Mtodo de anlisis de la msica cinematogrfica.

(Web de los compositores cinematogrficos en el Estado espaol)

A continuacin se reproduce (en su traduccin al castellano) un artculo aparecido en la revista D'Art,
editada por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, en el n 21 (1995). En
el mismo se propone, de manera sucinta, un mtodo de anlisis de la msica cinematogrfica en su
percepcin conjunta con la imagen. Aunque algunos de los parametros han sido matizados con
posterioridad a la publicacin de dicho artculo, se ha respetado el texto original (exceptuando la
correccin de algunos errores de imprenta u ortogrficos).
El mtodo completo est siendo desarrollado en un trabajo que llevar por ttulo El anlisis de la banda
sonora musical cinematogrfica: del proceso creador al proceso recreador.
Parmetros para el anlisis de la banda sonora musical cinematogrfica
Josep Llus i Falc
Hablar de cine, empleando trminos visuales, resulta factible aun no visionando la pelcula, ya que existe
un lenguaje preciso, una terminologa abundante que nos permite una comunicacin verbal positiva. Pero
hablar de cine utilizando trminos auditivos comporta siempre una serie de riesgos, motivados por la
poca precisin terminolgica y la falta de un corpus global de trminos delimitados y definidos que nos
permitan comunicar de manera verbal los mil y un recursos que nuestro odo percibe ante una pelcula.
Algunos matices y precisiones
Un error comn perpetuado hasta hoy, y que seguro permenecer tras la publicacin de este artculo, ha
sido hablar de banda sonora como sinnimo inequvoco de msica de cine. Nada ms alejado de la
realidad: podemos hablar de msica de cine desde el primer acompaamiento musical que se realiz en
una proyeccin de cine mudo; pero slo podemos hablar de banda sonora a partir de la aparicin del
cine sonoro (nota 1). De este modo podemos afirmar que TODAS las bandas sonoras musicales (vase
el siguiente prrafo, que aclara este concepto, antes de sacar conclusiones precipitadas) son msica de
cine, pero que no toda la msica de cine forma parte de una banda sonora, ya que la msica
cinematogrfica anterior a la aparicin del cine snoro no fue grabada sobre el citado soporte fsico y, por
tanto, qued reducida a partituras, hojas de indicaciones musicales, etc. que, en demasiadas ocasiones,
se han perdido sin remedio (nota 2).
Pero no termina aqu nuestra matizacin, ya que creemos necesario diferenciar tambin entre banda
sonora musical (a partir de ahora BSM) y banda sonora no musical (simplemente BS), e intentar utilizar
siempre con precisin ambos trminos, de manera que no se confundan. Mencionar banda sonora no es
mencionar la BSM, ya que la amplitud del primer trmino incluye tambin dilogos, ruidos e incluso
silencios (nota 3). Decir que Nino Rota es el autor de la banda sonora de Ensayo de orquesta (Prova
d'Orchestra. Federico Fellini, 1979) es tan falso como asegurar que la Capilla Sixtina es obra de Miguel
ngel: si en el segundo caso tenemos claro que Miguel ngel slo pint los frescos que la decoran, en el
primer caso hemos de tener igualmente claro que Rota se limit a componer la parte musical (BSM),
pero no el resto de sonidos (estructurados o no) que configuran la totalidad de la banda sonora, pista de
sonido o soundtrack.
Todava un matiz ms: por lo que respecta al tema de las ediciones discogrficas, (nota 4) tenemos que
hacer notar que aquello que los aficionados escuchan en ellas es msica de cine (MDC), pero tampoco
BSM, ya que ellos disfrutan de su audicin descontextualizada, desmembrada de la pelcula que le da
razn de ser y sin la cual no se habra creado. Aqu no existe el dilema sobre que fue primero, si el huevo
o la gallina. La MDC es msica funcional, msica aplicada a una imagen, y este factor no puede ser
obviado. Su audicin fuera de contexto tiene total validez, tanta como la audicin de una edicin
discogrfica de Aida, La Bohme, Turandot o cualquier otra msica operstica extrada de su contexto
escnico. Pero su anlisis como BSM nunda puede hacerse slo mediante esta edicin discogrfica,
porque entonces se estara analizando slo como msica, prescindiendo de su funcionalidad original y
no teniendo en cuenta ms caractersticas que las puramente captables por el odo, dejando a un lado
toda iteraccin con la imagen. El anlisis de la BSM debe ser siempre audiovisual y no slo auditivo; en
caso contrario, insistimos, nos hallariamos ante el anlisis, no de una BSM, sino de MDC. Pero es en

este punto donde se inician los problemas:

La falta de unos parametros de anlisis y de una terminologa adecuada y precisa que permita delimitar
todos los recursos que son susceptibles de configurar una BSM, a la cual nos referamos al iniciar este
artculo, se hace aqu evidente. Si bien algunos de estos recursos se hallan ya delimitados, se conoce el
efecto que producen, porqu se utilizan, se ha hecho su historia, se conoce su origen e, incluso, gozan
de un trmino propio, la mayora acostumbran a mencionarse explicndolos o describindolos en su
totalidad (nota 5). Por otro lado, una buena parte de la bibliografia existente cita estos recursos ya
definidos un tras otro sin un criterio coherente que justifique su agrupacin. Sucede algo similar que con
los gneros cinematogrficos que se citan en un mismo cajn de sastre sin atender al parmetro que
define unos u otros, y ponindolos adems en compartimentos estancos, como si un western, por
ejemplo, no pudiese ser un drama o una comedia, al mismo tiempo que ser una pelcula de aventuras o
un musical (nota 6). As, en el caso de los recursos musicales empleados a lo largo de una BSM,
encontramos en un mismo nivel trminos como leitmotiv, mickeymousing, msica diegtica, teln
sonoro... sin ningn tipo de distincin jerrquica, cuando el parmetro que define cada uno de ellos es
como veremos diferente, y el problema de los gneros se repite tambin en lo que respecta a la
impermeabilidad de los recursos, como si un mismo fragmento musical slo pudiese ser identificado con
uno de los recursos definidos hasta hoy (nota 7).
El profundo convencimiento que tenemos (y que ya hemos manifestado con creces arriba) de la
funcionalidad de la BSM y de la imposibilidad de analizarla descontextualizadamente, nos condujo de
manera inevitable a la necesidad de definir los diferentes usos que se hacen de la msica en un film,
clasificarlos y agruparlos de un modo coherente y razonado de acuerdo a unos parmetros que les
fuesen comunes, estableciendo una terminologa que permita el dilogo, casi siempre difcil, entre
compositor y director, o entre analista y lector. Todos estos parmetros y los recursos que a ellos se
adscriben ayudan de manera notable a definir el estilo audiovisual (si lo tiene) de cualquier compositor
cinematogrfico, y a delimitar el grado de libertad con el cual ha trabajado. Las lneas que siguen no
pretenden tanto ser un mero glosario de trminos, como una exposicin razonada de estos parmetros
que hemos considerado operativos para analizar la BSM.
Parmetros para el anlisis de la MDC
Ya hemos establecido arriba la diferencia entre MDC y BSM y no la repetiremos.. Pero s que querramos
enumerar los parmetros que pueden emplearse en el anlisis de la MDC, ya que dos de ellos son
los ms utilizados por algunos de los crticos y presuntos estudiosos para el comentario y anlisis
(tambin presunto) de bandas sonoras. Adems, hay que reconocer que estos dos ms utilizados nos
resultarn tiles como parmetros auxiliares para el posterior anlisis de la BSM.
Tres son estos parmetros, que hay que tener en cuenta a la hora de analizar una msica
cinematogrfica fuera de su contexto flmico: el mtodo de selecin del bloque, su estructuracin
temtica, y su caracter dominante. Explicarlos queda para otro trabajo ms extenso, en fase de
redaccin, que lleva por ttulo La banda sonora musical cinematogrfica. Del proceso creador al proceso
recreador (nota 8). Que sirva como avance que los tres tienen slo en cuenta la msica, prescindiendo
de la interaccin audiovisual, lo cual permite el tradicional comentario basado en la simple audicin
discogrfica, vlido slo como crtica musical, pero nunca, inisistimos, como crtica o anlisis audiovisual,
es decir, de la BSM y destinado a explicar en muchos casos como s la msica, y no de qu manera se
utiliza.
Parmetros para el anlisis de la BSM
En primer lugar es necesario que tengamos claro que la BSM se divide, desde el punto de vista
estrictamente cinematogrfico, en "bloques" (nota 9), que a su vez se pueden dividir en temas, las
posibles subdivisiones o la posible configuracin de los cuales entran ya de pleno en el terreno musical,
por lo cual no corresponde analizarlas aqu.
Los parmetros que usaremos se relacionan con el proceso creador de la BSM y, de hecho, de la misma
pelcula. Poco a poco iremos avanzando, aunque no de manera necesariamente lineal, por el citado
proceso, enfrentndonos a una serie de dilemas creativos que, al necesitar una respuesta, generan los

citados parmetros.
En la fase de preproduccin, una fase en la cual no interviene necesariamente el compositor, (nota 10)
se planifica la pelcula, presencia musical includa. Lo que es habitual es que la pelcula contenga msica
a posteriori, como "acompaamiento" o "fondo musical", y que por tanto, lo que prevalezca sea la
imagen. Pero en casos especiales (pera y ballet filmados, pelculas musicales...) ocurre todo lo
contrario, y es la msica la que prima e, incluso, preexiste a la imagen (nota 11). La funcionalidad en este
caso se invierte y deberiamos hablar ms de imagen funcional que de msica funcional. Lo que cambia
en ambos casos es la funcin articuladora de la msica que, en el primer caso, estableceremos que es
secundaria, mientras que en el segundo, el que pertenece al cine musical en cualquiera de sus formas,
ser protagnica, ya que las imgenes se estructuran, construyen y articulan en torno a la msica y a
partir de ella.
Tambin en esta fase de preproduccin (en el guin, el storyboard, etc.) se plantea la justificacin de la
presencia musical en la pelcula a dos niveles distintos: su justificacin ptica y su justificacin (o
coherencia) argumental.
En lo que respecta a la justificacin ptica, o presencia en pantalla, hace su aparicin la tan citada
msica diegtica (opuesta a lo que se acostumbra a denominar msica incidental) (nota 12).
Entendemos que hay que tener en cuenta la presencia en pantalla no de la msica en s, sino de la
fuente sonora que la produce, que podr ser real o irreal (y que correspondera a la msica diegtica e
incidental, respectivamente). La real es aquella cuya fuente sonora aparece en pantalla, y es, por tanto,
una fuente sonora pticamente real (un aparato de radio, un cantante, etc.) el sonido de la cual es
sincrnico a la fuente (no a la imagen en movimiento). La irreal (la ms comn) es todo lo contrario, es
msica que proviene de la nada, msica cuya presencia no tiene ninguna justificacin fsica, ya que no
hay ninguna fuente sonora que la produzca (no obstante, su presencia sonora es un convencionalismo
que aceptamos).
El parametro de coherencia argumental nos permite ver si la presencia del bloque musical est
justificada o no por el argumento; si lo est, diremos que su presencia est integrada, y si no, diremos
que es ajena. Se hace necesario recordar aqu que estamos indicando parametros que tienen por objeto
el anlisis slo de la msica y no de la letra, y que, por tanto, si en una secuencia existe un bloque
musical cantado, el que el texto de la cancin tenga o no que ver con el argumento no implica que la
presencia de msica sea coherente, ya que el mismo texto podra haber sido declamado. A diferencia del
parametro anterior, lo que el guionista y el director pretenden justificar ahora es la presencia de msica
per se, integrando (o no) esta presencia en el argumento. El hecho de que exista msica diegtica no
implica una justificacin argumental de la misma: que un personaje cante en pantalla es un caso claro de
digesis pero, si nos preguntamos qu es lo que justifica argumentalmente que cante, nos enfrentamos a
un problema de coherencia argumental. Por poner un par de ejemplos muy claros y, al mismo tiempo,
conocidos: que Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia (Singin'in the Rain, Gene Kelly, Stanley Donen,
1952) cante y baile en la calle, chapoteando y subiendose a una farola, tendra como nica explicacin
"coherente" una locura transitoria del personaje que interpreta (o bien un exceso de alcohol, por
supuesto). Por otro lado, y bromas aparte, que Liza Minelli en Cabaret (Cabaret, Bob Fosse, 1972) cante
y baile tiene coherencia, ya que la profesin del personaje que interpreta lo justifica, y nunca canta ni
baila con profesionalidad fuera del escenario del cabaret donde su personaje acta. En el ejemplo de
Gene Kelly nos hallariamos ante un bloque musical ajeno al argumento, mientras que en el de Liza
Minelli, ante un bloque musical integrado en l. (nota 13)
La interaccin semntica acostumbra a ser el parametro de anlisis cuyo control corresponde ms al
compositor que al director. Tanto si nos encontramos ante una BSM compuesta a propsito, como si
hemos optado por un poutpourri de xitos, piezas clsicas tpicas o similares (nota 14), topamos con una
cuestin capital: cul es el mensaje que debe llegar al espectador gracias a la conjuncin de msica e
imagen? Aqu el compositor (o quien sea), ya en plena fase de produccin, se encuentra limitado por el
mensaje, que es algo que no le pertenece a l sino al director (o al guionista) de la pelcula. El significado
le viene dado por el guin y, como profesional al servicio de un proyecto colectivo, se debe supeditar a
este. De todos modos, y en esta misma fase del proceso de creacin, se proporciona al compositor una

pequea dosis de libertad, ya que es l (y slo l) quien puede decidir cmo transmite musicalmente ese
mensaje, qu tipo de msica utiliza. Este es quizs el nico punto en el cual el compositor es libre de
utilizar su propio lenguaje: conceptos, materiales y tcnicas que le son propios y habitualmente ajenos a
los cineastas (armona, contrapunto, fuga, instrumentacin...). Esta es la fase en la que lo ms
importante es la interaccin entre dos mensajes, el musical y el visual, que pueden reforzarse u oponerse
entre s segn la intencin creadora. Es decir, msica e imagen pueden llevar mensajes convergentes o
divergentes, aunque la pretensin final sea siempre una semntica (nota 15). En la bibliografa tradicional
sobre el tema se habla del uso de clichs musicales (ADORNO, 1976, pgs. 31 a 34), aunque
reduciendo esta utilizacin a ilustrar estados anmicos. Nosotros consideramos que existen tambin
"clichs" musicales aplicables a acciones fsicas o a determinados lugares, pocas o conceptos. Debe
quedar claro que el clich o estereotipo no lo constituye aqu la interaccin audiovisual, sino el hecho de
dotar a msica e imagen de una significacin determinada. Es decir, que no consideramos como clich el
uso de una msica triste para una secuencia triste, sino el que esta msica y esta secuencia sean
catalogadas como tristes, lo cual puede ser razonable en lo relativo a la imagen (aunque muchas veces
es gracias al argumento y no a necesariamente a sus valores visuales); pero poco menos que
convencional en lo que respecta a la msica. Tres son las tipologas que nosotros establecemos tanto de
convergencia como de divergencia: anmica, fsica y cultural. Aunque las tres tienen un fuerte
componente cultural, slo una recibe este nombre. El motivo es simple, pero histricamente complejo:
debemos tener en cuenta, de entrada, que el mbito de este artculo y de las ideas que en l se exponen
queda circunscrito al cine y la msica occidentales. Lo que para nosotros puede ser una msica o una
imagen triste, para un guerrero batusi, un santn hnd o un nativo de la isla de Bali puede ser alegre, y
viceversa. Preo tomndola como premisa bsica, convendremos que todos nosotros identificamos
determinados tipos de msica (clichs) con determinados sentimientos (convergencia anmica), o con
determinados movimientos y acciones (convergencia fsica). Por lo tanto, no es necesario tener una
cultura musical especfica para detectar los dos recursos citados, aunque s ser necesario tener una
cierta sensibilidad "occidental". Pero la convergencia cultural s que reclama una cierta educacin que
permita identificarlo y convertirlo en un recurso efectivo.
Como convergencia cultural entenderemos aquella que usa msica caracterstica de una determinada
regin o ambiente fsico para acompaar imagenes del mismo (convergencia cultural local), de una
determinada poca (convergencia cultural cronolgica), o bien piezas musicales caractersticas que por
s mismas no tienen un significado, pero a las que la tradicin ha dotado de sentido, y que se utilizan
para ilustrar determinadas situaciones. Es aquello a lo que Adorno (1976, pg. 30-31) llama "stock
music", citando como ejemplos todava hoy perfectamente vlidos la "Marcha Nupcial" de El sueo de
una noche de verano de Mendelssohn para ilustrar una boda, la "Sonata Claro de Luna" de Beethoven
para una secuencia romntica, nocturna, etc., que tanto Adorno como Kracauer consideran un defecto de
la BSM (nota 16). Nosotros damos un nuevo trmino a este recurso hablando de convergencia cultural
conceptual, e incluimos la utilizacin de msica en una secuencia por afinidad intelectual e ideolgica
con el argumento, como sucede en La naranja mecnica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971;
msica de W. Carlos), donde se utiliza msica de Beethoven porque su protagonista siente por ella
verdadera pasin.
Si veamos ahora cmo la msica poda interactuar con el mensaje visual, veamos a continuacin como
lo hace con los dos vehculos portadores de este mensaje: por un lado, con la narracin en s misma y,
por otro, con lo que podemos entender que es el soporte estructural de esta narracin, el montaje
cinematogrfico.
Teniendo en cuenta la relacin del bloque con la lnea argumental de la pelcula es decir, su ubicacin
en la narracin encontramos distintas formas narrativas como pueden ser el tema circunstancial, el
leitmotiv, la elipse, la irrupcin y la interrupcin musicales, el nmero musical, y el mickeymousing. De
todos ellos nos detendremos slo ahora en el leitmotiv, ya que consideramos que se utiliza a veces de
manera errnea.
Es bien sabido que el leitmotiv wagneriano, del cual procede el cinematogrfico, es un motivo o tema
breve que se identifica con un personaje o con una situacin concretos de la obra en la que aparece, de
manera que cada vez que aparece o se alude a este personaje o situacin, suena "su" leitmotiv (nota

17). ste puede presentarse con distintas variaciones de timbre, ritmo, intensidad, etc. pero queda claro
que una misma lnea meldica no sirve para distintos personajes o situaciones. No obstante, muchos
crticos y analistas de msica cinematogrfica hablan de leitmotiv cuando un mismo motivo o tema se
utiliza a lo largo de una pelcula como fondo para distintos personajes o diferentes situaciones,
cambiando timbre, ritmo, intensidad... cada vez. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en Desayuno con
diamantes (Breakfast at Tiffany's, Blake Edwards, 1961, msica de Henry Mancini) en la que el ahora
popular tema "Moon River" aparece continuadamente a lo largo de toda la pelcula, pero con distintos
ritmos e instrumentacin segn acompae una secuencias triste, alegre, dinmica, etc. Se ha dicho y se
ha repetido hasta el cansancio que "Moon River" es el leitmotiv del film: nosotros afirmamos que "Moon
River" no es sino un tema (en este caso el principal) que se podra convertir en leitmotiv si de la pelcula
se hiciese una segunda parte (nota 18), pero que no acta como leitmotiv dentro de "su" film. Creemos,
sin embargo, que acta como una especie de leitmotiv de la pelcula, aunque fuera de su contexto
flmico, en la vida cotidiana, y por el poder evocador de la MDC, caracterizando as la pelcula fuera del
ambiente cinematogrfico (nota 19). Esta circunstancia, de todos modos, pertenece ya al proceso
recreador y no al proceso creador, por lo que no nos detendremos ms en ella.
Hasta aqu el compositor poda haber trabajado slo con el guin, con notas, con indicaciones del
director..., poda incluso haber visto un premontaje sobre el cual tomar unas notas sobre papel pautado,
aunque no fuesen definitivas. Pero es ahora cuando la msica debe acotarse fsicamente y debe ser
ubicada dentro del montaje. Estamos, de hecho, en la fase de postproduccin (en la cual las prisas para
componer la msica son habituales). Manuel Valls deca que el cine "ha dictado la ley en lo que
concierne a la creacin musical, en cuya norma el clculo substituye al concepto romntico de la
inspiracin y, por ello, no es ningn secreto que la msica cinematogrfica, pensada y creada para servir
de fondo sonoro a unas secuencias, se compone y recompone con un centmetro en la mano y un
cronmetro en la otra, pues el compositor, en su trabajo, ha de ceirse con total precisin a la duracin
asignada a casa pasaje" (nota 20).
Definidos por este parmetro de ubicacin en el montaje, convendremos en sealar las tipologas
siguientes: bloques genricos (de entrada, salida o enlace), que corresponden a los ttulos de crdito;
(nota 21) bloque-secuencia (total o parcial), que coincidira con el desarrollo de una secuencia (o parte
de esta); bloque de transicin, utilizado como paso de una secuencia a otra; bloque-plano, generalmente
atemtico y breve; y el bloque continuo, que podemos encontrar de manera singular en pelculas de los
aos trenta (como lastre todava del acompaamiento musical ininterrumpido de la poca silente) o en el
cine de animacin (nota 22).
El ltimo parmetro que tendremos en cuenta a la hora de analizar un determinado bloque de la BSM es
el plano auditivo. ste, por desgracia, se puede decidir (y se acostumbra a hacer as) en la fase de
postproduccin y a veces suscita la ira del compositor, que ve como su msica queda oculta tras una
cortina de ruidos y efectos que director, montador y/o ingeniero de sonido consideran ms necesarios
para la comprensin de la pelcula. Debemos tener en cuenta los distintos elementos sonoros que
configuran la totalidad de una BS (dilogos, ruidos y msica) para determinar el plano auditivo.
Cualquiera de estos se puede situar en primer plano, en plano secundario o en un plano que nosotros
llamaremos plano de figuracin, y que corresponde, por lo que respecta a la BSM, a lo que
tradicionalmente se ha llamado "teln sonoro" o "msica de fondo" (nota 23).
Para finalizar, conviene citar algunos de los defectos comunes de la BSM que hay que tener en cuanta a
la hora de enfrentarse a ella medianrte un anlisis serio. Si bien algunos aparecen ya en el momento de
la produccin bloque de recurso (nota 24), falso leitmotiv (nota 25), corte brusco, dismunicin del
volmen, otros son fruto de manipulaciones ajenas al proceso creativo hechas normalmente en el
proceso de exhibicin (alteraciones en el doblaje y uso de la msica como censura). Debemos estar
especialmente alerta ante estos dos ltimos, ya que no sera la primera vez que un anlisis de una BSM
se basa en MDC que no tiene nada que ver con la que se compuso para elfilm original, hecho que vicia
sin remedio las posibles conclusiones que, del citado anlisis, pudieran derivarse. Aun entendiendo los
problemas tcnicos que se derivaban del doblaje, cabe pensar que se podra haber tenido ms cuidado
en seleccionar las piezas "suplentes" (nota 26).

Anlisis de una secuencia.

Para ejemplificar este nuevo mtodo de anlisis se ha escogido una pelcula fcilmente localizable, al
tiempo que suficientemente conocida: En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981, Steven
Spielberg). No se ha querido analizar, sin embargo, el film entero, ya que habra sido poco operativo en
tan poco espacio. Se ha preferido centrar el anlisis en una secuencia, la secuencia prlogo, que en
cierto modo presenta el personaje de Indiana y Belloch, su antagonista, y nos introduce de lleno en el
gnero del film. De este modo se podr entrar ms en detalles que se podran perder analizando todo el
film (a no ser que ocupsemos una trentena de pginas slo para el anlisis).
Argumentalmente, la secuencia prlogo es simple: un grupo reducido de personas caminan por la jungla.
Distinguimos diversos porteadores, dos guas y un personaje, del cual se nos oculta el rostro, que es el
que abre siempre la marcha. Al llegar a una especia de ttem los porteadores huyen despavoridos. La
marcha contina, conscientes todos, al encontrar un dardo envenenado en un rbol, que miembros de la
tribu de los obitos estn cerca. Llegan a una cascada y entonces el misterioso personaje del rostro oculto
coge un viejo papel que parace un mapa. Uno de los guas intenta una oscura maniobra con el revolver,
pero es abortada a golpe de ltigo por el misterioso personaje que, evidentemente, es Indiana Jones.
Quedan juntos slo uno de los guas y Indiana, que entran en una cueva llena de trampas mortales. Tras
sortearlas todas llegan a una sala donde hay un dolo de oro: el objetivo final del trayecto. Indiana lo coge
y justo en ese momento la cueva empieza a desmoronarse, de manera que ambos deben huir
precipitadamente. En un punto en el que hay un abismo, Indiana y el gua quedan separados: el gua,
que queda ms cerca de la salida, tiene el ltigo, y Indiana el dolo. El gua propone un intercambio, pero
huye con el dolo dejando a Indiana abandonado. No obstante, Indiana consigue saltar al otro lado del
abismo, donde el gua ha perdido la vida en una de las trampas, y recupera el dolo. En ese momento,
una gran piedra esfrica se abalanza imparable contra Indiana que corre hasta salir de la cueva y volver
al lado de la cascada. All, para sorpresa suya, le esperan los obitos, que han matado al otro gua, y
Belloch, el competidor que le quita el dolo. Indiana huye corriendo perseguido por los obitos, y
recorriendo el camino del principio en sentido inverso llega a un hidroavin con el que consigue salvarse.
Desde aqu se enlaza con la secuencia siguiente, en la universidad.
Musicalmente, la secuencia presenta tres bloques, de los cuales podemos decir (prescindiendo del
contexto flmico: MDC) que han sido compuestos por un compositor profesional de la msica
cinematogrfica, en esta caso John Williams (nota 27). Presentan una estructura politemtica y un
caracter predominantemente fsico, aunque el primer bloque podra tambin ser considerado como
anmico. Los tres bloques son:
a) Bloque 1 (4'02") (nota 28). Acompaando el trayecto de Indiana, los guas y los porteadores primero,
hasta la entrada de la cueva donde est el dolo.
b) Bloque 2 (5'17") Sigue el bloque anterior sin una clara solucin de continuidad dentro de la cueva y
hasta la salida de Indiana cuando ve que le esperan Belloch y los obitos.
c) Bloque 3 (2'03"). Tras haberle sido quitado el dolo, Indiana huye perseguido por los obitos, hasta que
llega y sube al hidroavin que despega con el aventurero sano y salvo. Este bloque acaba en transicin
hacia la secuencia siguiente, en la universidad.
Analicemos a continuacin los tres bloques atendiendo a los distintos parmetros que tenemos en
cuenta.
En lo relativo a la funcin articuladora, podemos decir que en todos los casos encontramos que sta es
secundaria y no protagnica, porque la msica es slo un acompaamiento de la imagen, adquiere una
forma adjetiva y no sustantiva, como sucedera en el caso contrario. Es evidente que no estamos ante un
nmero musical, y que aqu la msica sirve a la imagen articulndose en torno a esta.
Si atendemos al parmetro de justificacin ptica convendremos en sealar que es irreal en todos los
casos, ya que la fuente sonora de la cual procede la msica ni aparece ni se intuye en ningn momento
en la pantalla; es una msica que proviene de la nada y, por tanto, tiene tambin una coherencia
argumental ajena: qu sentido tiene que suene msica de orquesta en mitad de la jungla?
La interaccin semntica que se establece es ligeramente ms compleja: se establece en los tres casos
una convergencia fsica, aunque en el primero podramos intuir tambin una cierta convergencia anmica,

ya que existe un cierto aire de misterio. Pero aqu nos podramos preguntar si las imgenes son
realmente misteriosas o enigmticas por s mismas. Viendo el film desprovisto de su banda sonora, nos
damos cuenta de que el nico elemento enigmtico es la identidad del personaje que abre la marcha por
la jungla, y que incluso ste es un enigma relativo, ya que todos sabemos a priori que se trata de Indiana
Jones (Harrison Ford). Deberiamos aceptar que el misterio le viene dado, a la imagen, por la msica que
lo acompaa. La convergencia (ahora anmica y fsica: tensin) la vemos claramente cuando Indiana
Jones se dispone a coger el dolo de la cueva: un crescendo acompaa la creciente tensin emocional y
fsica del momento (fotogramas 1 y 2).

Fotograma 1

Fotograma 2

Tambin utiliza una convergencia fsica al ilustrar la fragilidad, al tiempo que la agilidad, de las tarntulas
que Indiana jones y su gua tienen en la espalda, con un pizzicato de la cuerda (fotogramas 3 y 4).

Fotograma 3

Fotograma 4

Tengamos en cuenta ahora la ubicacin en el montaje: el bloque 1 es sin duda un bloque genrico de
entrada, ya que acompaa los crditos iniciales del film (ver fotogramas 5 y 6)

Fotograma 5

Fotograma 6

Aunque veremos ms adelante cmo esta no es su nica funcin. Los bloques 2 y 3 pierden esta funcin
a pesar de estar todava inmersos dentro de esta secuencia prlogo, que de hecho an no forma parte
del hilo argumental de la pelcula. En una sola secuencia encontramos tres bloques largos: alguien
podra incluso argumentar (y no sera descabellado) que son dos las secuencias (la primera agrupara
los bloques 1 y 2, y la segunda, el 3); por tanto, son bloques secuencia parciales.
Si tenemos en cuenta que la forma narrativa puede afectar a un bloque de manera unitaria, pero que
tambin diversas formas narrativas pueden ser presentadas en un solo bloque, podremos ver con
claridad como estos tres bloques presentan diversas formas narrativas cada uno. Lo que hay que ver es
cul es la forma narrativa ms comn, y por tanto (y siempre segn esta pequea muestra) la ms
utilizada y caracterstica del estilo de John Williams. Por un lado, vemos cmo los dos temas bsicos que
estructuran los bloques son temas circunstanciales, que no aparecen ms a lo largo del film, y que se
han utilizado slo para estas situaciones o circunstancias concretas, y no para otras. No obstante, el
tercer bloque contiene en dos ocasiones la presencia del conocido leitmotiv del personaje de Indiana:

Este leitmotiv aparece a lo largo de la pelcula en distintas ocasiones y no siempre de manera regular: no
siempre que aparece, Inidiana jones realiza alguna gesta heroica, ni siempre que realiza una gesta
heroica aparece el tema; pero queda claro que el leitmotiv no acompaa la aparicin de ningn personaje
que no sea l. Es un leitmotiv atpico (incluso podra no ser un leitmotiv en esta primera pelcula de la
serie), que aparece por primera vez cuando Indiana Jones, ayudado de una liana, se escapa de los
obitos para arrojarse al ro, donde le espera un hidroavin (fotograma 7).

Fotograma 7

Los recursos ms habituales son, sin embargo, la irrupcin y la interrupcin musical. Por ejemplo, al
aparecer de entre las plantas el totem que asusta al porteador (fotogramas 8 y 9)

Fotograma 8

Fotograma 9

... o cuando Indiana usa su ltigo contra uno de los guas (fotograma 10).

Fotograma 10

..., esto si nos referimos a la irrupcin. Incluso cuando Indiana consigue salir de la cueva y se encuentra
de repente rodeado de obitos (fotogramas 11 y 12),

Fotograma 11

Fotograma 12

...todo ello para conseguir manipular la percepcin del audiovisor.

Aqu se hace difcil decir cul es el plano auditivo en el cual se sita la msica aunque nosotros
pensamos que se sita en primer plano, ya que casi toda la informacin ambiental nos viene dada por la
BSM. No se observan defectos de ningn tipo: el respeto a la obra de Williams ha sido total a priori y a
posteriori, y por informaciones complementarias sabemos que Steven Spielberg y John Williams trabajan
juntos desde el inicio del proyecto.
Como se puede ver, esta pequea muestra nos permite definir una serie de recursos empleados por
Williams en una secuencia y definir su estilo a pequea escala:
a) Uso de bloques politemticos.
b) Predominio del caracter fsico de la msica por encima del anmico.
c) Interaccin semntica convergente: establece bsicamente convergencias fsicas.
d) Bloques largos, que abarcan preferentemente una secuencia entera o buena parte de sta.
e) Utilizacin de las irrupciones musicales como un recurso predominante.
f) Uso del leitmotiv para caracterizar un personaje, aunque sea en circunstancias distintas.
Si extendiesemos el anlisis a todo el film, e incluso a la triloga de Indiana Jones (o, por qu no, a toda
la obra de Williams), podramos llegar a definir el estilo y el mtodo de trabajo, los cuales, al tomar slo
esta pequea muestra como ejemplo, pueden haber quedado desvirtuados.
Como deciamos arriba, hablar de cine empleando trminos auditivos o relativos al sonido resulta todava
difcil. Perder de vista las imgenes que aparecen ante nosotros intentando descontextualizar el sonido
que las acompaa es una tarea rdua que pide horas y horas de visionado para llegar, precisamente, a
prescindir de las imgenes para poder analizar slo la BSM y defnir el estilo de un creador (el
compositor) supeditado a otro (el director).
Notas
1.- Habra que matizar histricamente estas fechas: aunque se da, popularmente, El Cantor de jazz (The Jazz
Singer, Alan Crosland, 1927) como primera pelcula sonora de largometraje, hay que decir que el ao anterior se
hizo Don Juan (Don Juan, Alan Crosland, 1926) con msica de William Axt y efectos de sonido sincrnicos, aunque
todava sin la presencia de la voz humana. El Cantor de jazz fue, y eso s que es cierto, la primera pelcula "hablada"
(aunque sus fragmentos hablados son slo un pequeo porcentaje del metraje total). No obstante, estas pelculas no
tenan todava el sonido incorporado al film, sino que ste iba en un disco de baquelita aparte: era el llamado
sistema Vitaphone que dur slo los primeros aos del sonoro, hasta la llegada e implantacin definitiva del sistema

de sonido que hoy conocemos, ya inseparable de su soporte cinematogrfico.

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2. La historia de la msica en el cine mudo es mucho ms rica y compleja de lo que popularmente se cree y, aunque
queda todava mucho por hacer, merece la pena prestar atencin a algunos trabajos que sobre el tema se han
escrito. Parece que desde el principio de la exhibicin cinematogrfica el acompaamiento musical estuvo presente.
Sabemos, por ejemplo, que en algunas sesiones de los hermanos Lumire, todava en el Grand Cafe de Pars,
realizadas en 1896, se hallaba Monsieur Emile Maraval tocando un piano de la Casa Gaveau, aunque no se puede
asegurar que su intervencin fuese sincrnica con el film. Se convervan partituras originales escritas exprofeso para
el cine ya desde 1908: Camille Saint-Sans compuso la msica para el film L'assassinat du duc de Guisse, de
Charles-Gustave-Auguste Le Bargy y Andr Calmettes, y el ruso Ippolitov-Ivanov hizo la del film Sten'ka Razin de
Aleksandr Drankov. La nmina sera demasiado extensa para tan poco espacio; para ms informacin sobre este
tema recomendaramos la lectura de los primeros captulos del libro de Gianni Rondolino (Cinema e musica, Torino,
1991).
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3. En este sentido Jean MITRY (Esttica y psicologa del cine. Madrid 1989, Vol. 2: Las formas, pg. 106) se expresa
diciendo: "El peso del silencio no existe ms que despus del cine hablado, y como sabemos su poder expresivo no
es un recurso de poca monta". El silencio cinematogrfico es, sin embargo, una asignatura pendiente en muchos
anlisis, y sera necesario incidir ms en este tema.
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4. Hemos includo el trmino anglfono al final del prrafo anterior con toda la intencin, ya que, por su inclusin en
estas ediciones discogrficas (donde aparece como reclamo comercial la expresin "original soundtrack") lo
consideramos el principal responsable del mal uso del trmino banda sonora como sinnimo de msica de cine al
cual nos referamos arriba.
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5. Imaginemos que cada vez que un director tuviera que pedir una panormica dijese: "puedes hacer un
movimiento de cmara de izquierda a derecha, hacindola girar sobre su propio eje; pero sin que haya
desplazamiento?" Absurdo verdad? Igual de absurdo que escuchar cmo un director de cine le pide a un
compositor: "Aqu colocas una msica que d miedo, como tachn tatachn chun chun, y que entre... de sopetn".
Francamente, muy tcnico (por desgracia, la frase es verdica).
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6. Notemos que el western tiene como referencias bsicas de identificacin parmetros fsicos que afectan ms a
continente que al contenido (un western lo podemos indentificar slo con un fotograma); pero para identificar un
drama debemos atender a parmetros psicolgicos o anmicos (ahora relativos al contenido y no al continente). Una
cierta mezcla de ambos parmetros nos resultara til para definir, por ejemplo, una pelcula histrica, en la que
entraran en juego nuestros conocimientos culturales y no slo nuestra sensibilidad o percepcin.
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7. Haciendo una comparacin con otra disciplina, imaginmonos que en un estudio demogrfico encontrsemos una
clasificacin de la poblacin de un determinado pas que hiciese cuatro grupos bsicos: casados, parados, rubios y
catlicos. Es evidente la mezcla de criterios empleados para realizar esta clasificacin, ya que se toman como
parmetros vlidos factores tan divergentes como el estado civil, la situacin laboral, el color del pelo y la religin.
Cualquier investigador rechazara una clasificacin como esta, y an ms si se tomasen como impermeables cada
una de estas categoras, afirmando que un casado no puede ser ni rubio, ni catlico, y que un parado no puede estar
casado, etc. Esto es lo que suecede al hablar de gneros cinematogrficos, y msica de cine, sin que esta mezcla
arbitrria de criterios provoque el menor rechazo en los investigadores.
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8. Un esquema completo de las jerarquas establecidas en este trabajo tanto para el anlisis de la MDC como para
el de la BSM puede verse en las Tablas.
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9. "Bloque" es el trmino que se utiliza en msica cinematogrfica para designar cada uno de los fragmentos
musicales. stos van normalmente numerados y con la indicacin de tiempo (en minutos y segundos) anotada de
manera visibe en la partitura.
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10. Aunque sera del todo deseable que interviniese, esto slo acostumbra a suceder en contadas ocasiones, y este
primer parmetro, junto con los dos que analizaremos a continuacin, viene definido normalmente por la actuacin
del guionista y/o director. Sobre la conveniencia del trabajo en equipo, nos permitiremos adoptar como propias las
palabras de Jean MITRY (Esttica y ..., pg. 141) cuando deca que "si el guin tcnico debe ser obra del director,
no por ello debe de dejar de pedir ayuda al autor de los dilogos, al compositor, al operador y al decorador, puesto
que cada uno de ellos tiene algo que decir y un papel que jugar en la ejecucin del proyecto. Slo as la obra puede
alcanzar cierta perfeccin..." (el subrayado es nuestro).
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11. De hecho, el mtodo de trabajo tambin cambia cuando se filma una pelcula musical: la msica (tanto la parte
instrumental como la vocal) se graba previamente al rodaje y se utiliza como playback durante el mismo para
obtener una perfecta sincrona, tanto en el movimiento de los labios, como en la coreografa.
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12. Los temas que se han empleado para definir ambos recursos se han multiplicado a lo largo de los aos. Karel
REISZ (Tcnica del montaje, Madrid 1960) hablaba de msica sincrnica en oposicin a msica asincrnica, siendo
la primera la equivalente a la diegtica; y ms recientemente Michel CHION (La audiovisin. Introduccin a un
anlisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona/Buenos Aires/Mxico 1990) habla de "msica de pantalla" en
oposicin a "msica de foso".
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13. De hecho, hay opiniones enfrentadas sobre si se puede o no considerar Cabaret como una pelcula musical o
bien si es slo un drama con presencia de algunos numeros musicales, precisamente por esta integracin de los
nmeros en el argumento. Por otro lado, Rick ALTMAN (cfr. Genre, The Musical, Londres 1981, pg. 10) define el
musical como el film en el cual las secuencias bailadas y cantadas no corten el curso de la accin y resulten
imprescindibles para la narracin. Sea como sea, no son estas lneas las ptimas para discutir sobre una definicin
del msical como gnero, aunque consideramos que la clasificacin hecha teniendo en cuenta la coherencia
argumental de los nmeros (integrada o ajena) puede ser de utilidad.
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14. Aqu intervendra, como auxiliar, el parmetro de anlisis de la MDC "Mtodo de seleccin del bloque", por el
cual delimitamos la responsabilidad del bloque musical, que puede ser de un compositor contratado expresamente
para llevar a cabo el encargo, o bien puede ser obra del director, el montador o un director musical que se encarga
de seleccionar piezas preexistentes y decidir su uso en el film. Por este motivo no hablamos de mtodo de
composicin, si no de mtodo de seleccin.
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15. Michel CHION (La audiovisin..., pg. 19) habla de "msica emptica" y "msica anemptica", pero esta
terminologa no nos convence. Para Chion la "msica emptica" (lo que nosotros llamamos convergencia) es aquella
que participa de la emocin de la escena, mientras que considera msica anemptica (para nosotros divergencia)
aquella que "muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante la situacin, progresando de manera regular,
impvida e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta "indiferencia" se desarrolla la escena,
lo que tiene por efecto, no la congelacin de la emocin sino, por el contrario, su intensificacin, su inscripcin en un
fondo csmico"; y aade que no participa de la citada emocin. Consideramos que el uso de una msica de fondo
que lleve una carga emotiva divergente de la que lleva la imagen no puede ser calificada de indiferente, ni se puede
decir que no sea partcipe de la emocin que transmite visualmente. De hecho, el mismo Chion reconoce que
intensifica la emocin. La msica anemptica, y por tanto incapaz de reflejar la emocin de las imgenes, existira
por una falta de oficio del compositor, el director o el montador que la usaran para llenar un vaco, sin ninguna
intencin creativa, y con una interaccin semntica carente de contenido o con un contenido accidental y no fruto de
ninguna voluntad creativa. Quien habla de paralelismo y contrapunto (quizs la terminologa ms extendida), no slo
refirindose a la msica cinematogrfica, sino a todo lo que es sonido en el cine, es Siegfried KRACAUER (cfr.
Teora del cine. La redencin de la realidad fsica, Barcelona/Buenos Aires/Mxico, 1989 [1960], pgs. 139-203),
pero sin llegar a establecer ninguna jerarqua derivada de ambas utilizaciones. Por su parte, el compositor Hanns
EISLER (Composing for the films, Londres 1947, pg. 69) deca que "picture and music, however indirectly or even
antithetically, must correspond to each other" (el subrayado es nuestro). Jean MITRY, por otro lado, es radicalmente
contrario al uso del trmino contrapunto en este sentido (cfr. Esttica y..., pgs. 138-139), y propone emplear el
trmino contraste.
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16. Concretamente KRACAUER (Teora del cine..., pg. 185) dice que "este defecto cegador suelen producirlo sobre
todo las partituras arregladas sobre la base de melodas con significados fijos; como las msicas populares que
asociamos tradicionalmente con las actuaciones circenses, los funerales y otros hechos tpicos de la vida real. Cada
vez que estas melodas, convertidas en clichs desde hace mucho tiempo, se sincronizan con las imgenes que les
corresponde, automticamente provocan reacciones estereotipadas". Y aade en nota, en la pgina 186: "esas
melodas archiconocidas o estereotipos visuales pueden justificarse como breves insertos en casos en que, de no
ser por ellos, seran precisas fastidiosas disertaciones para hace avanzar la accin."
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17. La definicin de leitmotiv que da el prestigioso The New Grove Dictionary of Music and Musicians es muy clara:
"A theme, or other ocherent musical idea, clearly defined so as to retain identity if modified on subsequent
appearances, whose purpose is to represent or symbolize a person, object, place, idea, state of mind, supernatural
force or any other ingredient in a dramatic work, usually operatic but also vocal, choral or instrumental. The leitmotif
may be musically unaltered on its return, o altered in its rhythm, intervallic structure, harmony, orchestations or
accompaniment and also may be combined with other leitmotifs in order to suggest a new dramatic condition..."
(WARACK, John. "Leitmotif" en SADIE, Stanley (ed.). The New Dictionary of Music and Musicians, Londres 1980.
Vol. X, pg. 644).
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18. De hecho, s que podemos halbar de leitmotiv de un film completo en series de largometrajes como las
dedicadas a Superman, Indiana Jones, James Bond 007, etc., que ya asocian un tema a un personaje o a un grupo
concreto de personajes que son los protagonistas de toda la serie. En TV hablaramos de sintona.
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19. Sucede lo mismo con piezas como "Raindrops Keep Falling On My Head" de Dos hombres y un destino (Butch
Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969, msica de Burt Bacharach), "In the Windmills of Your Mind"
de El caso Thomas Crown (The Thomas Crown Affair, Norman Jewison, 1968, msica de Michel Legrand):
clasificadas errneamente como leitmotiv porque su audicin evoca el film de origen, pero que aparecen slo en una
secuencia y, por tanto, no pueden actuar como leitmotiv, ya que para ello deberan repetirse en circunstancias
idnticas a las cuales acompaan. Creemos que el quid de la cuestin, para justificar la presencia de estas piezas,
est en el hecho que son piezas de fcil asimilacin que se han hecho populares rpidamente, con el consiguiente
xito comercial y econmico (amn de conseguir, en ambos casos, el Oscar a la mejor cancin), lo cual posibilita
que se conviertan en un leitmotiv fuera de contexto. Similar es el caso del "Tema de Lara" perteneciente a la BSM de
Dr. Zhivago (Dr. Zhivago, David Lean, 1965, msica de Maurice Jarre), que aparece en mltiples ocasiones a lo
largo de la pelcula en situaciones diferentes, sin una adscripcin regular, pero cuya audicin nos evoca
inevitablemente el film de origen.
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20. VALLS, Manel; PADROL, Joan, Msica y cine, 1986, pg. 16-17.
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21. Los bloques genricos de enlace se encuentran en contadas ocasiones y slo en determinadas pelculas de
largometraje que disfrutaban (?!) de un descanso durante el cual se paraba la proyeccin y apareca un rtulo
anunciando el intermedio, mientras una msica, compuesta exprofeso para acompaar aquel rtulo, sonaba en la
sala. Recordemos ejemplos como Lo que el viento se llev (Gone With the Wind, Victor Fleming, 1939, msica de
Max Steiner), Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. De Mile, 1956, msica de Elmer
Bernstein), Espartaco (Spartacvs, Stanley Kubrick, 1960, msica de Alex North), Lawrence de Arabia (Lawrence of
Arabia, David Lean, 1962, msica de Maurice Jarre), o La conquista del Oeste (How the West was won, Henry
Hathaway, John Ford y George Marshall, 1962, msica de Alfred Newman). Todava hoy en Italia se mantiene la
costumbre de interrumpir la pelcula para realizar un descanso independientemente del metraje del film, que,
adems, si es de produccin italiana contiene ya el rtulo indicativo del descanso. Tambin encontramos bloques
genricos de enlace en pelculas de episodios, entre un episodio y otro. A veces, mucho ms espordicamente,
encontramos un bloque musical anterior a la aparicin de los ttulos de crdito de entrada, que puede o no ir
acompaado de imagen en la pantalla. Citamos slo como ejemplos Camelot (Camelot, Joshua Logan, 1967) o
Creemos en el amor (Three Coins in the Fountain, 1954, Jean Negulesco, msica de Vctor Young), con sendas
oberturas: en el primer caso un bloque instrumental, y en el segundo un bloque cantado. Estas oberturas las
podramos tambin calificar como bloque genrico de enlace, ya que actan como una especie de enlace entre la
realidad de la sala y la ficcin de la pantalla.
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22. Siegfried KRACAUER (Teora del cine..., pg. 184) habla de continuum, del cual dice que su "nico polo viene
sealado por una msica que apunta o transmite el carcter particular de todo un relato; ms que a subrayar
cualquier secuencia concreta". Si tenemos en cuenta que este continuum (para nosotros bloque continuo) puede ser
politemtico, y que cada tema puede tener un caracter dominante distinto, esta afirmacin pierde validez, ya que
mezcla criterios que nosotros separamos.
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23. Lo cierto es que, a veces, resulta muy difcil diferenciar entre el plano secundario y el plano de figuracin cuando
slo aparecen dos elementos auditivos; pero la experiencia nos ha hecho ver la necesidad de mantener ambos.
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24. Son los "agujeros" a los cuales aluda el compositor Maurice Jaubert cuando deca: "Qu le piden a la msica la
mayora de nuestros directores? En primer lugar tapar los "agujeros" sonoros, bien porque consideren demasiado
silencioso tal pasaje, bien porque el director no haya sabido encontrar en su realizacin un sonido verdaderamente
plausible, sobre todo, si no se lo ha sugerido la imagen" ("La musique de film", en Esprit, 1 de abril de 1936, citado
por MITRY, Esttica y..., vol. 2, pg. 139).
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25. Sera el caso ya citado en la nota 19, de Dr. Zhivago, donde el "Tema de Lara" se convierte en una especia de
comodn musical empleado para todo.
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26. El poco respeto que se ha tenido hacia la msica cinematogrfica no se ha limitado, no obstante, a justificables
problemas tcnicos de doblaje: ya en la poca del cine mudo, Josep Palau se lamentaba de que Entr'acte de Rene
Clair se haba visto en Barcelona con el acompaamiento de la "Rapsody in blue" de George Gershwin, y que nunca
se haba podido escuchar la msica original de Erik Satie (cfr. PALAU, J. "Desprs de la sessi Mirador", en Mirador,
n 222, 4 de mayo de 1933).
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27. John Williams (New York, 1932) compositor formado en la Julliard School of Music y en la UCLA. Sus inicios en
el terreno musical lo sitan como intrprete de piano clsico y de jazz, al tiempo que ejerca como arreglista. Desde
1958 toma contacto con el audiovisual, componiendo msica para TV y, desde 1960, tambin para el cine donde ha
logrado su fama. Simplificando mucho, podemos decir que su msica cinematogrfica ha evolucionado desde un
estilo prximo al de Henry Mancini con comedias como Como robar un milln y... (How to steal a million, William
Wyler, 1966) o Cuidado con el mayordomo (Fitzwilly, Delbert Mann, 1967) hasta un retorno al sinfonismo que tiene
como primera gran obra Tiburn (Jaws, Steven Spielberg, 1977) o La Guerra de las Galaxias (Star Wars, Georges
Lucas, 1977), momento en el cual ya se empezar a hablar del "sonido Williams", imitado por muchos otros
compositores: retorno al sinfonismo de las grandes orquestas, utilizacin del leitmotiv, casi omnipresencia de la
msica creando largos temas (sobre todo en los genricos de salida, que se alargan considerablemente), etc.
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28. Estos minutos corresponde a la duracin de la msica en la copia en video y no corresponden a los minutos del
CD editado por Silva Screen (RAIDERS 001) en 1995, donde las equivalencias seran las siguientes:
Bloque 1: "Main Title: South America, 1936" (4'10")
Bloque 2: "In the Idol's Temple" (5'26")
Bloque 3: "Flight from Peru" (2'20")
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