El poema de Fernn Gonzles y el Cantar de Roldn: La `mala imagen' del moro en la

pica espaola y francesa. Representaciones de un trauma cultural.

Carolina Brown Ahumada
Oriente-Occidente, la ms actual de las confrontaciones.
Con la entrada de Osama Bin Laden al escenario mundial, los atentados de Nueva York,
Madrid y Londres, as como la desastrosa campaa de Estados Unidos en Irak, un viejo
trmino, violento y medieval, cobra inusitada vigencia en el horizonte poltico y
oficial del mundo occidental. Se trata del trmino cruzada, repetido o aludido una y
otra vez en los discursos de los lderes de las grandes potencias. Cmo se explican sus
renovados bros en un mundo dominado por las comunicaciones, los viajes y la
multiculturalidad, en donde la religin pierde importancia frente a los avances de la
ciencia, la tecnologa, el consumo y los modos de produccin. Un mundo
supuestamente `globalizado', `informado', `tolerante', `heterogneo', un mundo que dice
tender hacia la paz y la integracin.
Al revisar las caracterizaciones de los `sarracenos' en las gestas medievales, llama la
atencin que, separados por ms de nueve siglos, la mirada de Occidente sobre al Otro
siga siendo casi la misma. El discurso y la actitud manifestada en estos textos
poticos sigue vigente en el pensamiento occidental: ese Otro es distinto y, por lo
tanto peligroso. El Otro debe ser asimilado, reducido, domesticado o, en su defecto,
exterminado. El modelo se repite con abrumadora coincidencia: nosotros, occidente,
somos la democracia; nosotros, occidente, somos la libertad y la civilizacin; nosotros,
occidente, tenemos la razn: actitud cristalizada en el grito de Rolando: "Paien unt tort e
chrestiens unt dreit"[136]
Para la elaboracin de este trabajo, seleccion en particular dos textos picos
medievales; El Cantar de Roldn y El Poema de Fernn Gonzlez. La razones de mi
eleccin se debe a que son textos picos representativos de la literatura medieval,
cannicos, que gozaron de una amplia difusin en su tiempo y que adems dan cuenta
perfectamente de una determinada caracterizacin de los personajes `sarracenos'.
Nociones generales acerca de la pica.
Aun en nuestros das los estudiosos de la pica no han llegado a acuerdos bsicos sobre
la naturaleza del gnero y, por consiguiente, el debate acerca de la pica, sus orgenes y
finalidades, sigue tan abierto como siempre. Es cierto que las investigaciones del
fillogo Milman Parry y su discpulo Albert B. Lord acerca de los cantores picos en
Yugoslavia han conseguido resultados asombrosos acerca de la estructura y
composicin de la poesa pica, sin embargo, el terreno de los estudios sobre la pica es
incierto y los planteamientos, conclusiones y teoras siguen siendo debatidas una y otra
vez por los expertos. La solucin definitiva an est lejos de vislumbrarse.
La caracterizacin de la poesa pica no es tan fcil como en un principio podra
llegar a pensarse. El corpus de la pica abarca las ms variadas regiones del globo, as
como diversos perodos de la historia de la humanidad. Desde el Gilgamesh, cuyas
primeras tablillas conservadas datan del 2.000 ac, pasando por la pica homrica, las

canciones de gesta medievales, hasta cantos picos rusos que tienen como tema la
revolucin bolchevique a principios del siglo XX. La poesa pica ha florecido en Asia,
en los rincones ms occidentales de la Europa medieval, inclusive en el norte de frica.
La gigantesca amplitud de este fenmeno hace muy difcil obtener conclusiones que
tengan una validez general, sin embargo, los diversos estudios emprendidos han
conseguido definir ciertos rasgos comunes a los diversos cantos picos.
Un buen punto de partida me parecen las definiciones de Cesare Segre[137], quien,
tomando en cuenta los planteamientos de Hegel con relacin a los gneros literarios,
afirma que la pica tendra que ver con una representacin de mundo en un
momento determinado de la historia de una comunidad; cuando los lmites entre lo
individual y lo colectivo no se encuentran diferenciados. Contraria sera la situacin
de la lrica y el arte dramtico, propios de una poca en donde la diferencia entre lo
colectivo y lo individual se encuentra claramente definida. Por ello, la pica dara
cuenta de una mayor objetividad, al narrar hechos y acontecimientos externos al
narrador (juglar, bardo, poeta, etc.), mientras que la lrica estara definida por una
mayor subjetividad, en cuanto el poeta habla acerca de sus propios sentimientos y
sensaciones.
En cuanto a las caractersticas intrnsecas del poema pico y refirindose
especficamente a la pica transmitida oralmente, al menos en sus orgenes, Zumthor
afirma: "[es] una historia de accin, la cual concentra sus efectos de significado en el
acontecer, dejando de lado ornamentacin secundaria. El poema pico escenifica la
agresividad viril en virtud a alguna gran ventura. Bsicamente, narra un combate y
selecciona de sus protagonistas un personaje poco comn, el cual provoca nuestra
admiracin, pese a que puede no salir victorioso en todas las pruebas"[138].
Manuel Alvar da un paso ms all de Zumthor, afirmando que a todo relato pico
subyace una `fechora'. sta sera la base para todos los acontecimientos que suceden en
el relato. La fechora puede ser definida como una agresin, una violacin al orden
natural de las cosas; un robo, una traicin, un complot contra el poder legtimo, etc. Este
inicio "(...) siempre ser el mismo y, por lo general, el desarrollo tambin suele seguir
unas pautas determinadas" [139]. El esquema propuesto correspondera a preparacin
fechora crisis resolucin. De esta forma, el hroe luchar por restaurar el orden
legtimo perdido, recuperar su honor, vengar la afrenta. En este sentido se debe destacar
que el final feliz no debe considerarse en relacin al hroe, sino en relacin a los
hechos. Pese a que el hroe puede morir, su muerte ayudar a recuperar ese primer
estado, legtimo, que haba sido alterado por las fuerzas antagnicas.
C. M. Bowra concuerda con estos autores al definir la pica como un "gnero literario
dedicado a ensalzar en verso la actividad de unos seres superiores -dioses, hroes- cuya
nica meta es recuperar el honor con las ms nobles acciones y arriesgados
esfuerzos"[140].
Todas estas posiciones apuntan hacia un punto comn dentro del gran corpus de la
poesa pica, a saber, la pica es una poesa narrativa y, como cualquier tipo de
narracin, tiene por objeto la exposicin de sucesos, hechos y cosas. Lo central en el
poema pico es la accin y todos los elementos de la obra girarn en torno a sta.

Zumthor, tomando los planteamientos de Edson Richmond, completa esta primera

definicin agregando que la pica supone: "construccin de una historia con un slo
episodio, en gradaciones dramticas, o la hiperblica acumulacin de pequeos
episodios yuxtapuestos -un slo personaje (a veces colectivo) luchando contra un
adversario ms fuerte, generalmente un grupo social"[141].
Por su parte, Manuel Alvar agrega otra caracterstica comn al gnero, esta vez desde el
punto de vista formal. La pica es poesa y, por consiguiente, se expresa en verso (su
forma correspondiente en prosa es la saga). Asimismo, seala que el verso pico rara
vez se encuentra organizado en estrofas, "(...) sino que se constituye por un nmero
indefinido de componentes, generalmente de tipo nico: son lo que en los cantares de
gesta romnicos se denominan tiradas, series o laisses"[142].
En cuanto a la finalidad deliberada de la pica, sta se encuentra en directa relacin con
la satisfaccin de una determinada colectividad. Dicha colectividad puede ser expresada
en trminos espaciales, aunque se trata ms de una patria que de un espacio geogrfico o
zona de expansin. Una `patria' en el sentido moral, cultivada y cuidada por
generaciones, vivida como una relacin dinmica entre el ambiente natural y las
modalidades de vida. En este aspecto, cabe agregar el carcter no problemtico, sino
ms bien aseverativo de la pica. La pica no aboga a favor de la adquisicin de nuevos
valores, sino que describe la defensa y el triunfo de valores ya reconocidos, de los
cuales los hroes son portadores[143].
Al descubrir las caractersticas de difusin de la poesa pica oral, podemos afirmar que,
regularmente, la pica es practicada en el centro de un espacio comunitario, aunque
pretende expandirse a un rea ms extensa. "Para su pblico es la autobiografa de su
propia experiencia colectiva (...). En este sentido, ya sea incitada por la memoria del
ms cercano e incierto evento, erige su ficcin, y sta asimismo, construye un beneficio
comn, un plano de referencia y una justificacin de comportamiento. En la pica no
hay una `edad heroica' o `tiempo mtico', sino el incesante fluido de una experiencia
vivida, una integracin natural del pasado y presente. Por ello, la informacin
transmitida por el poema puede ser modificada acorde a las circunstancias por las cuales
atraviesa en el curso de su tradicin"[144].
"La pica tiende hacia la exaltacin de lo heroico, en trminos en que lo heroico
significa la exaltacin de una especie de superego comunitario. Se ha notado que
encuentra un mayor cultivo en las zonas fronterizas, en donde existe prolongada
hostilidad entre dos razas, dos culturas -y donde ninguna de las dos es capaz de dominar
a la otra. La cancin pica cristaliza esta hostilidad y subsana el sentimiento de
inseguridad nacido a partir de la competicin: la pica augura que todo ir bien,
proclama que tendremos el derecho y la legitimidad de nuestra parte. Haciendo esto,
forzosamente induce a la accin"[145].
"Pese a estar tan ntimamente ligada con lo que crea estabilidad y asegura la continuidad
de un grupo, la pica no es menos una alegra de contar y escuchar. Consigue instruir y
confortar, y lo hace a travs del entretenimiento y la alegra. La pica niega lo trgico.
Las catstrofes no son sino una oportunidad de honor. Aunque el hroe sea aplastado y
su gente atrapada en el infortunio, el discurso pico trasciende tanto la muerte individual
como la colectiva. Sugiere un modelo de accin, adems de designar los orgenes y los
das finales de un grupo tnico"[146].

Segn Zumthor, tomando adems los planteamientos de otros autores, existiran dos
tipos de pica; la pica histrica, definida principalmente por la presencia de fuerzas
humanas en combate, como son la Cantar de Roldn, el Cantar del Mio Cid y el Poema
de Fernn Gonzlez, entre otros. stas poseen un nmero considerable de secuencias
narrativas que contienen alguna reflexin, ya sea indirecta o directa, de acontecimientos
polticos y militares del pasado nacional, aunque, si bien es cierto, el paso del tiempo
tendr un efecto sobre la veracidad de los acontecimientos. El segundo tipo de pica es
la pica mitolgica, definida por la presencia de fuerzas suprahumanas, las cuales
engendran una representacin de mundo, deseada y sentida, para siempre
completamente diferente. Sin embargo, los lmites entre ambos tipos ideales son
confusos y estn pobremente delimitados[147].
Para Zumthor "(...) la pica es un discurso tradicional, en el sentido ms duro del
trmino. Aunque uno encuentra parodias picas, humor e incluso elementos grotescos,
la pica es bsicamente seria"[148]. Sin embargo, una visin opuesta sostiene el
acadmico Norman Daniel[149], para quien la brutalidad de la accin representada estos
poemas no tendra una finalidad realista. Daniel cree que se trata de composiciones
burlescas, con un fuerte contenido de humor popular (folkhumour) y que ni el poeta ni
el pblico se tomaban la agresin, el sexo, o la violencia seriamente. Debido a ello,
Daniel piensa que el uso de la violencia en los cantares de gesta tendra que ver, por una
parte, con el gusto mrbido del pblico y por otra, respondera a una necesidad de la
propia historia, la cual se vuelve ms excitante. Segn esta concepcin, ni las agresiones
ni las expresiones violentas, que Daniel cree que responden a formas lingsticas
codificadas propias de estos discursos, produciran un efecto de odio real hacia el
villano. De esta forma, la exageracin en cuanto a los nmeros, descripciones y
matanzas tendra que ver con el aspecto humorstico del relato pico, en donde la
violencia aparece de manera irracional y desproporcionada.
Mi posicin personal es que, por una parte, los planteamientos de Daniel no son vlidos
para toda la poesa gesta. El corpus a partir del cual l toma sus aseveraciones
corresponde a la pica francesa tarda y por lo tanto, se trata de slo una porcin de la
poesa pica, caracterizada por un componente ficcional significativamente mayor. La
pica francesa mantiene diferencias significativas con la espaola, siendo esta ltima de
un carcter marcadamente ms realista; en Francia la pica perdi muy pronto su
carcter informativo inicial, dejndose invadir por lo novelesco y lo fantstico. Su
contacto con la historia slo se mantuvo durante sus primeros siglos de vida. En
cambio, la pica espaola mantuvo su verismo inicial y su contacto con la historiografa
se mantuvo hasta el siglo XV[150].
Pienso que Daniel no est completamente en lo cierto, en cuanto el poema pico
tambin contiene una fuerte carga nacional, fundacional e identitaria, y, por lo tanto, no
puede corresponder a un elemento de mero entretenimiento y diversin. Es cierto que
estos ltimos estn presentes, pues la pica ciertamente era una actividad de
esparcimiento, pero tambin a ella subyace un fondo, una historia comn con la cual el
pueblo se identificaba y en la cual encontraba sus races. La eleccin de determinados
temas y personajes, as como el tratamiento que se les otorga a los mismos no es menor
y debe mirarse con detenimiento pues dan cuenta de una determinada visin de mundo y
estado de pensamiento.

Por su parte, el terico espaol Ramn Menndez Pidal define dos posturas distintas
frente al origen y creacin de la poesa pica: La Teora Individualista y la Teora
Tradicionalista.
Segn la primera de estas posturas crticas la conformacin de un poema pico
supone la existencia de un autor nico, un genio creador. En este sentido es una
teora anacrnica, ya que no toma en cuenta el momento histrico ni sus caractersticas.
La segunda postura es la Tradicionalista. sta presume que tras el origen de un
poema pico se encuentra un conjunto de autores, refundiciones y reelaboraciones.
El proceso creador estara definido por un carcter colectivo, en donde todos los autores
se sienten annimos. En las distintas variantes de los poemas se probara la existencia
de mltiples individuos creadores. Segn esta teora, el genio potico no se encontrara
arraigado en un individuo nico, sino en la vida de una colectividad. El autor estara
influido por sus gustos y caractersticas, as como tambin limitado por ellas. Estas
fuerzas colectivas no seran inconscientes ni mecnicas. Al contrario de la posicin
individualista, esta teora asume un enfoque diacrnico, en cuanto supone que las
refundiciones de los relatos picos se dan a travs del tiempo[151].
Segn la teora Individualista, los cantares de gesta habran nacido en el siglo XI,
alejados temporalmente, por espacio de muchos siglos, de los acontecimientos que
narran. No tendran modelos previos y se deberan al esfuerzo de algn clrigo o
persona culta. En cambio, para la teora Tradicionalista, el relato pico surgira de
manera coetnea a los hechos (modelos previos del cantar, hoy perdidos). Con el correr
de los aos estos seran sometidos a varias refundiciones y procesos de
perfeccionamiento y, tras un largo proceso de maduracin, surgira el cantar de gesta.
Si bien Pidal destaca que ambas posiciones son igualmente hipotticas y carecen de
pruebas concretas, el sentido comn obliga a considerar la teora Individualista como la
explicacin menos probable del origen de los cantares picos, ya que supone que la
poesa pica se estrena con sus obras maestras y, casi inmediatamente, comienza su
proceso de decadencia. Si este proceso de decadencia de la poesa pica dura varios
siglos, es preciso suponer un perodo similar para su gestacin. Resulta absurdo, por lo
dems, pensar que Espaa y Francia hayan vivido sin literatura vulgar hasta el siglo XII.
En una poca ms reciente se ha llegado a una solucin conciliadora, apuntando que
ambas posturas tendran algo de razn. El poema, en cuanto a hecho imaginativo, tiene
su origen nicamente en el poeta, sin embargo en su proceso creador, ste se sirve de
materiales pertenecientes al patrimonio colectivo y, desde esta perspectiva, ambas
hiptesis podran se vlidas[152].
En este sentido, la posicin de Menndez Pidal coincide con los planteamientos
posteriores de Norman Daniel, quien afirma que, en el proceso de composicin de un
cantar de gesta, no participara un slo autor, sino varios. stos se moveran dentro de
una convencin, un background colectivo compuesto por ideas y nociones afines, las
cuales circulan dentro de una colectividad[153]. Si bien la colectividad condiciona la
eleccin del poeta de un determinado elemento por sobre otros, lo que ya implica una
cierta voluntad por parte del autor-intrprete, no se puede admitir que todo el poema sea
slo fruto de este condicionamiento[154]. Este proceso creador colectivo tendra como
consecuencia una serie de manuscritos, a veces discrepantes entre s. Para Daniel, los

manuscritos slo cristalizan parte de esta tradicin viviente, de la cual forman parte
importante la oralidad, gestualidad, improvisaciones y variaciones de cada juglar: Estos
elementos se pierden, dejando a veces slo huellas de su existencia en le registro escrito,
el cual no puede dar cuenta a cabalidad de ellos.
A partir de estos planteamientos, debemos hacer una reflexin en torno al problema de
la pica y la escritura. Para Alvar, la fijacin de un poema pico por escrito es slo un
`accidente'. La pica slo es plena y completa en su performance por el juglar y, en este
sentido, el texto escrito es tan slo una parte accesoria del poema. Por consiguiente, el
intrprete sabe que l no es el autor, sino slo un transmisor de un saber colectivo, el
cual es conocido por todos. El cantar de gesta narra hechos ya sabidos por el pblico,
por lo tanto la pericia del juglar estar puesta no en la materia contada, sino en la
manera como da a conocer estos hechos. Por otra parte, la fijacin de los cantares por
escrito es mnima en relacin a la gran cantidad de obras cuya existencia es indudable y,
sin embargo, hoy se encuentran perdidas ya que nunca fueron fijadas. La pica sera por
excelencia oral y, slo cuando hubo una mayor difusin de la escritura y la lectura,
cabra la posibilidad de que los poemas se compusieran de manera escrita. "Hay que
admitir que algunos cantares de gesta han sido compuestos de forma escrita y para la
lectura, en contra de los principios fundamentales del gnero: es evidente que esto slo
ha podido ocurrir en un momento en que la escritura y la lectura ya estaban
suficientemente difundidas entre el pblico y cuando los materiales para esta labor
tenan un precio asequible; es decir, a partir de la difusin del papel [segunda mitad del
siglo XII]"[155].
A partir de estos procesos, la trama de los poemas picos se complica y, asimismo, estos
se irn agrupando en ciclos, constituyendo largas narraciones, cada vez ms novelizadas
y alejadas del relato histrico. As, empieza a perfilarse la aparicin de un nuevo gnero,
la novela de caballera, la cual, con un nuevo mpetu arrastrar consigo a los poemas
picos a partir del siglo XII[156].
La asociacin de los poemas picos con los relatos histricos durante la edad media no
es un fenmeno extrao, sino todo lo contrario. La mezcla de pica e historia tienen un
carcter natural, afirma Menndez Pidal, para quien este fenmeno se debera al hecho
de que "(...) la epopeya es la nica historia de los tiempos primitivos, cuando la historia
aun no se ha desarrollado, y slo cuando la historiografa se desarrolla, la epopeya se
refugia en el mundo de la poesa y de la ficcin exclusivamente"[157].
Durante el medioevo, las narraciones de los juglares gozaban de crdito no slo cultural
sino tambin histrico, por parte del pblico, razn que constituy, muy probablemente,
la inclusin y glosa de narraciones picas en las distintas crnicas espaolas. Sin
embargo, aclara Menndez Pidal, este proceso no es exclusivo de Espaa ni tampoco de
la Estoria de Alfonso X, sino que obedece a una costumbre anterior. Por lo dems, las
prosificaciones presentes en las crnicas incluyen cantares de muy distinto valor verista,
algunos se encuentran bastante allegados a la realidad histrica, probablemente debido a
que tratan acontecimientos muy prximos y por lo tanto, aun frescos en la memoria
popular, mientras que otros se encuentran apartados de ella, como es el caso del Poema
de Fernn Gonzlez, el cual si bien tiene un componente histrico, se encuentra bastante
alejado de los hechos[158].

Manuel Alvar destaca que es preciso establecer tres momentos distintos, si bien
interrelacionados, que participan en el proceso de formacin de un cantar, proceso
generalmente oscuro y que supone una serie de transformaciones las que, en algunos
casos, han alterado a tal punto el hecho histrico que este apenas se puede reconocer.
Estos tres momentos seran, a saber: el acontecimiento histrico como tal, la formacin
de la leyenda pica y su cristalizacin en un cantar de gesta. "Cada cantar que se nos ha
conservado ha sido el resultado de una voluntad artstica sumada a una tradicin oral
que arranca, ms o menos fantaseada, de una realidad histrica"[159] .
El Poema de Fernn Gonzlez y El Cantar de Roldn
"A mediados del siglo XII, poca muy probable de la composicin del Poema de Fernn
Gonzlez, las preocupaciones polticas del rey castellano Fernando III estaban puestas
en la reconquista de las tierras del sur"[160]. El proceso de reconquista condujo a las
tierras del norte a un progresivo abandono, producto de la emigracin hacia las tierras
recientemente conquistadas. As, los monasterios de Castilla, vctimas de este mismo
proceso, fueron cayendo en el olvido y la decadencia. Perdieron las donaciones del Rey
y de sus antiguos feligreses, situacin que les deparaba a una inminente ruina.
Los estudiosos coinciden en adjudicar la autora del manuscrito del Poema a un autor
culto, con casi total seguridad a un clrigo de monasterio de San Pedro de Arlanza, el
cual fij su trabajo durante el siglo XIII. El manuscrito que poseemos hoy data del siglo
XV y corresponde a una copia de este original perdido. En este sentido, el texto del
Poema es a una refundicin culta, muy posterior a la constitucin de la leyenda pica,
ya conocida para entonces. El carcter clerical de Poema tambin se evidencia en las
largas disquisiciones histricas al comienzo de la obra, las cuales tienen su razn de ser
en la funcin educadora del mester de clereca. Por otra parte, el origen culto del Poema
sugiere una composicin de carcter escrito[161].
Slo a partir de sta reflexin, la cual sita el Poema de Fernn Gonzlez en un
determinado contexto, podemos entender la finalidad que subyace en el Poema; hacer
de este relato un instrumento de propaganda y difusin del monasterio de San Pedro de
Arlanza, dando cuenta adems, del estado de abandono en que se encontraba `Castilla la
Vieja' en el Siglo XIII. Probablemente el autor se propona atraer la atencin de los
feligreses hacia la casa monacal, protegida de Fernn Gonzlez. Para ello elabor una
pieza que le otorga al monasterio un sitial de importancia dentro de la historia y la
configuracin de la nacionalidad castellana.
Junto con llamar la atencin sobre el descuido y abandono de `Castilla la vieja', el
Poema adems es portador de un determinado contenido ideolgico: resaltar la
independencia de Castilla con respecto a los reinos vecinos. Castilla cuenta adems con
la ayuda de Dios y del Apstol Santiago. Subyace a la intervencin divina en el poema
la intencin de otorgarle legitimidad y derecho a las acciones de conde y del condado de
Castilla; si Dios se encuentra de parte de Fernn Gonzlez implica de manera inmediata
que sus acciones son legtimas y se encuentran fuera de un juicio o cuestionamiento
alguno.
El desprecio que se manifiesta hacia los otros reyes de Espaa, cristianos, muestra con
claridad de castellanocentrismo del poema. Representa adems una tendencia recurrente

de la poltica castellana, quienes a diferencia de Aragn, se caracterizaron por mantener

una postura intransigente con los musulmanes y fueron siempre partidarios de la
empresa de Reconquista.
Hroe y nacin aparecern el la obra como paradigma de la cristiandad. Se procede a la
identificacin de Espaa con Castilla y de Castilla con un hroe de caractersticas
determinadas. La culminacin de este proceso ser que Espaa se erige como baluarte
de la cristiandad.
Fernn Gonzlez aparece en el Poema como un ser religioso, que reza ante cada batalla,
un gran caudillo y gobernante de su pueblo. "[La figura del conde] se convirti, siglos
ms tarde, en una especie de smbolo y compendio de las mejores virtudes del alma
castellana, un hroe nacional, campen y artfice esforzado y magnfico de la
independencia, la grandeza y los gloriosos destinos de su pas"[162]. Sin embargo, el
Fernn Gonzlez histrico, conde de Castilla nacido a principios del siglo X y muerto
hacia junio del 970, parece haber sido, ms que un gran caudillo militar y cristiano
virtuoso, una persona especialmente dotada para las intrigas polticas. Gonzlez da
seales de inquietud y abierta insurreccin, lo que le gana un encarcelamiento en 944
por el rey Ramiro II, quien confisca sus propiedades y le despoja de su dignidad condal.
Sin embargo, pronto se reconcilia con el monarca, recobra su confianza y con sta, el
oficio y las atribuciones de conde de Castilla. Incluso logra un vnculo ms estrecho con
su soberano por medio del matrimonio de su hija Urraca con el primognito de Len,
Ordoo.
Aun prescindiendo de las narraciones picas que exageran notablemente sus
condiciones polticas y humanas, parece indudable que bajo el mando de Fernn
Gonzlez, Castilla asegura firmemente sus dominios sobre el Duero e incluso prolong
una profunda cua hasta el sur.
La escasez de testimonios no permite dar una exacta visin del papel desempeado por
Fernn Gonzlez en los enfrentamientos contra el Islam y su contribucin efectiva a las
empresas de reconquista. Sus encuentros fronterizos con los musulmanes fueron
frecuentes, si bien debieron ser de carcter generalmente defensivo. Los testimonios
histricos dan cuenta asimismo de la improbabilidad de que el caudillo castellano haya
conocido a Almanzor, menos de que se haya enfrentado con l en el campo de batalla.
El conde castellano vive, aproximadamente, entre el 890 (fecha hipottica para su
nacimiento) y el ao 970, mientras que el caudillo Almanzor; entre el 941 y el 1002. Si
bien son relativamente contemporneos, Almanzor nace cuando Fernn Gonzlez cuenta
con 46 aos, prcticamente un anciano para la poca. En este caso estamos ante un claro
ejemplo de ficcionalizacin del hecho histrico que da pie al Poema, probablemente
debido a que: "La figura de un caudillo como Almanzor, indudablemente de ms
relevancia histrica y poltica que el llamado `hroe castellano', deba tener un
indiscutible atractivo para la audiencia del juglar, ya que, mientras las pseudoaventuras
del `buen conde' se circunscriban a la incipiente Castilla y sus aledaos, la vida y
hazaas del gran caudillo musulmn trascendan los lmites peninsulares"[163]. Al
enfrentar al conde castellano con un enemigo superior, una figura de gran relevancia, el
juglar le otorga una mayor importancia a las empresas de su hroe.
La inclusin de Almanzor y el ejrcito rabe en el Poema, as como las rencillas de
Fernn Gonzlez con los reyes de Navarra y Len configuran dos polos o ejes que

cruzan el Poema. Por una parte encontramos el aspecto nacional; la independencia de

Castilla con respecto de los otros reinos cristianos. Por otra parte, aparece el aspecto
religioso: la lucha contra Almanzor es una lucha no slo por el territorio, sino tambin
por la fe. Tres adversarios distintos, Almanzor, Navarra, Len, para una misma causa; la
independencia de Castilla. De esta forma, el poema consigue aunar los aspectos
nacionales y polticos con el aspecto religioso.
En cuanto a la Cantar de Roldn, lo primero que debemos aclarar es que la
campaa de los francos en Espaa no fue una guerra santa[164]. Carlomagno se
embarca a travs de los Pirineos con el fin de ayudar a Suleimn, el wali musulmn de
Barcelona, Gerona y Zaragoza. ste haba cruzado los Pirineos el ao anterior, para
pedirle ayuda al poderoso rey cristiano contra la tirana del emir de Crdoba. Carlos
accedi a ayudarlo y prepar un gran ejrcito para invadir Espaa con el objeto de poner
a Suleimn en el trono y as anexar Iberia a Francia, creando una especie de
protectorado. Suleimn aseguraba que la Espaa musulmana se encontraba
irremediablemente dividida y que sera muy fcil para Carlomagno conquistarla. "A
pesar de la posterior revisin poltica y pica de todos estos acontecimientos, que parece
haberlo cubierto una espesa ptina religiosa, ningn prejuicio aflor en ninguna de las
dos partes contrayentes, a propsito de la diferencia de fe"[165].
Sin embargo, la campaa espaola de Carlomagno no report grandes beneficios. La
ciudad de Zaragoza se rebel contra el rey cristiano y contra su seor el emir. Los
francos cambiaron repentinamente de planes y Carlos se vio obligado a conducir a sus
tropas de vuelta a casa.
Alrededor del ao 1095, encontramos la primera versin existente del Cantar de Roldn.
sta coincide con la predicacin de la primera cruzada por parte del papa Urbano II y,
por lo tanto, la mayora de los estudiosos concuerdan que sta obedecer a un proceso
de ideologizacin, en la cual la campaa de Carlomagno en el 778 se transformar en
una guerra santa: Carlomagno se convirti en el rey cristiano por excelencia, y Rolando,
en un hroe de la fe que muri por su Dios y su rey, transformndose, de este modo, en
el modelo de las virtudes caballerescas acordes con la Iglesia.
El Cantar de Roldn se transforma en una pica nacional, otorgndole significancia
religiosa a los actos seculares. La campaa del 778 se ve `apropiada' por la
mentalidad cruzada, no slo como guerra santa, sino que adems, como una lucha
metafsica entre el bien y el mal.
Luego de que el resultado de la batalla se esfumara de la memoria colectiva, la campaa
del 778 fue reescrita como una batalla entre el bien y el mal, para as otorgarle a los
reyes francos y sus herederos un imperativo moral que justifica su gobierno, as como
darle a la Iglesia una brillante historia pasada que inspirara a los soldados en su marcha
hacia Oriente. Sin embargo, la historia indica que la Batalla de Roncesvalles fue en
realidad un combate entre un grupo formado por una alianza de cristianos y
musulmanes contra otro grupo cristiano; los vascones [166].
No obstante, esta importantsima transformacin de nacionalidad y religin de los
adversarios de la batalla no es el nico de los cambios introducidos a partir de la
novelizacin o ficcionalizacin del hecho histrico en su paso hacia el cantar de
gesta. Carlomagno tampoco hubiera podido vengar la masacre de su retaguardia, ya que

el enemigo se dispers sin dejar pistas de su paradero, por lo tanto, la lucha final y
desenlace de la Cantar es completamente ficticio.
Por otra parte, Roland es un personaje cuya existencia es incierta y cuyas acciones
parecen increbles. Sin embargo, su existencia est confirmada en los anales de
Eginhard, bigrafo de Carlomagno. En el proceso de conformacin de la cancin de
gesta, la Batalla de Roncesvalles y sus personajes han sido completamente
transformados: Roland, quien aparece mencionado escuetamente como prefecto de la
marca de Bretaa, se convierte en el sobrino de Carlomagno e hijastro del traidor
Ganeln, un personaje completamente ficticio. El compaero inseparable de Roland,
Oliveros tambin es totalmente fabuloso.
Entre los aos 800 y 1600, pero sobre todo en el siglo XI, situamos la idea de la
guerra santa. Al tiempo de la primera cruzada, el temor al Otro, el cual se
evidencia en el Cantar de Roldn, era un sentimiento omnipresente. En la memoria
colectiva perduraban las invasiones de los vikingos, los sajones y los `sarracenos'.
Adems, existan una serie de terrores apocalpticos que amplificaban el miedo a toda
alteridad. En este proceso, la Iglesia intent restringir las guerras entre cristianos y
dirigir la accin blica hacia el ataque y aniquilamiento del Otro. Contemporneo a la
fijacin del Cantar de Roldn, el Papa Urbano II hizo el clebre llamado a la primera
cruzada para recobrar los lugares santos y devolverlos a sus `legtimos' dueos. Tambin
llam a purgar la zona del Levante de los paganos que la infestaban para as prepararse
para el reino de Dios, el reino que no se establecera hasta la suscripcin de la verdadera
fe.
La asuncin de la guerra contra Espaa en el sistema cristiano, le dio a los reyes de
Francia el legado del poder moral y dio a los cruzados una tradicin de victoria y un
poema pico para inspirar a sus ejrcitos.
Se tiene por seguro que el Cantar de Roldn no haba nacido en el 1095, Roland
era un individuo famoso mucho antes de la primera cruzada. Pero la obra fue
fijada en este momento, porque los clrigos y el rey estaban buscando una manera
apropiada de propaganda. La historia de Rolando y la campaa espaola, les daba los
derechos divinos a los franceses, siendo un smbolo de la `guerra justa'.
Las imgenes y representaciones del Otro en el Cantar de Roldn y el Poema de
Fernn Gonzlez
Al enfrentarnos con los textos poticos picos y sus personajes considerados en este
estudio, el lector moderno no puede evitar asombrarse ante la caracterizacin de los
personajes `sarracenos', o `moros'. Ya desde el mismo nombre los `sarracenos' son
rodeados por un halo de misterio y malevolencia. Sus nombres, en palabras de Franco
Cardini, "manifiestan un cierto parentesco con lo mgico y lo demonaco"[167]. Los
sarracenos que enfrentan a Roland en el campo de batalla, llevan por nombre Falsarn,
Malprimis, Malcuidant, Malcud, Aelroth, Chernublo, Abismo, por slo nombrar algunos
de los muchos presentes en el cantar. Sorprende la cantidad de nombres que comienzan
con la partcula `Mal', significativo en cuanto complementa y reafirma una serie de
atributos atribuidos a los `sarracenos' a lo largo del relato. Lo mismo podra decirse del

nombre Falsarn, que evoca a la idea de mentira y falsedad, o Abismo, palabra que
puede asociarse a la perdicin o al mismsimo infierno.
No slo las personas de los `sarracenos' tienen nombres extraos y perversos, sino
tambin sus caballos, sus armas y los lugares de donde provienen. Hay quienes vienen
de lugares indudablemente ficticios; Daltin, Balbin, Alferna, Garmala, otros de
comarcas con nombres tenebrosos; Montenegro. Ya sea un lugar real o inventado el
juglar no deja de aclarar las caractersticas de la comarca de origen de los
paganos; provienen de lugares malditos.
Citas:
"En otro lado est Chernublo de Montenegro. Los cabellos le ondean hasta el suelo.
Cuando est de buenas lleva, por apuesta, un peso mayor que el que pueden soportar
cuatro mulos de carga. Dcese que en la tierra de donde l procede el sol no luce, el trigo
no puede crecer, no cae la lluvia, no se cuaja el roco y no hay piedra que no sea negra.
Algunos dicen que ah mean los diablos"[168].
"Ha huido Marsil, pero se ha quedado su to el califa, que posee Cartago, Alferna,
Garmala y Etiopa, una tierra maldita. La gente negra est bajo su dominio; tienen
grandes las narices y largas las orejas y son en total ms de cincuenta mil"[169].
Las caractersticas fsicas de los `sarracenos' estn directamente relacionadas con
sus nombres. Muchos poseen un tamao y una fuerza fsica que excede a las
capacidades humanas; Chernublo de Montenegro es capaz de acarrear un peso mayor
que el que pueden soportar cuatro mulos de carga. De algunos se dice, explcitamente,
que son gigantes. Su rostro tambin es pintado de manera brutal y amenazadora, tienen
grandes las narices y largas las orejas, el espacio que hay entre sus cejas puede medir
ms de medio pie. Los cabellos de algunos ondean hasta el suelo. Se dice que su piel es
tan negra como la pez derretida, y que lo nico blanco que tienen son los dientes, rasgo
al que puede atribursele fiereza y salvajismo [170]. La piel negra de los `sarracenos'
es un elemento que parece llamar la atencin del juglar ya que hay insistentes
repeticiones de este rasgo a lo largo de la obra [171]. Las caractersticas fsicas de los
`sarracenos' apuntan hacia la barbarie y la animalidad: "(...) Cuando Roldn ve a la
gente descreda, que son ms negros que la tinta y no tienen blanco sino slo los
dientes"[172].
Debemos apuntar aqu que hay `sarracenos' que son ms brbaros que otros. Si bien la
impresin general es que son una masa malvada y terrible, del rey Marfil y sus
caballeros cercanos no presentan ninguna caracterstica fsica de bestialidad o
salvajismo, lo que nos inclina a pensar que sus atributos fsicos son ms bien normales.
Pareciera ser que los `sarracenos' llegados desde el frica o desde tierras remotas
y fantsticas son los que presentan mayores rasgos de animalidad. En este sentido,
debido a que el rey Marfil viva en Espaa se tendera a atribuirle caractersticas
humanas ms normales.
Por su parte, el Poema de Fernn Gonzlez tampoco se queda atrs en la representacin
de los `sarracenos':

"Venien y destas gentes syn cuento e syn tiento,/ non eran d'un logar nin d'un
entendimiento,/ mas feos que Satan con todo su convento,/ quando sal del infierno suzio
e carv[o]niento."[173]
En cuanto a las caractersticas psicolgicas y morales de los `sarracenos', estos se
distinguen claramente de los caballeros cristianos desde el comienzo de la obra. A
diferencia de los caballeros cristianos, regidos por un cdigo de honor inflexible,
dispuestos a dar la vida por el rey y la causa, los `sarracenos' son cobardes; temen
enfrentarse directamente con Carlomagno y planean un falso acuerdo de rendicin y
conversin, que no tienen intencin de cumplir, para que as Carlomagno vuelva a
Francia y les deje en paz. Para que dicho acuerdo se lleve a cabo son incluso capaces de
sacrificar a sus hijos, entregndoselos al rey franco como rehenes, envindolos a una
muerte segura.
"Para San Miguel celebrar muy solemne fiesta. Llegar el da y pasar el plazo, y no
oir de nosotros palabras ni noticias. El rey es altivo y su corazn perverso: har cortar
las cabezas de nuestros rehenes. Es mucho mejor que ellos pierdan las cabezas a que
nosotros perdamos la clara Espaa (...)"[174] .
Slo una vez que Ganeln les convence de la necesidad de acabar con Rolando estn
dispuestos a preparar una emboscada contra la retaguardia francesa. Plan que supone un
enfrentamiento desigual, debido por una parte a las condiciones de nmero y, asimismo,
debido al factor sorpresa.
Los combatientes `sarracenos' tambin se muestran cobardes frente a la fiereza de
Rolando, hecho que aboga por la superioridad no slo fsica y blica, sino tambin
moral del hroe franco. Mientras Rolando acepta la muerte con valor, dispuesto a
morir por su religin y por su rey, los paganos temen enfrentarse a l y deciden
matarle de manera vil: "(...) El conde Roldn es de tan gran fiereza que no ser
vencido por ningn hombre carnal. Disparemos sobre l y luego lo dejaremos
estar"[175].
El comportamiento de los `moros' es representado asimismo en el Poema de Fernn
Gonzlez. Como paganos e idolatras, los `sarracenos' saquean y profanan las iglesias,
sin mostrar ningn respeto por Dios: "Dentro en las yglesias fazian establias,/ fazian en
los altares muchas fieras follias,/ rrobavan los tesoros de las sacristanias,/ lloravan los
cristianos las noches e los dias"[176].
Los `sarracenos' son crueles y brutales. Realizan actos de antropofagia, lo que es
claramente un signo de salvajismo y barbarie. La antropofagia tambin adquiere el
sentido de tortura psicolgica ya que se cuidan de hacerlo a la vista de otros cristianos,
quienes locos de miedo y dolor, terminan por refugiarse en los montes: "Quiero vos
dezir otra cosa que les fizo rretraer,/ prendian a los cristianos, mandavan los
cozer,/ ........................................../por tal que les podiessen mayor miedo meter"[177].
Los `sarracenos' del Poema no respetan nada, acaban tanto con los fuertes como con los
dbiles, ni siquiera muestran compasin ante los infantes y las madres. Este hecho
demuestra un carcter sdico y cruel, lo que tambin puede tomarse como un signo de
bestialidad y des-humanizacin, ya que, inconmovibles e inmisericordes, matan a
quienes no pueden defenderse y no representan ningn peligro para ellos: "Grrandes

eran los llantos, grrandes eran los duelos,/ yvan los padres presos, los fyjos e
abuelos, /matavan a las madrres los fyjos en brrauelos,/[e] davan a los padres con los
sus fyjuelos"[178].
Es necesario apuntar aqu que, pese a este retrato general, a los `moros' s se les
reconocen, ocasionalmente, atributos positivos, como la valenta y el arrojo. Por lo
menos en lo que respecta al Cantar. Incluso se llega a decir de uno que sera un gran
caballero si fuese cristiano: "Dios, que barn, si tuviera cristiandad"[179]. Aunque es
necesario precisar que estos atributos positivos se reconocen slo a nivel individual y
nunca colectivo. Asimismo, la exaltacin de los valores y atributos del enemigo
aparecen teidos por el lamento de que ste no pertenezca a la `verdadera religin'. En
este sentido, la posicin ante los `sarracenos' manifiesta un cierto grado de ambigedad,
aunque pequea: no todos los sarracenos son igualmente malvados, hay algunos
valientes y gallardos. Pese a todos sus defectos los `sarracenos' aman y vengan a sus
muertos, el emir Balign incluso llora ante la muerte de su hijo.
Es difcil determinar si los `sarracenos' presentados en ambas obras son realmente tan
malos como lo afirma el juglar. Su comportamiento en la guerra y en la batalla no
difiere mucho con el de los cristianos. Pese a lo brutales que pueden ser con el
enemigo, en general son leales entre s, muestran afliccin por la prdida de familiares y
amigos. Pese a las constantes afirmaciones del poeta acerca de la perfidia y crueldad de
los `moros', una reflexin a partir de los hechos presentados, nos descubre que esa
maldad intrnseca y total no es tal, sino que obedece a las condiciones de guerra y
enemistad. En este sentido resulta significativo apuntar que los `sarracenos' son malos
porque le llevan la contra a los cristianos y estos son, por definicin, `buenos'.
Podra decirse, a partir de los retratos revisados ms arriba, que los `moros' son
representados como anti-caballeros tanto en lo fsico como en lo moral. Se les presenta
con claros rasgos animalescos; el cabello largo, fuerza sobrehumana, anchas cabezas,
grandes narices y orejas. Todo lo contrario a la imagen idealizada de los caballeros
cristianos: limpios, gentiles, nobles, de cuerpo gallardo y blancas y hermosas manos. En
cuanto a lo psicolgico y moral, mientras los caballeros cristianos son representados
como valientes y arrojados, portadores de una fe y una lealtad a toda prueba[180], los
`sarracenos' son retratados como cobardes, viles, conspiradores y malvados. En este
sentido estamos frente a una clsica posicin maniquesta, en la cual ser cristiano o
`sarraceno' se define en virtud de una oposicin excluyente, donde los rasgos que
manifiesta uno carecen en el otro y viceversa.
Guerra, religin y violencia
Dentro de la representacin de los `sarracenos' en ambas obras, un punto importantsimo
es el tema de la religin. Independientemente de lo que lo que el pblico de la edad
media saba o no saba sobre la religin de Islam, los `sarracenos' en el Cantar del
Roldn aparecen adorando a una improbable trinidad islmica de tres dioses; El
profeta Mahoma, divinizado[181], el dios griego Apolo y una divinidad inventada,
Tervagn. La mayora de los estudiosos concuerdan que la invencin de esta supuesta
trinidad sarracena obedece a un intento de equiparar ambas religiones, lo que le
permitir al poeta efectuar comparaciones, para, posteriormente, dar cuenta de la
supremaca de la religin cristiana. "Aquel Mahoma, que nos tiene bajo su dominio, y

Tervagn y Apolo, nuestro seor, salven al rey y a la reina"[182]; "La posee el rey
Marsil, que no ama a Dios: sirve a Mahoma e invoca a Apolo. No se puede preservar de
que el mal le alcance"[183].
El culto a estos dioses es de carcter idlatra; los `sarracenos' adoran las imgenes
de estos, las cuales difieren de la imagen cristiana cuya divinidad est en el referente
externo y ultraterreno que evoca y no en el dolo en s.
"Corren hacia el monumento de Apolo que est en una gruta; lo increpan y lo insultan
ignominiosamente: `Ah dios malvado!, por qu nos haces tal afrenta? Por qu
permitiste que nuestro rey fuera derrotado? Mal salario das a quien te sirve.' Luego le
quitan en cetro y la corona; con las manos lo cogen por encima de una columna, lo tiran
al suelo entre sus pies y con gruesos garrotes lo apalean y lo destrozan. Quitan a
Tervagn de su carbunclo y echan a Mahoma dentro de un foso y los cerdos y los perros
lo muerden y pisotean"[184].
En este sentido, el tema de la falsa fe es un rasgo presente en ambos poemas. Ante la
derrota o la dificultad, los paganos increpan a Mahoma y reniegan de su fe. Esto
demostrara, por una parte, la ilegitimidad de dichas divinidades, quienes no poseen un
podero real y, impotentes frente al verdadero Dios, no son capaces de ayudar a sus
fieles. Asimismo, le permite al poeta contrastar ambas creencias y establecer la
supremaca del cristianismo frente al Islam. "El fracaso de los sarracenos era una
prueba de la superioridad del cristianismo sobre el Islam. Quedaba demostrado tambin
que el cristianismo era la verdadera religin y el Islam la falsa; Cristo el verdadero hijo
de Dios, Mahoma un falso profeta"[185]. Por otra parte, este fenmeno da cuenta del
talante moral de los creyentes, quienes ante cualquier dificultad abandonan su fe e
increpan a sus dioses. "Ffoya Almonzor aguis de algarivo,/ Diziendo: Ay, Mafomat, en
mal ora en ty fyo!/ -non vale tres arvejas todo tu poderio-/ [tod] el mi grran[d] poder es
muerto e catyvo"[186].
Otro rasgo significativo respecto a la religin de los `sarracenos' es la suposicin de que
se encuentran asociados con el mal y el demonio. En el Poema de Fernn Gonzlez las
malas acciones de los moros estn instigadas por el demonio, quien obra a travs de
ellos. Tambin se les asocia a lo diablico debido a su aspecto fsico y su color de piel.
As tambin, en el Cantar, cuando los sarracenos mueren en el campo de batalla
acuden los diablos a llevarse su alma: "Descarga el golpe y el sarraceno cae; los
diablos se llevan su alma"[187]; "El pagano cae al suelo pesadamente; Satans se lleva
su alma"[188]. Lo que contrasta con la muerte del paladn franco: "Ofrece a Dios su
guante diestro; San Gabriel lo toma de su mano. Le sostena con el brazo la cabeza
inclinada. Con las manos juntas ha ido a su fin. Dios le envi a su ngel querubn y a
San Miguel del Peligro; junto con ellos vino San Gabriel. Llevan al paraso el alma del
conde"[189].
La contienda entre ambas religiones se presenta en el contexto de la lucha armada. La
actitud del bando cristiano es clara; el `sarraceno', ese Otro distinto, es inasimilable y,
por lo mismo, resulta amenazador y debe ser aniquilado. Roldn le responde a los
sarracenos "No puedo amar a los vuestros: en vosotros estn el orgullo y la
injusticia"[190]. El rey de los francos manifiesta una posicin similar: "(...) No debo

conceder ni paz ni amor a un pagano. Recibe la ley que Dios nos revel, el cristianismo,
y te amar al instante"[191].
Una vez que los cristianos han tomado Zaragoza, la postura intransigente de los francos
se lleva a cabo. El Islam, distinto e inasimilable, debe ser destruido, as los `sarracenos'
deben morir si es que se niegan a abrazar la fe de Cristo:
"El emperador ha tomado Zaragoza. Por mil franceses ha hecho registrar las ciudades,
las sinagogas y las mahomeras. Con mazas de hierro y las hachas que llevan destruyen
las imgenes y todos los dolos: no quedar ni sortilegio ni falsedad. El rey cree en Dios,
quiere cumplir su servicio; y sus obispos bendicen las aguas y llevan a los paganos hasta
el baptisterio. Si ahora hay alguno que se oponga a Carlos, lo hace prender, quemar y
matar"[192].
La violencia de la guerra es retratada con una clara conciencia esttica. Se
describen escudos, espadas engastadas de piedras preciosas y ricas armaduras: "Empua
a Durandarte, que vale ms que el oro fino, y acomete, el barn, lo ms que puede bajo
el yelmo gemado en oro; corta la cabeza, la cota, el cuerpo, la buena silla con gemas
doradas y profundamente el espinazo del caballo. Los mata a ambos, quienquiera que lo
maldiga o lo alabe"[193]. Las imgenes de la guerra son precisas y terribles, pero as
mismo manifiestan mucha fuerza y plasticidad: "Quin le viera lanzar un muerto sobre
otro y la clara sangre correr por el suelo! Loriga y brazos lleva ensangrentados, y su
buen caballo el cuello y las espaldas"[194]; "Nuestras espadas son buenas y cortadoras
y las volveremos bermejas de sangre caliente"[195].
El poeta valoriza tambin los contrastes, as, la clara sangre se desparrama sobre la
hierba verde, o sobre las flores. La descripcin del paisaje es sobrecogedora "En pleno
medioda hay grandes tinieblas"[196]; "Los montes son altos, tenebrosos y
grandes"[197]; "Altos son los montes y tenebrosos los valles, grisceas las rocas y
temibles los desfiladeros"[198] .
Tanto de Cantar como el Poema manifiestan una esttica de la guerra. Las imgenes de
la lucha armada, la muerte y el escenario en que se desarrolla la batalla reciben un
cuidadoso tratamiento artstico. Esto nos permite suponer, por una parte, que s hay un
goce esttico presente en los cantares y, en este sentido, nos acercamos a la postura de
Norman Daniel, para quien los recursos estilsticos de estos cantares obedecen
exclusivamente a un propsito de entretenimiento y diversin. Sin embargo, no
debemos olvidar que, bajo el tratamiento esttico de las imgenes, los temas y el
paisaje, existen motivos profundos; existe un mensaje, una proclamacin de identidad y
un determinado contenido ideolgico. En este sentido, no se puede pasar por alto que el
poema pico es las dos cosas a la vez; un goce de contar y escuchar, una actividad de
esparcimiento y diversin, pero tambin el vehculo portador de ciertos contenidos
ideolgicos, vinculados con la nacionalidad, la religin y una visin de mundo en
particular.

Conclusiones

A partir del estudio de las diversas representaciones de los `sarracenos' o `moros' en

los poemas abordados, es posible sealar que la visin del musulmn se construye en
virtud de una oposicin excluyente con la figura del cristiano. Esta oposicin se da
tanto a nivel fsico, como a nivel moral; los unos son blancos, los otros negros; los unos
bellos y gallardos, los otros feos y deformes; los cristianos son valientes y leales, y los
otros, `los moros', cobardes y tramposos. Esta dinmica se da incluso en el plano
religioso; Padre, Hijo y Espritu Santo; Mahoma, Tergavant y Apolo. "La visin
castellana [y europea] del muslime es una simple reproduccin invertida, un negativo
fotogrfico, de nuestro semblante y aspecto"[199].
En virtud de esta forma de representar, visualizar y `entender' la Otredad, la cual se
mantiene hasta nuestros das, habra que preguntarse si, bajo estas circunstancias, la
comprensin y el dilogo con el Otro ser alguna vez posible. Asimismo, debemos
reflexionar acerca de las consecuencias de esta postura a lo largo de los siglos, as como
tomar conciencia de su importancia en el discurso poltico actual de Occidente.
En este sentido, no se debe pasar por alto el hecho de que estos relatos picos son
narraciones hechas por y para Occidente, son historias que llevan la pesada marca de su
lugar de origen, hacindose cargo, necesariamente, de todo un conjunto de estereotipos,
clichs y prejuicios, propios de la mentalidad y visin de mundo occidental; Europa
se piensa a s misma y piensa a los Otros. En ningn caso los `sarracenos'
representados en estos poemas dan cuenta de un individuo real y concreto o, en su
defecto, de un pueblo, sino que estas representaciones obedecen a la fantasa e
imaginacin de sus creadores; estos se encuentran insertos en un determinado contexto
epocal, geogrfico y religioso, en el cual los poetas y juglares se encuentran ms
preocupados de satisfacer el imaginario colectivo que de representar con justicia la
realidad de un mundo ajeno, complejo y distinto.
Una lectura conciente y `objetiva' nos permitir descubrir, adems, que los `sarracenos'
no son tan `malvados' como el juglar afirma que son. Su comportamiento, al igual que el
de los caballeros cristianos, obedece a la dinmica del enfrentamiento y la lucha
armada. Segn esto no habra razn alguna por la cual debieran entregarse a los
cristianos sin luchar. Tampoco se les puede considerar traidores ya que no han jurado
fidelidad alguna a los cristianos. En este sentido, debemos sealar, como ya se dijo ms
arriba, que los sarracenos son malvados en virtud de su caracterizacin como el reflejo
negativo de los cristianos y los cristianos son `buenos' por definicin.
Asimismo, habra que preguntarse qu pasaba en tiempos de paz, tiempos de relativa
convivencia, intercambio econmico, traducciones y viajes. La creencia en que exista
una incomunicacin casi total entre el mundo cristiano y el mundo musulmn es
indudablemente falsa, por lo menos en lo que concierne a Espaa. A partir del ao
1130, las escuelas de traductores se encargaron de incorporar al saber occidental el
enorme caudal del conocimiento rabe. Por otra parte, las empresas de reconquista
incorporaron poblacin mozrabe e hispanorabe a las zonas recientemente sometidas al
dominio cristiano. La convivencia de `moros' y cristianos se manifiesta tambin en el
plano literario; as lo plantea lvaro Galms de Fuentes, quien insiste en que, durante la
Edad Media, exista un escenario de comunicacin y aprendizaje mutuo entre los
juglares de ambas culturas: "(...) Conocida es tambin la importancia de la juglara
musulmana en las cortes, regias o seoriales, de la Espaa Cristiana"[200]. Por su parte,
Fernando de Toro Garland afirma: "Pinsese que Espaa no vivi 800 aos dividida en

campos irreconciliables y, las ms de las veces, la poblacin hispanorabe, en una

mezcla natural, se agrupaba a escuchar a los juglares"[201]. Podemos preguntarnos,
entonces, cul habra sido la posicin de la poblacin mozrabe o hispanorabe frente a
estas representaciones, as como qu habran pensado de los hroes cristianos y sus
antagonistas `sarracenos'. Tristemente, sin embargo, tal vez nunca podamos saberlo.
Por ltimo, tambin debemos sealar que los estudiosos concuerdan en que en las
canciones picas subyace el recuerdo de una memoria colectiva, memoria que recoge
acontecimientos de tiempos duros, violentos y oscuros. Los ltimos siglos de la Alta
Edad Media se caracterizaron por invasiones de diferentes pueblos, las cuales
tuvieron devastadoras consecuencias; vikingos, sajones, normandos y musulmanes
asolaron las costas europeas sembrando el pnico y la destruccin a su paso. Pese a
que los musulmanes no fueron los protagonistas exclusivos de estas incursiones, ms
bien, como afirma Cardini[202], fueron vctimas, los occidentales los consideraron- y,
ms importante an, los recordaron- como los ms directos y primeros responsables
de sus penurias. Hay una pervivencia en la memoria colectiva del horror de estos
acontecimientos y, estos sentimientos de miedo, enemistad y rechazo, fueron
transmitidos de generacin en generacin:
"Con el paso del tiempo, la memoria de los asaltos mediterrneos y de las guerras en la
pennsula ibrica parece haberse exagerado desmesuradamente mediante la repeticin y
en parte tambin a travs de la tradicin pica: con razn o sin ella, estas invasiones se
han considerado el `desafio' al que se esperaba que las cruzadas dieran respuesta"[203]
Estamos frente a un verdadero trauma cultural del `subconsciente' europeo. La memoria
de Europa recoge y transmite el recuerdo horroroso de estos acontecimientos. De esta
forma, los encuentros con el Otro se encontraran siempre -e inevitablemente- asociados
a la imagen de destruccin, muerte y saqueo. Es en este recuerdo, distante y temible
como un fantasma de la memoria, en el cual pudiera encontrarse la base del
rechazo, el desprecio y la intolerancia hacia el Otro. Trauma del cual, tristemente, ni la
tecnologa, ni los viajes, ni el comercio o la globalizacin han podido liberarnos.
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[136] Annimo: La Chanson de Roland. Joseph Bedier, ed., Paris: L'Edition d' Art,
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[137] Segre, Cesare: "Gneros". Principios de anlisis del texto literario. Barcelona:
Crtica, 1985. p.277
[138] Zumthor, Paul: "The Epic". Oral poetry, an introduction. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1990 (1983). p.81.La traduccin es ma.
[139] Alvar, Manuel: pica Espaola Medieval. Madrid: Editorial Nacional, 1981. p.9
[140] Bowra citado en Alvar, Manuel: pica Espaola... Op. Cit. p.10
[141] Edson Richmond, citado en Zumthor, Paul: Oral poetry...Op. Cit.p.84. La
traduccin es ma.
[142] Alvar, Manuel. pica Espaola... Op.Cit. p.11.
[143] Cf. Bowra en Alvar, Manuel: pica Espaola... Op.Cit. p.12
[144] Zumthor, Paul: Oral poetry... Op.Cit. p.84. La traduccin es ma.
[145] Op.Cit. p.85. La traduccin es ma.
[146] Op.Cit. p.84. La traduccin es ma.

[147]Cf. Zumthor, Paul: Oral poetry... Op.Cit. p.85. La traduccin es ma.

[148] Op.Cit. p.88. La traduccin es ma.
[149] Daniel, Norman: Heroes and Sarracens. Edinburgh: Edinburgh University Press,
1984.
[150] Cf. Menndez Pidal, Ramn: Reliquias de la poesa pica espaola. Madrid:
Espasa-Calpe, 1951. p. xxiii.
[151] Cf. Menndez Pidal, Ramn: Reliquias... pp.viii-ix
[152] Cf. Alvar, Manuel: pica Espaola... Op.Cit. p.26
[153] Cf. Daniel, Norman: Heroes and Sarracens... p.7.
[154] Cf. Alvar, Manuel: pica Espaola... Op.Cit. p.33
[155] Alvar, Manuel: pica Espaola... Op.Cit. p.33
[156] Cf. Op.Cit. p.42
[157] Menndez Pidal, Ramn: De primitiva pica espaola y antigua pica. Buenos
Aires: Espasa- Calpe, 1951.p.52.
[158] Cf. Op.Cit. p.52
[159] Alvar, Manuel: pica Espaola... Op.Cit. p.23
[160] Gonzlez Galicia, Rosario: Una nacin para un hroe: el poema de Fernn
Gonzlez. Versin electrnica en: http://babab.com/mp04/fernan_gonzalez.htm
[161] En este sentido debemos agregar que, para diversos estudiosos como Manuel
Alvar, tanto la aparicin del tema de los monasterios como el de las reliquias es
posterior a la formacin de la leyenda pica: "La presencia monstica en los cantares de
gesta y en las prosificaciones ulteriores pertenece a una poca relativamente tarda (...)
debemos admitir que los centros monacales estn aprovechando un xito al que fueron,
en su origen, ajenos; la leyenda precedi al culto eclesistico" Alvar, Manuel: pica
Espaola... Op.Cit. p.57.
[162] De Toro Garland, Fernando: Actas del primer congreso internacional sobre la
juglaresca. p.234
[163] De Toro Garland, Fernando: Actas...Op.Cit. p.232
[164] Franco Cardini junto a otros estudiosos concuerdan en que el concepto fue
acuado mucho despus.

[165] Cardini, Franco: Nosotros y el Islam; historia de un malentendido. Barcelona:

Editorial Crtica, 2002 (1999) p.23
[166] Cf. Cardini, Franco: Nosotros y el Islam...Op.Cit. p.56.
[167] Cardini, Franco: Nosotros y el Islam...Op.Cit. p.88.
[168] Annimo: El Cantar de Roldn. Martn de. Riquer, ed., Madrid: Espasa-Calpe,
1982 (1960).pp.46-47
[169] Op. Cit.p.76.
[170] Esto tambin puede relacionarse con la antropofagia, rasgo comnmente asociado
a los sarracenos en las canciones picas y que veremos ms adelante en Fernn
Gonzlez.
[171] Exista la creencia, derivada de la exgesis bblica, que asociaba lo negro de la
piel con el mal y con Satans -a diferencia de la blancura y pureza de Dios. Segn esto,
los sarracenos seran negros debido a que se encuentran manchados por el pecado.
[172] Annimo: El Cantar de Roldn. Op. Cit.p.76.
[173] Annimo: Poema de Fernn Gonzlez. Alonso Zamora, ed., Madrid: EspasaCalpe, 1946 p.117
[174] Annimo: El Cantar de Roldn. Op.Cit.pp.16-17
[175] Op.Cit.p.84.
[176] Annimo: Poema de Fernn Gonzlez. Op.Cit. p.26
[177] Op.Cit.p.27
[178] Op.Cit. p.215
[179] Annimo: El Cantar de Roldn. Op.Cit.p.115.
[180] "Por el seor debe sufrir el vasallo muchos males y soportar fuertes fros y
grandes calores, y debe perder sangre y carne". Annimo: El Cantar de Roldn.
Op.Cit.p.51
"Seores barones, Carlos nos ha dejado aqu; debemos morir por nuestro rey. Ayudad a
sostener la cristiandad! (...) Si mors, seris santos mrtires y tendris asiento en el ms
alto paraso". Op.Cit. pp.51-52.
[181] Resulta significativo apuntar ac que Al no aparece mencionado en ninguno de
los dos poemas revisados, sino que es el profeta Mahoma quien, asumiendo el estatuto
de dolo y divinidad, a la cual se le rinde un culto personal, concentra el poder como la
deidad ms importante de esta trinidad ficticia.

[182]Annimo: El Cantar de Roldn. Op.Cit. p.101.

[183] Op.Cit. p.15.
[184] Op.Cit. p.97.
[185] Pena, Ben: Actas...Op.Cit. p.94
[186] Annimo: Poema de Fernn Gonzlez Op.Cit. pp.80-81
[187] Annimo: El Cantar de Roldn. Op.Cit. p.64
[188] Op.Cit. p.56
[189] Op.Cit. p.91
[190] Op.Cit. p.65
[191] Op.Cit. p.128
[192] Op.Cit. p.131.
[193] Op.Cit. p.65
[194] Op.Cit. p.58
[195] Op.Cit. p.46
[196] Op.Cit. p.61
[197] Op.Cit. p.73
[198] Op.Cit. p.41
[199] Goytisolo, Juan: Crnicas Sarracinas. Madrid: Alfaguara, 1989 (1981). p.12
[200] Galms de Fuentes, lvaro: pica rabe y pica castellana. Barcelona: Ariel,
1978. p.51
[201] De Toro Garland, Fernando: Actas... Op.Cit. p.232
[202] Cf. Cardini, Franco: Nosotros y el Islam...Op. Cit. p.28
[203] Op. Cit. p.2
Revista de la Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 07172869
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