En canto, se denomina coro, coral o agrupacin vocal a un conjunto de personas

que interpretan una pieza de msica vocal de manera coordinada. Es el medio

interpretativo colectivo de las obras cantadas o que requieren la intervencin de la
voz.

Tabla de contenidos
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1 Caractersticas
2 Composicin
3 Disposicin de los coros
4 Clasificacin de los coros
5 Historia
6 Vase tambin

7 Enlaces externos

Caractersticas [editar]
El coro es un instrumento colectivo, dirigido por un director cuando el nmero de
integrantes es tan elevado que se hace necesario una persona que unifique los criterios
interpretativos.
Esta reunin de personas pueden cantar a una (obra mondica) o varias voces (obra
polifnica). Es el instrumento armnico por excelencia, con una extensin o tesitura
de unas cuatro octavas.

Composicin [editar]
El coro est formado por diferentes tipos de voces, agrupadas en cuerdas. Cada
cuerda agrupa las voces en funcin del registro o tesitura (intervalo de notas que es
capaz de interpretar) de cada una.

Soprano, es la voz ms aguda de la mujer. Su registro oscila entre Mi3 y La5.

Es la voz que habitualmente soporta la meloda principal.
Mezzo-soprano, es la vz ms habitual de las mujeres, su registro se sita
entre el de las sopranos y las contraltos.
Falsetto, es la voz del hombre que canta imitando el registro de una soprano.
Contralto, es la voz grave de las mujeres. Su registro oscila entre Fa2 y Re4.
Contratenor, es la voz ms aguda de hombre que alcanza el registro de una
contralto. Esta voz requiere un entrenamiento y preparacin especial, no suele
ser una voz habitual en ningn coro.

Tenor, es la voz aguda de los hombres, suele oscilar entre Si1 y Sol3.
Bartono, es la voz ms habitual de los hombres, su registro oscila entre el de
los bajos y los tenores.
Bajo, es la voz grave de los hombres, su registro se sita entre Mi1 y Do3.
Bajo profundo, es una voz de hombre ms grave que la de los bajos.

Los coros se componen habitualmente de cuatro cuerdas: sopranos, contraltos,

tenores y bajos. Cada cuerda interpreta simultneamente una meloda diferente, y es
gracias a la formacin de diferentes acordes que se consiguen los efectos deseados
por el autor.

Disposicin de los coros [editar]

Disposicin habitual de un coro.

La eleccin de la disposicin de los coros viene dada por la relacin del espacio y la
acstica del auditorio, tambin por el nmero de integrantes por cada voz.
En general se tiende a la disposicin o agrupacin por voces graves y agudas o
disposicin en escala. Esta disposicin es paralela a la disposicin de los instrumentos
de la orquesta y permiten un rpido reconocimiento a vista por parte del director.
La proporcin de las voces dentro del coro viene dada por la potencia y nmero de
armnicos de las mismas. Los bajos son los ms potentes y armnicos, por tanto ser
el grupo proporcionalmente ms reducido.

Clasificacin de los coros [editar]

Disposicin orquestal de un coro.

La tipologa coral puede clasificarse siguiendo de diversos criterios:

Por el criterio de instrumentalidad.

Coro a capella: cuando el coro canta sin acompaamiento instrumental.

Coro concertante: cuando el coro canta con acompaamiento instrumental.

Por el criterio de timbre y tesitura.

Coro de voces iguales: cuando contienen voces de la misma naturaleza, voces

blancas o graves a un mismo tiempo.
o Formaciones tpicas de coros de voces iguales blancas:
A dos voces: sopranos y contraltos.
A tres voces: sopranos, mezzosopranos y contraltos.
A cuatro voces: sopranos primeras, sopranos segundas,
mezzosopranos y contraltos.
o Formaciones tpicas de voces iguales graves:
A dos voces: tenores y bajos.
A tres voces: tenores, bartonos y bajos.
A cuatro voces: tenores primeros, tenores segundos, bartonos
y bajos.
o Un caso especial es el de los coros de voces iguales que cantan al
unsono, como el caso del Coro de Monjes del Monasterio de Santo
Domingo de Silos o el Coro de Monjas del Monasterio de Las Huelgas
(Burgos), especializados en la interpretacin del canto gregoriano.

Coro de voces mixtas: cuando contienen voces de diferente naturaleza, voces

blancas y graves a un mismo tiempo. La composicin tpica de coros de voces
mixtas puede ser:
o A cuatro voces: sopranos, contraltos, tenores y bajos. Es la formacin
ms habitual.
o A seis voces: sopranos, mezzosopranos, contraltos, tenores, bartonos
y bajos.

Tipos de coros en funcin de la composicin de sus voces:

Nios Cantores de Viena, quiz la escolana con mayor fama en el mundo.

Escolana: coro de nios o de voces blancas dividido en sopranos y contraltos.

Las Escolanas estn relacionadas con centros religiosos, debido a la
reticencia de la Iglesia cristiana de admitir a las mujeres en los cantos de la
liturgia. Las agrupaciones ms famosas de voces blancas son los Nios
Cantores de Viena y el Saint John College Chorus de Londres.
Tradicionalmente en Espaa destacan las Escolanas de los monasterios de
Montserrat, San Lorenzo de El Escorial, la Escolana del Recuerdo y de la
Santa Cruz del Valle de los Cados, entre otras.
Coro de mujeres: coro de voces blancas dividido en sopranos, mezzos y
contraltos.
Coro de hombres: coro de voces graves dividido en tenores altos, tenores
bajos, bartonos y bajos.
Coro mixto: coro de voces blancas y graves. Es el ms completo debido a la
presencia de toda la gama de tesituras y timbres.

Clasificacin de los coros atendiendo al tamao:

Cuarteto vocal mixto.

Octeto: duplicacin del cuarteto mixto.
Coro de cmara: de reducidas dimensiones (de doce a veinte miembros).
Coro sinfnico o masa coral: es el ms habitual, con una composicin de
treinta a sesenta integrantes.
Orfen o gran coro: compuesto por ms de cien integrantes. Esta es la
definicin lato sensu. Lo cierto es que la palabra 'orfen' designa una
agrupacin coral que se ha consolidado como entidad. Un orfen es una
sociedad coral (paralela en su organizacin a las sociedades sinfnicas) y,
como tal, dispone de cargos jerrquicos (presidente, tesorero, vocales). Nota:
la palabra proviene de Orfeo, dios griego bajo cuya proteccin se encontraba
el teatro y, especialmente, los grupos de actores (los coros del teatro clsico).

Historia [editar]
El coro es un ejercicio colectivo que histricamente nace en el momento que un
grupo de personas se ponen a cantar juntas bajo unas mismas directrices marcadas por
ellos mismos o por la personalidad de un director.
Coro proviene del griego ronda. Los coros griegos eran formaciones de hombres,
mujeres, mixtos o de hombres y nios. Cantaban solamente msica mondica,
normalmente en el teatro.
En el Antiguo Testamento se encuentran documentadas la existencia de coros
organizados en el antiguo Israel. Eran coros escolsticos con acompaamiento
instrumental que se enseaba de generacin en generacin. Los coros estaban
compuestos nicamente por varones adultos aunque se permita aadir nios.

En la Edad Media se forman coros en las iglesias y monasterios para acompaar a la

liturgia, normalmente integrados solo por hombres (monasterios masculinos y
catedrales) o solo mujeres (monasterios femeninos). En la liturgia habitual responda
y cantaba todo el pueblo conjuntamente (hombres y mujeres). Es tambin la Edad
Media la que inventa una notacin musical que llega hasta nuestros das y que nos
permite construir el repertorio coral.
A principios del siglo X, en el periodo conocido como Ars antiqua, aparece la
polifona que permite el desarrollo de las agrupaciones vocales. Se canta en principio
a dos voces y ms tarde a tres y cuatro voces, aunque no en forma de coro sino de
solistas (tros y cuartetos).
En los siglos XIV y XV, en el periodo conocido como Ars nova, los nios pasan a
formar parte de los coros, cantando las partes ms agudas de las obras polifnicas.
En el siglo XVI aumenta el nmero de integrantes y se nombran las voces segn su
tesitura (cantus, altus, tenor y bassus).
En los siglos XVII y XVIII, en los periodos denominados Barroco y Clasicismo, los
coros siguen aumentando el nmero de integrantes y las voces que designan su
tesitura son nombradas con los trminos actuales (soprano, contralto, etc.). Aumenta
el nmero de partes vocales reales. Es la poca de las grandes obras corales de
Haendel, Bach, Haydn y Mozart.
En el siglo XIX, durante el romanticismo, se da una revolucin en el mundo coral con
el fenmeno de megalomana de los conjuntos corales que llegan a agrupar a ms de
ochocientos integrantes y el fenmeno de socializacin, siendo los coros considerados
como medios de solidaridad y formacin de los individuos. El siglo XX contina con
el fenmeno de socializacin.

Vase tambin [editar]

repertorio de msica coral

direccin coral
Voz de tiple

Repertorio coral
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Diversos gneros corales han aparecido, de la mano de cada poca; su perennidad ha
dependido de la existencia de una notacin musical capaz de restituirla. Es por eso

que comenzamos con la Edad Media, aun sabiendo que la msica coral existe desde
la Antigedad Clsica.

Tabla de contenidos
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1 Edad Media
2 Renacimiento
3 Barroco
4 Clasicismo
5 Romanticismo
o 5.1 Coros de cmara
o 5.2 Oratorios
o 5.3 La pera
o 5.4 Gnero sinfnico-coral
6 El Siglo XX
7 Recuperar la memoria

8 Enlaces externos

Edad Media [editar]

En la Edad Media, se formaliza el canto litrgico, derivado de los cantos litrgicos de
Oriente: el canto Ambrosiano, el canto Hispnico y el canto gregoriano. Aparecen los
primeros motetes, y una polifona primitiva: el organum y el discanto.

Renacimiento [editar]
En el Renacimiento aparecen nuevas formas de canto coral, que intercambian con el
canto profano temas meldicos: las misas, los motetes y otras composiciones
religiosas. En efecto, varias canciones profanas, como L'homme arm han dado
nombre a misas porque sus melodas fueron tomadas por los compositores de iglesia
(el procedimiento fue prohibido a fines del siglo XVI). Las canciones profanas las
encontramos en los carnavales y en las cortes y salones de los aristcratas de la
poca.
Sobresalen los maestros franco-flamencos como Guillaume Dufay, Antoine Brumel,
Roland de Lassus y Josquin des Prs, miembros una escuela que va de Chartres hasta
los Pases Bajos, autores de obras corales de un contrapunto muy denso.
Paralelamente, el francs Clment Jannequin compone clebres obras corales a
cappella como La bataille y Le chant des oyseaux, que son precursoras de la msica
descriptiva del Romanticismo tardo: la primera describe una batalla con sus

fanfarrias, tambores y la pelea, con solamente el recurso de las voces; la segunda es

una cancin de amor en el cual los cantantes imitan a los pjaros: el ruiseor, el
cuc...
Los italianos tienen tambin muchos msicos en ese perodo, de los cuales sobresalen
Palestrina y las obras del primer perodo (mantuano) de Claudio Monteverdi, escritas
con las tcnicas renacentistas.
Los espaoles tambin tienen compositores brillantes, con Cristbal de Morales, Juan
del Encina y sobre todo Toms Luis de Victoria, cuyas obras son consideradas
iguales, si no superiores, a las de Palestrina.
Los testimonios de la poca nos hacen saber que en las iglesias catlicas del perodo
no cantaban mujeres; las voces blancas (nios) y falsetistas tomaban su lugar.
Ilustraciones de la poca nos muestran enormes libros donde estaba escrita (a mano)
la msica, y un pequeo grupo de cantantes del coro cantando apiados alrededor del
libro.
Aparece la estereofona: misas a ocho, doce e incluso cincuenta voces son escritas por
los maestros de la poca; en esas misas, varios coros son distribuidos espacialmente
en las iglesias, lo que explica el elevado nmero de voces. Aun compositores
barrocos, como Vivaldi en su Dixit Dominus utilizarn esta tcnica, que desaparece
despus en el perodo clsico (la razn es obvia: a partir del perodo clsico, los coros
-profesionales- cantan en salas de concierto y no en iglesias; desaparecido el espacio
que invitaba a las formaciones mltiples, los compositores se adaptan a la nueva
topologa).
A fines del Renacimiento, aparecen los primeros oratorios, aun cuando hubo
precursores del gnro y obras mucho antes del 1600.
Finalmente, el perodo aporta el Coral Protestante, que merece un anlisis aparte.

Barroco [editar]
El estilo barroco aparece en contraposicin al renacentista: es mondico, apasionado.
Sin embargo han llegado hasta nosotros compositores que han compuesto obras en
ambos estilos, como Monteverdi; la transicin no fue brutal sino progresiva.
Menos frecuentemente que en el Renacimiento, los compositores barrocos siguen
componiendo para coros distribuidos espacialmente en dos o ms formaciones; a
diferencia de sus antecesores, los compositores se vuelven sensatos y reducen los
coros a un nmero razonable; tpicamente, dos. Un ejemplo claro podra ser el Dixit
Dominus de Vivaldi, una obra a doble coro a cuatro voces, cuyo ltimo nmero es
una fuga de una gran luminosidad.

En el Barroco, las formas musicales evolucionan pero no se pierde todo lo anterior. El

Barroco aporta tres nuevas formas musicales de inters para la msica coral: la pera,
el oratorio, la fuga. Las dos primeras requieren coros; mientras que la tercera,
culminacin del arte del contrapunto, es introducida sobre todo en nmeros de
oratorio, como los nmeros finales de El Mesas o bien Judas Maccabeus de Hndel.
La fuga coral alcanza su plenitud a mediados del siglo XVIII; sin embargo,
compositores del clacisismo, como Mozart en el Kyrie de su Requiem y del
Romanticismo, como Brahms en el nmero seis del Deutsches Requiem, seguirn
cultivando el gnero.
A principios del barroco, las voces del coro y algunos instrumentos son
intercambiables; en esa poca, se tocaba con lo que se tena a mano. A fines del
Barroco, en cambio, los compositores especifican precisamente qu partes son para
cada instrumento, y qu partes son para el coro.
Cabe citar al alemn Heinrich Schtz, quien ha escrito obras corales con una tcnica
sumamente interesante: las obras estn construidas como una sucesin de acordes, y
al checo Jan Dismas Zelenka, quien logra una excelente sntesis de la luminosidad de
la escuela veneciana con el rigor de la escuela alemana.

Clasicismo [editar]
El Clacisismo no slo aporta la victoria de la armona sobre el contrapunto; tambin
aporta una renovacin de la orquesta que influir a su vez en el repertorio coral con
acompaamiento orquestal. Hacia 1740 aparece la orquesta moderna en Mannheim.
La orquesta moderna le ser necesaria pocos aos ms tarde a los compositores para
desarrollar el oratorio del siglo XIX.
Paralelamente, el estilo barroco, alambicado y complejo, es reemplazado
progresivamente por el estilo rococ. Ejemplo del estilo rococ del clacisimo
temprano, son las misas que Mozart compuso en Salzburgo para el Prncipe
Arzobispo, como la Misa de la Coronacin (Krnungsmesse).
Con el declive del contrapunto, en ese perodo la fuga coral pierde inters pero no
vigencia: se encuentran an fugas corales en el Laudate Pueri de Vesperae Solennes
de Confessore y en el Kyrie del Requiem de Mozart, y en La Creacin de Haydn.
La pera del Siglo XVIII es una gran fuente de repertorio coral durante este perodo.
Podemos citar el coro de los sacerdotes de La flauta mgica (Die Zauberflte) de
Mozart, o los coros de Orfeo y Eurdice de Gluck.

Al comenzar el Romanticismo, los gneros ya estn estabilizados: el canto coral

florece en el motete, el oratorio, la pera y sus hermanas menores, la zarzuela, el
Singspiel, y la opereta. Falta la msica de saln.

Romanticismo [editar]
El Romanticismo fue un movimiento cultural y poltico que se origin en Alemania a
finales del siglo XVIII como una reaccin al racionalismo de la Ilustracin y el
Neoclasicismo, dndole preponderancia al sentimiento. Se desarroll
fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendindose desde Alemania
a Inglaterra, Francia, Italia, Espaa, Rusia, Polonia, Estados Unidos y las recin
nacidas repblicas hispanoamericanas. Posteriormente, se fragment o transform en
diversas corrientes, como el Parnasianismo, el Simbolismo, el Decadentismo o el
Prerrafaelismo, subsumidas en la denominacin general de Post-romanticismo, una
derivacin del cual fue el llamado Modernismo hispanoamericano y espaol. Tuvo
fundamentales aportes en los campos de la literatura, el arte y la msica.
Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el Surrealismo,
llev al extremo los postulados romnticos. Todos los autores murieron suicidados en
esta poca debido a la gran oposicin de la sociedad.

Coros de cmara [editar]

Con la llegada del Romanticismo, se hace msica ya no en las cortes para solaz de los
aristcratas sino en los salones de los burgueses, en las salas de concierto y en las
peras estatales. Los msicos ya no son lacayos con librea como Haydn, sino
cuentapropistas, quienes componen para editores y frecuentan los salones artsticos.
Sus clientes son a veces sociedades corales cuyos miembros cantan en coros; algunos
de ellos son exclusivamente masculinos y para ellos componen compositores como
Anton Bruckner. Pero la mayora de la produccin coral de la poca son coros a tres o
cuatro voces, donde sobresalen los maestros alemanes y austracos: Mendelssohn,
Brahms, Bruckner, Schumann...
La temtica de los coros de cmara del Romanticismo es variada: religiosa (los
Marienlieder de Brahms), la naturaleza (el Jagdlied de Mendelssohn), nacionalista
(Der Deutscher Rhein de Schumann), colorista (Zigeunerlieder de Brahms)... La letra
a la que ponen msica los compositores es un fiel reflejo de su poca. Sobre el final
del siglo XVIII, el mundo present por primera vez una real agitacin basada en
ideales sociales como la democracia y la libertad. E n la historia de la msica tambin
se vio un nuevo lenguaje en los argumentos romnticos de las peras de Hamburgo,
en las ramificaciones ligeras del gnero (pera bufa en Italia, cmica en Francia y
singspiel en Alemania) que culmin en obras determinadas, como el oratorio Las
Estaciones de Haydn o las composiciones tardas de Mozart y Beethoven. El siglo
XIX naci desplazando el arte de sociedad del siglo anterior y cediendo el lugar a una
expresin social, nacional y humana. Ello se tradujo en la incorporacin de las

melodas y ritmos de los pueblos y regiones. No se trat de componer msica para

agradar al pblico, sino para emocionarlo. El arte y la msica se convirtieron en el
alma de la nacin y quien conspirara en su contra, traicionara sus races

Oratorios [editar]
Los oratorios son menos frecuentes pero son sumamente imponentes. Citamos
especialmente Paulus y Elas de Mendelssohn, que retoma el gnero all donde
Hndel lo haba dejado; los oratorios de Berlioz, el Te Deum de Anton Bruckner y el
Requiem Alemn de Johannes Brahms.
Precisamente el Requiem es un gnero de msica que apareci en el Siglo XIX, pero
que cada compositor lo reinterpreta a su manera. Verdi lo escribe como una pera
verista; Berlioz como un poema sinfnico con coros; Brahms como una sinfona coral
donde coro y orquesta tienen el mismo peso y donde hasta los solistas no tienen la
palabra aisladamente, sino dialogando con el coro y la orquesta.

La pera [editar]
La pera del perodo tambin aporta contribuciones importantes al repertorio coral;
son demasiadas como para citarlas todas. Citemos los coros de las peras de Richard
Wagner (sobre todo Tannhuser, Die Meistersinger von Nrnberg y Parsifal; los
italianos Giuseppe Verdi (Nabucco, Aida) y Pietro Mascagni (Cavalleria Rusticana),
pero citemos, sobre todo, la nica pera del perodo donde el protagonista principal es
el pueblo, y con l, el coro: Boris Godunov, de Modest Mussorgsky.

Gnero sinfnico-coral [editar]

A fines del siglo suelen componerse las sinfonas con coros, principalmente de la
mano de Mahler: citemos la Segunda (Resurreccin) y la Octava (Sinfona de los
Mil), de las cuales la Novena Sinfona de Beethoven no es sino un distante precursor.
Lo de distante se debe entre otras cosas a dos fenmenos.

En primer lugar, los coros con acompaamiento orquestal tienen cada vez ms
coreutas en escena, porque la orquesta romntica misma evoluciona y hay que
hacer contrapeso a una orquesta sinfnica cada vez ms grande. Por ejemplo,
en la orquesta beethoveniana las maderas (flauta, oboe, clarinete y fagot) estn
duplicadas y no existe el contralto o el sopranino del instrumento; mientras
que en las partituras de fin de siglo las maderas son habitualmente
cuadruplicadas, y a las flautas acompaa el flautn, al oboe el corno ingls, al
clarinete el requinto o el clarinete bajo, al fagot el contrafagot.
En segundo lugar, nos quedan testimonios de las quejas de Berlioz y Wagner
sobre la pauprrima calidad de sus coreutas en la primera mitad del siglo; a

medida que las sociedades de conciertos se organizan y la vida musical pasa a

ser una actividad cada vez ms profesional, la calidad de los cantantes mejora.
Esa mejora va acompaada con un aumento en la altura del diapasn, con un
aumento en las dificultades tcnicas (lectura y ejecucin por igual), y en la
extensin de voz exigida a los cantantes. En pocas palabras, a medida que
pasa el tiempo, menos gente es capaz de cantar las obras contemporneas.
En los albores del Siglo XX, la gente ya no es capaz, como lo era en el Siglo XVIII,
de cantar las obras de los grandes compositores del momento. El pblico ya no hace
msica, sino que la consume. Eso concreta un divorcio entre el msico y el pblico,
que el Siglo XX se encargar de remediar.

El Siglo XX [editar]

Existen desacuerdos sobre la neutralidad en el punto de vista de la versin actual de

este artculo. En la pgina de discusin puedes consultar el debate al respecto.
La msica coral erudita durante el Siglo XX tiene dos caractersticas fundamentales:
un divorcio fuerte con la capacidad de ejecutar obras por parte de cantantes noprofesionales, y por otro lado, una bsqueda de renovacin.
Buscando la renovacin, algunos compositores perpetran el divorcio hasta las ltimas
consecuencias. Arnold Schnberg y Alban Berg pondrn coros en sus peras atonales,
Moiss y Aarn y Wozzeck respectivamente. El pblico har algo peor que
rechazarlas: las ignorar.
Pero el Siglo XX tambin aporta una nueva vida al canto coral. La separacin entre
msica culta y msica popular haba durado demasiado. Luego de la Segunda Guerra
Mundial, proliferan las asociaciones corales. Pases sin fuerte tradicin coral llegan a
crear una, por ejemplo Francia, con la Asociacin A Coeur Joie. Los alemanes y
austracos, dueos de una larga tradicin coral en las escuelas, tienen coros de gran
calidad. El aumento del nivel de vida, las vacaciones y la mejora de los transportes y
las comunicaciones permiten a los coros participar en encuentros corales hasta en
pases extranjeros, lo que favorece la difusin de las obras.
Dos aportes revitalizan el canto coral: el redescubrimiento de las msicas folclricas
y religiosas del mundo, como la msica hispanoamericana, la msica brasilea, los
cantos litrgicos ortodoxos rusos, y sobre todo, el negro spiritual, que es la msica
religiosa de los afroamericanos de Estados Unidos.

En efecto, estas msicas aportan recursos tcnicos que haban sido olvidados en la
msica coral erudita: la polirritmia; el uso de ruidos como chasquidos de lengua y
palmas; un mayor uso del ritmo; escalas distintas de la diatnica, como la escala
pentatnica; o bien el regreso de los modos antiguos.
Cabe sealar la gran calidad de los arreglos que Robert Shaw ha hecho para
revitalizar el gnero de negro spiritual, y que pese a su dificultad tcnica, han
suscitado el entusiasmo de todos los directores de coro, pasando a convertirse en
parte del repertorio universal.
Entre los compositores de msica coral de Espaa e Hispanoamrica sobresalen
Rodolfo Halffter, con sus Tres epitafios a cappella, cuyo texto proviene del Quijote
de Cervantes; Pablo Casals con su oratorio El Pessebre, y Ariel Ramrez con sus
obras La misa criolla y Navidad nuestra.
Precisamente la obra de Ramrez es tpica de la sntesis de gneros y formaciones
corales del siglo: un coro y una orquesta clsica de cmara alternan con instrumentos
indgenas de la Argentina para cantar melodas de origen popular pero armonizadas
con las mismas reglas de la armona que se aprenden en los conservatorios.

Recuperar la memoria [editar]

Por otro lado, el siglo XX recupera la memoria de los diez que le precedieron: en
menos de cien aos, autores de msica coral que slo eran recordados por los libros
de texto como Antonio Vivaldi, Jan Dismas Zelenka, Giacomo Carissimi, Giovanni
Perluigi da Palestrina, Johann Sebastian Bach, Girolamo Frescobaldi, Toms Luis de
Victoria, Heinrich Schtz y muchos otros son estudiados, y sus obras publicadas.
A fines del Siglo XX se ha redescubierto incluso la msica barroca compuesta por
compositores europeos residentes en Amrica, como el italiano Domenico Zipoli. El
canto gregoriano, las obras del renacimiento ingls de John Dowland y Thomas
Tallis, o bien del renacimiento francs de Clment Jannequin encuentran coros que se
dedican a sus obras y sus perodos.
El director de coro del siglo XXI tiene delante de s una eleccin de gneros para
armar su programa mucho mayor que la de sus antecesores
Fuente: Wikipedia

LA TCNICA EN LA DIRECCIN MUSICAL

Mariano Fuertes
Fernndez

Resumen
Las diversas tcnicas de direccin musical hace pocas dcadas
que se afianzaron y pasaron a formar parte de los estudios reglados.
Antes, cada director tena que solventar sus problemas con grandes
dosis de ingenio, muchas horas de trabajo y no pocos sacrificios que
sus msicos o cantores tambin tenan que compartir. Hoy con una
buena tcnica podemos interpretar cualquier obra musical
economizando mucho tiempo, gastos y energas y consiguiendo unos
resultados artsticos altamente satisfactorios. La tcnica, con ligeros
matices, es comn para todo tipo de msica y para todo tipo de
agrupacin musical, basta con aplicarla correctamente.
Abstract
The various techniques of musical direction were consolidated a
few decades ago. Since then they have become a part of the curricular
studies. Prior to this consolidation, each conductor had to solve his
problems using a great deal of wit, working a really long time and
undergoing many sacrifices, which were often shared by his own
singers, as well. We can currently interpret any piece by means of a
good technique in order to spare a lot of time, efforts and energy, so
that the results will be highly positive. The technique, with slight
differences, is the same for all kinds of music and groups. It just
requires a suitable application.

INTRODUCCIN

Los estudios de las diferentes tcnicas empleadas en

la
direccin
musical
oficialmente
son
relativamente recientes y la bibliografa sobre el
tema es todava reducida. No cabe duda que a
dirigir se aprende dirigiendo, a componer
componiendo y a orquestar orquestando, pero
aqul o aquella que disponga de las nociones
necesarias, y si es de una tcnica elaborada y
depurada mucho mejor, tendr mucho camino
recorrido.

En la mayora de los tratados, libros, folletos o

revistas que abordan este tema en sus dos
vertientes: la direccin orquestal o la direccin
coral, casi siempre hay una desproporcin
significativa entre lo dedicado a la orquesta, al
coro, a la formacin vocal o musical, a la persona
del director, a la organizacin, a los consejos... y
lo destinado a los procedimientos y desarrollos
tcnicos y analticos.
No nos es posible dar aqu una exhaustiva visin terica de la tcnica
que ms conocemos, me limitar a esbozar algunos conceptos y

contenidos, valorarlos, hacer un pequeo anlisis y sobre todo a

sembrar inquietudes. Han pasado los tiempos en los que cada director
desarrollaba su propia tcnica y supla las carencias y las dificultades
que poda encontrar con grandes dosis de trabajo y buena voluntad,
exigiendo a msicos o cantores sacrificios innecesarios.
El director de orquesta o coro surgi a raz de la problemtica
interpretativa que supona la necesidad de aunar los criterios de los
diferentes instrumentistas o cantores cuando las agrupaciones
instrumentales o corales fueron creciendo en nmero. Mientras estos
grupos fueron reducidos, el clavecinista o uno de los msicos era el
encargado de dar las entradas generalmente con simples indicaciones
de la cabeza.
Los primeros directores, si los podemos llamar as, se limitaban a
marcar la pulsacin dando golpes con la mano sobre el facistol. Ms
adelante lo hicieron golpeando con un bastn o una caa sobre el
suelo, pero, como escuchar esos golpes era sumamente molesto, se
opt por enrollar una hoja de papel y tenindola asida por el centro,
con simples balanceos se marcaba el tiempo. Ms tarde estos
procedimientos se sustituyeron por los brazos del director y para que
stos fueran ms visibles ante las grandes masas orquestales, se
prolong uno de los brazos con la ayuda de la batuta.

Fig. 1
Fig. 2
Desde el nacimiento de la figura del director hasta hace unas pocas
dcadas la persona que desarrollaba la funcin de dirigir era uno de
los componentes de la orquesta o grupo coral, casi nunca se acuda a
msicos ajenos a ella. Hoy, en cambio, se elige a personas altamente
cualificadas que se hacen cargo de las agrupaciones musicales
durante un perodo de tiempo ms o menos largo; a stos los
llamamos directores titulares, y para series de conciertos especficos
se cuenta con la figura de los directores invitados.

Dado el elevadsimo coste monetario, de tiempo y de personal que

implican los montajes de los diferentes conciertos o espectculos
musicales, hoy se necesitan directores que con una tcnica depurada
sean capaces de hacer funcionar a cualquier tipo de orquesta o coro
empleando un reducidsimo nmero de ensayos. Esto tambin es
aplicable a la enseanza musical, un maestro con unas nociones
bsicas sobre la direccin musical tiene la posibilidad de conseguir
buenos resultados sin emplear ms tiempo y esfuerzo que el
necesario, y sin necesidad de ampliar el nmero de ensayos.
El director es un msico con grandes conocimientos al cual se le ha
encargado tocar un instrumento muy especial: la orquesta, los coros o
ambos. Hoy los hemos convertido en unos divos. Algunos explotan
esta posicin muy bien y a su favor, y no pocas veces en detrimento
del arte musical; otros viven su vocacin al servicio de la msica
autntica con grandes dosis de humildad y autenticidad; tambin
encontramos a quienes adoptan ciertas posturas incompresibles y
extravagantes que poco tienen que ver con el verdadero artista, y por
ltimo, tampoco faltan los atrevidos e ignorantes que se creen que lo
saben todo, pero de stos es mejor no hablar.
Hay otra figura que es la del compositor-director. El compositor es la
persona que mejor conoce su obra, pero si no es buen director es
difcil que consiga los resultados apetecidos, existen abundantes
ejemplos que corroboran esta afirmacin.
Los consejos, observaciones, comentarios sobre el director y su
misin podran ser bastante extensos, ser parco en este tema.
En estas pginas nos referimos con preferencia a una sola tcnica y
prcticamente a una sola escuela, por supuesto que existen otras muy
definidas, apreciadas y cuya labor es altamente significativa.
1. 1. TCNICA DE DIRECCIN

Algunos grandes maestros han creado su propia tcnica y a su

sombra han surgido seguidores y escuelas que han perdurado con

ms o menos acierto. Este trabajo lo desarrollaremos sobre las

enseanzas recibidas en el Real Conservatorio Superior de Msica de
Madrid en las especialidades de Direccin de Orquesta y Direccin de
Coros, con maestros formados en la escuela del gran director Sergiu
Celebidache, de lo aprendido con algunos directores de escuelas
francesas y del centro y norte de Europa y de lo que nos han
transmitido un buen nmero de maestros espaoles. Algunos
requisitos esenciales son:

Relajacin y tensin mnima. Para desarrollar con ciertas
garantas de xito las tcnicas de direccin necesitamos ser capaces
de adquirir una buena relajacin, empleando en cada momento la
tensin mnima necesaria que requiera la interpretacin de la obra
musical.
Continuidad de movimiento. Los ejercicios de continuidad de
movimiento son esenciales para dominar esta tcnica con correccin.
Hemos de ser capaces de mover nuestros brazos en cierto nmero de
tiempos, cambiando de direccin cuando se nos indique sin
interrumpir el movimiento y sin doblarlos (romperlos) en las
articulaciones naturales (codos y muecas), y sin perder la
flexibilidad, la elegancia y musicalidad de nuestros gestos. Esto
debemos practicarlo tanto en legato como en staccato.
Lo primero que vamos a ver es lo que entendemos por dirigir, con ello
evitaremos falsas interpretaciones y muchas de las controversias que
surgen entre gentes de buena voluntad y, con demasiada frecuencia,
con muy poca formacin en este campo.
2. 2. DIRIGIR.

Dirigir es re-crear, conducir y representar con el gesto, sobre unas

figuras bsicas, la msica que vamos a interpretar
Esta definicin breve, concisa y ms o menos acertada la damos por
vlida partiendo del principio de que todo es mejorable.
Desglosmosla en sus distintos componentes:

Re-crear. Aadimos esta palabra a la definicin original,

entendindola en el sentido de volver a nacer, surgir o crear. La
msica, arte nuevo por excelencia, siempre que se interpreta
nace de nuevo.

Conducir. En la definicin original tampoco aparece la

palabra conducir, muy bien se puede sustituir por guiar o
por ejecutar. Parece ms precisa la palabra ejecutar pero, la
hemos evitado para que no distraiga la atencin con asuntos
relacionados con otros menesteres que nada tienen que ver con
el arte.

Representar con el gesto. Es obvio que el director y sus

gestos han de encarnarse en la msica que estn interpretando,
intentando en cada instante ser fieles al pensamiento del autor,
interiorizando e impregnndose de su espritu para transmitir lo
que l pens. Una persona que dirija una msica religiosa
contemplativa y no emplee un gesto plenamente identificado con
el espritu de esa msica y con el recogimiento que requiere no
dirige tcnicamente; por muy bien que mueva sus brazos, su
msica no dejar de ser un engao. No se puede transmitir lo
que no se cree, se siente, se respeta, se ama y se vive.

- - Las figuras bsicas son las trayectorias que describen los

brazos del director durante la direccin de una obra, con o sin
la ayuda de la batuta. Se pueden representar grficamente con
sencillos diagramas.

- La msica. Como es lgico, esta palabra comprende todos

los tipos de obras o montajes musicales que podamos dirigir.

- Interpretar. Es una palabra clave, tan sencilla y a la vez

tan generosa que es difcil de abarcar todos los contenidos y
significados que puede encerrar: respeto al compositor, respeto
a su pensamiento e intencin, respeto a la obra, estudio y
anlisis de las circunstancias que rodearon su creacin,
encarnarse en ella, hacerla vida propia y transmitirla en su
autntica dimensin.

3. 3. MISIN DEL DIRECTOR.

En el orden tcnico, "Dirigir" fsicamente es un constante marcar

anacrusas. Por este principio, todo cambio que se verifique en la
msica, bien sea de tiempo, ritmo o intensidad, tendr reflejo en el
director una unidad de pulso antes que en el coro o en la orquesta. El
director que no da las anacrusas necesarias no dirige, simplemente se
limita a llevar el comps. Dirigir no es marcar el comps, aunque para
dirigir es imprescindible saber llevarlo con toda exactitud. Ms
adelante se precisa lo que entendemos por anacrusas.
En el orden musical, la misin del director consiste en unificar, bajo
su propio criterio artstico los criterios de todos los profesores de la
orquesta o componentes del coro. Si los msicos o cantores se
detienen para hacer un caldern, signo musical de duracin cuya
interpretacin es un tanto aleatoria, ser prcticamente imposible que
se reanude la ejecucin de la obra con exactitud si cada interprete
sigue su propio criterio. En este caso, y en muchos ms, se necesita
la ayuda de un director para poner a todos los ejecutantes de
acuerdo. Lo mismo suceder si tenemos que hacer un ritardando o
un accelerando.
El director slamente debe intervenir cuando sea necesario.
Antes de que salga el director a escena, los msicos o cantores ya
habrn ocupado sus lugares y afinado sus instrumentos, cuando est
todo a punto, har su entrada y ocupar su lugar.
4. 4. COMPRENSIN DE CONCEPTOS BSICOS
Para una mejor comprensin de todo lo que vamos a exponer,
necesitamos conocer algunos conceptos como los siguientes:
Tiempo de concentracin o preparacin. El director, situado en su
lugar, dar un pequeo tiempo para que todos los interpretes se
concentren y adopten la postura adecuada; l, mientras,
permanecer quieto, en una postura elegante, sobria, digna,
cmoda y relajada. Por ltimo comprobar con una simple mirada

que todo est dispuesto e inmediatamente pondr la postura

inicial para dar la entrada.
Posicin inicial: Es la postura que adopta el director instantes
antes de batir la anacrusa (entrada) inicial. Consiste en poner el
cuerpo erguido, sin ms tensin de la necesaria, la cabeza
levantada mirando al grupo que va a dirigir, las piernas
ligeramente separadas para mantener un buen equilibrio, los
brazos ligeramente adelantados, los antebrazos paralelos al suelo
y entre s, las manos siguiendo el paralelismo de los brazos
evitando que queden colgando, y los dedos ligeramente curvados
en su posicin natural. La batuta, cuando se use, ser una
prolongacin del brazo, tiene su propia tcnica de apoyo y
sujecin. Como es natural, cada director segn su constitucin,
tendr que buscar su propia posicin inicial.

Fig. 3
Fig. 5

Fig. 4

Una vez que el director ha adoptado esta postura y ha

conseguido la atencin de todos los intrpretes debe de iniciar la
interpretacin de la obra. Es improcedente poner la posicin
inicial nada ms salir o permanecer en ella ms tiempo del
absolutamente necesario. El director que permanece en la
posicin inicial ms tiempo del requerido favorecer el que los
msicos o cantores pierdan su concentracin. Hay directores que
sin motivo adoptan la posicin inicial y luego la retiran, con esto

lo nico que consiguen es confundir a los msicos pues no van a

saber cul es la postura definitiva. Si tenemos que hacer alguna
observacin imprescindible se debe hacer antes de colocar
nuestros brazos.
En algunos coros se acostumbra a abrir las carpetas de las
partituras a una seal del director poco antes de iniciar el
concierto.
Durante el tiempo de concentracin o parte de l y de la postura
inicial, el director tiene que interiorizar el ritmo de la msica que
va a interpretar, sta ya tiene que estar sonando en su interior
para que las caractersticas de la anacrusa inicial que va batir
para dar la entrada, vayan llenas de contenido.
Referencia ptica. Llamamos referencia ptica al espacio que
recorren los brazos (o al tiempo que tardan en recorrer ese
espacio) desde que salen de la posicin inicial hasta que regresan
a ella. Coincide con la anacrusa inicial.

Posicin inicial

Los brazos salen de la posicin 1 y vuelven a ella siguiendo la

misma trayectoria.
Tiempo de visualizacin. Es el tiempo mnimo que necesitamos
para captar y reaccionar ante las diferentes anacrusas e
indicaciones que realiza el director. El ser humano necesita un
tiempo mnimo para percibir la informacin a travs de sus ojos y
otro pequeo espacio de tiempo para procesarla y reaccionar. El
director que da la entrada sin tener presente el tiempo mnimo de
visualizacin se encontrar con la desagradable sorpresa de las
entradas falsas.

 Centro o campo eufnico es el espacio que puede abarcar el

director con sus brazos al dirigir. Depender de la anatoma de
cada persona. Es importante saber hasta dnde llegan nuestros
lmites, no sea que iniciemos la interpretacin de una obra con
un gesto demasiado grande y cuando queramos aumentar la
intensidad ampliando nuestros gestos no tengamos ya ms
posibilidades.
Anacrusas. Son las unidades de pulso que bate el director para
dar las diversas entradas o para sealar los cambios de tiempo o
de matiz. Como se puede apreciar, su sentido es diferente a lo
estudiado en lectura musical que llambamos anacrusa a las
notas de los comienzos acfalos o al alzar. En la tcnica de
direccin las anacrusas son gestos.
5. 5. FIGURAS BSICAS
5.1. Las figuras Bsicas son los gestos que utilizamos para dirigir
cualquier tipo de msica. Son tres las figuras bsicas:
LA PLOMADA O VERTICAL (Dos formas)
TRINGULO

(x) Lnea de inflexin.

- y - LA CRUZ

EL

(1 2 3 4 Puntos esenciales de las figuras bsicas)

Puntos esenciales de las figuras bsicas son los puntos donde
marcamos cada tiempo del comps. Para representar grficamente de
una manera simplificada los puntos esenciales de las figuras bsicas
nos servimos de unas rayas verticales. Si queremos reflejar los
contenidos rtmicos aadimos puntos a su derecha, para indicar que
rebatimos el pulso se usan rayas ms cortas.
Para representar la cruz, que tiene cuatro puntos esenciales,
nos serviremos de cuatro rayas. Representacin oficiosa (+)
////

Para representar el tringulo usaremos tres rayas.
Representacin oficiosa. ( )
///
Para representar la plomada o vertical pondremos dos rayas.
//
Para representar los contenidos rtmicos de cada figura
utilizamos los puntos. Se usan slo para evitar posibles confusiones
especialmente en las obras en que se mezclan las subdivisiones

"Rebatir un pulso" es ejecutarlo de nuevo con un gesto ms
pequeo. Se representa con una raya ms corta.
/-/-/-/

( la raya pequea indica "rebatir el pulso"

Si se trata de compases dispares el procedimiento es el mismo.

5/8 - Se puede representar de varias maneras, pero teniendo siempre
presente la grafa musical que haya empleado el compositor.
/././ ( sin subdividir)

/-/-/ ( subdividido)

En este caso el compositor ha escrito un 2 + 2 + 1, o sea, un ritmo

compuesto por dos corcheas + dos corcheas + una corchea.

Lnea de inflexin es una lnea imaginaria sobre la cual se
baten todos los puntos esenciales de las figuras bsicas. Puede
ocupar diferentes alturas dentro del campo eufnico: posicin
central, alta o baja, depender de la tesitura de los instrumentos o
voces que actan en cada momento.
El director, sirvindose de estas tres sencillas figuras, tendr que ser
capaz de dirigir cualquier tipo de msica por complicada que sta sea
o por complicado que sea el comps o compases que lleve.
5.2. Forma de marcar los compases con las figuras bsicas.
Nuestra tcnica, como se ha dicho, se basa en la continuidad del
movimiento. La msica, arte siempre nuevo que nace en el tiempo y
desaparece con l, es un constante caminar, un constante avanzar y,
aunque haya pausas, mientras dure la interpretacin su espritu
rtmico siempre est latente.
El movimiento bsico de los brazos al dirigir debe ejecutarse en la
unin de stos con los hombros. El punto de partida de todo
movimiento que realiza el ser humano es el cerebro. ste transmitir
el impulso motor primero a los hombros, despus pasar a los brazos
y stos, formando un todo armnico, flexible, sin romper su postura
en las articulaciones, lo llevarn hasta nuestras manos o hasta la
batuta para transmitirlo a los interpretes.

El comps de cuatro partes se marcar sobre la cruz. ( + )

El comps de tres partes se marcar sobre el tringulo. ()

El comps de dos partes se marcar sobre la plomada o
vertical. Las dos partes se baten en el mismo punto. (|)

Estas formas de marcar incluyen tantos los compases
normales de subdivisin binaria como los de subdivisin ternaria.

Todas las partes de los compases se baten hacia abajo, nunca

horizontalmente. Al marcar las figuras bsicas no se debe rebasar la
lnea de inflexin.

Los compases a un tiempo se marcarn sobre la plomada o
vertical.
5.3.

5.3.

Subdivisiones.

Las subdivisiones se marcan rebatiendo los puntos esenciales de las

figuras bsicas. En primer lugar se da la primera parte y partiendo de
ella elevamos ligeramente el brazo y con un gesto ms pequeo
rebatimos la subdivisin, y as procederemos con cada parte,
exceptuando la ltima parte de los compases de 9/8 y 12/8, que
introducen una pequea modificacin. Para las explicaciones
tomamos los compases ms comunes que tienen como unidad la
corchea (8). Esta excepcin sirve para todos los compases de la misma
gama: 9/16, 9/32... 12/4, 12/16...
La cruz subdividida - se marca as:
/-/-/-/Las rayas largas corresponden a los puntos esenciales y las pequeas
a las subdivisiones.

El tringulo subdividido se marca as:

/-/-/ La plomada o vertical subdividida la marcamos as:
////
Obsrvese que al pasar a marcar la plomada o vertical subdividida lo
hacemos a cuatro partes, como la cruz.

Los compases a una parte, subdivididos, los marcaremos a dos.

Los compases binarios y ternarios, subdivididos, que se marcaban a
un tiempo, pasan a marcarse en dos y tres partes respectivamente.

5.4.

5.4. Formas de marcar - subdivididos - los compases normales

de subdivisin ternaria.

Para marcar cualquier tipo de comps siempre utilizaremos las tres

figuras bsicas.
El 6/8, al subdividirlo, se saca de la cruz subdividida a la cul
le suprimiremos dos gestos pequeos.
/-//-/
Es posible marcarlo de otras formas, pero sin desfigurar la esencia de
este comps binario de subdivisin ternaria. El primer apoyo
importante recae sobre el primer pulso, primera raya larga, y el
segundo recae sobre la cuarta raya, que debe ser siempre larga, gesto
hacia el exterior, en circunstancias normales nunca puede ser un
gesto rebatido.

El 9/8, al subdividirlo, se hace sobre el tringulo, con una
variante, las tres rayas correspondientes a la ltima parte se
marcarn dibujando con el gesto un tringulo pequeo. (La mano
har el primer gesto, perteneciente al triangulito, hacia el interior,
como si disemos el tercer tiempo, los otros dos pequeos gestos se
hacen siguiendo las direcciones del tringulo normal: gesto hacia
fuera y el ltimo hacia arriba).
/--/--///
En representaciones prcticas, oficiosas, a veces se hace as:
/--/--
A estas tres ltimas rayas, segn nuestra opinin, para evitar
confusiones, sera prctico o hacerlas un poquito ms cortas o
aadirles algn pequeo elemento diferenciador.
/ - - / - - ...
/ - - / - - [[[
El 12/8, al subdividirlo, seguimos los procedimientos anteriores.
/ - - / - - / - - / / / Representaciones oficiosa:
/ - - / - - / - Valen las sugerencias hechas para el 9/8.
/ - - / - - / - - ...
/ - - / - - / - - [[[
Hacemos un pequeo tringulo en el ltimo tiempo de estas dos
subdivisiones ternarias para aclarar dnde termina el comps y para
evitar confusiones a los interpretes.

5.5.

5.5.

Los compases dispares

Los compases dispares son aquellos que con igual unidad de pulso
tienen diferente metro o distinta duracin en los pulsos que bate el
director. Algunos los llaman compases de amalgama y tambin
compases asimtricos.
Para marcar los compases dispares seguimos los procedimientos
expuestos, teniendo muy en cuenta su configuracin rtmica.
El 5/8, con la configuracin rtmica 1 + 2 + 2 (una corchea + dos
corcheas + ms dos corcheas), por tener tres grupos definidos de
notas, lo marcaramos sobre el tringulo. Veamos el rayado, sin
subdividir, con los puntos, y el rayado subdividido con los pulsos
rebatidos.
/ /. /.
/ / -/ Lo que nunca haremos ser convertirlo en dos compases, uno de 2
partes y otro de 3, empleando dos figuras bsicas, con lo cul
tendramos dos subidas y dos bajadas originando mucha confusin y
adems creando un cambio de acentos que desfiguraran la msica.
Siguiendo el mismo procedimiento marcaramos todo tipo de
compases dispares: 7/8 7/16 - 10/8 11/8 5/8..., originales y
creados.

Disparidad provocada. Existe la posibilidad de hacer dispar
cualquier comps normal. Basta que el compositor quiera cambiarle
los acentos a la msica. Ejemplo: , el compositor desea una
configuracin rtmica de 2 + 3 + 1 corcheas. Lo sacaramos del
tringulo con los contenidos rtmicos siguientes:
/./../
5.6.

5.6.

Cambio de figuras bsicas.

Cuando en un mismo comps nos aparezcan valoraciones

metronmicas diferentes (ms lento o ms rpido), deber elegirse la
figura bsica ms apropiada.
Si estamos marcando con la cruz (a 4 tiempos) un tiempo de q = 120
y pasa a otro tiempo de q = 240, este segundo tiempo lo pasaremos a
marcar con la plomada o vertical (a 2 tiempos).
Mientras entre los cambios de tiempo exista una relacin ms o
menos sencilla no encontraremos muchas dificultades en su
ejecucin, cuando esa relacin no exista tendremos que aproximarnos
a lo que nos indica el compositor lo mejor posible.
En los accelerando o ritardando tambin debemos cambiar de
figura bsica cuando no debamos o podamos seguir con garantas la
velocidad o lentitud que requiera la msica.
Si estamos marcando un tringulo (tres tiempos) y la msica acelera
lo suficiente, pasaremos a marcar una plomada o vertical
(marcaremos a un tiempo).
/ / /
(tres pulsos)
/ . . (un pulso)
Algunas observaciones.
- Todos los compases tienen en comn que la primera parte es hacia
abajo y la ltima hacia arriba.
- Todas las partes se baten hacia abajo.
- No batiremos o rebatiremos ms de tres veces el mismo pulso.
Aunque en la msica actual nos podemos encontrar con necesidades
insospechadas.
- El gesto del director debe reflejar de tal manera la msica, que sin
que suene la orquesta, slamente observndole, seamos capaces de
identificar entre varias partituras cul de ellas est interpretando.
- Los compases dispares los sacaremos siempre de una sola figura
bsica.
Limito hasta este punto estos breves comentarios sobre los compases,
lo mucho que falta por tratar queda para otra ocasin.

6. 6. Las anacrusas.
Llamamos anacrusa a una unidad de pulso que el director da antes
de comenzar la interpretacin de la msica, o antes de efectuar un
cambio de movimiento o de matiz.
Esta definicin tiene un contenido mucho ms amplio que los que se
dan en diferentes tratados al ataque inicial, golpe inicial, pulso
inicial, entrada...
La anacrusa la representamos con una raya entre parntesis:
.q

(La anacrusa inicial parte de la linea de

inflexin y vuelve a ella).
Cuando dibujamos la anacrusa inicial, . q este signo se pone antes
de que comience la escritura musical, cuando anticipa algn
acontecimiento reseable, se escribir inmediatamente antes que ste
suceda.
TIPOS DE ANACRUSAS

Hay tres
VIRTUOSSTICA.

tipos

de

anacrusas:

NORMAL,

MTRICA

ANACRUSA NORMAL. Es la que ms se usa. Al ejecutarla lleva

implcitas tres cualidades: medida (metro o tiempo), carcter (legato,
staccato, picado...) y matiz (fuerte o piano...).

ANACRUSA MTRICA. Como nos indica el enunciado, es
aqulla que slo tiene como contenido la medida, el metro de la
msica.

 ANACRUSA VIRTUOSSTICA. No lleva ninguno de los contenidos

de las anacrusas anteriores, ni el carcter ni el metro ni el matiz. Es
un gesto artstico de atencin que consiste en mover lentamente los
brazos partiendo de la posicin inicial, para atacar directamente la
entrada de la msica. Previene entradas muy veloces o complicadas.
EMPLEO DE LA ANACRUSAS.
NORMAL. Se emplea esta anacrusa al comienzo de la obra y
siempre que haya un cambio de matiz o de tiempo. Tambin despus
de una detencin del comps (calderones) o algunas pausas para
reiniciar la marcha del tempo y siempre que, al ejecutarla, no le cree
problemas al director, en este caso deber emplear la mtrica o la
virtuosstica.

MTRICA. Se emplea preferentemente cuando una obra
comienza en fuerte y tiene un silencio en la primera mitad de la
unidad de pulso, msica a contratiempo. Si en este caso hacemos una
anacrusa normal corremos el riesgo de que algn intrprete anticipe
la entrada. Se puede utilizar esta anacrusa en cualquier momento de
la direccin que nos parezca ms oportuno.

VIRTUOSSTICA. Es parecida a la mtrica y se hace cuando
hay problemas de ejecucin ms grandes. Por ejemplo: En una obra
que comienza en vivace. Al atacar la entrada con una anacrusa
normal, el tiempo de visualizacin sera tan corto que no dara tiempo
a los interpretes a reaccionar, mientras que dando la entrada con una
anacrusa virtuosstica, cuyo gesto consiste en tirar de los brazos
lentamente y atacar luego el primer pulso, no les creara tantas
dificultades.
A las anacrusas mtricas y virtuossticas se las denomiona tambin
anacrusas excepcionales.
ANACRUSAS DE LAS COMPASES DISPARES.
Las anacrusas en los compases dispares debern ser igual a la
unidad de pulso ms breve que exista en el comps.

10/8 Configuracin 3 + 2 + 3 + 2 corcheas; la anacrusa inicial

tendr un contenido musical de dos corcheas.
Existen excepciones, debido a que a veces el tiempo de visualizacin
sera insuficiente, entonces optamos por otro tipo de unidad de pulso
ms amplia.
CMO BATIR LAS ANACRUSAS INICIALES.
Cuando la msica comienza en el primer tiempo, no ofrece dificultad,
partimos de la posicin inicial y volvemos a ella. La anacrusa debe
reflejar los contenidos musicales ya reseados. Si la msica comienza
en el segundo pulso, no batimos el primero, hacemos la anacrusa con
un gesto hacia el exterior (si se trata de una msica de cuatro
tiempos o de dos) y atacamos el segundo pulso. Si la msica es de
tres tiempos el gesto lo hacemos hacia el interior. Evitamos dar el
primer pulso porque sera muy fcil que algn msico se adelantase
por la costumbre de entrar tantas veces con el primer tiempo.
Cuando la msica entra en el tercer o cuarto tiempo batimos el
tiempo anterior.
7. 7. Relaciones.
Llamamos relaciones a las distintas formas de marcar los cambios de
direccin de la figuras bsicas, segn el contenido rtmico de cada
unidad de pulso.
Las relaciones pueden ser de: uno - a - uno (el brazo emplea media
parte en subir y media en bajar) (1:1) Tardamos lo mismo en subir
que en bajar. Dos - a uno (2:1), el brazo tarda el doble en subir que
en bajar. Tres - a - uno (3:1) (tres subir, una en bajar). Cuatro - a uno (4:1). (Subo en cuatro y bajo en uno). (5:1) ...
Para el legato normal emplearemos generalmente la relacin uno - a
- uno, y para el staccato la relacin tres - a - uno. El estudio de
la msica y del autor nos indicar la relacin ms adecuada.

8. 8. Corte final. Gesto conclusivo.

Hay quien dice que no consiste en comenzar bien si no en terminar
bien. En el arte debemos comenzar bien y terminarla mejor. El corte
final ha de ser tan sobrio, elegante, sencillo, digno y musical como
cualquier indicacin. Como muchos de los gestos debe reflejar los
contenidos de matiz, de metro, de carcter y musicalidad
correspondientes a la obra cuya interpretacin concluye. Se puede
ejecutar de varias formas:
Primera. Hacer un pequeo gesto circular con los brazos hacia
el interior. Se le acostumbra a aadir un pequeo cierre de brazos,
manos y dedos.
Segunda. Hacer el mismo gesto hacia el exterior.

Tercera. Si la msica termina en piansimo, diminuendo,
bastar con recoger un poquito los brazos cerrando suavemente los
dedos.
Existen otras formas para concluir la ejecucin de la obra pero
siempre tenemos que recordar la concordancia que debe existir entre
la msica y el gesto final. No parece muy elegante adelantar los brazos
y cerrar las manos bruscamente como si agarrsemos algo, tampoco
precipitar el gesto conclusivo como si tuvisemos prisa por terminar.

Fig. 6
9. Conclusin
Hemos visto someramente algunos puntos sobre la tcnica de la
direccin, casi lo imprescindible. Todava nos faltara completarlo en
muchos apartados y tratar temas tan necesarios como los siguientes:
- El gesto contrario Anlisis de obras, acotaciones y rayados
Independencia de manos, la expresin, el fraseo, los brazos y la lnea
meldica, la articulacin, traslados de la lnea de inflexin La
tensin meldica, armnica y rtmica Volumen, intensidad de la

msica - Los calderones, casos, ejecucin, ejercicios para continuar la

msica Las pausas y la reanudacin de la msica Cambios
graduales del tempo, dinmica, desdoblamientos, accelerando,
ritardando Ritmo, compases normales y dispares (asimtricos),
regulares e irregulares, anticipaciones, golpes derivados, subdivisin
sobre la marcha, falsas relaciones Anlisis, el compositor, poca...
Equilibrio orquestal y coral, acentos, apoyos (ictus) Diferentes
diagramas de las figuras bsicas Obras con notaciones especiales,
obras o fragmentos sin comps, con indicacin de segundos, unidad
de pulso elegible. Fenomenologa musical, punto culminante, puntos
culminantes parciales, punto cero, tonalidad madre La masa
sonora, manejo Relatividad de las indicaciones, afinacin, cambios
de expresin - La aggica Las condiciones acsticas de las salas,
mucho eco, muy poca resonancia...
Nos damos por satisfechos si despus de leer estas pginas, el
maestro especialista en msica o simplemente aficionado, siente la
necesidad de adquirir los conocimientos tcnicos necesarios para que
su labor sea ms fructfera y gratificante para l y para sus
educandos.
Fuente: Ces Don Bosco
El(la) Director(a) Coral como Educador(a) Musical
por Guillermo Rosabal Coto, M.Mus.Ed.
(Universidad de Costa Rica)

Resumen
El autor sostiene que el(la) director(a) coral en la poca actual debe
trascender el montaje artstico como fin nico de su trabajo, para
desempearse como educador musical de sus coristas. Tal reto conlleva una
serie responsabilidades relacionadas a aspectos vocales y musicales
especficos del canto coral.
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El Reto de la Direccin Coral en la poca

Contempornea
Quizs siguiendo el patrn del director orquestal virtuoso del siglo XIX
y gran parte del XX, a menudo directores(as) corales contemporneos
parecen tener como nico objetivo de su trabajo preparar minuciosamente la
ejecucin artstica de una obra musical. Por ello, a primera vista parece
razonable que los(as) jvenes estudiantes de direccin coral acostumbren
invertir una cantidad de tiempo considerable en el perfeccionamiento de su
tcnica del gesto, anlisis exhaustivo y memorizacin la partitura que tienen
en sus manos.
Lo anterior no parece objetable desde el punto de vista estricto de la
responsabilidad de un(a) director(a) como intermediario(a) entre la partitura y
el instrumento para darla a conocer al pblico: el ensamble coral. Sin
embargo, en vista de la abundancia y diversidad de ensambles corales en la
sociedad contempornea, gracias a la accesibilidad de la educacin musical
y medios de difusin de obras musicales, parece necesario replantear el
papel del(de la) director(a) coral. Ms que un(a) virtuoso(a), dictador(a) o
lder autoritario(a) que controla una masa coral en funcin de un montaje,
parece ms coherente que se desempee como un(a) educador(a) que
promueve el crecimiento vocal y musical individual y del ensamble, al mismo
tiempo moldea con sus coristas una obra musical.
Es as como el(la) director(a) coral gua el proceso de aprendizaje,
pero el mismo tiempo l(ella) aprende. De hecho, una presentacin pblica
de un coro reflejar la efectividad del (de la) director(a) tanto como
maestro(a) y como tcnico(a) de ensayos. Segn el director coral
estadounidense Lloyd Pfautsch, los sonidos de su coro sern un testimonio
de su capacidad de transferir su conocimiento, de aumentar y refinar sus
tcnicas pedaggicas, de general y mantener en los(as) cantantes la
dedicacin a las disciplinas vocal y musical, dar forma a las sutilezas
silbicas y meldicas, expandir el conocimiento y destrezas tcnicas del
coro, y de guiar al grupo a la ejecucin artstica (Decker y Herford, p. 91).
Por lo tanto, el concierto no debe ser un fin en s mismo, sino ms bien una
fase del proceso cclico en el cual el coro y el(la) director(a) aprenden
juntos(as) acerca del arte coral.

Naturaleza y Valor del Canto Coral

No es que el ensamble coral no haya sido anteriormente un contexto

de aprendizaje. Por el contrario, ste provee a las personas la oportunidad
de involucrarse en el proceso de hacer msica de acuerdo a estndares y
tradiciones de diversas prcticas musicales, as como la oportunidad de auto
realizarse por medio de esta participacin, por medio del desarrollo de
destrezas vocales, auditivas, cognitivas, psicolgicas, y sociales.
Podemos formular el valor del canto coral como experiencia que
implica retos educativos, desde diferentes puntos de vista. Primero, la
experiencia coral es un fenmeno fisiolgico, ya que depende del
instrumento musical de viento, ntimo y personal, que se encuentra dentro de
cada persona -la voz1- y del sentido de la audicin. El canto coral tambin
involucra cambios fsicos que responden a eventos emocionales de
complejidad. Se presentan cambios en el pulso, la respiracin, adrenalina,
flujo y sntomas similares, as como la sensacin satisfactoria de cansancio
fsico al final de un ensayo correctamente llevado a cabo (Robinson y Winold,
p. 4).
En segundo lugar, hacer msica por medio del canto coral es una
forma de ser en el mundo,2 de relacionarse por medio de la voz con otros(as)
hacedores(as) de msica y con la audiencia. En el acto de hacer msica
coral, personas que son aparentemente diferentes, se relacionan con otras
personas por medio de sonidos y desarrollan una conciencia participatoria,
un sentimiento de unidad. En este sentido la experiencia coral es un
fenmeno sociolgico.
Tercero, por medio de la recreacin sonora de una partitura, el(la)
director(a) as como los(as) cantantes participan con el compositor en el acto
creativo. Interactan con una obra musical que a su vez refleja estndares y
tradiciones de prcticas musicales que estn histrica y socialmente
enraizadas.
Finalmente, la experiencia coral puede ser el escenario de retos
musicales. Al resolver dichos retos, la musicalidad del (la) cantante se
incrementa, y esto eleva el autoconocimiento y la autoestima. 3
Adoctrinar o educar?
Si se define literalmente el papel del (de la) director(a) coral segn el
significado del trmino en latn educare, que quiere decir guiar hacia,
entonces la responsabilidad del(de la) director(a) implica capacitar a sus
cantantes para descubrir y aprender por s mismos(as), en lugar de seguir
meras instrucciones, a modo de adoctrinamiento. Esto significa que el(la)
director(a) debe propiciar el pensamiento independiente por medio de

tcnicas de ensayo que sean efectivas y tengan propsitos que vayan ms

all que preparar al coro para presentarse en pblico.
Con el fin de llevar a cabo sus responsabilidades, el(la) director(a)
debe aspirar a: (a) comportarse como un(a) lder, gua y facilitador (a),
dispuesto(a) a utilizar su bagaje y carisma para trabajar con una diversidad
de seres humanos, (b) encontrarse con el vasto repertorio de le literatura
coral y preparar y manejar las partituras a ser ejecutadas, (c) desarrollar
tcnicas vocales y corales que estimulen el desarrollo vocal individual y
colectivo, (d) cultivar en los(las) cantantes la flexibilidad y versatilidad
comparable a la de los(as) solistas, (e) propiciar la responsabilidad individual
y el mejoramiento de sus destrezas musicales, (f) comunicarse expresiva y
efectivamente con el coro, promoviendo, de esta forma, la capacidad de
respuesta del mismo (Decker y Herford, p. 70).
Como educador(a), el(la) director(a) debe ser capaz de describir,
explicar, ejemplificar y hasta corregir lo que desea que sus coristas canten,
dndoles retroalimentacin inmediata. Nunca debe dar por sentado que lo
que le sea obvio a l(ella), tambin le ser obvio para los(as) coristas.
Los(as) coristas merecen una explicacin de por qu algo es objetable, y por
otra parte, cmo producir lo aceptable.
Cuando sea necesario, el(la) director(a) debe servir como modelo,
brindando demostraciones auditivas o musicales, mientras motiva a los(as)
coristas a aplicar las enseanzas en situaciones o contextos similares. La
transferencia de conocimiento debe ser hecha en forma creativa, es decir, no
dictando recetas o meras frmulas, sino transmitiendo herramientas
adaptables y accesibles para inducir en los(as) cantantes ciertas conductas
fisiolgicas, y mentales. Los(as) cantantes, en cambio, deben ser
creativos(as) al aplicar lo que se ha aprendido por medio de retos vocales y
musicales especficos, ante obras y directores(as) diferentes.
Ensear creativamente tambin implica experimentar con nuevas
maneras de explicar, demostrar y compartir los antiguos principios rutinarios.
Las reacciones y respuestas de los(as) cantantes ayudarn al(la) director(a)
a decidir cul(es) de los nuevos mtodos deben ser mantenidos para
refinamiento y cul(es) debe(n) ser descartado(s) como inconsecuente(s)
(Decker y Herford, p. 91). Lloyd Pfautsh nos recuerda que cualquier cosa que
el(la) director(a) presente al coro, debe ser expuesto con entusiasmo y buena
actitud, buscando desarrollar la imaginacin activa, de forma que se pueda
comunicar con el ensamble en diferentes formas (p. 91).
A continuacin, se tratan elementos cruciales para emprender el reto
de educar a los(as) coristas.

Fundamentos de Buen Canto

Para algunos(as) cantantes, la experiencia coral puede ser el nico
entrenamiento vocal e incluso musical que recibirn en su vida. El estar bajo
la tutela de un(a) director(a), cada semana, durante un perodo de tiempo
considerablemente largo, permite una amplia influencia vocal de parte del
director en los(as) coristas.
El(la) director(a) debe ensear a sus coristas los elementos del buen
canto para propiciar una contribucin vocal positiva al ensamble, a la vez se
promueven los buenos hbitos vocales a nivel individual. Debe concebirse a
s mismo(a) como el(la) maestro(a) de tcnica vocal, aunque en una
situacin coral es casi siempre imposible ensear tcnica vocal de uno a
uno. Por otra parte, la gran diversidad de bagajes vocales que poseen los(as)
coristas son un reto no poco complejo. Por ello, el(la) director(a) tiene la
responsabilidad de dar los fundamentos de canto para el principiante
mientras expande el conocimiento de la voz de aquellos(as) con ms
experiencia vocal. Recurdese que aunque algunos(as) coristas estudien
canto privadamente, no siempre son capaces de escuchar sus propias
deficiencias vocales. Debe ensearse a los(as) coristas a escuchar
internamente y pensar antes de cantar, y a escuchar crticamente los
resultados.

Respiracin y Apoyo
El (la) director(a) coral debe ensear a sus cantantes a utilizar y
ampliar su capacidad respiratoria y a buscar apoyo vital para emitir el sonido
y la buena afinacin del mismo. Idealmente, debe ensearse la relacin entre
los buenos hbitos respiratorios con la postura saludable y la correcta
emisin vocal. Los(as) coristas tambin deben aprender que el uso correcto
de la resonancia est relacionado con el uso correcto de la respiracin. Es
responsabilidad del(de la) directora buscar en el ensamble la uniformidad en
la formacin de vocales, lo cual conduce a la mezcla de las voces, mejor
emisin y calidad del sonido, belleza de color y afinacin exacta. Tambin es
importante ensear la articulacin de las consonantes, con el fin de
conseguir claridad en el canto, ritmo ms preciso y exacto y afinacin ms
segura. Para conseguir esto, el(la) director(a) debe entender los sonidos
como tales y ser capaz de comunicarlos y modelarlos al coro. Otro aspecto
del canto coral que los(las) coristas deben entender es cmo la emisin del
sonido vara de acuerdo al repertorio que se canta.

El Calentamiento
La sesin de calentamiento al inicio del ensayo coral es un
poderoso medio para preparar el cuerpo, la mente, y el mecanismo
vocal para enfrentar los retos del canto coral. Ms que una
tradicional o inevitable rutina es un ritual necesario para inducir en
los(as) coristas la atencin a la postura relajada y enrgica,
respiracin y apoyo, emisin, y otros aspectos cruciales del
quehacer coral. Por medio del calentamiento, el cuerpo y conciencia
de individuos aparentemente diferentes trabajan en conjunto hacia
metas vocales y musicales comunes. Si se desea un calentamiento
provechoso, ste debe ser corto e intenso, pero no demasiado
demandante, aunque s dinmico, variado y con fines especficos.
La cantidad de tiempo que se destine al calentamiento depende de
factores como el material vocal y necesidades vocales de los(as)
coristas, la hora del da, las actividades de los(as) integrantes antes
del ensayo, y los retos vocales, tcnicos y estilsticos especficos de
cada estilo: color, textura, intervalos, patrones rtmicos,
articulacin, diccin, formacin y modificacin de vocales,
expansin de registro, entre otros. El(la) director(a) puede preparar, y si
es necesario, disear ejercicios que aborden retos vocales o musicales
especficos presentes en el repertorio. De esta forma, los(as) cantantes
podrn remitirse a los ejercicios cuando se encuentren el mismo problema o
problemas semejantes en la msica en estudio. 4
Destrezas Musicales
Cualquiera que sea el contexto o nivel del coro, el(la) director(a) debe
darle importancia al desarrollo de la musicalidad de sus coristas. El contribuir
a la formacin de sus coristas en este sentido, incluye ensear los
rudimentos de lectura, afinacin, mezcla y balance de parte, balance de los
acordes, exactitud y precisin rtmica, dinmicas y fraseo (Decker y Herford,
p. 94). Aunque es un reto considerable, el(la) director(a) puede intentar
compensar poco a poco lo que los rudimentos de msica que sus coristas no
aprendieron durante la escuela primaria y secundaria.
Historia de la Msica y Estilos
Al ser la msica es esencialmente una prctica diversa y cambiante,
debemos reconocer la existencia de msicas enraizadas en interacciones

socioculturales concretas historizadas y contextualizadas. Como producto

social, un estilo particular de msica trata de la identidad de pueblos
especficos, de sus sentimientos, necesidades, intereses y su manera de ser
en el mundo. Es as como el estudio de las msicas nos puede arrojar
conocimiento de constructos sociales, polticos y culturales, as como de
valores morales y religiosos.
Un aspecto a menudo descuidado por los(as) directores(as) corales es
la enseanza de aspectos relevantes de la historia de la msica. El uso de
una amplia variedad de repertorio es esencial y puede incrementar el inters
de los(as) coristas por apreciar la gran gama de literatura coral de todos los
perodos. Esto puede llevarse a cabo mediante explicaciones breves y
atractivas, pero nunca mediante largas disertaciones. Se debe explicar las
diferencias estilsticas y estndares de las tradiciones, la prctica de
interpretacin, en relacin con las influencias sociales, econmicas, polticas
y eclesisticas que han tenido y tienen los(as) compositores(as) y
ejecutantes. El(la) director(a) debe ser capaz de ofrecer informacin
bibliogrfica acerca de los(as) compositores(as) y autores(as) de los textos,
as como aclarar el significado de los textos cuando sea necesario.
Responsabilidad Individual y Colectiva
El contexto coral supone una red de interaccin, entre director(a) y
secciones, entre director(a) y cada corista, director(a) y acompaante, entre
una seccin y otra, y entre cada persona dentro de las secciones, y esta red
determinar el proceso y producto final del trabajo coral. El(la) director(a)
debe, por lo tanto, inculcar la responsabilidad individual y grupal en los
miembros de su ensamble. Cada corista depende de otros(as) coristas para
contribuir a la calidad vocal del grupo, as como cada corista es responsable,
en el mbito individual, de dar esa misma calidad. El(la) corista debe estar
anuente a la gua del(de la) director(a) durante los ensayos y presentaciones.
Sin embargo, el(la) director(a) debe estar abierto(a) a las sugerencias de sus
coristas, fomentando as respuestas individuales a la msica y el texto y a
estmulos verbales, locales y no verbales. Los estmulos verbales incluyen
correcciones, instrucciones, explicaciones y demostraciones que da el(la)
director(a). La comunicacin no verbal comprende lenguaje corporal,
expresiones faciales y gestos de direccin; cada uno debe tener un
propsito, estar relacionado con la msica, y no ser excesivo, de forma que
nunca distraiga la atencin de la msica.
El Amor por la Msica Coral

El (la) director(a) coral debe compartir con sus coristas y en ltima

instancia inculcar en ellos(as) el amor por el canto y por trabajar en conjunto
por el arte coral. Pfautsch nos recuerda que compartir ese amor y los
resultados de ese trabajo durante una presentacin pblica o un servicio
religioso, aade satisfaccin y realizacin tanto a quien dirige como a los(as)
coristas. Todos(as) se unen en la responsabilidad de educar y entretener a
una audiencia, as como elevar el sentido de participacin, en el caso de un
culto religioso (Decker y Herford, p. 95).

Conclusin
Un(a) director(a) coral puede ser un(a) participante, un(a) facilitador(a)
y promotor de pensamiento independiente y comportamientos fisiolgicos,
emocionales y sociales, en el proceso de aprendizaje que tiene lugar en un
contexto coral. Por medio de tcnicas de ensayo efectivas, apoyadas en una
musicalidad slida y conocimiento en muchos materias musicales y no
musical, y una actitud inteligente y abierta hacia cada individuo, el grupo y la
msica, el(la) director(a) puede presidir el acto de recrear una obra coral,
acto en el cual cantantes, director(a) crecen musical, vocal, social y
psicolgicamente.5
Notas
1. De acuerdo a Ray Robinson y Allen Winold, la voz es la manifestacin
nica de nuestra personalidad total, como medio de comunicar
nuestro estado espiritual. Ningn otro instrumento corporal tiene la
localizacin orgnica de nuestra voz, colocada en el centro de las
funciones que sostienen la vida, la respiracin y la digestin (p. 55).
2. David Burrows sostiene que la voz puede ser leda como la
representacin que hace cada cual de su situacin en el mundo (p.
30). En este sentido, el uso de la voz al hacer msica en ensamble se
convierte en un poderoso medio de autoafirmacin y autorrealizacin.
3. En su libro Music Matters: A New Philosophy of Music Education [La
Msica Importa: Una Nueva Filosofa de la Educacin Musical], David
Elliott (1995) se refiere extensamente a retos musicales como
componer, arregla, improvisar, dirigir, ejecutar, cantar y otros retos
relacionados con involucramientos diversos en actividades musicales.
4. A este respecto, vase el artculo Meaningful Vocal Development
through Purposeful Choral Warm-ups (Desarrollo Vocal Significativo
por medio de Calentamiento Corales), escrito por el autor, por
publicarse en Canadian Music Educator, en noviembre 2006.

5. Lloyd Pfautsch sugiere que cualquier consideracin de las

responsabilidades pedaggicas del(de la) director(a) coral nunca
estar completa, ni dichas responsabilidades sern llevadas a cabo a
plenitud. Son parte del proceso infinito de la educacin coral,
desarrollo musical y refinamiento artstico con el cual se comprometen
los(as) directores(as) mientras estn al servicio del arte coral.
(Pfautsch, Lloyd. (1988). Coming Alive: Choral Directing. [Cobrando
Vida: Direccin Coral]. (Grabacin en vdeo). Augsburg Fortress
Video).
Fuente: XTEC.es

Consejos para la Direccin

Coral
Calificacin:
Malo

/1
Bueno

Calificar

viernes, 08 de octubre de 2004

Por: Peggy Portillo
1 Parte
Para ser un buen director de coro se necesitan muchos elementos: la
disciplina de un atleta que se prepara con diligencia, oidos sensibles como el
radar que capta todo lo que oye, autoridad sin ser autoritario, la habilidad de
diagnosticar problemas y saber cual receta dar y cmo administrarla como un
mdico y un corazn humilde y de servicio.
No es fcil, pero se desarrollan estas habilidades con la marcha del tiempo,
con experiencia y con esfuerzo.
Al estudiar estos consejos y ensayar los movimientos mecnicos, podr
desarrollar la habilidad de reconocer detalles en la msica que probablemente
no se haban tenido antes. Pero para ser un buen director, el estudio apenas

ha empezado. Como el Pastor que sigue estudiando para cada sermn,

nosostros tambin tenemos que estudiar cada composicin que vamos a
dirigir antes de pararnos frente al grupo para ensearla. Es nuestra
responsabilidad conocer la msica y tambin como dirigirla.
Planeamiento General de los Ensayos
1 Tome en cuenta cuando escoge la msica y planea los ensayos:
Ocasiones especiales: Navidad, Da de Resurreccin, da de la madre etc.
Capaas evengelsticas y otros programas especiales
Vacaciones de la escuela y los planes de la mayora del Coro
La vacaciones o las ausencias de los acompaantes
Un retiro (para ayudar en la preparacin de una cantata etc.)
Mensajes del Pastor
2 Planee para un mnimo de tres meses y hasta un mximo de 12 meses
Mantenga una lista de todas las personas que cantan solos, dos, cuartetos
etc.
Asigne a cada uno un Domingo y el culto especfico cundo quiere que
cante, comunicndole toda la informacin pertinente para que pueda
prepararse adecuadamente.
Asigne las fechas cuando el coro canta. (puede ser que el coro cante el
primer y tercer domingo del mes, y haya solistas de la Iglesia e invitados para
los dems cultos. Puede ser que le coro cante todos los domingos en la
maana; solistas y conjuntos canten en la tarde o noche.

 Confeccione un lista de la msica impresa requerida y asegrese de que hay

suficientes ejemplares para cada miembro del coro.
Plan de Ensayo
Elaborar un plan de ensayo con metas especficas. Este es un plan general y
abreviado:
10 a 12 minutos Vocalizaciones (enfatizar posturas, respiracin, tono bello,
vocales abiertas e iguales, articulacin y tcnica)
De 12 a 15 minutosEnsaye una composicin conocida, no demasiado difcil
que ha empezado a ensayar en otras ocasiones.
De 10 a 15 minutos La composicin ms difcil que demanda ms trabajo
5 minutos Anuncios, y negocios.
De 10 a 15 minutos Otra composicin que ya empez a ensayar en otra
ocasin
De 10 a 15 minutos La composicin que ya est lista para ser presentada. Tal
vez la que se presentar el domingo
5 minutos Oracin final.
Como nos prepararemos para dirigir una composicin musical?

 Conozca tanto como pueda de la fuente de la msca y letra pregntese:

Quien escribi la letra? La msica? La traduccin? En qu ao o poca
fu escrita?
Estudie el texto cul es la emocin o propsito del texto? A quin est
dirigida la letra? Son textos bblicos? Cules? dnde est el clmax de la
poesa? cules palabras son ms importantes? Hay palabras que son
difciles de entender? Busque el significado. Ensaye leyendo el texto en rtmo
para encontrar pronunciaciones que confunden.
Estudie la msica, primero toque la meloda en un teclado o guitarra
notando:
La Emocin que evoca
Las frases naturales de la msica
Los cambios o intrvalos difciles
Los rtmos difciles
La dinmica (su propia dinmica donde hay indicaciones, siempre y cuando
sean razonables)
El tempo
El clmax de la frase y de la composicin entera.
Despues de estudiar la meloda sola, estudie las otras voces de manera

similar. Siempre es imperativo que el director sepa cantar las diferentes

voces. Solo as sabr si estn cantando correctamente las voces juntas.
Siga anotando con lpiz en la partitura
Los lugares al unsono
Armonas difciles
Dnde deben ocurrir las respiraciones
El punto de clmax o tension armnica de las frases
Lugares difciles al dar vuelta a la pgina
Donde hay cambios de notas en un slaba o dos slabas en una sola nota.
Estudie el acompaamiento- pregntese: Est escrito el acompaamiento
idntico a las voces o diferente? ensaye cantando las diferentes voces con el
acompaamiento.
Ensaye la direccin- dirja la composicin, marcando su msica con lpiz
como ayuda para el ensayo. Ensaye las entradas del acompaamiento y las
voces cuidando el estilo, las terminaciones, los calderones, los cambios de
dinmica, las frases, etc.
Decida como va a ensear la composicin la meta del primer ensayo de
una nueva composicin coral es la de familiarizarse con el canto, se puede
dar a conocer una composicin en varias maneras diferentes, segn lo que su

estudio de la msica le haya indicado. Por ejemplo: Si es una composicin

muy rtmica, puede empezar con patrones rtmicos palmoteando las frases y
diciendo la letra o 'ta' en rtmo. Si es una composicin legato, con una
meloda bella. Pida que todos escuchen o canten la meloda. La menera de
presentar un himno al coro tambin depende de la capacidad de leer msica
de los miembros del coro. Hay ocasiones cuando es mejor dividirlo en
secciones por voces para ensayar cada voz individualmente.
Varias maneras de dar a conocer una composicin coralLeer el texto y comentar sobre su mensaje (brevemente)
Repetir la letra en voz alta en el rtmo de la composicin. Si los cantantes
saben leer rtmos, lo pueden hacer todos juntos. Tambin, pueden hacerlo
frase por frase como un eco: El director lo dice y el coro lo repite. Cuando es
muy rtmico, aada las palmas para mayor precisin rtmica.
Escuchar el himno tocado en el piano. Siempre antes antes de cantar es
bueno pedir a los cantantes que escuchen para identificar elementos
especficos. Por ejemplo: Buscar los lugares donde se repite una parte o
buscar donde la meloda pasa a otra voz. Atravs de la experiencia uno
aprende que el coro siempre aprovecha mejor el tiempo si les da algo
especfico para escuchar y notar. Adems, pida que los cantantes sigan en su
partitura impresa lo que estn escuchando.
Formular preguntas que les ayuden a saber cmo es la forma o cmo son las
entradas de las voces. Por ejemplo: "Quin va a cantar primero?" "Cundo
empiezan los varones a cantar?" "Qu signos de repeticin aparecen en la
pgina tal?" Estas preguntas deben reforzar el conocimiento musical del coro
y ayudarles a saber marcar con lpiz su propia partitura.
Hay ciertas composiciones que tienen un acompaamiento especialmente
bonito. Se puede pedir al acompaante tocarlo para que la gente oiga antes

de empezar con las notas corales.

Si tiene, se puede escuchar una grabacin de la composicin. Esto ha sido
adoptado como un mtodo muy popular en los ltimos aos. Es mucho ms
facil para los directores, an, escuchar una grabacin y aprender las
composiciones sin tener que sentarse con la msica solamente y sacar el
rtmo y voces por s msmo. Pero al depender de una grabacin, no est
promoviendo el aprendizaje de notas y rtmos, lo cual es muy importante en el
desarrolllo de los miembros del coro como msicos. Use este mtodo con
cuidado.
Despus del primer ensayo, no siempre empiece con el principio del canto
para cantarlo hasta el fin. Empiece con una seccin difcil, practicndola bin
y tratando de lograr xitos pequeos.
Reproducido sin fines de lucro del Libro 'Lecciones Prcticas para Dirigir el
Coro' de Peggy Portillo y publicado por la Editorial Mundo Hispano, 1995
Fuente: ministros.org

RESPIRACIN, EXPIRACIN, EMBOCADURA Y

EJERCICIOS

Existen varias maneras de respirar: respiracin alta o torcica, respiracin

media o inter-costal, respiracin baja o abdominal, diafragmatica o costolateral, veamos ahora cual es la mejor manera de respirar.
1. La respiracin alta o torcica hace que los hombros y el trax se levanten, contrayendo as el abdomen, quien a
su vez choca contra el diafragma; por lo cual este no podr expandirse libremente, este sistema requiere un
mximo de esfuerzo por un mnimo de beneficio. La respiracin alta es probablemente el peor mtodo de
respiracin.
2. La respiracin media o intercostal es un sistema que hace que el diafragma suba, que el abdomen se contraiga
y que el pecho se dilate parcialmente. Este modo de respirar es muy comn y se presta a confusin, ya que el
estudiante instrumentista fcilmente lo confunde con la respiracin abdominal o diafragmtica.
Atencin:
La respiracin llamada abdominal no es correcta; esta es el resultado de un entrenamiento errneo y un esfuerzo
exagerado de la respiracin. Ella consiste en contraer el diafragma hasta la exageracin, empujando as la masa
intestinal. Como esta presin no se puede ejercer sin que el estmago se pronuncie de una manera exagerada; se
han tomado las por las causas y calificado este modo de respiracin abdominal.
La inspiracin costo diafragmatica es, sin duda alguna, la mejor de todas. Ella hace que los pulmones se llenen a
todo lo ancho y largo. Veamos pues, cmo se puede llegar a dominar dicha respiracin.

EXPIRACIN
La expiracin es por s misma simple; en principio de debe resentir lo mismo que se siente al inspirar, controle
que la garganta mantenga siempre la misma abertura y que el sonido producido por esta sea siempre grave como
al inspirar; pronunciando siempre la vocal "A".
En conclusin la inspiracin y la expiracin deben producir el mismo sonido grave.
La expiracin debe ser lenta y continua, que no haya espacio entre la inspiracin y la expiracin, cuando expire
imagine que la columna de aire continua a descender en lugar de remontar para ser lanzada.
Nota:
Una vez tomado el aire por medio de la inspiracin grave; mantenga una presin exterior mediante el punto
llamado esternn y luego bote el aire lentamente sin relajar la presin del esternn, esta presin es relativa segn
la tesitura.
Para un registro grave ser menor la tensin que para un registro medio y lo mismo para un registro agudo, la
tensin ser mayor que para el registro medio.
Esta presin o tensin del esternn hacia afuera, debe ser sin rigidez ni dureza. No olvide que el cuerpo debe
permanecer flexible a todo momento

>EJERCICIOS PRELIMINARES DE RESPIRACION

Tome lenta y profundamente el aire por la boca, mediante la pronunciacin de la vocal "O"; luego al final de esta
se abre la garganta pronunciando la vocal "A". El sonido que esto produce debe ser grave profundo; luego s
dirige el aire hacia la parte inferior de los pulmones a partir de las costillas inferiores 'note que la expansin se
hace lateralmente y no abdominal y controle que el trax no se inflen y que los hombros no se alcen'. Cuando
trabaje este ejercicio practquelo pensando en el bostezo; esto es inspire con la sensacin de bostezar hacia
adentro.

1.

Posicin sentado:

Sintese sobre el borde de una silla, sin apoyarse al respaldar, cruce los dedos hasta que las palmas de las manos
se junten. Enseguida doblar los brazos hasta que estos toquen la caja torcica. Haga atencin de cerrar los
antebrazos de manera que los codos se toquen.
Haga unas quince inspiraciones, teniendo en cuenta de enviar el aire a la parte interior de los pulmones (no
levantar los hombros como tampoco inflar la caja torcica)
Inspire lentamente y no haga pausa entre la inspiracin y la expiracin.

1.

Posicin de pie:

TECNICA VOCAL

Coloque las manos a la altura de las caderas, colocando el dedo pulgar debajo de las costillas inferiores y el resto
de mano, lo mas hacia adelante posible; enseguida doble el tronco, que este forme un ngulo directo con las
piernas; Una vez adquirida esta posicin respire por la boca teniendo en cuenta como en el ejercicio precedente
de mandar el aireHoy
a la parte
de los pulmones.
voy ainferior
detenerme
un poco sobre el desarrollo de los aspectos
Repita el mismo(distintos
ejercicio varias
en diferentes
(hacia arriba
y hacia abajo), no
de laveces
tcnica
vocal enposiciones
s) que hacen
a la personalidad
delolvide de
concentrar la capacidad de almacenamiento de aire a partir de las costillas inferiores de un movimiento costocantante. Paralelamente a la evolucin del sonido vocal, el mismo trabajo va
diafragmtico (Haga lentamente estos ejercicios)
un crecimiento
queeldebiera
terminar
fortaleciendo
al artista
en cuanto a
Estos ejercicios provocando
deben ser practicados
todos los das;
nefito podr
as controlar
su progreso
de una manera
su presencia y su manejo de la escena y del pblico; slo de esta forma se completar
racional.

su preparacin.
Muchos de ustedes no habrn imaginado nunca la ntima relacin entre el trabajo de
impostacin de la voz con este desarrollo general de la personalidad, sin embargo,
siendo la disciplina y la concentracin los pilares de este trabajo, no resulta tan
Ejercicioda
No.tras
1 da en la tcnica ayuda fuertemente a ir
descabellado afirmarlo. El avance
creando una "conciencia de ser cantante". Est claro que el pasaje de un estado al otro
Tome un lpiz con
entre los ni
labios
y cirrelos fuertemente
concon
el fin
dela
mantener
lpiz
nolaespunta
inmediato,
remotamente
fcil: basta
ver
lista deelnombres
que pasan
perpendicularmente a la cara el mayor tiempo posible (mximo 5 segundos). No utilice los dientes para sostener
fugazmente
por
los
medios
de
difusin
y
luego
se
eclipsan
(con
ms
todos
aquellos
el lpiz, son solo los labios quienes debern trabajar; descanse un rato despus de cada ejercicio ya que estos en s
proyectos
ni siquiera
llegaron
a debutar).
fatigan los msculos
faciales,que
hgalo
varias veces
y en diferentes
momentos del da, observe que para que este
ejercicio sea eficaz se debe tomar la misma posicin que se emplea con la boquilla. Con este ejercicio tratamos de
evitar fugas de aire
los labios
tambintrabajo
a los lados
de la(si
boquilla
(comisura
de loslalabios).
En entre
el hilado
finocomo
del diario
vocal
la tcnica
y quien
ensea tienen el

suficiente nivel) se realiza una observacin muy minuciosa del funcionamiento

Ejercicio
No.control
2
interior. El esfuerzo necesario
para el
y modificacin de las funciones bsicas
musculares y orgnicas que hacen a la emisin de la voz se asemeja a la tarea de un
Pronunciar la letra I - U exagerando la pronunciacin y sin emitir sonido, hgalo varias veces al da. Es
escultor trabajando los detalles sutiles de una obra; esta introspeccin se har
importante fortalecer y desarrollar la fuerza y resistencia de los msculos de los labios ya que esto juega un roll
finalmente
al resto de la personalidad. El resultado ltimo ser al mismo
muy importante extensiva
en el dominio
del instrumento.
tiempo una nueva y ms profunda relacin del cantante con su voz y simultneamente
una conciencia mayor de todos
los procesos
corporales y emocionales que provoca el
Ejercicio
No. 3
hecho artstico sobre el escenario.
Hacer ejercicios de vibracin del labio empiece por el DO central mantenindolo en nota larga sin forzar, procure
hacer escalas y arpegios.
Evidentemente, la evolucin de la voz no ser circunscripta a la voz cantada, sino

que
paulatinamente se ir extendiendo al habla hasta lograr una emisin homognea en
Ejercicio
4
ambos casos. Durante el proceso,
miNo.
experiencia
dicta que es inevitable la aparicin
de peridicas crisis tanto del sonido en s como en la propia aplicacin al trabajo. Son
Tome la boquilla y produzca vibraciones largas, haga lo mismo con el ejercicio anterior escalas y arpegios.
momentos en que el alumno se siente torpe, se siente enfrentado a cosas que no puede
superar; sta es la prueba ms
difcil,No.tanto
Ejercicio
5 para la solidez del maestro y su tcnica
vocal como para la misma relacin entre el alumno y l. El ir superando una a una
su propio
crecimiento
lo nico
que
puedeylograr
al cantante
El gran maestro estas
James crisis
Stamp de
aconseja
practicar
el siguiente es
ejercicio,
tome
el pulgar
el ndicetemplar
ya sea con
la
la mente
y en laestos
sensibilidad
hasta llegar
a instalarlo
comomuerda
un verdadero
mano derecha o en
izquierda,
introduzca
dos dedos delante
de los caminos
superiores,
los dedos artista.
con
los labios contrayendo los msculos faciales, haga varias contracciones sucesivas de 3 a 4 segundos cada uno,
repetir este ejercicio
vecesposeen
al da. una voz fuera de lo comn, o estn concentrados en su trabajo
Paravarias
quienes

vocal, lo difcil es no caer en la tentacin de asociar el cantar a mostrar la voz. En la

realidad, tanto desde el punto de vista de la comunicacin con el pblico como desde
el enriquecimiento interior del cantante (fenmenos que estn muy relacionados entre
s), la voz debe lograr convertirse en el "canal transmisor de la emocin". Esto se ve
LA MASCARA FISIOLOGICA
(EMBOCADURA)
Es primordial para el alumno o el ejecutante de un instrumento a viento conocer las funciones de los msculos
faciales y saberlos emplear como mquina de presin de aire para producir sonidos.

esta parte se encuentran los msculos pequeos Zygomticos, grandes Zygomticos Risorius, orbicular de los
labios y Tringulo de los labios. Desarrollaremos estos msculos mediante algunos ejercicios de gimnasia facial

POSICIN DE LOS LABIOS

ms claro en gneros que se apoyan fundamentalmente en lo emocional (como el rock

el blues),
pero es extensivo
a todosenlosrealidad
gneros,
o menor
Cuando se soplaodentro
de un instrumento
a viento (cobres)
no esen
el mayor
aire expulsado
quemedida.
produce elPor otro
sonido, son los labios
cerrarlos mezclar
el uno contra
el otro crea
vibraciones
as sino
el sonido.
lado,que
no al
conviene
el trabajo
tcnico
con laobteniendo
expresin,
mantenerlo en un
plano de asepsia y solidez hasta lograr el dominio del instrumento en por lo menos
dos octavas de registro. Hasta que la voz no se sienta como "manejada a control
remoto" (como dice Luca Maranca), y la emisin se realice sin absolutamente ningn
esfuerzo, no es conveniente trabajar la expresin a travs de los matices y efectos.
POSICIN DE LA BOQUILLA

Es comn ver a quienes se inician en el canto empezar por el final: construir un

Una vez obtenida la posicin de los labios, coloque la boquilla instintivamente en el lugar que ms le convenga;
trabajo vocal desde los yeites y efectos representa un riesgo terrible para la salud de
en este sentido no existe regla precisa. Desde luego hay casos particulares dependiendo de la morfologa;
cuerdas
vocales,esya
que puede
daarlas
irremediablemente.
mismo
tiempo,
generalmente el las
lugar
ms confortable
el centro
de la boca
como tambin
el ms esttico,Al
pero
si un alumno
se si
esos efectos
no responden
a impulsos
delsininterior
siente cmodo colocando
la boquilla
hacia el lado
izquierdo overdaderos
derecho hgalo
vacilar. del cantante, no sern

percibidos ms que como lo que son: una mera copia de la cscara de un hecho
artstico.

En cuanto al registro (un aspecto inseparable entre la voz y la personalidad del

ATAQUE
O EMISION
cantante), debe ser tomado
muy en
serio. Independientemente de las condiciones
naturales y del alcance que la voz tenga hacia los graves y los agudos, existe una zona
El ataque es unade
emisin
brusca, violenta
mientras
emisin
es un ataque
suave dulce,
ambos se todos
originan
esa extensin
dentro
de la que
cuallala
voz permitir
realmente
transmitir
los
del golpe de la lengua llamado TU. Esta pronunciacin para los de habla castellana debemos hacerla con fontica
matices
que
la
sensibilidad
del
cantante
mande.
Esta
zona,
el
registro
natural
del
TI, pero haciendo el gesto de pronunciar TU para luego pronunciar TI. Los franceses a los de habla inglesa no
cantante,
ser ya
la que
queexisten
se deber
parte
del tiempo
por ser
la ms
tienen este problema
de fontica
estos transitar
sonidos enlasumayor
lenguaje.
TU francs,
Tee ingles.
El TU
en
segura adesde
la buena
salud,parte
la que
donde
la voz
se mover con mayor
castellano nos obligara
usar una
de lamenos
lengua canse
lo cual y
hara
el ataque
pesado.
solidez. En cuanto al cansancio, no es frecuente que un cantante se plantee la
verdadera exigencia que representa el cantar profesionalmente. Un tema colocado en
una tonalidad ligeramente superior a la conveniente, o por debajo de ella, puede no
LA PINZA
tener trascendencia en un trabajo espordico amateur, pero... qu pasa cuando se
entra de lleno en el profesionalismo y esa anomala se repite varias veces por semana,
Se llama pinza acon
la posicin
de de
los los
labios
en el momento
de emitir es
un que
sonido,
pinzas cerradas
o abiertas depende
la suma
ensayos?
La respuesta
el esfuerzo
se multiplica
y se
del registro a ejecutar; para un registro agudo o medio no es la misma pinza que para registro grave.
potencia por el lgico desgaste que sufre el cuerpo cuando el trabajo se incrementa
(ojo: esto les pasa en general a quienes tienen xito). No es raro que cuando se
Para el ataque usar solo la punta mnima de la lengua esto es colocar la punta de la lengua detrs de los dientes
descubre
falla ya es
tardedescansar
para remediarla
quedan
asociadas
a las cuerdas
superiores para luego
en un la
movimiento
vertical
en la parteybaja
de los lesiones
dientes inferiores.
En realidad
esto es un gesto vocales.
muy natural. Es aconsejable de no exagerar este movimiento vertical sino por el contrario
mantener la lengua al limite de los dientes superiores; de esta manera el trayecto es ms corto y casi nulo por lo
tanto mayor velocidad.
Como el tema de las cuerdas es uno de los que ms preguntas y dudas genera entre

quienes estn interesados por el canto, a partir del prximo artculo iremos sumando

Observacin: Laaportes
lengua no
tocar jams la lengua,
los labios
poder vibrar
bajoespecficos.
la seccin del aire por la
dedebe
fonoaudilogos
para tratar
de aclarar
temas
lengua.

Fuente: ministros.org
COMPLEMENTOS DE LA FORMACIN VOCAL Y AUDITIVA.
EXPLICACIONES NECESARIAS A LA BUENA EJECUCIN DE LOS EJERCICIOS

Ejercicios de relajacin:
relajacin
es la tcnica
mspensando
adecuada
para combatir
el estrs.
Nos hace
Buscar a obtenerLa
la facilidad
de emisin
del sonido
solamente
en el choque
del aire enviado
por tomar
el
conciencia
del propio
y Recordando
a veces es que
unalasensacin
saber yque
se
instrumentista sobre
el aire contenido
en lacuerpo
trompeta.
lengua hacerelajante
funcin deelvlvula
efecta
un movimiento vertical. Insisto sobre este punto. No es un movimiento de retroceso, es un movimiento vertical.
El movimiento de la lengua hacia adelante que precede este movimiento vertical, debe hacerse maquinalmente.
Hacer de tal forma que este sea un movimiento automtico.
Un punto importante: Hay que pensar en hacer vibrar el aire contenido en el instrumento lo ms rpido posible; el
resultado debe ser inmediato, la sensacin muy cerca de los labios encontrndose ya un poco el aire en la taza de
la boquilla.

Trate de obtener un sonido puro, despus ensaye de tener un nmero de vibraciones sobre una nota dada, por
ejemplo: El DO medio, despus al SI, puede ser que el DO sea ligeramente opaco, nasal o tapado. Usted deber
de tratar de corregir esta falla a la primera repeticin de sta nota. Jams ser usted demasiado exigente en
comparacin de la redondez, la pureza, la resonancia y calidad del sonido.

tienen dedos en los pies. Los ejercicios moderan presin sangunea y el ritmo
cardiaco, eliminan los estados de tensin muscular. Provocan un estado fsico y
anmico equilibrado y confortable. Hay distintas tcnicas de relajacin, segn el
objetivo concreto que se persiga, pero siempre se pone el nfasis en dos objetivos:
- Respiracin correcta para un buen aporte de oxgeno.
- Disminucin de la tensin muscular acumulada.
Estos ejercicios consisten bsicamente en provocar una tensin en determinadas
partes del cuerpo, seguida de una distensin, que es la que provoca la relajacin.
Tratndose de la voz, hay que tener en cuenta el estado psquico que condiciona esa
voz, y por otro lado el estado de las zonas musculares que intervienen directa o
indirectamente en ella. La voz, ya sea cantada o hablada es un gesto de todo el
cuerpo. Existen algunas zonas donde se acumula la tensin de manera inconsciente
(pies, pelvis y columna vertebral). Mientras estamos cantando se producen en el
cuerpo multitud de movimientos musculares. La voz se resentir si la postura corporal
impide que esos msculos se muevan libremente. Todo el cuerpo interviene en el
canto, pero de manera muy directa interviene la parte que va desde la parte inferior de
la columna vertebral a la cabeza. En este tramo hay tres curvas, y si nos apoyamos en
una pared, quedan huecos vacos. Estas curvas han de estirarse de tal manera que el
cuerpo quede erguido. Para acostumbrarnos a tomar la postura correcta, podemos
seguir los siguientes pasos:
- Posicin de partida: De pie, de espaldas a la pared, pies firmemente anclados en el
suelo. El peso del cuerpo descarga en los dos pies por igual, con los talones separados
unos diez centmetros y los pies abiertos ligeramente en forma de V.
- Estirar la curva inferior ajustando las caderas contra la pared.
- Estirar la curva superior, metiendo la barbilla y deslizando cuello y espalda hacia la
pared.
- La curva central se ha estirado al aproximar a la pared las otras dos. En esta
posicin, separarse unos centmetros de la pared y sentir la sensacin de caminar
erguidos.
Msculos que intervienen en la formacin de la voz.
- Diafragma como aporte de energa (motor).
- Laringe y cuerdas vocales. Movimiento del cuello.
- Lengua. Aunque es un estorbo, canaliza el aire.
- Labios, que configuran la resonancia.
- Mandbula inferior, que con su movilidad modifica el espacio de la cavidad bucal.
- Nariz con buena ventilacin.
- Rostro relajado y expresivo.
EJERCICIOS DE RELAJACIN.
1) Tensar - destensar.
Posicin de partida: Sentados, columna derecha y brazos cados.
Tensar de manera progresiva los puos, antebrazos, brazos, hombros y cuello. Elevar
los hombros con gran tensin. Destensar los msculos al mismo tiempo, a la vez que
descendemos los hombros.
Ejercicios de cuello:
1) P de partida: De pie con el tronco recto y manos juntas detrs del cuerpo.

Dejar caer la cabeza hacia delante, sin inclinar el tronco ni forzar la inclinacin (20
veces). Dejar caer la cabeza hacia atrs por su propio peso con la mandbula relajada.
2) P de partida: De pie.
Girar la cara hacia el hombro izquierdo y regreso al frente. Idem con lado derecho.
Cuidar de mirar siempre al frente. Repetir una 20 veces.
3) P de partida: De pie.
Inclinacin de cabeza hacia el hombro izquierdo (la oreja tiende a tocar el hombro).
Regreso a la vertical. Idem hacia el hombro derecho (20 veces).
4) P de partida: De pie.
Tronco y cabeza derechas. Dejar caer la cabeza hacia delante. Iniciar un movimiento
de rotacin izquierda - derecha hasta el punto de partida. Repetir la rotacin en
sentido contrario.
Este ejercicio hay que iniciarlo por tramos, ya que es violento, hasta conseguir el giro
completo. No forzar la postura.
Ejercicios de hombros:
1) P de partida: Sentados, tronco derecho y brazos cados.
Mover hombros arriba y abajo los dos a la vez. Cabeza al frente. Mover hombro
izquierdo arriba y abajo y luego el derecho. Mover derecho e izquierdo
alternativamente.
2) P de partida: Sentados, tronco derecho y manos encima de los hombros.
Efectuar giros rotatorios de codos hacia delante y luego hacia atrs.
3) P de partida: De pie, tronco derecho y brazos cados.
Rotar los hombros hacia delante y atrs.
5) P de partida: De pie con las manos en la nuca.
Llevar los codos hacia delante hasta quedar paralelos. Llevarlos hacia atrs hasta
quedar en cruz.
Ejercicios de tronco:
1) P de partida: Sentados, hombros derechos y brazos cados.
Inclinar el tronco hacia delante, hasta tocar el suelo con los dedos mientras
expulsamos el aire. Levantarse lentamente e inspirar.
2) P de partida: Sentados en el suelo, piernas juntas, tronco erguido, brazos verticales
paralelos, palmas hacia adentro.
Girar el tronco a izquierda hasta donde sea posible sin curvar. Regreso al centro.
Girar tronco a la derecha y regreso (20 veces).
RESPIRACIN.
No se puede ser buen cantante, orador o instrumentista de viento si no se posee un
buen control de la respiracin. El estudio de la respiracin es la base de la tcnica
vocal. La respiracin pretende los siguientes objetivos:
- Todo el aire inspirado debe transformarse en sonido.
- Si se emite demasiado aire para un sonido, la voz resulta apagada.
- El aire inspirado debe afluir lentamente en columna desde la caja torcica a los
resonadores.
- La inspiracin debe realizarse siempre que sea posible por la nariz, ya que en ella el
aire se filtra y se calienta. Esto es importante si se canta en lugares fros o
contaminados.

Para iniciar la tcnica hemos de tratar de amplificar la respiracin natural y

desarrollarla. Es una respiracin profunda que llena completamente los pulmones, a
base de hacer descender el diafragma y dilatar los espacios intercostales.
Los tres tiempos de una respiracin completa.
1) Inspiracin: Amplia, profunda, silenciosa y breve. Como aspirar el perfume de una
flor.
2) Suspensin y bloqueo: Las costillas estn separadas y se tiene la sensacin de
descansar sobre ellas.
3) Espiracin: Para la msica es el momento ms importante. Emisin del aire
controlada, lenta y dcil. Los msculos presionan hacia abajo.
EJERCICIOS:
1) Gimnasia respiratoria:
A) P de partida: De pie, tronco erguido, pies en forma de V y brazos cados.
- Inspirando, levantar lentamente los brazos en cruz hasta la horizontal.
- Bloqueo y girar palmas hacia arriba.
- Contino la inspiracin, levantando los brazos hasta tocarlos por encima de la
cabeza(pulmones llenos).
- Espirando, bajar los brazos hasta la posicin de cruz. Bloqueo y girar palmas abajo.
- Bajar los brazos hasta la posicin departida.
B) P de partida: La misma que la anterior. Brazos cados por delante del tronco con
las manos entrelazadas.
- Espirar el aire de los pulmones.
- Inspirando mientras se van levantando las manos por delante, sin separarlas, hasta
tenerlas por encima de la cabeza lo ms alto que se pueda.
- Desde esta posicin, girar las palmas hacia el techo sin soltarlas. Intento de tocar el
techo. Fin de la inspiracin.
- Bloqueo.
- Espirando, soltar las manos y bajarlas hasta la posicin de brazos en cruz.
- Bloqueo.
- Continuar espirando hasta la posicin de partida.
C) Los mismos pasos que el anterior hasta el bloqueo.
- A partir de aqu, soltar las manos, dejar caer bruscamente el tronco y los brazos
mientras se suelta aire.
- Sentir que el torso cuelga de las caderas y la cabeza del tronco.
- Pausa en vaco.
- Levantarse lentamente inspirando, para evitar mareos.
D) P de partida: De pie, piernas moderadamente separadas. Brazos relajados a lo
largo del cuerpo.
- Eliminar con fuerza el aire con movimientos de contraccin. Iniciar la inspiracin
junto con el movimiento del brazo derecho, que se eleva describiendo un semicrculo
por encima de la cabeza. El torso sigue ese movimiento hasta el tope impuesto por la
cadera.
- Bloqueo.
- Espiracin volviendo lentamente a la posicin de partida.
- Repetir con el lado izquierdo.

2) Ejercicios para localizar y sentir la respiracin diafragmtica.

Antes de iniciar estos ejercicios se deben de vaciar los pulmones con una espiracin
brusca inicial.
A) P de partida: De pie, brazos cados a lo largo del cuerpo.
- Inspiracin lenta y continua, contando mentalmente 1, 2, 3, 4 a intervalos de 1
segundo (con los pulmones llenos y cuidando de que los hombros permanezcan
inmviles).
- Bloqueo (1 tiempo).
- Espiracin lenta y continua contando como antes, expulsando el aire entre los
dientes.
- Bloqueo.
- Repeticin del ejercicio sin interrupcin 5 veces.
Variante: Repetir el mismo ejercicio aumentando los tiempos de inspiracin y
espiracin. Bloqueo siempre a 1 tiempo. Vamos a intentar conseguir una respiracin
diafragmtica realizada inconscientemente.
Variante: El mismo ejercicio anterior reduciendo los tiempos de inspiracin a 3, 2 y 1,
y prolongando la espiracin a 7, 8, 9 y 10. El objetivo final es que la inspiracin sea
breve y la espiracin larga.
3) Ejercicios para el control de la respiracin.
Una vez automatizado el movimiento respiratorio, debemos perfeccionar la
espiracin, que es el momento ms importante.
1)Inspiracin lenta.
2)Bloqueo.
3)Espiracin: sssss... Muy suave, regular, uniforme y sin rupturas, sin aumentos o
disminuciones de volumen.
Inspiracin: Todo el aire posible y colocar los labios en posicin de producir un soplo
afilado y muy fino.
Espiracin: Soplar sobre la llama de una vela a unos 15 o 20 centmetros de distancia.
La llama se inclina, vara de tamao, pero no se debe de apagar ni parpadear.
Sostener esa espiracin unos 20 segundos de manera controlada y uniforme. El
control del soplo se realiza con el diafragma.
Contar de palabra a un tempo de 72 negras por minuto, economizando todo el aire
posible. Cantar hasta agotar todo el aire. Ir comprobando los progresos. Es una cifra
correcta llegar a los 40.
Efectuada la inspiracin, leer sin respirar prrafos de unas 120 slabas. Buscamos la
espiracin controlada durante largo lapso de tiempo.
Ejercicios de impostacin:
La impostacin consiste en el pleno aprovechamiento de la espiracin para la
produccin de sonidos. Requiere de tres condiciones:
- Que la columna de aire est bien apoyada en el diafragma.
- Que no se opongan obstculos a la vibracin.
- Que ese aire ya transformado en sonido sea proyectado convenientemente a los
resonadores.
Ms en concreto, tenemos que lograr un hbito de buena respiracin costal diafragmtica. Hay que lograr que la epiglotis y paladar blando dejen libres los

conductos formados por la glotis y la parte inferior de las fosas nasales, sin
interceptar el paso del aire. Las cuerdas vocales deben vibrar libremente en toda su
extensin. Estas condiciones se dan espontneamente en la posicin de bostezo.
Posicin de la vocales:
Las vocales son el resultado de una determinada colocacin de los labios.
Colocacin impostada de las vocales:
En la A, se dejan caer las mandbulas sin forzar. Paladar blando y lengua no
intervienen. Los labios describen un valo horizontal.
La O es una mera variacin de la posicin de los labios, que forman un valo vertical.
El sonido va un poco ms atrs.
En la E, los labios forman parte de un valo aplanado. La lengua interviene para
proyectar el sonido un poco ms hacia delante. No debemos abombar la lengua.
En la I, la posicin de los labios es similar a la E, con las comisuras menos separadas.
Posicin prxima al crculo. Implica separar algo ms la mandbula.
En la U, los labios se contraen hasta un pequeo crculo. Procurar no cerrarlos
excesivamente y evitar que la lengua vaya hacia atrs.
Las cuerdas vocales son imposibles de controlar. Toda actuacin sobre ellas es
indirecta. La nica posibilidad de intervencin es dejarlas libres mediante la
relajacin. El resto ser trabajo de las mandbulas, paladar, lengua, labios...
Prctica de las consonantes:
El empleo armonioso de vocales y consonantes es la articulacin. Hace las veces de
barrera, reteniendo el flujo sonoro y aliviando la laringe. Una buena articulacin evita
la fatiga vocal sin restar amplitud a la voz. Desde el punto de vista de la articulacin,
distinguimos tres grupos de consonantes:
1)Sonidos auxiliares: La vibracin se produce sin la intervencin preponderante de
las cuerdas vocales.
La M se produce en las fosas nasales y se transmite al exterior por las ventanas de la
nariz. Los labios estn plenamente cerrados. Es un sonido fcil de producir y su
colocacin natural es en los resonadores superiores.
En la N, la vibracin se produce en las fosas nasales y en la boca, por influencia de
las primeras. La boca no se cierra con los labios, sino interponiendo la lengua. La
vibracin sale por las ventanas de la nariz y a travs de los dientes. Sonido fcil de
producir.
La L es semejante a la anterior. La lengua se interpone, pero deja paso por los dientes
laterales. La resonancia se produce principalmente en la boca, y las fosas nasales son
resonadores auxiliares. El sonido sale al exterior por la boca. Hay que procurar
diferenciar el sonido de N y L mediante la separacin lateral de la lengua.
La R produce vibracin entre la puerta de la lengua y los alvolos superiores. Este
sonido no aprovecha ningn resonador superior, por lo que es relativamente pobre
entre los sonidos auxiliares. Hay personas con frenillo, que es un problema
consistente en que la lengua se retrae de su base.
En la S no hay vibracin de resonadores. El aire pasa por la barrera de los dientes. El
sonido se produce directamente por la columna de aire que sale a presin entre los
dientes y la lengua, y adopta una forma acanalada. El principal problema que plantea
es el de su equilibrio, ni demasiado silbante ni demasiado suave. Evitar "sh" y "ds".

La J tiene un sonido difcil y spero. Se produce por contraccin de la epiglotis y la

vula. La vibracin se produce en la faringe. El sonido debe equilibrarse, de forma
que no resulte desgarrante, ni tan suave que pierda su caracterstica.
Una vez ejercitadas las distintas pronunciaciones de manera aislada, deben practicarse
con vocales:
- En combinaciones directas: ma, ne, li, ru, so, ja, me, ni, lu, ro, sa, ge, mi, nu, lo, ra,
se, gi, mu, no, la, re, si, ju, mo...
- En combinaciones inversas: am, en, il, ur, os, an, el, ir, us, om, al, er...
2)Los ataques:
No son realmente sonidos, sino formas de iniciar sonidos. Se producen al liberar la
columna de aire, y por tanto como consecuencia de los diversos modos de oclusin
que se pueden oponer a la salida del aire. Pueden ser suaves o fuertes, segn esa
liberacin sea gradual o brusca.
BP: Partiendo de posicin de labios cerrados, al separarlos se produce la b si la
separacin es lenta, y p es brusca. Es necesario diferenciar esos sonidos.
DT: La oclusin se produce apoyando la lengua sobre los dientes superiores. Esa
separacin puede ser lenta o brusca.
VF: La oclusin se produce entre dientes y labio inferior
SH,CH: En este grupo, la lengua adopta una forma ancha. Apoya los bordes en los
molares, y la parte central apoya contra el paladar duro. Un sonido que con frecuencia
parece contaminado por otros.
G,K: Se produce en la laringe. La epiglotis cierra el paso del aire. La diferencia fuerte
o suave no es tan clara como en otros grupos y hay que trabajarla.
3)Sonidos mixtos: Derivados de la asociacin de otros fonemas. La LL es la suma de
l+i. La es la suma de n+i. La X es el resultado de k+s. La prctica se basa en la
misma idea que los ataques.
El trabajo sobre las consonantes debe centrarse en los ataques fuertes y suaves.
Combinarlo con los timbres bsicos y despus con los auxiliares. Como mtodo de
trabajo podemos acudir a trabalenguas, o a la lectura en columnas (leer la primera
slaba de los prrafos).
Otras consideraciones:
- En general hay que duplicarlas tanto para el canto como la oratoria.
- La r suave se pierde casi por completo en el canto. Hay que esmerarse en reforzarla
si convertirla en rr.
- La s tiene el peligro de que pone de manifiesto los desajustes entre voces.
- Dosificando la importancia y fuerza de consonantes, se potencia la expresividad en
canto y diccin.
Ejercicios bsicos para la proyeccin de la voz cantada y hablada:
El aire hace vibrar las cuerdas vocales, pero ese sonido resulta insignificante.
Necesita encontrar un amplificador. Los principales resonadores son los faciales, que
estn situados entre la mandbula superior y la frente. El paladar seo, el cavuum, la
regin de la faringe, los senos frontales, esfenoidales, fosas nasales. Los sonidos
graves encuentran tambin su resonancia en el pecho. Al hablar solo utilizamos la
resonancia de pecho y palatal. La tcnica de la voz cantada y hablada consistir en
potenciar hasta donde sea posible los resonadores superiores.

Ejercicios de voz cantada: Se entiende que para hacer estos ejercicios hay un previo
conocimiento y dominio de los ejercicios de vocalizacin.
1)Localizar los resonadores faciales: Boca cerrada en posicin natural.
- Ensayar la sensacin de bostezo reprimido (boca cerrada).
- Inspiracin por la nariz. Bloqueo.
- Atacar una nota grave sobre "mmm..."
- Sostener el sonido largamente, y recortarlo cuando vaya acabando el aliento.
Continuar con semitonos.
- Se sentirn vibraciones detrs de la nariz.
2)Mantener un punto de ataque:
- Repetir el proceso hasta el momento del ataque.
- Atacar sobre m y n alternativamente.
- El sonido no debe cambiar, solo el timbre de la consonante.
- Continuar por semitonos.
3)Aparicin de las vocales:
- Una vez localizado el punto de resonancia, caminar de "mmmm" hacia "o". Realizar
una sucesin de intervalos con "mmmm" (Do, Re, Mi...)
- Repetir el ejercicio por semitonos.
- No pasar a otra vocal si no se domina la anterior.
4)Logro de flexibilidad en la mandbula:
- Decir "Ddda...e" sobre una nota tenida.
- Ir subiendo por semitonos.
- La lengua, despus de haber estado pegada al paladar al decir "da", pasa a una
situacin de reposo absoluto, como si fuera ella quien empuja la mandbula hacia
abajo.
5)Articulacin:
- Hacer combinaciones de distintas vocales en arpegios ascendentes.
CUIDADO CON LA VOZ!

Esta nota est dirigida a ti (s, a ti) que te gusta cantar desde chiquito, que cantas
habitualmente acompaando los discos de tus cantantes favoritos. Y te dedico esta
nota para ponerte sobre aviso de todos los problemas que tu pasatiempo le puede traer
a tus cuerdas vocales.
Primeramente, dejame explicarte la diferencia entre registro vocal y extensin. Todos
nosotros tenemos una conformacin fsica que abarca la estatura, peso, tamao de los
huesos (fundamentalmente de la cara), etc.; esos factores determinan una "tesitura
vocal", o un rango de notas musicales en el cual la voz se puede mover sin ningn
esfuerzo especial (una vez completados los estudios con una buena tcnica). Esa
tesitura no puede alterarse por ninguna razn, y es el nico rango de notas que una
persona puede cantar con asiduidad sin provocar problemas en las cuerdas. Por otro
lado, la voz humana tiene la posibilidad de generar sonidos muy graves o muy
agudos, fuera de esa tesitura natural. Esos sonidos pueden ser utilizados
espordicamente, y hasta pueden ser entrenados para mejorar su color o timbre (caso

de los sobreagudos en los varones o notas muy graves en las mujeres), pero nunca
pueden reemplazar a las notas propias de un cantante en el trabajo habitual.
Claro, sos que nunca faltan que se toman todo al pie de la letra van a empezar a
averiguar la altura y el peso de los cantantes para ver si pueden cantar junto con ellos.
La solucin es mucho ms fcil: no se debe cantar acompaando discos. Si te gusta
un tema, aprende la lnea meldica y cantalo solo, o pdele a un amigo guitarrista o
pianista que te grabe el acompaamiento para sentirte "menos solo". De paso, tu
amigo msico te puede ayudar a definir en qu tonalidad el tema queda mejor (ms
cmodo) en tu voz. No es fcil cantar sin sentir el respaldo del cantante original en el
disco, pero hacerlo te permitir poder encarar la expresin desde tu propia
personalidad y no tanto desde la copia, que impide (del vamos) una expresividad
autntica.
El objetivo de una buena tcnica vocal, justamente, es hacer sonar todas las notas que
da un cantante en el lugar donde se realiza el menor esfuerzo. Se debe tener en cuenta
que las cuerdas vocales no son ms que dos pequeos cartlagos que vibran con la
presin de aire, y son tan sensibles que pueden generar toda la gama de sonidos de la
voz humana. Esa sensibilidad las vuelve extremadamente delicadas, y un esfuerzo
excesivo puede daarlas, a veces en forma irreversible (pregunta en las buenas casas
de msica si tienen repuestos para tus cuerdas vocales). Justamente, el trabajo vocal
junto a un buen maestro, mientras va colocando cada nota en el lugar correcto, es ir
definiendo un registro donde la sensacin de cantar se va volviendo cada vez ms
placentera, ms cmoda. Los gestos exagerados, las tensiones en la cara o en el cuello
(las clsicas gargantas hinchadas y caras enrojecidas de los cantantes de rock) revelan
un trabajo vocal errneo o que el cantante est superando sus lmites naturales: si el
abuso es continuado, la carrera de ese cantante no ser muy extensa.
Y no creas que me estoy refiriendo solamente a los profesionales, ni que la nica
forma de abusar de las cuerdas es cantando mal. El hablar muy grave en las mujeres
(la voz sensual), o a muy alto volumen (ej. profesores de educacin fsica o
deportistas), o con el cuello muy tenso (personas extremadamente ner-ner-ner-viosas) genera problemas muchas veces insolubles que se extienden hasta la voz hablada
(y que pueden dar origen a enfermedades realmente serias). En la tcnica se
concentran las tensiones en la zona diafragmtica, y eso permite aflojar
completamente los msculos del pecho para arriba; esta forma de emitir no slo es la
que permite un sonido ms potente y ms lindo, sino que es la ms saludable. De
paso, esto nos da una buena forma de evaluar si una tcnica que no conocemos es
realmente buena o no: observemos al maestro cuando canta para ver si trabaja con
alguna tensin y huyamos en caso afirmativo.
Para aquellos que cantan desde chiquitos, quiero agregar una ley que
lamentablemente se cumple en la mayora de los casos. Si tu voz suena bien, sin
haber estudiado, y te parece que puedes enfrentarte a un trabajo profesional, cuidado:
una cosa es soportar la rutina de dos o tres ensayos por semana ms alguna

presentacin en vivo cada tanto, y otra muy distinta es el trabajo intenso de una banda
que presenta su disco, que har tres o cuatro shows completos por fin de semana y
ensayar otras tantas veces el resto de los das. La ley dice que el cantante aguantar
el trabajo slo hasta que la banda sea exitosa; a partir de all, cuanto mejor le vayan
las cosas a la banda, peor ser para la voz (observar cuntas bandas aqu o en el
exterior cambian su cantante despus del primer disco).
Ahora quiero presentarles a otros enemigos pblicos n1 de la voz: el cansancio (si no
se puede dormir lo suficiente es mejor no cantar, ya que un esfuerzo realizado bajo
cansancio potencia sus efectos negativos), el humo (obvio), y el alcohol (el que se
toma). No hablar a los gritos (los dems, agradecidos) y menos en la calle o con fro.
Es importante mantener una buena actividad corporal y una buena dieta: como el
resto del organismo, las cuerdas se benefician de un buen tono muscular. Por ltimo,
cuidar la estabilidad emocional, o por lo menos separar las crisis fuertes del canto,
para no perder en una nota mal colocada el trabajo a veces de mucho tiempo; tengan
en cuenta que el sistema nervioso pega donde ms duele, y a medida que trabajamos
nuestra forma de cantar el mecanismo de emisin de la voz se va volviendo ms y
ms sensible y, por lo tanto, ms delicado. Otra caracterstica importante para tener en
cuenta es que la voz no duele, ni levanta fiebre ni presenta sntoma fsico alguno que
permita prevenir un problema serio; las prdidas de la voz o las disfonas se presentan
de manera repentina sin avisar. Y, lamentablemente, recin cuando perdimos la voz
empezamos a valorarla, como cuando nos falta el agua o la luz en casa.
Fuente: ministros.org