Giorgio Agamben: "En Europa

asistimos a un vaciamiento de
la democracia"
El filsofo italiano reflexiona sobre la crisis actual, habla del fin de
Homo sacer, su proyecto filosfico ms ambicioso, y de los dos libros
que este ao publicar en la Argentina, uno de ellos dedicado a la
originalidad de la orden franciscana
Deberamos pensar un concepto de forma de vida distinto de todos los conceptos
que hemos pensado hasta ahora'', sostiene Giorgio Agamben.

El encuentro tuvo lugar una tarde de invierno soleado, en Roma.

Dos das antes, Giorgio Agamben haba dejado Venecia, donde vive
habitualmente, para ir a Npoles, donde sera homenajeado con un
prestigioso premio a su carrera. Al regresar del sur, recibi a
adncultura en su casa romana, situada en el antiguo Trastvere,
frente al Jardn Botnico, uno de los lugares ms sugestivos y
exclusivos de la ciudad. Sorprende, al entrar, el contraste entre la
magnificencia aristocrtica del barrio, lejos del tumulto turstico, y
la sobriedad de la decoracin. Unos austeros sillones cubiertos por
telas coloreadas y una mesa de madera, signada por el tiempo y
por el uso cotidiano, se rinden frente al indiscutible triunfo de las
bibliotecas que cubren todas las paredes. Apoyadas sobre los
volmenes, se alternan fotografas de filsofos y poetas. Mientras
conversbamos, penetraban por las ventanas los ltimos rayos del
sol de Roma. En ningn momento Agamben encendi las luces,
concentrado como estaba en sus palabras. Hacia el final, el ocaso
ocre de la ciudad invada la casa. En esa ntima penumbra, en que
los lomos de los libros iban perdiendo toda reverberacin,
destellaban la inteligencia penetrante de su mirada y la armoniosa
meloda de su voz. El coloquio se desarroll en un clima de cortesa
precisa, una suerte de gentileza antigua realmente inolvidable.

En los ltimos aos, Agamben ha elaborado una vasta obra, Homo

sacer, que comprende cuatro partes, divididas a su vez en diversos
volmenes, en los que el filsofo italiano analiza la relacin entre
el hombre y el derecho en la modernidad (ver recuadro). En la
Argentina, Adriana Hidalgo public recientemente un nuevo
volumen de esa obra (Opus Dei) y durante este ao saldrn
Altsima pobreza (en julio) y Categoras italianas (en diciembre).
-En las primeras pginas de Altsima pobreza, usted
anuncia la prxima conclusin de esa gran estructura que
es Homo sacer.

La baslica San Francesco, en Ass. El pensador italiano

sostiene que la orden franciscana propone un modelo de pobreza que implica un regreso a la naturaleza
previa a la cada. Foto: Jean Daniel Hemis / Corbis

-En realidad, me gustara anunciar a los lectores argentinos algo

que saben muy pocos: en estos das estoy terminando la ltima
parte de Homo sacer. Es una cuestin de semanas. El volumen se
llamar El uso de los cuerpos. Acabo de decir que estoy
"terminando". Naturalmente es impreciso decir que uno pueda
"terminar" un libro o una obra de estas proporciones. Ninguna obra

potica o de pensamiento se termina. En un cierto sentido se dira

que uno la abandona. Alberto Giacometti afirmaba: "Yo nunca
termino mis obras, las abandono". Tambin Czanne lo deca.
Encuentro que esta afirmacin es muy justa, porque no sabra muy
bien qu significa sostener que un libro de esta entidad est
terminado.
-Y en qu sentido Homo sacer llega a su fin?
-En general muchos esperan una parte construens, porque afirman
que todo lo que he escrito hasta ahora sera una parte destruens,
es decir, una arqueologa crtica del pasado. Yo, por mi parte, creo
que no es posible distinguir una parte destructiva de una parte
constructiva, porque ambas coinciden perfectamente. Por otro
lado, la parte construens consiste en el hecho de que aparecen
cada vez menos las cosas criticadas, que se transforman en cosas
naturalizadas, absorbidas por el conjunto. En estos das pensaba
acerca de qu significa el fin de una obra. Tengo la impresin de
que incluso en la literatura existe una escasa reflexin sobre el
final. Habra que preguntarse por qu, en cierto momento, un
autor decide poner fin a una obra. Muchas veces intervienen
factores puramente contingentes. De cualquier manera, es un
momento curioso de la creacin. En el derecho romano, el auctor
-de donde proviene la palabra actual autor- era el tutor que
convalidaba un acto de una persona invlida o menor de edad.
Como si el autor fuera quien convalida una obra inacabada y que,
en el momento en que ese autor le pone fin, se vuelve autnoma.
Es decir, mientras no est terminada una obra, es menor de edad.
Terminada, ya es mayor y es abandonada.
-La ltima parte, entonces, ya no se apoya en la
investigacin arqueolgica?
-Exactamente. Es una reflexin final acerca de una serie de
conceptos con los que se cierra Homo sacer: uso, forma de vida,
"inoperosidad", exigencia, moda, conceptos que ya estaban
presentes en el conjunto, pero que aparecen analizados en este
volumen final.

-Justamente "uso" es uno de los conceptos en los que ms

se detiene Altsima pobreza, libro en el que usted analiza la
curiosa relacin entre derecho y creatura que se crea en el
mbito de los monasterios franciscanos [ver recuadro]. Es
ms, hacia el final del volumen hay una frase contundente:
"La altsima pobreza, con su uso de las cosas, es la forma
de vida que comienza cuando todas las formas de
Occidente llegan a su consumacin histrica". Puede
explicar esta conclusin?
-Por empezar, la ltima frase del libro se centra en el concepto de
uso. Como se sabe, los franciscanos emprendieron su lucha contra
el derecho de propiedad, haciendo uso de las cosas, no slo sin ser
propietarios, sino incluso sin ningn derecho de uso. Se trataba de
reivindicar la posibilidad de una vida fuera del derecho. La
modernidad ya no tiene siquiera una huella de este tipo de
experiencias histricas. Estamos a tal punto condicionados por el
derecho que nos hemos acostumbrado a formular nuestras
reivindicaciones como reivindicaciones de derecho. Para entender
esa frase, hay que tener en cuenta otra de Olivi, uno de los ms
grandes lderes del movimiento franciscano, que dijo que la ltima
edad del mundo es aqulla en que la vida de Cristo cumple y
resume en s misma todas las formas de vida posibles. Se trata de
una frase enigmtica. Lo que a m me fascina es que nosotros
deberamos pensar un concepto de forma de vida distinto de todos
los conceptos de forma de vida que hemos pensado hasta ahora.
-se es casi el principio que da lugar a toda su obra, no es
cierto?
-S, desde ya, ah est el sentido de toda mi obra: no se olvide de
que Homo sacer parte de la idea de poner en discusin el concepto
de vida y su relacin con el derecho.
-De alguna manera, el "edificio" Homo sacer es deudor de
la fuerza propulsora de las ideas de Foucault, que usted
mismo complementa, contina o modifica, creando un
sistema conceptual propio. Dado que Homo sacer es
ampliamente discutido en todo debate actual acerca de la

biopoltica o de la filosofa poltica, cmo imagina el futuro

de su obra, su integracin o continuacin? Qu conceptos
necesitan de un debate ulterior?
-Como principio metodolgico que ha signado mi modo de trabajar,
siempre he pensado en una cosa que dice Feuerbach. Para l, el
elemento genuinamente filosfico de cualquier obra -ya sea
literaria, econmica o religiosa- es su capacidad de ser continuada,
su capacidad de desarrollo ulterior. Siempre trabaj as, buscando
en los autores amados el punto que me pareca no dicho, no
desarrollado y que, por lo tanto, contena el germen de una
continuacin. A m me gustara que alguien continuara mi obra
siguiendo mi mismo criterio, pero no soy yo el que puede sealar
dnde.

Pier Paolo Pasolini, director de El evangelio segn San

Mateo (1964).

-En su libro acerca de las violencias del siglo XX, Enzo

Traverso dedica un captulo entero a la biopoltica, analiza
los conceptos que van de los libros fundacionales de
Foucault a Homo sacer. Traverso reconoce la originalidad
de sus reflexiones en Lo que queda de Auschwitz, pero se
lamenta de que la interpretacin historiogrfica no dialoga
con la interpretacin filosfica, a tal punto que la filosofa
corre el riesgo de utilizar los conceptos de la biopoltica sin
un verdadero anclaje histrico. Qu piensa de esta
objecin?
-Desde un punto de vista general, es justa la objecin de Traverso,
pero en realidad, ms que una escisin entre filosofa e historia, yo
pensara en cmo Foucault concibi sus investigaciones. Si bien se
presentan como histricas, no son propiamente tales. Las concibi

como arqueolgicas. Lo mismo sucede con mi libro sobre

Auschwitz. En la introduccin he aclarado este punto y muchas
veces no he sido comprendido. No tengo la intencin de continuar
o completar las investigaciones histricas, yo hago otra cosa. En Lo
que queda de Auschwitz emprend una investigacin arqueolgica,
por la cual Auschwitz se transforma en un paradigma para
comprender la modernidad. No pretendo haber enunciado
verdades histricas sobre Auschwitz, sino haber analizado el
campo de concentracin como paradigma de la modernidad.
-A estas alturas, pensando en lo que usted escribi en
Signatura rerum, se trata de comprender la relacin entre
la arqueologa del saber, como la concibi Foucault, y la
historia...
-S, creo que esta relacin necesita de un debate, en el que
participen los historiadores. Pero tengo la impresin de que son los
historiadores quienes se sustraen al debate. Lo que distingue a
ambas disciplinas es el mtodo. La arqueologa del saber consiste
en la bsqueda de un arj (un origen, un principio) y es una
investigacin histrica, porque la arqueologa del saber, si es seria,
se debe valer de los criterios de la filologa histrica, del anlisis de
los documentos. Ahora bien, la diferencia estriba en que la arj
que se busca no es un origen metahistrico, es un hecho histrico.
Pero no un evento histrico, sino lo que Foucault llama un "a priori
histrico", es decir, aquel hecho histrico que posee la capacidad
de condicionar y determinar el desarrollo y la inteligibilidad de una
serie ms vasta de fenmenos. Ah est la diferencia. En el fondo,
pienso que tambin los historiadores trabajan sobre esta idea, slo
que en la arqueologa aparece explicitada. Un determinado hecho
permite la inteligibilidad de una amplia red de hechos histricos.
Los historiadores tambin lo hacen, slo que ellos temen que ese
elemento arqueolgico sea un elemento extrahistrico. Para
Foucault, en cambio, ese elemento es estrictamente histrico. Por
ejemplo, el panptico de Foucault es un hecho histrico que sirve
para comprender una larga serie de hechos derivados o conexos.
-En todos sus trabajos es llamativo el hecho de que su
propia investigacin arqueolgica sobre la

contemporaneidad busque las races no tanto en el mundo

antiguo, como hizo Foucault con la historia de la locura, o
en los albores del pensamiento moderno, como en el
pensamiento de la Antigedad tarda o, a lo sumo,
altomedieval, como en el caso de Opus Dei y Altsima
pobreza. No es ste un elemento original de su modo de
proceder?

El escritor argentino Juan Rodolfo Wilcock, al que

Agamben frecuent.

-Yo siempre cito una imagen de Foucault: "Mis investigaciones del

pasado son la sombra de mis interrogaciones sobre el presente".
En mi caso, la sombra retrocede. Por ejemplo, en los ltimos aos
trabaj mucho sobre la teologa, acerca de la cual Foucault trabaj
menos. Estoy convencido de que la modernidad no se puede
comprender sin los conceptos teolgicos. La secularizacin
moderna del pensamiento ha removido la teologa. Pero para m la
modernidad se inicia con el pensamiento de la Antigedad tarda.
Lo mismo vale para el Renacimiento: la cuna no est en la
Antigedad clsica sino en la Antigedad tarda. Basta pensar en el

neoplatonismo. No podemos entender nada acerca de la

modernidad si no indagamos en los presupuestos teolgicos que
se hallan escondidos en ella. En El reino y la Gloria, la parte de
Homo sacer que yo dediqu al estudio de la economa, este
principio es clarsimo.
-En el prlogo a la primera edicin de Categoras italianas,
usted recuerda cmo de algunas conversaciones con
Claudio Rugafiori e Italo Calvino naci la idea de crear una
nueva revista, que en cada nmero analizase, entre otras
cosas, una categora fundacional de la cultura italiana.
Estas categoras deban enunciarse a travs de binomios:
comedia/tragedia, derecho/creatura, biografa/fbula, a las
que usted agrega, en ltima instancia, lengua viva/lengua
muerta. Puede decirnos algo ms de cmo naci ese
proyecto?
-Si no recuerdo mal, fue Italo el que por primera vez habl de
"categoras". Las llamamos "italianas" porque nos proponamos
hacer una nueva lectura, anlisis e interpretacin de la cultura
italiana. Hoy no usara ms la idea de "categora", sino que, como
le deca antes, usara el trmino foucaultiano de a priori histrico.
No lo quise corregir en las nuevas ediciones porque el trmino
original refleja claramente la discusin con Italo y Claudio. Estas
categoras seran los conceptos que estn presentes en la historia
de la cultura italiana, condicionndola y determinndola, y
hacindola a la vez inteligible. El primero que pens en ejes
binmicos fue Italo. Rugafiori, en cambio, propuso el binomio
arquitectura/vaguedad. La cultura italiana ha tenido,
efectivamente, una fuerte vocacin por los elementos
arquitectnicos, matemticos, prospectivos, y a la vez, como usted
sabe, en italiano clsico para decir bello se deca vago, que
conserva la acepcin de indeterminado, incierto, informe.
Lamentablemente esta categora no la desarroll, porque deba ser
la contribucin de Claudio. El proyecto, de alguna manera, qued
incompleto. Por lo tanto, mi libro no es ms que un itinerario por
aquellos conceptos, que revelan una visin absolutamente
personal de la cultura italiana.

-Categoras italianas se ocupa, en primer lugar, del sentido

que a partir de Dante adquiere en Italia la palabra
"comedia". Ahora bien, mientras la mayor parte de la
crtica entendi la palabra "comedia" como una eleccin de
gnero (en palabras pobres, una historia que empieza mal
y termina bien) o como una marca estilstica (la mezcla de
lo alto, lo medio y lo bajo), usted propone una tercera
interpretacin y sostiene que la comedia es un recorrido
que va de la culpa a la inocencia. En su libro, inocencia,
sera la "justificacin del culpable", como si en Dante
existiera la voluntad de imponer hacia el final "la inocencia
natural de la criatura". Eso, nada menos, sera lo primero
que los italianos han dejado a la cultura occidental...
-Mire, tragedia y comedia no se refieren a los gneros literarios.
Dante lee estas categoras, no slo en sentido estilstico, sino
tambin en sentido teolgico. En la epstola a Cangrande della
Scala, Dante dice "inicio triste, final feliz", pero sus palabras tienen
un claro sentido teolgico, porque se refieren a la cada y a la
redencin. Este hecho condiciona toda la cultura italiana, que tiene
una inmensa vocacin antitrgica. Toda la cultura italiana es
antitrgica si se la compara con la cultura alemana o francesa. No
slo desde el punto de vista literario, sino incluso como modo de
ver la historia. Los alemanes siempre miraron trgicamente su
propia historia. Los italianos no.
-Pero no le parece que el famoso prlogo de Guicciardini a
su Historia de Italia, escrita en pleno Renacimiento,
contiene fuertes elementos trgicos?

Comedia y tragedia, extremos opuestos de la identidad

italiana.

-S, claro, existen excepciones. No es una vocacin monoltica. Pero

mire que yo he analizado sobre todo la literatura, que permanece
fiel a Dante. Hay que pensar en esa imagen bellsima de Dante en
el Convivio, donde escribe "es mejor volar bajo como la golondrina,
que como el azor dar altsimas vueltas sobre las cosas vilsimas".
Esta vocacin "cmica" de los italianos ha determinado, entre
otras cosas, nuestra poesa del siglo XX. Para m, sta es una clave
de lectura tambin en sentido negativo. Cul ha sido la mayor
contribucin de los italianos al teatro? La comedia del arte. Pero
tampoco pierdo de vista el aspecto positivo. Yo pienso que lo
cmico es ms profundo que lo trgico. Cuando al final de El
banquete, Platn hace salir a Scrates rodeado por Agatn, poeta
trgico, y por Aristfanes, poeta cmico, nos quiere decir que la
filosofa est entre lo trgico y lo cmico. Sabemos, igualmente,
que Platn nutra una cierta preferencia por lo cmico y tena bajo
la almohada una copia de los Mimos de Sofn. Nada menos que
una pantomima.
-En su libro sorprende que la mayor parte de los autores
analizados son poetas. A excepcin de Elsa Morante, Carlo
Emilio Gadda y Giorgio Manganelli, no hay menciones de
otros narradores. No le parece una operacin selectiva
excluyente?
-Aqu el canon y la visin personal convergen. Yo tengo una visin
de la literatura italiana en la que prevalece el polo dantesco y, por
lo tanto, profundamente antipetraquista. Y en lo moderno, a favor
de la prosa de Leopardi y categricamente antimanzoniana.

Manganelli es para m el mayor narrador italiano de la segunda

mitad del siglo XX. Elsa Morante est presente tambin por
razones ntimas. Ella, ms que una amiga (yo tena veintids aos
cuando Juan Rodolfo Wilcock me la present), me inici no slo en
la literatura sino tambin en la vida.
-Y qu recuerda de Wilcock?
-Conoc a Wilcock en Roma en 1962 o 1963. Yo tena veinte aos y
l era el primer escritor que conoca de cerca. El encuentro no fue
fcil, porque Johnny -como lo llamaban los amigos- era el individuo
ms extravagante que conoc en mi vida. Te paralizaba tanto por
su esnobismo como por sus silencios. Cuando lo conoc, estudiaba
Wittgenstein (me cont que le haba dado unas clases a Moravia) y
se senta a gusto con la literatura y con la filosofa. Su
anticonformismo es significativo ya en el ttulo de la revista que
escriba casi solo: L'Intelligenza. Era un cuerpo ajeno al ambiente
romano, pero conoca y frecuentaba a los escritores ms
importantes.
-Los dos participaron como actores en el El evangelio
segn San Mateo de Pasolini...
-Fue Elsa Morante quien me present a Pasolini. Cuando empez la
filmacin del Evangelio, me pidi hacer el rol del apstol Felipe.
Wilcock hizo el rol de Caifs. Ninguno de los actores era
profesional: la mitad eran intelectuales; la otra mitad, gente del
pueblo romano o campesinos. Fue una experiencia curiosa, pero
tambin irritante. Yo no toleraba las esperas y los tiempos muertos
durante las tomas.
-Italia vive uno de sus perodos polticos y culturales ms
oscuros. Qu anlisis hace del presente italiano?
-El perodo oscuro no es exclusivo de Italia, es un problema
europeo en general. Hay un texto de Walter Benjamin que se llama
"El capitalismo como religin". Se trata de una definicin
extraordinaria. Porque no es religin tal como la concibi Max

Weber, sino en sentido tcnico. No es una religin basada en la

culpa y la redencin, los dos pilares del cristianismo, sino slo
sobre la culpa. No existe una racionalidad capitalista, que puede
ser contrastada con los instrumentos del pensamiento. Cuando
uno abra los diarios en Italia hasta poco tiempo atrs, lea que el
entonces primer ministro Monti deca que hay que salvar el euro "a
cualquier costo". Ms all de que "salvar" es un concepto religioso,
qu significa esa afirmacin? Que debemos morir por el euro? El
capitalismo es una religin, y los bancos son sus templos, pero no
metafricamente, porque el dinero no es ms un instrumento
destinado a ciertos fines, sino un dios. La secularizacin de
Occidente dio lugar paradjicamente a una religiosidad parasitaria.
Yo he estudiado por aos la cuestin de la secularizacin, que dio
lugar a una nueva religin monstruosa, totalmente irracional. La
nica solucin europea es salir de este templo bancario.
-Y su visin de Amrica Latina? Y de la Argentina en
particular?
-Del todo positiva. Se respira un aire distinto. Cuando fui a Buenos
Aires, me sorprendi que, a pesar de la catastrfica crisis
econmica de 2001, exista una sociedad en movimiento. En
Europa, asistimos a un vaciamiento de la democracia que es slo
estadstica y clculo. En Amrica Latina se vislumbra una
alternativa a esta visin cansada del mundo.