Jornada: Espacio teodramtico y forma vital

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ESPACIO TEODRAMTICO Y FORMA VITAL

DOS APORTES HILDEGARDIANOS A LA ESTTICA MEDIEVAL

CECILIA AVENATTI DE PALUMBO

(UCA - UNSTA UNIVERSIDAD DE MONTEVIDEO)

1. Races simblico-lumnicas de la esttica hildegardiana

Bajo el influjo de los escritos del Pseudo-Dionisio Areopagita, la esttica medieval se desarroll sobre la
base de una creciente integracin de dos modos de entender la belleza: por un lado, el principio de
proporcin o consonantia (de origen pitagrico y aristotlico) y, por otro lado, el principio de esplendor o
claritas (de origen platnico y plotiniano). El clebre pasaje en el que Dionisio reuni por primera vez estos
dos conceptos estticos pertenece a De divinis nominibus y dice as:
Lo bello trascendental se llama belleza por la hermosura que propiamente comunica a cada ser
como causa de toda armona y esplendor (euarmostas ka aglaas), alumbrando en ellos
porciones de belleza a la manera del rayo brillante que emana de su fuente, la luz. Tambin porque
llama (kalon) a todas las cosas hacia s (y por eso recibe el nombre de kllos, belleza) y las
rene en s. [1]
El arte cristiano se fue configurando sobre la base de esta conceptualizacin integradora de la belleza que
encontr en el smbolo su cauce adecuado. De esta manera, la proporcin y perfeccin de la forma sensible
remite a travs de la luz al mbito de lo divino donde reinan la transparencia, la unidad y la simplicidad del
espritu. En la medida en que expresan lo espiritual en lo sensible, el arte romnico y el gtico medievales
son simblicos. As lo haba sealado Dionisio en su Epistola X: Verdaderamente, las cosas visibles son
imgenes manifiestas de las invisibles [2] . As lo comprendieron tambin dos contemporneos de
Hildegarda: Hugo de San Vctor y Suger, abad y constructor de Saint-Denis de Pars. En De Hierarchia
Coelestis dice el primero: Todas las cosas visibles se presentan como smbolos, es decir, como imgenes,
para reflejar y manifestar las invisibles [3] . En De administratione dice el segundo: Al arrancarme, por
amor de la belleza, de mis preocupaciones externas la casa de Dios, a veces multicolor, y la hermosura de las
piedras preciosas, una honesta meditacin me obligara a perseguir tambin las diversas virtudes santas,
transportndome de lo material a lo inmaterial (de materialibus ad inmaterialia transferendo) [4] . Para la
cosmovisin medieval el arte es smbolo de la transfiguracin interior que se opera en el corazn del
hombre. Por ello dice Pernoud:
Lo que se espera del artista es que transfigure la materia. Ahora bien, la obra de
transfiguracin, la transicin de un estado al otro, representa en esta poca una nocin
absolutamente familiar a todos los espritus. Ella penetra en las fuentes del dogma catlico [...].
Artista es aqul que hace cooperar la creacin, an en sus elementos ms inertes, piedra, metal,
en esta obra de conversin. [5]
Estos principios esttico-simblicos se corresponden con la imago mundi tradicional para la cual el espacio
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Estos principios esttico-simblicos se corresponden con la imago mundi tradicional para la cual el espacio
del mundo es hierofnico. La esttica cristiana medieval concibi la manifestacin de lo sagrado como el
fundamento ontolgico del ser del mundo y del hombre, cuyo centro se halla, pues, en la esfera divina [6] .
En este horizonte sacral el arte es comprendido como la traduccin, en el plano sensible, de la belleza ideal
entendida como una forma de lo divino y, por tanto, al arte no lo define la intencin subjetiva del artista sino
el contenido objetivo que se plasma en formas sensibles que guardan una exacta correspondencia con leyes
csmicas universales [7] . En consecuencia, la esttica medieval presenta una clara preeminencia de la
objetividad como criterio esttico.

2. Simblica lumnica y espacio teodramtico en El edificio de la salvacin

El origen cosmolgico-teolgico de la concepcin esttica que subyace en la obra de la abadesa de Bingen es
un tpico comn entre los pensadores y artistas del siglo XII. La vinculacin de la esttica de Hildegarda con
la de Hugo de San Vctor, por ejemplo, ha sido indicada por Pernoud cuando, al describir la actitud de la
abadesa de Bingen ante la belleza del cosmos, dice:
Es un momento de contemplacin en el cual Hildegarda expresa un sentimiento que
encontraremos en otros lugares de su obra: el maravillarse ante la belleza de la creacin. El
mismo sentimiento, habitual en esa poca en la que ella vive, lo encontramos tambin
maravillosamente expresado en Hugo de San Vctor, cuando dice que Dios no slo quiso que el
mundo fuera, sino que fuera bello y magnfico. [8]
Madeline Caviness, por su parte, subray la coincidencia cronolgica entre la reconstruccin de Saint Denis,
paradigma de gtico francs, y la de Rupertsberg, ejemplo del romnico renano, llevadas a cabo por dos
abades benedictinos: Suger de Pars e Hildegarda de Bingen. A la simultaneidad temporal de la consagracin
de ambos templos (Saint Denis en 1144 y Rupertsberg en 1151) se suma el hecho de que este perodo
coincide con la elaboracin de dos obras de Hildegarda representativas de su produccin artstica: literaria y
plstica la primera, Scivias, compuesta entre 1141 y 1151; musical la segunda, O Jerusalem, secuencia
compuesta probablemente, segn Caviness, para la consagracin de esta iglesia en 1151 [9] . Las dos obras
responden a una misma inspiracin artstica: la representacin mstico-simblica de la Jerusaln celestial.
Pero, mientras en la reconstruccin de Rupertsberg Hildegarda se mantiene dentro de los principios
romnicos, en la literatura, la plstica y la msica se emparenta con el movimiento de renovacin del gtico
en la medida en que busca la representacin de la va mstica por medio de la transfiguracin lumnica de la
materia [10] . Por eso, podemos hacer extensivo a su labor artstica el elogio que Seflmayr dirigi a Suger:
[...] aproximadamente a mediados del siglo XII existi seguramente un espritu genial que de
repente vio con claridad que le era posible, con las formas arquitectnicas que tena a su
disposicin, representar grficamente en un edificio concreto la visin de la ciudad celestial, tal
como la vean los poetas msticos de su tiempo. [...] Esta idea cuyo atrevimiento no tiene
paralelo en toda la historia del arte fue reducida a forma. [...] Mientras que all [en el templo
romnico] se intentaba representar en primer lugar el ser-ciudad de la ciudad celestial, aqu
[en el templo gtico] se representa sensiblemente el ser-cielo de esta ciudad de Dios. [...] [La
iglesia abacial de Saint-Denis] no hace poca gracias a una innovacin tcnica, sino gracias a la
nueva visin de la Ciudad de Dios, que afirma ya en el presente el ms all. [11]
Ahora bien, lo que Suger logra gracias a la luz de los vitrales, Hildegarda lo alcanza: en el texto literario, por
su insistencia en el uso de imgenes lumnicas; en los conos, en virtud de la transparencia del color; en la
msica coral, por la combinacin de proporcin y luz. [12]
El texto a la vez literario y plstico de la visin que lleva por ttulo El edificio de la salvacin, es un
ejemplo de los principios de esta esttica lumnico-simblica. Con transparente objetividad Hildegarda
primero relata lo que vio con los ojos interiores y luego interpreta a partir de la imagen percibida el
significado de la misma:

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Entonces vi, dentro del mbito del crculo que irradiaba Aquel sentado en el trono, un gran
monte, unido a la raz de la inmensa piedra. [...] Sobre este monte se alzaba un edificio
cuadrangular, a semejanza de una ciudadela de cuatro esquinas, situado en posicin diagonal de
modo que sus ngulos miraban uno al Oriente, otro al Occidente, otro al Aquiln y otro al
Medioda. Alrededor del edificio haba una muralla formada por dos elementos: un resplandor
brillante como la luz del da y una trabazn de piedras. (III, 2)
El crculo y el cuadrado son smbolos primordiales de orden cosmolgico, los cuales adquieren relevancia
teolgica al convertirse en el eje de una construccin sagrada [13] . La arquitectura sagrada se fundamenta,
pues, sobre la base de la unidad de templo y cosmos, de la esfera divina y la esfera del mundo.
En la visin hildegardiana la luz irradia desde el centro del crculo hacia el cuadrado otorgndole de este
modo carcter sacral al espacio total. El cuadrado configurado estticamente por el principio de proporcin
posee una doble orientacin: la una, hacia este centro divino luminoso; la otra, hacia los puntos cardinales
que delimitan la esfera del mundo y del hombre. El edificio de la salvacin trazado por Hildegarda expresa la
fluctuante correlacin que estaba ya presente en el pensamiento precristiano entre el microcosmos (el
hombre) y el macrocosmos (el universo abrazado por Dios). En este sentido, Hans Urs von Balthasar
considera el pensamiento de Hildegarda como un hito en la transfiguracin cristiana de la cosmovisin
precristiana:
A intervalos en la antigedad y en la Edad Media sigue intacta en ambos esquemas esta
inmersin en el universo, y en nadie quizs tan claramente como en Hildegarda, donde el
cosmos aparece como tal proyectado con vistas al hombre segn el modelo de la forma humana,
y donde el hombre, en su cuerpo y en su alma, es portado y penetrado por las fuerzas del
cosmos, mientras que el todo se mantiene a salvo en el amor del creador y en su plan originario
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cosmos, mientras que el todo se mantiene a salvo en el amor del creador y en su plan originario
de resumir en s la historia y el cosmos hacindose hombre. Retorna aqu, esclarecida en el
plano cristiano, la equivalencia griega de lo fsico y lo tico: las fuerzas csmicas y las virtudes
vuelven a formar una unidad; el hombre, compuesto de alma y cuerpo, no puede dejarse
determinar por las fuerzas fsicas sin asumir al mismo tiempo la responsabilidad moral de
codeterminar el sentido de su existencia. Y de nuevo es la polis la que hace de mediadora entre
la physis y el ethos, pero ahora como la figura de la Ecclesia que es la que domina todos los
grandes acontecimientos de la historia de la salvacin. [14]
Ahora bien, que en la interpretacin que Hildegarda pone en labios de quien est sentado en el trono, la
posicin diagonal simbolice la fragilidad del hombre apoyado en el monte firme de la fe, le confiere al
espacio la tensin dramtica dada por el encuentro en la historia de la libertad finita y la libertad infinita. En
virtud del acontecimiento de la Encarnacin el dinamismo del crculo (la libertad infinita) ha penetrado en el
cuadrado (la libertad finita): por ello el cuadrado es smbolo de la historia de la salvacin. De aqu se sigue la
transfiguracin cristolgica y soteriolgica de los polos cardinales cosmolgicos que presenta la obra
hildegardiana: el polo oriental simboliza la encarnacin, el occidental la salvacin, el norte la justicia y el sur
la gracia. [15]
Los dos elementos que conforman la muralla la luz y la piedra, que son tambin los materiales utilizados
por el arte gtico trascienden la dimensin esttica hacia la dimensin teodramtica. Si cada creyente es una
piedra viva que est llamada a desempear su papel sobre el espacio escnico cristolgico (simbolizado por
la luz), entonces las formas estticas se convierten en personajes dramticos.
Segn la interpretacin ofrecida por Hildegarda, mientras la luz simboliza la ciencia especulativa de la
eleccin entre el bien y el mal, la trabazn de piedra simboliza la capacidad humana de obrar [16] . De este
modo la forma esttica es atravesada en su centro por la dimensin tica. As lo propone tambin hoy
Balthasar el telogo de la belleza y de la teodramtica cuando seala que en su condicin de
autopresencia la estructura de la libertad finita es ya a la vez y de modo inseparable algo intelectual y
volitivo; es a la vez comprender y afirmar, momento de autoposesin de la verdad y la bondad del ser,
apertura al conocimiento de la verdad y aspiracin a la posesin del bien. [17] En esto consiste la dignidad
del hombre: en el libre poder-ser-desde-s (autoexousion) y en el ser dueo de s (autokratos), para a partir
de esta autoposesin dar el paso hacia la autodisposicin o asentimiento. [18] Esta tensin dramtica de la
libertad finita se inserta en el teodrama en virtud de la accin de la libertad infinita que se ha manifestado en
Cristo, a la que Balthasar llama autodonacin trinitaria: Dios, por su esencia, no es nicamente libre en su
autoposesin y autodisposicin, sino que precisamente por esto es tambin libre para disponer de su ser en el
sentido de una autodonacin: como Padre, para comunicar la divinidad al Hijo, como Padre e Hijo para
compartir la misma divinidad con el Espritu [19] .
El edificio de la salvacin hildegardiano puede ser interpretado como smbolo espacial de la existencia
teodramtica del hombre, porque su configuracin artstica est atravesada en su centro por el dinamismo
teolgico de la libertad infinita y la libertad finita.

3. El dinamismo de la forma vital en Sobre el origen de la vida

Segn lo seala Fraboschi [20] , la misma relacin entre historia de la salvacin y teora cosmolgica
aparece en la primera visin del Liber Divinorum Operum, que los estudiosos de Hildegarda han titulado
acertadamente Sobre el origen de la vida [21] . Esta visin cuyo tema es la belleza de la figura del amor
como fuente de vida nos plantea la relacin de la esttica hildegardiana con otro concepto central de la
esttica medieval: la belleza como forma. La relacin entre forma bella y luz fue un tpico esttico que
atraves todo el pensamiento medieval desde Plotino y Dionisio hasta Santo Toms. Hildegarda asume esta
tradicin de belleza como esplendor de la forma sustancial introduciendo en ella dos elementos que la
dinamizan: la luz como energa gnea que transforma y la vida como fecundidad.
Fraboschi seala que con el concepto de viriditas (que propone traducir por verdor, fuerza vital, fecundidad
o vida) Hildegarda seala un cambio de perspectiva respecto a la interpretacin del principio del hombre y
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del universo. Dice la autora que [...] en abierto contraste con su poca, Hildegarda no hace hincapi en el
concepto de orden [...] sino en el de vida, fuerza, energa [...], principio dinmico y cohesionante, capaz por
ello de otorgar unidad, y unidad viva [22] . La descripcin se abre con una secuencia en la que la belleza se
presenta asociada con la luz, el rostro y la figura: Y vi en el misterio de Dios, [...] una bella y maravillosa
imagen con figura humana, cuyo rostro era tan hermoso y de tanta luminosidad que ms fcilmente podra
yo mirar el sol (I, 1, 1). Cuando esta figura del amor habla para decir quin es, lo hace por medio de una
serie de cuatro verbos que indican el obrar a travs de un camino que va desde la funcin al ser [23] . Se trata
de cuatro acciones vitales, de cuatro modos dinmicos de manifestarse la luminosa forma bella:
Yo, la vida gnea del ser divino, me enciendo (flammo) sobre la belleza de los campos,
resplandezco (luceo) en las aguas y ardo (ardeo) en el sol, la luna y las estrellas; y con un soplo
de aire, al modo de una invisible vida que sustenta al conjunto, despierto (suscito) todas las
cosas a la vida. (I, 1, 2)
Estas cuatro acciones estn referidas simultneamente a los cuatro elementos constitutivos del mundo y del
hombre como microcosmos: el encenderse, a la tierra (la materia del cuerpo); el resplandecer, al agua (alma);
el arder, al fuego (sol y luna, y racionalidad); el despertar, al aire (vida). La combinacin de estos cuatro
elementos/acciones da como resultado una hermosa fecundidad (pulchra viriditate) (I, 1, 15). Nueve siglos
ms tarde el telogo Hans Urs von Balthasar, inspirndose en Goethe, propondr como concepto clave de su
esttica teolgica el concepto de figura viviente [24] . As como en El Edificio de la salvacin los
principios estticos de proporcin y luz propios dela arquitectura gtica se abren a la dimensin
teodramtica, en esta visin la forma esttica se enriquece desde la perspectiva de la vitalidad y fecundidad
de la luz que la atraviesa.

4. Conclusiones
Qu dicen estos aportes a la esttica, hoy? Por un lado, que en la experiencia esttica existe una
preeminencia de la objetividad, ya que segn el modus hildegardiano primero es la percepcin y luego la
interpretacin; por otro lado, que la unidad de la dimensin esttica con la dimensin tico-existencial
supone no slo la unidad de los trascendentales del ser proclamada por la metafsica medieval, sino tambin
una concepcin vital de la forma esttica. Frente a la esttica moderna y posmoderna caracterizadas por un
subjetivismo unilateral y un esteticismo que desvincula la forma bella del bien y de la verdad, desde su siglo
Hildegarda ofrece una va novedosa de superacin: del subjetivismo por la objetividad y del esteticismo por
una concepcin vital de la forma en virtud de la cual la dimensin esttica se abre a la dimensin dramtica.
Con acierto Balthasar incluy a Hildegarda en dos sitios claves de su obra teolgica: en primer lugar, en
Gloria, dentro del concierto de los estilos esttico-teolgicos [25] , como integrante de la constelacin de
autores cuyas imgenes del mundo, porque son irradiaciones de la gloria, han podido arrojar una luz
esclarecedora y formativa en los siglos de la civilizacin cristiana [26] ; en segundo lugar, en su
Teodramtica, donde la coloca junto a otras figuras fundacionales, atribuyndole categora de personaje
teolgico en tanto es portadora de una misin histricamente singular y extraordinaria. [27]
Que la recepcin de la eficacia histrica de su obra y pensamiento haya tenido que aguardar nueve siglos
para ser reconocida no le resta magnitud y profundidad a su aporte a la cultura occidental, sino que, muy por
el contrario, habla de la perdurabilidad y actualidad de un pensamiento que floreci en una poca histrica
para dar frutos en otra muy posterior.

Bibliografa consultada:
Avenatti de Palumbo, Cecilia I. La literatura en la esttica de Hans Urs von Balthasar. Figura, drama y
verdad. Salamanca: Secretariado Trinitario, 2002.
Estilo, expresin y kairs en la Esttica Teolgica de Hans Urs von Balthasar. En: Studium. 2002;
V/X: 165-171.
Balthasar, Hans Urs von. Gloria. Una esttica teolgica. 2. Estilos eclesisticos. Madrid: Encuentro, 1986.
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Balthasar, Hans Urs von. Gloria. Una esttica teolgica. 2. Estilos eclesisticos. Madrid: Encuentro, 1986.
Teodramtica. 3. Las personas del drama: el hombre en Cristo. Madrid: Encuentro, 1993.
Eplogo. Madrid: Encuentro, 1998.
Teodramtica. 2. Las personas del drama: el hombre en Dios. Madrid: Encuentro, 1992.
Cassagne, Ins Futten de. Los tres dionisios y la abacial de la luz mstica. En: Universitas. 1985; 72/73:
92-106.
Caviness, Madeline. To See, Hear, and Know All at Once. En: Newman, Barbara (ed.). Voice of the Living
Light. Hildegard of Bingen and Her World. Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1998,
110-124.
Champeaux, Grard de; Sterckx, Sbastien. Introduccin a los smbolos. Madrid: Encuentro, 1992.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain. Diccionario de los smbolos. Barcelona: Herder, 1988.
De Bruyne, Edgard. Historia de la esttica. II. La antigedad cristiana. La Edad Media. Madrid: Biblioteca
de Autores Cristianos, 1963.
Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paids, 1998.
Escot, Pozzi. The Gotic Cathedral and Hidden Geometry of St. Hildegard. En: Sonus. 1984; 5(1): 14-31.
Estrada Herrero, David. Esttica. Barcelona: Herder, 1988.
Fraboschi, Azucena. Hildegardis Bingensis. Liber Divinorum Operum I, 1. En: Stylos. 2002; 11(11): 6382.
Hani, Jean. El simbolismo del templo cristiano. Barcelona: Sophia Perennis, 2000.
Hildegard of Bingen. Book of Divine Works. Ed. by Matthew Fox. Santa Fe/New Mexico: Bear and
Company, 1987.
Hildegarda de Bingen. Scivias: conoce los caminos. Trad. Antonio Castro Zafra y Mnica Castro. Madrid:
Trotta, 1999.
Hildegardis Bingensis. Liber Divinorum Operum. Turnhout: Brepols, 1996.
Pernoud, Rgine. Hildegarda de Bingen. Una conciencia inspirada del siglo XII. Barcelona: Paids, 1998.
Las grandes pocas del arte occidental. Buenos Aires: Hachette, 1959.
Pseudo Dionisio Areopagita. Obras completas del Pseudo Dionisio Areopagita. Madrid: Biblioteca de
Autores Cristianos, 1990.
Sedlmayr, Hans. pocas y obras artsticas. Madrid: Rialp, 1965.
Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la esttica. II. La esttica medieval. Madrid: Akal, 1989.
Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica. Madrid: Tecnos,
1992.

NOTAS:
[1] Pseudo-Dionisio Areopagita. Los nombres de Dios. En: Obras Completas del Pseudo Dionisio
Areopagita. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1990, (IV, 7) 301. Al comentar este pasaje, el
investigador W. Tatarkiewicz no dud en afirmar que en toda la historia de la esttica hubo pocas frmulas
que ejercieran una influencia tan grande y duradera como la que acabamos de presentar, pronunciada por
Pseudo-Dionisio ms bien accidentalmente, frmula que ser la tesis fundamental en la esttica de la baja
Edad Media (Tatarkiewicz, W. Historia de la esttica. II. La esttica medieval. Madrid: Akal, 1989, 33).
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Edad Media (Tatarkiewicz, W. Historia de la esttica. II. La esttica medieval. Madrid: Akal, 1989, 33).
Sobre este mismo tema cf. Tatarkiewicz, W. Historia de seis ideas. Madrid: Tecnos, 1992, 256-258. Juicios
similares sobre la influencia del Pseudo Dionisio en el arte medieval aparecen en: De Bruyne, E. Historia de
la esttica. II. La antigedad cristiana. La Edad Media. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1963,
247-249; Estrada Herrero, D. Esttica. Barcelona: Herder, 1988, 466-468. (vuelve al texto)
[2] Pseudo-Dionisio Areopagita. Las cartas. En: Obras Completas del Pseudo Dionisio Areopagita, ed. cit.
(X) 412. (vuelve al texto)
[3] Citado por Tatarkiewicz, W. Historia de la esttica. II, ed. cit. 211. (vuelve al texto)
[4] dem, 186. (vuelve al texto)
[5] Pernoud, R. Las grandes pocas del arte occidental. Buenos Aires: Hachette, 1954, 99. (vuelve al texto)
[6] Asumimos aqu la reflexin de M. Eliade sobre el espacio sagrado: cf. Eliade, M. Lo sagrado y lo
profano. Barcelona: Paids, 1998, 21-52. (vuelve al texto)
[7] De este parecer es J. Hani, cuando afirma que en el arte tradicional la esttica se vincula
jerrquicamente a la cosmologa y, por mediacin de sta, a la ontologa y a la metafsica. Hani, J. El
simbolismo del templo cristiano. Barcelona: Sophia Perennis, 2000, 13. (vuelve al texto)
[8] Pernoud, R. Hildegarda de Bingen. Una conciencia inspirada del siglo XII. Barcelona: Paids, 1998, 38.
(vuelve al texto)

[9] Caviness seala que los elementos y metforas arquitectnicas que aparecen en el libro III de Scivias
responden a la labor hildegardiana de reconstruccin de Rupertsberg, y es precisamente aqu donde se ubica
la visin que hemos seleccionado para analizar en este trabajo. Cf. Caviness, M. To See, Hear, and Know
All at Once. En: Newman, Barbara (ed.). Voice of the Living Light. Hildegard of Bingen and Her World.
Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1998, 120. (vuelve al texto)
[10] Cf. Cassagne, I. Futten de. Los tres dionisios y la abacial de la luz mstica. En: Universitas. 1985;
72/73: 92-106. (vuelve al texto)
[11] Sedlmayr, H. pocas y obras artsticas. Madrid: Rialp, 1965, 151. 154. 163. (vuelve al texto)
[12] Si bien no es nuestro objetivo considerar la obra musical de Hildegarda, no queremos dejar de sealar
que hay historiadores que han advertido la relacin que existe entre la catedral gtica y la geometra oculta
en las composiciones musicales de la abadesa. Dice el autor al respecto que la inclinacin de la arquitectura
gtica fue la de combinar la esttica de la armona y proporcin musicales [...] con la esttica de la luz.
Escot, Pozzi. The Gotic Cathedral and Hidden Geometry of St. Hildegard. En: Sonus. 1984; 5(1): 15.
(vuelve al texto)

[13] Cf. Hani, J., ob. cit., 15-24. (vuelve al texto)

[14] Balthasar, Hans Urs von. Teodramtica. 2. Las personas del drama: el hombre en Dios. Madrid:
Encuentro, 1992, 329-330. (vuelve al texto)
[15] Cf. Scivias III, 2, 6.7.16. (vuelve al texto)
[16] Cf. dem, III, 2, 8. (vuelve al texto)
[17] Balthasar, Hans Urs von. Teodramtica. 2, ed. cit., 194. (vuelve al texto)
[18] Cf. dem, 197 y 210. (vuelve al texto)
[19] Cf. dem, 235. (vuelve al texto)
[20] Fraboschi, Azucena Adelina. Hildegardis Bingensis. Liber Divinorum Operum I, 1. En: Stylos. 2002;
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[20] Fraboschi, Azucena Adelina. Hildegardis Bingensis. Liber Divinorum Operum I, 1. En: Stylos. 2002;
11: 63. (vuelve al texto)
[21] Cf. Hildegard of Bingen. Book of Divine Works. Ed. by Matthew Fox. Santa Fe/New Mexico: Bear and
Company, 1987, 8. (vuelve al texto)
[22] Fraboschi, Azucena Adelina, ob. cit., 67. (vuelve al texto)
[23] Cf. Balthasar, Hans Urs von. Teodramtica. 3. Las personas del drama: El hombre en Cristo. Madrid:
Encuentro, 1993, 143. (vuelve al texto)
[24] Cf. Balthasar, Hans Urs von. Eplogo. Madrid: Encuentro, 1998, 55-57. A este tema nos hemos referido
en otro trabajo al que remitimos: Avenatti de Palumbo, Cecilia. La literatura en la esttica de Hans Urs von
Baltasar. Figura, drama y verdad. Salamanca: Secretariado Trinitario, 2002, 235-303. (vuelve al texto)
[25] Balthasar, Hans Urs von. Gloria. Una esttica teolgica. 2. Estilos eclesisticos. Madrid: Encuentro,
1986, 21. (vuelve al texto)
[26] dem, 15. A este tema hemos dedicado un trabajo anterior. Cf. Avenatti de Palumbo, Cecilia. Estilo,
expresin y kairs en la Esttica Teolgica de Hans Urs von Baltasar. En: Studium. 2002; V/X: 165-171.
(vuelve al texto)

[27] Cf. Balthasar, Hans Urs von. Teodramtica. 3, ed. cit., 258-259. (vuelve al texto)

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