaciones
de dulce y melanclica ternura
cuando reclinas la radiosa frente
en las trmulas nubes de Occidente.
(vv. 9-12; cursivas mas)
Es obvio que la nocin de una dulce y melanclica ternura remite a los efectos del
paisaje melanclico, categora establecida a partir de Placeres (cf. supra). Sin
embargo, a diferencia del segundo fragmento de ese poema, donde el efecto del
paisaje bastante ms complejo all que aqu, por cierto se produce en la
infancia recordada, aqu el hablante lrico evoca en presente una situacin en
parte coincidente, enfatizando as el carcter atemporal de la experiencia melanclica ante la puesta del sol. Dado el general entusiasmo del hablante en esta
oda, cabe concluir que la mencin de melancola no caracteriza en absoluto la
situacin de enunciacin del poema, ni como experiencia del paisaje melanclico ni mucho menos como resultado de la tensin entre una (hipottica) afliccin actual y la (igualmente hipottica) evocacin de un ideal o recuerdo placenteros. De ah que Al sol no figura entre los poemas melanclicos en el
sentido indicado (cf. supra).
Es importante ver que para P32 Heredia borra la mencin de melancola
sustituyendo el endecaslabo (v. 10) por un heptaslabo: de inefable dulzura.
Al parecer, en el momento de revisar sus poesas para la segunda edicin el
cubano percibe cierta incompatibilidad entre la alabanza del sol, astro cuya luz
ardiente el hablante lrico en Placeres tiende a evitar, y la referencia a la
melancola circunstancial. Como veremos ms adelante, es posible relacionar
114
Tilmann Altenberg
esta reconsideracin del fenmeno con una revalorizacin de la melancola en la

obra herediana, que se conjuga con una general reorientacin de la actividad
potica del cubano.
4.3.5. El desamor
En esta silva de 1822, publicada por primera vez en marzo de 1823 como
muestra de inspirada y buena versificacin (Gonzlez del Valle 1938: 129) en
El Revisor Poltico y Literario (La Habana) a continuacin del anuncio de una
edicin de las poesas de Heredia que no lleg a realizarse149, el anhelo por una
hermosa (v. 39) ocupa el primer plano del poema. El hablante lrico expresa su
deseo con palabras parecidas a las del fragmento III de Placeres:
[...] Oh, si encontrara
una muger sensible que me amara
cuanto la amase yo, como en sus ojos
y en su blanda sonrisa miraria
mi ventura inmortal! [...]
(vv. 46-50)150
A diferencia de Placeres, donde el hablante lrico vuelve los ojos del amor
apasionado fijando su atencin en el ideal de una mujer sensible, en El desamor
el anhelo aparece como expresin inmediata del apasionamiento amoroso que
procura en vano un objeto: [] abrasado en amor no tengo amante. / No la
tendr jamas...? [] (vv. 45s.). La isotopa de temperatura caracterstica de la
autoimagen del hablante, especialmente en el primer apartado del primer fragmento de Placeres, es tambin constitutiva para El desamor. All como aqu
la repetida actualizacin del sema +[caliente] remite metafricamente al extre-
149
150
Garca Garfalo Mesa (1945: 150-153) reproduce el texto ntegro de ese anuncio. El
poema se recoge tanto en P25 y P32 como en las principales ediciones posteriores.
Existen, por lo tanto, al menos tres versiones impresas. El anlisis se basa en la de
P32.
A modo de comparacin reproduzco aqu el pasaje correspondiente del fragmento III
de Placeres:
Oh! si [Dios] en l [i. e. el mundo, T. A.] a lo menos me ofreciera
una muger sensible, que pudiera
que los que enciende Amor, pero ms dulces
y duraderos. En su ingnua frente
el candor y la paz me sonreirian.
(III/vv. 5-11)
115
mo apasionamiento del hablante lrico (Esta llama volcnica y furiosa / que arde
en mi corazon, cual me atormenta / con estril ardor...!, vv. 37ss.; cursivas
mas).
La situacin de enunciacin evocada al principio del poema es un paisaje
nocturno dominado por la luz lunar en el que el hablante se ha refugiado en
busca de consuelo:
SALUD, noche apacible! Astro sereno,
bella luna, salud! Ya con vosotras
mi triste corazon de penas lleno
viene buscar la paz. []
(vv. 1-4)151
El hablante lrico hace al ardor de la luz del sol responsable de sus penas:
[] Del sol ardiente
el fuego me devora;
su luz abrasadora
acabar de marchitar mi frente.
(vv. 4-7)152
A base del par de isotopas disyuntivas +[caliente] actualizada sta por los
sememas ardiente (v. 4), fuego (v. 5), abrasadora (v. 6) y ardoroso (v.
10) y [caliente] actualizada por fresca (v. 10), frescura (v. 14) y fria
(v. 27) se establece una oposicin entre el lugar nocturno de consuelo y el
infausto da. La agradable frescura de la luz lunar contrasta con el ardor del sol:
Sola tu luz oh luna! pura y bella / sabe halagar mi corazon llagado, / cual fresca lluvia el ardoroso prado (vv. 8ss.). En medio del paisaje tranquilo, donde se
hacen sentir tan solo el ruiseor y la cigarra (vv. 17ss.), el aspecto de un grupo
de rboles deja una profunda impresin en el hablante:
el pomposo naranjo, el mango erguido
agrupados all, mi pecho llenan
con el sublime horror que en torno vaga
de sus copas inmviles. []
(vv. 21-24)
151
152
Es posible que la primera de las Odas filosficas y sagradas (1797) de Melndez

Valds haya inspirado a Heredia este comienzo. La oda empieza as: Salud, lgubres
dias, horrorosos / Aquilones, salud (Melndez Valds 1821: 1).
La isotopa +[caliente] aqu actualizada hace al sol correr parejo con la fogosidad
pasional del hablante lrico. En el poema En mi cumpleaos, del mismo ao, este
paralelismo queda incluso explicitado (cf. infra, 4.3.8., y supra, n. 69).
116
Tilmann Altenberg
Los sememas pomposo (v. 21), erguido (v. 21), copas (v. 24) y sublime
(v. 23) constituyen una isotopa +[elevado] que hace coincidir el sentimiento
del hablante lrico con su contorno natural. El sublime horror (v. 23) que se
desprende de las copas de los rboles para llenarle el pecho cede luego al grato
horror (v. 28) de la oscura e impenetrable [m]orada fria (v. 27) debajo de
ese grupo de rboles153. En esta bveda sombrosa (v. 25) el hablante se pone
a llevar a cabo una meditacin melanclica de cuya ndole agradable est convencido: ti me acojo, y en tu amigo seno / mi tierno corazon sentir lleno / de
agradable y feliz melancolia (vv. 29ss.). El apstrofe no se dirige aqu a una
melancola personificada, sino al lugar concreto de la [] [m]orada fria / de
grato horror y oscuridad sombria (vv. 27s.) donde el hablante lrico se coloca
en el momento de la enunciacin. La perspectiva de futuro del verbo sentir
remite decticamente a la representacin del sentimiento melanclico en los
siguientes apartados del poema.
Lleno de entusiasmo el hablante se imagina la realizacin de sus deseos de
amor. En armona entre ellos y con la naturaleza los amantes se abandonan a su
pasin (vv. 50-67). Los elementos constitutivos del escenario exterior del imaginario encuentro amoroso noche serena (v. 58), aromas del campo (v. 59),
luna (v. 66) se parecen al paisaje melanclico de la situacin de enunciacin. Sin embargo, aqu constituyen un lugar decididamente no melanclico,
porque a la soada felicidad del amor le es ajena cualquier perturbacin capaz
de provocar un sentimiento melanclico. En su calidad de sueo ideal la felicidad contrasta con la realidad experimentada. El hablante lrico se da cuenta de
lo irrealizable de su anhelo y el carcter ilusorio de su sueo de felicidad:
Oh sueo engaador y delicioso!
Por que mi acalorada fantasia
llenas de tu ilusion? La mano impia
de la suerte crul neg mi pecho
la esperanza del bien: solo amargura
me guarda el mundo ingrato
y el cliz del dolor mi lbio apura.
(vv. 68-74)
Como es fcil de observar, el poema se divide en dos partes cualitativamente

distintas. Mientras los primeros 31 versos explicitan la situacin de enunciacin
del poema, a partir del verso 32 el texto presenta una contemplacin por parte
del hablante lrico. Su sentimiento melanclico en la situacin de enunciacin
del poema surge de la tensin entre la felicidad imaginada y el dolor experimentado, o sea, de la incompatibilidad entre la realidad y el deseo. El propio
153
Para una consideracin de la relacin entre lo sublime y la melancola en la poesa

herediana, cf. infra (5.3.5.).
117
hablante toma conciencia del carcter de su experiencia, que se produce en

medio de un paisaje melanclico, calificndola de antemano explcitamente
como agradable y feliz melancolia (v. 31). A raz de esta afirmacin prospectiva el desgarramiento que se manifiesta en la segunda parte del poema aparece
como sentimiento melanclico.
En un sentido sistemtico y sin implicacin cronolgica alguna cabe concluir
que El desamor combina elementos de los fragmentos I y III de Placeres. El
hablante lrico apenado se refugia al paisaje melanclico entregndose a cavilaciones deliciosas / de ventura y amor (I/vv. 52s.). Estas cavilaciones se concretan
como fantasa de un amor ideal la que logra amenizar temporalmente su situacin. El deseo del hablante por una muger sensible (v. 47) coincide esencialmente con el fragmento III de Placeres. En El desamor, el sentimiento
melanclico ante la imposibilidad de ver cumplirse los deseos aparece, pues,
insertado en un paisaje melanclico. A modo de una mise en abyme (puesta en
abismo), la situacin imaginada del encuentro amoroso reproduce en un plano
inferior las principales coordenadas constitutivas de la situacin de enunciacin
del poema. Este paralelismo parece concebir la fuerza sugestiva del paisaje
melanclico en trminos de una influencia muy concreta. La situacin nocturna
aparece como prefiguracin de la situacin evocada, o bien a la inversa, la
situacin imaginada, como postfiguracin de la situacin de enunciacin. No
cabe duda, por otra parte, de que para el hablante lrico la melancola acarreada
por la cavilacin es un sentimiento calculado. Solo as se explica que en los
versos 30 y 31 l puede anunciar una agradable y feliz melancola para un
futuro, anuncio que an dentro del mismo texto llega a cumplirse.
4.3.6. Ausencia y recuerdos

Al igual que El desamor esta silva fue compuesta en 1822154. En ella el
hablante lrico lamenta la ausencia de su amiga ntima Lola155 (la celeste LOLA /
al campo se parti, vv. 4s.) evocando la felicidad de los encuentros pasados. En
el primer apartado (vv. 1-36) Lola aparece como []ngel consolador (v. 31)
que lo salv de su afliccin (El cielo, mi penar compadecido, / de mi dolor la
fiel consoladora / en t me depar [], vv. 10ss.)156. En el segundo apartado
154
155
156
Se recoge tanto en P25 como en P32. En el anlisis, que parte de esta ltima versin,
se har alguna que otra referencia a la versin de P25.
Estnger (1950: 69-83), en su afn por relacionar las figuras femeninas en la poesa
de Heredia con los amores documentados del autor concreto, identifica a Lola como
Dolores Junco, de Matanzas.
Para Sauder (1990), die in den empfindsamen Texten so hufigen Stilisierungen der
Freundin, Geliebten und Frau als Engel (172) corresponden a un intento de subli-
118
Tilmann Altenberg
del poema (vv. 37-64) el sentimiento del abandono ocupa el primer plano. En
el propio lugar de los encuentros nocturnos con Lola, el hablante lrico percibe
de manera particularmente sugestiva la discrepancia entre el pasado feliz (Ayer
nos vi este rio en su ribera / sentados los dos [], vv. 39s.) y el presente
penoso ([] Hoy solitario, / melanclico y mstio errar [la luna] me mira / en
el mismo lugar [], vv. 45ss.). De forma an ms evidente que en El desamor, el lugar de la contemplacin melanclica coincide con el del encuentro
amoroso. Aqu ambos lugares no solo se parecen, sino que son idnticos. Esta
circunstancia se debe al hecho de que mientras en El desamor el encuentro
amoroso se inscribe en un plano ideal imaginado, en Ausencia y recuerdos el
hablante recuerda un encuentro (intraficcionalmente) real.
Como se ha podido apreciar antes, el recuerdo de la felicidad perdida en una
situacin de abatimiento espiritual (Que tristeza profunda, que vacio / siente
mi pecho [], vv. 1s.) es tambin caracterstica del sentimiento melanclico
del hablante lrico en Placeres (fragmentos V y VI, con reservas tambin IV).
Aunque en el texto presente la tristeza se vea menguada por el recuerdo de Lola,
no por ello deja de temer por su tranquilidad del alma:
[] con tu partida
en triste soledad mi alma perdida
ver reabierta su profunda llaga,
que adormeci la mgia de tu acento.
(vv. 6-9)
La profunda llaga a la que alude el hablante lrico corresponde a un pasado anterior al amor de Lola. Las penas de aquel tiempo recordado se plantean en los
mismos trminos que la desesperacin y la violencia pasional del sujeto perceptor en el primer fragmento de Placeres. En copretrito el hablante describe el
desaliento en aquella poca a causa de un lamentable amor (v. 19)157:
157
macin moral de la sensualidad ms grosera (= sexualidad): Der Engel reprsentiert

den vollkommenen Triebverzicht, die gelungene Vergeistigung und Sublimierung
aller grberen Empfindsamkeit (ib.). Cf. tambien supra, n. 79. La afirmacin del
carcter angelical de Lola encaja adems con la afirmacin metafrica de su procedencia celestial (cf. Ausencia y recuerdos, vv. 10ss.).
En la versin de P25 el hablante lrico evoca con ms detalle ese amor infeliz y sus
consecuencias:
Una hermosura infiel que fuera un dia
mi encanto y mi placer y mis amores,
que pagara mi afecto, al fin vendiome
con horrenda traicion: yo enfurecido
jur entonces no amar, y delirante
vine ocultar aqui mi cruda pena.
(vv. 28-33)
119
[] el pecho mio
rasgaban los dolores.
....................................................
[] Enfurecido,
torvo, insociable, en mi fatal tristeza
aun odiaba el vivir []
(vv. 15s., 19ss.)
Solo con la aparicin de Lola este estado toca a su fin: Me sent renacer []
(v. 15; ntese el pretrito). A diferencia de Placeres aqu no es (la) Melancola
que seala la salida de la afliccin, sino el amor de Lola. El afecto (v. 61) hacia
ella le otorga al hablante lrico la paz anmica que hasta ese momento ha procurado en vano. La pureza y el carcter relativamente desapasionado de los sentimientos hacen de la relacin un amor ideal en el sentido sensible sealado:
[] el afecto puro
que me hace amarte, y hcia t me lleva,
no es el furioso amor que en otro tiempo
turb mi pecho; es amistad. []
(vv. 61-64)
Tomando en cuenta el ideal femenino aparentemente inalcanzable formulado

en el tercer fragmento de Placeres, salta a la vista que Lola encarna magistralmente a aquella
[] muger sensible, que pudiera
que los que enciende Amor, pero mas dulces
y duraderos []
(III/vv. 6-9)
De ello debe concluirse que con Lola el hablante lrico ha encontrado la compaera ideal? Tal conclusin no se justifica sino en un plano sistemtico. Indudablemente, segn los criterios del hablante Lola cumple los requisitos de la
mujer ideal. A pesar de ello la posibilidad de establecer un orden relativo de los
poemas a base de la lgica interna de las circunstancias representadas en ellos
no implica que este orden coincida con la cronologa externa de su composicin. Sin embargo, en el caso aqu considerado no cabe duda de que en trminos de la cronologa externa Ausencia y recuerdos (1822) precede al menos
algunos de los fragmentos de Placeres (1825)158.
158
Es interesante ver cmo los discursos potico y epistolar tienden en Heredia a convergir. En una carta del 20 de mayo de 1827, enviada desde Mxico a su amigo Silvestre
120
Tilmann Altenberg
Para resumir, se ha visto que Lola dispone del mismo poder consolador que
Melancola. Con ello corresponde tambin a los criterios de la ideal esposa expuestos en el tercer fragmento de Placeres. Lola no es, sin embargo, responsable
del sentimiento melanclico del hablante lrico en la situacin de enunciacin.
Antes bien, la mencin de melancola, que se refiere claramente al sentimiento
del sujeto perceptor, actualiza la concepcin psicolgica de la melancola identificada en Placeres. Independientemente de la mencin de melancola, el sentimiento melanclico en Ausencia y recuerdos se infiere por el paralelo estructural con los fragmentos V y VI de Placeres. Una vez ms la tensin entre el
abatimiento experimentado en la situacin de enunciacin y la felicidad recor-
Alfonso, Heredia se distancia del carcter apacible de la amistad con Lola, alias
Dolores Junco, que tanto aprecia el hablante lrico en Ausencia y recuerdos:
La noticia que me das del casamiento de Lola, aunque me ha interesado bastante, no me ha hecho la impresin que t te figurarias [sic] al escribirmela
[sic]. Siempre cre que si Felipillo instaba sera el poseedor final de ese tesoro,
por lo mismo que est destituido de las cualidades brillantes y peligrosas que
dan mas encanto pero menos estabilidad a las pasiones mas fuertes de los que
tenemos almas novelescas y exaltadas. En fin, pues Dios se la di, S. Pedro se
la bendiga. Sean buenos casados, y solo [sic] viva ya la Diosa de Yumuri en
los versos que me inspir su hermosura en los dias [sic] ardientes y serenos de
1822.
(Heredia 1939c: II, 235)
Con un aire sarcstico Heredia bendice el matrimonio de Lola y Felipillo. Da a entender que se han encontrado dos almas mediocres incapaces del entusiasmo. El distanciamiento de Heredia frente a Felipillo y Lola, as como el nfasis en su propia alma
novelesca y exaltada, coinciden con la autoimagen del hablante en Placeres y El desamor, entre otros poemas, donde los sememas de la isotopa +[caliente] expresan su
extraordinaria fogosidad anmica. Ms adelante en la misma carta Heredia habla de
su propia novia y el inminente casamiento:
Volvamos a un punto que slo he tocado muy de paso, es decir mi casamiento. Hace mucho tiempo que tengo mis amores con una muchacha hija de
un antiguo compaero de mi padre que me parece la encarnacion [sic] de mi ideal esposa que invoco en los placeres de la melancolia [sic]. Ya te he enviado algunos de mis versos ella. Voy casarme en Octubre, pues ya es tiempo de que
acabe la novela de mi vida para que empieze su realidad.
(ib.: II, 237; cursivas en el original)
Si recordamos las caractersticas de la ideal esposa en el fragmento III de Placeres
salta a la vista que en este ltimo pasaje citado Heredia busca aquella relacin dulce,
duradera, amistosa que poco antes, en la misma carta, ha descartado por ser indigna
de su alma novelesca. Esta aparente contradiccin revela un conflicto entre la autoimagen herediana como hombre-poeta extremadamente apasionado (alma novelesca), por
un lado, y la conciencia por parte del cubano de la necesidad de que esta violencia
anmica se calme (que acabe la novela de mi vida; cursivas mas). Como veremos ms
adelante, a partir de 1826, aproximadamente, se manifiesta en la poesa herediana un
cambio de actitud correspondiente, cuyo momento clave lo marca Placeres.
121
dada se revela como constitutiva de la melancola. Adems, el aspecto agradable

del sentimiento del hablante puede tambin atribuirse directamente al efecto
del paisaje melanclico sobre el sujeto perceptor159.
4.3.7. El consuelo
En los 56 versos de esta serie de octoslabos, compuesta en 1822160, el hablante
lrico se dirige a su amada, que parece tener frente a s, tratando de aliviarle las
penas no especificadas. La situacin de enunciacin del poema se concreta
como noche de luna en la que corre un viento suave que hace resonar las hojas.
En medio de este ambiente el hablante dice sentir una tierna melancolia (v.
25):
De esta luna silenciosa
la luz grata y suve,
al susurro de las hojas,
que leve zfiro bate,
de tierna melancolia
siento el corazon llenarse
(vv. 21-26)
La melancola reclamada por el hablante lrico en la situacin de enunciacin

parece depender directamente del influjo del entorno natural. Junto a esa
melancola parece surgir espontneamente el recuerdo de la voz de su padre
muerto y del abatimiento espiritual a causa de su fallecimiento. En una visin
retrospectiva tan solo la amada, apostrofada como muger idolatrada (v. 17) y
[]ngel de paz (v. 41), pudo salvarle de su desesperacin: [] Dios piadoso /
te destin a consolarme... (vv. 41s.). El consuelo nombrado en el ttulo del poema se vincula tanto con esa situacin recordada como con la dimensin pragmtica de la invocacin: el propsito del hablante de consolar con sus palabras
a la adorada (v. 45) invitndola a entregarse al tierno delirio amoroso (v.
55) para que entre [sus] brazos amantes (v. 54) olvide los cuidados y pesa-
159
160
Una segunda mencin de melancola en la versin de P25 corrobora esta ltima suposicin. All el paisaje queda explcitamente relacionado con la melancola:
[] la vez primera,
(te acuerdas, Lola?) que los dos paseamos
la luz melanclica y sublime
de la callada luna, en la ribera
del apacible y sosegado rio
(vv. 21ss.).
El anlisis se basa en la versin de P32.
122
Tilmann Altenberg
res (v. 56), propsito que se ve asistido por el arrullo de la trtola (vv. 49s.),
ave simblica del amor tierno.
Como se puede apreciar, en El consuelo Heredia evoca una situacin nocturna que coincide de forma notable con las coordenadas principales del paisaje
melanclico codificado en Placeres. Conforme al nexo causal identificado para
el sentimiento melanclico del paisaje, la tierna melancola del hablante lrico en
la situacin de enunciacin parece producirse espontneamente bajo el influjo
del entorno natural. Sin embargo, el recuerdo del padre, que coincide con esa
melancola, remite aqu tambin a una experiencia de discrepancia. Si bien es
cierto que la memoria de la voz del difunto que en la situacin nocturna se aviva momentneamente desemboca de inmediato en el recuerdo del sufrimiento a
causa de su fallecimiento, no cabe duda de que en un primer momento la voz
del padre como elemento de por s positivo se opone cualitativamente al dolor
del hablante. De manera que tambin en este pasaje el sentimiento melanclico
en la situacin de enunciacin explicitado por medio de la mencin de melancola en el verso 25 parece basarse puntualmente en una experiencia de discrepancia, por fugaz que sea. En una visin de conjunto del poema resulta claro
que el sentimiento melanclico no abarca estructuralmente la situacin de
enunciacin del texto sino en un momento especfico. Predomina la actitud
entusiasta y optimista por parte del hablante lrico, quien proyecta vagamente
un futuro al lado de su amada:
Deja, adorada, que el tiempo
la region impenetrable
del porvenir nos descubra,
y no angustiosa te afanes.
(vv. 45-48)
Puede resumirse que El consuelo confirma tanto la importancia de la situacin externa para una de las variantes del sentimiento melanclico como el
carcter positivo del concepto de melancola en la poesa de Heredia.
4.3.8. En mi cumpleaos
En esta silva de fines del ao 1822, de la cual existen tambin al menos dos
versiones impresas161, el hablante lrico pasa revista a su vida en el da de su
161
La versin de P25, titulada En el da de mi cumpleaos, consta de 182 versos que

quedan reducidos a 138 en P32. Tambin aqu en el proceso de refundicin Heredia
reduce, pues, considerablemente la extensin del texto. El anlisis parte de la versin
de P32.
123
decimonoveno cumpleaos162. El epgrafe traza la orientacin general del poema. La cita de la Vulgata actualiza un episodio del primer libro de Samuel (14,
43)163: Jonatn peca contra una orden de su padre Sal probando de un panal
de miel silvestre. Luego confiesa su pecado contando con su pronta muerte.
Heredia asume para su poema ese nexo causal entre el deleite sensual y la inminencia de la muerte.
El hablante distingue dos etapas de su vida: una primera etapa caracterizada
por una inocencia infantil que corresponde a los primeros 14 aos de su vida,
aproximadamente, y los cinco aos anteriores al momento de enunciacin desde el primer contacto con el amor (Gustavi ... paululum mellis, epgrafe), que
lo han llevado al borde de la desesperacin (et ecce morior, epgrafe):
[] Con mi inocencia
fui venturoso hasta el fatal momento
en que mis labios trmulos probaron
el beso del amor... beso de muerte!
orgen de mi mal y llanto eterno!
..........................................................
Cinco aos h que entre tormentos vivo
(vv. 5-9, 19)
La equiparacin del amor con la muerte da cuenta de la extrema ambivalencia

de las experiencias amorosas. Con todos sus goces puntuales el amor no parece
concederle paz alguna:
[] Breves instantes
de prfido placer, no han compensado
el tedio y amargura que rebosa
mi triste corazon []
(vv. 22-25)
Tampoco en fiestas o en la naturaleza el hablante lrico halla la ventura y paz

(v. 82) anheladas. Tan solo el amor parece capaz de llenar [] este vacio /
dentro del corazon (vv. 94s.). El dilema se cristaliza, pues, en una paradoja. El
amor, causa prima de su sufrimiento, aparece como nica esperanza de reden-
162
163
Es evidente la construccin autobiogrfica del poema. La fecha de composicin indicada al final del texto (Diciembre de 1822) coincide con el decimonoveno cumpleaos del autor. De manera an ms clara que en otros textos, Heredia insiste aqu en
marcar la voz del hablante lrico como referenciable con la suya.
De acuerdo con la denominacin alternativa en la edicin llamada Sixto-Clementina, de
1592, que pone como ttulo de este libro liber primus samuelis quem nos primum
regum dicimus (cf. Vulgata: 366), Heredia da como fuente el primer Libro de los
Reyes (1. Reg.).
124
Tilmann Altenberg
cin: [] Amor tan solo / me lo [i. e. el vaco, T. A.] puede llenar: l solo puede / curar los males que me causa impio (vv. 95ss.).
Sobre el trasfondo de sus experiencias el hablante acaba por afirmar una
conexin general entre el extremo apasionamiento, la melancola y la imposibilidad de ser feliz:
Siempre los corazones mas ardientes
melanclicos son: en largo ensueo
consigo arrastran el delirio vano
e impotencia crul de ser dichosos.
(vv. 98-101)
La autocaracterizacin indirecta del hablante lrico como hombre melanclico,

efectuada mediante la actualizacin de la isotopa +[caliente] (ardiendo en mil
deseos insensatos, v. 79; corazon ardiente sin amores, v. 128; cursivas mas),
no se une aqu a una reflexin sobre la dimensin psquica del sentimiento
melanclico. Antes bien, la melancola aparece como caracterstica esencial del
hablante sin denotarse como placentera.
En este contexto resulta importante observar que la referencia al carcter
melanclico del hablante lrico figura solo en la versin de P32. En la versin de
P25 se registra otra mencin de melancola no recogida, a su vez, en P32. El
correspondiente pasaje reza:
[] Seis y seis lunas
errar me vieran sin consuelo: al cabo,
cansado del dolor, ya yo gozaba
melanclica paz: dulce esperanza
mis ojos luci: nuevos amores,
nueva inquietud y ardor sinti mi pecho.
Otra perjura me halag engaosa,
y otra perfidia... []
(P25, vv. 91-98; cursivas mas)
Aqu la mencin de melancola evoca la experiencia pasada de una melanclica

paz lograda temporalmente como estado de superacin del dolor. Esta idea de
una melancola como refugio ltimo para el desesperado coincide con el primer
fragmento de Placeres, solo que en En el da de mi cumpleaos (primera
versin) el hablante lrico recuerda haberse encendido por nuevos amores en
un momento posterior. La melancola no constituye, pues, un estado definitivo
de superacin de las aflicciones caractersticas de la conditio humana. Parece
plausible suponer que Heredia suprimiera la segunda mencin de melancola en
P32 por percatarse de la incompatibilidad sistemtica de esta nocin de la paz
melanclica con la de Placeres.
125
Tomando en cuenta las caractersticas estructurales del sentimiento melanclico en Placeres, aparentemente tambin en En mi cumpleaos puede
identificarse cierta experiencia de discrepancia. Desde una situacin de enunciacin experimentada como infeliz, el hablante recuerda un pasado amoroso. Sin
embargo, los recuerdos se ven claramente dominados por la conciencia de la
fugacidad y falsedad del amor. La autocompasin y desesperacin del hablante
lrico no dejan lugar a dudas de que l mismo no ve salida alguna. Ni siquiera la
lira fiel (v. 129) es capaz de consolarle: [] solo vuelve mi anelar insano /
VOZ DE DOLOR Y CANTO DE GEMIDO (vv. 137s.). En la situacin de enunciacin
el rasgo melanclico queda sin funcin inmediata; la melancola no aparece
aqu como manera de (sobre)vivir para el hablante que se ve al borde de la
desesperacin ([] que me resta, desdichado, / sino solo morir...? [], vv.
117s.).
La experiencia del hablante lrico corrobora las afirmaciones hechas en el
primer fragmento de Placeres acerca de la conditio humana. Penas y dolores
aparecen como regla, la felicidad, como excepcin. Sin embargo, mientras en
Placeres Melancola acude para salvar al mortal cuitado anhelante de la muerte
([] el misterioso abismo de la tumba / ser de su esperanza nico puerto,
I/vv. 32s.), en En mi cumpleaos el hablante no reconoce el potencial consolador del entorno natural en el cual, en Placeres, mora Melancola. Ni la calma
y la tranquilidad del paisaje nocturno (vv. 86s.) o el oleaje del mar (vv. 88s.)
impresiones que en Placeres desencadenan un placentero sentimiento
melanclico ni las lujosas fiestas que la loca juventud llenan de gozo (v.
85; cf. Placeres, I/vv. 67-72) logran brindarle la ventura y paz (v. 82) que
procura. A pesar de sus experiencias dolorosas el hablante lrico se atiene al
amor, el cual si bien marca el principio de sus penas, le ha ofrecido nica y
exclusivamente la paz anmica: [] tan solo al lado / de una muger amada y
que me amase / disfrut alguna paz [] (vv. 110ss.). El cuantificador indefinido alguno seala que esta paz tampoco corresponde a un estado ideal. El insaciable deseo de amor ha reemplazado el afn de saber y aficin a los estudios
(de Minerva la esplndida corona, v. 124).
La mencin de melancola en En mi cumpleaos no invoca el poder de la
melancola que podra indicarle al hablante lrico la salida de su afliccin. Dentro de la lgica procesal del devenir de la melancola de Placeres el hablante se
encuentra, por lo tanto, con sus experiencias en un escaln anterior a la realizacin de que Melancola a diferencia del amor es capaz de otorgar aquel consuelo y paz duradera aparentemente inalcanzables.
126
Tilmann Altenberg
4.3.9. Los recelos

El texto de esta silva publicada por primera vez en 1823 est precedido de un
epgrafe tomado del quinto de los Idilios de Melndez Valds (La vuelta), que
a p a r e c e c o m o e x p l i c a c i n d e l t t u l o : L o s t i b i o s no t e m e n : / i n f e l i c e s
ellos...!164. La isotopa [caliente], actualizada aqu por el semema tibio,
representa como antes en Placeres metafricamente la imposibilidad de exaltarse pasionalmente. Ex negativo Heredia relaciona los recelos del ttulo con
aquellos hombres cuya excitabilidad no es de un grado deplorablemente nfimo
(infelices ellos!).
Los recelos evocados en el ttulo se concretan como dudas respecto al carcter
mutuo del amor que el hablante lrico siente por el objeto de su adoracin. El
motivo de estas dudas es un inexplicable cambio en la actitud de la amada
(PORQU, adorada mia, / mudanza tan crul? [], vv. 1s.). El hablante apela
a la annima amante165 para que se le confe a l y termine as la situacin
dolorosa:
[] Mira que llenas
mi existencia de horror y de amargura:
dime, dime el secreto que derrama
el cliz del dolor en tu alma pura.
(vv. 16-19)
En el apartado tercero y ltimo del poema la splica del hablante lrico por la
renovacin del amor ocupa el primer plano. La vehemente adoracin por la
apostrofada encuentra su expresin ms extrema en su disposicin de sacrificar
la vida por ella: Yo bajara al sepulcro silencioso / por hacerte feliz... [] (vv.
50s.). En una visin de su propia muerte, que parece coincidir con el momento
de enunciacin, el hablante consagra sus ltimos gestos a la amada: ay! mi
beso recibe... yo fallezco... / recibe, amada, mi postrer suspiro (vv. 74s.)166.
164
165
166
Publicado por primera vez en el nm. 55 de El Revisor Poltico y Literario, del 7 de julio
de 1823, pp. 6ss., el poema se recoge con ligeras variantes en P25 y, considerablemente pulido, en P32. El anlisis se basa en la ltima de estas versiones. En la versin
de 1823 se indica adems del autor la fuente del epgrafe: (Melendez: Idilios).
En la primera versin impresa de 1823 el hablante lrico llama a la adorada mi
Lesbia, uno de varios nombres poticos utilizados por Heredia en sus tempranos
poemas de amor (cf. infra).
Claro est que esta evocacin de una situacin lmite no constituye sino una manera
hiperblica de declarar el amor por la amada. El mismo motivo de la declaracin de
amor en el lecho de la muerte se halla tambin al final del poema A Rita L del
mismo ao (1823):
127
El lugar oculto donde invoca al t lrico personal (cf. Blher 1982: 123) de
su amante se concreta decticamente como situacin de enunciacin del poema:
[] Ven mis brazos,
y abandnate m; ven, y no temas.
La enamorada trtola tan solo
sabe aqueste lugar, lugar sagrado
ya de hoy mas para m.. Su canto escuchas
que en dulce y melanclica ternura
baa mi corazon...?
(vv. 51-57)
Bajo la impresin del canto de la trtola smbolo de ternura y amor el

hablante lrico caracteriza su propia ternura como dulce y melanclica. El
ncleo sustantivo ternura167 y la yuxtaposicin de los adjetivos explicativos
dulce!y melanclico sugieren que aqu se actualiza una nocin positiva de la
melancola vagamente sinnima de tristeza, que remite al consenso general de
la poca respecto al significado del lexema (cf. supra, 3.). De manera parecida al
poema El consuelo (cf. supra, 4.3.7.), en la situacin de enunciacin intratextual (cf. Blher 1982: 115) la mencin de melancola forma parte de un discurso estratgico que tiene como meta seducir verbalmente al t lrico personal.
Dejando de lado estas especificidades pragmticas de la situacin de enunciacin, en lo que concierne a la inmediatez del efecto psquico la melancola del
hablante se asemeja considerablemente al sentimiento melanclico del paisaje:
en ambos casos un factor externo de la situacin concreta aparece como responsable del sentimiento melanclico. Por ms que en Los recelos pueda tambin
reconocerse una experiencia de discrepancia la profunda duda experimentada
por el hablante lrico en la situacin de enunciacin versus la felicidad recordada, el texto no establece ninguna relacin entre esa discrepancia y la melancola del hablante. De manera que, si bien la mencin de melancola en Los recelos no entra en conflicto con las concepciones de melancola hasta aqu reconstruidas, debido a su ndole superficial e incidental tampoco contribuye a una
mayor diferenciacin conceptual.
Cuando la muerte con funesto vuelo
tienda sus alas en mi triste frente,
recibirs sobre mi yerta boca
mi ltimo beso y mi postrer suspiro.
(P32, vv. 46-49)
167
La diferencia entre ambos pasajes estriba precisamente en que en Los recelos la

muerte del hablante lrico parece coincidir con el momento de enunciacin, lo que
hace resaltar an ms su desesperacin.
Tambin en El desamor (1822) el hablante lrico sita la melancola al lado de la
ternura en el corazn. All los versos correspondientes rezan: mi tierno corazon sentir lleno / de agradable y feliz melancolia (vv. 30s.) (cf. supra, 4.3.5.).
128
Tilmann Altenberg
4.3.10. Himno del desterrado

En esta [c]ancin escrita a vista de las costas septentrionales de Cuba el 7 de
septiembre de 1825, segn seala el propio Heredia al principio de la primera
versin impresa en 1825168, el hablante lrico reflexiona sobre la situacin poltica de Cuba y la perspectiva de su independencia de Espaa169. La situacin de
enunciacin se concreta como un viaje martimo en el cual el hablante divisa en
la lejana un monte de Cuba. El rigor de la forma encaja con la claridad del
orden de las ideas expuestas a lo largo del poema170. De forma anloga a un
soneto, las catorce estrofas del Himno del desterrado pueden agruparse en
cuatro unidades, que corresponden a los cuartetos y tercetos del soneto. En el
primer cuarteto de estrofa el hablante lrico comunica la ambivalencia de su
situacin de exiliado. La realizacin del deseo de regresar a su patria se ve
impedida por la amenaza de la persecucin por el dspota ibero (v. 31). El
regreso a Cuba implicara la prdida de la libertad que solo el exilio ofrece:
168
169
170
Se publica a las pocas semanas de llegar Heredia a Mxico, en el nm. 188 de El guila Mexicana, del 20 de octubre de 1825. El texto se recoge luego en P32. Debido a su
ndole antiespaola el poema figura entre aquellos textos de P32 que se suprimieron
en los ejemplares enviados a Cuba (cf. supra, n. 100). El presente anlisis se basa en
P32.
Este y otros poemas de temtica parecida llevaron an cien aos ms tarde a
Menndez y Pelayo a una crtica dura e injusta: Del Heredia poeta revolucionario
queda ms la malfica influencia que la poesa misma [] Todo americano de gusto
[] tiene que confesar que los versos ms endebles de Heredia son sus versos polticos (1927: XVIs.). Frente a ese reproche que traiciona ms la posicin poltica del
crtico que su buen criterio, Bueno (1963) hace resaltar la longevidad e importancia
del poema: Durante todo el siglo XIX los versos del Himno del desterrado los
saban de memoria los patriotas cubanos. [] Algunas estrofas sirvieron como lemas
para las luchas separatistas (76). Cf. Hudson (1998) para una visin entusiasta, aunque poco profunda y no siempre correcta en los detalles, de la importancia de la poesa de Heredia (y de Mart) para la lucha cubana por la Independencia.
El esquema rimtico de las estrofas coincide con el de la octav(ill)a italiana (cf. supra,
n. 123). Con el verso decasilbico, sin embargo, el poema se aparta del modelo.
Bueno (1963) seala con Estnger (sin identificar la fuente) que la octava decaslaba
con el correspondiente esquema rimtico es la estrofa tpica de los himnos de guerra
escritos en nuestro idioma. Por ejemplo, nuestro propio Himno Nacional (74), es
decir, el de Cuba. En otro lugar Estnger (1938) clasifica la forma mtrico-estrfica de
este y otros himnos heredianos como octavillas italianas decasilbicas (77). Entre
las poesas de Heredia hay otras tantas de este tipo: La estrella de Cuba (1823),
Vuelta al Sur (1825), Himno al sol (1825) las dos ltimas presuntamente compuestas en el mismo viaje martimo, A un amigo, desterrado por opiniones polticas (1830), El once de mayo (1835) y En la muerte de Riego (1823/24?).
129
Pobre s, pero libre me encuentro:

sola el alma del alma es el centro:
......................................................
Aunque errante y proscripto me miro,
y me oprime el destino severo,
por el cetro del dspota ibero
no quisiera mi suerte trocar.
(vv. 26 s., 29-32)
En vez de esperar con los brazos cruzados hasta que esta situacin cambie, el
hablante prefiere darse a la lucha por la libertad. La esperanza de alcanzar la
gloria viene a sustituir la esperanza pasiva de la felicidad: Pues perd la ilusion
de la dicha, / dame oh gloria! tu aliento divino (vv. 33s.). En la sexta estrofa
(vv. 41-48) se formula, finalmente, el ideal de un patriota inmutable y seguro
(v. 42), quien se eleva sobre la situacin actual fijndose en el pasado y el futuro. En los restantes versos del segundo cuarteto de estrofa la ambivalencia de
la situacin personal del hablante lrico se transfiere a la propia Cuba:
Dulce Cuba! en tu seno se miran
en su grado mas alto y profundo,
la belleza del fsico mundo,
los horrores del mundo moral.
(vv. 49-52)
En el primero de los tercetos de estrofa el hablante lrico saca la consecuencia

de su experiencia personal y su visin abstracta del rgimen colonial en Cuba
llamando a la lucha armada. La heroica muerte en el campo de batalla le parece
preferible a las mil muertes (v. 84) virtuales sufridas en la inactividad:
Vale mas la espada enemiga
presentar el impvido pecho,
que yacer de dolor en un lecho,
y mil muertes muriendo sufrir.
Que la gloria en las lides anima
el ardor del patriota constante,
y circunda con halo brillante
de su muerte el momento feliz.
(vv. 81-88)171
171
La preferencia por la muerte frente al yugo de la tirana se halla de forma an ms

expresiva en una exclamacin entusiasta del hablante lrico en A Espaa, despus de
la revolucin de marzo (1808), de Manuel Jos Quintana: ANTES LA MUERTE /
QUE CONSENTIR JAMS NINGN TIRANO! (Quintana 1944: 185). Heredia
adopta estos versos como epgrafe para su silva Espaa libre (1820). Evidentemente, en este texto el tirano es otro. Lejos an de su posterior entusiasmo por la causa
criolla, all Heredia celebra el fin de la ocupacin francesa de Espaa alabando al
Monarca inocente Fernando VII.
130
Tilmann Altenberg
El segundo terceto de estrofa acaba por eliminar las ltimas dudas respecto al
sentido del martirio personal. Seguro del triunfo ltimo de la causa de la libertad el hablante termina con un apstrofe visionario a Cuba en el cual la desavenencia entre la naturaleza y la realidad poltica aparece borrada a raz de la liberacin del dominio espaol:
Cuba! al fin te vers libre y pura
como el aire de luz que respiras,
...................................................
que no en vano entre Cuba y Espaa
tiende inmenso sus olas el mar.
(vv. 105s., 111s.)
En la penltima estrofa el hablante lrico se niega a aceptar una presunta verdad universal segn la cual [] los pueblos no pueden / exstir [sic] sino en
dura cadena (vv. 97s.). Renuncia al horror melanclico (v. 102) sobre esa
verdad tan funesta (v. 101) ponindose al lado de la [] sublime locura / de
Washington y Bruto y Caton (vv. 103s.). La mencin de melancola actualiza
aqu el aspecto contemplativo, pasivo de la melancola, caracterstico, por ejemplo, de la actitud del sujeto perceptor en el fragmento IV de Placeres. All al
observar las ruinas de diferentes culturas el viajero experimenta aquel horror
melanclico (se horroriza de ver su estrago fiero, / y con profunda lstima
suspira, IV/vv. 18s.) que el hablante rechaza en el Himno del desterrado. Se
construye, pues, una oposicin entre la pasividad de la contemplacin melanclica y la actuacin enrgica a imitacin de Washington, Bruto y Catn de
Utica. El denominador comn de estos tres prceres consiste en su disposicin
a dar la vida en la lucha contra un dominio tirnico172. Aparentemente el afn
de herosmo no es compatible con la melancola. La mencin de melancola no
marca, por lo tanto, el sentimiento del hablante lrico en la situacin de enunciacin c o m o m e l a n c l i c o , s i n o qu e se e v o c a co m o p u n t o d e re f e r e n c i a
negativo.
In d e p e nd ie nte m e nte de la m e nci n d e me l a nc o l a , e l se ntim ie nt o de l
hablante en la situacin de enunciacin, concretada como viaje martimo,
puede describirse en trminos de una experiencia de discrepancia. Por una
172
Heredia dedica dos textos a la memoria de Washington y Catn, respectivamente: la

oda A Washington (1824) y el soneto Catn (ed. 1825). En una carta del 4 de
febrero de 1824 Heredia explicita el paralelo entre estos hroes y l mismo escribiendo: [] siempre es bello y sublime ser mrtir del gnero humano, por haber padecido un error que ha sido el de las almas generosas de todos los tiempos y climas, error
que padecieron como yo, Demstenes, Catn y Wshington (cit. segn OP: 556). Es
esta concepcin del mrtir a la que remite la sublime locura evocada en el verso 103 del
Himno del desterrado.
131
parte, la realidad se niega al cumplimiento del deseo de regresar a Cuba, por

otra parte, el hablante lrico recuerda desde el destierro infeliz la dulzura de su
patria. Sin embargo, el doble potencial melanclico de esta situacin no llega a
ejercer su efecto en forma de una placentera melancola. En vez de ello la
tensin desemboca en una llamada entusiasta a la liberacin de Cuba.
4.3.11. A la noche
Este poema poliestrfico de 1824, publicado por primera vez en P25173, es el
resultado de una traduccin libre de La Notte, de Ippolito Pindemonte, contaminada174 con Alla Luna del mismo autor175. Heredia adapta las diecisiete
octavas rimas del hipotexto principal (rima ABABABCC) convertindolas en
una serie de dieciocho sptimas con el esquema rimtico ABBACdD176. El propio cubano revela en una nota al final de P25 que [d]eb[e] esta cancion al
dulcsimo Pindemonte (159). No obstante el parentesco general, la relacin
entre los poemas vara de estrofa en estrofa, a veces de verso en verso. Si bien
en algunas ocasiones Heredia sigue muy de cerca el hipotexto177, en otras se
libra completamente de l. A grandes rasgos puede decirse que la versin espa173
174
175
176
177
El anlisis se basa en P25.

Plenamente consciente de las implicaciones negativas de la metfora contaminacin
utilizo el trmino aqu en un sentido tcnico sin fines despreciativos.
Ambos poemas del italiano forman parte de las Poesie campestri, publicadas por primera vez en 1788. La edicin consultada de las Poesie, de 1800, titula de forma contradictoria el segundo de los poemas mencionados. Mientras el ndice pone correctamente Alla Luna, la composicin misma est precedida por el ttulo Alla Notte.
Aunque este ltimo ttulo es una errata, la confusin parece corroborar el parentesco
atmosfrico y sentimental de los textos percibido por Heredia, como testimonia A la
noche. Por otra parte, es interesante notar que dos de los tres poemas del veronese
utilizados por Heredia, La Melanconia y Alla Luna, an en nuestro siglo se citan
como muestras del preromanticismo pindemontiano (Cecchi / Sapegno 1968: 698).
Son precisamente los rasgos ms caractersticos de estos textos y de las Poesie
campestri en general los que vuelven a encontrarse en la poesa herediana: il tema
di fondo del disincanto, concretndose en los motivos de la scelta di solitudine,
lesercizio della memoria e dellimmaginazione, della rverie (Malato 1998: 695).
Para algunos comentarios acerca de la problemtica nocin del Prerromanticismo, cf.
infra (5.2.2.).
Con excepcin del heptaslabo del sexto verso de cada estrofa, todos los versos son
endecaslabos. En rigor, la forma estrfica de la sptima no admite versos de arte menor (Quilis 1993: 107). No es esta traduccin en sptimas de pie quebrado el nico
ejemplo de que en el plano mtrico Heredia se tomaba en ocasiones ciertas libertades.
A modo de ejemplo comprese los siguientes pares de versos. Pindemonte: Deh
splendan sempre a me le care stelle / In cos puro ciel, come or le miro! (vv. 73s.)
Heredia: Ah! brllenme por siempre las estrellas / en un cielo tan puro como ahora
(vv. 50s.).
132
Tilmann Altenberg
ola reproduce la idea central de describir y elogiar los encantos de la noche,

variando, sin embargo, algunas de las situaciones concretas y enfatizando la
individualidad del hablante lrico.
Al igual que en el otro poema herediano traducido de Pindemonte, A la
Melancola, el cambio del ttulo, por insignificante que pueda parecer, implica
un cambio de actitud hacia el fenmeno enfocado. Mientras el ttulo temtico
La Notte (La Melanconia) fija de manera distanciada el asunto sobre el que
versa el poema, el ttulo A la noche (A la Melancola) subraya la ndole confesional del poema. De esta forma el ttulo deja de mediar entre la situacin
intratextual del poema y el lector implcito presuntamente desinteresado. Antes
bien, en A la noche el ttulo sugiere que el lector es invitado a identificarse
con la perspectiva del hablante. Esta intimacin con el lector a travs del ttulo
remite a un autor implcito que no pretende en primer lugar reflexionar sobre
los goces de la noche, sino representar una actitud especfica hacia ella. Al apelar a la empata del lector ms que a su racionalidad Heredia da un paso
decisivo hacia una potica que no concibe la vigencia general de un planteamiento potico como su legitimacin ltima, sino que busca un equilibrio entre
razn y sentimiento, t o m a nd o en cu e nta el e f e ct o de l te xto so br e lo s se ntim i ento s de l lector (cf. infra).
En la situacin de enunciacin del poema el hablante lrico se encuentra
solo en un lugar elevado en medio de una silenciosa noche de luna178: Todo
calla: yo aqui, do nadie miro, / en esta pea alzado, / me veo seor del mundo
abandonado (vv. 5ss.). A continuacin se describen los agrados de la naturaleza nocturna, a saber, el reposo y el silencio, interrumpido solo por los ruidos del
ro y del viento. El efecto positivo de la [] quietud augusta / de la naturaleza
[] (vv. 8s.) en el sujeto perceptor no se produce de manera automtica sino
depende, segn el hablante lrico, de la disposicin anmica: solo [] la
tierna alma[179] / que oye su voz [i. e. la de la quietud, T. A.] [] (vv. 9s.) el
reposo resulta gustoso. No cabe duda de que el propio hablante se sita entre
aquellos hombres capaces de experimentar semejante gusto: Yo lo disfruto
embebecido, en tanto / que en llano y montes yace / el bello horror que entristeciendo place (vv. 19ss.). Lo que en un primer momento del poema se ha calificado globalmente como gusto revela ahora su ambivalencia subyacente. El bello
horror de la situacin externa oxmoron que remite a la categora esttica de lo
sublime tan difundida en la segunda mitad del siglo XVIII180 causa en el alma
178
179
180
Para un comentario acerca de la elevacin del lugar en este poema en relacin tanto
con la melancola como con la categora esttica de lo sublime, cf. infra, p. 268.
En P32 el sintagma correspondiente lee la sensible alma (v. 9). Tanto tierno como
sensible designan una concepcin del alma ideal caracterstica de la sensibilidad dieciochesca (cf. Carnero 1995c: XXXVI).
Para una discusin del uso general del trmino y la presencia efectiva de lo sublime
133
sensible un sentimiento que place a la vez que entristece. Es precisamente esta

ambivalencia la que caracteriza estructuralmente al sentimiento melanclico, tal
como aparece en los poemas hasta aqu analizados. El hablante lrico confirma
esta lectura vinculando la ambigedad del sentimiento implcitamente tanto
con la melancola como con lo sublime:
Como en el alma esttica [sic][181] se imprime
el deleitoso y triste pensamiento!
Como este cuadro que contemplo atento
es par melanclico y sublime!
(vv. 22-25)
El contexto y la construccin paralela de ambas frases sugieren que la impresin

anmica del deleitoso y triste pensamiento deriva de la contemplacin del cuadro
melanclico y sublime de la naturaleza. Segn esta lectura, y conforme a la causalidad identificada a partir de Placeres, la caracterizacin del escenario nocturno
como melanclico se debe a una sustitucin metonmica de la causa por el efecto. Es decir, la melancola experimentada por el sujeto perceptor se toma por
una caracterstica inherente de la situacin causante.
A modo de contraste con la apacible calma (v. 10) de la situacin de
enunciacin del poema, el hablante lrico evoca el recuerdo del [a]dmirable
(v. 36) bullicio de un baile de su adolescencia: [] aprend entre su estruendo
la ventura / que una alma apasionada / pueden dar un suspiro, una mirada
(vv. 40ss.). No obstante las delicias del naciente amor, las experiencias posteriores h a n ll e va d o a l ha b l a n t e a p r ef e r ir la tr a nq u il i d a d d e l a no ch e a la s
festividades:
Mas ya por los pesares abatido,
y languidez y enfermedad ligado,
muy mas me agrada que el salon dorado
este llano en la noche oscurecido:
(vv. 43-46)
Desde su apacible asilo (v. 49) el hablante lrico caracteriza su vida como llena de penas y dolores. Saluda la amiga luna (v. 57) recordando cunto bien
ella le ha hecho en el pasado.
Es interesante observar que el hablante dice haber buscado la luna tanto en
la adversa [como en] la prspera fortuna (v. 60). Esta doble funcin de la luna
como hechicera y consoladora (siempre hiciste mi hechizo mi consuelo, v.
181
como categora esttica as como su relacin con la melancola en la poesa herediana,

cf. infra (5.3.5.). Por el momento sea suficiente sealar que la co-ocurrencia situativa
de la melancola y lo sublime stricto sensu en A la noche corresponde a una afinidad
conceptual realizada tambin en otros poemas de Heredia.
Parece errata por exttica o ecsttica. P32 corrige: exttica.
134
Tilmann Altenberg
59) encaja con el desdoblamiento del escenario nocturno en Ausencia y recuerdos y El desamor. Ah la luna presencia tanto la penosa situacin de enunciacin en la cual da consuelo, como la agradable situacin recordada o imaginada, respectivamente, en la cual se produce virtualmente el hechizo al lado de
una mujer amada. Dentro del marco del presente estudio esta bifuncionalidad
de la luna y con ello del escenario nocturno confirma que el efecto especfico del paisaje en el sujeto perceptor no es inmanente a aqul, sino que depende fundamentalmente de la predisposicin de ste.
Tal como el bullicio del baile contrasta con la calma de la noche, el texto
construye otra oposicin entre la oscuridad de la noche y el brillo del ardiente
dia (v. 63), el cual el hablante lrico dice haber imprecado ms de una vez.
Esta manera de conjugar oposiciones binarias es caracterstica de gran parte de
los poemas heredianos. Corresponde a una visin maniquesta que tiende a
suprimir matices y no le permite al hablante encontrar una posicin intermedia
capaz de conciliar los extremos. Como veremos ms adelante, esta radicalidad
se relaciona con la sensibilidad y exaltacin del hablante lrico en cuya alma,
s e g n l m i s m o d i c e , [ ] t i b i a s p a s i o n e s / nu n c a [ ] c u p i e r o n [ ]
(Placeres, I/vv. 17s.).
Volviendo al poema en cuestin, luego de recordar el meditar dulcsimo
(v. 66) bajo la luna dirigindose siempre a ella, el hablante prosigue con
otra memoria de segundo grado (cf. supra, n. 137): [] entre vagos recuerdos
de mi gloria / mir tu faz serena, / y en llanto desahogu mi amarga pena!
(vv. 68ss.). Resalta la discrepancia cualitativa entre la amargura de la situacin
evocada en la memoria y la gloria que segn el hablante lrico record en esa
situacin. Est claro que conforme a la concepcin de la melancola, en Placeres la mencin del alivio proporcionado por el llanto acaba por constituir en el
texto un sentimiento melanclico (de segundo grado) por parte del hablante
lrico. La luna parece fungir como catalizador de ese llanto melanclico. La
estrofa siguiente, sin embargo, aclara que entre la melancola recordada y la
situacin actual del hablante mide una distancia cualitativa insalvable:
Pero ay! la enfermedad que cruel me agita
me hace mirar mi destruccion cercana,
y cual t al resplandor de la maana,
palidece mi rostro y se marchita.
(vv. 71-74)
Parece que la melancola de la situacin de enunciacin del poema, relacionada

antes con el cuadro del escenario nocturno circundante, se esfuma ante la perspectiva de la inmanente destruccin del hablante lrico182.
182
Aunque ni el recuerdo de segundo grado de la estrofa anterior ni la amenazante enfer-
135
La siguiente evocacin de la voz del ruiseor (v. 80), pjaro cuyo genio
triste, y sombro, / tierno y agreste [] (vv. 83s.) se equipara explcitamente
con el del hablante, revela que Heredia no procura en este poema presentar una
experiencia referenciable con las circunstancias concretas de la naturaleza americana, sino comunicar ante todo la compenetracin del alma sensible del
hablante lrico con la noche. Para este fin, la tpica dulzura del canto del ruiseor, aportada por el hipotexto pindemontino, ofrece un objeto de sugerentes
connotaciones positivas183. A propsito de la libertad del pjaro y el peligro que
corre por los potenciales invasores del bosque el hablante enfatiza otra vez
por contraste su repugnancia a la opresin: Salta libre y feliz de ramo en
ramo / en torno de tu nido, / que nadie quiero esclavo ni oprimido (vv.
89ss.). Aunque en el contexto del poema en cuestin esta toma de postura carece de un trasfondo poltico y parece ms bien subrayar el carcter ideal del idilio nocturno, la oposicin vehemente a la tirana es una actitud recurrente del
hablante lrico en la poesa herediana.
medad se hallen en La Notte, el apstrofe a la luna se asemeja de manera significativa a la situacin de comunicacin intratextual del poema Alla Luna, tambin de
Pindemonte. Ah, el hablante lrico hace adems referencia a una enfermedad, declarndose cerca de su propia muerte. Como muestra de la aparente contaminacin de
A la noche por Alla Luna comprese la estrofa undcima de Heredia con la decimoquinta y ltima de Pindemonte:
Pero ay! la enfermedad que cruel me agita
me hace mirar mi destruccion cercana,
y cual t al resplandor de la maana,
palidece mi rostro y se marchita.
Cuando caiga, visita con un rayo
de esa luz calma y pura
de tu amigo la humilde sepultura.
(vv. 71-77)
La estrofa de Alla Luna lee:
183
E allor che infermo e stanco

Trarr nelle giornate ultime il fianco,
Che al tuo silenzio opaco
Mi fia lerrar fatica,
Mi fia la selva e il laco
Solo delizia antica,
Nel mio ritiro un de tuoi rai discenda,
E sul bianco mio crin dolce risplenda.
(vv. 113-120)
A diferencia de Coln (1982), quien menciona en su Diario del primer viaje haber
encontrado perdizes y ruiseores que cantavan y nsares (133) en las Indias
recin descubiertas, el poema A la noche no pretende en ningn momento presentar una naturaleza referenciable. Para un anlisis de la estrategia hermenutica de
Clon, cf. Todorov (1987: 23-41).
136
Tilmann Altenberg
A lo largo de los restantes cinco estrofas el hablante se dirige finalmente a la

noche misma. En un extenso apstrofe explora las dimensiones csmica y cosmognica de la antigua deidad (v. 92). Nacida del caos profundo (v. 92), la
reina del ocano (vv. 106s.) sobrevivir al sol postrero del mundo (v. 93).
Antes de cerrar su versin de La Notte, Heredia vuelve a sealar la relacin
privilegiada entre el hablante lrico y la noche, sobrepasando el modelo del hiptexto. En una estrofa de su propia invencin el cubano le hace nombrar los
favores recibidos de la noche:
Cuantas altas verdades h aprendido
en tu solemne horror, sublime diosa!
En el silencio de la selva umbrosa
cuantas inspiraciones te he debido!
En t miro al criador, y arrebatado
de fervoroso anelo,
cojo mi lira, y me levanto al cielo.
(vv. 113-119)
La funcin de la noche tal como aparece aqu es, pues, esencialmente doble:
ensear e inspirar184. Ambos efectos se hallan repetidas veces en la poesa
herediana, aunque el movens concreto vare de texto en texto. Ms adelante la
bsqueda de la verdad y la inspiracin se considerarn en relacin con la potica de Heredia. Llama adems la atencin en la estrofa citada la autocaracterizacin del hablante lrico como cantor (cojo mi lira, v. 119) susceptible a ser
[] arrebatado / de fervoroso anelo (vv. 117s.). Sobre el trasfondo de los anlisis anteriores tanto la sensibilidad como el furor anmicos vienen revelndose
como constantes en el discurso autorreflexivo del hablante.
El apstrofe panegrico a la noche culmina en una invocacin urgente de su
auxilio. Tal como antes la luna, la noche aparece ahora como gran diosa (v.
120) consoladora capaz de mitigar las penas: ven con tu grato blsamo
aliviarme / el triste pecho de dolores lleno (vv. 122s.). Como se ha podido ver,
en A la noche el hablante lrico se presenta como poeta con un alma sensible.
Al llamar la noche finalmente [] de los poetas y almas tiernas / dulce y piadosa amiga (vv. 124s.), establece una categora de quienes reciben los favores
de la gran diosa que l mismo representa ejemplarmente. Esta intimacin con
la noche excede en grado y claridad el hipotexto de Pindemonte. A diferencia
184
Tambin en Atenas y Palmira (cf. infra, pp. 163ss.), donde el hablante lrico se desdobla en un solitario y pensador viagero (v. 19) a las ruinas de Palmira, el ambiente
oscuro, solitario y silencioso conduce al hallazgo de altas verdades (v. 43). No para
ah el paralelismo entre ambos textos. Adems, el laberinto pavoroso (v. 40) del
esqueleto de Palmira (v. 22) y la calificacin del placer experimentado por el viajero
como sublime (v. 18) terminan por relacionar tambin este cuadro con la categora
esttica de lo sublime.
137
de ste, Heredia no da por supuesto la calidad de poeta del hablante, sino que
la explicita en un giro autorreflexivo (cojo mi lira). Con ello la afinidad entre
poeta y noche, bien que se plantee en trminos generales, parece convertirse en
una relacin privilegiada, casi exclusiva.
En resumen, relativo a La Notte Heredia tiende en su versin a individualizar las experiencias del hablante lrico. Da la impresin de que el hablante no
habla con el fin primario de ilustrar con su propio ejemplo experiencias nocturnas en principio generales, sino comunicar sobre todo su relacin especial con la
noche. Este efecto resulta tanto de la mayor presencia cuantitativa del discurso
en primera persona como de la introduccin de elementos autorreflexivos que
se niegan en cierta medida a una generalizacin; as la repetida referencia a una
enfermedad, la insistencia en lo doloroso de la propia vida y la mencionada
autocalificacin como poeta sensible. La melancola, que se produce en dos ocasiones, remite primero a una calidad aparentemente inherente del escenario
nocturno, segundo a un sentimiento recordado. Aunque el hablante lrico caracterice el cuadro de la noche como melanclico y sublime, no son estos sentimietos los que predominan en la situacin de enunciacin del poema. Dejando de
lado las evocaciones del efecto positivo de la noche, que en su mayora hacen
referencia a experiencias pasadas o repetidas no directamente relacionadas con
la situacin de enunciacin del texto, la invocacin del consuelo de la noche al
fin del poema presupone un estado de nimo afligido.
4.3.12. Inmortalidad
Este soneto, publicado por primera vez en P25185, figura entre los poemas
heredianos de contenido religioso-filosfico. En l el hablante reflexiona sobre la
vanidad de lo material, llegando a la conclusin de que tan solo el alma es inmortal y sobrevive incluso a los astros aparentemente eternos.
En el primer cuarteto el hablante lrico evoca la situacin de una noche
estrellada, planteando en trminos generales una conexin entre el escenario
natural y los sentimientos del sujeto perceptor:
CUANDO en el ter flgido y sereno
arden los astros por la noche umbra,
el pecho de feliz melancola
y confuso pavor sintese lleno.
(vv. 1-4)186
185
186
No obstante algunas variantes entre los cuartetos de las dos versiones recogidas en
P25 y P32, respectivamente, en lo que concierne a la mencin de melancola y el sentido global ambas versiones coinciden. El anlisis parte de P32.
Los versos iniciales de la versin de 1825 hacen recordar la pregunta retrica al prin-
138
Tilmann Altenberg
Ambos estados psquicos aqu evocados, la feliz melancola y el confuso pavor (P25:
augusto pavor, v. 4), se caracterizan por su ambivalencia. En la reflexin del
hablante lrico esta ambivalencia se manifiesta como discrepancia entre la dolorosa realizacin de que la propia existencia corporal tiene un lmite, por un
lado, y la confortante perspectiva de la inmortalidad del alma, por otro. Los
astros, a su vez, sirven como punto de arranque ambivalente para la reflexin.
Mientras ellos sobreviven la existencia material del hablante, al fin y al cabo
tampoco logran resistirse al poder del tiempo: Irrevocable suerte / tambien los
astros morir destina, / y vern por la edad su luz nublada (vv. 9ss.).
De forma parecida al sentimiento melanclico del paisaje, la mencin de
melancola en este texto est ligada a la evocacin de un escenario de la naturaleza. Sin embargo, la yuxtaposicin del cielo estrellado y la melancola no ha de
entenderse como nexo causal inmediato. Puesto que la contemplacin de los
astros parece desencadenar la reflexin del hablante lrico y sta se caracteriza,
como vimos, por una ambivalencia caracterstica del sentimiento melanclico
en la poesa de Heredia, la feliz melancola del sujeto perceptor en la situacin
nocturna, que es tambin la del hablante en el momento de enunciacin del
poema, puede leerse como consecuencia de esa misma reflexin. De manera que
la conexin entre el cielo nocturno y la melancola puede describirse de forma
anloga a un silogismo187:
Nexo causal I (premisa I): la contemplacin del cielo estrellado causa
una reflexin sobre el tiempo y la vanidad.
Nexo causal II (premisa II): la reflexin sobre el tiempo y la vanidad
causa melancola.
Reduccin (conclusin): la contemplacin del cielo estrellado causa
melancola.
De acuerdo con esta lectura, el primer cuarteto del soneto representa la reduccin, mientras los nexos causales se desprenden del texto entero.
cipio del cuarto fragmento de Placeres, que se compuso alrededor de la misma

fecha:
187
Quin al ver por el cielo tan sereno

girar los astros en la noche umbra,
no siente de feliz melancola
y de augusto pavor su pecho lleno?
(vv. 1-4)
A diferencia del silogismo propiamente tal, que describe relaciones de conjuntos, aqu
se relacionan nexos causales. La conclusin reconstruida no tiene, por lo tanto, vigencia en el plano de la lgica formal (cf. Seiffert 1973: 206ss.).
139
A pesar de que con el cielo estrellado Heredia bosqueja un escenario natural

que provoca una reflexin melanclica, ste no queda marcado decticamente
como situacin de enunciacin del soneto. La relevancia del cielo nocturno en
lo que se refiere a la melancola no parece residir en la impresin inmediata que
causa en el sujeto perceptor, sino en su funcin ms bien abstracta de inspirar
una reflexin de carcter filosfico. La mencin de melancola, que revela una
distancia reflexiva ante el fenmeno, se complementa con la discrepancia subyacente a la reflexin melanclica del hablante lrico. Por otra parte, la exclamacin Ay! (v. 5) y el informal Pero que digo? (v. 9) demuestran que si bien
la brevedad y rigidez formal del soneto se oponen a una evocacin extensa de
un paisaje melanclico y al desarrollo detenido del estado psquico del hablante, no impiden que Heredia crea hasta cierto punto la ilusin de una escritura
espontnea y expresiva.
4.3.13. A la estrella de Venus

En esta silva, publicada por primera vez en 1826 (cf. OP: 532)188, el hablante
lrico se dirige directamente a Venus revelndole los recuerdos de momentos
felices bajo su influjo. La situacin de enunciacin se concreta como anochecer189 en la costa:
En el mar de occidente ya reposa
la vasta frente el sol, y t en la altura
del firmamento solitaria reinas.
Ya la noche sombra
quiere tender su diamantado velo,
y con plidas tintas baa el suelo
la blanda luz del moribundo da.
(vv. 4-10)
El hablante apostrofa a Venus metonmicamente como luz apacible y pura / de

esperanza y amor [] (vv. 2s.; cf. tambin v. 13) traicionando su percepcin
subjetiva de la realidad exterior. La visin marcadamente positiva que se manifiesta en el apstrofe est condicionada por la experiencia de los efectos agradables de la luz del planeta. Con la introduccin del amor se actualiza, adems,
retricamente la dimensin mitolgica del nombre del astro en el plano connotativo. En cuanto diosa del amor, Venus remite desde el principio a una isoto-
188
189
El anlisis se basa en la versin de P32.

En vista de la relativa frecuencia con que los poemas de Heredia evocan escenarios
crepusculares (como ejemplo ilustre de ello comprese En el teocalli de Cholula,
1820) Chacn y Calvo (1922) llama a Heredia poeta del crepsculo (269).
140
Tilmann Altenberg
pa temtica [amor]190. Aparte del inmediato efecto agradable que la situacin

parece ejercer sobre el nimo del sujeto perceptor, el aspecto de Venus provoca
en l de virtud y de amor meditaciones (v. 15). Estas meditaciones se concretan
explcitamente como dulce y melanclica memoria (v. 18):
Que delicioso afecto
excita en los sensibles corazones
la dulce y melanclica memoria
de su perdido bien y de su gloria!
T me la inspiras []
(vv. 16-20)
El hablante lrico extiende aqu su experiencia personal a los sensibles corazones (v. 17) ntese la referencia al paradigma del hombre sensible (cf. infra),
formulando un nexo causal entre la memoria, la melancola y un delicioso afecto. Por
una parte, en un plano abstracto el contenido del recuerdo lo recordado
coincide con las meditaciones histricas y las experiencias de prdida por parte
del hablante en Placeres y otros textos considerados en el transcurso del anlisis del corpus de textos: tanto la memoria del bien perdido como de la gloria
aparecen como paradigmticos del recuerdo melanclico. Por otra parte, los
versos citados confirman el carcter positivo (delicioso afecto, v. 16) del
recuerdo melanclico. El hecho de que la evocacin del pasado depende de la
inspiracin por Venus (cf. v. 20) vincula el texto con el poema Inmortalidad,
donde la reflexin se inspira de forma parecida en el cielo estrellado.
Hay un claro contraste entre la melanclica memoria (v. 18), que se concreta como feliz recuerdo de los encuentros amorosos bajo la estrella de la tarde, por un lado, y el abatimiento del hablante lrico en la situacin de enunciacin, por otro, el cual no se revela hasta el ltimo apartado del poema191. Se ve
aquejado por una pasin amorosa aparentemente irremediable:
190
Las versiones de 1826 y 1829 se publicaron bajo el ttulo A la estrella de la tarde y

La estrella de la tarde, respectivamente. En la segunda de estas versiones faltan los
ltimos catorce versos de la lectura de P32 (cf. OP: 532), que contribuyen considerablemente a la mencionada isotopa temtica [amor]. En vista de las variantes cabe
suponer que los cambios efectuados para esta ltima version corresponden al intento
por parte de Heredia de homogeneizar temticamente el poema reforzando la presencia en el texto del nexo Venus-amor.
191
En la reproduccin annima del poema en el Diario de La Habana (octubre de 1829)

el texto termina con el verso 47: de una existencia de dolor las penas! (cf. n. 190).
No he podido consultar la versin de 1826, publicada en Nueva York como prospecto
de una segunda edicin de las poesas de Heredia que no lleg a publicarse all (OP:
532).
141
Huir me ves al objeto desdichado

de una estril pasin, que es mi tormento
con su belleza misma;
y al renunciar su amor, mi alma se abisma
en el solo y eterno pensamiento
de amarla []
(vv. 54-59)
De manera parecida al poema En mi cumpleaos, donde la ambivalencia del

sentimiento amoroso se concentra retrospectivamente en una paradoja, aqu la
pasin del hablante por una annima mujer constituye un circulus vitiosus. El
in te nt o de re n u nci a r a ese am o r term ina por au m e nta r la inte nsid a d d e l
sentimiento.
Ambas situaciones la situacin de enunciacin del poema y la situacin
recordada de los encuentros amorosos tienen en comn"que Venus preside
en ellas ofreciendo paz y tranquilidad. En la situacin recordada, el hablante
lrico recibe al lado de su amada paz y serenidad (v. 52). El epteto amoroso
que caracteriza la luz de Venus (amorosa lumbre, v. 51) actualiza nuevamente el mito de la diosa del amor que vela sobre los amantes. El lugar de esos
encuentros felices queda bosquejado como palmeral cuyas caractersticas tienden a confundirse con las de la amada:
Bajo la copa de la palma amiga,
trmula, bella en su temor, velada
con el mgico manto del misterio,
de mi alma la seora me aguardaba.
(vv. 28-31)192
En la situacin de enunciacin,"el hablante lrico reflexiona sobre la fugacidad

de aquellos momentos de felicidad amorosa lamentando la implacabilidad del
tiempo: Quien pudiera / del tiempo detener la rueda fiera / sobre tales instantes...! (vv. 38ss.). La conciencia de la discrepancia entre el antes y el ahora es
constitutiva del sentimiento melanclico del hablante en este poema. El consuelo especfico del recuerdo melanclico consiste en la evocacin mental de la felicidad pasada y con ello en su activacin para el presente de enunciacin:
192
Sintcticamente no est muy claro si los versos 29 y 30 se refieren a la palma o a la

amada. La ambivalencia de la congruencia gramatical lleva a una sugerente imagen en
la cual la palma amiga se funde con la amada. Ambas tiemblan ante la inminencia del
encuentro amoroso. Ledo as, el pasaje considerado lleva a un nuevo extremo la compenetracin de la amada y la naturaleza, sugerida en trminos ms explcitos tambin
en Ausencia y recuerdos, donde el hablante lrico relaciona la gallarda palma
(P32, v. 70) con [] la elegancia / de[l] [] talle gentil [] (vv. 70s.) de su amada.
142
Tilmann Altenberg
[] Horas serenas,
cuya memoria cara
mitigar bastara
de una existencia de dolor las penas!
(vv. 44-47)
Como ya en Ausencia y recuerdos y El desamor, tambin aqu la situacin

de enunciacin, en la cual el hablante lrico caracteriza su sentimiento como
melanclico, registra las mismas caractersticas fundamentales que el escenario
recordado o imaginado. En los tres poemas la relacin entre esos lugares puede
describirse como mise en abyme193 (cf. supra, p. 117). Dejando de lado el cambio
de algn que otro elemento concreto del paisaje, el ambiente de la situacin de
enunciacin se reproduce tipolgicamente en el plano jerrquicamente inferior
de la situacin recordada / imaginada. Esta correspondencia simtrica demuestra una vez ms que los paisajes en los textos considerados no son per se melanclicos ni conducen automticamente a un sentimiento melanclico, sino que
su percepcin y consiguiente caracterizacin depende de la disposicin anmica
del sujeto perceptor y sus vivencias en la respectiva situacin.
4.4. Resumen del anlisis de los textos del corpus

El anlisis de los poemas del corpus ha demostrado que la mayor parte de las
menciones de melancola en la poesa de Heredia se relacionan en el plano textual con experiencias de un hablante estructuralmente comparables. En lo que
toca a la inmediatez del vnculo entre esas experiencias y las respectivas menciones de melancola, sin embargo, los poemas analizados se distinguen considerablemente. A continuacin el concepto de melancola tal como se manifiesta
en la poesa de Heredia se presentar de manera sistemtica sobre el trasfondo
del corpus entero. Segn el criterio y el plano considerados se harn resaltar diferentes rasgos, lo que conlleva cierto grado de redundancia en la presentacin.
4.4.1. La melancola y Melancola: Dos perspectivas

de un mismo fenmeno
Ni a un examen superficial de las menciones de melancola se le puede escapar
el carcter positivo del concepto de melancola que Heredia maneja en su poesa. Los eptetos que acompaan las menciones de melancola sustantivas sea193
Para una discusin detenida del concepto de mise en abyme, as como una propuesta
tipolgica, cf. el estudio de Dllenbach (1977).
143
lan sin excepcin la ndole placentera y consoladora de la melancola (agradable /

dulce / feliz / fiel / gentil melancola). Como se ha podido apreciar a lo largo del anlisis de Placeres esa caracterizacin positiva de la melancola se concreta en
dos concepciones: una melancola psicolgica y una Melancola personificada.
Mientras la concepcin psicolgica se concentra en las causas y la realidad psquica del sentimiento melanclico, la personificacin antropomorfa puede
entenderse como resultado de la exteriorizacin de ese sentimiento, cuya funcin se considerar ms adelante.
El anlisis de Placeres ha demostrado la validez heurstica de la suposicin
fundamental de que el ttulo y el epgrafe del poema orientan los fragmentos
temticamente hacia una melancola agradable. De hecho, tambin aquellos
fragmentos que no se relacionan con el fenmeno enfocado mediante una mencin de melancola en el propio texto se han podido conectar estructuralmente
con el fenmeno considerado. La ambivalencia del sentimiento prefigurada en
el epgrafe y su caracterizacin como agradable en el respectivo fragmento o en
el ttulo del poema se han revelado como denominador comn de las diferentes
concreciones de la melancola del hablante lrico. En todos los fragmentos,
detrs de la mencionada ambivalencia se puede identificar una dolorosa experiencia de discrepancia que queda endulzada melanclicamente.
Los dems textos del corpus confirman en lo esencial el concepto de
melancola reconstruido a partir de Placeres. Sin embargo, en una visin de
conjunto la personificacin juega un papel cuantitativamente insignificante. Se
vuelve a actualizar tan solo en A la Melancola. La Melancola introducida en
ese poema se diferencia cualitativamente de la personificacin en Placeres en
que mientras en los fragmentos del poema original de Heredia se entrelazan las
representaciones personificada y psicolgica de la melancola, en la traduccin
el texto no evidencia en el plano discursivo ruptura alguna de la representacin
personificada, aunque sea temporaria.
La concepcin personificada de melancola se manifiesta en contextos en los
que el hablante lrico no comunica sus propios sentimientos en la situacin de
enunciacin, sino que remite a un sentimiento placentero, aparentemente conocido por l, fijndolo terminolgicamente como Melancola. La personificacin
de la melancola abstrae de las complejas conexiones y de la ambivalencia constitutiva del sentimiento melanclico reducindolas a una unidad exterior de
amena apariencia orgnica. La actividad de Melancola se limita a consolar al
sujeto de percepcin y mostrar los sntomas del hombre melanclico codificados
desde la Antigedad, los cuales se concretan magistralmente en el grabado
Melencolia I de Durero194 cabeza inclinada, mirada pensativa, entre otros.
194
Klibansky / Panofsky / Saxl (1992) adjuntan a su estudio una serie de reproducciones

de representaciones pictricas de la Melancola personificada que dan una impresin
144
Tilmann Altenberg
Por otra parte, la exteriorizacin inmanente a toda personificacin de un

fenmeno psquico convierte el complejo fenmeno psquico de la melancola
en una entidad concreta a la que el hablante dirige la palabra rogndole por su
asistencia y proteccin. No obstante ese apstrofe, en ningn lugar de la poesa
de Heredia Melancola aparece fsicamente al lado del hablante lrico en la
situacin de enunciacin. Si bien es cierto que Melancola se sita explcitamente en un tipo de paisaje donde, en principio, se coloca tambin el hablante, en
ningn caso el paisaje donde preside Melancola se marca decticamente como
situacin de enunciacin del correspondiente poema. Al parecer, Heredia evita
hacer coincidir a Melancola con el hablante lrico. Esta observacin cobra importancia si tomamos en cuenta que el hablante y Melancola como personificacin se diferencian radicalmente en lo que concierne a su status ontolgico dentro del universo potico de Heredia. Mientras Heredia no deja lugar a dudas
acerca de la construccin autobiogrfica confesional del hablante lrico como
voz textual intencionadamente referenciable con la de su autor (cf. infra,
5.3.1.), la personificacin de Melancola como objetivacin retrica de un sentimiento ntimo se niega a tal correspondencia directa entre texto y vida. Por lo
tanto, de coincidir en la situacin de enunciacin la voz del hablante con
Melancola, la mezcla de planos afectara la mencionada construccin autobiogrfica de la voz textual. Dado que la potica aparentemente confesional de
Heredia as la conclusin procura evitar semejante mezcla, el apstrofe a
Melancola por parte del hablante no se produce nunca en una situacin de
enunciacin marcada como idntica al paradero de Melancola195.
Aun en A la Melancola, donde el hablante lrico actualiza en la situacin
de enunciacin decticamente algunos elementos del locus amnus parecidos a la
r e s i d e n c i a d e M e l a n c o l a e n e l m i s m o p o e m a ( a q u e s t a f u e n t e , O P , v. 5 ;
Aqueste prado, OP, v. 22), no llega a enfrentar la personificacin cara a cara.
En otro aspecto, el poema aparentemente no impreso en vida de Heredia
contrasta con los dems textos del corpus. En A la Melancola Heredia, lejos
de fomentar la impresin del carcter autntico-confesional de la voz del
hablante lrico, le hace evocar una situacin de enunciacin altamente idealizada; la representacin de las experiencias del hablante, por otra parte, de
acuerdo con la rigidez de la forma mtrico-rimtica, destaca por su carcter ela-
195
del desarrollo de la iconografa de la melancola. Cf. tambin Hohl (1992).

El poema Las sombras (versin reproducida en OP) corrobora esta observacin. All
Heredia marca la disputa entre los soberanos de la antigua Amrica claramente como
visin del hablante lrico tenida lugar, adems, en un pasado anterior al momento de
enunciacin, trazando as en dos planos status ontolgico y tiempo una lnea divisoria entre la situacin de enunciacin y la situacin de comunicacin imaginada.
Visto as, es solo consecuente que el hablante no intervenga en la conversacin de las
sombras.
145
borado. Adems, como se ha comentado antes, A la Melancola es el nico

texto del corpus donde la escenificacin de Melancola no se enlaza con la reflexin en torno a su dimensin psquica. Tomando en cuenta, por ltimo, que he
podido identificar ese poema como traduccin de Pindemonte (cf. supra), resulta que en una visin de conjunto el concepto de melancola representado en A
la Melancola debe descartarse como irrelevante dentro del marco de este
estudio.
Respecto a su apariencia antropomorfa y su papel de consoladora y brindadora de paz anmica, Melancola se asemeja a la imagen de una mujer ideal proyectada en Placeres y encarnada en los poemas tempranos Ausencia y recuerdos y En mi cumpleaos por Lola. A raz de una serie de experiencias desilusionantes el hablante lrico llega en Placeres a entender que no le es dado
encontrar la anhelada paz en el amor de una mujer. Tan solo Melancola le seala el camino de su apasionamiento violento, reemplazando as a la mujer de carne y hueso. La esperanza de la realizacin en el amor cede a la esperanza de la
redencin por la melancola.
La adopcin del rol de la mujer ideal por parte de la antropomorfa Melancola hace suponer que el hablante ha encontrado efectivamente a una compaera. Sin embargo, esta nueva distribucin de papeles hace resaltar el abandono
de la esperanza de encontrar un amor feliz, ya que con el apstrofe a Melancola
se apaga el anhelo por una ideal esposa. Melancola justamente no ocupa un lugar
al lado de la ideal esposa a modo de alternativa, sino que termina por sustituirla.
Con ello la antropomorfizacin de la melancola no solo reduce un sentimiento
complejo a una unidad orgnica aparentemente concreta, sino que sirve tambin como vehculo para dar expresin a la profunda desilusin del hablante
lrico.
4.4.2. El hablante lrico ante la melancola

Los respectivos hablantes lricos de los textos del corpus evidencian una continuidad notable en lo que concierne a sus caractersticas fundamentales, una
continuidad que transciende los lmites del texto individual. En vista de la
recurrencia de esas caractersticas y la construccin autobiogrfica del sujeto de
enunciacin, parece plausible considerar al hablante como sujeto de una sola
voz global responsable de los enunciados de todos los textos considerados. Por
lo tanto, a continuacin no se hablar de esa voz sino en singular como el
hablante lrico. Lo que se gana con la suposicin de una sola voz coherente que
no pretende poner en tela de juicio su carcter de construccin textual es la
posibilidad de describir las diferentes concreciones de la melancola como
variantes de la experiencia de una sola instancia personal llegando as a una
146
Tilmann Altenberg
concepcin coherente de la melancola. De ninguna manera, vuelvo a insistir,

esto implica la identidad ontolgica de la instancia de enunciacin textual con
el yo emprico de Heredia196.
En todos los textos del corpus con excepcin de Melancola el sujeto
de enunciacin aparece como instancia personal que habla en primera persona
del singular. El rasgo principal de la autoimagen de ese hablante lrico consiste
en un extremo apasionamiento que en el plano de la expresin se relaciona ntimamente con la isotopa smica +[caliente], contrastando, por otro lado, con
todo sentimiento falto de entusiasmo (isotopa [caliente]). El hablante comprende la vehemencia de su nimo como distincin con consecuencias ambivalentes que lo eleva sobre los dems. En la mayora de los textos tempranos del
corpus, cuya fecha de composicin o primera publicacin se sita entre los aos
1821 y 1823 (El mrito de las mujeres, El desamor, Ausencia y recuerdos,
En mi cumpleaos, Los recelos), el apasionamiento del hablante lrico se
concreta como anhelo de amor. La melancola se revela en esos poemas como
estado de nimo placentero del hablante en la situacin de enunciacin, la cual
tiende a relacionarse con cierto tipo de paisaje nocturno ya ms ya menos
elaborado. En En mi cumpleaos, por otra parte, la mencin de melancola no
remite al estado de nimo del hablante lrico en la situacin de enunciacin,
sino que se vincula explcitamente con el carcter del hombre apasionado en
general. Como tal el hablante experimenta ah la otra cara de su extrema
sensibilidad: la imposibilidad de ser feliz. Detrs de este reconocimiento se
esconde no solo un anhelo de amor frustrado, sino una serie de experiencias
dolorosas, evocadas en el poema. En ninguno de esos textos tempranos la
melancola aparece como perspectiva ltima de un sujeto desesperado.
La postura del hablante lrico ante la melancola se manifiesta de forma particularmente ntida, claro est, en los textos donde se dirige directamente a la
personificacin Melancola. En los fragmentos primero y sptimo de Placeres,
as como en A la Melancola, Melancola es invocada como salvadora del sujeto
196
Los heternimos de Fernando Pessoa demuestran de forma extrema el carcter construido de la instancia textual del hablante lrico. Entre la impasibilidad del buclico
Alberto Caeiro y la desesperacin delirante de Alvaro de Campos, por ejemplo,
caben mundos intelectuales (cf. la caracterizacin de los heternimos en Coelho
1990: 21-69). En su obra, Pessoa lleva el paradigma romntico a extremos absurdos
adscribiendo sus textos a diferentes construcciones de autor, cada una con su propia
biografa ficticia. Pessoa crea la ilusin de una correspondencia directa entre la voz
textual del hablante y su respectivo autor. Significativamente, esta ilusin se rompe
en el momento de tomar en cuenta al autor concreto, responsable de todas ellas.
Mientras en Pessoa hay que distinguir varias construcciones coherentes en s de una
voz textual, en Heredia la construccin autobiogrfico-confesional de casi toda su
poesa lleva a una sola voz, la del hablante lrico, que se manifiesta en primera persona del singular.
147
apenado. Mientras en los dos ltimos textos mencionados el hablante lrico

decide consagrar su vida a Melancola para protegerse de una vez para todas contra las vicisitudes de la fortuna, en el primer fragmento de Placeres parece
recordar desde una posicin posterior a esa decisin su propio pasado. La actitud melanclica ante la vida se concreta en el primer fragmento, en A la
Melancola, y transferida alegricamente a la hoja en Melancola como
ataraxia de reminiscencias estoicas.
La melancola del hablante en los textos del corpus se plantea en varios planos coordinados entre s. Primero, el apasionamiento y la sensibilidad intensificados caractersticas recurrentes de la autorrepresentacin cuya constancia
l mismo seala de forma explcita ([] tibias pasiones / nunca en ella [i. e. el
alma fogosa, turbulenta y fiera del hablante, T. A.] cupieron [], I/vv. 17s.;
Desde la infancia venturosa mia, II/v. 3) remiten al plano de una natural
disposicin melanclica. En el poema En mi cumpleaos esta relacin se plantea en trminos de una ley universal: Siempre los corazones mas ardientes /
melanclicos son (vv. 98s.). El carcter fcilmente excitable y sensible, alias
melanclico, cmo encaja con la concepcin de una melancola apacible y consoladora que subyace a los textos del corpus?
De entenderse la melancola del hablante lrico no como predisposicin al
xtasis pasional, sino como consecuencia ltima de ella, se disuelve la aparente
contradiccin entre una presunta melancola entusiasta y otra apacible. Visto
as el enardecimiento del hablante, cuyos motivos se considerarn ms adelante
(cf. 6.1.), le lleva a vivir al mximo sus pasiones persiguiendo en vano la realizacin de sus sueos. La entrega consciente a la melancola consoladora marca un
punto a partir del cual la inclinacin hacia la exaltacin se ve controlada por
una actitud melanclica ante la vida. La melancola aparece aqu como antdoto
para la desesperacin del sujeto perceptor a causa de esa exaltacin.
Los poemas del corpus no dejan muy claro cmo las experiencias concretas
del sentimiento melanclico se relacionan con la actitud melanclica ante la
vida. Mientras por un lado el hablante lrico reclama haber encontrado con la
melancola una paz anmica duradera, las experiencias melanclicas que se
manifiestan en gran parte de los poemas del corpus, por otro lado, no se caracterizan por su apacibilidad, sino precisamente por su marcada ambivalencia. Al
parecer, cuanto mayor es la distancia reflexiva del hablante ante la melancola,
ms se le transfigura el fenmeno. Tal como la caracterizacin plenamente positiva en los apstrofes a la personificacin Melancola depende de su exteriorizacin, tambin la demostrativa entrega a ella a modo de salvacin coincide con
un distanciamiento reflexivo. En ambos casos el hablante lrico abstrae, pues, de
la ambivalente realidad psquica del sentimiento melanclico a favor de una
caracterizacin idealizada. Significativamente ni la invocacin de ni la entrega a
Melancola se efectan en situaciones de enunciacin que evidencien aquella
148
Tilmann Altenberg
ambivalencia identificada como rasgo estructural bsico del sentimiento de

melancola. De manera que cabe concluir que las diferentes visiones de la
melancola corresponden a dos perspectivas del mismo fenmeno. Desde una
distancia reflexiva la melancola aparece como sentimiento placentero; el sentimiento melanclico concreto, en cambio, se plantea como marcadamente ambivalente. Visto as, la tranquilidad e impasibilidad espirituales alcanzadas, segn
el hablante lrico, con la actitud melanclica ante la vida, lejos de contradecir la
ambivalencia del sentimiento melanclico remiten a su efecto agradable ltimo.
En un solo texto del corpus el hablante se distancia claramente del sentimiento melanclico. En el Himno del desterrado la melancola queda descartada a favor de un compromiso entusiasta con la liberacin de Cuba de la dominacin espaola. La mirada optimista del hablante lrico fija un futuro glorioso,
sealando con ello en la direccin opuesta a la contemplacin melanclica. El
compromiso poltico concreto se revela en ese poema como incompatible con la
pasividad y retrospectividad caractersticas de la actitud melanclica.
4.4.3. El paisaje melanclico

Con respecto a la dimensin psquica del sentimiento melanclico del hablante
lrico, se han distinguido tres formas de concrecin. El sentimiento melanclico
ante el paisaje, el sentimiento melanclico ante la fugacidad / vanidad de las
cosas humanas y el sentimiento melanclico ante la imposibilidad de ver cumplidos los deseos. Si bien el anlisis del corpus ha confirmado la vigencia de esta
clasificacin, el paisaje melanclico aparece bajo un aspecto diferente.
El trmino paisaje melanclico denota metonmicamente un escenario de
la naturaleza que se relaciona causalmente con la melancola de un sujeto perceptor. Para que un escenario natural se convierta en un paisaje melanclico es
necesario que se perciba y marque en el plano textual como causa del sentimiento melanclico de un sujeto perceptor. La instancia que juzga sobre el
carcter melanclico del paisaje correspondiente puede o no estar localizada
explcitamente en l. En los textos del corpus el hablante reflexiona en varias
ocasiones acerca de la conexin entre el paisaje y la melancola refirindose casi
siempre a sus propios sentimientos.
Por encima de las diferencias en la construccin de los escenarios que se
relacionan con la melancola descuellan dos constantes. Sin excepcin, el
hablante lrico bosqueja una situacin vespertina o nocturna presidida por
algn astro197. La soledad es implcita a esa situacin. Mientras en El consue197
Arce (1981: 342-351) llama la atencin sobre la frecuencia con la cual en la poesa
espaola del Setecientos se representan espacios siderales (342), resumiendo bajo la
149
lo y Placeres el paisaje parece ejercer directamente su influjo melanclico, los

poemas Las sombras, El desamor, Ausencia y recuerdos, El consuelo, A
la noche, Inmortalidad y A la estrella de Venus establecen otra conexin.
En ellos el particular ambiente del escenario natural provoca en el hablante
recuerdos, visiones o reflexiones que, a su vez, dan expresin a experiencias de
discrepancia melanclicas. En estos casos cabe describir el respectivo paisaje
como catalizador del sentimiento melanclico. La funcin catalizadora del
paisaje se revela de manera particularmente ntida en el poema A la estrella de
Venus. Ah la contemplacin de la estrella de la tarde inspira al hablante lrico,
segn l mismo dice, reflexiones en torno al amor. En la memoria, explcitamente caracterizada como melanclica, el hablante recupera virtualmente la felicidad de un amor pasado que contrasta con su desesperacin en la situacin de
enunciacin. La impresin del paisaje, ms precisamente: de un elemento de l,
conduce, pues, por medio de la memoria al sentimiento melanclico. En el
soneto Inmortalidad sucede algo parecido (cf. supra, 4.3.12.). De lo expuesto
resultan dos cadenas causales:
(a) paisaje
(b) paisaje
melancola
reflexin
melancola
E s q u e m a 3 : Causas que llevan al sentimiento melanclico ante el paisaje
En los textos correspondientes a (a) el complejo sentimiento bajo la impresin

del paisaje se marca como melanclico mediante la introduccin de la personificacin Melancola (fragmentos I y II de Placeres). La colocacin fsica de
Melancola en los respectivos paisajes nos ha llevado a hablar de la codificacin
de un paisaje melanclico. En la cadena causal (b) el sentimiento melanclico
es el resultado de una reflexin bajo la impresin de ese tipo de paisaje. Tambin con este enlazamiento causal indirecto parece justificado llamar melanclico el respectivo paisaje. Se plantea, sin embargo, la pregunta en qu medida
(a) y (b) representan efectivamente conexiones distintas.
En Placeres el sentimiento melanclico del paisaje y la melancola a raz
de una experiencia de discrepancia aparecen como dos tipos de melancola
alternativos (relacin de coordinacin). Los dems textos del corpus no corroboran esta relacin. Antes bien, en ellos la experiencia de discrepancia subyacente a la melancola del hablante lrico se efecta repetidamente bajo el influjo
categora de poesa astral (ib.) todo poema que haga mencin de un astro, sea nocturno, sea diurno. Es obvio que este criterio no toma en cuenta la funcin de la evocacin del astro en un contexto especfico.
150
Tilmann Altenberg
de cierto paisaje (relacin de subordinacin). Una lectura de los fragmentos primero y segundo de Placeres de acuerdo con la cadena causal tripartita revela
en qu consiste la diferencia con los otros textos del corpus. En Placeres las
cavilaciones del sujeto perceptor bajo el influjo del paisaje (mil cavilaciones deliciosas / de ventura y amor, I/vv. 52s.) no se plantean explcitamente como
experiencias de discrepancia. Sin embargo, de manera anloga a las experiencias
de discrepancia en otros textos del corpus, tambin aqu el contenido positivo
de las cavilaciones (ventura y amor) contrasta con la disposicin psquica del sujeto de percepcin en medio del paisaje.
Sobre este trasfondo, la conexin aparentemente inmediata entre el paisaje
y la melancola en Placeres puede comprenderse como representacin reducida de la misma causalidad que en los otros textos. De manera que los
fragmentos I y II pondran nfasis en el efecto agradable del paisaje, dejando de
vincular explcitamente la mencin de melancola con las reflexiones del sujeto
perceptor. Esta reduccin de la ambivalencia del sentimiento melanclico a
favor de su agradable efecto ltimo encaja con la exteriorizacin de la
melancola y su apstrofe como Melancola en el contexto inmediato. En los
dems poemas aqu considerados, en cambio, el paisaje constituira el marco
situacional y catalizador de la respectiva reflexin del hablante lrico, la que est
en el centro del texto. Las dos cadenas causales se complementan en tanto que
(a) hace resaltar la importancia del marco situacional para que se d la melancola, mientras (b) aclara que el sentimiento melanclico no se produce de forma espontnea. Antes bien, depende de una operacin mental por parte del
sujeto perceptor, que no percibe el paisaje como melanclico, sino que bajo su
influjo siente more melancholico198.
En algunos casos los rasgos esenciales del llamado paisaje melanclico se
registran tambin independientemente de situaciones con un sujeto melanclico; as, el escenario vespertino y nocturno presidido por un astro constituye,
por ejemplo en A la estrella de Venus, el marco situacional tanto de un
encuentro amoroso como de una reflexin melanclica. Dado que la melancolicidad no es, por lo tanto, una caracterstica inmanente al paisaje, cabe entender
el trmino paisaje melanclico como motivado funcionalmente a base del
efecto ltimo del paisaje en el sujeto perceptor. Una precondicin fundamental
para que se produzca el sentimiento melanclico en el paisaje es la soledad del
sujeto perceptor en al menos una de sus dos dimensiones semnticas: aislamiento o desabandono. Asimismo, la actitud contemplativa, pasiva del sujeto
perceptor se revela como constante del sentimiento melanclico ante el paisaje.
198
Como se ver ms adelante, sobre el trasfondo del contexto de la poca y de la potica herediana se ofrece an otra lectura ms del efecto inmediato del paisaje sobre el
sujeto de percepcin (cf. infra, 6.2.).
151
4.4.4. El deseo y el recuerdo como impulsos que llevan

al sentimiento melanclico
Lo que globalmente se ha llamado reflexin del hablante lrico se concreta en
los poemas como deseo o recuerdo. El sueo de la felicidad hace destacar el
contraste entre la realidad y el deseo, entre la experiencia concreta y el ideal
intemporal. El recuerdo de la felicidad pasada o del esplendor de imperios
cados, por otro lado, revela el contraste entre el ahora y el antes. El siguiente
esquema representa grficamente la diferencia entre los dos tipos de experiencia
de discrepancia:
deseo
lo ideal
lo real
recuerdo
+
pasado
presente
futuro
(+: positivo, : negativo, segn la percepcin del hablante lrico; las flechas indican la
orientacin mental)
E s q u e m a 4 : La melancola como experiencia de discrepancia
El sujeto del sentimiento melanclico percibe su situacin actual (lo real en el

presente), en contraste a su deseo (lo ideal en el presente) o recuerdo (lo real en
el pasado), como particularmente desalentadora. Por dolorosa que sea esta
experiencia de discrepancia, el propio sueo o recuerdo de una felicidad anhelada o perdida, respectivamente, termina por mitigar el desaliento del sujeto more
melancholico. Tanto la transposicin mental de lo deseado del mbito de lo ideal
al de lo real, como la actualizacin momentnea de lo recordado en la memoria
ejercen un efecto consolador sobre el sujeto perceptor que motiva de acuerdo
con la distancia del hablante lrico ante el fenmeno la caracterizacin positiva ya ms ya menos inmediata de la melancola. Todas las experiencias de discrepancia identificadas en los textos del corpus como melanclicas se reducen,
al fin y al cabo, a ese esquema.
152
Tilmann Altenberg
4.5. El alcance cuantitativo de la melancola

Sobre la base de la distincin entre poesa de melancola y poesa melanclica, introducida anteriormente (cf. 4.1.), y los resultados del anlisis de los textos del
corpus cabe emprender, por ltimo, una valoracin cuantitativa de la melancola en la obra potica herediana. En un primer paso se volver a considerar de
forma sumaria los textos del corpus para luego enfocar los dems poemas de
Heredia hasta el momento desatendidos.
4.5.1. Los poemas del corpus

Como vimos (cf. supra, 4.2.), entre los textos poticos de Heredia figuran dos
poemas de melancola de los cuales Placeres constituye el aporte ms extenso
y diferenciado. En lo que toca a los poemas melanclicos se da el siguiente
cuadro: El mrito de las mujeres, Las sombras, El desamor, Ausencia y
recuerdos, El consuelo, Los recelos, A la noche, Inmortalidad, A la
estrella de Venus, as como los fragmentos III a VII de Placeres, corresponden a los criterios establecidos. En esos fragmentos melanclicos las experiencias de discrepancia quedan marcadas como agradables en el interior del propio
fragmento o mediante el lexema placeres en el ttulo del poema, as como por
el epgrafe. Resulta, pues, que segn la unidad enfocada Placeres puede
relacionarse con cualquiera de las dos categoras. Mientras como conjunto
Placeres figura no obstante su heterogeneidad entre los poemas de
melancola, desde el punto de vista de los fragmentos individuales tan solo I y
II corresponden a los criterios de la poesa de melancola. Los dems caen en el
grupo de los poemas melanclicos.
Aunque la experiencia de discrepancia en Las sombras se refiere a un
paisaje melanclico y una visin recordados por el hablante lrico y, por
consiguiente, no corresponde rigurosamente a la situacin de enunciacin del
poema, la forma inmediata de presentar la experiencia pasada por parte del
hablante, quien se sirve casi exclusivamente de la perspectiva de presente,
sugiere que la experiencia de discrepancia y la agradable melancola vuelven a
producirse implcitamente en la situacin de enunciacin. De ah que me
inclino a contar tambin Las sombras entre los poemas melanclicos del
corpus. La dificultad clasificatoria resulta de un rasgo particular del poema. En
l una situacin y un sentimiento caracterizados como melanclicos se subordinan a una situacin de enunciacin no concretada. Mientras por un lado la
153
caracterizacin positiva del sentimiento recordado como dulce y feliz melancola (OP, Las sombras, v. 128) seala cierta distancia reflexiva por parte del
hablante lrico ante la situacin evocada, la identidad del sujeto de enunciacin
con el sujeto perceptor recordado circunstancia comparable a la narracin
autodiegtica y lo inconcreto de la situacin de enunciacin, por otro, fundamentan la lectura propuesta de un resurgimiento de la melancola en la situacin de enunciacin del poema. El ejemplo demuestra que en un caso concreto
la definicin de la poesa melanclica deja cierto margen para el razonamiento del
crtico. Ms adelante se considerarn otros textos problemticos.
Los fragmentos primero y segundo de Placeres no caen en la categora de
la poesa melanclica porque en ellos el hablante lrico reflexiona sobre la
melancola y se dirige a Melancola sin que sus sentimientos en la situacin de
enunciacin se representen como una experiencia de discrepancia placentera.
Tampoco En mi cumpleaos figura entre los poemas melanclicos. Aunque
en ese texto se manifieste una experiencia de discrepancia por parte del hablante, en ningn lugar trasluce un posible efecto positivo. No obstante algunos
recuerdos gratos por parte del hablante lrico, stos no acaban por consolarle.
Antes bien la situacin de enunciacin aparece como agravacin mxima de
experiencias dolorosas del pasado. En el poema A la Melancola la impasibilidad y la actitud distanciada del hablante se oponen de manera ms extrema que
en el primer fragmento de Placeres, a la nocin estructural del sentimiento
melanclico como experiencia de discrepancia agradable. Este texto no cae, por
lo tanto, en el grupo de los poemas melanclicos.
Por ltimo, el poema Melancola, traducido del francs, se niega a una
clasificacin segn las categoras introducidas. Ese problema resulta antes que
nada de la construccin alegrica, que constituye un modelo de texto atpico de
la poesa de Heredia y por lo tanto no provisto en la definicin de la poesa
melanclica. Dado que el propio traductor opt por cambiarle el ttulo al poema vinculndolo explcitamente con la melancola, cabe considerar ms detenidamente el porqu de la incompatibilidad. Es obvio que para Melancola la
hiptesis de un hablante lrico unificador de la obra herediana en su totalidad
(cf. supra, p. 145) no se puede sostener. Aunque tambin aqu parece existir un
hablante lrico personal, su identidad queda indeterminada y no coincide con la
voz principal del poema. Su papel consiste en introducir a la hoja y hacerle una
pregunta. No cabe duda de que la voz principal del texto es la de la hoja. Ella
presenta sus experiencias pasadas que en una lectura alegorica remiten a la
vanidad y fugacidad de la vida. La no identidad del hablante con el sujeto
perceptor su identidad es la condicin fundamental de la construccin autobiogrfica del hablante lrico que predomina en la poesa de Heredia (cf. infra,
5.3.1.) aleja Melancola desde un principio del resto de los textos del corpus. Tomando en cuenta la relacin intertextual del poema con La feuille de
154
Tilmann Altenberg
Arnault, resulta que la mencin de melancola en el ttulo refleja la conrecin

del texto francs por Heredia en cuanto lector. Desde esta perspectiva Melancola lleva, pues, inscrita su propia lectura ideal. A todas luces, aqu la melancola no se desprende, independientemente de la mencin remtica de melancola en el ttulo, de la estructura del poema ni se basa en la experiencia de un
hablante lrico personal representada en el texto. Cabe concluir que la melancola en este poema no corresponde a los criterios de la poesa melanclica, cuyo
valor operativo para la poesa de Heredia est an por comprobar.
Al distribuir los textos del corpus entre las categoras de poesa de melancola y
poesa melanclica queda, pues, un resto de cuatro textos: En mi cumpleaos,
Al sol, Himno del desterrado y Melancola. En estos poemas las menciones de melancola son cuerpos extraos porque ni marcan el ncleo temtico ni
cumplen, por razones especficas, los criterios de la poesa melanclica.
4.5.2. Poemas melanclicos sin mencin de melancola

A continuacin se considerarn aquellos poemas originales de Heredia que no
forman parte del corpus hasta aqu analizado simplemente porque no registran
mencin de melancola alguna. A partir de los criterios establecidos se pueden
identificar varias poesas en las que el sentimiento del hablante lrico en la
situacin de enunciacin se manifiesta al menos momentneamente como
melanclico. As, por ejemplo, los dos poemas comnmente considerados los
ms famosos del autor, En el teocalli de Cholula y Nigara199, deben incluirse entre los poemas estructuralmente melanclicos de Heredia. Un breve anlisis de estas y otras poesas sirva como demostracin del valor operativo de la
categora introducida.
En el teocalli de Cholula
En la extensa silva En el teocalli de Cholula (1820)200 la temprana versin
reproducida en P25 est titulada Fragmentos descriptivos de un poema mexicano201 el hablante lrico, al igual que en Las sombras, recuerda una situa199
200
201
Un testimonio relativamente reciente de este status privilegiado se encuentra p. ej. en

Carilla (1975: 65) y, an ms recientemente, en dos artculos publicados en La Habana a propsito del sesquicentenario de la muerte de Heredia en 1989, Daz Martnez
(1989) y Augier (1989).
El anlisis se basa en la versin ms extensa, recogida en P32 y prcticamente todas
las ediciones posteriores.
No debe sorprender que Andrs Bello, quien como es sabido proyectaba en aque-
155
cin de reflexin en medio de un escenario natural cuyos numerosos elementos

trascienden con mucho el paisaje melanclico codificado sin contradecirlos (cf.
vv. 24-73)202. A pesar de la distancia temporal entre la situacin de enunciacin
y la situacin vespertina recordada, la reflexin del hablante lrico se presenta
con una inmediatez tal que la experiencia de discrepancia parece corresponder
del mismo modo a ambas situaciones. La contemplacion (v. 100) se centra en
el poder arrasador del tiempo. De manera anloga al cuarto fragmento de
Placeres, el hablante toma conciencia de la vanidad / fugacidad en su dimensin histrica. Aqu la percepcin del paisaje circundante parece ejercer un efecto doble. Por un lado, provoca la contemplacin mencionada, por otro, aparece
como directamente responsable del sentimiento placentero del hablante lrico
en la situacin de enunciacin ([] Hora mas bella / que la alma noche el
brillante dia, cuanto es dulce tu paz al alma mia!, vv. 39ss.). En trminos sistemticos se combinan, pues, en el poema la contemplacin histrica con el
sentimiento melanclico del paisaje tal como se representa en los fragmentos
primero y segundo de Placeres203. Si bien los extensos pasajes descriptivos y el
desenlace moralizante del poema en la versin de P32204 tienden a sobreponerse
202
203
204
llos aos un poema de dimensiones picas titulado Amrica que nunca lleg a concretarse y del cual se han conservado, adems de algunos borradores (cf. Bello 1962:
1-131), las silvas Alocucin a la Poesa (1823) y La Agricultura de la Zona Trrida (1826) (cf. Bello 1952; cf. Meyer-Minnemann 2000a para una exposicin sucinta
de la complicada historia textual), haya fijado su atencin en el conocido juicio crtico, de 1827, de la primera edicin de las poesas de Heredia tambin en estos
Fragmentos hallando, en trminos generales, ms novedad y belleza en las [poesas
heredianas] que tratan asuntos americanos, o se compusieron para desahogar sentimientos producidos por escenas y ocurrencias reales (Bello 1956: 236), alabndole
las impresiones de aquella naturaleza majestuosa del ecuador, tan digna de ser contemplada, estudiada y cantada (235) y, en especial la nobleza y elevacin (238)
del poema aqu considerado. Es obvio que la aparente afinidad entre ambos poetas es
ante todo programtica. El polgrafo venezolano se distancia, por otra parte, de las
composiciones del gnero ertico (242), criticando a Heredia, adems, por algunas
caractersticas estilsticas consideradas verdaderos barbarismos en el idioma de las
musas (242). Para una apreciacin del juicio crtico de Bello y su posible impacto en
la segunda redaccin del poema, cf. Carilla (1949a).
En su estudio iluminador de este poema y de su contexto Arias (1974) hace constar
un tono meditativo y melanclico (24) sin elaborar ms esta impresin. Con ello se
integra en la larga serie de autores para quienes la melancola parece constituir un
rasgo textual obvio.
Para las formas de representacin de los efectos del paisaje sobre el sentimiento del
hablante lrico, cf. supra (4.4.3.).
En la versin de P25 el texto termina con la siguiente frase, correspondiente a los versos 101-104 de P32:
[] Un largo sueo
de glorias engolfadas y perdidas
en la noche profunda de los tiempos,
156
Tilmann Altenberg
temporalmente a la melancola del hablante lrico, aun as su sentimiento en la

situacin de enunciacin queda, en principio, reconocible como melanclico
segn los criterios establecidos.
A causa del carcter heterogneo del sentimiento del hablante lrico en el
poema En el teocalli de Cholula, conviene diferenciar dentro de la categora
de la poesa melanclica!entre dos subclases de textos. En una de estas
subclases el sentimiento del hablante lrico en la situacin de enunciacin sera
homogneo, en otra, heterogneo. De manera abreviada podra distinguirse, por
consiguiente, entre poemas homogneamente melanclicos y otros heterogneamente
melanclicos. Una de las caractersticas del texto aqu considerado es justamente
la heterogeneidad de la situacin de enunciacin, en la cual el sentimiento del
hablante lrico no se reduce a una descripcin en trminos exclusivamente de
melancola. Antes bien, la contemplacin melanclica se entrelaza con el
entusiasmo por la naturaleza del continente americano y el afn moralizante.
Con Arias (1974) esta heterogeneidad puede describirse como sobreposicin de
pretensiones temticas de tipo filosfico, a la manera clsica, [] por la
intensa proyeccin lrica del yo (32).
Nigara
Otro texto clave de la poesa de Heredia, Nigara (1824)205, figura tambin
entre los textos heterogneamente melanclicos. En esta silva el hablante lrico
en aparente coincidencia de los momentos de enunciacin y de percepcin
describe el espectculo de las cataratas del Nigara. Por una parte, el escenario,
que se aparta de manera decisiva del paisaje melanclico, tiene un efecto sobrecogedor en el hablante lrico quien se siente inspirado por el espectculo que
est presenciando: Templad mi lira, ddmela, que siento / en mi alma estremecida y agitada / arder la inspiracion (vv. 1ss.). Por otra parte, como en En el
teocalli de Cholula, el hablante lrico se entrega a reflexiones filosficas bajo la
impresin del [a]sombroso torrente (v. 93). El incesante fluir del agua apare-
descendi sobre m....

(vv. 100-104)
205
Falta, por lo tanto, en la temprana versin toda la evocacin del sacrificio humano
llevado a cabo por los aztecas en el teocalli y la subsiguiente funcionalizacin de la
Pirmide como [] ejemplo ignominioso / de la demencia y del furor humano
(vv. 150s.). El sentimiento melanclico del hablante lrico resulta ms evidente en
P25. Con razn Carilla (1949b) reconoce en el final comentario ejemplarizador
(52) de la versin de P32 un rasgo caracterstico de la poesa neoclsica que vincula a
Heredia con la poesa del siglo XVIII.
Tambin aqu el anlisis parte de la versin ms extensa de P32.
157
ce como smil de la fuerza irresistible de la dimensin histrica del tiempo y de

la fugacidad de la juventud y las ilusiones de felicidad (vv. 105-110). La ambivalencia del sentimiento, concebida como inherente a la impresin causada por
el salto (Como tu vista el nimo enagena, / y de terror y admiracion me llena!, vv. 94s.), halla su correspondencia en la tensin entre la conciencia de la
propia insignificancia y fugacidad, por un lado, y la contemplacin concreta del
grandioso espectculo natural aparentemente eterno, por otro. De acuerdo con
la terminologa propuesta cabe, pues, caracterizar esta experiencia de discrepancia como sentimiento melanclico de la fugacidad / vanidad.
En el penltimo apartado del poema la reflexin del hablante lrico culmina
con la manifestacin de su pena ante la imposibilidad de ver cumplidos sus
deseos. El anhelo por una amada abstracta y por el regreso a la patria, que en
los fragmentos tercero y cuarto de Placeres constituye el respectivo centro del
texto, figura en Nigara entre otros sentimientos violentos del hablante lrico:
Nunca tanto sent[206] como este dia
mi soledad y msero abandono
y lamentable desamor.... []
...........................................................
[] Oh! si una hermosa
mi cario fijase,
y de este abismo al borde turbulento
mi vago pensamiento
y ardiente admiracion acompaase!
...........................................................
[] Ay! Desterrado,
sin ptria, sin amores,
solo miro ante m llanto y dolores.
(vv. 114ss., 118-122, 127ss.)
206
El uso de la perspectiva de pasado constituye una de las curiosidades de este pasaje.

Con sent se rompe la ilusin de la coincidencia del momento de la enunciacin con el
de la percepcin. La deixis del verso 114 sugiere que la enunciacin se produce el
mismo da (este dia; cursivas mas) en un momento posterior a los sentimientos
evocados. Los comentaristas de Nigara, que casi sin excepcin relacionan el poema
directamente con un viaje por parte del autor, no cuestionan por lo general la afirmacin hecha por el propio Heredia en una carta (17 de junio de 1824) de que sentado
al borde de la catarata inglesa escribi apresuradamente los versos de la oda
(Heredia 1939c: II, 71). Tomando en cuenta la observacin hecha respecto a la perspectiva temporal en el penltimo apartado del poema resulta que ni siquiera intratextualmente esta idea puede sostenerse. Hay adems varios indicios que ponen en tela
de juicio la originalidad y autenticidad de las situaciones e impresiones relatadas por
Heredia en la carta citada (cf. al respecto el sugerente artculo de Carlos 1974). Tanto
para las cartas de viaje como para los poemas cabe tener en cuenta su carcter secundario e independiente relativo a los presuntos referentes.
158
Tilmann Altenberg
Bajo el influjo del espectculo natural en la situacin de enunciacin el hablante lrico toma conciencia de la discrepancia entre la realidad y el deseo. La sublimidad de la situacin enmarcadora, sin embargo, termina por atenuar su msero abandono (v. 115)207. Con esta vuelta positiva del dolor, el sentimiento del
hablante lrico se revela tambin en este pasaje como melanclico.
En una visin de conjunto de Nigara, el sentimiento del hablante en la
situacin de enunciacin se caracteriza por su dependencia directa del impacto
del espectculo contemplado a modo de una compenetracin de los dos.
Tomando en cuenta que el sentimiento melanclico derivado de la contemplacin de las cataratas no es constitutivo del poema en su totalidad, sino que se
puede identificar estructuralmente solo en algunos pasajes del texto, esta poesa
se puede considerar como heterogneamente melanclica. Mientras en En el
teocalli de Cholula el entorno natural contemplado coincide significativamente
con las caractersticas del paisaje melanclico, en Nigara se manifiesta un
sentimiento del paisaje nico en su intensidad y atpico como entorno para el
sentimiento melanclico del hablante lrico en la obra potica de Heredia.
La prenda de fidelidad
Como muestra temprana de la poesa melanclica en la obra del autor cubano
se considerar brevemente el poema La prenda de fidelidad (1819) a base de
la versin de P32208. El rizo de pelo recibido de su amada Lesbia como prenda
de fidelidad le hace recordar al hablante lrico la felicidad perdida. Desde el
principio el abatimiento del hablante lrico en el momento de enunciacin se
caracteriza por su ambigedad (Dulce memoria de la prenda mia, / tan grata
207
208
La relacin del concepto herediano de la melancola con la(s) teora(s) coetnea(s) de

lo sublime, que no depende en primer lugar de la ocurrencia textual del trmino, se
considerar en un subcaptulo aparte (cf. infra, 5.3.5.).
A juzgar por las diferentes redacciones conservadas de este poema estamos frente a
uno de los textos que ms revisiones ha sufrido. Esto se debe, al menos parcialmente,
a la temprana fecha de la primera redaccin, que data del ao 1819. Por otra parte, la
considerable frecuencia con la cual se public esa poesa PC toma nota de siete versiones o reproducciones en vida de Heredia, sin registrar todas las variantes (I, 204)
indica tanto el xito del texto con el pblico como el valor que tena para Heredia. De
hecho, para la crtica de la poca La prenda de fidelidad constitua una referencia
obligatoria. Cf. p. ej. Domingo Corts (1876: s. v. Heredia), quien alaba los dulcsimos sficos [de] La prenda de fidelidad, Lista (1828, 1 de enero: s. n.), quien critica en su juicio de P25 el prosasmo y la cacofona de algunos versos de este poema, y
Ramn de La Sagra (1829: 210), quien en su pedante crtica propone algunas correcciones estilsticas de la oda. La versin ms extensa, con 12 estrofas sficas, parece ser
la que se public en el Semanario de Matanzas, el 13 de octubre de 1822, pp. 7s., y que
hasta la fecha no se ha recogido en ninguna edicin de las poesas de Heredia.
159
un tiempo como triste ahora209; vv. 1s.; Lgrimas dulces, de mi amor consuelo, v. 9). El hablante lrico funda todas sus esperanzas en el efecto positivo de
la evocacin mental del pasado: Memoria dulce de mi bien pasado, / s mi
delicia! (vv. 35s.). Dado que el sentimiento del hablante lrico en la situacin
de enunciacin est marcado fundamentalmente por esa placentera discrepancia melanclica entre pasado y presente, puede considerarse La prenda de fidelidad como un poema homogneamente melanclico.
Si bien es cierto que en muchos casos las revisiones de los textos heredianos
no conciernen sino el plano estilstico, las diferentes versiones de La prenda de
fidelidad registran una variante interesante en lo que respecta a la melancola
del hablante lrico. En las versiones impresas hasta 1829 inclusive los ltimos
dos versos del poema rezan: Memoria triste de mi bien pasado, / no me atormentes (cursivas mas). Como vimos, en lugar de ello P32 pone: Memoria
dulce de mi bien pasado, / s mi delicia! (vv. 35s.; cursivas mas)210. Aunque en
todas las versiones conocidas del poema el hablante lrico plantea en el primer
verso el carcter placentero del recuerdo (Dulce memoria de la prenda mia, v.
1), es el respectivo desenlace que fija su valoracin ltima. As, en la primera
variante la desolacin en la situacin de enunciacin termina por imponerse a
la dulce memoria. En P32, en cambio, es el efecto dulce de la memoria que determina al fin y al cabo el sentimiento del hablante lrico. Esta vuelta cualitativa
desde el reconocimiento del efecto negativo de la memoria al conjuro de su
potencial positivo puede relacionarse, conforme a los resultados del anlisis del
corpus textual, con un mayor distanciamiento emocional ante los sentimientos
en la situacin de enunciacin. Mientras en la primera variante el hablante
lrico revela estar inmediatamente afectado por la discrepancia entre pasado y
presente, la segunda variante se caracteriza por una mayor distancia reflexiva
que le hace percibir el efecto agradable de sus recuerdos. Aunque cada una de
las variantes enfatiza un aspecto diferente del sentimiento melanclico la
tristeza a causa de la experiencia de discrepancia, por un lado, el efecto agrada-
209
210
El verso introductorio del poema es una clara reminiscencia del Soneto X de Garcilaso de la Vega, cuyos versos iniciales leen: Oh dulces prendas por mi mal halladas /
dulces y alegres cuando Dios quera (1995: 25).
Un borrador de este poema conservado en la BNJM entre dos volmenes de manuscritos de Heredia (Poesas) representa una versin posterior a 1829, pero anterior a
la de P32 (cf. PC I: 204s.). Entre las numerosas tachaduras en el texto figura tambin
la sustitucin de triste por dulce en el penltimo verso. Significativamente el ltimo
verso ya aparece en su versin definitiva sin tachadura alguna: s mi delicia. La
sustitucin mencionada se efecta, pues, en un momento posterior al cambio del
verso final. Valdra la pena establecer un cuadro sistemtico de las variantes textuales
que permitiera estudiar la gnesis de este poema desde la primera redaccin hasta la
versin definitiva.
160
Tilmann Altenberg
ble de la evocacin del pasado, por otro ambas caen dentro de la categora de
la poesa melanclica.
Misantropa
En la silva Misantropa (1821)211 (versin de P32, t. I) el hablante lrico
observa desde la distancia una nocturna tormenta elctrica y declara: Tan fiera
confusion, en armona / siento con mi alma desolada [] (vv. 10s.)212. Su
desolacin en concordancia con el fenmeno meteorolgico aparece como
consecuencia de un profundo desengao amoroso y la experiencia de la propia
esterilidad intelectual. El hablante lrico acusa a una [m]uger funesta (v. 12) y
a las mujeres en general, apostrofadas genricamente como hermosas (vv. 22
y 31), de haberle defraudado: me hicsteis infeliz, y ya no os amo... / ni puedo
211
212
Entre los poemas de Heredia figuran dos con este mismo ttulo. La otra Misantropa se public por primera vez en 1832, en la revista Miscelnea, editada por el propio Heredia, y es sobre todo un desesperado llamamiento a la humanidad a asumir
los preceptos de la santa Religion (P32, t. II, v. 72) para hacer triunfar la tolerancia
(cf. vv. 74s.).
Esta congruencia entre la situacin exterior y el sentimiento del hablante lrico es
caracterstica de gran parte de los poemas heredianos que registran fenmenos del
mundo natural. En principio, el paisaje melanclico se inscribe en la misma idea de
un nexo causal entre ambos planos. Sin embargo, sera equivocado hablar, a la inversa, del mundo externo como paisaje anmico a modo de una proyeccin del sentimiento del hablante. Conforme a los textos correspondientes, los fenmenos del
mundo natural forman un marco situacional en el que se manifiesta el respectivo
estado psquico del hablante lrico. Por otra parte, no es casual que ciertos elementos
del mundo natural se repitan con tanta insistencia a lo largo de la obra potica de
Heredia. Desde el punto de vista de una esttica de la produccin cabe suponer que
no todos los fenmenos de la naturaleza se prestan igualmente para enmarcar de
forma congruente un sentimiento turbulento o tranquilo, respectivamente. Al fin y al
cabo, la congruencia entre los fenmenos exterior e interior tiene la funcin de remitir
a la particular sensibilidad del hablante (cf. infra). En este contexto es interesante
observar que en la versin de Misantropa reproducida en P25 el hablante lrico
insiste, en un paisaje suprimido en P32, en que entre la confusin del mundo exterior
y su propia confusin anmica hay una diferencia fundamental:
[] El mundo
padece como yo..? No, que no tiene
pasiones insensatas: solo el hombre
de su huracan feroz vctima gime,
y mas que nadie, yo.
(P25, vv. 12-16)
Es obvio que Heredia, lejos de hacer confluir ambos planos, distingue ntidamente
entre el plano objetivo de un fenmeno concreto del mundo natural y el plano subjetivo de un estado anmico.
161
amar la vida sin vosotras (vv. 32s.). Al igual que en los poemas En mi cumpleaos (1822) y A la estrella de Venus (1826) el dolor del hablante lrico se
plantea, pues, en trminos de un dilema que revela una visin ambigua del
amor. Si bien el estado anmico del hablante en la situacin de enunciacin est
dominado por una amargura sombra ([] mi alma, / de borrasca furiosa
combatida, / no hay un rayo de luz, vv. 77ss.) que le hace buscar la soledad de
la triste noche (v. 1)213, no ha de pasarse por alto que l mismo afirma repetidamente la ambigedad de sus penas. As, la memoria imborrable de la ex-amada, alias mujer funesta, le causa [] deleite / funesto, amargo []214 (vv. 18s.),
y a veces el propio dolor tiene sus agrados:
Mas amo veces mi afliccion; me gozo
en el llanto de fuego que me alivia.
Felices ay! los que jamas probaron
el gozo del dolor.... []
(P32, vv. 40-43; cursivas en el original)215
Por agradables que resulten en ocasiones el llanto violento y el dolor, los versos
citados no dejan lugar a dudas de que el hablante lrico preferira la autntica
felicidad, cuya prdida lamenta a continuacin ([] Do estn los tiempos /
de mi felicidad [], vv. 43s.), a ese gozo del dolor.
En el plano estructural, tambin en Misantropa se manifiesta al menos
temporalmente una experiencia de discrepancia por parte del hablante lrico,
la que abarca el contraste entre la desolacin de la situacin actual por un lado
y la felicidad amorosa y el propio vigor mental recordados, por otro. Una vez
ms la memoria aparece como motor de esa experiencia que conduce eventual213
214
215
Llama la atencin la cercana de esta autorrepresentacin por parte del hablante lrico
a las caractersticas del hombre sombro fijados por el conde de la Cortina en su
Nuevo ensayo(cf. supra, 3.).
En la versin de P25 el hablante lrico elabora con ms detencin la ambigedad del
recuerdo:
[] Tus recuerdos
me aquejan sin cesar, vertiendo en mi alma
una alegra confusa, y un deleite
funesto, amargo []
(vv. 21-24).
Tambin en este pasaje la versin de P25 resulta ms prolija en lo tocante a afirmar la
ambivalencia del dolor:
Pero amo veces mi afliccion: me gozo
en el llanto de fuego que me alivia;
mas triste es mi placer, vago y sombro...
Felices ay! los que jamas probaron
el gozo del dolor! []
(vv. 47-51)
162
Tilmann Altenberg
mente al sentimiento melanclico del hablante lrico. Mientras el texto no

explica por qu el dolor y el llanto resultan a veces agradables los versos
correspondientes recuerdan el epgrafe de Placeres cabe suponer que tambin aqu el deleite que proporciona el recuerdo de la ex-amada se relaciona con
su contenido positivo. Dado que el desenlace del poema vuelve a poner nfasis
en lo desesperado de la situacin del hablante lrico, dado adems que el consuelo melanclico no predomina en el momento de enunciacin, podemos
concluir que tambin Misantropa figura entre los poemas heterogneamente
melanclicos.
A una seorita que sac copia de una de mis poesas

para regalrmela
En la silva A una seorita que sac copia de una de mis poesas para regalrmela (1823) (P25), en P32 recogida con algunas variantes bajo el ttulo A
Rita L..., el hablante lrico se presenta en una serie de preguntas retricas
como hombre desesperado ante la perspectiva de que su tempestuoso afn amoroso no ser correspondido nunca:
Y condenado agitacion eterna
siempre habr de vivir? Nunca mis ojos
en otros ojos hallarn ardiendo
la llama del amor? Hasta la muerte
gemir de mis brbaros pesares
y tedio insoportable combatido?
No habr una alma clemente
que simpatize en su cario ardiente
con este Heredia[216] triste y desquerido?
(P25, vv. 32-40)
Esta desesperacin se ve contrarrestada en la situacin de enunciacin por la

evocacin de un suceso pasado. El hecho de que una seorita copi un poema
del propio hablante lrico, alias Heredia, para regalrselo, le consuela llenndole de noble orgullo (v. 11). En su fantasa el hablante lrico se imagina los
tiernos sentimientos de la [e]ncantadora Rita (v. 8) en el momento de copiar
los versos. Tal como en la situacin de enunciacin el [p]apel precioso (v. 41)
216
La ocurrencia del nombre del autor en la versin de P25 es un indicio de que Heredia
pretenda que sus textos se leyeran como expresin autntica de sus sentimientos. En
P32, omite del verso correspondiente su nombre. All la frase entera reza: No habr
un pecho clemente / que simpatize en su cario ardiente / con este jven triste y desquerido? (vv. 32ss.).
163
donde la joven copi la poesa parece servir como catalizador del grato recuerdo, tambin para el futuro debe, as el hablante lrico, aliviarle las penas:
[] al contemplarte,
mil recuerdos de gloria en m excitados
templarn mi dolor, llenando mi alma
de un inocente y celestial consuelo.
(vv. 48-51)
Conforme a los criterios establecidos, en este poema se manifiesta una dolorosa

experiencia de discrepancia por parte del hablante lrico entre la realidad y el
deseo. Esta experiencia es aliviada en la situacin de enunciacin mediante la
evocacin mental de un suceso que se acerca cualitativamente al amor anhelado. En vista de que la silva en su totalidad gira en torno a este consuelo melanclico, cabe considerarla un poema homogneamente melanclico.
Atenas y Palmira
Como ltima muestra de la poesa melanclica en la obra potica de Heredia se
considerar el poema Atenas y Palmira (P32). Se asemeja al cuarto fragmento
de Placeres tanto en lo que concierne a su tema como a la construccin y el
sentimiento del hablante lrico. En esta silva de 44 versos se confrontan de
manera antittica los efectos de la contemplacin de Atenas y de Palmira en un
sujeto perceptor impersonal (se goza, v. 3; Vense, v. 4). Mientras la vista
panormica sobre Atenas queda caracterizada como [c]uadro admirable y
delicioso (v. 17), la contemplacin de las ruinas de Palmira en el crepsculo
ntese la luz de la tarde como elemento indicador del paisaje melanclico
tiene un efecto cualitativamente distinto:
goza placer mas puro y mas sublime
el solitario y pensador viagero
que la luz del crepsculo sombrio,
entre un oceano de caliente arena
contempla el esqueleto de Palmira,
de alto silencio y soledad cercado.
(vv. 18-23)217
217
La situacin contemplativa aqu evocada remite intertextualmente a la meditacin del

conde de Volney en su tratado autobiogrfico Les ruines ou mditations sur les rvolutions
des empires (1791). All en los primeros dos captulos (Le voyage y La mditation)
las ruinas de Palmira constituyen el entorno concreto donde se realiza la contemplacin melanclica del viajero. Comprese el siguiente fragmento:
164
Tilmann Altenberg
La distancia de la tercera persona del hablante lrico ante el solitario y pensador viagero (v. 19) mantenida a lo largo del poema puede leerse de forma
anloga al cuarto fragmento de Placeres, como desdoblamiento del hablante
lrico correspondiente a un intento de objetivacin de una experiencia individual. Esta lectura se ve corroborada por el hecho de que no hay en el poema ningn indicio dectico de una perspectiva personal que se oponga a la del viajero.
De manera que, a pesar del distanciamiento retrico, la contemplacin bajo la
perspectiva de presente aparece como la del hablante lrico en la situacin de
enunciacin218. El efecto global de la contemplacin, que conduce a una expe-
Lombre croissoit, & dj dans le crpuscule mes regards ne distinguoient plus

que les fantmes blanchtres des colonnes & des murs... Ces lieux solitaires,
cette soire paisible; cette scne majestueuse, imprimrent mon esprit un
recueillement religieux. Laspect dune grande cit dserte, la mmoire des
temps passs, la comparaison de ltat prsent, tout leva mon cur de
hautes penses. Je maffis sur le tronc dune colonne; & l, le coude appuy
sur le genou, la tte soutenue sur la main, tantt portant mes regards sur le
dsert, tantt les fixant sur les ruines, je mabandonnai une rverie
profonde.
(Volney 1792: 4)
218
El genius loci y el contenido de las reflexiones del Conde se hallan de forma semejante
en el cuarto fragmento de Placeres y En el teocalli de Cholula. A base de consideraciones parecidas, Arias (1974) estima probable que [Las ruinas de Palmira] haya llegado a las manos del joven Heredia, lector entusiasta de libros franceses (22). Cf.
tambin Carilla (1975: 92), quien reconoce aprovechamientos de Volney en
Heredia remitiendo a los mismos poemas mencionados. Independientemente de
sugerentes paralelismos textuales entre ambos autores, as como razonamientos plausibles, hay una prueba extratextual de que Heredia conoca Les ruines. Entre los
manuscritos heredianos conservados en la BNJM se encuentra una lista autgrafa de
los libros de la biblioteca de Heredia, titulada Catlogo de los libros que forman la
biblioteca particular de D. Jos Mara Heredia (citado como Heredia 1833). En este
catlogo, bajo el rtulo de los escritos miscelneos en lengua francesa figura un libro
titulado Las ruinas, de un tomo, que segn el uso general de Heredia a lo largo de la
lista aparece con el ttulo vertido al castellano (Heredia 1833: 37). Se trata, sin duda,
de la obra de Volney.
En la BNJM se conserva una fotografa de la primera pgina de un borrador o copia
autgrafo de este poema con mnimas variantes, titulado Versos escritos despus de
haber visto los panoramas de Atenas y Palmira (cf. tambin OP: 561). Al parecer, el
poema se concibi desde una perspectiva autobiogrfica. Puesto que Heredia nunca
lleg a ver ni Atenas ni Palmira con sus propios ojos, aunque s tena planeado un
viaje transatlntico, cabe suponer que la redaccin documentada en la fotografa
corresponde a un momento en que Heredia todava no haba descartado sus planes de
viaje, es decir, antes de su salida a Mxico en agosto de 1825 (cf. supra, n. 95). En
trminos biogrficos, el curioso ttulo se explicara entonces como anticipacin potica de una experiencia real todava no realizada en el momento de la composicin del
texto. En el plano de la potica herediana, esta observacin es otro indicio de la construccin autobiogrfica del hablante lrico en la poesa del cubano.
165
riencia de discrepancia entre la insignificancia concreta y la gloria pasada de

Palmira, queda caracterizado de forma positiva como placer puro y sublime (cf. v.
18). Al igual que en el cuarto fragmento de Placeres, el poder iluminador de
las ruinas termina por imponerse al sentimiento melanclico del hablante lrico.
Por consiguiente Atenas y Palmira cuenta entre los poemas heterogneamente
melanclicos de Heredia.
Los textos revisados tienen en comn que en ellos el sentimiento del hablante
lrico se revela como melanclico segn la definicin propuesta a partir de
Placeres. Llama la atencin que en los casos de En el teocalli de Cholula y
Nigara el resultado del anlisis textual coincide, en un sentido general, con
la intuicin de gran parte de los crticos heredianos, que no se cansan de insistir
en lo melanclico de esas poesas. Sin embargo, a diferencia de ellos, las
observaciones aqu ofrecidas se basan en criterios establecidos de manera explcita. De entenderse la melancola como rasgo estructural de un texto, la categora poesa melanclica no comprende sino un nmero relativamente limitado de
los poemas heredianos. Es posible que un minucioso anlisis de la totalidad de
la obra potica de Heredia sobre el trasfondo de las definiciones y criterios
introducidos logre identificar algn que otro poema melanclico ms. Semejante hallazgo no afectara, sin embargo, de manera significativa el clculo general
del alcance cuantitativo de la poesa melanclica en Heredia.
167
5. La vida y obra de Heredia en el contexto

de su poca
Despus de reconstruir el concepto de melancola y llevar a cabo un balance
cuantitativo de su alcance en la obra potica de Heredia, cabe relacionar la vida
y obra del cubano con el contexto de su poca. Para ello, en este captulo se
presentar primero un bosquejo bio-bibliogrfico del poeta, que se complementar luego con una visin sumaria de algunos aspectos del contexto de la poca
de Heredia, en especial de tipo esttico-poetolgico. A continuacin de ello, se
explicitarn los fundamentos de la potica herediana sobre el trasfondo del pensamiento dieciochesco, consideracin que har resaltar la unidad de la obra
potica herediana por encima de su indiscutible variedad.
5.1. Bosquejo bio-bibliogrfico de Heredia

La agitada vida de Jos Mara Heredia, al parecer tanto en concordancia con la
tumultuosa poca de las Guerras de Independencia en Hispanoamrica, ha
llamado la atencin de ms de un erudito. Con entusiasmo patritico la mayora de los estudiosos que en el siglo XX se han ocupado de la vida y obra del
cubano los principales de ellos tambin de procedencia cubana nos presentan al gran poeta nacional (Chacn y Calvo 1939b: 77), al hombre desamparado y trgico (Chacn y Calvo 1930: 104), al eximio bardo (Gonzlez del
Valle 1938: 6), o a la gran figura humana que fu Jos Mara Heredia (Garca
Garfalo Mesa 1945: 15) aportando un sinfn de detalles biogrficos y bibliogrficos para fortalecer, al fin y al cabo, la imagen de una existencia y obra
igualmente excepcionales219. Sin menoscabo del inters que puede suscitar
219
Esta tendencia glorificadora se nota ante todo en las publicaciones preparadas o

publicadas a propsito del centenario de la muerte de Heredia. A modo de ejemplo
cito del Propsito de una serie de diez artculos de Meja, publicada en 1939 y
1940, posteriormente editada como monografa:
Vamos a penetrar en una vida, en una raza, en una poca, para encontrar la
realizacin y forma de un alma nica y extraordinaria. [] La vida de Jos
Mara Heredia es una vida singularsima; y como la de rey Lear, camina hacia
la fatalidad. [] representaba y significaba Heredia la concepcin ms perfecta de un alma que no se repite, y que cada cual siente por s mismo con plena certidumbre ntima, segn Oswald Spengler [Decadencia de Occidente].
(Meja 1939: 358s.)
168
Tilmann Altenberg
desde el punto de vista histrico la vida de Heredia, lo que vale rescatar dentro
del marco de este estudio de esas lecturas ampliamente documentadas no son
tanto los particulares de la trayectoria individual ni las supuestas correspondencias etre ellos y los poemas heredianos, sino aquellos datos que sin pasar
por alto la idiosincrasia de Heredia contribuyen a una comprensin de su
vida y actividad potica en relacin con una fase especfica de la cultura
hispanoamericana.
5.1.1. El trasfondo criollo y la primera formacin

Nacido el 31 de diciembre 1803 de una antigua familia dominicana que a
principios de 1801 como muchas de las principales familias criollas se vio
forzada a huir a Santiago de Cuba para salvarse de las tropas de Toussaint
Louverture (cf. Gonzlez del Valle 1938: 36), Jos Mara Heredia se cra en un
ambiente social altamente privilegiado, si bien despojado del esplendor material
de antao. En 1806, al padre, Jos Francisco Heredia (1776-1820), abogado
recibido en la Real Audiencia de Santo Domingo, incorporado a los Reales
Consejos (Chacn y Calvo 1939a: 20), le es asignado en Panzacola (hoy:
Pensacola, EE. UU.) su primer puesto en el gobierno colonial. En 1810 es
transferido de La Florida a Venezuela para mediar entre las fuerzas rebeldes
[de la Revolucin de Caracas] y el vacilante poder legtimo (ib.: 28). Dominado el primer impulso de la revolucin en 1812, ocupa la plaza de oidor de la
Audiencia de Caracas. Aunque fiel a la idea de un imperio hispnico nico, su
calidad de criollo, as como su actitud apaciguadora y conciliadora ante los
conflictos en Venezuela, terminan por desacreditarlo ante los oficiales de procedencia peninsular. En 1817 cae vctima de su sentido jurdico, de su juridicidad (ib.: 38), siendo destituido de su puesto en Caracas y trasladado a la
Audiencia de Mxico, para servir una plaza del crimen (ib.: 47). Desempea
ese puesto de poca importancia en la Nueva Espaa a partir de 1818 hasta su
muerte en octubre de 1820. Parece que todos los testimonios coinciden en
caracterizar al padre de Jos Mara Heredia como figura humana sobresaliente
tanto en trminos intelectuales como morales. As, en un bosquejo biogrfico
publicado de forma annima en Mxico a las pocas semanas de la muerte de
Jos Francisco Heredia posiblemente escrito por su propio hijo Jos Mara (cf.
Rangel 1930: 2s.) se enfatizan su humildad [], la moderacin, dulzura y
benignidad que dirigieron siempre sus acciones as como su deseo incansable
de aprender [] y de saber (Biografa: 78).
Para una reciente visin ms equilibrada de la trayectoria herediana, cf. Augier
(1990) y (1996).
169
Respecto a la primera instruccin del primognito Jos Mara, el propio

padre se encarga personalmente de ella en lo posible. En una carta familiar de
Jos Francisco Heredia a su esposa del 25 de mayo de 1815, hay un pasaje citado a menudo por los bigrafos heredianos que da una impresin del programa
de enseanza particular diseado por el funcionario poltico:
A Jos Mara que estudie todos los das su leccin de lgica y lea el captulo del
Evangelio, las cartas de los Apstoles y los Salmos, como lo acostumbraba hacer
conmigo todas las tardes; que repase la doctrina una vez a la semana, y el Arte
Potico de Horacio que le hice escribir, y de Virgilio un pedazo todos los das, y
los tiempos y reglas del Arte[220], para ponerlo a estudiar derecho cuando venga
aqu, y darle su reloj si lo mereciese con su obediencia y buena conducta en este
tiempo.
(Cit. segn Gonzlez del Valle 1938: 58)
Es obvio que a base de sus propios conocimientos el padre pretende hacerle

adquirir a su hijo una formacin humanstica tan tal vez ms amplia como
la que l mismo posee. Como seala Escoto (1916b: 261ss.) a partir de informaciones recogidas de forma directa por Alejandro Angulo y Guridi, uno de los
primeros bigrafos de Heredia221, antes de cumplir los quince aos de edad Jos
Mara tiene un slido conocimiento de las siguientes materias: latn, francs,
historia, lgica, as como de la Escritura y doctrina cristianas222.
220
221
222
No cabe duda de que con este ttulo abreviado, Jos Francisco Heredia se refiere a las
Introductiones latinae de Antonio de Nebrija, publicadas originalmente en Salamanca,
en 1481, y aumentadas a lo largo de varias decenas (cf. DRAE 1822: s. v. Arte), o
bien a alguno de los numerosos compendios de gramtica latina basados en la obra
del humanista espaol. As, tanto en Espaa como en Mxico se publicaron varias
gramticas del latn en lengua castellana que se orientaban explcitamente en el
Arte de Nebrija. Cf. por ejemplo los siguientes ttulos: Mateo Galindo: Explicacion
del libro quarto conforme las reglas del arte de Antonio de Nebrija [], Mxico, 1690;
Diego Lpez: Constrvccion, y explicacion de las reglas del genero, conforme al arte de Antonio
[sic] muy vtil, y provechosa para los que comienan estudiar, Mxico, 1708 (varias ediciones); Pedro Reynoso: Explicacion y notas de las reglas qve pertenecen a la sintaxis : para el
vso de los nombres y construcion de los verbos : conforme al arte de Antonio de Nebrixa [],
Mexico, 1711; Marcos Mrquez de Medina: El arte [de Antonio de Nebrija] explicado y
gramtico perfecto, Madrid, 1738 (varias ediciones).
Ya en 1846, siete aos despus de la muerte de Heredia en Mxico, Angulo y Guridi
aprovech su parentesco con la familia del difunto para preparar una breve biografa
del poeta que se public en la revista El Prisma (La Habana) (cf. Escoto 1916b: 259).
A juicio de Calcagno (1878), en lo general [la] instruccin [de Heredia] fu ms
variada que profunda (s. v.), caracterstica que halla su expresin en cierto eclecticismo esttico dentro del marco intelectual de la poca (cf. infra). (Los artculos de este
y otros diccionarios biogrficos difcilmente accesibles se reproducen en el imprescindible ABEPI).
170
Tilmann Altenberg
5.1.2. Adolescencia y madurez

Probablemente en 1818, Jos Mara Heredia se matricula en la Real y Pontificia
Universidad de San Jernimo en La Habana para estudiar Derecho (cf. Gonzlez del Valle 1938: 73). En 1819, ahora en Mxico, vuelve a matricularse en el
primer curso de Derecho (cf. ib.: 77), carrera que termina en 1821, de vuelta en
La Habana, con el grado de Bachiller en Leyes223. En 1823, pocos meses antes
de su huida de la Isla de Cuba para evitar el procesamiento por su implicacin
en una conspiracin contra el rgimen colonial224, Heredia tramita con xito su
establecimiento como abogado en Matanzas (cf. ib.: 130).
En vista del empeo por establecerse, no cabe duda de que Heredia tiene
proyectado ganarse la vida (y mantener a su madre viuda y hermanas) como
abogado o funcionario pblico. De hecho, como es sabido, en el exilio el cubano llega a desempear varios puestos de cierta importancia en la recin fundada
Repblica de Mxico. As, en 1826 es nombrado Oficial de la Secretara de
Estado y del Despacho de Relaciones Interiores y Exteriores; al instituirse en el
mismo ao el Instituto de Ciencias y Artes de Mxico se le nombra Socio
Honorario de ella (cf. Patente, 28 de marzo de 1826); redacta discursos para
el presidente Victoria y, en 1827, es nombrado juez del distrito de Veracruz,
cargo al cual renuncia por la protesta suscitada por su condicin de extranjero
(Gonzlez del Valle / Roig de Leuchsenring 1940: 26); poco despus se encuentra en Cuernavaca como juez de Letras; en 1828, es nombrado fiscal de la
Audiencia de Mxico, en 1829, capitn de la Compaa de Nacionales de
Artillera de la ciudad de Tlalpam (hoy: Tlalpan), la capital del Estado de Mxico entre 1827 y 1830; dos aos ms tarde [t]oma posesin de la plaza de
Oidor interino de la Audiencia de Toluca (ib.: 27); en 1833, es elegido diputado del Estado de Mxico; en el mismo ao se inicia tambin su poca de servicio para el Instituto Literario de Toluca, donde trabaja primero como catedrtico de Literatura e Historia para luego convertirse en su director. Bajo su direccin durante 1834 [s]e crean las ctedras de Matemticas, Gramtica Latina,
223
224
Cf. Chacn y Calvo (1916) para una reproduccin textual del expediente universitario de Heredia en La Habana.
Para un relato detallado de la llamada conspiracin de Los Soles y Rayos de Bolvar y el
papel insignificante que Heredia jugaba en ella como miembro de una sociedad
llamada de los Caballeros Racionales, que tranquilamente preparaban la opinin para la
independencia de la isla, cf. Morales y Morales (1931: I, 32-55, aqu: 37). Como
seala Portuondo del Prado (1957), [e]l nombre de Soles y Rayos se origin de la
forma en que se nutra de proslitos, la sociedad: cada iniciado tena que reclutar
otros seis. Entonces l reciba el grado de sol y los que haba juramentado formaban
sus rayos (285).
171
Gramtica Castellana, Derecho Natural y de Gentes, Ingls, Francs y Dibujo

(Pealoza Garca 1990: 11). Al ao siguiente Heredia entra a trabajar como
ministro propietario a la Audiencia de Mxico. Forzado a abandonar el cargo
por exigir una ley la condicin de nativo para desempear ese puesto
(Gonzlez del Valle / Roig de Leuchsenring 1940: 30), acepta en 1838 una
plaza de secretario del Tribunal Superior. Entre 1828 y 1836 se hace adems
un nombre como orador pblico con ocasin de la conmemoracin anual de la
independencia de Mxico. Con esta respetable, si bien muchas veces conflictiva
trayectoria como funcionario pblico, en lo profesional la vida de Jos Mara
Heredia aparece, pues, como prolongacin de la de su procreador, con la diferencia decisiva de que mientras el padre representa la vertiente ms liberal del
rgimen colonial en decadencia, el hijo figura entre los primeros que sirven a
una repblica hispanoamericana independiente.
Heredia: hombre de letras

Qu lugar puede ocupar en semejante vida la poesa? Veamos primero el alcance de la cultura adquirida por Heredia a base de aquel plan de estudios paterno.
Aparte de los clsicos latinos y de la Biblia hay relativamente pocos datos precisos acerca de las primeras lecturas de Jos Mara Heredia. De una carta con
fecha del 8 de junio de 1815, enviada del padre a su esposa, se infiere que a
pesar suyo el primognito lea a los once aos a Montesquieu: El tomo de
Montesquieu que dice Jos Mara, es mo, pero recgelo, y no se lo dejes leer
(cit. segn Gonzlez del Valle 1938: 58). Es posible que este comentario se
refiera al libro De lesprit des lois, texto cuyo probable influjo en un aspecto fundamental de la autoimagen de Heredia se rastrear ms adelante (cf. 6.1.).
Adems es lgico suponer que el hijo tuviera acceso a la biblioteca de su padre,
en la cual a juzgar por la cultura de ste deben haberse hallado obras de
autores europeos de toda ndole (cf. Escoto 1916b: 266). Aunque no sea posible fijar con exactitud el momento en que Heredia ley efectivamente a los
autores algunos de los cuales traducira posteriormente, las numerosas versiones
e imitaciones hechas en los aos veinte y treinta225 demuestran que Heredia
estaba familiarizado con los principales autores europeos de la poca, hoy en
da en parte considerados poetas menores. Traduca o imitaba del francs a
A r n a u l t , B r a n g e r , M a r i e - J o s e p h C h n i e r , P r o s p er J o l y o t d e C r b i l l o n ,
D e l a v i g n e , D u c i s , F l or i n , J o u y , L a m a r t i n e , L e g o u v , M i l l e v o y , P a r n y y
Voltaire, del ingls a Byron, Campbell, Thomas Moore, Osin (alias James
225
La actividad traductora de Heredia abarcaba tanto la poesa lrica como el drama, la

narrativa e incluso la historiografa (cf. infra).
172
Tilmann Altenberg
Macpherson), Scott y Young, del italiano a Alfieri, Bertola, Fscolo y

Pindemonte, as como del poema latn Rusticatio mexicana, del guatemalteco
Rafael Landvar; pero tambin, a modo de ejercicio cuando era an nio, a
algn que otro fragmento de autores de la antigedad romana (Horacio226,
Virgilio). De las numerosas reproducciones de textos contemporneos y sus
contribuciones crticas publicadas en revistas literarias, cuatro de ellas editadas
por el propio Heredia227, sabemos que segua muy de cerca los acontecimientos
culturales del Viejo Mundo. Si bien a partir de 1827/28, aproximadamente, la
produccin potica de Heredia declin notablemente en nmero, sus actividades pblicas de jurista y poltico nunca llegaron a bloquear su productividad
como escritor. En este ltima fase de su vida el cubano cultivaba otros gneros,
ante todo la crtica literaria, pero tambin, en un segundo plano, la historiografa y la legislacin228.
Como fuente inestimable para la reconstruccin del alcance de la cultura
adquirida por Heredia a lo largo de su vida cabe examinar, por ltimo, un
inventario manuscrito, confeccionado por el propio cubano en Toluca, a partir
de 1833. Ese Catlogo de los libros que forman la biblioteca particular de D.
226
227
228
En un breve artculo dedicado a los fragmentos horacianos traducidos por Heredia y a

las huellas que el poeta latino dej en la obra del cubano, Chacn y Calvo (1941:
186) estima superior la traduccin herediana de una oda de Horacio (Carmina II, 14)
a la del escritor espaol Javier de Burgos (1842-1902). Para un rastreo ms elaborado
de las huellas horacianas en la obra de Heredia, cf. Chacn y Calvo (1940).
Son stas la efmera Biblioteca de [las?] Damas (La Habana, 1821), que Bachiller y
Morales parece haber manejado todava (cf. 1855: 9, y 1875: 24, 29), pero de la cual
Gonzlez del Valle no pudo ya encontrar ejemplar alguno (cf. 1938: 104s. cf. tambin Chacn y Calvo 1947a: 6), El Iris (Mxico, 1826), Miscelnea (Mxico, 1829/30;
Toluca, 1831/32), y Minerva (Toluca, 1834). Para una visin sumaria de las revistas
mexicanas de Heredia vase Spell (1939).
Segn argumenta Gonzlez Acosta (1997: 136-189), es muy probable que Heredia
sea tambin el autor de la novela Jicotencal, publicada de forma annima en Filadelfia,
en 1826. Por otra parte, en 1831/32 el cubano public en Toluca sus Lecciones de historia universal, de cuatro tomos (cf. Heredia 1831/32). Se trata esencialmente de una
traduccin de la Historia general, del historiador britnico Tytler, que figura tambin
entre los libros de la biblioteca herediana (Heredia 1833: 8) (cf. supra, n. 217, e
infra), con algunas adiciones del cubano (cf. Prez Cabrera 1962: 165-168). Respecto
a la legislacin, fue Heredia el primer hispanoamericano, segn el juicio de Chacn y
Calvo (Catlogo, 5), en presentar un proyecto de Cdigo Penal para el territorio de
la Amrica Hispnica, por encargo del Congreso del Estado de Mxico. Publicado
primero en 1831, en El Conservador (Toluca), en agosto de 1833 Heredia remite el
proyecto oficialmente al Congreso del Estado Libre de Mxico (ib.; cf. Acuse de
recepcin, 14 de agosto de 1833). Con ello Mxico se anticipaba [] a lo que
demandaba con gran insistencia Don Andres [sic] Bello en 1834. [] [: ] nuevas
leyes para los nuevos estados, nuevas normas jurdicas para la nueva situacin de
Derecho (Chacn y Calvo: Catlogo, 5). Cf. infra, n. 229, para mayores detalles
acerca de este estudio aparentemente indito del clebre heredista cubano.
173
Jos Mara Heredia, indito hasta el da de hoy229, registra aproximadamente

400 entradas correspondientes a ms de 1.000 tomos, divididos en grupos
segn la materia y la lengua en que est publicado el respectivo ttulo. As, por
ejemplo, las traducciones de Goethe y Ariosto figuran entre la poesa en lengua
francesa. Los autores y ttulos registrados abarcan una amplia gama de materias:
Historia (5-9), Poesa (13-18), Novelas y Cuentos (21-24), teatro230
(27ss.), Jurisprudencia y Legislacin (33s.), Miscelnea, una seccin que
recoge textos en prosa de ndole doctrinal y filosfica as como revistas, descripciones de viaje y gramticas (37-40), y, por ltimo, Diccionarios del castellano, latn, francs, ingls e italiano (41). Como se ha sealado antes, en muchos
casos es difcil, si no imposible, averiguar en qu momento Heredia lleg a
conocer un ttulo especfico. A pesar de ello lo que s se puede sacar en limpio
por los documentos aqu revisados es que, desde las primeras lecturas hasta los
ltimos aos de su vida, la trayectoria de Heredia se caracteriza por una
inquietud intelectual que lo lleva a absorber incesantemente tanto la literatura
y el pensamiento de la tradicin de Occidente como los desarrollos ms recientes en el campo intelectual de su poca, ante todo de la Europa occidental.
229
230
Entre los papeles del Fondo Chacn y Calvo, conservados en la Biblioteca del ILL,
figura un borrador mecanografiado titulado: El catlogo manuscrito y autgrafo de la
Biblioteca de Jos Mara Heredia. El texto lleva la siguiente anotacin manuscrita del
propio Chacn y Calvo: No he corregido esta copia El original que envi al Dr.
Eligio de la Puente tiene nuevas correcciones. Por lo que he podido averiguar ese
original no lleg a publicarse nunca. Aunque el borrador no lleva fecha, no cabe
duda de que constituye una de las ltimas contribuciones crticas del heredista, muerto en 1969. Por una nota al final del borrador, en la cual Chacn y Calvo expresa su
gratitud a la Doctora Mara Teresa Freyre de Velazquez [sic], la ilustre Directora de
Biblioteca Nacional (12), se infiere que el autor consult el manuscrito alrededor del
ao 1960, poca en que la Doctora Freyre ocup la plaza de directora de la BNJM
(cf. DLC: s. v. Biblioteca Nacional Jos Mart). La redaccin del borrador correspondera por lo tanto a principios de los aos 60. El inters de la revisin sumaria del
catlogo de la biblioteca herediana reside ante todo en un comentario respecto al
momento en que Heredia redact efectivamente el inventario. Observa el investigador
con acierto que el catlogo debe haberse confeccionado a lo largo de varios aos, porque entre los poetas espaoles figura una edicin de El moro expsito del duque de
Rivas, publicado por primera vez en 1834 (cf. Chacn y Calvo: Catlogo, 9) y presentado al pblico mexicano en 1835, en una resea del propio Heredia, como
primer ensayo de una epopeya del siglo XIX que penetra en la clsica frialdad de
la literatura espaola contempornea (Heredia 1835: 148). Ntese el paralelismo sugerente entre el distanciamiento de todo lo fro por parte del hablante lrico en las
poesas heredianas y el rechazo implcito de la clsica frialdad en este pasaje, una idea
que nos volver a ocupar ms adelante.
La seccin correspondiente no lleva ttulo.
174
Tilmann Altenberg
5.1.3. La obra potica

Las colecciones manuscritas:
Ensayos poticos (Mxico, 1819)
En lo tocante a la produccin potica temprana de Heredia pueden hacerse las
siguientes observaciones. Los primeros textos heredianos de los que tenemos
noticia datan probablemente de los aos 1813 a 1815 (cf. Larrondo y Maza
1920: 226)231. Se trata de una serie de dieciocho fbulas en verso con excepcin de una, todas de Jean Pierre Claris de Florin (publ. 1792) vertidas del
francs al castellano232. Estos ejercicios de traduccin, bien que revelen la facilidad versificatoria del adolescente, en nada anuncian la voz urgente caracterstica de la mayor parte de la produccin potica posterior. Antes bien, por su
contenido las fbulas corresponden a la idea didctica de la Ilustracin de aprovechar la literatura para la enseanza de verdades tiles, adecundose as
ejemplarmente al mencionado plan de estudios del joven.
Antes del traslado de su familia de Caracas a La Habana en los ltimos das
de 1817, Heredia compuso tambin sus primeros poemas originales, reunidos,
junto con las fbulas y otras poesas de los aos inmediatamente posteriores, en
dos colecciones manuscritas, tituladas Ensayos poticos (Mxico, 1819) y Obras
poticas (Mxico, 1820), respectivamente233. Conviene considerar ms detenida231
232
233
Algunos crticos opinan que el soneto cuyo primer verso lee Terrible incertidumbre,
angustia fiera podra ser la primera poesa conocida de Heredia. Esta postura comprende el soneto como una reaccin contempornea a la prolongada permanencia de
Jos Francisco Heredia a bordo de la goleta La Veloz, en 1810. Vase Gonzlez del
Valle (1938: 66-71) para una ponderacin de esta y otras lecturas posibles del soneto.
Se supone que el tomo con las fbulas de Florin lleg a manos del joven Heredia ya
en 1810 por medio del amigo del padre de Heredia, el entonces oidor Jos Antonio
Ramos y Fernndez (posteriormente marqus de Casa Ramos) (cf. OP: 580). Augier
da como fecha probable de la traduccin el ao de 1818 (cf. ib.). En la seccin de
poesa en lengua francesa del catlogo mencionado (Heredia 1833) se registra una
edicin de dichas fbulas. La entrada reza: Florian, Fbulas, 1 t. 18. rstica 1
[tomo] 0 [pesos] 6 [reales] (14). Si bien es posible que se trate de la edicin obtenida por medio de Jos Antonio Ramos, parece poco probable que Heredia comprara
el libro a un amigo de la familia. Adems, en un soneto dedicatorio el Marqus aparece como prestador y no donador, ni mucho menos vendedor, de las fbulas de Florin
(cf. infra, p. 181).
Augier observa que [e]n la segunda de estas colecciones incluy Heredia muchas
composiciones de la primera, casi siempre con variantes, y seleccion algunas de ellas
para la primera edicin de sus Poesas, Nueva York, 1825 (OP: 573). Una tercera
coleccin autgrafa, Coleccin de las composiciones de Jos Mara Heredia (dos cuadernos),
175
mente estos cuadernos, en especial su entorno paratextual y organizacin interna. Aunque segn los ndices ambas colecciones estuvieran precedidas por una
Advertencia y una Dedicatoria, las pginas correspondientes de las Obras
poticas se han arrancado del manuscrito. En los Ensayos poticos, en cambio, los
dos paratextos se han conservado intactos. En el primero de ellos Heredia
advierte que
[n]inguno que lea estos Ensayos busque en ellos bellezas poticas o morales,
porque no hallar otra cosa que la expresin fiel de los sentimientos de mi corazn. Yo conozco que la versificacin de las Fbulas, exceptuando dos o tres de
ellas, es bien mala. Algunas de las composiciones que estn en este librito son
hechas hace algn tiempo, y sin duda se omitiran en caso que mis obras saliesen
a la luz pblica.
(Advertencia, cit. segn PC I: 86; cursivas en el original)234
A primera vista parece que en este pasaje Heredia se distancia con modestia de
sus versos, sea honestamente, sea por convencin. El propio ttulo de la coleccin (Ensayos) corrobora esta impresin. Como es sabido, en la tradicin de
la retrica clsica la modestia simulada era una forma comn de la captatio benevolentiae (cf. Marchese / Forradellas 1991: s. v. Topos, y Curtius 1993: Cap. 5,
3). Si bien es de suponer que Heredia conoca de sus lecturas latinas ese tpico, no por ello resulta fcil separar la modestia honesta de su sustrato tpico.
Mirando ms de cerca las lneas citadas, la postura tomada por Heredia se enreda an ms. La supuesta deficiencia de los versos tiene tres aspectos. Segn
Heredia, no solo carecen los Ensayos de bellezas poticas y morales, sino que las
fbulas pecan adems por una versificacin bien mala. No vacila en relacionar
estos defectos con el tiempo transcurrido desde la composicin de algunos de
los textos argumento que alude a la corta edad del cubano en el momento de
concebirlos. Si bien de esta forma Heredia se haba distanciado nuevamente
de su coleccin de poesas, la ltima frase de la Advertencia revela que no por
ello descartaba la posibilidad de publicar sus obras.
Dejando de lado la discutible calidad de la versificacin de las fbulas, la
ausencia de bellezas poticas y morales no constituye, en la argumentacin de
234
de la cual no se conserva sino el segundo cuaderno (Mxico, 1819), no aporta poemas

adicionales. Contiene, segn afirma Roig de Leuchsenring (1940/41), dos piezas
teatrales de corte neoclsico y muchas de las poesas que figuran en la segunda parte de los
Ensayos Poticos, y tambin, en su mayor parte, en Obras Poticas (9; cursivas en el
original). En la BNJM se conserva adems otro cuaderno autgrafo ms, fechado en
1823, que debido a su heterogeneidad y falta de organizacin interna conviene dejar
de lado por el momento. Para un registro casi completo de los manuscritos heredianos
tenidos por la BNJM, cf. Plasencia (1959). He podido consultar las dos primeras y la
ltima de las colecciones mencionadas.
OP no reproduce ni la Advertencia ni la Dedicatoria.
176
Tilmann Altenberg
Heredia, tanto un defecto como ms bien una negativa ante las expectativas de
un pblico lector que busca en la poesa precisamente estas caractersticas. El
mrito que el cubano reclama para sus poesas no solo compensa sus presuntos
defectos, sino que se concibe como plenamente incompatible con semejantes
expectativas por parte de los lectores. Lo que Heredia dice ofrecer en vez de
bellezas del tipo indicado es la expresin fiel de los sentimientos de [su] corazn. Sobre el trasfondo de las diversas tendencias en la poesa del Setecientos
espaol, que en parte coexistan en un mismo autor (cf. Carnero 1983: 65-94, e
infra), cabe entender el reclamo herediano como parte de una oposicin binaria
en cuyo polo opuesto se hallan las bellezas mencionadas. Para la potica preceptista del Neoclasicismo, que tanto en Espaa como en los virreinatos de las
Indias espaolas constitua un paradigma de gran importancia a lo largo de la
segunda mitad del siglo XVIII y hasta entrado el XIX, la belleza era una categora
esttica fundamental. Segn escribe Luzn en su Potica (1737), [l]a belleza no
es cosa imaginaria sino real, porque se compone de calidades reales y verdaderas. Estas calidades son la variedad, la unidad, la regularidad, el orden y la proporcin (Luzn 1974: 142). Sin entrar, por el momento, en mayores detalles,
est claro que en esta concepcin la belleza como calidad objetiva de un objeto esttico depende, entre otras cosas, de la observacin de ciertas reglas
concebidas (y ejecutadas) de manera racional. Sobre este trasfondo el rechazo
ostentativo de bellezas poticas por parte de Heredia parece implicar un menosprecio de la nocin de la poesa como resultado de una actividad calculada y
mesurada. En lo tocante a las bellezas morales, es posible que Heredia tuviera en
mente la poesa ilustrada stricto sensu del Setecientos espaol, que tiene la finalidad como observa Carnero (1983: 74) de propagar verdades tiles, ideales
reformistas o consideraciones filosficas y morales, con la pretensin de servir al
inters, la formacin o el progreso de la colectividad235. Visto as, la frase inicial de la Advertencia hara referencia a dos fenmenos literarios de la poca,
la grandeza serena (por citar a Winckelmann) y el didactismo de cierta tendencia neoclsica, oponindoles una potica cuyo nico principio parece ser su
autenticidad expresiva.
Si bien es cierto que parte de los Ensayos poticos, en especial los poemas de
contenido amoroso, parecen efectivamente corresponder a este principio, hay
un nmero de composiciones aparte de las dieciocho fbulas traducidas en
235
A propsito del fin de la poesa, Luzn sigue a Horacio preguntando retricamente:

[] qu inconveniente tiene que un poeta intente en sus versos, ya recrear los nimos con honestos divertimentos, ya instruirlos con morales preceptos, y ya, juntando
uno y otro, lo virtuoso y lo divertido, instruirlos con deleite o deleitarles con provecho? (Luzn 1974: 114). Tomando en cuenta el concepto de belleza segn la definicin del mismo preceptista, en manos del poeta hbil la instruccin con morales preceptos se concretara en forma de bellezas morales.
177
las que el hablante lrico habla acerca de acontecimientos de inters general o

con miras a verdades abstractas que bien podran titularse bellezas morales. Esta
observacin, pone en tela de juicio la relevancia de la Advertencia para los
poemas comprendidos en los Ensayos poticos?
Si tomamos en cuenta otro documento de la misma poca, se aclara el planteamiento metapotico de la Advertencia. En la nica carta conservada de
Heredia a su padre, escrita en Mxico el 3 de mayo de 1820 con ocasin de la
restitucin del sistema constitucional en Espaa, Jos Mara Heredia procura
caracterizar y justificar ante l su actividad potica. Dado que junto a los paratextos de los Ensayos poticos dicha carta constituye una manifestacin temprana
y, como veremos, decisiva de la reflexin metapotica herediana, a continuacin
se reproduce el texto completo:
A mi padre.
Querido pap: la nueva para m tan halagea de la restitucin del sistema del
ao 12, no puede menos de inflamar mi entusiasmo: arrebatado al solo nombre de
libertad, cuando perda la esperanza de volver a ver a mi patria sacudiendo el
ignominioso yugo de sus tiranos, acaso desfogu mi odio hacia la esclavitud con
algunas composiciones que por falta de correccin, y ms bien por mi poco
empeo en concluirlas, (viendo el ningn efecto que suelen producir las quejas
dolorosas de los oprimidos) no han llegado a noticia de Ud.
S, padre mo: no es esta la primera vez que encendido en el amor de mi patria
la dirijo mis ecos. Al verla gemir bajo el maldito azote de la tirana, me sent mil
veces arrebatado de un extrao furor, y en lo ms escondido de mis delirios la v correr
al campo de la gloria, sacudir el yugo de sus opresores, y fijar para siempre los
cimientos de su libertad al eco slo de mi voz que la reanimaba.
Quizs ha llegado el momento felz [sic] en que pueda escuchar voces ms sonoras que las mas: pero sto ni pone traba a mi imaginacin y lengua para dejar de
mostrar mis sentimientos, ni tampoco anula la obligacin que contraje al nacer de
manifestar mi gratitud a los verdaderos libertadores de mi patria.
Escuche Ud. pues los acentos que salen de mi corazn y no de mi lengua, en honor
de una nacin y unos conciudadanos que Ud. tanto venera[236]. Ojal algn da,
llevado de mis patriticos sentimientos y de los sabios consejos de Ud. pueda tributarle como testimonio de mi sincera gratitud, en lugar de empalagosos y estriles
himnos los honrosos y sagrados servicios de ciudadano.
(Cit. segn Heredia 1936: 41s.; cursivas mas)
En relacin con la Advertencia resalta que para Heredia la exaltacin que dice
experimentar llmese arrebatamiento, delirio o furor se opone en absoluto al
tratamiento de un tema cvico. Antes bien, los sentimientos del corazn aparecen como fundamento de la actividad potica. Sobre ellos, la imaginacin del
poeta erige sus composiciones. La frmula que Heredia utiliza en la Adverten236
Parece que la carta acompaaba la oda Espaa libre, o el Himno patritico al restablecimiento de la Constitucin, ambos escritos a propsito del mismo suceso histrico (cf. Garca Garfalo Mesa 1945: 96).
178
Tilmann Altenberg
cia para caracterizar sus Ensayos poticos (la expresin fiel de los sentimientos
[del] corazn) remite, pues, a una potica que se distancia de la concepcin
del arte potica como actividad meramente racional y tcnica, as como de sus
concreciones. Sea cual fuere el gnero considerado, as la posicin de Heredia, la
expresin potica debe tener su origen en los sentimientos del poeta. Segn
Heredia afirma en la carta al padre, sus patriticos sentimientos han desembocado
en himnos patriticos. Tomando como ejemplo de esta correspondencia entre
los sentimientos del poeta y su expresin textual la oda Espaa libre, que tal
vez acompaara a la carta (cf. supra, n. 236), resulta que el poema est lleno de
altisonantes preguntas retricas y exclamaciones entusiastas. No cabe duda de
que el hablante lrico, aunque apenas hable en primera persona, se identifica
con la causa ibrica. Segn las indicaciones de Heredia, el entusiasmo del
hablante lrico remite al del poeta. Con ello quedan establecidos dos
fundamentos de la potica herediana ntimamente relacionados. Primero, desde
la perspectiva de la produccin potica, la concepcin del sentimiento como
origen y ncleo de la actividad potica; segundo, desde el punto de vista de la
recepcin, la referenciabilidad de la voz del texto i. e. del hablante lrico
con la del poeta, idea en parte complementaria al primero de los fundamentos.
Como veremos ms adelante, el concepto herediano de la autenticidad expresiva
no toca ni en la cuestin de la temtica ni de los gneros poticos, sino que
concierne a la actitud del hablante lrico ante la materia versificable.
Volviendo a los paratextos de los Ensayos poticos, vale considerar la estructura y funcin de la as titulada Dedicatoria a Belisa. Cito el texto completo:
A Belisa.
Dediquen sus obras a los ricos y poderosos los que ansen por dinero o por honores; pero yo, a quin podr dedicar este librito sino a la adorable joven, que con
un tierno suspiro, una mirada amorosa, y una dulce sonrisa puede sola llenar
todos los deseos de mi corazn?
Adorada Belisa: el deseo de agradarte favoreci mi inclinacin a la poesa. A
t, pues, se deben estos ensayos; pueda su lectura hacerte conocer que el mar que
nos separa no ha podido debilitar ni desvanecer el amor inextinguible que nos
juramos!
A t se dirigen, y yo quedar bien recompensado, si en medio de la lectura, al
encontrar tal vez la pintura de algunos sucesos que han dejado en mi pecho la
impresin ms dulce, dieres a mi memoria una lgrima, un suspiro, al excitarse en
tu corazn un recuerdo que te haga decir con ternura: Cunto me am!
Jos Mara Heredia.
(Cit. segn PC I: 86)
Genette (1987: 110) distingue entre dos actividades dedicatorias: dedicar una
obra (ddier) y dedicar un ejemplar de una obra (ddicacer). En castellano los
lexemas dedicar y dedicatoria pueden remitir tanto a uno como a otro concepto. Dado que estamos frente a una coleccin manuscrita que nunca se
179
public en su forma original, aqu la distincin entre obra y ejemplar y con ello
entre los dos tipos de dedicatoria parece carecer de sentido. Veremos, sin
embargo, que es precisamente esta ambigedad la que ha posibilitado lecturas
errneamente referenciales en un marco extratextual. As, la crtica suele leer la
dedicatoria como prueba documental del gran amor que el cubano profesaba a
Belisa, que es Isabel Rueda y Ponce de Len, habanera, que cas en 1827 con
Vidal Junco y Bermdez, como informa ingenuamente la nica edicin que
recoge los paratextos (PC I: 86)237. Tratemos, pues, de aclarar el asunto.
En primer lugar, puesto que el sintagma A Belisa hubiera sido suficiente
para identificar el pasaje como dedicatoria, debe llamar la atencin que Heredia
no omiti el ttulo Dedicatoria delante del pasaje citado. Con respecto a la
prctica dedicatoria del cubano en las ediciones preparadas por l mismo, no
sorprende que si bien tanto P25 como P32 registran en el ndice una dedicatoria, ni una ni otra estn precedidas por el ttulo Dedicatoria en la pgina
donde aparece el texto correspondiente. Heredia pone nada ms A D. Ignacio
Heredia y A mi esposa, respectivamente, lo que en un texto impreso es suficiente para caracterizarlo como dedicatoria de obra (ddicace duvre). No obstante
su status paratextual, ambas dedicatorias forman parte del mensaje de la obra
dedicada. Como observa Genette (1987) con perspicacia, toda dedicatoria de
obra tiene al menos dos destinatarios: el destinatario stricto sensu a quien la
dedicatoria dice dirigirse238, y el lector de la obra dedicada. A consecuencia de
esta ambivalencia pragmtica la dedicatoria de obra es siempre, as Genette,
demostrativa, ostentativa, hasta exhibicionista: [E]lle affiche une relation,
intellectuelle ou prive, relle ou symbolique, et cette affiche est toujours au
service de luvre, comme argument de valorisation ou thme de commentaire
[] (126). Teniendo en cuenta ese planteamiento, conviene relacionar la
dedicatoria de los Ensayos poticos con la de P25, tambin escrita en prosa. Cito
el texto completo:
237
238
En el mismo sentido, Gonzlez del Valle (1938) afirma que la coleccin la hizo
[Heredia] para Belisa, segn consta en la dedicatoria, a quien conoci en La Habana
(88). Asimismo, Estnger (1950), al hablar de los amores cubanos de Heredia, seala
que [e]sta nia [i. e. Isabel Rueda, de doce aos, T. A.] va a ejercer una de las ms
hondas influencias en el Cantor del Nigara, que en 1819 le dedicar los Ensayos
Poticos (72). Chacn y Calvo (1939b) habla a propsito de la dedicatoria ms
cuidadosamente de [a]mores reales o supuestos, inocentes amores literarios (98),
sin indagar ms en el asunto.
Aun cuando una dedicatoria se dirigiese a un muerto, un personaje ficticio, o una
entidad abstracta, stos seran stricto sensu los destinatarios de la dedicatoria, si bien
desde este punto de vista sera imposible que se produjese efectivamente la
comunicacin.
180
Tilmann Altenberg
A D. IGNACIO HEREDIA
A QUIN DEBER DEDICAR ESTAS POESAS SINO AL MEJOR DE LOS
amigos, al que me ama ms que un hermano, a t, Ignacio mo? Cuando apesar de
las olas del Ocano que nos separan, lleguen a tus manos, lelas bajo las mismas
sombras pacficas donde muchas de ellas se escribieron, donde en paz pens
acabar mis das a tu lado. Pero un huracn imprevisto arruin todas mis inocentes
esperanzas, y me ha trado fatigar con mi aspecto errante las playas extranjeras.
Desde ellas se parten a tu seno estas efusiones de mi alma, con las que te enva
toda su amistad pura, ardiente, eterna
JOS MARA [sic] HEREDIA.
(Cit. segn OP: 513)
Aunque la correspondencia mantenida por Heredia y su to Ignacio durante los

aos del exilio corrobora las protestas de amistad hechas en esta dedicatoria, no
es ste el aspecto ms pertinente de la cita. Antes bien, salta a la vista que entre
las dedicatorias consideradas hay algunos paralelismos significativos que tocan
hasta el plano fraseolgico: la pregunta retrica al principio a quin podr
dedicar este librito sino a ? vs. A quin deber dedicar estas poesas sino a
?, la distancia fsica insalvable entre el autor de la dedicatoria y su destinatario explcito, la que pone en tela de juicio la lectura de la dedicatoria como
autntico mensaje particular el mar que nos separa vs. las olas del Ocano
que nos separan, la evocacin del destinatario como lector concreto si en
medio de la lectura [] dieres a mi memoria una lgrima vs. lelas [i. e. las
poesas, T. A.] bajo las mismas sombras pacficas donde muchas de ellas se
escribieron, as como la insistencia en la autenticidad expresiva de los poemas la pintura de algunos sucesos que han dejado en mi pecho la impresin
ms dulce vs. estas efusiones de mi alma. Independientemente de las
implicaciones especficas de los paratextos comparados, los paralelismos sugieren que la dedicatoria de los Ensayos poticos sigue el mismo esquema discursivo
que la de P25. En ambos casos, as la conclusin, Heredia no dedica sino la
obra, dirigindose tanto o ms al pblico lector como al destinatario stricto
sensu de la dedicatoria. Por consiguiente, el ttulo Dedicatoria que precede el
paratexto correspondiente de la coleccin manuscrita tendra la funcin de
sealar que el texto encabezado se inscribe en el espacio convencional de una
dedicatoria de obra, desambiguando as el status tipolgico de ella. Visto as, se
abre el campo para una sugerente lectura de la dedicatoria A Belisa, no como
mensaje particular dirigido a Isabel Rueda (cf. supra) sino, partiendo de las
consideraciones de Genette, como plataforma para la autorrepresentacin del
autor ante su pblico lector.
Para poner a prueba esta hiptesis cabe ver la construccin interna de la
Dedicatoria. El primer prrafo se distingue de los dems en que no se dirige
explcitamente a Belisa, sino que justifica por qu la coleccin est dedicada a
181
ella. Ostentativamente Heredia se distancia de aquellos poetas que dedican sus

obras a los ricos y poderosos ansiando por dinero o por honores. l en cambio dice contentarse con un tierno suspiro, una mirada amorosa, y una dulce
sonrisa de Belisa. Este pasaje debe leerse con precaucin. Aunque en el marco
de la dedicatoria A Belisa Heredia aparezca como poeta modesto, idealista y
sensible, no por ello debe perderse de vista que esta imagen es el resultado de
una estrategia textual idealizadora, subyacente a ambos paratextos de los Ensayos poticos. De hecho, en una segunda dedicatoria, en forma de soneto, Heredia
dedica las fbulas que encabezan la coleccin al marqus de Casa Ramos
agradecindole el prstamo de un ejemplar de las fbulas de Florin (cf. supra,
n. 232)239. All el cubano hace precisamente lo que en la Dedicatoria ha
echado lejos de s: dedica (parte de) sus obras a un hombre rico y poderoso.
Es obvio que la dedicatoria en verso a un amigo de la familia, bien que no
aspira al mecenazgo, se orienta en la prctica tradicional de dedicar una obra a
un personaje de cierto peso social. La coexistencia de estas dos concreciones de
la dedicatoria de obra en una sola coleccin revela tanto la deuda de Heredia
para con la tradicin clsica, como su tendencia a hacer resaltar su individualidad y sensibilidad como poeta y hombre. Asimismo es significativa la correspondencia entre el rigor formal del soneto dedicatorio y la ndole didctica de
las fbulas, por un lado, y la inmediatez confesional de la dedicatoria A Belisa
y la reclamada autenticidad expresiva de las poesas originales, por otro. En
ambos casos Heredia parece respetar el principio de la propiedad de la expresin, o sea, de su adecuacin al contenido, reminiscente del aptum de la tradicin retrica. Si bien es cierto que, al situar el sentimiento en el centro de su
autorrepresentacin como poeta, Heredia trasciende los lmites de la potica
neoclsica stricto sensu, tambin es cierto que no por ello se desprende de uno de
los principios fundamentales del arte potica en la tradicin aristotlica.
Volviendo a la Dedicatoria, debe llamar la atencin el carcter idealizado
de Belisa. El propio nombre de la adorada vuelve difusa la referencia concreta,
envolviendo a Belisa en un aura ideal que recuerda a las Filis, Laura, Corina y
Lesbia de Melndez Valds, lvarez de Cienfuegos o Gallego. La inalcanzable
mujer ideal que recorre como vimos a lo largo del anlisis del corpus la
poesa herediana se encuentra ya aqu prefigurada in nuce. Vistos en el contexto
literario de la poca, la ternura, la dulzura, el suspiro y la lgrima derramada por
Belisa en la imaginacin de Heredia, trascienden los lmites de un cdigo particular relacionndose con el ideal femenino predominante durante la segunda
mitad del siglo XVIII hasta entrado el siglo X I X (cf. infra). Cuando mucho,
Belisa es, por lo tanto, una versin potica de quien se cree el primer amor
239
Entre los textos de las Obras poticas se halla otra poesa dedicada al Marqus, titulada
Al Sr. Marqus de Casa-Ramos, en sus das.
182
Tilmann Altenberg
herediano (Isabel), cuyos anagramas Belisa y Lesbia figuran en varias de las poesas tempranas del cubano (cf. Estnger 1950: 71-75).
Si en la Advertencia Heredia insiste en la autenticidad expresiva de los
Ensayos poticos, en la dedicatoria construye a su lector(a) ideal. Desde el punto
de vista macroestructural, la dedicatoria parece funcionar como seal de la
adoracin que Heredia siente por la adorable joven: ella figura como origen y
fin nicos de su empeo versificador. Sin embargo, desde el punto de vista de la
cronologa exterior es imposible que todos los poemas de la coleccin se deban
al deseo de agradar a Belisa, alias Isabel, dado que una considerable parte de los
Ensayos poticos se compusieron antes del traslado de Heredia a La Habana, es
decir, antes de que ste conociera a la amada. Esta distorsin de las circunstancias del mundo extraliterario fctico confirma la hiptesis de que Heredia
aprovecha la supuesta confiabilidad (en el sentido de autenticidad referencial)
de la dedicatoria240 para presentar una versin idealizada de un amor, una
amada-musa y un amante-poeta sensibles.
Tambin la distancia geogrfica que separa al poeta de la adorada en el
momento de la confeccin del paratexto puede leerse en ese sentido. Conforme
a las palabras del cubano residente en Mxico, los Ensayos poticos deben evitar
que la distancia se traduzca en un distanciamiento emocional. Con esta
ostentativa monosemizacin de la coleccin en el plano pragmtico Heredia
enfatiza el amor inextinguible que siente por Belisa, presentndose a s mismo
como amante fiel.
Sobre el trasfondo de la reclamada autenticidad expresiva de los Ensayos
poticos, la construccin de Belisa como lectora ideal sugiere que los poemas
ofrecen un acceso directo a los sentimientos de su autor. Ms an, la lectura de
las poesas se convierte en la del alma del poeta de cuya sensibilidad Heredia no
quiere dejar lugar a dudas. Es Belisa y solo ella quien debe concluir: Cunto me am!. En el lector, en cambio, esta exclamacin debe resonar como
Cunto la am!. La pintura de algunos sucesos que han dejado en [su] pecho
la impresin ms dulce condicin previa de la lectura del alma del pintor,
alias poeta, por Belisa combina la tradicional equiparacin de la poesa con la
pintura como artes mimticas (cf. Larrabee / Brogan / Trimpi 1993: 1339), por
un lado, con la idea de la sensibilidad del poeta, por otro. Tambin esta sensibilidad ser una constante de la autorrepresentacin del hablante lrico en los
poemas de Heredia, la que termina por relacionarlos con la potica de la tendencia sensible del Setecientos (cf. infra).
240
Es difcil averiguar con certidumbre y de manera general en qu grado, con la desaparicin de la funcin econmica de la dedicatoria de obra a principios del siglo XIX (cf.
Genette 1987: 115s.) este espacio paratextual se perciba efectivamente como marco
confiable. En el caso aqu considerado el apstrofe a Belisa en el plano paratextual
crea la ilusin de que como lectores asistimos a una autntica confesin ntima.
183
Llama la atencin que la exclamacin imaginaria de Belisa (Cunto me

am!) est en pretrito, como si el amor de Heredia ya hubiera cesado en el
momento en que Belisa le recuerda. Aunque esta perspectiva temporal contradiga de cierta forma las protestas de un amor inextinguible hechas anteriormente, no es desde este punto de vista desde el que se motiva el sorpresivo giro.
Antes bien, vale preguntar qu revela acerca de Heredia y la imagen que tiene
de s mismo. Tal como el hablante en una considerable parte de los poemas del
corpus evoca en la memoria vivencias irremediablemente pasadas, aqu Heredia
se figura a s mismo como ex-amante recordado. En ambos casos la activacin
de la memoria parece depender de la discontinuidad entre pasado y presente.
Los sentimientos de quien recuerda, as una lectura plausible y sugerente, son
tanto ms profundos e ideales cuanto ms irrecuperable lo recordado. Visto as,
la memoria mucho ms que la vivencia actual aparece como espacio mental
idneo para la idealizacin. La perspectiva temporal de pretrito sera entonces
el resultado de la anticipacin de un momento futuro en el cual Belisa recordar
el amor de Heredia como pasado y, por consiguiente, perfecto. Lo que Heredia
logra con esta presentacin es demostrar, por medio de la voz imaginaria de
Belisa, el carcter ideal de su propio afecto hacia ella. Este anhelo por sentimientos puros constituye otro elemento recurrente en los textos poticos de
Heredia.
!
Para resumir, los paratextos que preceden los Ensayos poticos muestran una
amplia gama de facetas. Heredia utiliza la Advertencia para mediar entre la
coleccin y un pblico annimo, distancindose de las fras bellezas de ciertas
concreciones de la poesa neoclsica a favor de una autenticidad expresiva. Este
planteamiento metapotico no afecta ni los temas ni los subgneros de la poesa, sino que define el sentimiento del poeta como origen y punto de fuga de la
actividad potica que es, al fin y al cabo, su piedra de toque. Adems, en la
Advertencia Heredia procura captar la benevolencia y evitar reproches de los
lectores distancindose de antemano de algunas de sus composiciones. Por ltimo, las lneas de la Advertencia sugieren que ya en 1819 el cubano ponderaba
la posibilidad de publicar los resultados de su empeo versificador, llamados un
tanto ostentativamente obras241. En la Dedicatoria, por otra parte, la cons-
241
Efectivamente, en ese mismo ao se publicaron por primera vez poesas heredianas.

El primero de dos panegricos del actor Juan Lpez Extremera apareci en el nmero
584 del Noticioso General (Mxico), correspondiente al 27 de septiembre de 1819, p.
4, con el ttulo Al Sr. Juan Lpez Extremera, en la pera Isabela de Espaa (cf.
Garca Garfalo Mesa 1945: 76), poema no recogido en ninguna edicin e ignorado
por PC y OP; el segundo, tomado muchas veces por el primer poema publicado de
Heredia (cf. p. ej. OP: 568), pocas semanas despus en el nmero 593 del mismo
peridico, correspondiente al 18 de octubre de 1819, p. 4, bajo el ttulo: Cancin.
184
Tilmann Altenberg
truccin de una musa-lectora y amada ideales de nombre Belisa le sirve a

Heredia para presentarse a s mismo como amante-poeta sensible e igualmente
ideal.
Aparte de la construccin idealizada de la Dedicatoria, hay algunos indicios de que Heredia nunca intent que los Ensayos poticos parasen en manos de
Isabel Rueda, la habanera que presuntamente le serva como modelo para su
Belisa. Primero, como ya vimos, en el momento de confeccionar la coleccin,
Heredia se encontraba en Mxico, lejos de Belisa, como l mismo seala en la
Dedicatoria, y sin la perspectiva de poder regresar a Cuba. Es poco probable
que en esa situacin Heredia le enviara a una joven de doce aos lo que parece
ser el nico ejemplar de una coleccin original de sus poesas; segundo, la ndole
grandilocuente y distanciada del primer prrafo de la Dedicatoria poco
motivada en una dedicatoria particular parece enfocar a un pblico lector
annimo antes que a la amada. Tercero y ltimo, en el nico ejemplar autgrafo
de los Ensayos poticos del cual se tiene noticia se hallan unos versos adicionales
atribuidos por Chacn y Calvo (1939b: 97) a Pepilla (Josefa) Arango (cf. PC I:
83), la joven matancera que al descubrirse la conspiracin de los Soles y Rayos de
Bolvar escondi a Heredia en casa de sus padres. Los versos rezan:
Divino numen de Heredia incomparable,
El hijo digno de Merced virtuosa,
Y hermano amable de mi amiga bella.
Qu destino fatal de l nos priv!
Qu desgracia seala nuestra Estrella!
Ben [sic] a tu patria, amigo Despatriado;
tus paisanos desean tu venida,
Pues de todos hay [sic] Dios! heres [sic] amado.
P. A. L.
(Cit. segn PC I: 83)242
Es obvio que estos versos se concibieron en vida de Heredia, cuando ste se

encontraba exiliado en EE. UU. o en Mxico. Difcil sera imaginarse cmo los
Ensayos poticos hubieran podido pasar de manos de Isabel, alias Belisa, a las de
Pepilla. Parece ms plausible suponer que Heredia nunca entreg los Ensayos
poticos a Belisa, sino que los dej en casa de su benefactora Pepilla en el
momento de su huida de Cuba a fines de 1823. Aunque no haya pruebas
positivas de este ltimo detalle, vistos en conjunto, los resultados del anlisis
te xtu a l y lo s ind icios pre se nta d os su giere n qu e no es la D e dica toria sino la
242
En alabanza del Sr. Juan Lpez Extremera en el papel de Haradn Barbarroja que desempe en el drama intitulado: Los Piratas en el Bosque de los Sepulcros (OP: 568 no da
los datos completos).
OP no reproduce estos versos ni el comentario de PC.
185
Advertencia la que corresponde, desde el punto de vista pragmtico, al propsito sincero de Heredia. Mientras en sta el cubano pretende efectivamente
mediar entre los poemas de la coleccin y cierto pblico lector (cf. supra), en
aqulla el apstrofe a Belisa no trasciende el marco textual. La construccin de
un amor ideal entre Belisa y l sera entonces una manera sutil de representarse
como amante firme y poeta sensible. Cabe concluir, pues, que es muy probable
que fuera el lector annimo el destinatario no solo de la Advertencia, sino
tambin de la dedicatoria de obra.
Dentro del marco de este estudio la relevancia de los paratextos reside ante
todo en que revelan la consistencia de los fundamentos poetolgicos de Heredia
a partir de un momento muy temprano de su actividad versificatoria. Ya en
1819 se presenta ante sus lectores como poeta sensible que no expresa sino los
sentimientos de su corazn. Con ello invita a una lectura referencial de sus poesas, lo que creo necesario insistir no implica la identidad entre el hablante
lrico y el autor (ni implcito, ni concreto), desde una perspectiva sistemtica.
Antes bien, es fundamental comprender la insistencia por parte de Heredia en
la autenticidad expresiva de sus poesas como intento de salvar el abismo ontolgico que media entre la realidad del texto, por un lado, y la del mundo extraliterario fctico, por otro. A pesar de la importancia del sentimiento, no debe
entenderse la posicin poetolgica de Heredia como rechazo rotundo de la
poesa neoclsica. Un repaso de los poemas comprendidos en las colecciones
manuscritas, as como de la organizacin interna de ellas, har destacar la deuda de Heredia para con la tradicin clsica, contribuyendo a aclarar ms su
posicin poetolgica.
Aparte de las dieciocho fbulas de la primera parte de los Ensayos poticos, la
segunda parte consta de veinticinco poemas de los cuales no ms de dos
llegaron a publicarse en vida de Heredia; son stos los sonetos titulados La
desconfianza y Soneto. Adems de estos sonetos, diecisis de los poemas no
publicados de los Ensayos poticos vuelven a hallarse con o sin variantes en las
Obras poticas, de los cuales catorce figuran tambin en la Coleccin de las
composiciones de Jos Mara Heredia, de 1819 (cf. supra, n. 233). Hay adems
cinco poemas que aparecen nada ms en los Ensayos poticos y dos que figuran
tambin en la Coleccin de las composiciones de Jos Mara Heredia. De manera que,
sin contar las fbulas, las 18 poesas o tres cuartos de los Ensayos poticos que
forman parte de las Obras poticas constituyen la tercera parte, aproximadamente, de los casi sesenta poemas de la coleccin de 1820.
Con excepcin de un bloque de siete sonetos, el orden de los poemas de los
Ensayos poticos parece arbitrario. Ni la probable cronologa externa ni una agrupacin segn criterios temticos o formales estructura de manera reconocible la
coleccin. As se da la impresin de un conjunto heterogneo con una serie de
poesas de amor, algunos poemas de ndole cvica, varios sonetos y otras
186
Tilmann Altenberg
composiciones de contenido filosfico-moral, odas dirigidas a amigos de la

poca as como algunas poesas satricas. Frente a esa masa informe llama la
atencin lo ordenado de las Obras poticas. A partir de los poemas de esa coleccin, a continuacin se harn resaltar las principales tendencias temticas y
formales de la poesa de Heredia, desde sus primeras manifestaciones hasta la
muerte del poeta, ocurrida en 1839.
Obras poticas (Mxico, 1820) y desarrollo posterior

La coleccin manuscrita de las Obras poticas est encabezado por una serie de
veinticinco poemas reunidos bajo el rtulo de Poesas amatorias. Por dos
motivos estos poemas son de inters para el planteamiento del presente estudio.
Primero, porque en ellos se encuentra uno de los temas principales de la
produccin potica del cubano: el amor. Segundo, porque la hechura de estos
textos y su subdivisin segn criterios versificatorios, en Anacrenticas,
Romances, Sonetos, Silvas, Canciones [] y Letrillas (PC I: 117s.),
revela que Heredia conoca y dominaba a la perfeccin algunas de las principales formas poemticas tanto de la tradicin grecolatina como de los clsicos
espaoles. Ms significativamente, con excepcin del soneto243, estas formas
coinciden plenamente con las preferencias de los poetas espaoles de orientacin neoclsica de la segunda mitad del Setecientos y principios del Ochocientos244. De acuerdo con el concepto contemporneo de lo clsico (cf. Sebold 1995:
143), los poetas neoclsicos se apoyaban para su quehacer versificatorio no solo
en modelos de la antigedad grecolatina sino tambin de la tradicin verncula245. Esta duplicidad del concepto de lo clsico explica por qu en la poesa
neoclsica una oda anacrentica, que remite a la Antigedad, puede hallarse al
lado de un romance, forma poemtica castellana por antonomasia246. Las
243
244
245
246
Navarro Toms (1956: 290, n. 3) seala que para los crticos neoclsicos de la segunda mitad del siglo XVIII la arquitectura del soneto pecaba de demasiado rgida.
Gicovate (1992) matiza que si bien es cierto que en la Espaa del Setecientos [p]arece haberse perdido en la forma [del soneto] la conciencia de su importancia, y su uso
es ms bien alarde de rimador [] (128), no por ello el soneto se olvida del todo:
Es en esto la literatura espaola, junto con la de Italia y Portugal, distinta de la de
los otros pases europeos [] (127). Heredia cuenta precisamente entre aquellos
poetas de principios del siglo XIX que contribuyen a cierto renacimiento del soneto
(Navarro Toms 1956: 290).
Vase, por ejemplo, las anacrenticas de Melndez Valds, los romances octoslabos
de lvarez de Cienfuegos y las silvas de Quintana.
Segn la opinin de los autores de orientacin neoclsica, con Garcilaso de la Vega la
poesa castellana haba llegado a su cumbre (cf. Sebold 1995: 139).
Cabe tener en mente, adems, que tanto para los clsicos como para los neoclsicos
la literatura en el sentido de Bellas Letras esas obras de creacin que elaboraba el
187
subdivisiones de las Poesas amatorias revelan de forma particularmente clara

que, para la organizacin interna de la coleccin, Heredia se orientaba en los
gneros manoseados tanto por los clsicos como por los neoclsicos. Ms
adelante se ver que las otras dos divisiones de las Obras poticas se inscriben en
el mismo marco poetolgico.
Como revelan ambas colecciones manuscritas aqu consideradas, a partir de
las primeras composiciones poticas el amor constituye uno de los temas principales de Heredia. No sorprende que un rasgo fundamental de la que en las
Obras poticas y en P32 l mismo denominar poesa amatoria ntese la
significativa bisemia del adjetivo: (que trata) de amor y que induce a amor
consista en que en ella, como en la gran mayora de los poemas heredianos, la
voz del hablante lrico se manifiesta en primera persona del singular. Salvo en
muy contados casos, as en los sonetos El amor (1820?) y Ay de m!
(1821), el hablante comunica en primer lugar sus propios sentimientos ante
una experiencia amorosa concreta y no su visin del amor en general, aunque
en algunos poemas ambas perspectivas se complementen (cf. p. ej. Placeres).
Es necesario matizar este cuadro general.
Respecto a la cronologa externa es de notar que mientras las primeras
poesas amatorias se compusieron probablemente en 1818, las ltimas datan de
1827, con un marcado auge cuantitativo entre 1819 y 1823. Por otra parte,
posteriormente a 1820 Heredia deja prcticamente de cultivar la oda anacrentica, el romance y la letrilla, a favor de versos y formas poemticas ms extensos
y menos rgidos, en especial la silva. Asimismo, aunque sigue escribiendo sonetos hasta algunos aos ms tarde (al menos 1823, probablemente 1825), tampoco utiliza ms esta forma poemtica para sus poesas amatorias. Hay una
correlacin entre la nueva preferencia versificatoria y un cambio de actitud del
hablante lrico en las poesas amatorias. Si en la primera fase, hasta 1820, los
sentimientos del hablante tienden a manifestarse de forma moderada y estandardizada conforme a los moldes (neo)clsicos (cf. supra), entre 1821 y 1823,
en la mayora de las poesas amatorias los altibajos sentimentales ocupan ms
espacio y cobran mayor intensidad. Concretamente, el hablante lrico oscila
entre el entusiasmo, por un lado, y la desesperacin ante la separacin o la
aparente imposibilidad de encontrar un amor duradero, por otro. En las
siguientes poesas amatorias con fecha, que datan de 1826, el entusiasmo de la
fase anterior parece haber cedido a una sobriedad desilusionada. Los ltimos
poemas de este grupo, de 1827, finalmente, presentan a un hablante que dice
haber encontrado el amor constante tan anhelado. Por primera vez proyecta un
futuro con una mujer que efectivamente le ama, segn afirma.
autntico artista literario se limitaba [] a los gneros en verso (Sebold 1995:
145).
188
Tilmann Altenberg
Dentro de la poesa amatoria, Placeres ocupa un lugar especial. No solo

cierra el primer tomo de P32 (cf. supra), que recoge tres de las ocho letrillas de
las Obras poticas as como las poesas amatorias posteriores a 1820, sino que
marca tambin un punto decisivo en la trayectoria sentimental del hablante
lrico. Vimos que en Placeres el hablante decide consagrar su vida a Melancola
renunciando a la esperanza de ver cumplidos los deseos de su alma fogosa.
Tomando en cuenta que los fragmentos se publicaron por primera vez en 1825
(P25), resulta, pues, que Placeres, si bien cronolgicamente no es la ltima de
las poesas amatorias, sistemticamente s representa el punto culminante de
una larga serie. Al situar Placeres al final del primer tomo de P32, rompiendo
el principio esencialmente cronolgico subyacente a la presentacin de las
poesas en esa edicin, Heredia revela ser consciente del lugar sistemtico del
poema. Ms an, puede leerse esta idealizacin de la secuencia cronolgica
como resultado de una potica en la cual la reclamada referencialidad de las
poesas queda subordinada a una concepcin esttica de la propia vida sentimental como desarrollo lineal. Visto as, la idealizacin mencionada no solo no
contradice el carcter presuntamente referencial de Placeres, sino que depende precisamente de l. Con la lectura de Placeres al final del primer tomo de
P32 el lector debe llegar a la conclusin de que la desilusin del hablante lrico
que en una lectura referencial remite al autor concreto Heredia ha llegado a
un punto en el cual la melancola ha apagado de una vez para todas el ardor de
su alma. De hecho, posteriormente a 1825 Heredia no vuelve prcticamente a
componer poesas amatorias, salvo las excepciones sealadas.
Hay una interesante coincidencia entre la cronologa de la serie de poesas
amatorias y una afirmacin extraliteraria de Heredia. En una crtica a las Poesas
de Joaqun Mara de Castilla y Lanzas, publicada en 1826 en El Iris, Heredia se
distancia de la publicacin de sus propias poesas amatorias en P25:
[] A la verdad que deseariamos contener en los jvenes la mania de contarnos
con mas menos felicidad sus aventuras amorosas, que por la mayor parte solo
producen lo que los ingleses llaman school-boys poetry Canten en buena hora sus
gustos y sus penas, pero no los ofrezcan al pblico, y mrenlos solo como ejercicios para cultivar el talento que mejor empleado podr ser til la ilustracion y
moral pblica. El autor de este artculo debe confesar con candor que no est
ecsento del mismo defecto, y que en la edicion de sus Poesias se dej llevar por los
impulsos de su corazon, mas bien que por las reglas de la crtica. []
(El Iris, nm. 24, mircoles 7 de junio de 1826, 82s.)
Lo que el crtico Heredia denuncia en 1826 como defecto no parece plantear

inconveniente alguno para el poeta-editor Heredia de 1832. Es probable que la
buena acogida de P25 y los juicios crticos favorables de Lista y Bello, entre
otros, influyeran en la decisin de preparar una segunda edicin de sus versos,
como seala el propio Heredia en la advertencia que precede P32, incluyendo
189
tambin las poesas amatorias. Aunque en los artculos de crtica literaria

escritos por Heredia en el exilio mexicano vaya perfilndose una posicin metapotica que propone la utilidad de la poesa para la ilustracin y moral pblica y que, por lo tanto, no concuerde con una considerable parte de las poesas
escritas hasta 1825, aproximadamente, tampoco las composiciones posteriores
se reducen a ese principio. Sin analizar ms a fondo, por el momento, la relacin entre los planteamientos metapoticos y la produccin potica de Heredia,
cabe sealar que en Heredia los papeles de crtico literario, por un lado, y poeta,
por otro, aunque se ubiquen en planos distintos, no por ello resultan incompatibles desde el punto de vista poetolgico. Sin embargo, mientras la crtica aparece en primer lugar como actividad cvica en favor del bien comn (al igual que
las ocupaciones pblicas desempeadas en Mxico), las diferentes tendencias de
la poesa herediana corresponden solo en parte a esta funcin. Consideremos,
pues, las otras divisiones de la coleccin manuscrita.
La segunda divisin de las Obras poticas lleva el ttulo Poesas jocosas,
reminiscente del gnero de la stira romana en verso. Los cinco poemas comprendidos en ella, de los cuales ninguno va a reproducirse en vida de Heredia,
versan sobre asuntos varios, ya con implicaciones didcticas, ya sin ellas. A propsito de una composicin titulada Descripcin de la fiesta que se hizo a bordo de la fragata angloamericana Isabela al pasar el trpico de cncer el da 18
de diciembre de 1817, el propio Heredia anota al pie de la pgina: Compuse
este romance en la misma fragata, y para que me divierta alguna vez, lo inserto
sin la menor correccin. Se omitira, sin duda alguna, en caso de que mis obras
saliesen a la luz pblica (cit. segn OP: 576s.). Segn estas palabras, la diversin particular del autor no justifica la presentacin de un poema ante el pblico general. La distincin de dos usos de la poesa uno privado, otro pblico se halla no solo en esta nota sino tambin en paratextos y planteamientos
metapoticos posteriores del autor. Adems, la nota revela que ya en aquellos
aos el cubano se vea como poeta cuyas obras merecen, en principio, una
difusin general. Es interesante notar que Heredia insiste en no haber corregido
el poema posteriormente a su confeccin a bordo del barco. Aunque las variantes entre las tres versiones de esta poesa sean ligeras, como afirma Augier
(OP: 576), debe llamar la atencin que en contra de lo afirmado, Heredia s
volvi a tocar el texto. Parece que esta imprecisin es intencional y sirve a dos
fines. Primero, de la misma manera que la Advertencia de los Ensayos poticos
(cf. supra, p. 175), protege al poeta contra una posible crtica; segundo, hace
destacar la precocidad e ingeniosidad del joven, que ni haba cumplido los
catorce aos de edad cuando compuso, como seala l mismo, el poema. Por
otra parte, al negar haber corregido el poema, Heredia revela operar sobre la base
de una oposicin binaria entre falso y correcto, la que se relaciona con la idea
neoclsica del quehacer del poeta como actividad en fin racional (cf. supra, p.
190
Tilmann Altenberg
176). Este mismo paradigma de juzgar la calidad de un poema en trminos de

una perfeccin versificatoria ms o menos lograda es tambin uno de los principios subyacentes a la crtica literaria de la poca247. Posteriormente a 1820
Heredia se distancia en su actividad potica por completo del gnero de la stira
y de la modalidad de escritura correspondiente. Cabe, pues, atribuir las Poesas
jocosas a una tendencia temprana en la produccin potica de Heredia que
bien puede caracterizarse como ldica.
La tercera y ltima divisin de las Obras poticas comprende, segn el ndice,
las Poesas del gnero elegaco y heroico, ambos gneros que remontan a la
Antigedad. En el texto mismo los poemas estn reunidos bajo el ttulo de
Poesas serias, en clara oposicin a las Poesas jocosas de la seccin anterior.
La mayor parte de las composiciones de esta divisin son poesas de
circunstancias248 que hacen referencia a sucesos poltico-histricos de la poca;
por nombrar algunos ejemplos, la epstola en verso Carta a Manuel B. (1817)
y el Himno patritico en la publicacin del indulto real en Caracas el 13 de
septiembre de 1817 (1817), dos poemas respecto al mismo acontecimiento,
as como la Cancin hecha con motivo de la abolicin del comercio de negros
(1817). Lo que estos poemas (y otros tantos de los aos posteriores249) tienen
247
248
249
Vitier (1968) observa al respecto que en la crtica literaria en Cuba [n]o se distingua
mucho por entonces [i. e. desde los inicios en el Papel peridico de la Habana hasta
entrado el siglo XIX, T. A.] entre los conceptos de estilo y los de correccin gramatical,
pureza de lxico y tersura sinttica (8).
Utilizo el trmino poesa de circunstancias en un sentido lato que abarca no solo poemas
compuestos a propsito de sucesos de inters pblico, como la muerte de un personaje conocido o una representacin de teatro (cf. Miner / Smith / Brogan 1993: 851),
sino tambin textos poticos inspirados de forma reconocible en sucesos concretos del
mbito personal, como la partida de un amigo o el cumpleaos de un familiar. En
algunas ediciones del siglo XX este ltimo grupo de composiciones se incluye entre los
as llamados poemas o poesas familiares (cf. Heredia 1940/41, 1970, 1990 y 1993). En
P32 figuran en la seccin de las Poesas filosficas, morales y descriptivas.
A propsito de la obra potica del poeta espaol Gallego, treinta aos mayor que
Heredia, Daz Larios (1993: 99) subraya el carcter circunstancial de la mayora de
sus poemas, abstrayendo de los ttulos concretos el siguiente paradigma predominante: A + suceso o efemrides + nombre propio y variantes. Con l puede tambin concluirse para las tempranas poesas heredianas de circunstancias que [e]stamos [] ante
una produccin en verso que trasciende de s misma y que [] se pone al servicio de
valores cvicos o de amistad (ib.: 100).
En este sentido vase tambin el soneto titulado A la muerte de la reina N. Sa. Da.
Ma. Isabel Francisca [de Braganza] (1819?), la segunda esposa de Fernando VII,
muerta en 1818, la Oda sobre la pacificacin de Nueva Espaa, dirigida al coronel
D. Jos Barradas (1819?), el himno En celebracin de las victorias conseguidas en
Nueva Espaa bajo el gobierno del Excmo. Sr. Conde del Venadito (1820?), el
himno A la paz (1820?), otro Himno patritico (1820?), la oda Espaa libre
(1820), que canta con entusiasmo la liberacin de Espaa de la ocupacin francesa,
en 1814, la octava 1820 (1820), y El dos de mayo (1821).
191
en comn aparte del tono altisonante que conforme al aptum de la tradicin

retrica corresponde al carcter (ya ms, ya menos) sublime del tema es la
implcita identificacin del hablante lrico, que concuerda ideolgicamente con
el propio Heredia250, con la causa ibrica tanto en la pennsula como en el
continente americano. Espaa aparece como Madre Patria, Fernando VII como
monarca benigno; en el lado americano, los hroes no son todava los
libertadores de las Guerras de Independencia, sino los espaoles o criollos que
logran instaurar la paz. Significativamente ninguno de los poemas cvicos de
circunstancias hasta aqu mencionados se incluye en las ediciones de las poesas
heredianas preparadas por el propio autor, a saber, las Poesas de 1825 (Nueva
York) y de 1832 (Toluca, Mxico), respectivamente. Es plausible suponer que
la exclusin sistemtica de las composiciones de circunstancias hasta aqu
consideradas se debe a su incompatibilidad ideolgica con la posicin poltica
posterior del poeta.
Heredia se distancia pronto de la perspectiva ibrica a favor de una postura
criolla, dando luego expresin en varias poesas a su reciente patriotismo
americano. A juzgar por los testimonios literarios, a fines de 1820 o principios
de 1821 el cubano cambia de opinin respecto al papel de la Madre Patria
ibrica en la Amrica hispnica251. As, en una temprana y hasta ahora desconocida versin del poema Las sombras (1825), publicada (de forma annima)
en Mxico a fines de 1821, apenas tres meses despus de la Independencia,
pero probablemente escrita un ao antes (cf. supra, n. 143), el hablante lrico
afirma sin rodeos que:
Cualesquiera estrangero es un tirano
que orgulloso y feroz sin mas derecho
que nacer en Canarias en Europa
al dbil criollo con soberbia mano
maltrata, insulta, oprime
(La visin, vv. 39-43).
Poco tiempo despus, en la Oda a los habitantes de Anhuac (1822) la recin

lograda independencia poltica de Mxico se ve ya amenazada por el
Usurpador (OP, v. 94), anatema que remite a Agustn de Iturbide252. El llama250
251
252
Cf. ms adelante (5.3.) para una consideracin de este y otros aspectos de la potica
herediana.
Parece plausible vincular este cambio de actitud por parte de Heredia con la muerte
del padre, ocurrida en octubre del mismo ao, como factor que favoreca el alejamiento ideolgico de la causa ibrica.
En una carta con fecha del 11 de noviembre de 1822, a su amigo Silvestre Alfonso, el
propio Heredia se refiere a la oda en cuestin afirmando que [p]iens[a] mandar a
Domingo [del Monte] un apstrofe a los mexicanos, contra la tirana de Itrbide
[sic] (cit. segn Heredia 1939c: II, 108; cf. tambin OP: 540).
192
Tilmann Altenberg
miento a los mexicanos (v. 163) para que luchen por la Sagrada Libertad (v.
124) de su patria (v. 99) con el declarado fin ltimo de hacer perecer []
hasta el nombre detestable / De monarca y seor [] (vv. 108s.) no se inscribe
ya en el discurso independentista mexicano propiamente tal, sino que se dirige
contra el abuso del poder por parte de [u]n cobarde traidor (v. 30), considerado de las propias filas. Para el contexto mexicano Heredia parece en ese momento dar por sentado [] el triunfo [] / Contra el bravo espaol [] (vv.
28s.) anlisis que debido al desarrollo poltico posterior habr que revisar.
En octubre de 1823, descubierta ya la conspiracin de los Soles y Rayos de
Bolvar en Cuba pero an no dictados los autos de prisin contra sus autores
(cf. Gonzlez del Valle 1938: 136s.), Heredia transpone en La estrella de
Cuba la causa independentista a su isla nativa. Plenamente consciente del fracaso del intento de sublevacin, hace al hablante lrico llegar, entre otras, a la
siguiente conclusin pesimista:
Que si un pueblo su dura cadena
no se atreve romper con sus manos,
bien le es fcil mudar de tiranos,
pero nunca ser libre podr.
(P32, vv. 29-32)
Desde entonces, tanto el anhelo por la emancipacin poltica de Cuba como la

preocupacin por la consolidacin de la independencia de Mxico, as como la
pacificacin y prosperidad de su patria adoptiva y del continente americano
en general sern elementos recurrentes en las poesas heredianas de ndole
cvica253, aunque a partir de 1826 la causa cubana no vuelve a plantearse sino
de manera aislada o implcita. Esta divergencia coincide con el compromiso
poltico y literario de Heredia con la repblica independiente de Mxico254.
Llegado de Nueva York a Veracruz (va Alvarado) en septiembre de 1825,
Heredia sigue muy de cerca la fortuna poltica y jurdica de la joven repblica,
tomando parte activa en ella (cf. supra). As, en ms de un poema, el cubano
253
254
Cf. en este sentido ante todo A Emilia (1824), Oda (1825), Vuelta al Sur
(1825), Himno del desterrado (1825), Himno de guerra (1826), En la apertura
del Instituto Mejicano (1826), Himno en honor del general Victoria (1826),
Triunfo de la patria (1828), A los mejicanos, en 1829 (1829), Desengaos
(1829), Al Genio de Libertad (1831), las dos epstolas Al c. Andrs Quintana Roo
(1830 / 1835), El once de mayo (1835).
Augier (1940) afirma al respecto: sus poesas [i. e. las de Heredia, T. A.] especficamente revolucionarias, en relacin con su patria, se producen en el breve lapso que
transcurre entre su llegada a Boston (diciembre de 1823) y su arribo a las costas de
Mxico (septiembre de 1825); despus, confundido en la turbulenta vida poltica
mexicana de aquellos aos, su labor literaria y sus actividades todas se consagran a
aquella patria adoptiva y a sus libertades democrticas, tantas veces holladas (70).
193
denuncia los conflictos fratricidas que marcan los aos de su estancia en

Mxico255.
Aparte de las poesas de circunstancias lato sensu (cf. supra, n. 248), la ltima
divisin de las Obras poticas comprende una serie de poesas de ndole filosfica256. En ellas el hablante lrico reflexiona sobre un personaje histrico o una
idea abstracta; as, por ejemplo, en Cristbal Coln (1819?), Vanidad de
las riquezas (1820?) y A la muerte (1820?)257. Mientras en los sonetos
mencionados (y otros posteriores) la brevedad de la construccin se opone al
desarrollo extenso de los sentimientos del hablante lrico acerca del tema tratado, en las poesas filosficas de mayor extensin esos sentimientos cobran un
lugar primordial.
Aplicada con respecto a la poesa posterior a las Obras poticas, la denominacin poesa filosfica revela su imprecisin. Aunque la reflexin o meditacin
filosfica, con implicaciones didcticas ya ms ya menos agudas, es un rasgo
constitutivo de muchos de los poemas heredianos no-amatorios (e incluso de
algunos de stos), a partir de la segunda fase productora la clasificacin propuesta reducira sobremanera la heterogeneidad de gran parte de ellos. Dos de
las composiciones ms conocidas y apreciadas del cubano, Fragmentos descriptivos de un poema mexicano / En el teocalli de Cholula (1820/25) y Nigara (1824/32), se caracterizan precisamente por la combinacin de elementos
descriptivos y reflexivos. Asimismo, otras de las poesas comnmente clasificadas como descriptivas (cf. p. ej. Heredia 1940/41, 1970, 1990a, 1990b,
1993) contienen reflexiones filosficas lato sensu (cf. Al sol, 1821-23?; Al
ocano, 1836).
Entre los textos de las Obras poticas, el nico ejemplo de esta heterogeneidad tan caracterstica de la poesa posterior es la silva Al Popocatpetl
(1819). En ella el hablante lrico se dirige al volcn, presentando primero un
bosquejo de su aspecto fsico para luego expresar el terror que siente ante su
poder devastador. A continuacin el poema desemboca en una extensa visin
255
256
257
As, por ejemplo, en A los mejicanos, en 1829 (1829) poesa inspirada [] por
la expedicin espaola contra la Repblica mexicana, con fines de reconquista monrquica (OP: 547; cf. Costeloe 1989: 127s.), A un amigo, desterrado por opiniones
polticas (1830) y las dos epstolas Al c. Andrs Quintana Roo (1830 y 1835,
respectivamente). Para un relato pormenorizado de la enredada situacin interna en
Mxico durante los primeros decenios de la Independencia, cf. Di Tella (1994).
Entindase filosfico no relativo al estudio formalizado (cientfico) de la disciplina
acadmica sino en un sentido ms lato que remite a los razonamientos encaminados
a explicar la naturaleza, relaciones, causas y finalidad del mundo fsico, ms all de lo
perceptible por los sentidos, y de los hechos espirituales (Moliner 1998: s. v.
Filosofa).
Cf. adems los sonetos La envidia (1819?) y La avaricia (1819?), as como la
silva Abuso de la navegacin (1820?).
194
Tilmann Altenberg
de la lucha entre el volcn y las ondas del mar durante el diluvio universal258, y
de la llegada de los espaoles al Popocatpetl. Al lado de pasajes descriptivos y
filosficos la silva contiene, pues, la evocacin de sucesos histricos. Es esta
dimensin histrica un tercer rasgo recurrente en la poesa herediana no-amatoria posterior a las Obras poticas, ante todo en los textos cvicos y los de
orientacin filosfica (cf. p. ej. La visin / Las sombras, 1821?/25; A la
insurreccin de la Grecia en 1820, 1823?; Los compaeros de Coln,
1828?; Al Genio de Libertad, 1831; Atenas y Palmira, 1832?; A la gran
pirmide de Egipto, 1836).
Con estas consideraciones hemos llegado al final del repaso de los poemas
de la coleccin manuscrita titulada Obras poticas y el desarrollo posterior de las
tendencias que se manifiestan en ellos. Respecto a la clasificacin de las poesas
segn criterios temticos, establecida por Heredia en P32, es solo en vista de la
heterogeneidad interna de parte de las poesas posteriores a 1820 que el ttulo
de la segunda seccin de P32, la cual corresponde a tres cuartos de los poemas
del segundo tomo, revela su significado ms profundo. Mientras los ttulos de
las secciones primera y tercera Poesas amatorias y Poesas patriticas,
respectivamente remiten al aspecto dominante de los correspondientes
poemas, segn la concepcin del propio poeta-editor, el ttulo de la segunda
seccin Poesas filosficas, morales y descriptivas, si bien en una primera
lectura corresponde a un grupo heterogneo de poemas de ndole variada, en
una segunda lectura hace adems referencia a la heterogeneidad como
caracterstica de un texto individual. As, en esa seccin se hallan no solo
poesas filosficas al lado de poesas morales y otras descriptivas, sino que figura
una serie de poemas que son a la vez filosficos, morales y descriptivos (o
corresponden a cualquier combinacin de dos de estas caractersticas). Los
editores de la obra potica de Heredia no se han percatado de estas implicaciones del ttulo de la segunda seccin, tratando de trazar lneas divisorias ntidas
entre, por ejemplo, los poemas filosficos y los de ndole descriptiva. Tampoco
respetan la agrupacin de las poesas amatorias dispuesta por Heredia. Esta
prctica ha conducido a una distorsin de la imagen de la obra potica del
cubano y de algunas poesas en particular. As, por ejemplo se da la curiosa
situacin de que en PC y OP En el teocalli de Cholula figura entre las llamadas Poesas filosficas e histricas mientras Nigara aparece en la seccin de
las Poesas descriptivas. En P32, en cambio, ambos textos pertenecen al grupo
de las Poesas filosficas, morales y descriptivas, lo que favorece una lectura a
base de sus rasgos comunes en vez de sus diferencias especficas. De forma
258
Cf. Lozada (1983) para una sugerente interpretacin de la oposicin fuego-agua en

este poema sobre el trasfondo de la disputa de la poca entre volcanistas y neptunistas acerca del cambio geolgico de la tierra.
195
anloga, Placeres se desprende de entre las poesas amatorias a favor de su

tendencia filosfico-histrica. Esta reorganizacin explica en parte por qu el
lugar sistemtico de Placeres, y con ello de la melancola, le ha escapado a la
crtica heredista.
Para terminar cabe sealar una ltima tendencia en la poesa herediana: la
tematizacin de la religin como remedio para la afliccin del hablante lrico,
que no viene perfilndose sino a partir de 1827, aproximadamente. Aunque no
hay por qu dudar de la ortodoxia catlica de la poesa anterior, la dimensin
existencial de la fe cristiana aparece por primera vez en la oda A la religin
(1827/28?)259, posteriormente tambin en Meditacin matutina (1832?) y
ltimos versos (1839)260. El primero de estos poemas marca un momento
crtico en la obra herediana. En l, el hablante lrico, que figura como poeta, se
distancia de sus ligeras y ftiles canciones (A la religin, P32, v. 3), inspiradas, como dice, por Amor, para luego buscar la inspiracin de la Religin, invocndola como Musa de la verdad (v. 8). La ruptura con el pasado abarca
tambin la autocaracterizacin como poeta genial y de alma ardiente. Con
inusitada modestia se dirige a la religin: oye mi voz humilde que te implora; /
mi tibio pecho inspira, / y haz fulminar las cuerdas de mi lira (vv. 12ss.; cursivas
mas).
Como vimos antes, posteriormente a 1827 Heredia no vuelve efectivamente
a componer poesas amatorias ni otros poemas con un hablante lrico que se
caracterice por un entusiasmo y una sensibilidad enfticos. Significativamente,
el poema melanclico ms tardo (con la ltima mencin de melancola), A la
estrella de Venus, data tambin de esta poca, a saber, de 1826. En base a
estas coincidencias se puede concluir que grosso modo la edicin de las poesas
heredianas de Nueva York (1825) marca el punto final de la segunda y ms
fructfera fase creadora del cubano. A partir de 1826, el ao en que Heredia
inicia su intensa labor como crtico literario, se va imponiendo en sus poesas
una actitud relativamente moderada y desilusionada. Durante los aos en que
Heredia acta en Mxico como editor de revistas literarias, es decir, de 1826 a
1834, la crtica y la traduccin no representan sino dos caras de la recepcin
sistemtica de los poetas europeos de la poca por parte de Heredia.
259
260
De este poema se conservan al menos tres manuscritos, uno de los cuales representa
una versin anterior a la publicada en El Amigo del Pueblo, Mxico, t. 3, nm. 9 (27
febrero 1828), pp. 283-288, bastante ms corta y con algunas correcciones (Heredia:
A la Religin). Por ello es posible que la primitiva versin se compusiera ya en
1827.
En su afn por presentar a Heredia como hombre-poeta cuya vida se basaba en la fe
cristiana, Chacn y Calvo (1955) no diferencia entre la mencin pasajera de Dios o
una referencia a la Creacin (p. ej. en En el teocalli de Cholula), por un lado, y la fe
cristiana como tema, por otro. Para l, ambos fenmenos caben dentro de lo que llama la tonalidad religiosa de la poesa herediana.
196
Tilmann Altenberg
Sobre el trasfondo de este repaso panormico de la poesa de Heredia, resalta de manera an ms clara la funcin clave de Placeres ya afirmada antes. El
poema no solo integra las tendencias principales de la etapa poticamente ms
fructfera del cubano a saber, la enftica desesperacin amorosa (fragmento
III), la reflexin filosfica (fragmentos I y IV), la meditacin histrica (fragmento IV), la descripcin de la naturaleza (fragmentos II y VI) y la declaracin del
amor de la Patria (fragmento VI), sino que las lleva a su momento de mxima
intensidad. El nico remedio para la desesperacin del hablante lrico es, segn
Placeres, la entrega permanente a la melancola. Se da la paradjica situacin
de que en el marco de la construccin del hablante como voz referenciable, al
fijar la paz melanclica como lograda, Heredia renuncia implcitamente a la
posibilidad de volver a componer poesas melanclicas, a menos que admita una
incongruencia elemental que pondra en tela de juicio la reclamada autenticidad
expresiva del hablante lrico. Con este razonamiento no pretendo sealar la
causa del pronto abandono de la poesa melanclica despus de Placeres.
Antes bien me importa llamar la atencin sobre el inconveniente que planteaba
este conflicto para el proyecto de una versin potica coherente de su vida sentimental, aparentemente perseguido por Heredia en P32, y para el que encontr
una solucin ingeniosa (cf. supra).
Tal como Placeres cierra en un sentido sistemtico la segunda fase creadora de Heredia, A la religin abre la tercera y ltima. Parece que al confeccionar la segunda edicin de sus poesas el propio Heredia era consciente de la
posicin clave de este poema, ponindolo al principio del grupo de las Poesas
filosficas, morales y descriptivas, reunidas en la primera seccin del segundo
tomo de P32. Por poco que el orden lineal de los textos de esta divisin corresponda de forma consecuente a cronologa alguna sea externa, sea idealizada, el lugar privilegiado de A la religin subraya su alcance programtico y
carcter representativo respecto al grupo de poemas que encabeza. Vimos que
desde el punto de vista de la cronologa externa de la obra potica de Heredia,
A la religin se encuentra entre los primeros textos de la ltima fase productora del cubano y representa una tendencia tarda y relativamente insignificante. En P32, en cambio, la oda tiene la funcin de marcar de forma explcita el
contraste entre las Poesas amatorias del primer tomo y las Poesas filosficas, morales y descriptivas del segundo. De hecho, entre los poemas de esta
seccin no se hallan aquellas ligeras y ftiles canciones rechazadas al principio de A la religin y que dentro de la concepcin de P32 hacen referencia,
claro est, a las composiciones recogidas en el primer tomo. Sin embargo, el
distanciamiento de estas poesas no est libre de connotaciones cronolgicas.
Aunque la cronologa externa de las poesas contradice claramente esta impresin, el orden relativo de los tomos sugiere que las Poesas filosficas, morales
y descriptivas fueron en su totalidad escritas posteriormente a las poesas ama-
197
torias. Tambin este fenmeno parece integrarse en el plan global del arreglo de
P32 ideado por el poeta-editor.
Es igualmente significativo que las Poesas filosficas, morales y descriptivas concluyen con un poema que no puede aparecer sino como balance definitivo de una existencia llena de amarguras y aflicciones. Cito los versos finales:
De la vana ambicion desengaado,
ya para siempre abjuro
el oropel costoso de la gloria,
y prefiero vivir simple, olvidado,
de fama y crmen [sic] y furor seguro.
De mi azorosa vida la novela
termina en brazos de mi dulce esposa,
y de mi hija la risa deliciosa
del afan ya pasado me consuela.
(Desengaos, P32, vv. 64-72)
El paralelismo con Placeres en posicin final de las poesas amatorias es

obvio. Tal como all el ltimo poema sugiere que ms all de la paz melanclica
encontrada por el hablante lrico no habr penas que cantar, aqu, una lectura
referencial remite a un poeta desengaado a punto de enmudecer para siempre.
Al situar esta poesa, que data de 1829, al final de la seccin, Heredia refuerza
una vez ms la versin idealizada de su trayectoria como hombre-poeta.
5.2. La poca de Heredia

5.2.1. Hispanoamrica hacia principios del siglo XIX
Como es sabido, la Ilustracin, entendida como movimiento filosfico-intelectual de dimensiones europeas en cuyo fondo se hallaban la fe en la bondad y
capacidad racional del hombre, as como la consiguiente visin optimista del
porvenir de la humanidad (cf. Inwood 1995: 236), se impona en el mundo
hispnico a lo largo del siglo XVIII y hasta entrado el XIX. Aunque en la catlica
Espaa el pensamiento ilustrado no llegara directamente hasta las masas iletradas y chocara con una fuerte resistencia por parte de los sectores ms conservadores de la sociedad (cf. Aguilar Pial 1991: 8, y Deacon 1995: 231), en principio su influjo se hizo sentir de forma ms o menos decisiva en todos los mbitos de la realidad.
Con respecto a Hispanoamrica, a grandes rasgos el control de la opinin
pblica ejercido por las autoridades resultaba menos efectivo que en la Penn-
198
Tilmann Altenberg
sula (cf. Lechner 1992a: 68s.), either because of the physical vastness of the
territory involved or because of the lesser degree of conformism in the people
themselves (Aldridge 1971: 13). A pesar de la distancia geogrfica y la prohibicin de parte del pensamiento ilustrado en Espaa y las colonias hispnicas (cf.
Hussey 1942: 25), a lo largo del Setecientos el desfase entre las innovaciones
europeas y la llegada, en parte clandestina, de las nuevas ideas a las colonias
espaolas de Amrica se reduca cada vez ms, hasta casi desaparecer a fines del
siglo (cf. Lanning 1942: 90, y Lafaye 1984: 703s.). Ya medio siglo antes del
estallido de las Guerras de Independencia, los principales escritos de la Ilustracin europea circulaban en las Indias espaolas (cf. Lanning 1942: 76). En los
crculos acadmicos se lea y comentaba (no siempre de forma favorable, por
cierto) tanto a los ilustrados espaoles de la poca y los libros filosficos de
divulgacin en lengua castellana (72s.), como a los filsofos ingleses y franceses
sea en lengua original, sea en traduccin, entre ellos Locke, Hume,
Descartes, Montesquieu, Rousseau y Condillac (cf. Hussey 1942, Lafaye 1984:
702, y Lechner 1992a: 68ss.). De ah que Lanning (1942) pueda concluir: []
Americans did not so much receive the Enlightenment; they reproduced it from
the sources upon which its exponents in Europe depended (90).
Cabe matizar que mientras la difusin de conocimientos tiles, acarreados
por la orientacin cientfica del pensamiento ilustrado, era celebrada hasta por
los grupos ms conservadores (cf. Whitaker 1942: 5s., y Lechner 1992a: 73),
las implicaciones reformistas y revolucionarias de la vertiente ms filosfica de
la Ilustracin aunque fueran asimiladas por parte de la aristocracia criolla (cf.
Bellini 1997: 180) no hallaban resonancia alguna en la actitud de los representantes oficiales del rgimen colonial (cf. Aldridge 1971: 14, y Lechner
1992a: 70)261.
En el marco del presente estudio, este cuadro sumario de la recepcin del
pensamiento europeo ilustrado en las colonias espaolas aclara que ya durante
la adolescencia de Heredia circulaban en Caracas, La Habana y Mxico aquellos
textos filosficos que ste, en un momento posterior, registrara en el catlogo
de su biblioteca particular (Heredia 1833; cf. supra), entre ellos obras de Locke,
Bacon, Montesquieu, Condorcet y Condillac. En esta lista no faltan tampoco
tres tomos de los escritos filosficos del primer exponente cubano del pensamiento postescolstico y precursor intelectual de la independencia cubana, Flix
261
Cf. Wilhite (1980) para una exposicin resumida del perfil de la Ilustracin en Hispanoamrica entre tradicin e innovacin. Como ejemplo de la ambivalencia del movimiento en las colonias, puede citarse la expulsin de los jesuitas de los territorios de la
corona espaola, decretada por el dspota ilustrado Carlos III, en 1767. Aunque se
fundara en ideas ilustradas, entre los criollos de las colonias la medida despertaba un
fuerte resentimiento contra Espaa (cf. Jimnez Rueda 1944: 24-34).
199
Varela, quien enseaba filosofa en La Habana a partir de 1811 y publicaba sus

obras filosficas en castellano a partir de 1818 (cf. Leal 1971)262.
Si bien es cierto que the contents of a mans mind are not necessarily the
same as the contents of his library, como seala Aldridge (1971: 6) parafraseando a Boorstin (1960: 73), no cabe duda de que a pesar de la tutela polticoideolgica de su padre (cf. supra) (cf. ILL 1983: 170), Heredia estuvo desde
muy temprano familiarizado con el pensamiento de algunos de los principales
representantes de la Ilustracin de ambos lados del Atlntico. Sera durante su
primera estancia en Cuba (no contando los primeros aos de su vida), entre
fines de 1817 y abril de 1819, cuando entr por primera vez en contacto directo con criollos de orientacin republicana. Entabl amistad con el argentino
Jos Antonio Miralla, el ecuatoriano Vicente Rocafuerte, y el poeta-poltico
colombiano Jos Fernndez Madrid, quienes en aquel momento residan en La
Habana (cf. ib.: 168).
Junto a los textos no literarios de ndole ilustrada, penetraba en Amrica
tambin la literatura263 europea de la poca. Si bien con la llegada del nuevo
262
263
Es muy probable que los tres tomos de tamao en octavo de Varela (cf. Heredia
1833: 40) correspondan a la segunda edicin de sus Lecciones de Filosofa, sacada a luz
en Filadelfia, en 1824. A juzgar por un anuncio de la tercera edicin de esta obra,
publicado por Heredia en el nmero 17 de El Iris (13 de mayo 1826), pp. 28s., ste
desconoca la primera edicin de cuatro tomos, hecha en La Habana, en 1818/19.
Heredia (1980: 185s.) reproduce este anuncio literario dando errneamente como
fuente el nmero 13 de la revista.) Cf. Torres Cuevas (1995) para un estudio detallado y bien documentado de la trayectoria intelectual y personal de Varela.
El concepto de literatura aqu utilizado, que comprende tanto la narrativa ficcional
en prosa como la poesa lato sensu en el sentido tradicional (drama, pica, lrica), no
coincide plenamente con el del contexto histrico considerado. En un artculo dedicado a fundamentar la utilidad del estudio de las bellas letras, publicado en La Habana en 1823, se lee el siguiente pasaje: La literatura propiamente dicha las bellas
letras se divide en dos ramos principales, Poesa y Oratoria [] (Utilidad de las
bellas letras: 2). Es obvio que aqu compiten dos conceptos: una literatura stricto
sensu, sinnimo de bellas letras en el sentido especificado, y otra literatura lato
sensu cuyo alcance no se aclara. Los escritos de la poca, sin embargo, revelan que el
trmino literatura abarca por lo general tanto la poesa lato sensu (cf. supra) como
una amplia gama de textos en prosa, sean ficcionales o no. As, por ejemplo, en una
nota preliminar a la Historia de la literatura espaola, traducida de la obra de
Bouterwek (cf. supra, n. 24), los traductores lamentan que [e]sta obra [] no
comprend[a] la historia de todas las ciencias en Espaa, sino solo la de la literatura
propiamente dicha, saber: la Poesa, la Elocuencia, la Crtica, la Historia, y las composiciones amenas, ingeniosas agradables, que comunmente se comprenden entre las producciones
creaciones del ingenio (Gmez de la Cortina / Hugalde y Mollinedo 1829: IVs.; cursivas
mas). Aparte del concepto lato de literatura, llama la atencin la inclusin de la
literatura entre las ciencias. Cf. en el mismo sentido la Introduccin a El Iris.
Peridico crtico-literario, nm. 1, sbado 4 de febrero 1826, pp. 1-4, tambin recogida
en Heredia (1980: 27ss.).
200
Tilmann Altenberg
siglo el carcter prototpico de la literatura espaola y el reconocimiento del

peso que mantienen autores de la antigedad clsica (Carilla 1979: XVIII) no
dejaban de tener vigencia, ahora las obras literarias no espaolas, introducidas a
las colonias hispnicas fuera ya del matiz o la importacin de Espaa (ib.),
despertaban un inters cada vez mayor. Teniendo en cuenta cierto desfase
cronolgico tanto con respecto al cuadro europeo (cf. Fernndez 1989: 40ss., y
Carilla 1982: 269s.) como entre las diferentes regiones americanas, todo indica
que a pesar de la prohibicin de una serie de libros extranjeros, hacia 1820, el
(todava escaso) pblico lector hispanoamericano estaba a la altura de la
produccin literaria contempornea de ultramar, en especial de Espaa, Francia
e Inglaterra (cf. Staples 1988, y Lechner 1992a: 68).
Aunque las preferencias literarias en la Amrica hispnica no coincidan
plenamente con las tendencias en cualquiera de los pases europeos nombrados,
con respecto a la poesa gnero que nos interesa en este estudio cabe sealar que en la Nueva Espaa, virreinato considerado todava en el Setecientos el
centro intelectual de las colonias americanas, predominaba a fines del siglo XVIII
y principios del XIX el gusto neoclsico de raigambre peninsular, el que en
vsperas de la Independencia se concretaba con frecuencia en poemas pico-cvicos a la Quintana, Jovellanos o Gallego (cf. Martnez Ocaranza 1987: LIX,
LXX)264.
No debe sorprender que el contexto pancontinental de la lucha por o la
defensa de, segn el caso concreto, la independencia poltica favoreciera el
ideal ilustrado de la funcin social del arte[,] que insista en los objetivos
ticos y didcticos de prcticamente toda expresin cultural (Echanda Coln
1996: 19). Dentro de este marco ideolgico el poeta se converta en uno de los
pilares sobre los que se sostendra el edificio civil (ib.: 23) de las sociedades
hispanoamericanas an por construir. Salta a la vista que esto es cierto en ms
de un sentido, dado que en muchos poetas de la poca la actividad versificatoria
(no exclusivamente pero tambin) en favor de la liberacin de la nueva patria se
complementaba con la accin poltica o militar concreta265, orientacin doble
264
265
Para un cuadro resumido de la poesa mexicana del Setecientos y principios del Ochocientos, cf. Salgado (1990). Muestras de los principales poetas y tendencias de la poca se encuentran en una serie de antologas publicadas por la UNAM, cf. ante todo
Monterde (1990), Valds (1994) y Martnez Ocaranza (1987).
En su tesis de doctorado indita acerca de los orgenes de la tradicin potica de
Hispanoamrica, Echanda Coln (1996) sugiere que el concepto del lugar privilegiado del poeta y su consiguiente responsabilidad social formulado en el contexto de la
fundacin de las repblicas hispanoamericanas est en la raz de una tradicin sumamente vigorosa (9) en Hispanoamrica hasta el da de hoy, que hace al pblico
espera[r] que todo intelectual responsable asuma algn tipo de posicin en cuanto
al debate del rumbo que debe tomar el proceso civilizador en nuestros pases (ib.).
De hecho, hasta el pasado reciente hay numerosos ejemplos de escritores hispano-
201
que mutatis mutandis corresponde al ideal renacentista del poeta-soldado

(armas y letras). Como vimos, con las poesas de orientacin cvica, su afiliacin a la sociedad secreta de los Soles y Rayos de Bolvar, as como su trayectoria
de funcionario pblico, tambin Heredia, si bien no participara en campaa
alguna, pertenece a esa clase de poetas, que Carilla llama escritores prceres
(1979: XIII)266.
La independencia poltica no solo conduca a la concepcin de un papel
privilegiado del poeta en la construccin de las nuevas sociedades, sino que
desembocaba adems en el proyecto de la fundacin de una poesa americana
que aparece a la vez como restitucin del esplendor primerizo de la poesa del
Viejo Mundo planteado poticamente en la Alocucin a la Poesa (1823),
de Andrs Bello. Segn esta silva, en la culta Europa (v. 7) la [d]ivina
Poesa (v. 1) ha sido destituida de su merecido puesto de maestra de los
pueblos y los reyes (v. 31), que tan solo en Amrica puede volver a ocupar.
Para ello es necesario seguir a los antiguos poetas clsicos, en especial Virgilio,
cantando more classico la silvestre naturaleza y los hroes del subcontinente
americano. Cabe tomar nota de que Bello, uno de los pensadores americanos
ms universalmente formados de la poca267, caracteriza la filosofa como
ambiciosa / rival (vv. 35s.) de la poesa, que en la degenerada Europa esta
regin de luz y de miseria (v. 34) se ha llevado la palma. Es evidente que la
invectiva no se dirige contra la filosofa en general sino contra cierta actitud
racionalista que hasta la virtud a clculo somete (v. 37)268.
Toda consideracin de la literatura hispanoamericana de principios del
Ochocientos debe tener en cuenta que, no obstante la recepcin privilegiada de
escritores espaoles, con la difusin de las ideas independentistas y la circulacin de obras procedentes de otros contextos nacionales la importancia relativa
de la literatura peninsular disminua. Aunque las lecturas concretas y la efectiva
asimilacin de lo ledo variaran de autor en autor, no cabe duda de que desde el
266
267
268
americanos que no solo toman posicin en el sentido sealado por Echanda Coln,
sino que incluso desempean (o aspiran por) un puesto pblico. Baste con mencionar
las misiones diplomticas de Octavio Paz, Carlos Fuentes y Antonio Skrmeta, la
(frustrada) campaa presidencial de Mario Vargas Llosa y la presidencia de Rafael
Caldera.
Carilla (1979: XIII) distingue entre escritores prceres y prceres escritores, de
acuerdo con la respectiva ocupacin principal de un escritor particular, presentando
una larga lista de nombres.
Para un breve informe acerca de la formacin y produccin filosfica de Bello, cf.
Zarageta (1965).
Echanda Coln (1996: 73) relaciona estos versos de la Alocucin con un escepticismo comn entre los intelectuales hispanoamericanos de la poca, ante [l]a especulacin filosfica abstracta [] [que] pareca totalmente alejada de las necesidades
concretas de la Amrica del momento (73).
202
Tilmann Altenberg
punto de vista de la disponibilidad material, las letras espaolas no constituan

sino una alternativa entre varias.
Como revelan las traducciones, crticas literarias y el catlogo de la biblioteca particular de Heredia, respecto a sus lecturas el cubano aprovechaba al mximo las posibilidades que se le ofrecan (cf. supra). Es interesante ver que, a juzgar por el inventario de su biblioteca, entre los libros que Heredia manejaba, el
nmero de tomos de poesa francesa superaba el de cualquier otra. Le siguen la
poesa en castellano, los poetas de procedencia italiana, los britnicos y finalmente los clsicos latinos. Prescindiendo de un clculo exacto, es de sealar que
cualquiera de las literaturas europeas en juego contribuye ms tomos a la lista
que la produccin literaria hispanoamericana.
Aparte de algunas antologas contemporneas, los pocos ttulos de poesa
del continente americano que figuran en el catlogo corresponden a obras de
Alonso de Ercilla (cuya calidad de poeta americano es discutible), Manuel de
Navarrete, Jos Joaqun de Olmedo, Jos Fernndez Madrid y el propio
Heredia. Aunque este ltimo dato parezca pintar un cuadro dramtico de la
poca estima en que el cubano tena la poesa hispanoamericana, cabe evitar
conclusiones precipitadas. Por una parte, en los siglos anteriores a la Independencia la produccin libresca haba sido relativamente escasa y solo recientemente empezaba a proliferar269. Por otra parte, el principal medio de comunicacin pblica y difusin a principios del siglo XIX lo constituan los peridicos,
cada vez mayores en nmero, y los folletos (cf. Urbina 1917: 105, y Lechner
1992b: 418)270. Muchos de ellos publicaban con regularidad textos de poetas
europeos y americanos271. De hecho, en la biblioteca de Heredia se hallaban
269
270
271
Para un cuadro resumido del desarrollo de la imprenta en la Nueva Espaa, posteriormente Mxico, y otros aspectos relacionados con el libro, cf. Rodrguez Daz (1992,
aqu 157-165), desde una perspectiva continental tambin Lechner (1992a: 65s.).
Pagaza Garca / Rogerio Buenda / Brito Ocampo (1990) resulta imprescindible para
un balance de las obras de consulta novohispanas / mexicanas (aqu: Captulo IV).
Muri (1986) llama edad de la folletera (5) el segundo cuarto del siglo XIX en
Mxico, sealando que en ese perodo republicano abundaban publicaciones de la
ms variada ndole que, por su llaneza, agresividad e, incluso, sentido del humor,
mucho contrastan con la austeridad casi monotemtica de los textos impresos durante
la poca colonial (ib.). Sorprende que entre los oradores que se destacaban en las
fiestas cvicas y cuyos discursos pasaban por la imprenta a costa siempre del autor
(ib.: 6) Muri no mencione a Heredia.
En lo que toca al pensamiento ilustrado, a partir de mediados del siglo XVIII se fundaba (y se suprima con frecuencia por la censura) un nmero cada vez mayor de
peridicos cuyo contenido testimonia tanto el anhelo por difundir las nuevas ideas
como la preocupacin por la conservacin del statu quo poltico-social (cf. Browning
1980).
Spell (1937), en su todava indispensable estudio de los peridicos literarios mexicanos del siglo XIX, registra y caracteriza brevemente once peridicos purely literary
203
tambin algunos tomos de peridicos literarios, a saber, El Revisor poltico, y

literario (La Habana, 1823), que haba publicado algunas poesas suyas, al
menos dos de los peridicos publicados por el propio poeta en el exilio mexicano (El Iris, Mxico, 1826; Miscelnea, Tlalpam / Toluca, 1829/30 y 1831/32,
respectivamente)272, as como las cuatro entregas del Repertorio americano (Londres, 1826/27), el segundo de los peridicos editados por Bello en Inglaterra (cf.
Sambrano Urdaneta 1982), en el cual se haba publicado, en enero de 1827, el
conocido Juicio sobre las Poesas de Jos Mara Heredia del venezolano.
En sntesis, la vida de Heredia coincide con un momento crtico de la historia hispanoamericana, que en el plano de la actividad intelectual, y ms especficamente literaria, se caracteriza por una orientacin eclctica en los modelos
europeos, llegados a las colonias con un desfase cronolgico cada vez menor.
Mientras en los textos de la poca abundan las referencias implcitas o explcitas a escritores europeos clsicos en ambas acepciones: tanto de la antigedad
grecorromana como del perodo considerado clsico en las literaturas vernculas, ante todo de Espaa (cf. Sebold 1995) y modernos es decir, de la
segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX, aproximadamente, la propia
produccin literaria no se percibe todava en trminos de una tradicin que
haya dado frutos dignos de emulacin.
5.2.2. Neoclasicismo y Sensibilidad ilustrada

El bosquejo bio-bibliogrfico presentado en 5.1. ha revelado que Heredia se
inicia como poeta dentro del marco ideolgico-potolgico del Neoclasicismo
espaol de la segunda mitad del Setecientos y principios del Ochocientos. No
solo cultiva los gneros principales de las tradiciones clsica y neoclsica, sino
que en sus poesas cvicas y de ndole filosfica categoras que coinciden en
parte, como se ha visto asume adems la responsabilidad del poeta doctus por
la sociedad. Sin menosprecio de esta fuerte tendencia, se ha tambin demostrado que aun en las poesas pertenecientes a ella, la reflexin distanciada y cuasiobjetiva se halla con poca frecuencia. La insistencia en presentar los sentimientos del hablante lrico con respecto al tema tratado trasciende los lmites de la
poesa amatoria. En las primeras manifestaciones de una conciencia metapoti-
272
[or] semi-literary (333) durante las primeras cuatro dcadas del siglo. En la mayora
de ellos Heredia cooperaba de alguna forma (cf. ib.: 333-337). Con 23 peridicos de
este tipo en los aos 40 se hizo notar un primer auge de inters por este tipo de
publicacin (cf. ib.: 353).
Dado lo fragmentario de parte de las entradas del inventario de la biblioteca particular de Heredia, en algunos casos es difcil identificar con certeza la obra catalogada.
As, por ejemplo, es probable que entre los diecisiete (!) tomos registrados como
Obras de Heredia se hallaran las dems revistas editadas por l (cf. Escoto 1904: 261).
204
Tilmann Altenberg
ca Heredia establece el propio sentimiento como centro de su actividad como

poeta. Esta actitud respecto a la poesa difcilmente se explicara dentro del
horizonte de la nocin tradicional del Neoclasicismo.
El lugar destacado que ocupa el sentimiento en la poesa de Heredia remite
a una tendencia en el pensamiento y la literatura (cf. supra, n. 263) (no en
primer lugar, sino tambin) espaoles del ltimo tercio del siglo XVIII hasta
entrado el XIX, tambin de abolengo ilustrado, pero de consecuencias en parte
opuestas al racionalismo que se asocia comnmente con el Neoclasicismo.
Entre los muchos problemas irresueltos de la historiografa de la literatura
espaola del Setecientos figura precisamente el de la periodizacin de esa
tendencia273.
Segn una tradicional aberracin terminolgica todava dominante, suele
hablarse de Prerromanticismo, concepto forjado por la crtica francesa en los
aos veinte del siglo XX (ante todo por Van Tieghem) (cf. Arce 1981: 422).
Uno de los inconvenientes de esta denominacin consiste en que el prefijo
(pre-) sugiere que la literatura correspondiente se defina en primer lugar en
relacin con otro paradigma de mayor importancia. Adems, y es sta la objecin ms grave el prejuicio inmanente a este concepto no permite descubrir
una relacin de continuidad que no seale hacia adelante, es decir hacia el
romanticismo (cf. Gusdorf 1976: 17s.). Sin embargo, como observa con acierto
Kahiluoto Rudat (1982), la referencia al futuro no explica las actitudes de los
autores del perodo anterior (51)274. Tambin el nombre de primer Romanticismo espaol, introducido por Sebold hacia fines de los aos sesenta (cf.
Sebold 1968) y defendido desde entonces (ltimamente en Sebold 1995), peca
por su nfasis exclusivo en la continuidad de la tendencia en cuestin con el
Romanticismo europeo.
Caso Gonzlez (1970) reconoce que el trmino Prerromanticismo puede
inducir a error, pero no por ello deja de utilizarlo. Para l, [e]l Prerromanticismo no es [] otra cosa que el pensamiento ilustrado trasvasado a forma artstica, con la consiguiente implicacin formal (22). Asimismo, Arce (1970) y
(1981), si bien discute extensamente los problemas y malentendidos acarreados
por el nombre de Prerromanticismo, no toma la consecuencia de abandonarlo. En vez de ello, limita el empleo del trmino a su forma adjetiva prerromntico, proponiendo su reinterpretacin como calificador de actitudes tpicas de
la Ilustracin, aunque algunas alcancen autnoma potenciacin posterior
(1981: 430).
273
274
Cf. Caso Gonzlez (1983: 13-19) para una revisin sumaria de este y otros problemas
que plantea el siglo XVIII espaol para la crtica literaria.
Cf. tambin Caas Murillo (1996), para quien tanto el trmino Posbarroco como el
de Prerromanticismo son puramente situacionales y sin valor definitorio real
(166).
205
En dos sugerentes artculos, Kahiluoto Rudat (1980) y (1982) da la pauta

para una reinterpretacin de lo prerromntico en las literaturas hispnicas de
postrimeras del siglo XVIII y principios del X I X, como manifestacin de la
esttica neoclsica. En el primero de ellos, sita a Heredia within the phase of
Enlightenment aesthetics in which the equilibrium between reason and sentiment, as well as the neoclassical elevation of mind, makes the return to lyricism
possible, concluyendo que Heredia is thus an example of the sentimental
rationalism (1980: 11), trmino forjado por Brady (1978: 455) para el
contexto francs. No obstante, a pesar de que la autora logra demostrar la
principal compatibilidad de tendencias tradicionalmente consideradas contradictorias, haciendo referencia al pensamiento filosfico-esttico de la poca
ilustrada, sus aclaraciones pecan por cierto eclecticismo y falta de coherencia.
Adems, la base documental no toma en consideracin sino dos poesas
heredianas de una misma etapa (Nigara, 1824; Poesa, 1825?), lo que
relativiza de antemano la fuerza persuasiva de la conclusin citada. El segundo
artculo dedicado a la recontextualizacin de lo supuestamente prerromntico
tiene, en principio, los mismos mritos y defectos, si bien all Kahiluoto Rudat
(1982) se basa en varios poetas espaoles: Mara Rosa Glvez de Cabrera, Jos
Cadalso, Juan Melndez Valds y Manuel Jos Quintana.
En un primer intento por rescatar lo que l llama la cara oscura del Siglo de
las Luces, Carnero, en una monografa homnima, hace hincapi en la complejidad y diversidad del siglo XVIII (ya observada por Arce 1970: 32), el que se
caracteriza, entre otras cosas, por su dualidad dialctica, cuyos polos son, por
una parte, la razn normativa y, por otra, la emocin y la sensibilidad
(Carnero 1983: 14). Ms recientemente, el mismo crtico ha dado otro paso
tmido pero decisivo hacia una reconsideracin menos parcial de la sensibilidad
dieciochesca, declarando la relacin entre Sensibilidad y Romanticismo [u]n
debate abierto (Carnero 1995c: XXXVI). Segn l, [l]a polmica relativa a
cmo valorar y encajar en una lectura integral del XVIII lo que se llama o se ha
llamado Prerromanticismo, primer Romanticismo, Literatura de la sensibilidad o
Sensibilidad ilustrada tiene mucho de logomaquia derivada de una idea rgida de
periodizacin (XL). Logomaquia o no, sin entrar aqu en el complejo debate
acerca de la periodizacin de la literatura del Setecientos espaol, y con la mira
puesta en el trmino Sensibilidad ilustrada, que hace resaltar la afiliacin
entre Sensibilidad e Ilustracin estableciendo una relacin de continuidad en
direccin opuesta a la que subyace al trmino Prerromanticismo275, a continua-
275
En ese sentido Caas Murillo (1996) afirma que el postulado Prerromanticismo no

es sino una etapa de sentimentalismo que en el Neoclasicismo, en los gneros neoclsicos, se puede detectar (166).
206
Tilmann Altenberg
cin se considerarn las principales facetas de la potica herediana y su relacin

con las coordenadas potico-estticas de la poca.
Antes de entrar en la materia, conviene aclarar que dentro del contexto de
este estudio, dedicado a un poeta hispanoamericano, las consideraciones hechas
acerca de la periodizacin de la literatura espaola se justifican por dos motivos.
Primero, hasta principios del siglo XIX la literatura hispanoamericana aparece
esencialmente como prolongacin tarda de las tendencias dominantes en la
Madre Patria. De ah que, en principio, los problemas de periodizacin sean los
mismos en ambos lados del Atlntico. De hecho, la historiografa de la literatura hispanoamericana de la poca considerada ha adoptado los rtulos de su
contraparte espaola, matizndolos a veces segn criterios relacionados con la
historia poltica, a saber, la Independencia. Con ello, el esquema bsico no se
aparta de la sucesin Neoclasicismo (Prerromanticismo) Romanticismo,
con los inconvenientes sealados276. Esta periodizacin, claro est, tiene consecuencias tambin para la clasificacin de la poesa herediana (cf. infra). Segundo, puesto que Heredia segua vidamente los acontecimientos literarios y
filosficos de la poca, tanto en Espaa como en los dems pases europeos, la
revalorizacin de la tendencia sensible en la literatura espaola de fines de siglo
por la crtica, al fin y al cabo pone tambin en tela de juicio la supuesta inclinacin romntica (prerromntica?) de parte de las poesas heredianas.
Por necesario y hasta inevitable que sea para la consideracin de las caractersticas de una poca reducir las manifestaciones individuales a sus tendencias
ms representativas, tratar de caracterizar la obra de un autor especfico sealando exclusivamente los reflejos de esas tendencias de poca, significa renunciar a la posibilidad de llegar a una comprensin de sus particularidades distintivas. Para evitar que el anlisis de una unidad subordinada reproduzca meramente el juicio (reducido) acerca de una unidad extensionalmente superior, es
importante que la reduccin se lleve a cabo conforme al plano enfocado y a
partir de una evaluacin del material pertinente a ese plano. As, reconocer en
algunos poemas heredianos the equilibrium between reason and sentiment, as
well as the neoclassical elevation of mind como caractersticas del sentimental
rationalism (Kahiluoto Rudat 1980: 11) concepto que resulta de una reduccin en el plano de las tendencias de poca, si bien remita a elementos
frecuentes en la obra de Heredia, poco contribuye a una comprensin cabal de
la poesa y potica del cubano. Teniendo en cuenta el plano en que est situado
el tema de este estudio, en lo que sigue habr que ir ms all de identificar a
Heredia por medio de referencias aisladas, como representante de cierta tendencia de poca.
276
Cf. p. ej. Carilla 1964, 1975, 1979 y 1982, Forster 1981, Roggiano 1987, Rivera
Rodas 1988, Goic 1988 y 1991, Bellini 1997.
207
5.3. La potica herediana

Despus de presentar brevemente el contexto en que Heredia escriba, as como
algunos de los problemas clasificatorios que enfrenta la historiografa literaria,
cabe reanudar el hilo dejado en el captulo 4. y reconstruir de forma sistemtica
los aspectos ms importantes de la potica del cubano, entendida como el
conjunto de principios que rigen su prctica potica (cf. Miner 1993: 929),
relacionndolos, en lo posible, con el debate filosfico-esttico de su tiempo.
Para esta tarea se ofrecen, en principio, dos vas de acceso. Primero, desde el
punto de vista de la (auto-)reflexin metapotica, son de inters los textos
poticos o no poticos en que Heredia reflexiona sobre poesa (literatura) en
general (o la de un autor especfico) o sobre su propia actividad como poeta
(escritor), en particular; segundo, cabe tomar en consideracin los poemas en
cuanto artefactos, que independientemente de su posible carcter metapotico
implican necesariamente cierta nocin de la actividad potica. Aunque por lo
general la teora explcita y las reglas implcitas subyacentes a la prctica de un
mismo autor tiendan a convergir e iluminarse mutuamente, no tienen por qu
coincidir plenamente.
En lo tocante al debate que acabo de llamar filosfico-esttico, es de notar
que si bien Heredia en ningn momento expone de forma coherente sus ideas
acerca de la literatura, sus artculos de crtica literaria, ante todo, contienen
planteamientos metapoticos ya ms ya menos explcitos que se inscriben en
este contexto. Como se ver, los criterios y categoras estticos que se manifiestan en la actividad potica y crtica de Heredia derivan en su totalidad de la
literatura y teora literaria europeas de fines del Setecientos y principios del
Ochocientos, sin que sea posible atribuir el ideario herediano al influjo de un
solo autor.
Para el perodo anterior a la publicacin de El Iris (1826) disponemos de
relativamente pocas reflexiones metapoticas por parte del cubano. Los textos
ms tempranos en los que se manifiesta una conciencia metapotica se han
presentado ya a propsito del anlisis de las colecciones manuscritas de los aos
1819 y 1820, respectivamente (cf. supra, pp. 174 ss.). Para los aos entre 1820
y 1825 es en primer lugar en la correspondencia de Heredia donde hallamos
pasajes relevantes para nuestro propsito. A juzgar por las ms de cien cartas
conservadas del cubano, que no se han publicado ntegramente y cuyos originales se hallan dispersos en varias bibliotecas277, ste se carteaba frecuentemente
277
La mayor parte de las cartas publicadas hasta el momento se encuentran en la Revista

de Cuba (1879), en Escoto (1916a) (de forma idntica en del Monte 1923) y en
208
Tilmann Altenberg
con sus amigos y familiares278. Estas cartas constituyen, pues, una fuente valiosa para la reconstruccin de la potica herediana.
En bsqueda de la potica (implcita) que rige la produccin literaria de un
autor del perodo considerado, es tentador recurrir a los numerosos escritos
contemporneos sobre teora literaria279. Sin embargo, cabe tener en cuenta que
por clara que parezca la exposicin de los fundamentos poetolgicos en esos
textos, en gran parte preceptivos, resultan bastante difusos los nexos entre las
reflexiones tericas, por un lado, y la prctica literaria del momento, por otro.
Lejos de constituir normalmente dos facetas de un mismo asunto, la teora y la
prctica de la literatura pueden recorrer contemporneamente caminos distintos, como advierte Checa Beltrn (1991: 48, n. 76). Fijar la atencin exclusivamente en los escritos de teora literaria significara, por lo tanto, operar desde
una perspectiva limitada. No obstante esta reserva, la consideracin del discurso terico de la poca, en el cual tienden a cruzarse la teora literaria y la filosofa, puede sin duda contribuir a iluminar el clima intelectual y con ello tambin
la prctica literaria de un autor especfico.
278
279
Heredia (1939c: II). Los originales que he podido consultar se guardan casi todos en
la BNJM, algunos en la HLH (cf. supra, n. 41).
Staples (1988), si bien afirma que en Mxico [e]l siglo XIX fue epistolar por excelencia (98), no trasciende su enfoque emprico para considerar los factores condicionantes e implicaciones del fenmeno. Wegmann (1988), por otra parte, en su estudio de
los discursos de la Sensibilidad (as la traduccin literal del ttulo), relaciona la
obsesin por la correspondencia particular que se hace sentir en la segunda mitad del
siglo XVIII en Alemania (y otros pases europeos) con la diferenciacin del mbito
social en un espacio pblico y otro ntimo-privado. Dentro de este ltimo espacio,
segn la argumentacin de Wegmann, la carta el medio idneo para la comunicacin ntima permite a su autor, entre otras cosas, tomar conciencia de su individualidad comunicndola a la vez enfticamente a otro individuo (cf. ante todo 73ss.).
Checa Beltrn (1996) presenta una bibliografa de escritos de teora literaria publicados en lengua castellana entre 1700 y 1808. A partir de criterios conscientemente
subjetivos, como seala el propio autor (221), incluye no solo los tratados de potica
sino tambin aqu[e]llos [libros] cuyo prlogo o algunas de sus pginas est dedicado a la teora literaria (221s.), excluyendo, por otra parte, (con dos excepciones)
los tratados de retrica y elocuencia (221), panfletos, cartas, as como discursos y
disertaciones acadmicas. Con ello, la pobre contribucin espaola a la teora literaria de aquella centuria (ib.) comprende, segn el clculo de Checa Beltrn, setenta y
nueve ttulos. Las dos poticas estrictamente espaolas, es decir, no traducidas de
otra lengua, que enmarcan cronolgicamente la bibliografa son La Potica, de Luzn
(1737), y los Principios de Retrica y Potica, de Snchez Barbero (1805). En un anlisis
de los principales tratados de potica espaoles del perodo entre 1790 y 1810, el
mismo autor llega a la conclusin de que relativo a la obra de Luzn, ellos tienen
ms coincidencias que divergencias (1993: 97). Seala adems que la homogeneidad
de las poticas preceptivas a lo largo de la centuria no debe hacer olvidar que al lado
de estos tratados existen tambin reflexiones tericas ms libres de prejuicios y ms
novedosas, [] en otro tipo de textos (98).
209
En lo que se refiere a los textos de teora literaria manejados por Heredia,

pueden identificarse con un alto grado de probabilidad al menos los siguientes
ttulos. Primero, De arte poetica, de Horacio, texto ya mencionado en la carta del
padre (cf. supra, p. 169) y que es muy probable que corresponda a uno de los
tomos horacianos sin ttulo que figuran en la seccin de poesa latina del inventario de la biblioteca herediana; segundo, los Principios de Retrica y Potica
(Madrid, 1805), de Francisco Snchez Barbero, tratado que se reimprimi en
Mxico en 1825280. Adems, cabe suponer que entre los dos tomos sin ttulo de
Nicols Boileau, pertenecientes a la seccin de poesa en lengua francesa, se
hallara la influyente epstola en verso Lart potique (Pars, 1674), texto que
Heredia menciona en su Ensayo sobre la poesa francesa, de 1829281. Entre
los libros de la seccin Miscelnea en castellano del mismo catlogo hay una
entrada de dos tomos, sin mencin de autor, titulada Filosofa de la elocuencia,
que parece corresponder al homnimo tratado de retrica de Antonio de
Capmany y Montpalau (Madrid, 1777; segunda edicin, Londres, 1812). Por
ltimo, en la misma seccin se registra un tomo con el ttulo Compendio de Blair,
que remite a una versin para uso escolar de las Lectures on Rhetoric and Belles
Lettres (1784), del escocs Hugh Blair282, preparada por Jos Luis Munrriz bajo
el ttulo Compendio de las Lecciones sobre la retrica y bellas letras de Hugo Blair
(Madrid, 1815; segunda edicin, 1822) (cf. Rodrguez Snchez de Len 1992:
1449, e ib.: n. 32)283. Esta lista, aunque no puede aspirar a recoger todas las
280
281
282
283
En el catlogo de la biblioteca herediana, este ttulo figura entre los escritos miscelneos en castellano: Sanchez, Retrica, 1 tomo 18. (Heredia 1833: 40). El hecho de
que en 1825 se hizo una reimpresin mexicana de este texto, editada por Carlos
Mara de Bustamante en la Oficina de la Aguila, dirigida por Jos Ximeno, corrobora la creciente popularidad de los Principios, sealada por Rodrguez Snchez de Len
(1992: 1450) con respecto a su apreciacin en Espaa. Fue tambin en 1825 que los
Principios fueran elegidos por el gobierno [espaol] como modelo a seguir en la elaboracin del plan de estudios (ib.).
En el prrafo correspondiente Boileau es alabado, en primer lugar, en su calidad de
poeta: Boileau, autor de una excelente Arte potica, dio en sus acabadas poesas una
perfecta aplicacin de sus preceptos, y es un modelo de correccin y gusto (Ensayo
sobre la poesa francesa, en: Miscelnea, octubre de 1829; cit. segn Heredia 1980: 43).
No debe confundirse a Hugh Blair con el poeta ingls Robert Blair, cuyo poema
didctico The Grave (1743) figura entre los libros de poesa en ingls del mismo
inventario herediano (cf. OCEL: s. v. Blair, Hugh, y s. v. Blair, Robert).
Una traduccin completa del tratado de Blair, hecha por el mismo Munrriz, se haba
publicado en Madrid en 1798/1799 bajo el ttulo Lecciones sobre la Retrica y las Bellas
Letras (segunda edicin, 1804; tercera edicin, 1816-17) (cf. Montiel 1974: 222). En
esta traduccin colabor Snchez Barbero, quien al igual que Quintana y Cienfuegos
simpatizaba con la flexibilidad y racionalidad de las posturas poetolgicas del escocs
(cf. Rodrguez Snchez de Len 1992: 1449 y 1993: 227). Cf. Montiel (1974: 218224) para una consideracin de las dos versiones de las Lecciones de Blair y su
pervivencia hasta entrado el siglo XIX.
210
Tilmann Altenberg
lecturas de teora literaria hechas por Heredia ni mucho menos probar influencia alguna, s da una impresin de la variedad de ellas y testimonia el inters del
cubano por la materia.
5.3.1. El fundamento: La construccin autobiogrfica

del hablante lrico
Abordando finalmente la reconstruccin de la potica herediana cabe sealar
que el pilar ms importante es la construccin autobiogrfica del hablante
lrico, circunstancia a la cual se ha remitido varias veces a propsito de los datos
referenciables en las poesas del corpus. Es importante tener en cuenta que,
como vimos con respecto a la organizacin lineal de P32, semejante construccin, si el pblico lector la comprende y acepta, da al poeta cierto margen para
idealizar la versin potica de sus vivencias dentro de los lmites de la verosimilitud. La insistencia de Heredia en la autenticidad expresiva de sus poesas, que
est en la raz de esa construccin, implica a la inversa la responsabilidad inmediata del poeta de cuanto hace decir al sujeto textual de enunciacin. En vista
de la casi ubicuidad de la actitud autorreflexiva del hablante lrico, la reclamada
referenciabilidad del discurso potico, entendida dicho sea una vez ms no
como caracterstica del modelo del texto potico, sino como elemento de la
potica herediana, conduce irremediablemente a la pregunta por la imagen que
el poeta pretende transmitir de s mismo.
5.3.2. La autorrepresentacin de Heredia

como hombre sensible
La autorrepresentacin del hablante lrico de las poesas de Heredia, cuya
homogeneidad nos ha llevado a hablar de un solo sujeto (abstracto) de enunciacin en la obra potica considerada (cf. supra, p. 145), coincide significativamente con la imagen que Heredia comunica de s mismo en sus textos no poticos, ante todo en la correspondencia particular (cf. infra). Esa consistencia, que
trasciende los lmites del discurso potico, se niega a una explicacin en trminos meramente literarios. Antes bien, es obvio que en sus poesas y en sus
cartas dos gneros que se prestan especialmente para la hipstasis enftica del
yo Heredia recurre al mismo sustrato ideolgico que no es, en primer lugar,
literario. A todas luces, la imagen de Heredia, transmitida por su produccin
literaria lato sensu, se revela como concrecin del ideal del hombre sensible, que en
Europa experimenta su perodo de mxima popularidad, segn el pas, a partir
de mediados del siglo XVIII (cf. Kimmich 1994). Aunque ese ideal halle su
211
expresin ms orgnica en la literatura y se difunda y popularice precisamente

por ella (cf. Baasner 1995: 612), su vigencia trasciende con mucho la prctica
esttica (cf. Dirscherl 1990: 196). En su estudio de los discursos de la Empfindsamkeit en Alemania, Wegmann (1988) comprende la sensibilidad como un
modelo de conducta social que condiciona la percepcin y autopercepcin de
un individuo y su relacin con la sociedad a modo de imperativo cultural
(26)284. Heredia sigue ese imperativo tanto en sus poesas como en parte de
sus textos no poticos.
Al igual que la preceptiva del Neoclasicismo, que en su forma ms rgida
puede, a grandes rasgos, comprenderse como correlato literario del pensamiento
racionalista de la Ilustracin, tambin el concepto de la sensibilidad humana y
la correspondiente tendencia literaria tienen su origen en el pensamiento ilustrado. Mientras el racionalismo cartesiano privilegia en el campo esttico la idea
de un solo fundamento objetivo de lo bello, lo verdadero y lo bueno, que es la
naturaleza, de la cual deriva y a la cual pertenece todo aquello que representa
los principios y leyes supuestamente inviolables y eternas del universo (cf.
Cassirer 1998: 376s.)285, el empirismo de Locke y el sensualismo de Condillac
ponen nfasis en la facultad sensorial del ser humano y la anterioridad sistemtica de la sensacin a toda reflexin racional, conforme al axioma nihil est in
intellectu quod non antea fuerit in sensu (cit. segn ib.: 131; cf. Kahiluoto
Rudat 1982: 56)286. Es esta ltima vertiente del pensamiento ilustrado la que
284
285
286
Si bien el reconocimiento del poder regulativo de la sensibilidad en su calidad de

hiperdiscurso cuyo alcance abarca varios hipodiscursos (trminos mos) logra identificar un dato contextual decisivo de la prctica escritural del cubano y permite explicar la consistencia de la autorrepresentacin del sujeto de enunciacin en sus escritos,
el anlisis de discurso, en su intento declarado de desvalorar la nocin de un sujeto
creador como punto de partida de un sentido original, no puede interesarse por la
idiosincrasia literaria de Heredia sino como material en el que se manifiestan las
caractersticas del discurso, sea abiertamente, sea de forma velada (cf. Albert 1983:
551).
Aunque la epistemologa racionalista no atribuya valor esttico o tico a la verdad que
busca ms all de las creencias tradicionales, para Luzn, en su influyente Potica
(1737, segunda edicin 1789), verdad, belleza (potica) y bondad se condicionan
mutuamente. Apoyndose explcitamente en Muratori, el preceptista deja as constancia de uno de los fundamentos bsicos de la esttica neoclsica:
[] como la utilidad es producida por lo bueno, o sea, por la bondad unida
con la verdad, as el deleite potico procede de la belleza fundada en la
verdad: la verdad de la poesa, adornada de la belleza que a aqulla conviene,
deleita el entendimiento, y la bondad, unida con la verdad, aprovecha a la
voluntad. La bondad, pues, y la belleza, unidas con la verdad, son, segn
[Muratori], las fuentes de donde el til y el deleite potico derivan.
(Luzn 1974: 130)
Como seala Sebold (1995: 169s.), tambin en La Potica de Luzn se pueden rastrear huellas de la epistemologa sensacionista, mediada principalmente por Muratori.
212
Tilmann Altenberg
prepara el terreno para una valoracin general de los sentimientos y la bsqueda de un equilibrio entre razn y sentimiento, patente en una considerable
parte de la produccin literaria europea del siglo XVIII287.
En el fondo del ideal del hombre sensible se halla, pues, el concepto de la
sensibilidad humana, entendida sta no meramente en trminos sensoriales
como [d]isposicin facultad en los sentidos para la impresion fuerte de los
objetos agradables desagradables (DRAE 1822: s. v. Sensibilidad) sino
tambin como virtud constitutiva del hombre como ser social la que hace al
individuo sentir compasin, humanidad y ternura (DRAE 1992: s. v. Sensibilidad) y comportarse moralmente significativo y valioso (Maravall 1979:
269; cf. Polt 1995b: 723s.). El aprecio social del cual la sensibilidad viene
gozando se manifiesta a menudo en muestras enfticas de un sentimiento extremo, sea de placer, sea de dolor. En ocasiones, la referencia a la impresin de
los sentidos fsicos desaparece del todo (Maravall 1979: 278) dando lugar a
una sensibilidad que consiste en la capacidad de dar expresin, estimable por
los dems, a los internos estados del alma (ib.)288. En lo que concierne a la
literatura, muchos de los personajes de novelas y textos dramticos, as como de
los hablantes lricos de la poesa, bien que tengan aspectos marcadamente idiosincrsicos, se construyen sobre el trasfondo de esta concepcin antropolgica
del hombre sensible.
El ideario de la sensibilidad entra al mundo hispnico principalmente por la
filosofa y literatura francesa y britnica (cf. Polt 1995b: 725). En el caso de
Heredia basta con pasar revista al inventario de sus libros y recordar los poetas
por l traducidos para ver que conoce algunos de los textos literarios ms
representativos de esta tendencia, por ejemplo, las poesas de Osin, alias
Macpherson, los Night Thoughts, de Young, el poema didctico The Grave,
de Robert Blair, las novelas sentimentales A Sentimental Journey, de Sterne, y The
Man of Feeling, de Mackenzie, as como La nouvelle Hlose y mile ou de lduca-
287
288
Esta observacin revela que en Espaa la preceptiva neoclsica se apartaba desde sus
primeros momentos del deductivismo cartesiano en su forma ms pura. As, queda
claro que para el siglo XVIII espaol, la supuesta oposicin irreconciliable entre razn
y sensacin carece de un fundamento emprico slido.
Para una consideracin ms detenida de las diversas tendencias ideolgico-filosficas
y las circunstancias histricas que confluyen en la formacin del discurso de la Sensibilidad en los diferentes pases europeos, cf. p. ej. Baasner (1988), Gusdorf (1976),
Hansen (1990), Maravall (1979), Sauder (1974), Todd (1986) y Wegmann (1988).
Maravall (1979: 278) cita como ejemplo de esta concrecin conceptual un elogio de
Moratn de la sensibilidad de una actriz. Tambin Heredia recurre en sus crticas
teatrales en prosa y en verso repetidamente a la idea de la sensibilidad, tanto de los
actores como del pblico, el que se identifica con los personajes representados sintiendo compasin para con ellos (cf. infra).
213
tion, de Rousseau289. Entre los poetas espaoles que a partir de los aos 70 del
siglo XVIII se apropian de la modalidad sensible, bajo la influencia marcada de
Rousseau (cf. Spell 1938: 149-175), figuran Melndez Valds, Cienfuegos, y,
ms tarde y en menor medida, Quintana (cf. Carnero 1995b: Cap. 9), tres
poetas que Heredia conoce a fondo y tiene en mucha estima.
Pero cul es, en trminos concretos, la imagen que Heredia transmite de s
mismo como hombre y poeta, y con qu caractersticas esta imagen se inscribe
en el discurso de la Sensibilidad? Para acercarnos a estas preguntas veamos una
de las primeras cartas conservadas del cubano, dirigida a Domingo del Monte
en 1822, que ejemplifica adems la consistencia de la autorrepresentacin del
poeta por encima de diferentes tipos de texto. En ella, Heredia relata a su amigo
la gnesis del poema A Lola, en sus das, escrito poco antes e incluido en la
carta. Afirma el poeta que esta cantata fu un in promptu (Heredia 1822, 26
de abril: 106) que compuso rpidamente, en un estado de exaltacin luego de
haber pasado al anochecer del da de Dolores [Junco] por la casa (ib.) de ella:
Su hermano que iba conmigo, se detuvo, y ella me dijo que por qu no haba ido
darle los das? Exaltme, vine mi casa y me puse escribir: componer la cantata, copiarla en limpio y llevrsela fu obra de diez doce minutos: as est sin
correccin alguna y fe que no la tendr nunca, pues la mano helada de la crtica
no puede menos de desfigurar una composicin producida por el entusiasmo ms
puro y ardiente y jams puede mejorarla.
(ib. :107)
En este pasaje llama la atencin que para Heredia la pureza y el ardor extremos
del entusiasmo con los que dice haber emprendido la composicin del poema
parecen ser suficientes para garantizar un resultado intachable. Se distancia
categricamente de la perfectibilidad posterior de semejante poesa. Esta idea
de la perfeccin del poema no se basa en ningn rasgo textual concreto sino en
su autenticidad expresiva basada en el entusiasmo puro y ardiente del poeta.
Es interesante observar que tambin en esta carta Heredia opera con una
oposicin de metforas de temperatura para delimitar su propia exaltacin
frente a una actitud tcnica ante la poesa. De manera parecida a algunos de los
289
Spell (1938: 39), en su clsico estudio acerca de la difusin de la obra de Rousseau en

el mundo hispnico, prueba que ya antes de su prohibicin general en los territorios
de la Corona espaola en 1764, la mayora de los textos del ginebrino haban infiltrado en el pensamiento de los intelectuales tanto de Espaa como de las colonias americanas. Segn el hispanista norteamericano, Heredia figura entre los poetas hispanoamericanos cuya obra muestra ms claramente la influencia de Rousseau (cf. ib.:
253s.). En el mismo sentido, cf. tambin Gonzlez (1955: 24ss.). Bermdez-Caete
(1989), en su revisin de los aportes crticos a la investigacin de la influencia de
Rousseau en Espaa, seala que fueron precisamente mile y La nouvelle Hlose las
novelas determinantes de una nueva sensibilidad (217).
214
Tilmann Altenberg
poemas del corpus, ante todo en Placeres, donde hace al hablante lrico
distanciarse retrospectivamente de todo sentimiento que no sea ardiente, aqu
Heredia reclama para s el calor del entusiasmo potico rechazando la mano
helada de la crtica. El concepto de crtica que subyace al uso del trmino
parece remitir a una actitud pedante que pretende sin entusiasmo alguno
perfeccionar la superficie de un poema, terminando por restarle su autenticidad
original290. Es importante ver que con esta idea Heredia se aparta de los
preceptistas espaoles, quienes por ms que valoren el ingenio y el entusiasmo
del poeta, en ningn caso admiten que la razn deje de controlar al fin y al
cabo la actividad potica (cf. Checa Beltrn 1993)291.
Si bien la correspondencia particular debe considerarse per definitionem un
gnero no destinado al pblico general, cabe tambin aqu desconfiar del valor
documental de las afirmaciones hechas por Heredia. As, parece poco probable y
hasta imposible que en diez doce minutos Heredia compusiera, copiara y
entregara a su donna una poesa de ms de treinta versos. No es posible ni
interesa averiguar cuntos minutos (horas?, das?) Heredia se demor efectivamente en ello. Pero la duda acerca de la confiabilidad de esa informacin
dirige la atencin a la funcin que tiene el dato. Dentro del contexto del pasaje
citado, la rapidez de la composicin parece acreditar el rapto del poeta.
Asimismo, la construccin en paralelo de las series exaltmevineme puse y
componercopiarllevar refuerza sintcticamente la impresin de una sucesin
inmediata de las actividades correspondientes. Visto as, el pasaje citado de la
carta acaba por revelarse como resultado de una estrategia textual bien calculada que se relaciona con el ideal del hombre sensible. Cabe concluir que Heredia
pretende presentarse ante su amigo Domingo del Monte como poeta fcilmente
excitable, es decir, como hombre-poeta sensible.
En lo que concierne a la insistencia de Heredia en no haber corregido el
poema ni jams pensar corregirlo en el futuro, esta actitud claramente idealizada292 no solo presupone la perfeccin del poema, sino que implica tambin una
290
291
292
Hay una clara correspondencia en la potica herediana entre el menosprecio que seinte por la mano helada de la crtica y su distanciamiento de las bellezas poticas o
morales de cierta tendencia de la poesa neoclsica, considerado anteriormente (cf. p.
176). En ambos casos Heredia protesta enfticamente contra una actitud ante la
poesa que no reconoce el valor esttico que pueden implicar la (apariencia de) espontaneidad y (la representacin de) el sentimiento del poeta.
Luzn, por ejemplo, no deja lugar a dudas de que toda actividad potica debe, al fin y
al cabo, ser controlada por el juicio de la razn: por ms que [los poetas maestros] se
alejen de nuestra vista, siempre van guiados del juicio, asistidos y regidos del arte y de
la prudencia (1974: 191; cf. Kahiluoto Rudat 1982: 65).
Del poema A Lola, en sus das se han conservado al menos cuatro versiones: la de la
carta a del Monte (posiblemente idntica a la que se public en El Indicador Constitucional, La Habana, en mayo de 1822, revista que no he podido consultar; cf. Garca
215
disposicin privilegiada por parte del poeta. Es l quien se exalta y compone los
versos, cuya correccin posterior pondra en tela de juicio la presunta autenticidad expresiva, que aparece como garante del valor del poema. La exaltacin
potica a causa de unas meras palabras, por ltimo, remite a un alma sensible,
que es otra constante en la autorrepresentacin tanto de Heredia (plano extrapotico) como del hablante lrico en la poesa herediana. El propio poema A
Lola, en sus das, que acompaa la carta, confirma esta ltima observacin
acerca de la principal coincidencia de la imagen que Heredia proyecta de s
mismo en el plano extrapotico, con la construccin del hablante lrico en sus
poesas. As, el hablante se presenta en este poema explcitamente como poeta
(sonorosa lira, P25, v. 1) con el alma / corazn sensible quien se abrasa a la
mera mirada de Lola. Tanto esta excitabilidad como el consiguiente entusiasmo
basado en los sentimientos extremos del hombre-poeta se vinculan con el concepto de la sensibilidad humana, entendida como calidad al fin y al cabo activa
de connotaciones morales positivas (cf. supra).
Para fundamentar ms algunas de las afirmaciones hechas hasta aqu,
veamos otra carta de la misma poca. En ella, Heredia evoca ante su amigo
Silvestre Alfonso las circunstancias de un paseo en el ro Yumur:
[] Deliciosa tarde! Al ponerse el sol en el mas bello dia de mayo, estar remontando el Yumuri, contemplar sus mrgenes siempre verdes baxo un cielo de fuego,
ver Lola y sus hermanas, hablar con ellas, y escuchar los dulces sonidos del piano, que resonaba en el silencio magestuoso del rio.... Por q.e no gozaste conmigo
tantos placeres?
Pero la vuelta fu mas triste: ya cerraba la noche cuando nos despedimos, y
bajamos el rio sin hablar casi una palabra hasta desembarcar. Cuando desembocamos la bahia ya se alzaba la luna, y su vista y la pureza del cielo, que en el mar
reverberaba, llenaron mi espiritu de ideas melanclicas, y deliciosas. Salt en tierra, vine derecho casa, me puse escribir, y algunos versos inspirados del sentimiento corrieron facilmente de mi pluma. []
(Heredia 1822, 7 de mayo; carta reproducida con algunas imprecisiones en
Heredia 1939c: II, 100ss.)
Segn la imagen del autor de la carta tal como se transmite en estas lneas, estamos tambin aqu ante un poeta de alma sensible, muy dado a los placeres
dulces y la contemplacin melanclica, quien halla su inspiracin potica en sus
propios sentimientos. Las ideas melanclicas se dan en una situacin que
corresponde tipolgicamente al paisaje melanclico identificado en algunas de
las poesas melanclicas. Aparte de la consistencia de la autorrepresentacin de
Heredia como hombre y poeta, llama la atencin que en esta carta el cubano
utiliza no solo la misma imaginera que caracteriza parte de sus poesas amatoGarfalo Mesa 1945: 144), las versiones de P25 y P32, as como una versin manuscrita que lleva la nota autgrafa Corregida, ao de 1828 (Heredia 1828).
216
Tilmann Altenberg
rias, sino tambin el nombre potico de la amada. Parece que la lnea divisoria
entre los discursos potico y extrapotico se ha vuelto permeable. Dado que
tambin la idealizacin de la pasin amorosa y de la(s) amada(s) as como de la
propia impresionabilidad ante ciertos elementos del mundo natural pueden
relacionarse con textos poticos de la tendencia sensible en Espaa, del ltimo
tercio del siglo XVIII y principios del XIX, aproximadamente293, puede hablarse
de una poetizacin del discurso epistolar. Heredia se revela, pues, como lector
que se apropia de elementos caractersticos del discurso literario de la Sensibilidad para comunicar sus sentimientos supuestamente autnticos. De esta
forma concreta la tendencia del hombre sensible, entendido como modelo de la
conducta y comunicacin sociales, a explayarse uno hablando de sus propios
sentimientos.
Cabe llamar la atencin sobre otro particular que se manifiesta en gran parte
de la produccin literaria lato sensu del cubano: el cultivo enftico de la amistad.
El propio hecho de que Heredia mantuviera una extensa correspondencia con
sus amigos y familiares es indicio de ello. Adems, el discurso epistolar de
Heredia y sus corresponsales se caracteriza, entre otras cosas, por las numerosas
protestas de amistad y afecto que se tienen294, as como por el intento de evitar
cualquier disarmona en su relacin. Para ilustrar este ltimo aspecto, cito del
principio de la carta a Domingo del Monte:
Queridsimo amigo: acabo de recibir la tuya de anteayer nmero 7, en que me
reprendes por haberte olvidado; acaso en el mismo instante escribamos los dos,
t para quejarte y yo para manifestarte mi sentimiento, porque estaba nuestra
correspondencia entorpecida.
(Heredia 1822, 26 de abril: 106)
El estado ideal implcito a la actitud de Heredia es una especie de compenetracin anmica de los amigos por medio de un armonioso intercambio epistolar.
Tambin en la segunda de las cartas citadas (cf. supra, p. 215), la pena que
parece subyacer a la pregunta retrica al final del primer prrafo del pasaje
citadoPor q.e no gozaste conmigo tantos placeres? remite ex negativo al
goce que hubiera significado compartir los placeres con el amigo. Esta valoracin enftica de la amistad se ha identificado como uno de los ideologemas del
discurso de la Sensibilidad europea, el que encuentra su expresin ms inmedia293
294
El propio Heredia se refiere en una carta con fecha del 7 de mayo de 1822, dirigida a
su amigo Silvestre Alfonso, a uno de los poetas de ese contexto: Advierte que no he
recibido el Cienfuegos, que dices acompaar (cit. segn Heredia 1939c: II, 102).
Las frmulas finales en las cartas dirigidas a Silvestre Alfonso entre 1822 y 1826
siguen el esquema: Dispn de tu [epteto(s)] amigo. Los eptetos ms frecuentes son:
afectsimo, sincero, invariable, eterno. Tambin en las cartas familiares Heredia siempre
insiste en su afecto hacia su madre, hermanas, o to, respectivamente.
217
ta precisamente en el gnero de la carta particular y en la general difusin de la

prctica epistolar en s (cf. supra, n. 278).
Pero tambin en la produccin potica de Heredia se manifiesta la importancia que ste atribuye a la amistad. As, dedica sus poemas con frecuencia a
un amigo suyo, ostentando con ello tanto su calidad de amigo fiel como, en
trminos ms generales, su sociabilidad, otro ideal caracterstico del discurso de
la Sensibilidad295. En algunas poesas Heredia hace al hablante lrico tematizar
el lazo amistoso que le une con el destinatario explcito de la composicin, o
dejar constancia del valor de la amistad en general296. Una muestra de ello es la
Oda [a D. A. Z.] (1819), que forma parte de los Ensayos poticos (1819) (cf.
supra). En esta poesa Heredia no solo llama amigo (v. 2) a su compaero de
estudios en Mxico, el caro Anastasio (v. 37) Zerezero, (cf. OP: 574), sino
que dice estimar la poesa y la amistad por encima de los estudios de leyes:
Quiero en tanto que vivo,
Gozar de los placeres,
Amar a mis amigos.
Seguir con las Musas
Del Parnaso el camino,
Viviendo embelesado
Con su dulce atractivo
(Oda [a D. A. Z.], OP, vv. 38-44)
Es obvio que en esta composicin Heredia se orienta en modelos espaoles, en

especial en Cienfuegos, uno de los poetas que ms influenciaron en la poesa
temprana del cubano, circunstancia de la cual la crtica herediana se ha percatado desde sus primeros momentos297. Asimismo, en la oda Mis deseos
295
296
297
Cf. en ese sentido p. ej. Carta a Manuel B. (1818-19?), Oda [a D. A. Z.] (1819),
A D. J. M. Unzueta en su viaje a la Habana (1819), A D. Domingo Delmonte,
desde el campo (1821), A un amigo, desterrado por opiniones polticas (1830). El
apstrofe al destinatario explcito en el poema mismo, bien que no es necesario para
el efecto mencionado, refuerza la imagen del poeta como hombre sociable. La dedicatoria y el apstrofe a personajes del mbito pblico, por otra parte, transgrede los
lmites de la comunicacin pseudo-ntima del primer grupo de poemas, inscribindose en la vertiente cvica de la obra potica de Heredia.
Las huellas del cultivo enftico de la amistad se hallan en muchos poetas espaoles de
la poca, tanto en el plano potico como extrapotico. Pinsese por ejemplo en
Cienfuegos (p. ej. A un amigo que dudaba de mi amistad porque haba tardado en
contestarle, o la epstola dedicatoria a la edicin de sus poesas, de 1798, A mis
amigos), Melndez Valds (p. ej. En la ausencia de mis amigos) y Quintana (p. ej.
A Don Nicasio Cienfuegos, convidndole a gozar del campo), as como en Blanco
White y Lista (cf. Romero Tobar 1996).
Andrs Bello y Alberto Lista figuran entre los primeros en relacionar las poesas de
Heredia con Cienfuegos (cf. Gonzlez 1955: 19s.). En una carta a Domingo del
Monte, del 1. de enero de 1828, que contiene su conocida crtica a P25, el poeta y
218
Tilmann Altenberg
(1819?), dedicada a Clemente de Ponte, el hablante lrico se dirige al amigo

desdeando la gloria de las armas, las ciencias, el honor y las riquezas, a favor
de [] una vida / Oculta e ignorada (OP, vv. 35s.) y concluye que Teniendo
un buen amigo, / Nada ms deseara (vv. 37s.).
El carcter enftico y hasta ostentativo de la valoracin positiva de la amistad se confirma tambin en la dedicatoria que encabeza P 2 5, ya comentada
bajo otro aspecto (cf. supra, p. 179). No cabe duda de que en su calidad de
dedicatoria de obra (ddicace duvre) el texto no pertenece al espacio de la
comunicacin ntima-privada, en el cual se inscriben la dedicatoria de ejemplar
(ddicace dexemplaire) y la correspondencia particular, ni es de orden potico. En
esa dedicatoria Heredia insiste no solo en la profundidad de la amistad con su
to, sino tambin en la simetra de ella. Se dirige a Ignacio llamndole el mejor
de de [sic] los amigos, [e]l que me ama ms que un hermano y a quien dice
env[i]a[r] toda su amistad pura, ardiente, eterna (cit. segn OP: 513). Sin
menosprecio de los lazos sentimentales que pueden efectivamente haber existido entre los familiares, sobre el trasfondo del ideal de la compenetracin anmica la simetra afectiva de la amistad de Heredia con su to obedece tambin a
una necesidad discursiva. Conforme al discurso de la Sensibilidad, la imagen
cabal del amigo fiel, alias hombre sensible, con la cual Heredia parece identificarse, se transmite tanto mejor al pblico lector cuanto menos unilateral se retrata
la amistad, es decir, cuanto ms el afecto que Heredia dice sentir hacia su to se
complemente por el amor que ste le profesa. Esta simetra refuerza, adems, la
sociabilidad del hombre sensible que est todava lejos del ensimismamiento y la
radical autosuficiencia social y esttica, entendidos como caractersticas de la
autoimagen del poeta en un contexto ms propiamente romntico.
En sntesis, la imagen que Heredia transmite de s mismo tanto desde el
punto de vista potico como extrapotico debe considerarse en relacin con el
concepto del hombre sensible como ideal de la Sensibilidad ilustrada. En ese
erudito espaol cita algunos versos de Heredia que, segn l, anuncian al discpulo
de Cienfuegos, gran maestro de sentir y pensar; pero modelo muy peligroso por su
osada en el arte de espresar los pensamientos (cit. segn Heredia 1872: s. p.). En el
siglo XX es Menndez y Pelayo (1911) quien comenta el primero sobre la influencia
del poeta salmantino en el cubano afirmando que Cienfuegos es el principal responsable de los defectos de Heredia (239). Posteriormente, este juicio es consagrado
definitivamente por Chacn y Calvo (1939b), quien relaciona las poesas del cubano
con los poetas de la escuela salmantina (32), a saber, segn el caso concreto, con
Cienfuegos, Jovellanos, Melndez Valds y Quintana. Siguiendo esencialmente la
pauta de Menndez y Pelayo, el crtico cubano opina que muchos de los defectos de
Heredia (el falso sentimentalismo, el erotismo exterior), as como algunas de sus
virtudes, se explican por el influjo de los poetas salmantinos (41). En un tono ms o
menos despectivo, esta influencia se ha constatado por los crticos a lo largo de todo
el siglo XX, ltimamente por Bush (1996), quien califica a Heredia como proper heir
hispanoamericano de la llamada escuela salmantina (392).
219
sentido, las principales caractersticas del yo hipostasiado de Heredia son su

sociabilidad y su excitabilidad extrema que conduce a una expresin enftica de
los sentimientos derivados de las fuertes sensaciones. Si bien el alcance de esa
concepcin antropolgica no es, en principio, ni exclusivamente ni en primer
lugar literario, Heredia parece orientarse en modelos de la literatura europea
que representan esta tendencia. La radicalidad con la cual el cubano privilegia
en sus reflexiones metapoticas tempranas el sentimiento, la espontaneidad y la
exaltacin como bases de su actividad versificatoria no deben entenderse como
ruptura efectiva con la tradicin potica ni como intimizacin temtica. Antes
bien, la revisin sumaria de las composiciones heredianas, en especial de las
colecciones manuscritas, revela que el cubano debe tanto las formas como los
contenidos de sus poesas esencialmente a la tradicin clsica y al Neoclasicismo espaol. Adems, como vimos a propsito de la carta de Heredia a su padre
(cf. supra, p. 177), el entusiasmo toca en la actitud del poeta, independientemente de la materia por versificar. Sobre el trasfondo del discurso de la Sensibilidad, esta actitud se revela ahora como concrecin de una de las caractersticas
bsicas del hombre sensible: su disposicin para recibir impresiones hondas.
Como demuestra la correspondencia particular de Heredia, la sensibilidad
no es exclusiva de la imagen que el poeta pretende transmitir de s mismo, sino
que abarca tambin a sus amigos y familiares. En una serie de poemas el ideal
del hombre sensible subyace adems a la caracterizacin de terceros ms all del
crculo de los contactos ntimos, o bien sirve como punto de referencia que
permite al hablante lrico apelar a una presunta caracterstica antropolgica del
hombre verdaderamente humano. Veamos como ejemplo de estos fenmenos
no siempre diferenciables un temprano poema de circunstancias titulado En
alabanza del Sr. Juan Lpez Extremera en el papel de Haradn Barbarroja
(1819) (cf. supra, n. 241). En ese texto tanto el pirata-hroe Haradn como el
pblico espectador, el propio poeta y el actor Lpez Extremera se comportan de
alguna u otra manera conforme al concepto del hombre sensible. Al templar su
furor irresistible (O P , v. 12) ante los ruegos y la hermosura de la bella
Laurentina, Haradn descubre su sensibilidad, alias humanidad:
Un leve sentimiento de ternura
Se excita en Barbarroja: no procura
Verter ms sangre humana,
Y refrena por fin su furia insana.
Enternecido ya, llora, suspira,
Y en tristsimo acento
Invoca entre sollozos con ternura
El dulcsimo nombre de Zamira.
(vv. 24-31)
220
Tilmann Altenberg
El pblico se revela como sensible con sus demostraciones de la compasin que

siente por el protagonista:
Sensible el pueblo que le escucha atento,
Llora y gime tambin su desventura:
Llenos sus corazones de amargura
Al mirar dolor tanto,
Derraman compasivos triste llanto.
(vv. 32-36)
En dos estrofas de a nueve versos el hablante lrico recuerda sus propios

sentimientos como espectador de la representacin teatral. Su identificacin
sensible con las vctimas de la crueldad de Haradn llega a tal extremo que se
pone en el lugar de ellos:
Basta, basta, Haradn, dije espantado;
Perdona por piedad a un desdichado
Que nunca te ha ofendido...
Concdeme la vida que te pido.
(vv.42-45)
Los efectos que la representacin del papel de Haradn por Lpez Extremera
causa en los espectadores, por ltimo, atestigua, segn el hablante lrico, la
nobleza de [] pecho (v. 50) del actor, quien Con genio inimitable, /
Conmueve el corazn de los humanos (vv. 56s.). Aunque en este poema el
hablante no es el nico hombre sensible, es de notar que la presentacin de los
propios sentimientos ocupa un lugar privilegiado en trminos tanto cuantitativos como cualitativos. As, la excitacin del hablante lrico parece exceder en
intensidad la del pueblo sensible, vindose equiparada en grado solo por el genio
inimitable de Lpez Extremera. As, la sensibilidad extrema, entendida como
facultad de dejarse mover fcilmente y expresar los propios sentimientos
moviendo de forma violenta los nimos del pblico, adquiere en el pensamiento
herediano la calidad de seal del hombre de genio y talento. Visto as, el papel
que Heredia parece reclamar para s como poeta en esta poesa corresponde al
del actor en la representacin teatral. Si ste perturba los nimos de los espectadores por medio de la representacin de sentimientos fuertes que derivan de la
identificacin con el papel representado, tambin aqul busca conmover a los
lectores con la expresin de su propia conmocin. Por lo tanto, la sensibilidad
del poeta no solo se distingue de la de los dems por su mayor intensidad, sino
que se objetiva adems en sus poesas, dejando constancia de su status
privilegiado.
Gracias a esta observacin se aclara ahora por qu Heredia insiste en
muchas de sus poesas en hacer al hablante lrico presentar sus sentimientos
221
acerca del tema versificado aun cuando ste sea abstracto y no toque directamente en la experiencia personal del sujeto de enunciacin. Un buen ejemplo
de ello es la adaptacin del poema Le mrite des femmes, de Legouv (cf.
supra, 4.3.2.). El anlisis de El mrito de las mujeres revel que mientras
Heredia recoge sin reserva alguna el propsito global del hipotexto el elogio
del sexo femenino as como la mayor parte de sus motivos, estima poco
satisfactoria la actitud distanciada del hablante del poema. Teniendo en cuenta
que, segn Heredia, el sentimiento es la fuente y el fin de la expresin potica,
no sorprende que desde su punto de vista el poema francs carece de inspiracin. Para enmendar este defecto, el poeta da testimonio de su sensibilidad
evocando sus propias experiencias presuntamente autnticas. Con ello no solo
logra motivar y legitimar el elogio general de las mujeres, sino que apela adems
a la sensibilidad de sus lectores, quienes conforme a las reglas discursivas de
la Sensibilidad y el enfoque esttico del arte, entonces de fechas relativamente
recientes deben dejarse mover por la representacin de sentimientos extremos
de goce y dolor por parte del poeta.
A pesar de que Heredia agrega al hipotexto pasajes cargados de sentimiento,
es obvio que en El mrito de las mujeres stos no llegan a predominar. Antes
bien, la reflexin general y el entusiasmo particular del poeta a causa de su
sensibilidad coexisten en el texto de forma complementaria. Por un lado, el
hablante lrico asume la responsabilidad del poeta de proclamar verdades de
utilidad general papel muy en la lnea del didactismo ilustrado, por otro,
procura acreditar su autoridad como poeta haciendo alarde no de sus dotes
intelectuales, sino de su sensibilidad extrema y experiencia en la materia. La
imagen idealizada de la mujer como benefactora de la humanidad, por otra
parte, corresponde a una general rhabilitation de la fminit, distincte et
complmentaire de ltre masculin (Gusdorf 1976: 170), que se efecta a lo
largo del siglo XVIII hallando su expresin enftica en el discurso de la Sensibilidad. Como vimos a lo largo del anlisis del corpus, si bien las mujeres veneradas
en la poesa herediana no correspondan plenamente al concepto de feminidad
formulado por Legouv, s concretan los principales rasgos considerados caractersticos del bello sexo segn la psicologa sexual de la poca. As, ellas encarnan
el ideal de la dulce compaera, lme sur y consoladora angelical que ama
incondicionalmente al hombre, dirigiendo toda su atencin a la felicidad de l
(cf. Todd 1986: 110-128, aqu 110).
Para una comprensin adecuada del lugar sistemtico del sentimiento en la
potica herediana es importante no perder de vista el substrato sensualista del
concepto del hombre sensible y del discurso de la Sensibilidad en general. Los
sentimientos del poeta, por fundamentales que sean, segn Heredia, para la
actividad potica, nunca dejan de presuponer un estmulo sensorio. Tambin en
algunas de las composiciones relativamente tempranas que parecen testimoniar
222
Tilmann Altenberg
la presunta filiacin (pre-)romntica de la poesa herediana como por ejemplo

los Fragmentos descriptivos de un poema mexicano / En el teocalli de Cholula (1820) y Nigara (1824), el hablante lrico presenta sus sentimientos en
relacin con una situacin de enunciacin concreta, que independientemente
de su grado de idealizacin y referenciabilidad efectiva de ninguna forma
debe entenderse como paisaje anmico.
La filiacin de la poesa de Heredia con la literatura de la Sensibilidad ilustrada se revela tambin en el plano de la expresin. En vista de la importancia
otorgada en el discurso de la Sensibilidad tanto a la conmocin del sujeto de
enunciacin como al efecto conmovedor de ella en los nimos ajenos, no
sorprende que los poetas sensibles buscasen formas lingsticas que representaran, desde el punto de vista de la poca, de manera convincente la violencia de
los sentimientos. As, como observa Arce (1981), [t]odo lo que desgarre el
verso, lo que le precipite o descomponga es vlido como ndice de la turbacin
y del desequilibrio interior (441). Hasta 1825, aproximadamente, muchos de
los versos heredianos se caracterizan por una serie de procedimientos lingsticos que coinciden, a grandes rasgos, con el catlogo elaborado por Arce (1981)
a propsito de la poesa espaola de la tendencia correspondiente, del cual cito
los puntos ms pertinentes: la interrupcin en el deslizamiento rtmico del
verso, mediante puntos suspensivos, frases entrecortadas e incoherentes,
preguntas o exclamaciones en el vaco, encabalgamientos y pausas a mitad del
verso. [] Repeticin de palabras, de sintagmas, como muestra de obsesin, de
perturbacin. [] Recursos de sonoridad: palabras violentas, broncas, rebuscadas []. [] Eptetos que refuerzan la situacin sentimental o pasional, lo
hrrido, sombro, espeluznante, angustioso, etc. (441s.)298. En resumen, la
298
Gonzlez (1955) basa su Ensayo de rectificacin histrica de Heredia como primognito del romanticismo hispnico (citas del ttulo de su estudio) en parte sobre esta
clase de fenmenos estilsticos y lxicos. Segn l, [t]odo el nfasis, toda la hinchazn sonora y sentimental, todos los recursos ortogrficos de que la lengua dispone
para acentuar la ampulosidad y la estridencia desorbitadas de que tanto abusaron los
malos romnticos, se dieron en Heredia con lamentable exceso por estos aos [i. e.
1820-25] (70), manifestando el diapasn romntico (ib.). Aunque Gonzlez reconozca que todo esto se di ya en mayor o menor escala en los prerromnticos espaoles (71), es precisamente la nocin del Prerromanticismo como una especie de
Romanticismo de grado menor inmediatamente anterior al movimiento romntico
propiamente tal, la que conduce al fin y al cabo a la caracterizacin de Heredia como
poeta romntico. Es obvio que, conforme al horizonte crtico de su tiempo, Gonzlez
no se percata del nexo fundamental que une la potica herediana con el pensamiento
ilustrado, ni del hiato que la separa del Romanticismo. En su lectura, la paulatina
mutacin que se percibe en la poesa herediana a partir de 1825 (59), debe, pues,
necesariamente corresponder a una abjuracin de sus impulsos romnticos juveniles
(48) por parte del cubano. Para una refutacin del ensayo de Gonzlez desde una
perspectiva distinta cf. Aparicio Laurencio (1988: 15s.).
223
poesa herediana se relaciona ntimamente con lo que hemos venido llamando

Sensibilidad ilustrada, tanto en lo que respecta a la imagen del hablante lrico
como hombre-poeta sensible, cuya construccin autobiogrfica remite al propio
cubano, como en lo concerniente al plano de expresin de sus poesas.
5.3.3. La poesa como arte mimtica

A propsito del anlisis de Placeres y otros poemas heredianos vimos que el
hablante lrico oscila con frecuencia entre la afirmacin de verdades de vigencia
presuntamente universal y su ejemplificacin sobre la base de la propia experiencia. Tambin all, razn y sentimiento parecen conjugarse de forma complementaria. Mientras la autocaracterizacin del hablante lrico como hombre
extremadamente sensible y las vivencias supuestamente autnticas acreditan la
integridad y autoridad del poeta, la abstraccin de las particularidades del caso
individual a favor de un principio general remite a un principio fundamental de
la potica neoclsica, a saber, la imitatio naturae. La imitacin universal de la
naturaleza, entendida como representacin idealizadora de todo lo existente
en el mundo de los objetos, de lo humano y de lo divino (Checa Beltrn 1991:
31)299, constituye un dogma inalienable de la preceptiva espaola del siglo XVIII
y tambin de la potica herediana (cf. Krmer 1968: 48). Segn esta concepcin, el poeta escolhe e acentua os aspectos caractersticos e essenciais do
modelo, eliminando os traos acidentais e transitrios, desprovidos de significado no domnio do universal potico (Silva 1993: 517)300. En ese sentido,
299
Con la naturaleza como objeto de la imitatio, la preceptiva espaola del Setecientos

se aparta de Aristteles, quien limita la imitacin a las acciones humanas (cf. Checa
Beltrn 1991: 28). Snchez Barbero, en sus Principios de Retrica y Potica, uno de los
tratados de potica estudiados por Heredia (cf. supra, p. 209 y n. 280), tiene un
concepto an ms lato de naturaleza, dentro del cual cabe fcilmente la totalidad
de los temas tratados por Heredia en su poesa:
por naturaleza entiendo este gran conjunto de seres y las leyes que los gobiernan: el mundo actual, fsico, moral y poltico; el histrico, el fabuloso, y el
ideal donde los seres existen nicamente en sus generalidades. A saber, no
solamente el estado actual de las cosas, sino el pasado; las revoluciones que
han concurrido o podido concurrir a variar el espectculo del universo; la
materia, el espritu y sus leyes, lo verosmil, lo maravilloso y lo posible.
(Cit. segn Checa Beltrn 1991: 7)
300
Maravall (1991a) identifica el descubrimiento y la apropiacin de la naturaleza como

una de las caractersticas del pensamiento dieciochesco, limitndose el crtico en sus
reflexiones a la naturaleza material que circunda al hombre.
Aunque los tratadistas espaoles del Setecientos admitan, en principio, tambin la
imitacin particular, consideran preferible la representacin de lo universal al
menos en lo concerniente a la imitacin de las acciones humanas, entre otros
224
Tilmann Altenberg
las afirmaciones de carcter universal en gran parte de las poesas heredianas

corresponden al concepto de la imitacin universal como actividad al fin racional que pretende identificar y representar [l]a esencia y propiedad esencial de
cada cosa (DRAE 1822: s. v. Naturaleza).
Sin perjuicio de este concepto de la mimesis, que toma como modelo la
naturaleza misma, el gradual reconocimiento en el transcurso del siglo XVIII, de
la facultad sensorial del hombre como precondicin de todo razonamiento, no
deja de tener repercusiones tambin en la teora de la imitacin. En la medida
que se va poniendo nfasis en el impacto que la naturaleza produce en el
creador [] [,] se tiende a centrar la atencin en la mente, idea o imaginacin
del artfice, como factor primordial en el proceso de creacin artstica (Checa
Beltrn 1991: 43). Segn esta postura, sostenida, por ejemplo, por Arteaga en
sus Investigaciones filosficas sobre la belleza ideal (Madrid, 1789)301, la imitatio
naturae se concibe como representacin del modelo mental que el artista se
forma a partir de su experiencia de esta naturaleza (ib.). Es esta lnea de la
potica neoclsica la que ms se acerca a la poesa herediana y la que abre el
camino hacia una representacin mimtica de los sentimientos y experiencias
particulares del poeta.
En varios poemas, como, por ejemplo, en parte de las poesas filosficodescriptivas, Heredia no solo representa el modelo mental que se ha formado
del fenmeno observado, sino que se representa tambin a s mismo como
sujeto perceptor de ese fenmeno. El carcter autorreflexivo de la poesa
herediana y la insistencia por parte del cubano en versificar lo particular, se
explican no solo en virtud del ideal extrapotico del hombre sensible o en funcin
motivos porque sta se presta mejor para lograr el fin que la poesa debe perseguir, a
saber, ensear deleitando. En este sentido, Luzn seala que:
siendo obligacin del poeta el deleitar, para que lo provechoso de sus poemas
sea bien admitido y produzca su efecto, puesto que la sola utilidad sin el
deleite mueve muy poco nuestros nimos, es preciso que busque siempre lo
nuevo, lo inopinado y lo extraordinario, que es lo que ms despierta nuestra
admiracin y ms deleita nuestra curiosidad. [] Esto asentado como principio cierto, en ninguna otra parte se halla lo nuevo, lo inopinado y lo extraordinario tanto como en la imitacin de lo universal, donde el poeta ofrece y
representa siempre costumbres sobresalientes, genios nuevos y acciones
extraordinarias.
(Luzn 1974: 108)
301
Para una visin panormica del papel que el concepto de la imitatio naturae juega en la
preceptiva espaola del siglo XVIII, cf. Checa Beltrn (1991).
Kahiluoto Rudat (1988) considera esta obra de Arteaga a treatise on aesthetic
theory, no longer to be classified as preceptive Poetics (38). Segn ella, las actitudes
normativa y esttica ante la poesa ambas derivadas de la antigedad clsica no
son tendencias contrarias, sino que coexisten en la teora y crtica literarias de la
poca (40).
225
de su valor ilustrativo con respecto a un principio general de la naturaleza lato

sensu, sino que corresponden adems a una actividad que podra denominarse
automimtica, para la cual el objeto de la imitacin no lo constituyen ya en
primer lugar el mundo exterior o las acciones de terceros sino el propio poeta y
la impresin profunda que dejan en l los fenmenos de la realidad material
concreta, o bien la actividad de su propia mente.
Pero, cmo se justifica la representacin de lo particular en la poesa
herediana ante la exigencia poetolgica de la idealizacin, inmanente a la
nocin de la imitacin universal? Para justificar en trminos neoclsicos la
llamada automimesis, cabe tener en cuenta, primero, que si bien los preceptistas dan preferencia a la imitacin universal, la imitacin particular no resulta
del todo inaceptable (cf. supra, n. 300); segundo, y ms importante, la autorrepresentacin como hombre ejemplarmente sensible constituye tambin una
idealizacin que abstrae de las particularidades del objeto, esto es, del propio
poeta, conforme al ideal del hombre sensible. Adems, en lo que concierne al
efecto de la representacin de sentimientos extremos aspecto que en la
apreciacin esttica de la poesa viene jugando un papel decisivo a partir de
mediados del siglo XVIII, el impacto emocional que ella causa en el pblico
lector justifica tambin desde el punto de vista esttico-poetolgico de la poca
este tipo de representacin automimtica, revelando su principal compatibilidad con la potica dieciochesca.
Cabe concluir que por extremos que sean los sentimientos del hablante lrico en la poesa herediana, lejos de corresponder a una esttica expresiva que
anticipara una caracterstica constitutiva de la poesa lrica del Romanticismo
(cf. Kahiluoto Rudat 1980: 9), se manifiestan en los cauces de una concepcin
mimtica del arte potica, concretando, a la vez, los rasgos del hombre sensible.
5.3.4. El poeta entre vate inspirado y genio

El nico poema de Heredia dedicado exclusivamente a la reflexin metapotica,
que data tambin de la segunda fase de su actividad como poeta, confirma
explcitamente la concepcin de la poesa como arte mimtica. El indicio ms
directo de ello son los versos finales de Poesa (ed. 1825)302, en los que
Heredia equipara la poesa con la pintura, conforme al dictum horaciano ut
pictura poesis: Al ver como su lienzo se animaba / el Corregio esclamaba: / Yo
tambien soy pintor! Yo soy pota (P25, vv. 136ss.; cursivas en el original).
302
Lazo es el nico editor que supone como fecha de composicin el ao de 1823

(Heredia 1974: 42). Las dems ediciones se limitan a remitir a P25 como lugar de la
primera publicacin de la silva. Para una reflexin acerca de la probable fecha de
composicin, cf. infra, n. 304. El anlisis de este poema se basa en la versin de P25.
226
Tilmann Altenberg
Esta exclamacin final corresponde a una toma de conciencia por parte de

Heredia de su propio status como poeta, en lnea con los poetas consagrados
tanto coetneos como de la tradicin; concretamente y en el orden de su mencin en el poema, Anacreonte, Tibulo, Melndez Valds, Pndaro, Herrera,
Quintana, Homero, Tasso, Milton y Cervantes (cf. Fontanella 1972/73: 166).
Visto en conjunto, el poema confirma en parte lo dicho hasta aqu acerca de la
potica de Heredia y su autorrepresentacin como hombre sensible, agregando
dos aspectos decisivos: las nociones de la inspiracin y del poeta como genio.
Un rasgo fundamental del poema es su concepcin metafsica de la Poesa
no como artefacto sino como [a]lma del universo (v. 1), genio y espritu de
vida (v. 36), cuyo entusiasmo ardiente (cf. v. 2) cuanto toca en su carrera
inflama (v. 4) (cf. Fontanella 1972/73: 163). La divina llama (v. 5) de la
Poesa [] eleva / al bien, la virtud [] (vv. 6s.) a quienes se dejan encender por ella, a saber, los poetas. Adems, la Poesa promete al iniciado gozo
futuro y proteccin contra [] el torrente / del infortunio brbaro [] (vv.
9s.) metfora del tiempo, que lleva a la muerte fsica, hacindole habitar
entre los seres / de su creacion [] (vv. 11s.), es decir, entre los poetas que
ocupan el Panten. Luego de estas reflexiones de carcter general, que anuncian
el deseo de la inmortalidad como poeta, ste se dirige a la [s]ublime inspiracion (v. 17), sintagma que remite al papel que la Poesa tiene para l, recordando las [] horas / de inefable deleite (vv. 17s.) que ha gozado gracias a
ella. Ntese cmo tambin aqu lo general se conjuga con lo particular. El
hablante lrico caracteriza su actividad de poeta inspirado en trminos de una
facultad receptiva y reproductora: dice escuchar y repetir los orculos divinos
(v. 29) de la inspiracin, alias Poesa, concretando as la concepcin del poeta
vates, que tiene acceso a regiones impenetrables para el mortal comn303.
La misma Poesa que inspira al poeta es tambin la que bajo los nombres de
genio y espritu de vida (cf. supra) llena el universo (v. 37). Segn el
hablante lrico, es ella la que hechiza los fenmenos del mundo dotndolos de
un encanto irresistible: las bellas escenas de natura (v. 38); los ojos, voz y
sonrisa de una mujer hermosa (cf. vv. 39-45); las formas de una estatua (cf. vv.
45ss.); las historias trgicas o heroicas de la literatura, as como la blandura o
virtud de los poetas lricos (cf. vv. 48-59). Llama la atencin que Heredia incluye en esta lista indistintamente el mundo natural stricto sensu, los hombres y la
literatura. A pesar de que el espritu de la Poesa reside en todas partes (cf. v.
60), solo en ocasiones se manifiesta los mortales (v. 62). El hablante dice
haberlo descubierto en una serie de situaciones y lugares, casi todos relacionados con lo sublime en la naturaleza stricto sensu (cf. infra), entre ellos la puesta
303
Cf. Meyer-Minnemann 2000b para algunas reflexiones muy oportunas acerca de esta
concepcin, desarrolladas a propsito de Andrs Bello.
227
de sol (vv. 64ss.), la soledad (v. 68), el estruendo del agua que se precipita (vv.
68ss.)304, el ocano (vv. 76ss.) y la noche (vv. 78-82). Salta a la vista que estos
elementos situacionales en los que, segn Poesa, reside el espritu potico
universal, se hallan con frecuencia en la poesa de Heredia, lo que revela la principal coincidencia de las poticas implcita y explcita del cubano.
En lo que queda del poema, el hablante lrico da expresin al ansia de
gloria (v. 83) eterna que espera ver cumplirse gracias a la sagrada inspiracion
(v. 92). Sin embargo, convencido de que es la suerte de los genios poderosos
(v. 90) ser menospreciados en vida, funda su esperanza en un futuro lejano en
el cual [] las bellas / con respeto y ternura suspirando / pronunciarn [el]
nombre (vv. 116ss.) del genio noble (cf. v. 108), o sea, del propio hablante,
alias poeta, que segn la construccin autobiogrfica de la voz textual remite a
Heredia305. La reaccin de la posteridad ante la suerte y los versos del poeta
muerto, tal como se la figura el hablante lrico en este pasaje, es plenamente
sensible, en el sentido sealado antes. La dulce simpata (v. 113), la ternura
(v. 117 y la lgrima preciosa(v. 119) con las que se recibirn, en la imagi-
304
305
La referencia a un tremendo fragor (v. 70) de las aguas con furia despeadas (v.
69) parece remitir al estruendo de las cataratas del Nigara, visitadas por Heredia en
junio de 1824. Visto as, Poesa se habra compuesto no en 1823, es decir, antes de
la salida de Cuba, como supone Lazo (cf. supra, n. 302), sino entre mediados de 1824
y el momento de la entrega definitiva de los poemas incluidos en P25 a la imprenta.
Sin embargo, como no hay pruebas definitivas al respecto, cabe considerar una
variante textual que en un primer momento parece corroborar la hiptesis de Lazo.
En ambas ediciones, hacia el final del poema el hablante lrico deja constancia de su
esperanza de alcanzar con sus versos la gloria eterna. Sin embargo, mientras en P32
se halla una clara referencia al destierro del poeta, en P25 no hay ni el menor indicio
de la trayectoria errante de Heredia. Comprense los pasajes correspondientes:
[Espero] que el nombre del jven ignorado / sonar por su patria conmovida / de la
Fama gloriosa en la trompeta (P25, vv. 133ss.) Tal vez mi nombre, que el rencor
proscribe, / resonar de Cuba por los campos / de la Fama veloz en la trompeta (P32,
vv. 133ss.; cursivas mas). Adems, llama la atencin que en P32 el trmino patria,
utilizado en la versin anterior sin la menor ambigedad, es sustituido por Cuba.
Parece que para el poeta exiliado la referencia del trmino original se ha vuelto
problemtica. De ello, puede inferirse que la primera versin fue efectivamente
compuesta antes del destierro del poeta? No es necesariamente el caso. La correspondencia que Heredia mantena con su madre desde EE. UU. sugiere que antes de que
en los primeros das de 1825 el autoexiliado se enterara de su proscripcin formal
consideraba todava transitoria su ausencia de Cuba. Sobre este trasfondo sera igualmente si no ms plausible suponer que Poesa se compusiera en el medio ao, aproximadamente, que corra entre la visita al Nigara y la llegada de la noticia de la sentencia definitiva.
La distancia de la tercera persona tomada por el hablante lrico en este pasaje corresponde a una objetivacin de su propia gloria futura como poeta. El carcter ideal de
esa visin se confirma con la exclamacin Dulcsima ilusion! (v. 126) que inicia el
ltimo apartado de Poesa.
228
Tilmann Altenberg
nacin del hablante, sus desgracias (v. 112) y pginas ardientes (v. 120), le
conmueven, a su vez, en el presente. Ante la perspectiva de llegar a gozar finalmente [d]esde la tumba (v. 116) el justo aprecio negado en vida, [] se
enternece, y fuerte / de la cruel injusticia se consuela (vv. 122s.), abrazando
gozosamente la muerte (cf. v. 125).
El alto grado de impregnacin sensible de estos versos da testimonio de una
concepcin esttica de la poesa en cuanto artefacto destinado a causar afectos
en el lector, concepcin que complementa la nocin metafsica de la Poesa. Por
ms que el soplo del espritu divino sea, segn Poesa, constitutivo de la
actividad potica, la gloria del poeta no se funda en primer lugar en la inspiracin recibida, sino que se revela en el poder conmovedor de sus versos. La
sensibilidad extrema parece as convertirse en toque de piedra del verdadero
poeta. ste da expresin al modelo mental ocasionado por una percepcin privilegiada de la naturaleza lato sensu, descubriendo ante el lector sensible a la
expresin potica, siempre que sta sea lograda, pero incapaz de captar directamente sino la superficie del mundo la Poesa, es decir, el espritu potico que
reside en los fenmenos poetizados. En esta construccin, el privilegio del poeta
consiste, pues, en su particular sensibilidad ante lo universalmente potico.
Sin embargo, sobre el trasfondo de la general aceptacin de la sensibilidad
humana como rasgo antropolgico, las manifestaciones del ardor y entusiasmo
del poeta, tradicionalmente considerados indicios de la inspiracin divina y del
furor poeticus como explicacin de la actividad potica (cf. Neumann 1996:
491), corren peligro de confundirse con la sensibilidad del hombre comn. Al
insistir, sin embargo, en el tpico de la inspiracin externa, que subyace tambin a la invocacin a las musas (ya ms ya menos cannicas) o la lira en otros
poemas, Heredia restablece ese nexo entre el entusiasmo y el origen divino de la
poesa, dejando constancia de su propia superioridad como poeta. De esta
manera, la nocin tpica de la inspiracin externa del poeta se entrelaza con la
antropologa dieciochesca, desembocando en una especie de sensibilidad
inspirada como marca del poeta. Resulta, pues, que la diferencia especfica
entre la sensibilidad del poeta y la del hombre sensible comn no es meramente
gradual, sino que estriba esencialmente en que aqul es favorecido por la Poesa.
Cabe considerar ms detenidamente los fundamentos de ese status especial
del poeta. En primer lugar, llama la atencin que el ardiente [] entusiasmo
(v. 2) de la Poesa halle su contraparte en el alma fogosa (v. 26) del hablante
lrico, alias poeta, lo que hace de l un hombre privilegiado que siente en su
corazon (v. 6) la divina llama (v. 5) de la Poesa. Al igual que la sensibilidad,
cuyas connotaciones morales se han sealado anteriormente (cf. p. 212), tambin la Poesa [] eleva / al bien, la virtud [] (vv. 6s.). Este paralelo confirma la funcin del tpico de la inspiracin, de elevar las cualidades del poeta
por encima del paradigma antropolgico de la sensibilidad, basndolas en una
229
causa metafsica. Por otra parte, al genio de la Poesa (vv. 36s.) corresponde
textualmente el genio del poeta (vv. 90 y 108). Tambin aqu la sintona
entre Poesa y poeta hace que ste aparezca como digno de los favores de
aqulla.
En lo que concierne al uso del trmino genio, es obvio que estamos ante
dos conceptos distintos, que a primera vista pueden aparecer hasta incompatibles306: uno, sinnimo de espritu de vida que llena el universo, relacionado
con el genius loci como fuente de inspiracin (cf. Brogan 1993: 455)307, otro,
correspondiente a una excepcional disposicin del poeta, ste ltimo un
concepto que se ha venido difundiendo en Europa a partir de mediados del
siglo XVIII como una de las consecuencias del cambio gradual de perspectiva, de
la consideracin de la poesa como artefacto basado en operaciones racionales,
hacia una apreciacin esttica tanto de la produccin como de la recepcin de
ella (y de las artes en general) (cf. Schmidt 1985: 9, Wittkower 1973: IV.)308.
Mientras el primero de estos conceptos permanece externo al poeta, reduciendo
a un mismo principio el espritu o encanto de los ms diversos fenmenos de
la naturaleza lato sensu, el segundo lleva histricamente a una nocin de la
306
307
308
A Fontanella (1972/73) parece escaprsele la coexistencia de dos conceptos de genio

en Poesa. Si bien para el primero de ellos observa con acierto que genio derives
from a fuente de luz [sacra fuente] [sic] [and] is in apposition to espritu de vida, which is
tantamount to alma del universo and sublime inspiracin (165; cursivas en el original),
no ve que en el mismo poema el hablante lrico se coloca implcitamente entre los
mil genios poderosos (v. 90) que, tocados de ese otro genio, alias espritu de vida,
persiguen la gloria potica. Un poco ms adelante, vuelve a aparecer esta segunda
acepcin de genio:
[] Mas noble el genio
sin desmayar padece: en sus oidos
resuenan los aplusos que su canto
se darn largamente en las regiones
del porvenir. []
(vv.108-112)
De manera parecida, en otras poesas heredianas genio denota el espritu (no
necesariamente benvolo) de un fenmeno cualquiera, ms precisamente, el conjunto
de sus cualidades constitutivas (cf. Peters 1996: 740). As, leemos, por ejemplo,
genio de la envidia (La envidia, OP, v. 2), genio augusto de la antigua Grecia
(A la insurreccin de la Grecia en 1820, OP, v. 89), o Genio inmortal [de Libertad] (Al Genio de Libertad, P32, v. 51). Cf. tambin infra, n. 309.
La vigencia de este segundo concepto de genio no se limita a las artes. Antes bien,
se convierte en marca del hombre excepcional, cualquiera que sea su mbito de accin
(cf. Schmidt 1985: 7s., e infra, n. 309). As, por ejemplo, el cubano llama la atencin
sobre el genio de Bolvar (A Bolvar) y de Napolen (Napolen), y profetiza que
[] han de salir mil genios de la nada / inundar la tierra despertada / en luz intelectual, celeste y pura (Libertad, P32, vv. 32ss.; cursivas mas), negndole, por otra
parte, genio y virtud a Santa Anna (Al c. Andrs Quintana Roo (2. epstola),
OP, v. 87).
230
Tilmann Altenberg
actividad potica como proceso creativo autosuficiente que gira alrededor de la

imaginacin privilegiada del poeta (cf. Schmidt 1985: 51)309.
Como hemos visto, aunque el hablante lrico se incluya indirectamente
entre los mil genios poderosos (v. 90) que aspiran a la gloria, no por ello ve la
actividad potica como creatio ex nihilo (cf. Peters 1996: 741). Antes bien, el
genio de la Poesa y el genio del poeta se revelan como conceptos contiguos que
marcan el hiato entre los fenmenos externos del mundo y el poeta (cf.
Fontanella 1972/73: 165). Tal como el genio de la naturaleza lato sensu precisa
del genio del poeta para objetivarse, tambin ste depende para su actividad
versificatoria de aqul. Gracias a su propio genio, el poeta participa, pues, del
genio de la naturaleza, imitndola de la forma referida antes. Aunque en las
reflexiones metapoticas de Heredia el concepto del genio ocupa un lugar
marginal, queda claro que remite a una disposicin excepcional para descubrir e
imitar lo potico de la naturaleza lato sensu convirtindolo en poema, la cual
disposicin va ms all del mero talento310.
Disponemos ahora de los elementos constitutivos de la imagen del poeta y
su actividad tal como aparecen en Poesa. Los conceptos claves son la sensibilidad, el alma fogosa y el genio del poeta. Si bien cada uno de esos conceptos
corresponde a un substrato ideolgico-poetolgico diferente, se entrelazan
iluminndose mutuamente. La sensibilidad remite tanto a la inclinacin del
poeta a excitarse fcilmente y dar expresin enftica a sus sentimientos extre-
309
Las acepciones registradas en el DRAE 1791 muestran la misma diferenciacin entre

un concepto externo y otro interno, dejando adems constancia de su filiacin etimolgica y conceptual:
GENIO. s. m. La natural inclinacin, gusto, disposicin y proporcin interior
para alguna cosa; como de ciencia, arte, manifactura. Genium. 2. p. Entre los
gentiles eran unos espritus, quasi deidades, quienes atribuian el cuidado,
influencia en la produccion de las cosas, y suponian que cada persona
asistian dos, el uno para inclinarla lo bueno, y el otro lo malo. [] Genius.
(s. v. Genio)
310
Peters (1982: 75) llama la atencin sobre el hecho de que la historia del concepto del
genio a partir de mediados del siglo XVIII no se plantea en trminos de una sustitucin
repentina de la concepcin mimtica del arte potica por la idea de una creacin
subjetiva y autosuficiente, sino que debe comprenderse como secuencia de varias
constelaciones tericas diferentes que hacen respecto a la relacin entre la naturaleza
lato sensu y el genio.
Con esta concepcin del genio Heredia se acerca bastante a Diderot, para quien
segn explica Peters (1982: 76) el entusiasmo del artista se debe tanto a su
daimon como a la observacin de la naturaleza lato sensu. sta es la fuente de todas las
verdades, a la cual el artista puede acceder gracias a su genio. El artista descifra la
naturaleza imitando la idea detrs de su superficie. Al igual que Heredia, el francs se
orienta en la tradicin clsica del genio, con sus mitemas de la inspiracin y del
daimon, para fundamentar el valor metafsico de la creacin artstica (cf. ib.).
231
mos, como a los afectos que provoca con sus versos toque de piedra de su
calidad. El alma fogosa, por otra parte, se relaciona con el tpico de la
inspiracin potica y el consiguiente furor poeticus de abolengo grecolatino, que
estn en la raz del status privilegiado del poeta, alias genio y, en Poesa, terminan por distinguir cualitativamente el entusiasmo del poeta, por un lado, de
los sentimientos extremos del hombre sensible comn, por otro311. El genio, por
ltimo, llama la atencin sobre la disposicin privilegiada del poeta para descubrir e imitar el espritu potico universal, concepto que pone nfasis en el poeta
como sujeto de la actividad versificatoria, cuya autonoma creativa se ve, sin
embargo, relativizada por la insistencia del hablante lrico en la inspiracin
externa.
El poder conmovedor sobre los afectos del lector caracteriza no solo la
poesa del hombre-poeta sensible, sino que es tambin implcito al concepto del
genio tal como viene perfilndose a partir de mediados del siglo XVIII. Dado que
el no s qu, que diferencia al genio del mero talento, se sustrae per definitionem a
una aprehensin racional, el afecto profundo por parte del pblico a causa de la
recepcin de un texto potico es considerado un indicio del genio de su autor
(cf. Peters 1996: 743).
En resumen, segn el hablante en este texto, la Poesa es un espritu divino
omnipresente, anterior a toda actividad potica, el que inspira al poeta a descubrir e imitar el encanto potico de las cosas transformndolo en poema. En la
medida que el hablante lrico se autorrepresenta como poeta en una lnea con
los modelos de la tradicin literaria, van revelndose sus cualidades sensibles
que lo califican como poeta digno de la eterna gloria pstuma tan anhelada.
Como observa Fontanella (1972/73), the poem embraces more than one
esthetic [sic] fashion, and it reflects more than a single ideology (164). Si por
un lado, Poesa da testimonio de la confluencia complementaria de dos aspectos de la potica dieciochesca, a saber, su orientacin mimtica y su revalorizacin del poeta como sujeto de percepcin y punto de partida de la enunciacin
potica (cf. ib.: 166), por otro, evoca el concepto clsico de la inspiracin externa por la divina Poesa. Al presentarse como partcipe del espritu potico
universal, Heredia eleva la diferencia especfica entre el hombre comn y el
poeta que en trminos de una mayor o menor sensibilidad parece ser, cuando
mucho, gradual a un plano metafsico. Con ello, el poeta se convierte en un
ser ontolgicamente privilegiado por su sensibilidad ante el espritu oculto de la
311
Sin menosprecio de este vnculo del entusiasmo con la idea clsica del furor poeticus,
que hace recordar el concepto renacentista del genio melanclico (cf. supra, n. 32, e
infra, p. 266), ms adelante veremos que Heredia relaciona su presunto ardor anmico
explcitamente con el clima del trpico, alejndose con ello del contexto poetolgico
(cf. 6.1.).
232
Tilmann Altenberg
naturaleza lato sensu, el que puede ser descubierto y objetivado tan solo por el
genio iniciado en el arte divino de la poesa.
La actitud vacilante del hablante lrico ante su propio poder creativo es
sintomtica de la postura poetolgica de Heredia, quien en ningn momento
renuncia a la imitatio naturae como principio constitutivo de la poesa. Una vez
ms, se revela, pues, la deuda del cubano con la potica neoclsica312.
5.3.5. Lo sublime
En el transcurso del anlisis del corpus, hemos topado varias veces con el lexema sublime y sealado la importancia del concepto correspondiente en la
esttica del Setecientos. Lo sublime tal como se viene estableciendo como
categora esttica en el discurso terico dieciochesco, primero en Francia e
Inglaterra (cf. Teubert 1994: 217), fue introducido en el debate moderno por
Boileau, quien en el mismo ao de su Art Potique public bajo el ttulo Trait
du Sublime (Pars, 1674) una traduccin con comentario del tratado seudolonginiano De lo sublime, que data probablemente del primer siglo d. C. (cf.
Fuhrmann 1992: 163s.).
Segn la lectura que Boileau hace de Pseudo-Longino, lo sublime no es una
categora estilstica (stilus gravis o sublimis) perteneciente al genus grande o
sublime, como lo haba entendido la Retrica latina de acuerdo con el principio
del decorum (cf. Kallendorf 1994: 1357s., y Rutherford 1994: 423), sino, cet
extraordinaire et ce merveilleux qui frape [!] dans le discours, et qui fait quun
ouvrage enleve, ravit, transporte (Trait du Sublime, Prface; cit. segn Zelle
1994: 1365; cf. Marin 1989: 340s.). Al efecto violento de lo sublime sobre el
destinatario corresponden, en la concepcin de Boileau, el beau desordre del
312
En el Diccionario de las musas (Nueva York, 1827), que va destinado [a] la juventud
habanera por su amor a las Bellas Letras (dedicatoria) y de cuya orientacin neoclsica no cabe duda, su autor Manuel Gonzlez del Valle define al poeta en trminos
muy parecidos, como [a]quel que siente, inventa, crea, y pinta con diccion particular: que se conmueve y como que simpatiza con los grandes modelos: que tiene conocimientos, como por inspiracion, mas de estudios inmensos [] (Gonzlez del
Valle 1827: s. v. Poeta). Es obvio que tambin aqu los conceptos de sentir,
inventar y crear no van en detrimento de la imitatio naturae. Por si hubiera dudas
al respecto, a propsito de cmo lograr lo bello en las artes, el mismo autor afirma con
Flix Varela que habiendo [nuestra mente] observado muchas cosas perfectas, escoje
de cada una de ellas lo mejor para formar su imgen intelectual, y que la imitacin
aumenta los encantos, tal vez dando placeres nuevos los objetos volviendo hasta
agradables los ingratos y desapacibles (s. v. Bello). A lo largo del Diccionario de las
musas, se menciona al menos tres veces favorablemente a Heredia, haciendo destacar
su entusiasmo (s. v. Digresin), sentimientos, ideas propias (s. v. Ballata),
as como el mrito de su epstola a del Monte (s. v. Epstola).
233
texto potico as como el enthousiasme y el gnie por parte del poeta (cf.
Zelle 1994: 1367). Con Pseudo-Longino, Boileau contrasta el mpetu arrebatador propio de lo sublime con el placer sereno causado por lo bello (cf. Carnero
1983: 31), dejando as constancia de lo que ser la dicotoma fundamental de la
esttica dieciochesca (cf. Zelle 1989: 56). Segn Pseudo-Longino, esa dicotoma
de lo bello y lo sublime no es exclusiva del mbito de la poesa, sino que se
halla primero en los objetos naturales. As, seala que la admiracin que sentimos por ejemplo ante la inmensidad y fuerza del ocano o de un volcn excede
la que experimentamos ante la claridad y utilidad de un arroyo o una pequea
llama (cf. ib.: 62s.).
La idea de lo sublime como rasgo inmanente a ciertos fenmenos de la
naturaleza stricto sensu, goza de particular fortuna en Inglaterra. Entre los numerosos tericos ingleses que retoman a partir de fines del siglo XVII el hilo dejado
por Pseudo-Longino / Boileau cuentan John Dennis, quien acu el oxmoron
del delightful horror (horror deleitoso) para denotar el sentimiento ambivalente que le caus el aspecto de los Alpes en 1688 (cf. Teubert 1994: 220), y
Edmund Burke, cuyo tratado A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of
the Sublime and the Beautiful (Londres, 1757; versin definitiva, 1759) debe
considerarse un texto clsico de la esttica empirista-sensualista (cf. Strube
1989: 26)313.
En trminos muy esquemticos, para Burke, la experiencia de lo sublime se
da cuando el sujeto que contempla la fuerza irresistible de un fenmeno natural
es consciente de que, a pesar de la superioridad de ella, en la situacin concreta
esa fuerza no le perjudica. Entonces el terror que el sujeto siente se confunde
con un intenso deleite; una mezcla que es caracterstica de lo sublime como
experiencia en la que van implicadas las emociones y la razn (Mandrell
1993: 209; cf. Carnero 1983: 32). Segn esta concepcin, cualquier objeto
capaz de causar terror puede, en principio, convertirse en fuente de lo sublime
(cf. Burke 1989: 72), llegando a llamarse l mismo sublime314.
313
314
Para un estudio profundizado de las teoras crticas escritas en lengua inglesa a lo

largo del siglo XVIII, cf. la todava importante monografa de Monk (1935).
Si bien Burke concibe lo sublime como juicio esttico por parte del sujeto perceptor,
implcitamente atribuye la sublimidad al objeto mismo. Porque, dado que segn un
supuesto fundamental del sensualismo emprico todos los hombres estn dotados de
la misma sensibilidad, imaginacin y facultad racional, los estmulos sensoriales
deben, en principio, ocasionar efectos idnticos en cualquier sujeto perceptor. De ah
que, segn Burke, carecera de sentido distinguir en el momento de atribuir la propiedad de sublime, entre el efecto (la experiencia sublime) y su causa material. Sin
embargo, este automatismo se ve relativizado por el hecho de que hay juicios estticos
discrepantes. Estos se explican ahora en trminos de una sensibilidad o formacin
intelectual deficientes por parte del sujeto perceptor, quien carece del gusto necesario para reconocer lo sublime (cf. Strube 1989: 16s.). Como veremos, en la poesa
234
Tilmann Altenberg
Aunque Burke fundamenta su influyente teora de lo sublime en el sentimiento del terror, los dems tericos ingleses no insisten en ese elemento,
mostrndose menos rgidos en sus intentos de caracterizar el fenmeno en cuestin. As, para Hugh Blair, cuyas Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1783)
cuentan, como vimos, entre los textos tericos estudiados por Heredia en una
versin compendiada (cf. supra, p. 209), el terror deja de ser constitutivo de la
experiencia sublime, aunque sigue funcionando como factor agravante. El escocs afirma que the sublime, is an awful and serious emotion; and is heightened
by all the images of Trouble, and Terror, and Darkness (A Critical Dissertation
on the Poems of Ossian, the Son of Fingal, Londres, 1763; cit. segn Monk 1935:
122)315. Blair considera la sublimidad o grandeza (grandeur) una cualidad de
los objetos externos (cf. McVay 1994: 34) que se funda sobre una serie de
caractersticas, a saber, la inmensidad en cualquiera de sus dimensiones,
como extensin espacial, altura o profundidad, la fuerza extrema (terremotos,
erupciones de volcn, tormentas etc.) y los ruidos fuertes (detonaciones,
truenos, cataratas etc.) (cf. Monk 1935: 121). El objeto ms sublime es, segn
Blair, Dios, en quien coinciden en grado mximo todas las caractersticas de la
grandeza, y a cuyo poder ilimitado remiten todos los dems fenmenos
sublimes:
No ideas [] are so sublime as those taken from the Supreme Being; the most
unknown, but the greatest of all objects; the infinity of whose nature, and the
eternity of whose duration, joined with the omnipotence of his power, though
they surpass our conceptions, yet exalt them to the highest.
(Cit. segn McVay 1994: 35)
Como observa Monk (1935), para caracterizar la experiencia sublime por parte
del sujeto perceptor, Blair recurre a las nociones convencionales de admiration,
expansion and elevation of the mind, wonder and astonishment, awe, and
solemnity (121). Si bien la contribucin terica del escocs al debate esttico
es poca (cf. ib.: 120), el carcter asistemtico y en parte contradictorio de sus
lecciones (cf. ib.: 129), que tanto contrasta con el sistema hermtico de Burke,
las acerca a la prctica potica de las ltimas dcadas del siglo XVIII, la cual ha
venido estimando hasta cierto punto el efecto esttico del desorden. Veremos
que el concepto de lo sublime natural en la poesa herediana coincide de mane-
315
herediana la experiencia (de lo) sublime por parte del hablante lrico aparece esencialmente como seal de una disposicin privilegiada.
A Critical Dissertation, publicado veinte aos antes de las Lectures, formaba originalmente parte de las lecciones de Retrica y Bellas Letras impartidas por Blair regularmente a partir de 1759 en la Universidad de Edimburgo. Ambos textos se originan,
pues, en el mismo contexto, que se caracteriza, entre otras cosas, por la irrupcin en
la escena literaria de los Fragments of Ancient Poetry (1760), supuestamente escritos en
lengua galica por el bardo celta Osin y traducidos por James Macpherson.
235
ra significativa con las ideas de Blair, aunque el lexema sublime abarca en el

uso del cubano tambin una amplia gama de fenmenos no considerados por el
crtico escocs.
Es importante ver que Heredia y Blair coinciden adems en su estimacin
de las poesas de Osin. Como sabemos, entre fines de 1823 y mediados de
1824, Heredia verti varios fragmentos osinicos al castellano (cf. Chapman
1955: 231s.). Es probable que la edicin inglesa manejada por el cubano en ese
contexto contuviera tambin A Critical Dissertation on the Poems of Ossian, del
mismo Hugh Blair (cf. supra, n. 315), impresa a menudo junto con los fragmentos de Osin (cf. McVay 1994: 34, y Montiel 1974: 219)316. Al igual que el
escocs no deja lugar a dudas de que, para l, las poesas de Osin, con sus
sombros escenarios salvajes, fantasmas, astros, tormentas y dems manifestaciones de las fuerzas indmitas de la naturaleza stricto sensu, encarnan lo
sublime potico verdadero (the true poetical sublime, cit. segn Monk 1935:
128), ms de medio siglo despus tambin Heredia, en la dedicatoria de su
primera traduccin de Osin, La batalla de Lora, deja constancia de su
admiracin al genio de la naturaleza salvage, como llama Osian su traductor
italiano Cesarotti317, sentimiento que le impeli tentar al menos volver en
castellano los sublimes acentos de la voz de Lora (Heredia 1824, 1 de enero;
cursivas en el original)318. Para una adecuada comprensin de lo sublime en la
poesa herediana, tanto Osin como Blair deben, pues, considerarse puntos de
referencia indispensables.
316
317
318
As, por ejemplo, en las siguientes ediciones de las poesas de Osin: The works of
Ossian, the son of Fingal, Londres, 1765; The poems of Ossian, the son of Fingal, Filadelfia,
1790; y The poems of Ossian, Nueva York, 1806.
De una nota de Heredia, de 1830, reproducida primero por Gonzlez del Valle
(1938), cabe inferir que para ese momento Heredia estaba familiarizado con el juicio
de Blair:
Sin entrar en la cuestin sobre la autenticidad de las poesas publicadas en el
siglo ltimo con el nombre del bardo Osin, debemos confesar su alto mrito
con el clebre y severo Blair, a quien nadie tachar de juez incompetente en
literatura. []
(249; tambin en OP: 583)
Entre los libros de la biblioteca de Heredia se encontraban dos ediciones de Osin,
una en ingls y otra en italiano, citada esta ltima como Osian, por Cesarotti. 4 t.
8. (Heredia 1833: h. 18). Acerca de la influencia decisiva de la traduccin italiana
de Cesarotti en la versin confeccionada por Heredia, cf. Chapman (1955: 233s.).
Para un cuadro panormico de la influencia de las poesas de Osin en Hispanoamrica, cf. Montiel (1974: 31-35), quien cuenta a Heredia entre los escritores ossinicos
del Nuevo Mundo (31).
OP copia el texto del poema y la dedicatoria de la primera versin impresa en la
Revista de Cuba (1879), cuya versin muestra ligeras variantes respecto al manuscrito
consultado (cf. OP: 582).
236
Tilmann Altenberg
Segn seala Carnero (1983), el concepto de lo sublime viene a traducir,

en un lenguaje esttico, la predileccin dieciochesca por las emociones como
justificacin ltima del arte, predileccin que da razn de un nuevo tratamiento
de la Naturaleza (34). Si bien es precisamente el tratamiento potico de lo
sublime en la naturaleza stricto sensu el que ms nos interesa en la poesa
herediana, no por ello debe perderse de vista que la extensin del concepto de
lo sublime tal como se viene estableciendo a lo largo del siglo XVIII abarca los
fenmenos ms diversos. Puede remitir tanto a un objeto (por ejemplo, un
cuadro de la naturaleza, o un poema) como a su autor (Dios, o el poeta) o su
receptor (el sujeto perceptor, alias poeta, o el lector) (cf. Knapp 1985: 67).
Adems, para la poca de Heredia, el lexema sublime se ha vuelto por extensin sinnimo de [g]rande, excelso, glorioso, eminente alto (DRAE 1822: s.
v. Sublime), lo que revela que el adjetivo ha perdido su especificidad como
calificativo esttico, para designar la excelencia, prominencia (segn el caso, en
sentido literal o figurativo) o superioridad de un objeto cualquiera.
Como seala McVay (1994), quien llam por primera vez la atencin sobre
la importancia de lo sublime como categora esttica en la poesa herediana,
Heredia undoubtedly owes his concept of the sublime to English theorists
(35). Ya en la segunda de las colecciones manuscritas de las poesas heredianas
(Obras poticas, 1820) se hallan usos del lexema sublime en su acepcin lata.
As, por ejemplo, en el poema En la representacin de la tragedia Doa Ins de
Castro (1820?) el hablante lrico evoca un momento especialmente conmovedor de la representacin, calificndolo como [s]ublime situacin...! (OP, v.
15), para luego preguntar retricamente: Quin no la admira? (ib.). Poco
ms adelante en el mismo poema, el autor de la tragedia es llamado sublime
alumno de Melpmene (v. 23). En ambos casos la admiracin ante el fenmeno
correspondiente funge como indicio de su sublimidad.
Un uso an ms temprano del lexema sublime seguramente uno de los
primeros en la poesa herediana se encuentra en Mis versos (1819), donde
el hablante califica combates y victorias, / y reinos destruidos (P25, vv. 7s.)
como [a]suntos [] sublimes (v. 9), distancindose de ellos como materia
versificable a favor de la inspiracin por Erato tierna (v. 11). Parece que aqu
Heredia no reconoce todava la dimensin esttica de este tipo de asuntos
sublimes favoreciendo la ligereza anacrentica.
Por otra parte, la sensibilidad y el transporte entusiasta ante los encantos de
los fenmenos naturales, que estn en la raz de toda experiencia sublime stricto
sensu, se manifiestan por primera vez en Al Popocatpetl (enero de 1820) y,
de forma menguada, en los Fragmentos descriptivos de un poema mexicano /
En el teocalli de Cholula (diciembre de 1820)319. Aunque en el primero de
319
McVay (1994) afirma que estos poemas, entre otros, treat the sublime experience
237
estos poemas el lexema sublime no aparece, hay abundantes indicios del

terror que emana del volcn y de la elevacin del hablante lrico a causa de la
contemplacin. De hecho, gran parte del poema se presenta explcitamente
como vuelo potico inspirado por el aspecto del Popocatpetl: A tu vista mi
ardiente fantasa / Por edades y tiempos va volando (vv. 54s.). Esta observacin es tanto ms pertinente que a diferencia de los Fragmentos descriptivos,
las versiones conservadas de Al Popocatpetl corresponden definitivamente a
la poca de su primera composicin320, lo que permite relacionar el texto con un
momento especfico de la produccin potica de Heredia. El poema revela,
pues, que es efectivamente a principios de 1820, a la edad de diecisis aos,
cuando Heredia formula por primera vez en su poesa una experiencia de lo
sublime natural321.
Si bien es posible que en ese momento no vinculara an la experiencia con
la categora esttica de lo sublime, los Fragmentos descriptivos de un poema
320
321
using terror as its basis (37). Para Beaupied (1997), en cambio, a pesar del empleo
del trmino sublime en los Fragmentos descriptivos, la falta de emociones fuertes, en especfico el miedo o el terror confirman la ausencia de la experiencia sublime
(8). Al parecer, la autora no admite las reflexiones inspiradas del hablante lrico en
vista de las dimensiones gigantescas del volcn, como indicio de una elevacin
sublime (cf. infra).
Segn Gonzlez del Valle (1938: 92), Al Popocatpetl se public por primera vez
en el Noticioso General (Mxico), correspondiente al 17 de enero 1820 (nmero que
parece haberse extraviado de la BNM). El texto figura luego en la coleccin manuscrita Obras poticas (1820).
McVay (1994) se equivoca cuando considera A Elpino (1819) la primera muestra
de que Heredia was self-consciously employing the idea de lo sublime, tal como la
formularon los tericos britnicos (35). La primera redaccin conocida del poema, el
que solo en P32 llevar el ttulo citado por McVay, figura en las Obras poticas (1820)
(cf. supra) bajo el ttulo A D. J. M. Unzueta en su viaje a la Habana. En esta versin
no aparece ni una sola vez el lexema sublime ni el pasaje citado por McVay, donde
se evoca la fuerza arrebatadora del huracn. Tan solo en P25, el poema titulado
ahora A un amigo que parta a la Habana registra (con algunas variantes respecto
a P32) aquellos versos, que ahora s sugieren un empleo consciente del concepto esttico de lo sublime reclamado por McVay para la versin de 1819.
Aunque ya la primera versin del poema evoque [] el magnfico aspecto / De
las nieves eternas con que adorna / El Popocatepetl su excelsa cumbre (OP, vv. 12ss.;
cursivas mas), debe llamar la atencin que en P25 Heredia sustituye la nocin bella
de las nieves eternas como adorno, por la imagen sublime de la nieve como corona,
aadiendo adems el epteto sublime: [] el magnfico aspecto / de las nieves
eternas que coronan / del sublime volcan la excelsa cumbre (P25, vv. 13ss.; cursivas
mas). Estos cambios sugieren que, si bien es cierto que Heredia usa el lexema sublime a partir de 1819 (cf. supra), el empleo consciente del concepto de lo sublime
como categora esttica distinta de lo bello, corresponde a un momento posterior (cf.
infra). Parece que el malentendido de McVay se debe al hecho de que no tiene conocimiento de la temprana versin del poema, la que figura por cierto tanto en PC como
en OP.
238
Tilmann Altenberg
mexicano, cuya primera redaccin data de fines del mismo ao, establecen ese
nexo322. En este poema predomina, en un primer momento, la belleza del
crepsculo contemplado desde el teocalli de Cholula323. Solo al caer la noche se
revela la sublimidad del entorno natural, en particular del Popocatpetl. En la
medida que avanza la sombra del volcn, el hablante lrico se percata de la
extensin del [g]igante de Anahuac (v. 78) calificndolo de volcan sublime
(v. 74). Resulta que con su inmensidad y oscuridad, el Popocatpetl concreta
en la situacin del poema algunos de los criterios de un objeto sublime
catalogados por Blair. La contemplacin acerca del poder arrasador del tiempo
no lleva las marcas blandas de las bellezas crepusculares, sino que traiciona
cierto arrebatamiento, atribuible a la impresin sobrecogedora del gigantesco
volcan nocturno. En los Fragmentos descriptivos de un poema mexicano se
manifiesta, pues, otra caracterstica de la poesa de Heredia, que tambin tiene
antecedentes en la esttica dieciochesca, a saber, la coexistencia aqu en un
mismo poema de las categoras de lo bello y lo sublime (cf. supra). La belleza
del crepsculo reclama tanto lugar o ms en la representacin potica como
la sublimidad del volcn. Para Heredia, lo sublime no es, pues, por principio,
superior a lo bello (cf. infra).
Ser en 1822 cuando se manifiesta por primera vez en la poesa herediana
una experiencia de lo sublime natural que se caracteriza esencialmente por su
mezcla de terror y deleite324. En los Versos escritos en una tempestad (septiembre 1822), el huracn y los sentimientos del hablante ante ese fenmeno
natural estn en el centro del poema. Con una inmediatez atpica de la poesa
filosfico-descriptiva de Heredia, donde por lo general el cuadro de la natura-
322
323
324
Si bien sabemos que segn el propio Heredia el poema se compuso originalmente en

diciembre de 1820, la primera versin conservada del texto es la de P25. De ah que
cabe tomar en cuenta la posibilidad de que Heredia aadiera el calificativo sublime
en un momento posterior a la primera composicin de los fragmentos, como definitivamente lo hizo en el poema A Elpino (1819) (cf. supra, n. 321). No obstante esa
inseguridad respecto a la fecha en la cual Heredia dio los ltimos toques a esa versin,
el carcter manifiestamente fragmentario de ella hace suponer que el cubano apenas
la corrigi para la primera edicin de sus poesas.
Cf. por ejemplo los versos iniciales del poema: Oh! cuan bella es la tierra que habitaban / los aztecas valientes! (P25, vv. 1s.; cursivas mas). Ms adelante, el hablante
lrico caracteriza la naturaleza que le circunda en los siguientes trminos amenos:
Crepsculo feliz! Hora mas bella / que la alma noche el brillante dia, / cuanto es
dulce tu paz al alma mia! (vv. 39ss.). La luna y las estrellas son saludadas como []
del profundo cielo / la mgia, y el amor, y la poesa (vv. 64s.).
En lo tocante al momento de redaccin de las versiones conservadas de Versos escritos en una tempestad vale lo dicho a propsito de los Fragmentos descriptivos. La
primera versin conocida es la de P25, por lo cual cabe tomar con cierta reserva las
consideraciones hechas aqu relativo a una cronologa del descubrimiento de la esttica de lo sublime por Heredia. Cf. en ese sentido tambin McVay (1994: 40, n. 4).
239
leza lleva las marcas gramaticales de su evocacin posterior (uso de la perspectiva de pasado), aqu el hablante lrico habla en el momento mismo de la
experiencia (de lo) sublime325. De ah que McVay (1994) puede afirmar que el
poema could have been composed with an open text of Burkes Enquiry in one
hand, a pen in the other, and the hurricane howling fiercely around him (36).
Pueden efectivamente identificarse algunos paralelos significativos entre el
poema y las reflexiones del ingls acerca de lo sublime. En primer lugar, no cabe
duda del terror causado por el huracn. Al acercarse ste, toda la tierra
contempla con pavor su faz terrible (P25, v. 10); cuando llega al lugar donde
se encuentra el hablante lrico, [] desenvuelve / su manto aterrador [] (vv.
26s.), y la lluvia que trae causa confusion y horror profundo (v. 45). Destacan, adems, la inmensidad y el poder violento del huracn ([] tremendo,
irresistible, / como una eternidad [], vv. 7s.; fiero huracan, v. 23; Gigante
de los aires, v. 28; sus brazos furibundos ya se enarcan, / y tendidos abarcan /
cuanto alcanzo mirar, de monte monte, vv. 32ss.; passim). Por si hubiera
dudas respecto a cmo clasificar ese fenmeno, el hablante se dirige al huracn
llamndolo [s]ublime tempestad (v. 53)326.
Por su importancia para la comprensin de la experiencia (de lo) sublime en
el poema Versos escritos en una tempestad, cito entero el ltimo apartado:
Sublime tempestad! como en tu seno,
de tu solemne inspiracion henchido,
al mundo vil y miserable olvido,
y alzo la frente de delicia lleno!
Do est el alma cobarde
que teme tu rugir..? Yo en ti me elevo
al trono del Seor: oigo en las nubes
el eco de su voz: siento la tierra
escucharle y temblar: ardiente lloro
desciende por mis plidas mejillas,
y su alta magestad tiemblo y le adoro.
(P25, vv. 53-63)
Como se ve, la sublimidad del huracn no se imprime automticamente en el

sujeto perceptor. Antes bien, para Heredia la experiencia (de lo) sublime presupone la elevacin del sujeto perceptor a un nivel superior al de la aterradora
experiencia concreta del fenmeno. As, la inspiracin por el huracn hace al
hablante lrico elevarse sobre el mundo hasta regiones divinas, donde el hura325
326
El sintagma experiencia (de lo) sublime toma en cuenta que para la esttica dieciochesca, toda experiencia sublime es necesariamente consecuencia de una experiencia
de la sublimidad de un objeto.
Cf. McVay (1994: 36s.) para un rastreo ms detallado aunque un tanto inconexo de
los paralelos entre En una tempestad y el tratado de Burke.
240
Tilmann Altenberg
cn se le revela como manifestacin de la alta magestad (v. 63) de Dios327. El

poema no deja lugar a dudas de que si bien en la elevacin interviene una fuerza exterior, al fin y al cabo es el propio hablante quien se eleva en el huracn.
Tanto el uso reflexivo del verbo elevar como el redundante pronombre personal de la primera persona del singular son testimonio de ello (cf. v. 58).
La delicia (v. 56) que siente el hablante lrico en esas regiones altas
termina por concretarse como una mezcla de temblor y adoracin ante la grandeza del Seor, la cual mezcla es, segn los tericos britnicos, caracterstica de
la experiencia (de lo) sublime (cf. supra). Resulta que en esta construccin, lo
sublime se revela tan solo ante un sujeto privilegiado que sabe aprovechar el
potencial inspirador del fenmeno para elevarse a regiones inaccesibles al
mortal comn.
Salta a la vista el paralelo con el poema Poesa, escrito probablemente dos
aos ms tarde, donde el poeta se distingue de los dems hombres sensibles,
entre otras cosas por su inspiracin y su disposicin privilegiada a descubrir e
imitar el espritu universal de la Poesa en los fenmenos de la naturaleza lato
sensu (cf. supra, pp. 226ss.). En trminos an ms concretos, la aprehensin de
la sublimidad del huracn en Versos escritos en una tempestad vuelve a
aparecer en Poesa como experiencia pasada del hablante lrico. Aqu, ste
dice haber visto el espritu de la Poesa en la nocturna lluvia y en el trueno
(Poesa, P25, v. 63). Si bien carece de sentido insistir en la identidad referencial de ambas tormentas, queda claro que estamos ante dos fenmenos tipolgicamente idnticos.
Cabe concluir que en vista de los paralelos mencionados, la experiencia (de
lo) sublime en Versos escritos en una tempestad equivale al descubrimiento
del espritu potico que reside en el huracn. Aunque en este poema la inspiracin y elevacin del hablante lrico no se relacionen en el plano metapotico
con la Poesa, conforme a la reclamada autenticidad expresiva y referenciabilidad de las poesas, como elementos constitutivos de la potica herediana, las
experiencias articuladas en el poema deben leerse como las de su autor, cuyo
status de poeta es implcito a su actividad versificatoria. Es as cmo la inspiracin y elevacin del hablante terminan por confirmar la autorrepresentacin de
Heredia como poeta dotado de una sensibilidad superior.
Parece que tambin en Versos escritos en una tempestad Heredia siente la
necesidad de aprovechar su status de hombre-poeta privilegiado para revelar
ante el pblico lector una verdad que trasciende lo particular, descubriendo el
principio universal detrs del fenmeno concreto. Por prominente que sea el
327
La elevacin del hablante lrico como condicin previa a la experiencia (de lo) sublime
corresponde funcionalmente a la conciencia de la propia seguridad por parte del sujeto perceptor en la teora de Burke.
241
lugar de la descripcin del huracn en el poema, la representacin mimtica del

espectculo natural y de los sentimientos ante l no constituye segn la potica
herediana un fin en s mismo, sino que se legitima, al fin y al cabo, en funcin
de su valor ejemplificador con respecto al poder supremo de Dios, muy en la
lnea de Blair (cf. supra).
El huracn aparece en este poema como experiencia sublime por excelencia,
porque en l la altura y el movimiento vertical, elementos constitutivos de la
elevacin, lo son tambin del propio fenmeno meteorolgico. Al subir en el
huracn hasta las nubes, el hablante lrico se eleva efectivamente al trono del
Seor (v. 59), donde se le revela la sublimidad del fenmeno. En esta imagen,
la elevacin por parte del sujeto perceptor no se reduce a una metfora, sino
que mantiene su nexo concreto con lo sublime como experiencia elevadora. El
motivo de la elevacin del alma a regiones sublimes por medio de una influencia superior, es caracterstica de la Sensibilidad ilustrada en cuanto que en l se
hermanan los conceptos de la sensibilidad e imaginacin del poeta con el
concepto neoclsico de la imitacin universal y la idea de la finalidad edificante
de la poesa (cf. Polt 1995b: 724, y Kahiluoto Rudat 1980: 10).
Tambin en otros poemas heredianos, la experiencia (de lo) sublime se
articula en trminos de una elevacin ante un fenmeno de la naturaleza stricto
sensu. La oda Nigara (junio de 1824) es, sin duda, el ejemplo ms conocido.
Aqu el hablante lrico se entusiasma ante el espectculo de las cataratas del
Nigara aprovechando la inspiracin potica (Dadme mi lira, ddmela, que
siento / en mi alma estremecida y agitada / arder la inspiracion [], P25, vv.
1ss.) para cantar la sublimidad del [t]orrente prodigioso (v. 9). Abundan las
referencias a la grandeza y violencia del fenmeno (precipicio altsimo, v. 37;
pirmide inmensa, v. 51; frvida corriente, v. 34; [] quebrantado, / te
abalanzas violento, arrebatado, vv. 27s.; fragor tremendo, v. 45), as como al
terror que emana de l (trueno aterrador, v. 10; aterradora faz, v. 32; abismo horrendo, v. 42; terrible frente, v. 96). Dos veces aparece el lexema
sublime para caracterizar las cataratas (cf. vv. 6 y 16). No hace falta seguir
detallando las numerosas caractersticas que vinculan el Nigara en esta oda
con la categora esttica de lo sublime, conforme a Burke y otros. Lo que interesa en esta poesa, es la reaccin del hablante ante el fenmeno, la que a diferencia de Versos escritos en una tempestad tiene un peso considerable.
En Nigara, la superioridad del sujeto perceptor no es solo implcita a la
elevacin a causa de la inspiracin, sino que el hablante lrico reflexiona acerca
de su propia aptitud para encarar lo sublime: Yo digno soy de contemplarte:
siempre / lo comun y mezquino desdeando, / anse por lo terrfico y sublime
(vv. 14ss.)328. En lo que sigue, el hablante pasa revista a dos experiencias (de lo)
328
Al igual que en otros poemas, as como por ejemplo en Placeres, donde el hablante
242
Tilmann Altenberg
sublime anteriores a la contemplacin de las cataratas. Llama la atencin que el

huracan furioso (v. 17) se mencione aqu en posicin inicial, lo que confirma
el carcter prototpico de la experiencia articulada en Versos escritos en una
tempestad. La segunda de las situaciones evocadas remite a la sublimidad de la
violencia del ocano, experiencia versificada por ejemplo en un momento posterior en la oda Al ocano (1836). Si bien el hablante lrico admita haberse conmovido ante ambos fenmenos, concluye que [] su fiereza / en mi alma no
dejara / la profunda impresion que tu grandeza [i. e. la del Nigara, T. A.] (vv.
23ss.). No cabe duda de que la contemplacin del espectculo de las cataratas
del Nigara constituye para el hablante una experiencia sui generis, cualitativamente superior a todo lo sentido anteriormente.
La contemplacin de ese espectculo de la naturaleza ocasiona una serie de
reflexiones de carcter personal, cuyo anlisis detallado no viene al caso en este
contexto. Merecen considerarse, sin embargo, algunos aspectos relacionados
con el concepto de lo sublime. El hablante lrico distingue entre el muelle
placer (v. 67) inspirado por [l]a palma, y mirto, y delicada rosa (v. 66) de su
ardiente patria (v. 58)329, por un lado, y la elevacin del alma libre, generosa
y fuerte (v. 70) ante la terrible magestad (v. 65) del Nigara, por otro. Si
bien concede aqu la superioridad de la elevacin sublime sobre los frvolos
deleytes (v. 72), en vista de los numerosos textos en los que Heredia evoca
escenarios deliciosos del primer tipo, no cabe duda de que para l, ambas experiencias son dignas de una representacin potica.
Extensionalmente esa distincin, que parece corresponder a una esttica
doble de lo bello y de lo sublime (cf. supra), coincide en parte con la oposicin
entre Patria y extranjero mantenida en varios poemas heredianos. All, sin
embargo, los trminos de la valoracin se invierten. Mientras en la imaginacin
del hablante lrico desterrado, la asolada Cuba figura como llena de hermosura
329
lrico pone nfasis en que [d]esde la infancia venturosa (II, v. 3) ha buscado la soledad donde reside la feliz Melancolia (v. 2), tambin aqu se manifiesta la tendencia
de Heredia a crear en sus poesas una versin coherente de su propia biografa.
Manuel Gonzlez del Valle (1827) cita del mismo pasaje para dar un ejemplo de una
digresin. La definicin ofrecida por el autor cubano en su Diccionario de las musas
testimonia que ste ve a Heredia como poeta inspirado, dotado de una ardiente imaginacin, en plena concordancia con la autoimagen herediana tal como la hemos venido reconstruyendo a lo largo de este captulo:
Cmo llamarmos los espontneos estravos de una imaginacion escitada
que en su rapto pierde por un momento la idea de su propsito infundiendo
el placer de la sorpreca [sic]?... Qu nombre se le ha de dar al dulce olvido de
Heredia que cantando el Nigara se transporta en las alas del entusiasmo su
pais natal?
(s. v. Digresin)
243
y delicias (lo bello), la naturaleza del norte apenas merece su admiracin330. Uno
de los pasajes ms explcitos en este sentido se halla en Placeres:
Brillante est [el cielo del Norte] a los ojos, pero frio,
frio como la muerte. Yo lo admiro,
mas no lo puedo amar, porque me mata,
y por el sol del trpico suspiro.
(P32, VI, vv. 47-50)
Es interesante ver que, a pesar de que el hablante prefiere generalmente lo

amable cubano a lo extranjero (aunque en ocasiones ste le aparezca digno de
admiracin), en Nigara la admiracin por las cataratas prevalece sobre el
recuerdo de las palmas deliciosas (v. 57). Al parecer, el hablante lrico considera el Nigara un fenmeno tan excepcional que suspende la acostumbrada
visin negativa de todo lo relacionado con la naturaleza del norte. Esta observacin encaja con la calificacin de las cataratas como mxima experiencia sublime (cf. supra). No hay, efectivamente, otro poema herediano en el cual se cante
con tanto entusiasmo un fenmeno sublime de la naturaleza stricto sensu, o se
trate siquiera en trminos favorables la naturaleza de las tierras fras del exilio
estadounidense331.
Al igual que en Versos escritos en una tempestad, tambin en Nigara el
hablante, lleno de terror y admiracion (v. 87), se eleva esta vez metafricamente hasta regiones donde el fenmeno se le revela como manifestacin del
poder ilimitado de Dios:
Abri el Seor su mano omnipotente,
cubri tu faz de nubes agitadas,
di su voz tus aguas despeadas,
y orn con su arco tu terrible frente.
(vv. 93-96)
330
331
Es obvio que esta oposicin se funda, entre otros criterios, en la dicotoma calor-fro,
identificada varias veces como eje constitutivo del universo potico herediano. Lo que
aqu interesa, sin embargo, es su relacin con las categoras estticas de lo bello y de lo
sublime.
Beaupied (1997) va ms lejos en su interpretacin del rechazo de la naturaleza cubana en Nigara. En una ingeniosa lectura hace resaltar, entre otras cosas, un paralelismo entre las siguientes oposiciones binarias: lo bello y lo sublime, la naturaleza
cubana y las cataratas del Nigara, as como las identidades de gnero femenina y
masculina. Segn la autora, el distanciamiento fsico-geogrfico de las bellezas de la
Patria, equivale en el plano emocional al rechazo del mbito de lo materno por
parte del sujeto edpico (17), que sera Heredia. Convenza o no esta lectura
freudiana, la relacin, por un lado, de lo bello con lo femenino, y, por otro, de lo
sublime con lo masculino no carece de cierta plausibilidad y abre una perspectiva
adicional sobre la esttica doble de lo bello y lo sublime.
244
Tilmann Altenberg
Con esa revelacin, la experiencia esttica de lo sublime adquiere nuevamente

un aspecto trascendental que parece constituir la justificacin ltima de la
representacin mimtica del Nigara y las reflexiones ante l.
En el ltimo apartado de la oda, el hablante lrico reflexiona acerca de su
propio status como poeta, reflexin que muestra tambin un paralelismo interesante con el poema Poesa (cf. supra, pp. 226ss.). Reconociendo su propia
insignificancia y fugacidad ante el Nigara poderoso (v. 121), el hablante da
expresin a la esperanza de sobrevivir en su obra potica, ms concretamente,
en los versos que est dedicando a la representacin del Nigara: [] Duren
mis versos / cual tu gloria inmortal! [] (vv. 124s.). En ambos poemas, la
inmortalidad debe confirmarse a travs de la reaccin de la posteridad. Sin
embargo, mientras all el hablante lrico, alias poeta, espera que las bellas se
enternezcan ante las pginas ardientes de su poesa, en Nigara el propio
fenmeno natural parece convertirse en cifra de su inmortalidad como poeta:
[] Pueda piadoso / al contemplar tu faz algun viagero, / dar un suspiro la
memoria mia (vv. 125ss.). Obviamente, esta idea presupone la familiaridad del
viajero con el poema Nigara, previa a su contemplacin de las cataratas.
Los versos citados sugieren, pues, que el viajero reconozca en el fenmeno
del mundo concreto (las cataratas del Nigara) la representacin mimtica del
mismo (el poema Nigara). Esta concepcin hace de la lectura una actividad
anloga a la elevacin potica. Mientras el poeta se eleva ante el Nigara descubriendo su sublimidad y objetivando por medio de la imitacin del modelo
mental el fugaz momento de la revelacin privilegiada332, el lector, incapaz de
descubrir por s mismo, y mucho menos de fijar la sublimidad de las cataratas,
la descubre en el poema. La lectura de Nigara se convierte as en una experiencia sublime de segunda mano. Gracias a la mediacin del poeta, al hallarse
frente al Nigara, el lector, alias viajero, es capaz de sentir l mismo aquella elevacin sublime evocada en el poema. Nigara debe, pues, entenderse, entre
otras cosas, como paradigma de una lectura sublime del fenmeno concreto.
De ah que la elevacin que el viajero imaginado parece sentir ante las cataratas
se debe, al fin y al cabo, al poeta, a cuya memoria da un suspiro.
La evocacin en el poema, de un viajero-lector que se acerca al modelo
(aqu: el Nigara) con la representacin potica del propio modelo en mente
(aqu: el poema Nigara), recibe su plausibilidad del carcter referenciable y
la relativa invariabilidad del escenario de esta poesa. No estamos ante una
332
Dado que esta concepcin ideal del proceso potico se desprende de las reflexiones
metapoticas de Heredia, las cuales no se pueden considerar independientemente de
la imagen que pretende transmitir de s mismo como poeta, es irrelevante en este
contexto en qu medida el cubano se apoyaba en la composicin de Nigara efectivamente en su experiencia concreta ante las cataratas o recurra a fuentes literarias y
relatos de viaje. Para reflexiones acerca de este ltimo aspecto, cf. p. ej. Carlos (1974).
245
mera coincidencia tipolgica entre dos experiencias referencialmente distintas,

como lo constituiran, por ejemplo, dos huracanes, construccin en la cual
habra dos variables: el fenmeno concreto y el sujeto perceptor, sino que en
Nigara la diferencia especfica entre la experiencia del poeta y la de un hombre comn ante el mismsimo espectculo se reduce a la imaginacin privilegiada de aqul. El poema confirma, por lo tanto, la imagen del poeta como hombre
privilegiado y da, adems, testimonio de la funcin elevadora de la Poesa.
En sntesis, mientras a partir de 1819 se registran en las poesas heredianas
con cierta regularidad usos del lexema sublime, en 1820 Heredia formula por
primera vez en un poema una experiencia (de lo) sublime en la naturaleza, en
trminos que sugieren la familiaridad por parte del cubano con la esttica de lo
sublime dieciochesca. Si bien el uso ms temprano del lexema remite a su significado lxico lato sensu, como sinnimo de alto o excelso, sin que este uso se
vinculara de manera reconocible con una elevacin por parte del hablante lrico,
la escenificacin de lo sublime natural en ningn momento llega a sustituir ese
empleo de sublime lato sensu. El hecho de que a partir de 1820 ambas formas
coexisten en la obra herediana sugiere que para el poeta no existe incompatibilidad conceptual alguna. Ms an, en casi todos los poemas heredianos que escenifican lo sublime natural, el hablante explicita la sublimidad del fenmeno. El
ejemplo ms tardo de ello es la oda Al ocano (noviembre de 1836)333. Cabe
concluir que lo sublime natural, si bien parece prestarse particularmente a una
escenificacin detallada del objeto sublime y de la inspiracin experimentada
ante l, no constituye sino un caso particular de lo sublime lato sensu.
En el plano de la expresin, conviene llamar la atencin sobre el recurso
retrico del apstrofe a un fenmeno natural o una idea abstracta, utilizado por
Heredia con cierta frecuencia, especialmente en relacin con lo sublime. El
apstrofe no solo incrementa el nfasis de la enunciacin (cf. Beristin 1995: s.
v. Apstrofe), dando testimonio del entusiasmo del hablante lrico, sino que
implica tambin que ste se halla al nivel de la entidad personificada. De tratarse de un fenmeno sublime, esa nivelacin implica, pues, la elevacin del sujeto
de enunciacin. Ejemplos de la elevacin por medio del apstrofe a un objeto o
idea sublimes en la poesa herediana incluyen, adems de los poemas aqu analizados, Al sol (1821-23?), Himno al sol (1825), Al cometa de 1825
(1825), A la religin (1827/28?), Al Genio de Libertad (1831) y A la gran
pirmide de Egipto (1836).
333
Como seala McVay (1994), en este poema, while terror is still a factor, it does not
enjoy the importance it possessed in the earlier poems (38). Esta observacin corresponde a una tendencia general en la obra potica de Heredia a partir de 1827, aproximadamente. Como se ha sealado anteriormente (cf. p. 195), en los poemas de esta
ltima fase, el entusiasmo del hablante lrico caracterstico de las composiciones
anteriores tiende a ceder a tonos ms blandos.
246
Tilmann Altenberg
No cabe duda de que el entusiasmo pattico de estos y otros poemas sublimes se relaciona ntimamente con la forma lrica de la oda. Sin embargo, aqu
el modelo, no lo hallamos en la ligereza de las odas de tipo anacrentico, caracterstica de una serie de composiciones de las colecciones manuscritas (cf. p. ej.
Oda a Belisa, sobre el qu dirn, en los Ensayos poticos) y defendida por
Heredia an en Poesa por inspirar una languidez dulcsima (P25, v. 52), ni
tampoco en la mesura clsica de los Carmina de Horacio (cf. Grimm 1993:
176), tan estudiados por Heredia durante su infancia (cf. supra), sino en las
odas de Pndaro, quien segn el propio Heredia nos arrebata [] / [] las
alturas / de la virtud sublime y de la gloria (Poesa, P25, vv. 53ss.). Aunque
el cubano no utilice el calificativo oda en las ediciones de sus poesas (P25,
P32), los peridicos y otras publicaciones de los aos 20 que recogen sus textos,
explicitan a menudo esa filiacin334.
Un examen de la produccin potica coetnea tanto en Espaa como en
Cuba revela que el gusto por ese tipo de oda corresponde a una moda general
de la poca. Como testimonio de ello cabe citar del annimo anuncio de una
edicin de las poesas de Heredia no realizada, de marzo de 1823, atribuido por
Chacn y Calvo (1930: 112) a Domingo del Monte. Este anuncio da adems
una idea de la situacin general de la poesa en Cuba en ese momento histrico
y del lugar que Heredia vena ocupando en ella:
Ya el pblico ha visto con agrado algunas composiciones de este jven [i. e.,
Heredia, T. A.], quiz el primero que dedicndose desde una temprana edad al
estudio de los clsicos, hizo resonar la lira cubana con acentos delicados y nobles.
Multitud de poetastros adocenados arrebataban los aplausos de la turba, mientras
los amantes del buen gusto lloraban los estravos de tanto talento perdido. Sin
estudios preparatorios para emprender el viage del Parnaso sin mas norma por
donde dirigirse que el [Arte potica espaola de] Rengifo, y siendo sus poetas
favorito [sic] el frio Arriaza[335] y el buen Iriarte, de prosica memoria, ya se deja
334
335
Cf. por ejemplo los siguientes poemas heredianos: Espaa libre. Oda (Mxico: Arizpe,
1820) (cf. Medina 1989: t. VIII, y OP: 537), Oda a la insurreccin de la Grecia en
1820 (El Revisor Poltico y Literario, Habana, nm. 64, 1823, pp. 4-8), Oda (Indicador Federal, Mxico, nm. 45, 28 abril 1825, p. 4) (cf. OP: 541, y Garca Garfalo
Mesa 1945: 188), Al triunfo de la Patria. Oda (El Amigo del Pueblo, Mxico, nm. 4,
23 de enero de 1828, pp. 125-128).
Ms de medio siglo despus de la muerte de Juan Bautista de Arriaza, ocurrida en
1837, Juan Valera, en su Florilegio de poesas castellanas del s. XIX (Madrid, 1902/03), no
deja lugar a dudas acerca del poco mrito literario del poeta madrileo:
Hombre de escasa instruccin y ligero adems, y poco reflexivo, no pudo
Arriaza llegar nunca la poesa elevada y trascendental, porque ni los estudios
ni la ciencia fomentaban su inspiracin, y porque careca del hondo sentimiento y del amor que la contemplacin de la naturaleza produce en ciertas
almas, ni la suya tena tampoco la virtud poderosa de reconcentrarse en s
misma, extrayendo de sus abismos bellezas ideales.
247
conocer los progresos que harian en el dificil arte de hablar al corazon con el
encendido lenguage de las pasiones. Por desgracia no haba esperanza de que
corrigieran sus errores, pues no los conocian: merced las alabanzas ncias que
les prodigaban sus mas necios admiradores, y al silencio vergonzoso en que vaca
la sana crtica, tan necesaria para corregir los defectos literarios: tal presuntuoso
poetilla se tuvo por Anacreon Melendez; y otro rimbombante majadero se crey
digno sucesor del sevillano Herrera. Para mengua de nuestra ptria se vieron apestados los diarios y papeles pblicos de anacrenticas mas frias que una noche de
invierno, de odas hinchadsimas, que de ello solo tenian el nombre, y en fin de un
frrago de sonetos, dcimas, acrsticos, seguidillas, que movian la risa de los estraos, y causaban el enfado y desaliento de los propios.
En tales circunstancias se imprimen en Francia colecciones de los mejores
versistas castellanos: nuestros poetas contemporneos de la pennsula publican
sus poesas; stas se propagan velozmente en la Habana; se esparcen las semillas
del buen gusto, que cada dia hace mas y mas proslitos: ya no hay jven que no
conozca los varoniles acentos del cantor de la imprenta[336], ni quien no sepa de
memoria los mejores trozos del dulcsimo Batilo[337]: ya se estudian los buenos
modelos, y nos atrevemos asentar que no est muy ljos el dia en que aparezcan
los frutos sazonados de la aplicacion presente.
La obra que anunciamos es una prueba de lo dicho: la siguiente composicion
servir de muestra del estilo del autor: se v en ella lenguage potico, pasiones, y
en fin versos y no renglones rimados.
Luego de reproducirse el poema herediano El desamor (cf. supra), el artculo

termina como sigue:
[] Juzgue el lector de su mrito. Ojal este ejemplo sirva de noble emulacion
nuestros paisanos, para que se dediquen con ardor al estudio delicioso de las
buenas letras! Ojal que aprovechndose de las envidiosas cualidades que adornan los habitantes de una zona dulce y templada, empleen dignamente las disposiciones ventajosas conque dot naturaleza los felices hijos de la mas hermosa
de las Antillas!
(El Revisor Poltico y Literario, La Habana, nm. 13, 31 de marzo de 1823, pp. 58)338
336
337
338
Era Arriaza poeta descuidado en la forma, llegando veces hasta el desalio. Su fantasa, escasa; su sensibilidad casi ninguna. [] Nunca fu grande
su entusiasmo, ni por ideas, ni por personas, y, sin embargo, su patriotismo y
su odio la dominacin extranjera, hicieron de l el ms popular de los poetas
que cantaron las hazaas y las glorias de Espaa durante la guerra de la Independencia, pues si los versos de Quintana y de Gallego, son de ms alto precio
y de mucho mejor ley, no se ha de negar que estaban menos al nivel pblico
de entonces, y que fueron harto menos ledos y celebrados.
(Cit. segn ABEPI: I, s. v. Arriaza, Juan Bautista)
Se alude, claro est, a la oda A la invencin de la imprenta (1800), de Quintana.
Como se sabe, es ste el sobrenombre potico de Melndez Valds.
Cf. tambin la reproduccin completa del anuncio en Garca Garfalo Mesa (1945:
150-153).
248
Tilmann Altenberg
La polmica desencadenada por este cuadro poco favorable de la poesa cubana

de la poca no sugiere sino la pertinencia de las observaciones (cf. Bachiller y
Morales 1875: 21). Obviamente, el autor del anuncio no considera fras las
anacrenticas de Heredia, ni hinchadas sus odas. Antes bien, le atestigua al
poeta acentos delicados y nobles, lenguage potico y pasiones, a la altura
de los poetas modelo del momento, Quintana y Melndez, representativos de
dos tendencias, aunque diferentes, complementarias en la poesa espaola339. El
ltimo prrafo aclara que el propio Heredia se convierte en ejemplo del camino
a seguir por los jvenes cubanos.
El vnculo entre lo sublime y la oda, si bien tiene su origen en la antigedad
clsica, se actualiza hacia fines del siglo XVII en los escritos de Nicols Boileau,
quien defiende precisamente las odas de Pndaro contra las recriminaciones de
imperfeccin hechas por parte de los Modernes, haciendo destacar su beau
desordre como effet de lart (Discours sur lOde, 1693; cit. segn Zelle 1989:
61; cf. Hess 1989: 179s.)340. La idea del bello desorden de la oda aleja este subgnero lrico de la belleza armnica, acercndolo a lo sublime en la poesa, cuyo
efecto se debe a un je ne sais quoi ms all de todo orden o regla racionales.
Como vimos, tambin para Heredia, es el efecto de las odas pindricas sobre el
lector no su perfeccin formal el que hace del griego un poeta digno de
elogio (cf. supra).
En resumen, parece que el concepto de lo sublime en la poesa herediana se
nutre de varios contextos. Mientras para lo sublime natural Heredia parece
partir de la experiencia sensorial de los fenmenos concretos a su alcance,
dejndose inspirar para la representacin textual por los tericos britnicos y,
posiblemente, los fragmentos de Osin, la preferencia por la oda de la tradicin
pindrica corresponde a una tendencia general de la poca a la grandilocuencia
y que tiene sus races modernas en Boileau.
En lo que concierne al lugar sistemtico de lo sublime en la poesa herediana, la frecuencia y valoracin positiva con que el lexema sublime y la experiencia (de lo) sublime aparecen, demuestran que estamos ante una categora
central del universo potico del cubano. El descubrimiento de lo sublime en la
339
340
Es curioso que algunos de los poetas elogiados en Poesa coincidan con aqullos
considerados ejemplares en este anuncio. Son ellos Anacreonte y Melndez, por un
lado, Herrera y Quintana, por otro. Mientras los primeros dos, junto a Tibulo, representan en Poesa el genio blando de la poesa amatoria, los ltimos dos se ven en
una lnea con las composiciones sublimes, en el sentido de elevadoras, de Pndaro.
Dada esta coincidencia, es posible que Heredia se dejara inspirar por el juicio crtico
del anuncio formulado, como vimos, tal vez por su amigo ntimo Domingo del
Monte para formular su propio credo potico en Poesa.
Cf. Janik (1968: 222-228) para un balance crtico del intento por parte de Boileau de
renovar la oda, y en cuanto a la discrepancia entre la teora del francs y su propia
prctica potica.
249
naturaleza lato sensu parece constituir una de las tareas del poeta, justificando
su actividad en funcin de la revelacin de verdades universales. Dado que esta
tarea puede cumplirla tan solo un ser humano dotado de una percepcin e
imaginacin privilegiadas, independientemente del objeto o del motivo concreto de la elevacin, lo sublime aparece no solo como una cualidad inherente de
un objeto o idea, sino que echa adems una luz favorable sobre el genio sensible
capaz de reconocerlo (cf. Knapp 1985: 67). As, la gloria que emana del concepto de lo sublime es tambin la del hablante lrico, alias poeta, y caracteriza,
conforme a la construccin autobiogrfica de la voz textual, al propio Heredia.
No obstante esa funcin de la elevacin ante objetos sublimes, cabe tener en
cuenta que con respecto a la representacin potica de la naturaleza stricto sensu,
Heredia no menosprecia lo bello, relacionado generalmente con el trpico. Sin
embargo, a diferencia de lo sublime, las bellezas naturales no atraen la atencin
del hablante hasta el extremo de constituir el centro exclusivo de su inters. Si
lo sublime eleva al hablante lrico hacindole partcipe de una experiencia privilegiada, lo bello natural tiende a ocasionar en l meditaciones dulces. Esta
doble esttica de lo bello y lo sublime se manifiesta tambin en la valoracin de
la poesa de otros autores. As, en Poesa, Heredia reconoce como poticamente vlidos tanto la dulzura de la poesa amatoria de un Melndez (lo bello),
como la grandilocuencia de un Quintana (lo sublime lato sensu).
5.4. La unidad de la obra potica herediana

Disponemos ahora de los elementos necesarios para comprender la aparente
disparidad de la obra potica de Heredia y las diferencias entre las etapas
centrales de su produccin versificatoria en trminos de una principal continuidad de la potica subyacente341. El conjunto de la poesa herediana a partir de
1820, aproximadamente, as la propuesta, se inscribe en una tendencia literaria
que hemos llamado Sensibilidad ilustrada, y que puede entenderse como una
variante neoclsica en la esttica y literatura espaolas (Kahiluoto Rudat
1982: 47). Los conceptos claves en los que se apoya el cubano en su actividad
de poeta, bien que se alejen del racionalismo cartesiano, tienen sus races en el
pensamiento ilustrado. As, la sensibilidad con sus dimensiones pasiva y activa
la disposicin a conmoverse fcilmente, la capacidad de excitar emociones,
341
Lazo (1974) observa en la obra potica del cubano una desconcertante heterogeneidad (XXI), que atribuye a una convivencia y lucha en el poeta, de contrarias
corrientes ideolgicas y artsticas (ib.). Con ello, si bien reconoce los elementos constitutivos de la orientacin esttico-poetolgica de Heredia, no los comprende como
complementarios ni se percata de las caractersticas comunes que vinculan las poesas
de las diferentes tendencias y etapas de la produccin con una misma potica.
250
Tilmann Altenberg
de ninguna forma niega la importancia de la facultad racional del hombre, sino

que la complementa.
Para la potica herediana, ello significa que por importante que sea para el
cubano la representacin de los sentimientos respecto a los fenmenos del
mundo, no por ello considera la composicin de versos una actividad irracional.
Antes bien, la imitacin universal, tambin en su concrecin como automimesis, presupone la abstraccin del fenmeno concreto por parte del poeta. Asimismo, los conceptos de la inspiracin externa y la elevacin potica ante lo
sublime dejan constancia del fundamento neoclsico de la potica herediana
(cf. Kahiluoto Rudat 1980: 10). En lo que respecta al genio potico reclamado por Heredia, vimos que este concepto debe considerarse como complemento
de la idea de la inspiracin, el que llama la atencin sobre la ingeniosidad del
poeta y su imprescindibilidad en cuanto sujeto de la actividad potica.
Dando por sentada la principal complementariedad de sentimiento y razn
en la potica herediana, las diferentes tendencias en la poesa del cubano aparecen como concreciones que difieren en poner mayor nfasis en una u otra orientacin. Esta oscilacin entre modos alternativos de poetizar se da, en principio,
a partir de la segunda fase de la produccin potica herediana342. Mientras, por
ejemplo, en las poesas de ndole ntimo-amorosa prevalece el nfasis en la
representacin automimtica de los sentimientos, en las poesas de orientacin
filosfica-cvica tiende a predominar la orientacin hacia la formulacin de
verdades universales. Es importante ver que ambos modos aspiran a provocar
sentimientos hondos en el lector, con la diferencia de que en el segundo caso la
conmocin anmica no constituye un valor en s mismo.
Lo que se ha presentado como oposicin binaria es en realidad una escala
continua en la cual cada poema se sita en un lugar especfico. As, como
hemos visto a lo largo de este estudio, un considerable nmero de poemas da
testimonio de la bsqueda por parte de Heredia de un equilibrio ms o menos
armnico entre sentimiento y razn. Un ejemplo temprano y particularmente
claro de ello es El mrito de las mujeres (1821), versin castellana de Le
mrite des femmes, de Legouv, donde Heredia complementa las reflexiones
generales y distanciadas del hipotexto con pasajes originales donde el hablante
342
Exceptuamos aqu las composiciones correspondientes a la primera fase, anteriores a

1819/20, porque en ellas el equilibrio citado entre razn y sentimiento no se revela
an como rasgo constitutivo de la potica herediana. Antes bien, los renglones rimados calificativo que el autor del anuncio de una primera edicin de las poesas
heredianas utiliza para caracterizar los versos de los poetas cubanos de la poca (cf.
supra, p. 247) y que muy probablemente habra tambin aplicado a las composiciones
ms tempranas de Heredia parecen en primer lugar obedecer al principio de la imitacin, en el sentido ms superficial y mecnico, de los modelos literarios acreditados
por el gusto de la poca (cf. supra).
251
lrico da cuenta de sus sentimientos y experiencias respecto al tema del poema

(cf. supra, 4.3.2.). Tambin en Placeres Heredia combina la representacin de
los propios sentimientos con la revelacin de principios presuntamente universales. En lo que respecta a la reflexin metapotica, la complementariedad de
razn y sentimiento como fundamento de la poesa se manifiesta de manera
ms equilibrada en Poesa, poema que marca un punto medio entre una y
otra tendencia.
En el plano cronolgico hemos observado algunos cambios significativos en
la poesa herediana a partir de 1826, aproximadamente. Estos cambios de
ninguna manera constituyen una ruptura poetolgica, sino que corresponden a
una reorientacin de la prctica potica. En cuentas resumidas, la preferencia
herediana durante la segunda y ms fructfera fase por la representacin mimtica del propio entusiasmo ante los fenmenos de la naturaleza lato sensu, conforme al ideal del hombre sensible, cede a una actitud ms moderada y una mayor
orientacin del quehacer potico hacia su utilidad concreta, sin que con ello se
ponga en tela de juicio la importancia del sentimiento. Dicho de otra manera,
mientras entre 1820 y 1825, aproximadamente, las poesas heredianas dan
testimonio de una valoracin enftica de los sentimientos, en aos posteriores,
tiende a manifestarse ms claramente el control ejercido por la razn, un
control que se concreta tambin como preferencia por formas mtricas y estrficas ms rgidas que durante la etapa anterior.
Este cambio, que concierne a la ndole general de la produccin potica de
Heredia, no afecta a la oscilacin entre una y otra tendencia, que se da tambin
en la obra posterior a 1825. As, por ejemplo, en el poema A la gran pirmide
de Egipto (1836), el hablante lrico reflexiona acerca de la [e]structura sublime (v. 6), contrastando la imperturbabilidad de ella con la fugacidad humana.
Aunque el hablante no tome la palabra en primera persona, el apstrofe a la
pirmide y el uso abundante de los signos de exclamacin e interrogacin dotan
al discurso de un patetismo que revela el entusiasmo (frenado) y la elevacin
del sujeto de enunciacin ante el fenmeno considerado, as como la intencin
de ocasionar en el lector (sensible) hondos sentimientos. Resulta, pues, que
tambin en esta poesa, aparentemente tan racional, el dominio de la razn no
es absoluto. En la oda Al ocano (1836), por otra parte, el hablante lrico se
exalta ante un fenmeno sublime de la naturaleza actitud observada con
frecuencia en las poesas de la etapa anterior, solo que ahora esa exaltacin se
plantea en tonos menos extremos y su representacin ocupa menos espacio. Se
ve cmo estos poemas tardos remiten, en principio, a la misma oscilacin entre
dos modos alternativos de poetizar que las composiciones tempranas, con la
diferencia de que a partir de 1826 la actitud general del hablante tiende ms
hacia el polo racional de aquella escala continua que corre entre los fundamentos complementarios que sostienen la potica herediana, sentimiento y razn.
252
Tilmann Altenberg
Como vimos, hay una correlacin entre el cambio en la poesa de Heredia,

por un lado, y su actividad crtica y compromiso con la vida pblica en Mxico,
por otro (cf. supra). No cabe duda de que la relativa moderacin de la voz del
hablante lrico a partir de 1826, aproximadamente, se relaciona con el exilio y
la creciente desilusin poltica y personal de Heredia, tematizados a menudo en
sus poesas de esa poca343. En cuanto a las traducciones y la crtica literaria
hechas en el exilio mexicano, sin entrar aqu en un debate detallado acerca de la
orientacin ideolgico-esttica de la labor crtica de Heredia344, me parece posible sostener que, mientras gran parte de los textos traducidos se alejan significativamente de la potica herediana sin influir prcticamente en ella, en la crtica
se revela una actitud plenamente compatible con los principios poetolgicos
subyacentes a la prctica versificatoria del cubano. Para la publicacin en El Iris,
ms tarde en la Miscelnea, Heredia traduce poesas que, segn su opinin,
representan lo mejor de la produccin potica del extranjero, en primer lugar de
Francia e Inglaterra. As, en la Introduccin al primer nmero de El Iris formula el siguiente propsito, entre otros:
Anunciaremos las obras nuevas mas interesantes, particularmente en bella literatura, y haremos breves revistas y estractos de las que consideremos mejores. De
este modo pondremos al comun de nuestros lectores en estado de apreciar los
progresos y la marcha de las letras en Europa y Amrica.
(El Iris, t. I, nm. 1, 4 de febrero de 1826, p. 1)
Este criterio no implica en absoluto la identidad de las poticas de los autores

presentados, ni entre ellas ni con la de Heredia. Lejos de buscar solamente
coincidencias y afinidades poetolgicas, con la presentacin y valoracin crtica
343
344
Esta correlacin cuenta entre los lugares comunes de la crtica heredista y se ha observado en aos ms recientes, p. ej. en Fundadora de Rodrguez-Aragn (1990: 33) y
Augier (1990: 744s.).
De ello se han ocupado desde perspectivas diferentes, entre otros, Alonso / CailletBois (1941), Chacn y Calvo (1947b), id. (1949), Vitier (1968: 24ss.), Valdespino
(1970), Aparicio Laurencio (1972), quien resume las principales contribuciones
hechas al respecto hasta 1970, Ruiz Castaeda (1972), Jimnez (1993), Rexach
(1997) y Leinen (1998). En resumen, aunque los estudiosos coincidan en reconocer
la importancia de la crtica literaria herediana para el desarrollo del gnero en Hispanoamrica, discrepan (o simplemente no se pronuncian) con respecto a la orientacin
romntica o antirromntica de ella. Aparicio Laurencio (1972) es quien con ms
entusiasmo defiende que la crtica literaria [de Heredia] tiene rasgos que son en
esencia romnticos (25), citando algunos pasajes de dudoso valor documental para
fundamentar su posicin, defendida obsesivamente tambin en id. (1988). Gran parte
de las crticas literarias del cubano se han recogido en Heredia (1947), id. (1972), id.
(1980), id. (1986), id. (1990a) e id. (1992) (cf. Jimnez 1993: 61). No existe hasta la
fecha una edicin moderna de la revista Miscelnea en la que, junto a El Iris, se hallan
la mayora de los artculos conocidos.
253
de las mejores poesas extranjeras, el cubano pretende ante todo contribuir a

la perfeccin del gusto (Introduccin, en: Miscelnea, t. 1, nm. 1, septiembre de 1829; cit. segn Heredia 1980: 39), como parte de un proyecto civilizador con el fin declarado de reanimar el gusto de las letras (ib.) en un entorno
que, segn l, se caracteriza por el menosprecio por la filosfa y la literatura345.
Como crtico, Heredia se muestra abierto a las tendencias ms diversas, sin
dejar de sealar lo que l considera sus mritos y defectos. Su concepcin de la
poesa como expresin ms inmediata de los sentimientos humanos, que
produce resultados especficos segn la poca y la nacin en la que se escriba
(Ensayo sobre la poesa francesa, en: Miscelnea, t. 1, nm. 2, octubre de
1829; cit. segn Heredia 1980: 40), aclara que si bien para el cubano el espritu
potico sea universal, no por ello espera que toda la poesa se componga de la
misma manera346. La admiracin que siente por la mayora de los poetas considerados en sus juicios crticos lo califica, en su propia opinin, como hombre
de gusto347, capaz de reconocer el mrito de quienes lo tengan, sin tener que
345
346
347
El proyecto herediano de publicar una antologa de la poesa mexicana contempornea se inscribe en el mismo plano. Parece que semejante coleccin, bajo el ttulo La
lira mexicana, no lleg a realizarse. Sin embargo, se ha conservado el Prlogo a esa
edicin, redactado por Heredia posteriormente a la publicacin del tercer tomo del
Repertorio americano (Londres, 1827), mencionado en dicho prlogo, probablemente
en 1839 (cf. Toussaint 1953: 59). El propsito declarado del proyecto es la difusin
del conocimiento de la poesa mexicana en el extranjero, as como el fomento de la
comunicacin entre los poetas mexicanos, que tanto contribuye los progresos del
saber en todos los ramos (Heredia 1879: 187). Entre los manuscritos heredianos
conservados en la BNJM existen poesas de la mayor parte de los poetas citados por
l (ib.: 189, nota) (cf. Heredia: Poesas).
Acerca de la legitimacin de las Bellas Artes por medio del concepto del gusto y la
relacin de ellas con el bienestar comn en la Espaa dieciochesca, cf. Jacobs (1996:
321-331). As, para Jovellanos, por ejemplo, la instruccin es la primera fuente de
toda prosperidad social (Carta del 23 de julio de 1800, cit. segn Jacobs 1996: 326,
n. 576).
Con respecto a las poesas inglesa y francesa, reduce la diferencia entre ellas a la
siguiente frmula: los poetas ingleses pecan por exceso de imaginacin, y los franceses por su falta (cit. segn Heredia 1980: 40).
El gusto es otro concepto clave de la esttica dieciochesca. Se concreta entre otras
cosas como facultad de reconocer espontneamente el valor de una obra artstica (cf.
Jacobs 1996: 331-336). Segn explica Blair en sus Lectures on Rhetoric and Belles Lettres
(1783), el gusto no es irracional ni subjetivo, sino que se fundamenta en la sensibilidad natural y el estudio de los mejores maestros (Lecciones sobre la Retrica y las Bellas
Letras; cit. segn Carnero 1983: 28). Tambin en el concepto del gusto se manifiesta, pues, la complementariedad de sentimiento y razn. En lo que toca a la actividad
crtica, ms adelante el mismo terico seala la primaca del sentimiento sobre las
reglas:
Las declamaciones contra la crtica caminan regularmente en la suposicin de
que los crticos juzgan por reglas, y no por sentimiento; lo cual est tan lejos
254
Tilmann Altenberg
concordar en todo con esos autores, ni mucho menos escribir como ellos. As,
Heredia afirma: Cuando no admiramos a un autor de mrito reconocido, es
generalmente porque no le entendemos, y la falta de admiracin puede proceder ms bien que de inferioridad en el autor, de falta de gusto, juicio o capacidad en sus lectores (Cit. segn Heredia 1980: 41).
Para perfeccionar el gusto en materia de poesa es necesario, como vimos,
ejercer el juicio estudiando obras de mrito reconocido, cualquiera que sea el
contexto histrico-geogrfico de su composicin. La labor del poeta-crtico
como lector privilegiado no consiste meramente en dar a conocer al pblico
semejantes poesas, sino ante todo en presentar juicios ejemplares acerca de
ellas. Como veremos ms adelante, estos juicios crticos de poetas considerados
meritorios raras veces son rotundamente favorables. Si con la divisin de sus
fuerzas entre la prctica potica y las actividades de ndole cvico-poltica en
Mxico Heredia logra reconciliar en su biografa el conflicto entre la necesidad
de la expresin potica y el llamado a la accin concreta (un conflicto que se
manifiesta por primera vez en la carta del cubano a su padre, de 1819, cf. supra,
p. 177), la traduccin y la crtica literaria, entendidas como dos actividades
dirigidas a un mismo fin, constituyen el trmino medio en el cual ambos polos
la poesa y la accin concreta se conjugan de forma complementaria.
Por ltimo, conviene fundamentar la afirmacin de la principal compatibilidad de los criterios de Heredia como crtico y como poeta, revisando brevemente la opinin del cubano acerca de dos escritores coetneos, a saber, Byron y
Rousseau. A los dos aos de la muerte del ingls, ocurrida como se sabe en
Missolonghi, en 1824, Heredia publica en El Iris una semblanza y crtica de las
obras de Lord Byron. Por una parte, el juicio crtico se apoya claramente en las
categoras que distinguen al poeta sensible. As, el cubano advierte que sus
poesias, sin tener los requisitos que los crticos ecsigen para llamarse clsicas,
tienen un mrito singular indisputable, sacado de la sensibilidad profunda de su
corazon y del fuego de su fantasia (El Iris, t. 1, nm. 4, 25 de febrero de 1825, p.
27; cursivas mas)348. La hondura y autenticidad de los sentimientos del poeta
de ser as que, por el contrario, los que juzgan de este modo no son crticos
sino pedantes, pues ya he hecho ver que todas las reglas de la genuina crtica
se fundan ltimamente en el sentimiento.
(Cit. segn Carnero 1983: 29)
348
Tambin Burke, en la introduccin aadida a la segunda edicin de su A Philosophical

Enquiry (1759), titulada On Taste, vincula el mayor o menor gusto de un hombre
con su grado de sensibilidad natural y el cultivo del juicio (cf. Burke 1989: 41-62 y
supra, n. 314).
Extraa que Chacn y Calvo (1947) parafrasee este pasaje como sigue: [Heredia]
[a]un no lo [i. e. a Byron, T. A.] considera un clsico, porque todava no se le ve en
perspectiva histrica (21; cursivas mas). Lo clsico a que alude Heredia no se
relaciona en primer lugar con perspectiva histrica alguna, sino que remite a un
255
aparecen como marcas inconfundibles de su mrito y dejan su impresin en los

lectores sensibles: nadie puede ser indiferente los dolores del poeta (ib.: 28).
Por otra parte, no cabe duda de que para Heredia, la fantasa fogosa de Byron
se manifiesta dentro de una concepcin mimtica de la poesa. As, seala que
[l]os objetos de sus descripciones [] se presentan en sus versos mgicos con
los mismos colores vivos y brillantes con que se retrataron en su imaginacin
encendida (ib.: 27s.).
Ms adelante, llama la atencin sobre la abundancia de bellezas descriptivas y morales en La peregrinacin de Childe Harold (ib.: 29), as como sobre las
bellas y vivsimas pinturas de las costumbres orientales y del amor violento y
fatal de aquellos climas (ib.) en otros textos byronianos. Por ms que Heredia
se admire ante las obras del ingls, no deja lugar a dudas de que, con excepcin
de Childe Harold, las condena bajo el aspecto moral (ib.). As, por ejemplo,
Manfredo, aunque impresione por el artificio con que Byron pinta en ese poema dramtico el estado anmico del protagonista, no por ello ste es, para
Heredia, ms que un perverso (ib.).
Si los hroes byronianos le parecen a Heredia moralmente inaceptables,
desde el punto de vista esttico le desagrada la irregularidad y extravagancia
de las poesas del ingls (ib.), en especial de Don Juan. El crtico concluye con
asegurar que las poesias de Byron, con toda su irregularidad, tienen bellezas
superiores que les sostendrn la celebridad [] (ib.: 30). Al fin y al cabo, a
pesar de la aparente simpata de Heredia por Byron, que parece fundarse esencialmente en afinidades biogrficas y poltico-ideolgicas, el juicio crtico revela
que lejos de coincidir ambos poetas con respecto a su postura poetolgica, la
lectura que Heredia hace de Byron deja constancia de la insensibilidad del
crtico ante el mpetu romntico de las poesas del ingls. La admiracin por l
acaba donde ste deja en su vida o en su obra el terreno de la integridad moral,
y la apreciacin esttica de sus versos se limita a aquellos fenmenos que caben
dentro de la concepcin sensible de la poesa como arte mimtica dirigida a la
conmocin e instruccin lato sensu del pblico.
concepto esttico-ideolgico que en aquellos aos viene oponindose a lo romntico. De ello da testimonio, por ejemplo, una serie de tres artculos no firmados,
publicada en El Puntero Literario (La Habana, 1830) bajo el ttulo Ensayos sobre los
clsicos y romnticos. Desde el principio, el primero de ellos deja muy claro que el
criterio de Chacn y Calvo no coincide con el de la poca:
La cuestion entre los clsicos y romnticos no es solamente una disputa de palabra, sino tambien de cosas. Si la distincion entre los dos gneros no fuera real,
si la disputa no proviniera sino de una mala inteligencia, falta de convenio
sobre el sentido de algunas espresiones, hace mucho tiempo que habria terminado el combate.
(El Puntero Literario, nm. 14, 3 de abril de 1830, p. 1; cursivas en el original).
256
Tilmann Altenberg
Significativamente, los versos reproducidos a continuacin del artculo crtico, traducidos de un canto fnebre a propsito de la muerte de Byron, reconocen en el ingls la fama que le ha ganado [] su ardimiento generoso / en
socorrer al suelo mas hermoso / que alumbra el sol [] (ib.: 30s.), es decir, su
compromiso poltico con Grecia. Los dos pasajes de Byron vertidos al castellano
por Heredia y dados a conocer en nmeros anteriores de El Iris bajo el ttulo de
Versos escritos en el Album de una seorita (nm. 2, 11 de febrero de 1826,
p. 16) y Versos escritos al pasar el golfo de Ambracia (nm. 3, 18 de febrero
1826, p. 24), respectivamente, representan precisamente los elementos apreciados en el juicio crtico la belleza descriptiva y profundidad de sentimientos,
sin registrar aquel scepticismo [sic] del autor en religin (El Iris, t. 1, nm. 4,
p. 29) tan desdeado por Heredia349.
En conclusin, como hombre de gusto (cf. supra), Heredia no puede por
menos que reconocer el mrito de Byron, aunque la poesa del ingls se aparte
considerablemente de los fundamentos poetolgicos que rigen la produccin
potica del cubano. El crtico llama la atencin sobre las caractersticas que
segn su propia potica considera dignas de elogio, marginalizando como accidentales las impropiedades en los planos del contenido y de la expresin. Es
esta lectura del poeta romntico segn las pautas de la Sensibilidad ilustrada la
que lleva a un juicio crtico favorable, y no la flexibilidad esttica de Heredia en
el papel de crtico ni mucho menos una afinidad esencial de los poetas desde el
punto de vista poetolgico350.
Por lo que concierne a Rousseau, Heredia dedica dos artculos al ginebrino,
el primero titulado ltimos momentos de J. J. Rousseau (Miscelnea, noviembre de 1829; reproducido en Heredia 1980: 45s.), el segundo, Ensayo sobre el
carcter de J. J. Rousseau, su Julia y sus Confesiones (Miscelnea, febrero de
1830; reproducido en Heredia 1980: 63-70). En el primero de los artculos
mencionados, guarda cierto inters crtico el que Heredia considere la pasin
entusiasta a la naturaleza (Heredia 1980: 45) como una constante en
Rousseau que no pudieron apagar las enfermedades ni la vejez (ib.). El segundo artculo es el que permite ver con claridad la postura crtica de Heredia ante
349
350
Tambin el poema La visin, traducido de Byron y publicado en Miscelnea en 1832

(reproducido en OP: 448), se caracteriza por estas cualidades.
Por contraste, comprese esta crtica con la hecha a Thomas Campbell, publicada
tambin en El Iris (t. 2, nm. 18, 17 de mayo de 1826, pp. 33-36), donde Heredia
elogia sin reserva alguna las imgenes sublimes y sentimientos elevados (ib.: 34), as
como la sencillez pattica y dulcsima (ib.: 35) de las poesas del ingls, cuyo autor
es diametralmente opuesto en todo [a Byron], menos en gnio (ib.: 33) y destaca,
entre otras cosas, por su carcter muy social [] y modales muy suaves y agradables (ib.: 34). Es obvio que Heredia da la preferencia a Campbell y sus poesas.
257
la vida y obra del ginebrino, una postura que se caracteriza por una marcada
ambigedad.
Heredia observa que Rousseau, justa o injustamente ha ejercido en su siglo
un influjo desptico, ha enseado a sentir a los ms indiferentes, a pensar a los
ms superficiales, y a amar y pretender la libertad a los ms abyectos (Heredia
1980: 64). Pese a este efecto muy en la lnea del cubano, para Heredia, la
belleza moral (ib.) del escritor es solo aparente. Segn el cubano, el defecto
invariable [de Rousseau] fue sustituir los sentimientos a los principios (ib.:
66). Esta valoracin del corazn como gua exclusiva en toda materia hace de l
un hijo del capricho (ib.: 68), capaz de la ms alta virtud, y de la ms infame
bajeza (ib.), porque la sensibilidad sin principios es como la torre edificada
sobre arena (ib.: 70). Para el crtico, la infelicidad, misantropa y desesperacin
de Rousseau son la consecuencia lgica de su falta de respeto por los derechos
de la moral y de la sociedad (ib.). El carcter insociable (ib.: 69) del ginebrino se revela en su amor excesivo de la soledad (ib.), el cual es calificado como
contrari[o] a la naturaleza (ib.) del hombre351. La misma falta de principios
que caracteriza a Rousseau se halla tambin, segn el crtico, en Julia, la protagonista de la Nueva Helosa: La heroina [sic] es una seorita llena de sensibilidad, pero sin juicio ni principios, aunque charla continuamente de estas cualidades (ib.: 67). Para Heredia, la inmoralidad y la incoherencia de la conducta
de Julia no solo atentan contra los principios fundamentales de la sociedad
(ib.), sino que en el plano esttico pecan adems por su falta de verosimilitud:
nos parece absurdo y contrario a la naturaleza, porque tan extraa conducta es
incompatible con la refinada sensibilidad y exquisito decoro de que reviste
Rousseau a estas creaciones de su fantasa [i. e. a Julia y los otros personajes, T.
A.] (ib.).
Mientras el cubano no deja lugar a dudas de que bajo el aspecto moral la
vida y obra de Rousseau resultan repudiables, admira, no obstante, su lenguaje
[] bello y elocuente (ib.), sus declamaciones brillantes, rasgos enrgicos, y
bellsimas descripciones (ib.: 69), as como su espritu fuerte y analtico, que
ha penetrado con profundo estudio el origen y progreso de sus ms ligeras emociones, y pintdolas con distincin y sinceridad al punto que nacieron (ib.:
68). La valoracin positiva de la obra de Rousseau concierne, pues, en primer
lugar el artificio con el que el autor representa paisajes y sentimientos. De
modo complementario, Heredia reconoce el profundo impacto de ciertos pasajes sobre el lector (sensible).
351
Como vimos antes, la concepcin de la sociabilidad natural del hombre (en el sentido
genrico) deriva de la antropologa dieciochesca (cf. p. 212). Ntese tambin la coincidencia del carcter de Rousseau segn Heredia con la caracterizacin del hombre
sombro por el conde de la Cortina (supra, 3.).
258
Tilmann Altenberg
Como se ve, al igual que en el artculo dedicado a Byron, tambin aqu los
fundamentos subyacentes a la valoracin crtica son los de la potica herediana,
a saber, la concepcin mimtica de la poesa y la sensibilidad humana como
paradigma antropolgico y categora moral. Dado que para Heredia, en
Rousseau el sentimiento se eleva sobre la razn sustrayndose por completo al
control de ella, es obvio que a pesar de la excitabilidad y el entusiasmo del ginebrino, su sensibilidad [] seductora (ib.: 64) no lo califica para la categora
de hombre sensible. Antes bien, tanto el autor como su herona Julia se caracterizan, segn el crtico, por una sensibilidad anormal que est en contra de la
naturaleza.
En sntesis, si bien Heredia reconoce el gran genio (ib.: 69) intelectual y
literario del ginebrino, le niega la virtud necesaria para acreditar los grandes
principios (ib.: 70) de los cuales hablan sus obras, porque solamente la unin
del genio y de la virtud puede asegurar la conviccin del universo (ib.). El
motivo del malestar que el cubano siente ante la obra de Rousseau se reduce,
pues, en el fondo a que en ella la sensibilidad se desliga de la virtud, convirtindose en una cualidad tanto ms subversiva, capaz de seducir a los lectores sensibles, que confan en la integridad moral del escritor. Detrs de esta postura se
trasluce la idea del status privilegiado del poeta y su responsabilidad pblica,
dejando constancia, una vez ms, del sustrato neoclsico de la potica herediana y de la reorientacin del poeta hacia un mayor nfasis en la razn, a partir
de 1826.
A pesar de ciertos paralelismos entre Rousseau, tal como lo presenta
Heredia, y la autorrepresentacin del cubano a saber: el amor de la soledad, el
entusiasmo extremo, la ocasional misantropa y desesperacin, la contemplacin o elevacin ante la belleza o sublimidad naturales, a diferencia del ginebrino, el mpetu antisocial de algunas poesas del cubano es tan solo momentneo y en ningn momento se convierte en una actitud atribuible al autor
concreto de forma permanente. Adems, mientras segn Heredia la sensibilidad
desbordante conduce a Rousseau en el transcurso de su vida del sofisma a la
duda, de la duda a la desesperacin y de sta a una desolacin profunda, irremediable (ib.: 64), el cubano se distancia a tiempo, tanto en sus poesas
como en las cartas, de los sentimientos violentos que caracterizan gran parte de
las poesas de su segunda etapa productora. Como vimos, segn la versin
potica de la vida del cubano, es la actitud melanclica la que evita que la
desesperacin del hablante lrico, referenciable en la potica herediana con el
propio poeta, desemboque en aquella desolacin atribuida a Rousseau. Es
muy probable que la urgencia con la que Heredia advierte en su juicio crtico el
peligro que implica fiarse demasiado del corazn se deba tambin a una visin
crtica del propio pasado.
259

Sobre el trasfondo de la insercin de Heredia en el contexto histrico-literario y
la reconstruccin de los fundamentos de su potica, conviene finalmente, volver
a considerar el concepto herediano de la melancola y sus funciones en la obra
potica del cubano. Vimos que con excepcin del poema de melancola Placeres (1825), las menciones de melancola, correspondientes a los aos 1821 a
1826, remiten a un sentimiento circunstancial y momentneo, que se da espontneamente en ciertas situaciones de la naturaleza stricto sensu, preferentemente
en contextos amorosos. Desde sus primeras menciones, la melancola del
hablante lrico se caracteriza por cierta ambigedad, en ocasiones marcada
como dulce y placentera. Tan solo en Placeres (1825) el hablante reflexiona
sobre la melancola, caracterizando como melanclicas una serie de experiencias
aparentemente diversas, cuyo comn denominador es, en primer lugar, aquella
ndole placentera. Aunque el cubano no agrupa sistemticamente las experiencias melanclicas presentadas, una lectura atenta del poema revela que estamos
ante dos tipos relacionados entre s: un placer causado por la contemplacin de
un paisaje melanclico, por un lado, y, por otro, una experiencia de discrepancia cuyo agrado se fundamenta en un recuerdo placentero o la evocacin
mental de un ideal anhelado. Como vimos, ambos tipos pueden aparecer en un
poema concreto de forma entrelazada.
Sobre la base de esa distincin tipolgica ha sido posible identificar a
posteriori como melanclicas una serie de poemas anteriores a Placeres, con o
sin mencin de melancola, circunstancia que revela la consistencia del concepto durante la segunda etapa de la produccin potica de Heredia. En sntesis,
con Placeres Heredia toma conciencia de la amplitud del concepto de la
melancola, que trasciende las experiencias hasta ah marcadas explcitamente
como melanclicas, y de su fuerza integradora con respecto a la construccin
coherente de una versin potica de su propia biografa.
Las experiencias melanclicas evocadas en Placeres se fundamentan esencialmente en la sensibilidad extrema del hablante lrico, cuyo ardor anmico y
consiguiente entusiasmo por alcanzar ideales inasequibles lo llevan repetidamente al borde de la desesperacin donde, segn l, tan solo la melancola le
puede consolar. Al entregarse irrevocablemente a la melancola, es decir, asumir
una actitud melanclica ante la vida, el hablante, aunque deje constancia de un
cambio de consecuencias graves para su relacin con los fenmenos del mundo,
no renuncia a su sensibilidad. Antes bien, la actitud melanclica cumple la funcin de evitar que ella sea provocada sobremanera.
260
Tilmann Altenberg
Vimos tambin que conforme a la construccin autobiogrfica de la voz

textual, con la entrega a la melancola Heredia renuncia implcitamente a la
posibilidad de volver a poetizar experiencias melanclicas. Desde el punto de
vista del momento en que se compuso Placeres, que figura entre las ltimas
composiciones heredianas incluidas en P25, esta implicacin no plantea inconveniente alguno. Antes bien, a juzgar por la extensa nota que acompaa a
Placeres, citada de forma ntegra antes (cf. n. 42), en 1825 Heredia estaba
convencido de que con la edicin de sus poesas concluira efectivamente su
actividad como poeta: Publico estos fragmentos, por que el poema ya no ha de
acabarse. Otros cuidados, que deben ocuparme esclusivamente, no me dejan el
ocio de espritu que exigen las Musas (P25: 159)352. Mientras en palabras del
poeta-editor el abandono de la poesa se motiva, pues, con las circunstancias
concretas de su vida, Placeres sugiere que el enmudecimiento del poeta es la
consecuencia si no forzosa, por lo menos evidente de su entrega a la melancola y la consiguiente disminucin del entusiasmo potico.
Aunque a primera vista en P25 Placeres no ocupe una posicin privilegiada, la nota mencionada, que tiene las caractersticas de un eplogo a la edicin
entera, y el hecho de que en la secuencia lineal de las poesas Placeres es el
ltimo texto original de algn peso y extensin, dejan constancia de la funcin
clave del poema tambin en la primera edicin de las poesas heredianas. Como
sabemos, en contra de lo afirmado en P25, ya en el mismo ao de la publicacin de la edicin neoyorquina Heredia vuelve a dedicarse a la poesa componiendo algunos de sus poemas ms clebres, a saber, Himno al sol, Vuelta al
Sur e Himno del desterrado, todos inspirados, sin duda, por el traslado del
poeta a Mxico. En la segunda de estas composiciones, el hablante lrico, alias
poeta, se dirige a su lira relacionando la restauracin de ella con el regreso al
sur:
Por la saa del Norte inclemente
destrozadas tus cuerdas se miran;
mas las brisas, que tibias suspiran,
te restauran vida y vigor.
(Vuelta al Sur, P32, vv. 53-56)
352
Andrs Bello, en su Juicio sobre las poesas de Jos Mara Heredia, protesta contra
esta afirmacin del cubano dando expresin a su conviccin de que como poeta
verdadero Heredia no cumplir ese anuncio: En cuanto a la resolucin manifestada
en una nota a Los placeres de la melancola de no hacer ms versos, y ni aun corregir los
ya hechos, protestaramos altamente contra este suicidio potico, si creysemos que el
seor Heredia fuese capaz de llevarlo a cabo. Pero las musas no se dejan desalojar tan
fcilmente del corazn que una vez cautivaron, y que la naturaleza form para sentir
y expresar sus gracias (Bello 1956: 244).
261
Por motivos cronolgicos, esta inconsecuencia en la obra potica no afecta el

lugar sistemtico de Placeres en P25 como sntesis y punto final de una etapa
en la autobiografa potica de Heredia, ms precisamente, como testimonio
potico de su enmudecimiento. Como vimos, en P32 Heredia reorganiza sus
poesas de tal manera que Placeres no sugiere ya el abandono de la poesa en
general, sino el final definitivo del entusiasmo, en especial en asuntos amorosos,
y de la consiguiente melancola circunstancial (cf. supra, p. 188); entusiasmo
que se halla en el centro de la produccin potica de la segunda etapa.
Esta versin de la propia trayectoria potica coincide de forma notable con
el desarrollo efectivo de la poesa del cubano posterior a 1826. As, no vuelve a
manifestarse en los poemas aquella desesperacin amorosa, ni se evocan ms
experiencias melanclicas. Antes bien, en muchas de las poesas de esa ltima
etapa se muestra una clara conciencia del desengao y de una reorientacin
potica. As, en A la religin (1827/28?) (cf. supra, p. 195), por ejemplo, el
hablante lrico se distancia de las ligeras y ftiles canciones (P32, v. 3) escritas durante largos aos, dirigiendo su tibio pecho (v. 13) ntese el abandono de una caracterstica esencial de la autoimagen durante la etapa anterior: el
ardor anmico a la santa RELIGION (v. 5). En Desengaos (1829), por otra
parte, el hablante evoca como definitivamente pasados los tormentos de la
juventud, poca en la cual
[] lleno de ardor, yo recorra
con grave afan y meditar profundo
las maravillas del visible mundo,
la estrellada region de la Poesa.
(P32, vv. 11-14)
En concordancia con la serenidad anmica y espiritual reclamada en Placeres,

el hablante lrico termina en esta poesa por renunciar al oropel costoso de la
gloria (v. 66) para buscar la felicidad en el seno de la familia353:
[] prefiero vivir simple, olvidado,
de fama y crmen [sic] y furor seguro.
De mi azarosa vida la novela[354]
353
354
No hay que confundir esta actitud con el desdn retrico con el cual el hablante lrico
se distancia en algunas de las composiciones ms tempranas de la gloria (cf. p. ej.
Mis deseos, OP: 279s.). Mientras all Heredia rima bajo el influjo de la anacrentica
de Cienfuegos, aqu el desengao se fundamenta en toda una biografa (potica).
En al menos dos ocasiones ms, Heredia se refiere a una etapa de su vida como novela.
Por primera vez, en la carta a su to Ignacio (Manchester, 17 de junio de 1824),
comnmente referida como Carta del Nigara, publicada originalmente en La Moda
Recreo semanal del Bello Sexo (febrero de 1830) (cf. Heredia 1980: 55, n. 12; cf.
tambin el anuncio de esta y otras cartas por Domingo del Monte, en el mismo
262
Tilmann Altenberg
termina en brazos de mi dulce esposa,
y de mi hija la risa deliciosa
del afan ya pasado me consuela.
(vv. 67-72)
A pesar de esta reorientacin, que no concierne, insisto, a los fundamentos de la

potica herediana, no estamos ante un hombre-poeta diferente. Antes bien, la
sensibilidad sigue siendo la base de la autoimagen de Heredia. Esta sensibilidad
se liga, como vimos, inseparablemente con la virtud e integridad moral patentes
de manera particularmente clara en las poesas de la ltima etapa, y que subyace tambin a la reclamada actitud melanclica ante la vida.
En resumen, la experiencia de una discrepancia positiva o de la dulzura que
emana de un escenario natural, constitutiva de la melancola segn Heredia, se
manifiesta estructuralmente en las poesas compuestas hasta 1826. Posteriormente, aunque no se hallan en la poesa herediana ms menciones de melancola ni vuelven a articularse experiencias melanclicas, la relativa moderacin
de la voz del hablante lrico y su desengao pueden comprenderse como seales
de una actitud melanclica ante la vida. Todo indica, pues, que mientras en
1825 Heredia concibi Placeres como sntesis y punto final de su actividad
potica, vistos en el contexto de la totalidad de la poesa del cubano, en su versin de 1832 los fragmentos marcan una reorientacin potica, dando la pauta
para su explicacin en trminos de una entrega irrevocable a la melancola. De
esta forma, ambas versiones y su lugar en las ediciones preparadas por Heredia
afirman, cada una a su manera, la funcin central de Placeres dentro del proyecto herediano de construir una autobiografa potica. Con su carcter doble
como experiencia momentnea y actitud ante la vida, la melancola se revela
como concepto clave para una lectura coherente de la obra potica de Heredia;
concepto que permite comprender tanto su unidad a partir de 1820, aproximadamente, como los cambios que se manifiestan en ella a partir de 1826.
peridico, noviembre de 1829, p. 20); luego en una carta dirigida a Silvestre Alfonso
(Mxico, 20 de mayo de 1827), citada antes a propsito del anlisis de Placeres (cf.
n. 158). Las tres referencias tienen en comn que en ellas novela denota el carcter
quimrico del perodo de la vida caracterizado. Sera interesante relacionar estos
pasajes con la teora del gnero novelstico desarrollada por Heredia en una serie de
tres ensayos publicados en Miscelnea, en marzo, abril y mayo de 1832 y reproducidos
de forma ntegra en Heredia (1980: 81-92).
263
6.1. El origen de la melancola y su causa ltima:

Un eco de la teora de los climas
Antes de volver a considerar las diferentes extensiones de la melancola en la
poesa herediana, cabe examinar ms detenidamente cmo Heredia justifica en
su poesa el fenmeno de la melancola. Como vimos, ambos tipos de melancola, la experiencia momentnea y la actitud melanclica ante la vida, se vinculan
ntimamente con la sensibilidad humana, entendida sta como caracterstica
antropolgica, en principio comn a todos los hombres. Es sobre el trasfondo
de esta constante que el hablante lrico puede plantear la melancola como
sentimiento generalmente accesible. Con excepcin del sentimiento melanclico
del paisaje (cf. infra), la melancola presupone un sujeto apenado que se
encuentra al borde de la desesperacin. Puesto que segn Placeres, la imposibilidad de vivir una vida libre de penas y dolores forma parte de la conditio
humana, la melancola aparece, al fin y al cabo, como consecuencia necesaria de
esa condicin. Todo hombre sensible, as la posicin herediana en Placeres,
conoce la agitacin y el sufrimiento que tarde o temprano lo llevarn a buscar el
consuelo melanclico. Sin menoscabo de la accesibilidad general de la melancola vimos tambin que una de las constantes de la autoimagen que Heredia
transmite (no solo) en sus poesas es su entusiasmo extremo, que le parece
predestinar a la melancola. La entrega definitiva a la melancola, aunque no sea
un privilegio exclusivo del hablante, parece que tampoco es la norma.
El nexo causal entre el ardor anmico y la melancola lo explicita el propio
Heredia en el poema En mi cumpleaos (1822), en la versin de P32355.
Vuelvo aqu a citar los versos claves:
Siempre los corazones mas ardientes
melanclicos son: en largo ensueo
consigo arrastran el delirio vano
e impotencia crul de ser dichosos.
(P32, vv. 98-101)
En busca de la causa ltima de la melancola del hablante lrico cabe preguntar

por el origen de su mpetu anmico. En sus poesas Heredia da varias indicacio355
Es interesante notar que solo posteriormente a 1825 Heredia parece tener la distancia
necesaria para insertar en el poema esta reflexin. Mientras en la versin de P25
predomina la autocompasin desesperada, en P32 se revela una actitud ms equilibrada por parte del hablante lrico. Esta observacin confirma el lugar sistemtico de
Placeres como punto que marca tanto una reorientacin de la produccin potica
de Heredia como la toma de conciencia de las posibilidades que le ofrece el concepto
de la melancola.
264
Tilmann Altenberg
nes al respecto que coinciden en relacionar la violencia del entusiasmo con el

ardor del sol tropical. Mientras en Al sol (1821-23?) el hablante deja constancia de la importancia del sol para su bienestar evocando el influjo benfico (P25, v. 28) del ardor (v. 27) de sus rayos bienhechores (v. 41), en
ambas versiones conocidas del poema En mi cumpleaos (1822), hace destacar el efecto desastroso del sol cubano: El sol terrible de mi ardiente patria /
verti en mi alma agitada y borrascosa / su fuego abrasador [] (P25, vv.
126ss.). Tambin en El desamor (1822), el hablante lrico se queja de la
implacabilidad del ardor solar:
[] Del sol ardiente
me oprime el resplandor y me devora;
su luz abrasadora
marchita mas y mas mi mstia frente.
(P25, vv. 4-7)
En el fragmento de A, en el baile (1821), por otra parte, el hablante se

dirige a Dios quejndose del corazon ardiente (P25, v. 56) que ese le dio.
Posteriormente, en Vuelta al Sur (1825), si bien el hablante lrico parece
haber superado aquella afliccin anmica caracterstica de muchos poemas de la
segunda etapa, confirma de forma retrospectiva la ambivalencia del sol tropical
como fuente de vida y causa de su gradual consuncin: Este sol prodigme la
vida, / y sus rayos en mi alma encendida / concentraron hoguera fatal (P32, vv.
18ss.). Las citas demuestran que en el universo potico de Heredia el sol es un
factor que condiciona de manera decisiva la vida del hablante. Como hijo del sol
es as cmo llama en Himno de guerra (1826) a los hispanoamericanos:
hijos del Sol (El Iris, t. II, nm. 27, 17 de junio de 1826, pp. 111s., v. 20),
su sensibilidad natural parece predestinarle a sentimientos fogosos. Efectivamente, bajo el ardor del sol tropical el hablante lrico se enciende de manera
particularmente extrema.
Esta relacin entre una circunstancia climtica y un rasgo de carcter remite
a la teora de los climas, cuyo origen remonta a la antigedad clsica, y que
experimenta un nuevo auge en el siglo XVIII356. La teora de los climas supone,
en pocas palabras, un nexo causal entre las circunstancias climticas de una
regin y el carcter de sus habitantes. Entre los ilustrados dieciochescos que
contribuyen al tema figuran Jean Baptiste Dubos, con sus Rflexions critiques sur
356
Hipcrates seal alrededor de 400 a. C. que sharply contrasting climates tend to

produce a powerful type of inhabitant, while an even, temperate climate is conducive
to indolence (EBCD: The Greco-Roman world: Theories about man and the origin
of life). Cf. Gerbi (1982: 47-55) para una visin sucinta de los momentos principales
de la teora de los climas en el pensamiento occidental. Mercier (1953) traza el desarrollo de la teora de Dubos a Montesquieu.
265
la posie et la peinture (1719), el naturalista sueco Carlos de Linneo, para quien

en su Systema naturae (1735) las diferencias dentro de la especie humana son el
producto de la cultura y del clima (cf. E B C D: Philosophical Anthropology:
The 18th Century Enlightenment: The natural history of man), David Hume,
con su ensayo Of National Characters (1748), y el Barn de Montesquieu, con
su tratado De lesprit des lois (1748)357. Mientras Hume recoge y corrige la
milenaria tradicin de la etnopsicologa, con sus intentos de pasar de una mera
descripcin y tipificacin de los caracteres de los distintos pueblos a una explicacin causal de stos (Gerbi 1982: 47), llegando a la conclusin de que no
obstante cierta relacin entre el clima y la economa, physical causes have no
discernible operation on the human mind (Of National Characters, cit. segn
Gerbi 1982: 54), Montesquieu sostiene un nexo causal directo entre clima y
carcter, ofreciendo una explicacin en trminos fisiolgicos358. Es sobre el trasfondo de esta teora determinista que ciertos aspectos de la autorrepresentacin
potica de Heredia revelan su carcter hipostasiado359.
En primer lugar, cabe destacar que para Montesquieu el clima se reduce a
una diferencia de temperatura para l, el clima es glac, brlant ou tempr
(Montesquieu 1973: 13). Segn ello, sera la intensidad del sol tropical el factor
decisivo del clima brlant o chaud. En el libro XIV, captulos II y III, sobre todo,
el francs formula aquellas observaciones de las cuales Heredia parece apropiars e , to m n d o l a s c o m o b a s e p a r a s u a u t o i m a g e n . E n t r m i n o s r e s u m i d o s ,
Montesquieu atribuye a los hombres de los pases calientes entre otras cosas
una extrema dlicatesse dorganes (ib.: 248) que les hace susceptibles de
sensaciones extremas, sean placenteras, sean dolorosas (cf. ib.: 247). Su particular sensibilit pour les plaisirs (ib.) hace que en los climas ms calientes toda
la vida se centre en el amor: on aime lamour pour lui-mme; il est la cause
unique du bonheur; il est la vie (ib.: 248). En el caso de un calor excesivo, el
cuerpo humano pierde por completo su fuerza, un abatimiento que afecta tam357
358
359
Vimos anteriormente que Heredia entr en contacto con los escritos de Montesquieu
a la edad de once aos (cf. p. 171).
Como observa Mercier (1953), aunque Montesquieu no contribuya a la teora de los
climas con ideas originales, el francs a pris une vue densemble qui lui a permis de
ramener lunit dun systme ces lments disparates de las teoras de sus antecesores (173). Adems, a diferencia de stos, Montesquieu laisse de ct la thorie
abstraite et se tourne vers le fait concret, apoyndose en la experiencia como nica
fuente del conocimiento (174).
Como exponente hispanoamericano del debate en torno a la influencia del clima cabe
mencionar una memoria del novogranadino Francisco Jos de Caldas, que bajo el ttulo Del influjo del clima sobre los seres organizados se public en el Semanario del
Nuevo Reino de Granada (Santa Fe de Bogot) entre mayo y julio de 1808 (cf. Caldas
1966: 75, n. 1). Dada su ndole descriptiva y fijacin casi exclusiva en aspectos morfolgicos de plantas, animales y seres humanos, en el contexto del presente estudio
esa memoria es de inters meramente anecdtico.
266
Tilmann Altenberg
bin al espritu360. A modo de conclusin sobre los efectos inmediatos del clima
caliente, Montesquieu seala que mientras, por un lado, los pueblos de los
pases calientes se caracterizan por cierta falta de vigor que les hace tmidos, por
otro, la naturaleza leur a donn aussi une imagination si vive que tout les
frappe lexcs (ib.: 249). La flaqueza fsica y la imaginacin y sensibilidad
excesivas aparecen, pues, como dos efectos de una misma causa.
Si comprendemos el sol en la poesa herediana como metonimia del clima
caliente, saltan a la vista los paralelos entre el poeta cubano y el filsofo francs.
Todo parece indicar que la teora de los climas, probablemente en la formulacin de Montesquieu, le sirviera a Heredia como pauta para la explicacin tanto
de su ardor anmico, en primer lugar en asuntos amorosos, como de su abatimiento espiritual. Con ello, el francs contribuye indirectamente a la formacin
de una identidad conscientemente americana por parte del poeta cubano. En
sntesis, llegamos a la siguiente visin de la autoimagen que Heredia pretende
proyectar. Como hombre nativo de un pas extremadamente caliente, o sea, hijo
del sol americano, Heredia se ha criado bajo el influjo del ardor de ese astro. La
consiguiente sensibilidad le hace llevar todos los sentimientos al extremo y
poner el amor en el centro de la bsqueda de la felicidad. El calor excesivo termina por privarle de toda fuerza espiritual.
En lo que concierne a la forma de controlar los efectos malficos del clima
caliente sobre los hombres, en la lgica del tratado de Montesquieu solo un
lgislateur sage (1973: 249) puede instaurar el dominio de la razn361. Para
Heredia, es la melancola el refugio del sujeto afligido. Con esta solucin el
cubano se aleja menos del francs de lo que pueda parecer, porque al fin y al
cabo tambin el consuelo melanclico se revela como legislador sabio que
acaba por devolverle al hablante lrico el equilibrio anmico necesario para el
ejercicio debido de la razn. A pesar de que ni Montesquieu ni Heredia vinculen el clima / sol directamente con la melancola, en la poesa del cubano la
causa ltima de ella es, segn acabamos de ver, el clima del trpico, cuyo calor
se concreta en el ardor del sol.
A primera vista parece haber algunos puntos de contacto entre la melancola
en la poesa herediana y la clsica concepcin humoral del fenmeno, en particular en su versin ms influyente, del fragmento XXX, 1 de los Problemata
Physica pseudo-aristotlicos (cf. Aristteles 1962, y supra, n. 32). Sin embargo,
aunque tambin en Heredia el entusiasmo del hablante se vincule indirecta360
361
La chaleur du climat peut tre si excessive que le corps y sera absolument sans force.
Pour lors labattement passera lesprit mme (Montesquieu 1973: 248).
Como seala Mercier (1953), aunque en algunos pasajes de los escritos del francs
pueda parecer que el dominio de las causas fsicas sobre el carcter de los hombres sea
absoluto, [e]n ralit, [Montesquieu] a toujours cru laction simultane des causes
physiques et morales (35).
267
mente con la melancola, se no aparece como efecto de humor alguno, sino

que antecede a la melancola formando parte de la cadena causal que conduce a
ella. En lo que concierne al vnculo entre la melancola y una disposicin privilegiada para logros excepcionales en el mbito intelectual rescatado en el
Renacimiento por Ficino en su concepcin del genio melanclico (cf. Schings
1977: 259), en Heredia la melancola, a pesar de que en cierto momento se
invoca como musa, no aparece como condicin general de la actividad potica
ni acredita la superioridad del poeta.
Por otra parte, el cubano no solo revela su independencia de la teora humoral, sino que por lo que respecta al nexo entre el genio y la melancola tampoco
adopta la correspondiente teora del ltimo tercio del siglo XVIII, en cuyo contexto el vnculo del genio con la melancola se libra de su trasfondo humoral /
temperamental para fundamentarse ahora en la idea de la complementariedad
del entusiasmo del genio y una melancola sublime, la cual puede incluso aparecer como condicin del genio (cf. ib.: 261ss.). Aunque Heredia reclame para s
un entusiasmo inspirado y se coloque entre los genios poticos, en su poesa la
melancola no es el nexo conceptual que vincula ambos trminos.
6.2. El paisaje
Por ltimo, cabe revisar las extensiones de la melancola en la poesa herediana
y contextualizarlas sobre el trasfondo del captulo anterior. En este contexto
conviene volver sobre la distincin entre la dulzura experimentada ante cierto
tipo de escenario natural, por un lado, y la experiencia de una discrepancia
placentera, por otro. La diferencia especfica entre estas melancolas est en
que la primera parece producirse en el sujeto perceptor independientemente de
su estado anmico previo, ofreciendo su dulzura tanto al afligido como al que se
expone al escenario natural sin pena alguna. La sensibilidad se concreta aqu,
pues, en primer trmino como receptividad ante el encanto que emana de la
naturaleza, lo que hace de esta melancola una caracterstica aparentemente
objetiva de cierta constelacin del mundo natural, observacin que es corroborada por la exteriorizacin de la melancola como personificacin (Melancola).
Esta construccin de una melancola light, que en la poesa herediana juega
un papel insignificante, no guarda, pues, una relacin directa con el tedio subyacente, como vimos, a la otra melancola, sino que da un nombre a la experiencia de una compenetracin difusamente placentera de la naturaleza, por un
lado, y el alma del sujeto espectador, por otro. Como seal de la receptividad
del sujeto perceptor ante las impresiones del mundo natural esta melancola
268
Tilmann Altenberg
ocasional pertenece, pues, al ideario de la Sensibilidad ilustrada (cf. Sauder

1974: 150)362.
En la medida que la naturaleza stricto sensu pierde para el hombre ilustrado
del siglo XVIII su horror metafsico, se abre el paso para una concepcin y
percepcin estticas de los fenmenos naturales a base de su percepcin sensorial. Desde esta perspectiva, el dulce sentimiento melanclico ante cierto
escenario de la naturaleza revela su parentesco con lo sublime natural. Ambas
categoras conceptualizan la experiencia emprica de una determinada clase de
fenmenos naturales, en parte coincidentes, que en algunas poesas heredianas
aparecen de forma coordinada.
As, en El desamor (1822), Ausencia y recuerdos (1822, versin de
P25)363, y A la noche (1824), los escenarios nocturnos se caracterizan explcitamente como sublimes a la vez que melanclicos. Mientras en las primeras dos
poesas mencionadas las referencias al carcter sublime de ciertos elementos de
la situacin de enunciacin constituyen elementos aislados que, si bien llaman
la atencin sobre lo extraordinario del escenario, no terminan por entusiasmar
al hablante lrico ni elevarlo a regiones trascendentales, en la adaptacin de
Pindemonte, A la noche, en cambio, se manifiestan claramente la admiracin
y la elevacin ante el cuadro de la naturaleza contemplada significativamente
desde una posicin elevada, as como el consuelo melanclico recibido. Tan
solo en ese poema el sentimiento melanclico ante cierto tipo de paisaje y la
experiencia de lo sublime natural se entrelazan de manera complementaria, sin
que se borre por ello la diferencia entre las dos categoras364. Mientras sta ocasiona en el hablante lrico pensamientos elevados de alcance universal, aqul
provoca pensamientos armnicos que no trascienden lo particular de la intimidad del sujeto perceptor, comparables con las cavilaciones deliciosas de ventura y de amor de Placeres (I). Es decir, lo sublime natural, por un lado,
362
363
364
Con esta interpretacin me aparto hasta cierto punto de la lectura del efecto inmediato del paisaje melanclico como representacin reducida de la cadena causal
paisaje-reflexin-melancola propuesta anteriormente (cf. p. 149). Si bien ambas
formas de comprender el fenmeno me parecen sostenibles, la lectura que acabo de
proponer pone mayor nfasis en la sensibilidad como paradigma central de la poesa
herediana. Sin embargo, cabe tener en cuenta que el hablante lrico no reclama prcticamente para s la causalidad inmediata (cf. infra).
En P32 se omite la referencia a la luz melanclica y sublime / de la callada luna (vv.
23s.). Es probable que en el momento de volver a tocar el poema Heredia hallara
impropio este sintagma, posiblemente a consecuencia de un cambio de su concepto
de lo sublime natural hacia una mayor exclusividad, tal como se manifiesta, por ejemplo, en Nigara. Esta hiptesis es corroborada por el hecho de que tambin en
Placeres Heredia excluye en la versin de P32 el Genio de libertad que causa
sublime gozo de los fenmenos melanclicos presentados en el poema (cf. supra).
Ms adelante veremos que tambin en la meditacin ante las ruinas coexisten ambos
efectos, la elevacin sublime y el sentimiento melanclico.
269
termina por elevar al sujeto perceptor sobre los particulares de su propia

existencia. El paisaje melanclico, por otro, hace al sujeto perceptor volver sobre
s mismo. Con ello parece que mientras lo sublime natural funciona en la poesa
herediana como medio para el conocimiento de los principios ms altos del
mundo, el paisaje melanclico tiende en esta construccin a ofuscar la
capacidad intelectual del sujeto perceptor. A pesar de esta diferencia, llama la
atencin que en ambas experiencias el abandono al impacto de la naturaleza no
es absoluto, sino que tiende a concretarse al fin y al cabo en trminos racionales
por vagas que sean las cavilaciones del sujeto perceptor ante el paisaje
melanclico, lo que seala tambin en este contexto de reacciones
aparentemente espontneas el papel esencial que Heredia atribuye a la razn.
Adems, es importante tener en cuenta que en ningn lugar de la obra potica
herediana la naturaleza aparece como proyeccin de los sentimientos del
hablante lrico convirtindose en un paisaje anmico, sino que ella funge siempre como estmulo sensorial no importa si real o imaginario del mundo
exterior que tiene un efecto ms o menos fuerte en el sujeto perceptor sensible.
No obstante la aparente inmediatez del efecto placentero del paisaje melanclico en Placeres, vimos que en las dems poesas heredianas donde se halla
un escenario de tipo melanclico ste se coloca en un plano secundario, fungiendo como fondo y catalizador de una reflexin de carcter ms o menos trascendente. Esta construccin enlaza lo que llamamos paisaje melanclico con
el otro tipo de melancola caracterizado como experiencia de discrepancia
placentera por parte de un sujeto afligido. Tanto los elementos constitutivos de
ese tipo de escenario la soledad, el crepsculo o la noche, la presencia de
algn astro, en ocasiones tambin la cercana del mar, la bruma y la brisa,
como la valoracin positiva de la melancola se hallan prefigurados en la literatura europea del Setecientos y principios del Ochocientos.
As, los Graveyard poets, entre ellos Edward Young y Robert Blair, dos poetas
conocidos por Heredia (cf. supra), influyen de forma decisiva en la apreciacin
de entornos lgubres y de la meditacin grave durante la segunda mitad del
siglo XVIII (cf. Vlker 1978: 13)365. Retrocediendo an ms en el tiempo, hay
una coincidencia parcial del paisaje melanclico con la iconografa barroca del
locus melancholicus366, cuyo carcter alegrico se va perdiendo a lo largo del siglo
XVIII, desembocando en un paisaje secularizado sea imaginario, sea referen365
366
No cabe duda de que tambin Milton (Il Penseroso) es para el Setecientos una
fuente central para la representacin potica del hombre melanclico y de los placeres
relacionados con el fenmeno, como testimonia por ejemplo el poema The pleasures
of Melancholy (1745), de Thomas Warton, con el cual Placeres no comparte, sin
embargo, ms que el ttulo (cf. Mohr 1990: 164).
Cf. Lyons (1971: 44ss.) para una consideracin ms detallada de la melancholy
imagery del Renacimiento y Barroco europeos, en particular en Inglaterra.
270
Tilmann Altenberg
ciable, al cual se adscribe cierto efecto ntimo (cf. Watanabe-OKelly 1978,

aqu: 89ss.)367. Las poesas de Osin, por otra parte, juegan un papel importante
en el descubrimiento de la dimensin esttica del mar, de la costa, de la bruma
y de los astros por la literatura europea a partir del ltimo tercio del
Setecientos, si bien la naturaleza nrdica del bardo celta tiende a relacionarse
no con una apacible melancola, sino con lo sublime natural (cf. Corbin 1988:
150s., y supra)368.
En la literatura espaola del ltimo tercio del siglo XVIII, son Jovellanos,
Melndez Valds, Cienfuegos y Quintana, entre otros, quienes rinden culto a
escenarios nocturnos, solitarios y lgubres como lugares aptos para buscar consuelo o entregarse a profundas meditaciones (cf. Carnero 1983: 85-91, y Arce
1981: 58-67). Sin embargo, a pesar de ciertas coincidencias con los lugares
tpicos de la tradicin europea, es importante ver que los paisajes melanclicos
en la poesa herediana son genuinamente hispanoamericanos. En sus poesas
originales Heredia sita al sujeto de percepcin melanclico sin excepcin en
escenarios construidos con elementos, si no exclusivos, caractersticos de su propio entorno geogrfico o bien relacionados con un lugar referenciable. As, en
Placeres el hablante lrico no vacila en establecer de forma explcita ese nexo:
Quien en adversa prspera fortuna
no se abandona al vago pensamiento
cuando suspira de la tierra el viento,
y de Cuba en el mar duerme la luna?
(P32, I/vv. 46-49; cursivas mas)
En Ausencia y recuerdos son las palmas (P32, v. 54) las que relacionan el
refugio melanclico con la patria de Heredia; en El desamor, el pomposo
naranjo, el mango erguido (P32, v. 21). En Las sombras, por otra parte, la
dulce y feliz melancola (OP, v. 128) se da en el Chapultepec, en Mxico.
367
368
Carnero (1983) afirma que [e]l sentimiento de la Naturaleza es uno de los rasgos
ms caractersticos de ese siglo XVIII emocional (83).
Como vimos, el concepto de una melancola sublime como experiencia ante un escenario natural de tipo osinico, tal como lo concibe por ejemplo William Duff alrededor de 1770 (cf. Schings 1977: 263), es atpica de la poesa herediana, en la cual la
sublimidad y la melancola se relacionan por lo general con tipos de paisaje que, a
pesar de ciertas coincidencias, se distinguen claramente en lo que concierne su
respectiva ndole general.
271
6.3. Ruinas y tumbas

Con respecto a las concreciones de la experiencia melanclica de una discrepancia placentera, sea o no bajo la influencia de un paisaje melanclico, es de
observar que ninguna de ellas es original de Heredia. Para el primer tipo de
experiencia, que lleva a lo que llamamos en el lugar correspondiente sentimiento melanclico ante la fugacidad / vanidad de las cosas humanas, distinguimos
entre las dimensiones histrica e ntima. La dimensin histrica de este sentimiento se relaciona varias veces en la poesa herediana con la contemplacin de
ruinas, un tema recurrente en la literatura occidental desde la antigedad
romana (cf. Ferri Coll 1995: 23). En Espaa, el tpico de las ruinas halla su
desarrollo potico ms elaborado durante el Siglo de Oro, por ejemplo en la
obra de Fernando de Herrera, de cuyo aprecio Heredia deja constancia ms de
una vez (cf. p. ej. Poesa), y en la clebre Cancin a las ruinas de Itlica, de
Rodrigo Caro (cf. Ferri Coll 1995). Tambin en los siglos XVIII y XIX, las ruinas
siguen poetizndose en la literatura de Occidente.
Para una comprensin adecuada de la funcin del tpico en la poesa
herediana es importante tener en mente, con Mortier (1972), que [t]he theme
of ruins must not be identified a priori with a romantic or even preromantic
sensibility (whatever historical extension one may wish to give its definition)
(157s.), sino que far from necessarily including nostalgia and lyricism, [it] can
adapt itself to the most diverse uses (158). En Heredia, la contemplacin de
las ruinas tiene en el sujeto perceptor dos efectos coordinados entre s. Primero,
ocasiona una melancola que se fundamenta en la experiencia concreta del
poder arrasador del tiempo en su dimensin histrica, segundo, la sublimidad
del escenario inspira al hablante lrico altas lecciones (Placeres, IV) y
mximas divinas (Atenas y Palmira), respectivamente369. Con esta combinacin circunstancial de la melancola y lo sublime puede hablarse aqu de una
melancola sublime.
La melancola de las ruinas es la nica concrecin placentera de la experiencia de discrepancia en la poesa herediana que eleva al sujeto melanclico sobre
la consideracin de su fortuna particular, en vez de hacerle reflexionar acerca de
ella. Es obvio que esta melancola atpica se enlaza ms con la orientacin
369
Anteriormente se seal el parentesco de las meditaciones del hablante lrico ante las
ruinas con las reflexiones de Les Ruines, del conde de Volney (cf. n. 217). Es curioso
que ni Heredia ni Volney jams llegaran a ver las ruinas de Palmira (cf. Mortier 1974:
139). Parece que a ambos escritores les importaba evocar un escenario capaz de acreditar ante los lectores las utiles leons y rflexions touchantes (Les Ruines, cit.
segn ib.: 137) de sus textos.
272
Tilmann Altenberg
filosfico-histrica de la obra de Heredia que con la tendencia a la representacin automimtica de las penas ntimas.
Aunque en los escenarios lgubres de parte de la literatura del Setecientos
las ruinas y los sepulcros aparecen a menudo como meras variantes que sirven,
asociados a la noche y la luna, como punto de partida para una meditacin
pesimista y desesperanzada sobre la condicin humana [] (Carnero 1983:
87), o bien como smbolo del propio dolor, Heredia no participa en la sepulchral craze (Mortier 1972: 159, n. 8) que se manifiesta en la literatura europea
alrededor de 1800. Aparte de la adaptacin libre del poema Dei Sepolcri
(1807), de Ugo Fscolo, donde el cubano llama la atencin sobre la inspiracin
patritica que emana de Las urnas de los sabios y los fuertes (Los sepulcros,
OP, v. 66)370, y el temprano epitafio titulado En el sepulcro de un nio
(1817?), solo en Placeres (V) Heredia dedica un fragmento a una especie de
meditacin sepulcral, que tiene cierto parecido con una laudatio funebris. Sin
embargo, tampoco en este fragmento la reflexin se relaciona con alguno de los
elementos externos caractersticos de la tendencia indicada. Antes bien, el
hablante reflexiona de manera abstracta y sin especificar la situacin concreta
de enunciacin acerca del efecto grato de la memoria de los que amamos
cuando ellos hayan muerto. La tumba aparece como lugar donde suele producirse esa memoria melanclica. Por ms que Heredia busque en el fragmento un
equilibrio entre la experiencia particular y un principio general, no por ello
estamos ante una reflexin de alcance filosfico sino ms bien ante el intento de
explicar y fijar conceptualmente un sentimiento ntimo. La afliccin por la
muerte del padre, las lgrimas y suspiros, as como la insistencia en la dulzura y
ternura de la memoria de los difuntos queridos, no dejan lugar a dudas de que
tambin aqu la melancola responde esencialmente a la sensibilidad del
hablante lrico.
6.4. Patria y amor

Quedan todava por revisar las dos concreciones de lo que llamamos el sentimiento melanclico ante la imposibilidad de ver cumplidos los deseos. Primero,
desde el exilio, el hablante recuerda la dulzura de su patria perdida371. Es obvio
370
371
Bdarida (1939) coteja la versin castellana con su hipotexto sealando que el espritu positif et croyant (81) de Heredia tiende a convertir la tendencia polmica y
escptica del poema italiano en planteamientos positivos. Esta observacin no debe
sorprender, puesto que Los sepulcros se inscribe en la ltima fase de la produccin
potica de Heredia, que se caracteriza, entre otras cosas, por cierta moderacin y referencias cada vez ms frecuentes al valor positivo de la religin.
Como hecho histrico, a principios del siglo XIX la persecucin o el exilio de escritores
273
que, segn la construccin autobiogrfica del hablante lrico, por motivos

cronolgicos esta variante del sentimiento melanclico no se puede dar en la
poesa antes del traslado de Heredia a Estados Unidos, a fines de 1823.
Efectivamente, si bien el dolor a causa del destierro se halla ya en A Emilia
(1823)372, la melancola del exilio se manifiesta en el plano textual solo en el
sexto fragmento de Placeres. Aunque el alejamiento forzado de la patria
marque un momento decisivo en la biografa de Heredia y tenga repercusiones
en su manera de presentarse en su poesa, el destierro constituye solo un
motivo entre varios que ocasionan la entrega a la melancola. No cabe duda de
que tambin esta melancola del destierro presupone la sensibilidad del
hablante lrico, quien se enternece a la mera mencin del nombre de Cuba.
En la literatura occidental la situacin del poeta exul se ha poetizado desde la
Antigedad. El antecedente ms ilustre es, sin duda, Ovidio, cuyas Tristia y
Epistulae ex Ponto introducen en la literatura europea la idea de la actividad
potica como consuelo para el propio poeta (cf. Stroh 1981: 2645). En este
contexto llama la atencin un paralelismo entre la concepcin herediana de la
personificacin Melancola como consoladora a la vez que musa, por un lado, y
un pasaje del eplogo del cuarto libro de las Tristia, por otro. En l Ovidio hace
a la voz textual dar las gracias a la musa, caracterizndola como compaera y
gua que da consuelo y paz, remedia las penas y evita que el hablante sea afectado por el tedio que emana de la luz violenta373:
ergo, quod vivo durisque laboribus obsto
nec me sollicitae taedia lucis habent,
gratia, Musa, tibi! Nam tu solacia praebes,
tu curae requies, tu medicina venis;
tu dux et comes es []
(Tristia 4, 10, vv. 115-119; cit. segn Stroh 1981: 2645)
372
373
por motivos polticos era un fenmeno comn tanto en Espaa, entre otros pases
europeos, como en las colonias espaolas de Amrica. En Espaa, algunos de los
poetas ms apreciados en la poca de Heredia haban sufrido esta suerte, entre ellos
Melndez Valds, Blanco White, Quintana, Lista, Martnez de la Rosa y el duque de
Rivas. Las fechas claves en este contexto son las restauraciones de 1814 y 1823,
respectivamente. En Hispanoamrica, por otra parte, las numerosas conspiraciones
contra el poder colonial en el transcurso de los movimientos que finalmente llevaran
a la Independencia ocasionaron una larga serie de destierros. Con respecto a Heredia,
vimos que desde sus das en La Habana trataba con exiliados hispanoamericanos y
dedic varias poesas a amigos desterrados.
Todas las ediciones suponen errneamente que Heredia compuso esta poesa en
1824. En el borrador consultado, sin embargo, el poeta pone al pie de la oda el ao
de 1823 (Heredia 1823).
Recordemos que tambin en Placeres (I) el tedio se relaciona con el sol, cuyo efecto
daino lo puede remediar tan solo la melancola.
274
Tilmann Altenberg
Si bien alguna que otra coincidencia puntual con autores de la literatura romana no debe sorprender en un poeta de una formacin (neo)clsica como la de
Heredia, en este caso parece que estamos ante una adaptacin consciente del
pasaje citado374. El cubano recoge la concepcin ovidiana dndole a la musa
annima del poeta romano el nombre de Melancola. Es as cmo logra combinar
conceptualmente las cualidades positivas de la musa del exilio de Ovidio con la
idea de una melancola consoladora, de general difusin en el contexto de la
Sensibilidad ilustrada del Setecientos. Con ello Heredia ofrece adems una concrecin del pasaje citado de las Tristia, dndole a la musa ovidiana el nombre
que, segn l, le corresponde. Es importante ver que al igual que Melancola en
Placeres, la musa ovidiana no representa la inspiracin potica y sus efectos
agradables en general, sino que se vincula explcitamente con una situacin de
afliccin, aqu: los tristia fata (v. 112; cit. segn Stroh 1981: 2645) del destierro al Mar Negro.
En sntesis, la relacin intertextual entre Placeres y el pasaje citado de las
Tristia sugiere que en los primeros momentos de su exilio Heredia pudo reconocer en los tristia fata de Ovidio su propia suerte. Es posible que la experiencia
del destierro, aunque no se evoque sino en un solo fragmento del poema, como
uno de los varios contextos que promueven la melancola, fuera el impulso
principal para la composicin de Placeres375.
En lo que concierne a la segunda forma del sentimiento melanclico en
juego, se vincula con la imposibilidad de hallar una mujer que corresponda el
374
375
En el inventario de la biblioteca particular de Heredia, Ovidio figura con cinco tomos

(Heredia 1833: 13).
Un antecedente ms inmediato de esta melancola del destierro es el romance Los
suspiros de un proscripto, de Melndez Valds (1814), donde la nica mencin de
melancola se relaciona con la situacin de enunciacin, concretada como escenario
nocturno lgubre.
Es interesante ver que en el contexto cubano de mediados del siglo XIX el destierro
parece considerarse una circunstancia condicionadora de cierta poesa nostlgica. As,
el poeta cubano Pedro Santacilia (1826-1910), desterrado en 1851, publica en 1856
un poemario titulado El arpa del proscripto en donde cita tres veces de las poesas
heredianas (Santacilia 1856: 143, 171, 182), lo que sugiere que, para l, Heredia era
el proscrito cubano prototpico (cf. Bush 1996: 393). Dos aos ms tarde, en 1858, el
mismo Santacilia colabora en la edicin de una antologa de poetas cubanos exiliados
en Estados Unidos, El lad del desterrado, en la cual Heredia figura como precursor (cf.
Montes-Huidobro 1995: viis., y Henrquez Urea 1978: 404). En el prlogo original
de la antologa, firmado por El Editor (El lad del desterrado: 4), ste formula como
uno de los propsitos de la coleccin el de tributar un sealado servicio al pueblo
cubano haciendo resonar [] la melanclica voz de sus poetas desterrados (ib.: 3).
Carbonell (1930) estudia los poetas de esta antologa, con excepcin de Heredia a
quien excluye porque su poesa pertenece a otra poca, y slo como antecedente de
nuestra poesa patritica-revolucionaria ha podido mezclarse la suya con la de los
poetas del ao 50 (5).
275
amor apasionado del hablante lrico. Aunque el dolor amoroso sea la experiencia que con ms frecuencia se articula en la poesa herediana entre 1819 y
1825, aproximadamente, vimos que solo en un nmero muy reducido de poemas ese dolor se convierte en una dulce melancola. Las caractersticas de la
mujer ideal en Placeres, por otra parte, se nutren de la misma concepcin
dieciochesca de la mujer como ltre sensible par excellence (Gusdorf 1976:
171) que la Melancola personificada. En vista de los paralelismos entre la mujer
sensible y Melancola cabe concluir que la entrega a la melancola corresponde a
una sustitucin funcional de un ideal inalcanzable, por una actitud que sin
depender de las peripecias de la suerte garantiza los mismos placeres. Con ello
se aclara que en la construccin herediana de una autobiografa potica coherente, la esperanza defraudada de hallar la felicidad mxima en el amor de una
mujer est en la raz de la entrega a la melancola. Si bien puede que la experiencia del destierro agudizara en Heredia la conciencia de haber llegado a un
momento crtico en su vida e impulsara, por lo tanto, la composicin de Placeres a partir de una identificacin con la suerte de Ovidio, en la obra potica la
actitud melanclica reclamada se concreta en primer lugar en el abandono del
entusiasmo amoroso extremo. La colocacin de Placeres al final del primer
tomo de P32, en el cual se recogen las poesas amatorias, corrobora este nexo
entre la melancola y el ardor amoroso.
La exaltacin y el dolor amorosos figuran, sin duda, entre los temas ms
frecuentes de la poesa de Occidente. Tambin para los poetas de la Sensibilidad ilustrada de la Espaa de alrededor de 1800, cuya influencia en Heredia ha
sido observada por prcticamente todos los investigadores de la obra del cubano
(cf. supra), las penas del amor constituyen un tema predilecto. Sin embargo, la
poesa amorosa de Heredia se distingue de la de los poetas espaoles por la
extrema violencia de los sentimientos del hablante lrico dentro de un marco
decididamente autobiogrfico, en el cual hasta el final de la segunda etapa de su
produccin versificatoria el amor parece formar el centro del universo potico.
Si tuviramos que reducir los antecedentes poticos inmediatos de la melancola de amor a un solo autor, sera Manuel Jos Quintana el poeta cuyas poesas de fines del siglo XVIII muestran ms paralelismos con este aspecto de la obra
de Heredia376. En A Fileno, consolndole en una ausencia (1798) se revela de
manera particularmente clara la afinidad entre ambos autores. Mientras para
Melndez Valds, por ejemplo, la obscura / melancola (A Jovino. El melanclico, vv. 125s., ed. 1821), aunque se relacione tambin con un escenario
376
Para Bush (1996), en cambio, tanto Quintana como Heredia derivan su melancola
de Melndez, solo que Heredia surpasses Quintana as a reader of the melancholy of
Melndez (392).
276
Tilmann Altenberg
nocturno, no ofrece consuelo alguno al afligido, sino que alza su hrrido trono (v. 125) en el tierno pecho (v. 124) del melanclico junto a:
Las penas veladoras, los gemidos,
La agona, el pesar, la queja amarga,
Y cuanto monstruo en su delirio infausto
La azorada razon [sic] abortar puede
(vv. 127-130)377,
revistiendo una tenebrosidad ajena al concepto herediano; en el poema de

Quintana el hablante lrico recomienda a Fileno seguir su ejemplo y buscar el
remedio para sus penas de amor en la soledad. Heredia no solo toma el epgrafe
de Placeres de esta poesa del espaol (cf. supra), sino que adopta tambin el
papel clave de la memoria para el consuelo melanclico:
Busca la soledad, ella en sus brazos
di siempre al triste favorable asilo;
y dulce y melanclica, en su seno,
renovando memorias deleitosas,
templar tu amargura. []
(A Fileno, consolndole en una ausencia, vv. 217-221)
Sin embargo, mientras en este y otros poemas de Quintana las menciones de

melancola son remticas y parecen remitir a un concepto poco especfico, equivalente a una tristeza dulce378, Heredia amplifica esta idea (en el sentido retrico) agrupando alrededor de ella una serie de experiencias estructuralmente comparables cuyo comn denominador es su efecto consolador, inscribindose as
en el concepto dulce de una melancola inspiradora tal como se halla a menudo
en el contexto de la Sensibilidad ilustrada (cf. Sauder 1974: 147ss.)379.
377
378
379
Como seala Polt (1995a), el melanclico en este poema en vez de rebelarse definitivamente, como el personaje de Rivas o el Espronceda de El diablo mundo, desea
volver a domear [] la rebelde razn, y su corazn por la virtud suspira (762).
Con ello queda claro que tambin aqu, al fin y al cabo, el pathos en Melndez, a
diferencia del pathos irracional de los romnticos, sigue controlado por la razn (ib.).
Cf. en este sentido tambin A Clida (1795).
Hay una clara afinidad entre el concepto herediano de la melancola y el artculo
correspondiente a la segunda entrada de Mlancolie en la Encyclopdie, redactado
por Diderot (cf. Schings 1977: 7). Cito el pasaje ms pertinente:
M LANCOLIE, s. f. Cest le sentiment habituel de notre imperfection. Elle est
oppose la gait qui nat du contentement de nous-mmes: elle est le plus
souvent leffet de la foiblesse de lame & des organes: elle lest aussi des ides
dune certaine perfection, quon ne trouve ni en soi, ni dans les autres, ni
dans les objets de ses plaisirs, ni dans la nature: elle se plat dans la mditation qui exerce assez les facults de lame pour lui donner un sentiment doux
de son existence, & qui en mme temps la drobe au trouble des passions, aux
277
En resumen, resulta, pues, que ni la intensin ni las extensiones del concepto de melancola que acabamos de revisar son originales de Heredia. Antes bien,
al igual que con la casi totalidad de su obra potica, tambin con su construccin de una melancola placentera, Heredia se apoya esencialmente en sus
conocimientos de la literatura europea de la segunda mitad del siglo XVIII y
principios del XIX.
sensations vives qui la plongeroient dans lpuisement. La MLANCOLIE nest

point lennemie de la volupt, elle se prte aux illusions de lamour, & laisse
savourer les plaisirs dlicats de lame & des sens. Lamiti lui est ncessaire,
elle sattache ce quelle aime, comme le lierre lormeau []
(Diderot 1780: s. v.)
Dejando de lado la alusin a la constitucin orgnica del melanclico, llama la atencin que, tal como lo har Heredia, Diderot concibe la melancola como efecto de la
conciencia de la incompatibilidad entre la realidad y el ideal anhelado (ides dune
certaine perfection). Tambin la dulzura de la melancola, que aplaca la agitacin
anmica y el consiguiente agotamiento del melanclico, coincide en ambos autores.
Asimismo, la relacin de la melancola con ilusiones amorosas volver a hallarse en
Heredia. Por ltimo, el artculo de Diderot confirma el carcter sociable de este concepto de melancola. Es probable que los paralelismos entre el artculo de la Encyclopdie y la poesa de Heredia no se deban a una influencia directa, sino que resulten del
hecho de que ambos autores formulan su concepcin sobre el mismo trasfondo de la
Sensibilidad dieciochesca (cf. Schings 1977: 8). Por otra parte, como seala Schalk
(1964), muchos elementos de la definicin de Diderot tienen antecedentes en textos
del siglo XVII, que constituyen die Vorstufe und Vorschule zu der Literatur des 18.
Jahrhunderts (132).
279
7. Conclusin
7. Conclusin
En mi estudio estudio part del propsito de considerar la melancola en la
poesa de Jos Mara Heredia evitando proyectar sobre los poemas del cubano
una nocin apriorstica de su melancolicidad, para as especificar en qu
sentido(s) conviene efectivamente hablar de una melancola herediana, y
determinar el alcance del concepto en la obra potica del cubano.
Basndome en un anlisis de aquellas poesas de Heredia que registran al
menos una mencin de melancola reconstru el concepto de melancola del
cubano, prescindiendo todava salvo algunas indicaciones aisladas de
reflexiones acerca de su relacin con el contexto literario y extraliterario de su
poca u otros momentos de la literatura de Occidente. La consistencia de la voz
textual en la obra potica de Heredia, que se manifiesta casi sin excepcin en
primera persona del singular, me llev a hablar de un solo hablante, cuya
melancola se concreta en las poesas heredianas como sentimiento placentero o
consolador a consecuencia de la contemplacin de cierto tipo de paisaje o de
una experiencia de discrepancia positiva. Ambas melancolas se encuentran
tambin en poesas sin mencin de melancola.
El balance cuantitativo arroj una docena de poemas melanclicos, aproximadamente. Adems, hay un considerable nmero de poesas heredianas en las
que el hablante lrico experimenta una discrepancia dolorosa sin que de ella
emane placer alguno. Si bien estas poesas anteriores al nico poema de melancola original de Heredia, Placeres de la melancola (1825), no cumplen los
criterios de la poesa melanclica, en ellas se manifiesta aquel dolor que, segn
seala el hablante en el poema mencionado, le lleva a asumir una actitud
melanclica ante la vida. Aunque el anlisis del corpus demostr que es posible
reconstruir con precisin el concepto de melancola sostenido por Heredia en
sus poesas posibilidad que radica esencialmente en el hecho de que el poeta
cubano dedic un poema extenso a la reflexin acerca del fenmeno, los
resultados del anlisis del corpus no cobran su alcance sino sobre el trasfondo
de la insercin de la vida y obra de Heredia en su poca.
El bosquejo bio-bibliogrfico de Heredia llam la atencin sobre la amplia
cultura adquirida por el cubano, primero bajo la proteccin de su padre, luego a
travs de lecturas independientes y contactos personales, as como la variedad
de sus actividades no estrictamente literarias a lo largo de su vida errante.
Distingu tres etapas en la produccin potica de Heredia. A una primera fase,
de composiciones menores de orientacin neoclsica que dura hasta 1819/20,
280
Tilmann Altenberg
sigue la etapa ms fructfera, que comprende los aos 1820 a 1825. En la ltima etapa, a partir de 1826, la produccin potica no solo disminuye en nmero, sino que muestra adems una actitud cada vez menos entusiasta que en los
aos anteriores.
La reconstruccin de los fundamentos de la potica herediana y de la imagen que el cubano pretende transmitir de s mismo revel que a partir de 1820
se va perfilando una conciencia poetolgica cuyas bases permanecen invariables
a lo largo del desarrollo posterior de la poesa herediana. Tanto en sus poesas
como en sus cartas ntimas el cubano se presenta como hombre-poeta sensible,
conforme al concepto dieciochesco de la sensibilidad, cuya vigencia trasciende
el mbito de la literatura. Heredia conoce ese ideal y la manera correspondiente
de poetizar a travs de sus lecturas de autores europeos de la segunda mitad del
siglo XVIII y principios del XIX, en especial de las literaturas espaola, francesa,
inglesa e italiana. No solo en sus poesas el cubano se adscribe a s mismo (por
medio del hablante lrico) de manera explcita las caractersticas principales del
hombre sensible las facultades de conmoverse y conmover, as como la
sociabilidad, sino que stas se concretan adems en la representacin automimtica de sentimientos extremos que deben tanto conmover como revelar la
conmocin del poeta. Para ello no importa, en principio, en qu objeto se
encienda su sensibilidad.
No obstante ese nfasis en los sentimientos, Heredia no despide la razn ni
deja el terreno de una potica mimtica. Antes bien, opera dentro de un equilibrio, por precario que sea en ocasiones, de las dos coordenadas antropolgicas
bsicas del Setecientos, el sentimiento y la razn, cuya complementariedad es el
fundamento de lo que he venido llamando Sensibilidad ilustrada. Si bien el
cubano se sita a s mismo dentro de la comunidad de los hombres sensibles,
seala tambin que se distingue de ellos tanto por la extremidad de sus sentimientos como por su genio potico, o sea, su disposicin privilegiada a descubrir en los fenmenos del mundo el espritu universal de la Poesa y dejarse
inspirar por l. Segn Heredia, la tarea del poeta consiste en utilizar su imaginacin no solo para conmover a los lectores (poeta sensible), sino tambin para
hacer generalmente accesible su visin privilegiada de las cosas objetivndola en
la poesa (poeta vates). Ambas concepciones se coordinan a menudo entre s.
La autoproyeccin como hombre-poeta sensible se basa esencialmente en la
construccin autobiogrfica de la poesa herediana, con un hablante supuestamente referenciable, y la insistencia por parte del cubano en la autenticidad
expresiva de sus poesas. Sin embargo, tal como la autoimagen herediana con su
abundancia de hondos sentimientos debe comprenderse como resultado de una
imitacin universal, o sea, idealizadora, a base del modelo del hombre sensible, el
hecho de que Heredia correga por lo general sus poesas, en muchos casos
varias veces, aclara que tambin la reclamada espontaneidad creadora es una
7. Conclusin
281
construccin, que contribuye a instalar la imagen de Heredia como genio potico aventajado. Asimismo, los recursos lingsticos que parecen acreditar el rapto
del hablante lrico, alias poeta, forman parte de la retrica de la sensibilidad (cf.
Schmidt 1985: 59). De ah que sera errado comprender la aparente expresividad de muchas poesas heredianas como consecuencia de una potica expresiva.
Por autnticos que parezcan los sentimientos representados por el poeta cubano, al fin y al cabo, funcionan como seal calculada de su sensibilidad.
Una vez comprendido que Heredia se nos presenta en sus poesas como
hombre-poeta sensible, no debe sorprender que la melancola se concrete como
sentimiento placentero que, si bien se produce a menudo en escenarios solitarios, no pone en tela de juicio la sociabilidad del hablante, alias poeta. A pesar
de una serie de menciones remticas de melancola en la poesa herediana
anterior a 1825, es solo en Placeres (1825) donde Heredia otorga a la melancola una funcin clave dentro del proyecto de presentar con su obra potica
una versin coherente de la propia trayectoria como hombre-poeta sensible. En
ese nico poema de melancola original Heredia reconoce la melancola como
constante de su vida aunque hasta entonces haya sido una experiencia circunstancial, buscando explcitamente el consuelo y la paz permanentes en
una actitud melanclica ante la vida.
Mientras en el momento de la publicacin de la primera edicin de sus
poesas en Nueva York (1825) parece que Heredia pretende con la entrega
ostentativa a la melancola marcar y justificar en su poesa el propio enmudecimiento como poeta, sobre el trasfondo del desarrollo posterior de su poesa, en
la segunda edicin (Toluca, 1832), el cubano termina por relacionar la melancola con una reorientacin de su prctica potica hacia una actitud ms moderada y hasta desilusionada ante los fenmenos de la naturaleza lato sensu. En el
plano de la expresin potica esta moderacin se concreta en un lenguaje
menos entusiasta y en formas poemticas ms rgidas, es decir, que aparentan
un mayor control racional. Aunque el inicio de esta reorientacin coincide con
la ltima etapa del exilio norteamericano, en la poesa el alejamiento involuntario de la patria no aparece sino como factor circunstancial si bien agravante
de la desilusin del hablante lrico, en cuyo centro est la imposibilidad de
hallar un amor feliz.
Para no confundir la melancola reclamada por Heredia con una desolacin
espiritual (como la del melanclico de Melndez Valds, por ejemplo; cf.
supra) es importante tener muy claro que para el cubano la melancola restituye
o, en el caso de la actitud melanclica, evita el desequilibrio anmico del
hablante de sus poemas, cuya afliccin amenaza su sociabilidad. Conviene
recordar en este contexto el Nuevo ensayo, del conde de la Cortina (cf. supra,
3.). En cuanto al carcter placentero y sociable, el concepto de la melancola tal
como lo define el Conde contrastndolo con la tristeza, por un lado, y la condi-
282
Tilmann Altenberg
cin sombra, por otro, coincide con el de Heredia. Lo que el Conde comprende
por sombro, por otra parte, se acerca a una melancola funesta como la del
melanclico de Melndez Valds, cuya afliccin le hace buscar una soledad
que no le puede ofrecer consuelo alguno. Al igual que la condicin sombra en
el Nuevo ensayo, esa melancola tiene una connotacin misantrpica que
contrasta con la dulzura del sentimiento melanclico en la poesa herediana.
Aunque la desesperacin que bordea en ocasiones el taedium vitae no sea ajena al hablante lrico en la poesa herediana de la segunda etapa, desde el punto
de vista de la obra potica en su totalidad esa desesperacin en ningn momento termina por imponerse como definitiva. Antes bien as la propuesta para
una lectura plausible de la funcin global de la melancola en la poesa herediana, cuando la desesperacin corre peligro de amenazar permanentemente el
equilibrio anmico del hablante lrico, alias hombre-poeta sensible, Heredia le
hace asumir una actitud melanclica. Desde el punto de vista ideolgico, la
melancola en la poesa herediana representa, pues, un elemento afirmativo que
al fin y al cabo reintegra al hablante en la comunidad de los hombres sensibles
encauzando el mpetu potencialmente corruptor de su desesperacin en un
sentimiento socialmente inofensivo.
Con ello queda claro que, no obstante las penas de su vida errante, formuladas tanto en las poesas como en las cartas familiares, Heredia no se considera a
s mismo como pote maudit desterrado de la comunidad de los hombres en
general. Al contrario, mientras entre 1820 y 1825 el cubano lleva la concepcin
del poeta sensible a extremos hasta entonces desconocidos en la poesa hispanoamericana, dando testimonio de un equilibrio precario dentro del cual caben,
entre otras cosas, una actitud en ocasiones insocial y el culto enftico a la amistad, la relativa moderacin que se hace sentir en la produccin potica de
Heredia a partir de 1826, aproximadamente concebida poticamente en trminos de una entrega definitiva a la melancola, debe comprenderse como
reorientacin de la actividad potica hacia un equilibrio ms estable entre sentimiento y razn, como corresponde a un hombre sensible.
A modo de contraste, comprese la melancola herediana que no conceptualiza la desdicha, sino el consuelo del desdichado con la construccin de un
hablante profundamente desconsolado en trminos de una melancola tenebrosa en el famoso soneto El Desdichado (1853), de Grard de Nerval, le reprsentant par excellence de la veine mlancolique en la literatura francesa
moderna (Barez Caravaggi 1991: 257):
7. Conclusin
283
El Desdichado
Je suis le Tnbreux, le Veuf, lInconsol,
Le Prince dAquitaine la Tour abolie:
Ma seule toile est morte, et mon luth constell
Porte le Soleil noir de la Mlancolie.
Dans la nuit du Tombeau, Toi que mas consol,
Rends-moi le Pausilippe et la mer dItalie,
La fleur que plaisait tant mon cur dsol,
Et la treille o le Pampre la Rose sallie.
Suis-je Amour ou Phbus?... Lusignan ou Biron?
Mon front est rouge encor du baiser de la Reine;
Jai rv dans la Grotte o nage la Syrne...
Et jai deux fois vainqueur travers lAchron:
Modulant tour tour sur la lyre dOrphe
Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fe.
(Nerval 1966: 3)
Transcribo tambin la traduccin de Octavio Paz, en la primera versin ms

literal:
El desdichado
Yo soy el tenebroso el viudo el sin consuelo,
Prncipe de Aquitania de la torre abolida,
Muri mi sola estrella mi lad constelado
Ostenta el negro Sol de la Melancola.
T que me has consolado de la tumba y su noche
El Pauslipo dame, la mar de Italia vulveme,
La flor que amaba tanto mi desolado espritu,
La parra donde el pmpano a la rosa se ala.
Soy el Amor o Febo? Lusignan [sic] o Birn?;
Roja mi frente est del beso de la reina;
So en la gruta donde nadaba la sirena,
Traspas el Aqueronte, vencedor por dos veces,
Y la lira de Orfeo he pulsado alternando
Suspiros de la santa con los gritos del hada.
(Paz 1974: 18)
En sntesis, la importancia de la melancola en Heredia no estriba en su presencia cuantitativa en los textos poticos ni en la originalidad del concepto, sino en
su funcin sistemtica como ideologema que mantiene la coherencia de la
autoimagen del poeta cubano por encima de las tendencias aparentemente dispares en su poesa, a modo de autoafirmacin. Sobre este trasfondo, los intentos por parte de algunos crticos de la obra herediana de reclamar al cubano
como primer representante del Romanticismo hispano, o bien hispanoamericano, que despus de una etapa romntica sufre una especie de recada neoclsi-
284
Tilmann Altenberg
ca380, deberan revisarse a favor de una lectura de la obra de Heredia a partir de

la continuidad de la potica subyacente y el ideal dieciochesco del hombre sensible en el que se orientan, sin duda, la autopercepcin y autorrepresentacin del
cubano381.
Mientras la historiografa de la literatura hispnica no abandone de forma
consecuente la idea de una dicotoma entre razn y sentimiento en el pensamiento de fines del siglo XVIII y principios del XIX, para reconocer su complementariedad, difcilmente llegar a una comprensin adecuada de las caractersticas especficas de los autores de la Sensibilidad ilustrada tantas veces considerados como meramente transitorios, entre los que figura Jos Mara
Heredia.
380
381
Cf. en ese sentido, por ejemplo, los estudios monogrficos de Gonzlez (1955) y Daz
(1973), o la introduccin de Vitier (1962) a su antologa Los poetas romnticos cubanos.
Aunque sea posible sealar en la poesa herediana algunos atisbos que a posteriori
parecen anunciar el Romanticismo, estas coincidencias puntuales no conciernen a los
fundamentos poetolgicos del cubano, que remiten claramente a la antropologa y
esttica de una Sensibilidad ilustrada, de origen dieciochesco. De ah que ni el entusiasmo ni la melancola del hablante lrico herediano deban comprenderse como seales de una supuesta filiacin romntica del cubano. El descaminado concepto del Prerromanticismo mucho ha contribuido a perpetuar este malentendido.
8.
7. Bibliografa
Conclusin
285
8. Bibliografa
Lista de remisiones bibliogrficas

Autoridades: v. Real Academia Espaola (1963)
[ v. Diccionarios...]
Covarrubias: v. Covarrubias (1994)
Diccionario castellano: v. Terreros y Pando (1987)
DRAE [ao]: v. Real Academia Espaola [ao]
Esbozo: v. Real Academia Espaola (1973)
OP: v. Heredia (1993)
[ v. Textos de Heredia fechados]
PC: v. Heredia (1940/41)
P25: v. Heredia (1825)
Clave de bibliotecas
BLAC: Benson Latin American Collection, University of Texas at Austin (EE. UU.)
BNJM: Biblioteca Nacional Jos Mart (La Habana, Cuba)
BNM: Biblioteca Nacional de Mxico (Ciudad de Mxico)
ColMex: El Colegio de Mxico, Biblioteca Daniel Coso Villegas (Ciudad de Mxico)
HLH: Houghton Library, Harvard University (Cambridge, MA, EE. UU.) [Todas las
referencias y citas by permission of the Houghton Library, Harvard University].
ILL: Instituto de Literatura y Lingstica (La Habana, Cuba)
IRSP: Institut fr Romanistik, Spanisch-portugiesische Abteilung, Universitt Hamburg
(Hamburgo, Alemania)
SUBCO: Staats- und Universittsbibliothek Carl von Ossietzky (Hamburgo, Alemania)
286
Tilmann Altenberg
Bibliografa activa
Textos de Heredia fechados
(Ediciones , artculos, manuscritos, reproducciones)
*
Heredia, Jos Mara (1819): Ensayos poticos. Copia manuscrita del original hecha por Juan
G. Garca Ensear en 1903. [BNJM: C. M. Heredia, Poe-1].
id. (1820): Obras poticas. 1 vol. manuscrito. 163 hojas. [BNJM: C. M. Heredia, Poe-2].
id. (1822, 26 de abril): [Carta a Domingo del Monte, Matanzas]. Reproducida en:
Album de las Damas 14 (Matanzas, 7 de abril 1895), 106s.
id. (1822, 7 de mayo): [Carta a Silvestre Alfonso, Matanzas]. Original manuscrito.
[HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS Span 52, caja 1 de 21].
id. (1823): A Emilia. Borrador. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS
Span 52, caja 8 de 21].
id. (1824, 1 de enero): La batalla de Lora, poema de Osian [sic], traducido en verso
castellano por D. J. M. Heredia. Borrador. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban
History, bMS Span 52, caja 14 de 21].
id. (1825): Poesas. Nueva York: Behr y Kahl. [BLAC]. [Citado como P25].
id. (1828): A Lola, en sus dias. Borrador. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban
id. (1831/32): Lecciones de historia universal. 4 tomos. Toluca: Matute. [BNM]. [En el siglo
XX Jos A. Rodrguez Garca hizo una reedicin en dos tomos bajo el mismo ttulo, La
Habana: Cuba Intelectual, 1915].
id. (1832): Poesas. Segunda edicin corregida y aumentada. 2 tomos en 1 volumen.
Toluca: Matute. [Edicin facsimilar: Heredia, Jos Mara: Poesas. 2 tomos. Toluca:
Gobierno del Estado de Mxico / Fonapas, 1979]. [Citado como P32].
id. (1833): Catlogo de los libros que forman la biblioteca particular de D. Jos Mara
Heredia. Toluca: 1833. 41 hojas manuscritas. [BNJM: C. M. Heredia, Cat].
id. (1835): Juicio crtico: El moro expsito, o Crdoba y Burgos en el siglo X, leyenda en
doce romances, por D. ngel Saavedra []. En: Revista mexicana. Peridico cientfico y
literario 1:2, Mxico, 147-171.
id. (1840): Poesas. Barcelona: Piferrer. [Ejemplar particular]. [Citado como P40].
id. (1852): Poesas del ciudadano Jos M. Heredia, Ministro de la Audiencia del Estado de
Mxico. Mxico: Rafael y Vil. [BNM].
En esta seccin se incluyen todos los textos consultados en el transcurso de la investigacin, de las cuales la mayora se menciona en algn momento del presente estudio.
Por la relativamente difcil accesibilidad del material del siglo XIX se seala entre corchetes la procedencia de las fuentes consultadas.
8. Bibliografa
287
Heredia, Jos Mara (1853): Poesas de Don Jos Mara Heredia, Ministro de la Audiencia de
Mjico. Nueva y completa edicin, incluyendo varias poesas inditas. Dos tomos en
un volumen. Nueva York: Lockwood & Son. [Ejemplar particular].
id. (1862): Poesas de Don Jos Mara Heredia, Ministro de la Audiencia de Mjico. Nueva y
completa edicin, incluyendo varias poesas inditas. Dos tomos en un volumen.
Nueva York: Lockwood & Son. [Quinta edicin de los dramas y poesas de Heredia,
correjida y aumentada]. [Ejemplar particular].
id. (1872): Poesas del ciudadano Jos Mara Heredia, Ministro de la Audiencia del Estado de
Mxico. Mxico: Rafael y Vila. [ColMex].
id. (1875): Obras poticas de Jos Mara Heredia. Dos tomos en un volumen. Nueva York:
Ponce de Len. [BLAC].
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id. (1893): Poesas lricas. Con prlogo de Elas Zerolo. Pars: Garnier. [Ejemplar
particular].
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id. (1936): Prdicas de libertad. La Habana: Publicaciones de la Secretara de Educacin,
Direccin de Cultura.
id. (1939a): Antologa herediana. Seleccin de las mejores poesas lricas, obras dramticas, cartas,
discursos y artculos varios. Escogidos y anotados por Emilio Valds y de Latorre. La
Habana: Consejo Corporativo de Educacin, Sanidad y Beneficencia.
id. (1939b): Pequea antologa. Seleccin y prlogo de Jos Mara Chacn y Calvo. La
Habana: Montero.
id. (1939c): Poesas, discursos y cartas. Con una biografa del poeta por Mara Lacoste de
Arufe y juicios de Jos Mart, Manuel Sanguily, Enrique Pieyro y Rafael Estenger. 2
tomos. La Habana: Cultural.
id. (1940/41): Poesas completas. Homenaje de la ciudad de La Habana en el centenario de la
muerte de Heredia (1839-1939). 2 tomos. La Habana: Municipio (Coleccin histrica
cubana y americana; 3). [Citado como PC I y PC II, respectivamente].
id. (1947): Revisiones literarias. Seleccin y prlogo de Jos Mara Chacn y Calvo. La
Habana: Ministerio de Educacin (Grandes periodistas cubanos; 6).
id. (1960): Versos (Seleccin). La Habana: Lex (Biblioteca popular de clsicos cubanos; 6).
id. (1970): Poesas completas. Seleccin, estudio y notas por ngel Aparicio Laurencio.
Miami: Universal.
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ngel Aparicio Laurencio. Madrid: Universal.
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Mxico: Porra, 1985 (Coleccin Sepan cuantos...; 271).
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la primera (Mxico, 1826). 2 vol. Mxico: UNAM, Instituto de Investigaciones
Bibliogrficas.
288
Tilmann Altenberg
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[Citado como OP].
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id.: El Mrito de las Mugeres. 12 hojas manuscritas. [HLH: Escoto Papers Relating to
Cuban History, bMS Span 52, caja 14 de 21].
id.: Poesas. 2 vols. manuscritos, 24 cm. 1823? [BNJM: C. M. Heredia, Poe-3].
id.: A la Religin. Manuscrito. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS
id.: Versos escritos despus de haber visto los panoramas de Atenas y Palmira. Reproduccin fotogrfica de una cuartilla autgrafa. [BNJM: C. M. Morales, T. 14, No. 3].
Peridicos del siglo XIX citados

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1827-28. [BLAC].
Anales de Ciencias, Agricultura, Comercio y Artes. La Habana, 1827-30. [BNJM].
El Iris. Peridico crtico-literario. Por Linati, Galli y Heredia. Mxico, 1826. [Citas por la edicin facsimilar: 2 vol. Mxico: UNAM, 1986].
Minerva. Peridico literario. Toluca (Mxico), 1834. [Citas por la edicin moderna: Presentacin, notas e ndices de Mara del Carmen Ruiz Castaeda. Mxico: UNAM, 1972].
La Moda Recreo semanal del Bello Sexo. La Habana, 1829-31. [BNJM].
Noticioso General. Mxico, 1815-21. [BNM].
El Puntero Literario. La Habana, 1830. [BNJM].
El Revisor Poltico y Literario. La Habana, 1823. [BNJM].
Revista de Cuba. La Habana, 1877-84. [BNJM].
Revista mexicana. Peridico cientfico y literario. Mxico, 1835. [BLAC].
Semanario de Matanzas. Matanzas (Cuba), 1822. [BNJM].
Semanario poltico y literario. Mxico, 1820-22? [BNM].
El Zurriago literario. Primera poca. Mxico, 1839-40. [BNM].
289
8. Bibliografa
Otros textos*
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Bello, Andrs (1952): Poesas. Caracas: Ministerio de Educacin (Obras completas; 1).
id. (1956): Temas de crtica literaria. Caracas: Minist. de Educacin (Obras completas; 9).
id. (1962): Borradores de poesa. Caracas: Ministerio de Educacin (Obras completas; 2).
Biografa [1820]: Biografa de Jos Francisco Heredia. En: Semanario poltico y literario,
t. 2, nm. 20 (29 de noviembre de 1820), 73-80.
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Erhabenen und Schnen [11757 / 21759]. Traducido por Friedrich Bassenge. Segunda
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En esta seccin se incluyen no solo los textos literarios citados en el estudio, sino tambin aquellos artculos, cartas y juicios crticos de la poca de Heredia que se sitan
en el plano del objeto de investigacin.
290
Tilmann Altenberg
Luzn, Ignacio de (1974): La potica o reglas de la poesa en general y de sus principales especies
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Nerval, Grard de (1966): uvres (I). Texto establecido, presentado y anotado por Albert
Bguin y Jean Richer. Pars: Gallimard.
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Quintana, Manuel Jos (1944): Poesas. Edicin, prlogo y notas de Narciso Alonso
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Schnermark, Werner (ed.) (1937): Anthologie lyrique. Recueil de posies lyriques modernes de
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Plassan. [SUBCO].
Vulgata: Biblia Sacra iuxta vulgatam versionem. Editionem quartam emendatam. Stuttgart:
Deutsche Bibelgesellschaft, 1994.
Documentos
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Patente, 28 de marzo de 1826. [HLH: Escoto Papers Relating to Cuban History, bMS
291
8. Bibliografa
Bibliografa pasiva
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Habana: Biblioteca Nacional Jos Mart.
id. (comp.) (1988): Bibliografa Jos Mara Heredia In Memoriam (1803-1839). Tiposcrito
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Diccionarios y obras de consulta citados*

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Bello, Andrs (1903): Gramtica de la lengua castellana destinada al uso de los americanos.
Octava edicin hecha sobre la ltima del autor con extensas notas y un copioso ndice alfabtico
de Rufino Jos Cuervo. Pars: Roger y Chervoviz. [Primera edicin: Santiago de Chile:
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Beristin, Helena (1995): Diccionario de Retrica y Potica. Sptima edicin. Mxico:
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[Citado como Covarrubias].
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Diccionario de la literatura cubana. 2 tomos. La Habana: Letras Cubanas, 1980.
Domingo Corts, Jos (1876): Diccionario biogrfico americano. Segunda edicin. Pars:
Lahure. [BNM].
EBCD: Encyclopaedia Britannica CD 99. Multimedia Edition, CD-ROM. Sutton: Encyclopaedia Britannica, 1999.
Para facilitar el manejo de la bibliografa y evitar entradas dobles, en esta seccin figuran tambin aquellos diccionarios y obras de consulta que en algn momento se sitan en el plano del objeto de investigacin.
292
Tilmann Altenberg
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ampliada. Stuttgart: Krner (Krners Taschenausgabe; 388).
Frenzel, Elisabeth (1992): Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Lngsschnitte. Cuarta edicin revisada y ampliada. Stuttgart: Krner (Krners Taschenausgabe; 301).
Gonzlez del Valle, Manuel (1827): Diccionario de las musas donde se esplica [sic] lo ms
importante de la potica terica y prctica con aplicacin de la retrica y mitologa en lo que se
juzga necesario. Nueva York: Casa de Lanuza, Mendia y C. [BNJM].
Hunger, Herbert (1974): Lexikon der griechischen und rmischen Mythologie. Cuarta edicin.
Reinbek: Rowohlt.
HWP: Historisches Wrterbuch der Philosophie. Editado por Joachim Ritter y Karlfried
Grnder. 12 tomos. Basilea: Schwabe & Co, 1971ss.
HWR: Historisches Wrterbuch der Rhetorik. Editado por Gert Ueding. 8 tomos. Tubinga:
Niemeyer, 1992ss.
IBEPI: Indice Biogrfico de Espaa, Portugal e Iberoamrica. Editado por Vctor Herrero
Mediavilla. Tercera edicin, corregida y ampliada. 10 tomos. Munich et al.: Saur,
2000.
Knrrich, Otto (1992): Lexikon lyrischer Formen. Stuttgart: Krner (Krners Taschenausgabe; 479).
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aus Antike und Christentum. Munich: Beck.
LL: Literatur Lexikon. Editado por Walter Killy. 15 tomos. Gtersloh / Munich: Bertelsmann, 1993.
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literaria. Versin castellana de Joaqun Forradellas. Tercera edicin. Barcelona: Ariel.
Martnez de Sousa, Jos (1995): Diccionario de lexicografa prctica. Barcelona: Bibliograf.
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Investigaciones Bibliotecolgicas: Monografas; 12).
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*20
38
41
*68
A Elpino
A..., en el baile
A la noche
A la estrella de Venus
A la gran pirmide de Egipto
A la insurreccin de la Grecia en 1820
A la Melancola
A la religin
P25
A D. J. M. Unzueta en su viaje a la Habana

(versin temprana de A Elpino)
Ttulo del poema
II, 7
*II, 28
I, 68
II, 72
I, 29
I, 15
P32
177
31
139
P40
II, 183
II, 434
II, 36
II, 202
I, 272
II, 307
I, 225
I, 209
I, 161
PC
220
506
112
235
83
415
55
43
320
OP
(Tabla sinptica de los poemas citados y de su colocacin en algunas ediciones importantes de las poesas de Jos Mara Heredia, en orden
alfabtico). (P25: Poesas, 1825; P32: Poesas, 1832; P40: Poesas, 1840; PC: Poesas completas, 1940/41; OP: Obra potica, 1993).
Apndice

307
14
*57
20
57
61
34
A Rita L...
A un amigo que parta a La Habana
A una seorita que sac copia de una de mis

poesas para regalrmela
Al c. Andrs Quintana Roo

(2. epstola)
Al Genio de Libertad
Al Popocatpetl
Al sol
Atenas y Palmira
Ausencia y recuerdos
Desengaos
P25
A Lola, en sus das
Ttulo del poema
II, 137
I, 39
II, 47
II, 20
II, 175
*I, 56
I, 56
I, 36
P32
*80
46
P40
II, 115
I, 239
II, 195
II, 216
II, 144
II, 123
II, 129
*I, 262
I, 262
I, 234
PC
174
64
230
244
193
179
183
*78
78
61
OP
308
Tilmann Altenberg
6
32
128
*46
100
El desamor
El mrito de las mujeres
En alabanza del Sr. Juan Lpez Extremera en el

papel de Haradn Barbarrojo
En el teocalli de Cholula
En la representacin de la tragedia Doa Ins de

Castro
En mi cumpleaos
Espaa libre
Fragmentos descriptivos de un poema mexicano

(versin temprana de En el teocalli de Cholula)
Himno de guerra
Himno del desterrado
P25
El consuelo
Ttulo del poema
II, 155
I, 51
II, 37
I, 101
I, 33
I, 144
P32
141
*152
P40
II, 74
I, 93
II, 20
I, 247
I, 160
II, 150
II, 242
II, 263
I, 242
I, 245
PC
140
155
99
69
319
199
265
372
66
68
OP

309
88
23
24
154
La envidia
La estrella de Cuba
La prenda de fidelidad
Las sombras
Libertad
Los compaeros de Coln
Los recelos
Los sepulcros
Melancola
Mis deseos
P25
Inmortalidad
Ttulo del poema
97
II, 69
I, 48
II, 104
II, 133
I, 13
II, 140
II, 63
P32
54
149
23
*21
173
P40
I, 106
II, 278
II, 380
I, 253
II, 188
II, 126
II, 79
I, 203
II, 54
I, 109
II, 155
PC
279
385
472
73
225
181
143
41
126
281
203
OP
310
Tilmann Altenberg
97
104
117
78
84
Misantropa (1821)
Misantropa (1832)
Nigara
(dos versiones)
Oda [a D. A. Z.]
Oda a los habitantes de Anhuac
Placeres de la melancola
Poesa
Versos escritos en una tempestad
Vuelta al Sur
*: Poema figura bajo un ttulo distinto (generalmente con variantes)

I / II: Nmero del tomo en el que figura el poema
150
P25
Mis versos
Ttulo del poema
II, 152
*II, 52
II, 13
I, 119
II, 98
II, 109
I, 24
P32
*63
*94
*185
*57
(P32)
P40
II, 71
*II, 157
II, 157
II, 167
II, 49
I, 113
II, 221 y
226
II, 197
I, 222
I, 197
PC
138
*241
203
209
122
284
248 y
251
213
53
37
OP

311
313
ndice de los poemas heredianos

citados o mencionados*
A
A Bolvar 229
A D. Domingo Delmonte, desde el
campo 217
A D. J. M. Unzueta en su viaje a la
Habana 217, 237
A Elpino 237, 238
A Emilia 104, 192, 273
A, en el baile 108, 264
A la estrella de la tarde 140
(v. tambin La estrella de la tarde, A
la estrella de Venus)
A la estrella de Venus 139142, 149,
150, 152, 161, 195
A la gran pirmide de Egipto 194, 245,
251
A la insurreccin de la Grecia en 1820
194, 229, 246
A la Melancola 40, 9196, 132, 143,
144, 145, 146, 147, 153
A la muerte 193
A la muerte de la reina N. Sa. Da. Ma.
Isabel Francisca [de Braganza] 190
A la noche 131137, 149, 152, 268
A la paz 190
A la religin 195, 196, 245, 261
A Lola, en sus das 213, 214, 215
A los mejicanos, en 1829 192, 193
A Rita L 126, 162
A un amigo que parta a la Habana

237 (v. tambin A D. J. M.
Unzueta en su viaje a la Habana)
A un amigo, desterrado por opiniones
polticas 128, 193, 217
A una seorita que sac copia de una
de mis poesas para regalrmela
162163
A Washington 130
Abuso de la navegacin 193
(1. epstola) 192, 193
(2. epstola) 192, 193, 229
Al Genio de Libertad 75, 76, 192, 194,
229, 245, 268
Al ocano 193, 242, 245, 251
Al Popocatpetl 193, 236, 237
Al sol 50, 111114, 154, 193, 245,
264
Al Sr. Juan Lpez Extremera, en la
pera Isabela de Espaa 183
Al Sr. Marqus de Casa-Ramos, en sus
das 181
Al triunfo de la Patria 246 (v. tambin
Triunfo de la Patria)
Atenas y Palmira 69, 136, 163165,
194, 271
Ausencia y recuerdos 108, 117121,
134, 141, 142, 146, 149, 152, 268,
270
Ay de m! 97, 187
Dado el gran nmero de referencias y citas respecto de Placeres de la melancola,

ese poema no se incluye en el ndice.
314
Tilmann Altenberg
C
Calma en el mar 92
Cancin hecha con motivo de la
abolicin del comercio de negros
190
Carta a Manuel B. 190, 217
Catn 130
Cristbal Coln 193
D
Descripcin de la fiesta que se hizo a
bordo de la fragata angloamericana
Isabela al pasar el trpico de cncer
el da 18 de diciembre de 1817 189
Desengaos 192, 197, 261
E
El amor 187
El arco iris 97
El consuelo 108, 121122, 127, 149,
152
El dos de mayo 190
El desamor 110, 114117, 118, 120,
127, 134, 142, 146, 149, 152, 247,
264, 268, 270
El mrito de las mujeres 100109,
146, 152, 221, 250
El once de mayo 128, 192
El rizo del pelo 92
El ruego 92
En alabanza del Sr. Juan Lpez
Extremera en el papel de Haradn
Barbarroja 183, 184, 219
En celebracin de las victorias
conseguidas en Nueva Espaa bajo
el gobierno del Excmo. Sr. Conde
del Venadito 190
En el da de mi cumpleaos 122
(v. tambin En mi cumpleaos)
En el teocalli de Cholula 14, 110, 139,
154156, 158, 164, 165, 193, 194,
195, 222, 236
(v. tambin Fragmentos descriptivos
de un poema mexicano)
En la apertura del Instituto Mejicano
192
En la muerte de Riego 128
En la representacin de la tragedia
Doa Ins de Castro 236
En mi cumpleaos 50, 56, 115,
122125, 141, 145, 146, 147, 153,
154, 161, 263, 264
Espaa libre 129, 177, 178, 190, 246
F
Fbulas (trad. de Florin) 92, 174,
175, 176, 181, 185
Fragmentos descriptivos de un poema
mexicano 14, 154, 155, 193, 222,
236, 237, 238
(v. tambin En el teocalli de Cholula)
H
Himno al sol 50, 128, 245, 260
Himno de guerra 192, 264
Himno del desterrado 50, 91,
128131, 148, 154, 192, 260
Himno en honor del general Victoria
192
Himno patritico 190
Himno patritico al restablecimiento
de la Constitucin 177
Himno patritico en la publicacin del
indulto real en Caracas el 13 de
septiembre de 1817 190
I
Inmortalidad 137139, 140, 149, 152
L
La avaricia 193
La desconfianza 185
La envidia 193, 229
La estrella de Cuba 128, 192
La estrella de la tarde 140
(v. tambin A la estrella de Venus)
La lgrima de piedad 97
La paloma y la marica 92
La prenda de fidelidad 158160
La visin 71, 109, 111, 191, 194
(v. tambin Las sombras)
La visin (trad. de Byron) 256
315

Las sombras 70, 7174, 91, 109111,
144, 149, 152, 153, 154, 191, 194,
270 (v. tambin La visin)
Libertad 229
Los compaeros de Coln 69, 194
Los recelos 126127, 146, 152
Los recuerdos (v. Recuerdos tristes)
Los sepulcros 272
M
Meditacin matutina 97, 195
Melancola 41, 96100, 146, 147,
153, 154
Memorias 97
Mis deseos 217, 261
Mis versos 236
Misantropa (1821) 160162
Misantropa (1832) 160
N
Napolen 229
Nigara 154, 156158, 165, 194, 205,
222, 241245, 268
O
Oda 192
Oda [a D. A. Z.] 217
Oda a la insurreccin de la Grecia en
1820 (v. A la insurrecin de la
Grecia en 1820)
Oda a los habitantes de Anhuac 191
Oda sobre la pacificacin de Nueva
Espaa, dirigida al coronel D. Jos
Barradas 190
P
Plan de estudios 97
Poesa 53, 95, 205, 225232, 240,
244, 246, 248, 249, 251, 271
R
Recuerdos tristes 97
S
Soneto 185
T
Triunfo de la patria 192 (v. tambin
Al triunfo de la Patria)
U
ltimos versos 195
V
Vanidad de las riquezas 193
Versos escritos al pasar el golfo de
Ambracia (trad. de Byron) 256
Versos escritos despus de haber visto
los panoramas de Atenas y Palmira
165 (v. tambin Atenas y Palmira)
Versos escritos en el Album de una
seorita (trad. de Byron) 256
Versos escritos en una tempestad
238241, 242, 243
Vuelta al Sur 50, 128, 192, 260, 264
Tambin l algunas veces es insoportable.

(Fray Servando Teresa de Mier sobre J. M. H.,
en: Reynaldo Arenas, El mundo alucinante)

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Agradecimientos

La elaboracin de este libro no hubiera sido posible sin el apoyo de un gran

mir para un lado del corredor,

(Reynaldo Arenas, El mundo alucinante)

2. El texto potico: Reflexiones preliminares y

3. La melancola como estado precario: El Nuevo ensayo

4. Reconstruccin del concepto de melancola en la

4.1. Poesa de melancola y poesa melanclica

4.2. Los poemas heredianos de melancola

4.3. Poemas con menciones de melancola remticas

El mrito de las mujeres

4.3.10. Himno del desterrado

4.3.13. A la estrella de Venus

4.4. Resumen del anlisis de los textos del corpus

4.4.1. La melancola y Melancola: Dos perspectivas

4.4.2. El hablante lrico ante la melancola

4.4.3. El paisaje melanclico

4.4.4. El deseo y el recuerdo como impulsos

4.5. El alcance cuantitativo de la melancola

4.5.1. Los poemas del corpus

4.5.2. Poemas melanclicos sin mencin de melancola

5. La vida y obra de Heredia en el contexto de su poca

5.1.1. El trasfondo criollo y la primera formacin

5.1.2. Adolescencia y madurez

5.1.3. La obra potica

5.2. La poca de Heredia

5.2.2. Neoclasicismo y Sensibilidad ilustrada

5.3.1. El fundamento: La construccin autobiogrfica

5.3.2. La autorrepresentacin de Heredia como

5.3.3. La poesa como arte mimtica

5.3.4. El poeta entre vate inspirado y genio

5.4. La unidad de la obra potica herediana

6. La melancola herediana en su contexto

6.1. El origen de la melancola y su causa ltima:

6.3. Ruinas y tumbas

6.4. Patria y amor

Apndice: Tabla sinptica de los poemas heredianos citados

ndice de los poemas heredianos citados o mencionados

pensose malinconie (21); y para Bush (1996) la poetic melancholia (392) es

anlisis pormenorizado del concepto y de la funcin de la melancola en los

Aunque el uso de este trmino en la bibliografa acerca de la literatura de lengua espa-

1983 y 1995c: XXXVI-XL) abundan los comentarios sobre la melancola en

un marco esttico-poetolgico de origen dieciochesco se abre el horizonte hacia

La deficiencia fundamental de todas las ediciones de las poesas heredianas estriba en

poca como a una nocin de melancola semejante, en algunos aspectos, a la de

2. El texto potico: Reflexiones preliminares y convenciones terminolgicas

2. El texto potico: Reflexiones preliminares y

Para los fines de mi investigacin no es necesario problematizar ms esa nocin ni

2. El texto potico: Reflexiones preliminares y convenciones terminolgicas

realizar su enunciacin, el hablante lrico se constituye a s mismo como

lgicos remite a una primera persona (no necesariamente explicitada), y su concrecin

A mi entender, la nocin de poeta que esboza Lzaro Carreter (1984) se acerca a lo

3. La melancola como estado precario:

Su amplia formacin literaria y cientfica, adquirida principalmente en Espaa entre

3. La melancola como estado precario: El Nuevo ensayo de Gmez de la Cortina

Es obvio que el Nuevo ensayo no emprende una definicin lexicogrficamente

za [] en nuestra alma, 111) y atractivo (tiene sus atractivos y goces, 111)

Ms exactamente, la distincin entre triste y melanclico se basa sobre cuatro

3. La melancola como estado precario: El Nuevo ensayo de Gmez de la Cortina

distintas, ambas se refieren a un mismo estado continuo de languidez, de

Mientras el trmino convencimiento evoca una situacin de sufrimiento que an

?: el texto no ofrece informacin al respecto

1 : Triste, melanclico y sombro segn el Nuevo ensayo de Gmez de la