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Siempre es buena poca para hacer una comedia!

En torno a la representacin (de la poltica) en Il caimano e Il divo

Adrin Toms Samit
atomsamit@yahoo.com

Paolo Sorrentino, sonriente, complaciente, animado y felice el da de su boda, asiente
ante el discurso maosta que oficia el dirigente del Partido (Paolo Virzi) como discurso
casamentero (Figura 1): Como deca Mao, El mundo es tanto vuestro como nuestro
pero al final, es vuestro. Nosotros marxista-leninistas, estamos a favor de una vida
sencilla. Hasta los lderes del partido deben vivir como trabajadores. Y cuando los
hijos de la riqueza nos vengan a ver con sus melenas y sus ropas de moda les diremos:
Si queris trabajar para el Partido debis dar todo vuestro dinero para el Partido. O
no os creeremos. Nuestra organizacin necesita construir un partido realmente
revolucionario destruyendo los panfletos revisionistas de comunistas y sindicatos que
traicionan al pueblo italiano para venderse a la burguesa y al gobierno. Entonces, la
prometida de Sorrentino coge una de las banderas que decoran la sala y atraviesa con
ella al cineasta napolitano (Figura 2). As da comienzo Il caimano (2006) de Nanni
Moretti.

1. 2.

Dos aos despus, en 2008, Sorrentino realizar Il divo (Il divo: La spettacolare vita de
Giulio Andreotti). Ese discurso inicial pone de manifiesto una manera de entender el
cine por parte de dos cineastas tan, aparentemente, opuestos. El cine de Moretti, que
recoge al individuo, apuesta por el discurso y aborda sus films desde el aspecto ms
personal, entendido esto como algo cercano a l mismo como persona. De ah que suela
ser protagonista de sus largometrajes, que llegan incluso a un formato de recoleccin de
notas y estados de nimo, como en Caro diario (1993) o Abril (Aprile, 1998). Por otra
parte, el cine de Sorrentino, cuya personalidad extrapola a personajes solitarios, que se
enmascaran para afrontar el poder que tienen o tuvieron, en historias de compleja
narratividad y fuerte formalismo. Dos cineastas, dos autores, que de dos maneras
diferentes hablan de si mismos y de la sociedad en la que se han visto inmersos. Dos
formas de entender el cine que no se oponen la una a la otra, sino que convierten el
panorama cinematogrfico, no solo italiano, en un mosaico en torno a los modelos de
representacin del cine contemporneo.

Caricaturesco, casi satrico, es este prologo de Il caimano, en el que se acaba con la vida
de un Sorrentino que acepta el legado de un cineasta, Moretti, que con el tiempo se ve
abocado a repetir su discurso, como un trasunto de otros cineastas polticos que intentan
dar un poco de luz al mundo, sase un Jean-Luc Godard o el recientemente fallecido
Theo Angelopoulos. La muerte a manos de Aidra quiere poner fin a un discurso
#
personalsimo y sin ataduras, tan propio, que ha hecho de Moretti y Sorrentino dos de
los cineastas italianos ms reconocidos de los ltimos aos. Una vez Moretti decide
terminar con la vida (y el discurso) atribuido a Sorrentino, comienza su film, que,
engloba dicho discurso en la manera de cmo un cineasta, Bruno Bonomo (Silvio
Orlando), intenta levantar un film poltico, en torno a la figura de Silvio Berlusconi, en
una industria a la que no le interesa. Si Moretti se refugia en el metacine, Sorrentino
decide representar directamente la vida poltica que rodea a su protagonista, Giulio
Andreotti. As, se nos ofrece una magnfica oportunidad de cmo abordar la
representacin de la poltica, y de las emblemticas figuras que la han dirigido en los
ltimos aos y han llevado a Italia a la crtica situacin con la que se enfrenta
actualmente.

Lgrimas de cocodrilo

Hijo de la modernidad, cineasta de la posmodernidad; Nanni Moretti no puede evitar
establecer un doble dilogo entre la temtica/problemtica peculiar de cada film y la
representacin de la misma. Puede ser mediante el uso metafrico del waterpolo en
Palombella rossa (1989) o la sincdoque de Habemus Papam (2011), o, de la forma
ms directa, trasladando la cuestin en torno a la representacin a un mismo plat
cinematogrfico, como es el caso de Il caimano.

Este film se plantea abordar una cuestin peliaguda: retratar la figura de un
poltico/empresario/magnate televisivo/showman, Berlusconi, todava en el poder
durante la produccin (y estreno) del film. Entonces, Moretti, ms que ofrecer una
suerte de biopic, se pregunta si sera posible realizarlo. As, La noche americana (La
nuit amricaine, 1973) de Truffaut se convierte en La noche del cazador (The Night of
the Hunter, 1955). Y si el film de Laughton comenzaba con la moraleja de Rachel
Cooper (Lillian Gish) a los atentos nios contndoles una historia sobre las falsas
apariencias; la pelcula de Moretti culmina con un terrorfico final en el que un huidizo
Berlusconi (Nanni Moretti) se enfrenta al juicio que le va a condenar, al tiempo que en
montaje paralelo, el poltico se confiesa al chfer/espectador, s'loignant en voiture
d'un brasier o tout le pays semblait vou disparatre
1
(MALAUSA, 2011: 7) y
repartiendo a destra e sinistra. El discurso final entronca con el cine de su realizador
en el sentido de que su $fondo moralista y obsesivo que caracteriza a todos sus
personajes [] permite a Moretti seguir destapando y atacando el conformismo, con
amargura o irona, dondequiera que est% (ARONICA, 2005: 262). Pero no solo eso,
sino tambin su desencanto por la falta de implicacin de las izquierdas y la pena por la
prdida de los ideales comunistas, como ya aseverara Angelopoulos en su triloga del
silencio.

No deja de ser relevante el tipo de cineasta al que Moretti designa para llevar a cabo tan
arriesgada produccin. Bruno Bonomo (vase la intencionalidad del apellido), un
director de Giallo, que no consigue levantar una produccin desde hace aos y su
ltimo xito es una pelcula titulada Cataratas (Cataratte). No es balad dar comienzo
al film con la ltima escena de un film giallista, evidenciando cual podra ser la forma
ms consecuente a la hora de retratar a la figura de Berlusconi, adems de establecer un
dilogo directo con la historia cinematogrfica de Italia, entre aquel momento y el

1
$alejndose en coche de un incendio en el que todo el pas parece condenado a desaparecer.
[Traduccin propia]
&
presente, con una crisis de estilo y realizadores. No es el Moretti ms sutil, pues sus
intenciones son decir las cosas de la manera ms clara posible. El proyecto que Bonomo
maneja antes de que llegue a sus manos el guin de Il caimano es un pico largometraje
sobre el regreso de Cristbal Colon. Su productor abandonar el proyecto ante las
propuestas de Bonomo de realizar una produccin de bajo presupuesto. Al final, cuando
a Bonomo no lo queden esperanzas para levantar su film acerca de Berlusconi, acudir a
la playa, donde descubrir que su productor, por su cuenta, est rodando un gran
produccin con su idea en torno al conquistador que regresa de las Amricas. Y, que el
protagonista que iba a encarnar a Berlusconi, que se fue por motivos personales,
realmente lo hizo para interpretar a Coln. Entonces, el desencanto llega a su clmax y
Bonomo no puede ms que tirarse sobre una cama en el plat de rodaje y esperar a que
comience la demolicin de los estudios en los que cre su mejor cine aos ha.

Pero un film poltico es algo que nadie quiere hacer, ni siquiera el mismo Bonomo, que
antes de reunirse con la televisin conversa con la guionista, a la que le confiesa no
haber ledo su manuscrito, pero sentirlo lleno de accin y atmsfera. sta, Teresa
(Jasmine Trinca) le revela que, despus de una escena que acaba de describirle, est
claro que il caimano est inspirado en Berlusconi. Primer plano de Bonomo, que la
mira atnito y accidente de coche. Cmo no lo pens antes? No lo entenda!, se
lamenta mientras el hombre del coche siniestrado reclama su atencin. Ya odiaba las
pelculas polticas de izquierda hace 30 aos! Los bancos no darn ni un cntimo. Nos
darn con el guin en las narices Les dije que era una pelcula de accin y ahora
les digo que queremos hacer una pelcula sobre Berlusconi. Si he votado por l!. Por
supuesto, la televisin reniega del proyecto: Eso no es una pelcula. Eso es lo que ya
sabemos!. Intentan convencer al mismo Moretti para que protagonice el film, pero ste
tampoco quiere implicarse: Pero una pelcula sobre Berlusconi? Ahora,
sinceramente Lo sabemos todo de l. Los que quieren saber, saben. Los que no
quieren entender No se puede informar ms. La gente lo sabe todo!. Y sin haberse
ledo el guin, Moretti asegura que sabe de que va: Tiene lo que la audiencia
izquierdista quiere or Berlusconi, vctima de la ciruga plstica pero afortunado en
el trasplante de pelo. Todo se ren. Pero no hay nada gracioso en eso. Entonces,
Bonomo acude a un antiguo productor, y a un reconocido actor, un divo, Marco Pulici
(Michele Placido) que acepta hacer la pelcula, pero sugieren cambios: El hroe
necesita ser agradable. Si no, la audiencia, a lo que Bonomo debe venderse para
poder sacar adelante el film. Por su parte, Teresa recuerda que lo importante es
mostrar lo que hace este hombre con nuestro pas. Odos sordos y a brindar. Pero, ni
siquiera sus hijos confan en un proyecto que parece abocado al desastre. Por la noche,
Bonomo les cuenta, antes de dormir, sus antiguas pelculas de terror; en esta ocasin les
relata la historia de Il caimano y como oculta sus cuentas bancarias en compaas
llamadas off-shore. Los nios bostezan y le piden que narre Cataratas. Como les
dice Moretti en el coche: Siempre es buena poca para hacer una comedia! pero no
un film poltico. Con lo que Il caimano se convierte en una stira en torno a la industria
cinematogrfica y la dificultad de llevar a cabo proyectos arriesgados, que cuestionen el
poder, que intenten concienciar al espectador El mismo film va dejando de lado esa
vena poltica para centrarse en como Bruno Bonomo se ve afectado por esas dificultades
(que podran ser atribuidas al proceso de produccin de cualquier pelcula) y la ruptura
con su mujer, que produce el punto lgido y ms emotivo del film mediante la
incrustacin de una secuencia pseudo-videoclipstica utilizando la cancin The
Blowers Daughter de Damien Rice.

'
Centrndonos en lo que ms nos atiene, vida cuenta de que el poso que deja el film no
es el de un biopic de Berlusconi, Moretti si que incrusta la escena poltica de diferentes
maneras a lo largo del metraje, pero la deriva hacia el terreno ms personal hace que
estos momentos queden en segundo plano. Como decamos, son varias las formas de
presentar la figura de Berlusconi. (Casi) todas ellas, las que se cien a la representacin
y no toman imagen real televisada, estn acompaadas por el Dixit Dominus de
Hndel, otorgando un peso maquiavlico y siniestro al porte del Presidente.

De la invencin, de la creacin, de la imaginacin sale la primera representacin de
Berlusconi. A medida que Bonomo va leyendo el guin se insertan fragmentos que
responden ms a una ficcionalizacin en toda regla de momentos clave del ascenso del
personaje que a una puesta en escena que opere en torno a la documentacin. Aqu
Bonomo todava no ha entendido que el guin de Il caimano retrata la figura de Il
cavaliere, y lo que se imagina son escenas de accin estilizadas: el maletn lleno de
dinero cado del cielo y el uso del ralent, acompaado de la profunda banda sonora
(Figura 3); planos/contraplanos cargados de tensin: la presentacin de un
macroproyecto de ciudad en la que le interrogan por el dinero que posee para llevarlo a
cabo. (Figura 4); intertextos flmicos con clara intencionalidad significativa: esa llegada
a lo Dolce Vita (Federico Fellini, 1960) (Figura 5) en la que Berlusconi se muestra
como dolo de masas, como un Marcello Mastroianni; montajes dignos de cintas de
suspense: desde la llegada del maletn con billones de acciones hasta su conversin en
dinero fsico y como todo ello se descubre en un juicio; todo ello con una ptina de
humor grotesco, como en la inauguracin de una cadena televisiva privada, rodeado de
bailarinas (o bellinas) (Figura 6). Como le dice Bonomo a su mujer intentando entender
el significado de un ruido que hace plop en el guin: Ah, entonces hay que
inventar!.

3. 4.
5. 6.

Una vez que Bonomo se percata de la situacin, la imagen que vemos de Berlusconi es
la real, la de los noticiarios (Figuras 7 y 8). Concretamente se nos muestra la
intervencin ms polmica del poltico en el parlamento europeo, estando Berlusconi en
ese momento como presidente del consejo, en la que se pone en evidencia su sentido
de la irona y su proceder poltico, adems de hacer extensible su personalidad (en
representacin de Italia) al resto de Europa. Como bien dice Teresa ante las terribles
declaraciones de Berlusconi: En el extranjero, todos se ren de nosotros. Y la del
(
tribunal de Miln, en la que vemos a un primer ministro nervioso, con la mirada gacha,
buscando la mejor excusa para justificar su imputacin. Para afrontarse a la realidad,
Bonomo (y Moretti al elegir esta opcin) se planta frente a la televisin y observa,
dejando hablar al verdadero Cavaliere. Entonces, se muestra esa cierta ambigedad que
planea sobre el film, entre esa voluntad de representar y querer decir las cosas y el
discurso de la imposibilidad de llevar a la prctica dicha voluntad. Pues, como bien
haba dicho antes el mismo Moretti a Teresa y Bonomo: No se puede informar ms.
La gente lo sabe todo!. Por lo que surge una nueva cuestin para el film, y es sobre
cmo proceder a analizar, diseccionar, qu mostrar de un personaje suficientemente
llamativo, al que le gusta ser el centro de atencin y se predispone a descubrir todas
sus facetas en (su) televisin.

7. 8.


Tras la contratacin del actor Marco Pulici se muestra un ensayo de una secuencia del
posible film. En ella, un Pulici que se parece bien poco fisicamente a Berlusconi hace
una actuacin galante, digna de James Stewart en Caballero sin espada (Mr. Smith
Goes to Washington, Frank Capra, 1939), terminando siempre con una sonrisa de
complicidad hacia su personaje (Figuras 9 y 10). A esto le sigue un plano que muestra
con detalle el funcionamiento del panel donde se encienden las luces de aprobacin o
denegacin en el congreso (una pieza del decorado), y en el que se van encendiendo
varias luces rojas. Esta representacin no es vlida, no es lo que se debe hacer, y no se
volver a mostrar una imagen ms de Pulici actuando como Berlusconi. De hecho,
Pulici abandonar la produccin, que se ir hundiendo poco a poco.

9. 10.

Al final, Moretti opta por construir un epilogo con el drama personal del film
terminado. De repente, sin explicacin alguna, cuando pareca imposible rodar siquiera
un plano, Bonomo se encuentra en un set de rodaje para contar un solo da de la vida
de il caimano. El da seleccionado es el del final de su proceso. Moretti necesita sacar
de la narracin la siguiente representacin, e Il caimano se convierte en una especie de
limbo entre lo que el realizador quera que fuese y lo que en la ficcin no pudo ser, pero
en la realidad no ha podido evitar incluir. Otorgndose l mismo la responsabilidad,
decide interpretar el rol de un defensivo Berlusconi camino de su sentencia. Desde la
oscuridad del coche se nos muestra a un ser frvolo, con el que no se puede sentir
)
empata. En el juzgado no hay ninguna sonrisa, sino un ser a la defensiva, esquivo, que
se protege bajo las aguas de un estado en el que la mayora de los ciudadanos italianos
confi la misin y la responsabilidad de dirigir. Ese final termina ofreciendole al
espectador la pregunta (en) clave (poltica) del film, que, como bien expone ngel
Quintana, es el por qu un ser corrupto puede guiar el destino de Italia (QUINTANA,
2011: 44).

Retrato oscuro de un divo en la sombra

Un travelling se acerca a Giulio Andreotti, tumbado en la cama, leyendo. Cuando la
cmara ha llegado a un plano medio suyo, algo le molesta, deja el libro y mira hacia
arriba. Sin detenerse en su movimiento, la cmara realiza una panormica vertical para
mostrarnos el retrato de Marx que hay colgado sobre el lecho de il divo durante su
estancia en Mosc. Plano medio largo que nos muestra a un Andreotti mirando al vaco,
pensativo, solitario (Figuras 11 y 12). Suena una grabadora rebobinando y la voz de
Aldo Moro pregunta: Qu recordarn del honorable Sr. Andreotti? No es mi
intencin evocar su aburrida carrera, eso no es un crimen. Qu recordarn de l? Un
fro calculador: inescrutable, incapaz de dudar o emocionarse. Incapaz de sentir
piedad. Qu recordarn de l?.

11 12.

Il Divo si configura come la rappresentazione di un enorme enigma esistenziale di
impossibile soluzione, la cui messa in scena affidata a una struttura, anchessa,
complessa, stratiforme, deformante, avente il compito di ingigantire, stravolgere,
scomporre e ricomporre fatti, situazioni, personaggi, in un proliferare di significanti
visivi e sonori (VIGNI, 20012: 149). Il Divo es un film con un complejo armazn,
cuyo fin es (de)mostrar la respuesta que Moro da a la pregunta que l mismo plantea.
Las ideas y venidas temporales, la impronta del significante sobre el significado, el
tremendo formalismo y la pretensin de poner en un primer plano la personalidad del
personaje antes que un hilo conductista de la narracin, hacen del film de Sorrentino un
vehculo perfecto crear sensaciones, llamar la atencin y abordar la representacin de
una figura poltica de la talla de Andreotti, interpretado por un camalenico,
enmascarado, Toni Servillo. Todo ello a costa de una confusa conmocin que parece
dejar las ideas al vuelo y de que algo se nos ha escapado despus de ver el film.

La dificultad que Moretti planteaba con Il caimano de cmo llevar a la pantalla la vida
de un personaje de gran repercusin, que ha supuesto tanto para el devenir de un pas, es
aqu abordada por Sorrentino, ofreciendo su particular respuesta, o, la manera en la que
l se siente ms sincero narrando dicha biografa. Y el cineasta napolitano lo hace
siendo fiel a su estilo, un montaje relamido y una fascinacin contemplativa que otorga
a sus planos esa ambigedad y aura crptica tan necesarias para acercase (sin descifrar
nunca del todo) a sus misteriosos personajes. Un esteticismo distante y fro (LA
GENISSEL, 2012: 30), que por otra parte a sentado ctedra en films como El topo
(Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, 2011).
*

No es un biopic al uso, tampoco es una stira ni una comedia grotesca, pues a medida
que avanza el relato y profundizamos en el interior de la maquinaria que construye el
film, este se torna ms serio (demasiado, quizs); de la misma manera, tampoco es una
pelcula de accin, ni de intriga, ni surrealista. Como deca Moretti en una escena de
Abril: No tiene nada que ver, pero tiene que ver. En este film, de clara vocacin
autoral, distintivo del resto de producciones de cualquier cinematografa, en la que los
estilemas de Sorrentino son tan evidentes que solo con ver el inicio del film ya podemos
asociarlo con su nombre, el realizador construye una mezcolanza de gneros y
reinterpretaciones para crear un imaginario de la figura de Andreotti en el espectador.
Puede tomar referencias del Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922)
de Murnau (Figura 13) hasta de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) de Buuel
(Figura 14) pasando por barrocos encuadres y decorados salidos de la mansin de
Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), pero apropindoselos de tal
manera que no es una mera cita cinfila sino una clave del engranaje que hace funcionar
a la pelcula. Porque, en este caso si, estamos hablando de una ficcin en toda regla,
coordinada por un meganarrador que quiere hacerse presente con continuos
movimientos de cmara y ejemplares planos-secuencia.

13. "'+


Para no andarse con rodeos u explicaciones, Sorrentino ofrece un Glossario Italiano
al comienzo del film que explica las organizaciones y personajes principales
implicados: las Brigate Rosse, la Democrazia Cristiana, la Loggia P2 y Aldo Moro.
Para rematar la jugada y posicionar al espectador desde un distanciamiento que le
impida sentir empata por el protagonista, a esta glosa le sigue una frase atribuida a la
madre de Andreotti: Se non potete parlare bene di una persona, non parlatene. Una
vez establecido el marco de realidad puede dar comienzo la ficcin, y el acercamiento a
Andreotti se torna personalsimo, desde una perspectiva que ana expresionismo,
surrealismo y lo grotesco en un uso tragicmico, donde da lugar la irrupcin de lo
monstruoso, el horror y el uso de la risa como proteccin del espectador.
Encontramos momentos realmente cmicos, de un humor absurdo, cerca de lo que
podramos considerar lynchiano, aquello que sin, aparentemente tener sentido, que nos
produce goce por la incredibilidad de la situacin, recoge toda una serie de significantes
que nos dicen ms que una elaboracin compleja. Encontramos esto en la escena del
gato negro, gato blanco, como dira Emir Kusturica. Un travelling acompaa el caminar
de Andreotti por un vasto saln de suelo adoquinado (que nos recuerda a esa habitacin
roja de Twin Peaks). Cuando la cmara pasa a mostrar frontalmente a Andreotti, este se
detiene inclinando la mirada. Contraplano de un gato blanco con un ojo azul y otro
verde, al que se le dilatan las pupilas. Desde detrs de uno de los vigilantes que guardan
la sala, atendemos a un Andreotti que observa al vigilante (y al espectador), como
dicindonos encuentras esto gracioso? (Figura 15). Primer plano amenazante de
Andreotti y contraplano del guardia, de rostro deliberadamente cmico, que ladea la
mirada por un instante. Andreotti vuelve a mirar al gato y se ofrece una imagen digna de
,
un duelo de western (Figura 16). Al final, el gato es quien decide marcharse antes,
despus de unos incongruentes intentos de espanto por parte de Andreotti, por otro
camino (Figura 17). Todo esto apuntillado con el medido y meticuloso uso de la banda
sonora, no solo musicalmente, sino tambin con la inclusin de los sonidos gatunos, el
silencio, las pausas y la reanudacin de un Allegro de Vivaldi titulado Il gardellino y
que remite a la stira de Pasolini, Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966),
que mucho tiene que ver con la de Sorrentino.

15.
16. 17.

Pero, tambin encontramos un tono cmico-grotesco que va ms all de la socarronera
para adentrarse en la decadencia, el humor deja de tener gracia para tener un pesar y el
film corre el riesgo de caer en aquellas palabras de Moretti en Il caimano: Todo se
ren. Pero no hay nada gracioso en eso. Un momento ejemplar en este sentido es la
fiesta nocturna, rodada en un plano-secuencia equiparable al uso que de ellos haca Paul
Thomas Anderson en sus primeros trabajos. Se abren las puertas, la cmara se introduce
en la casa al ritmo de una msica tribal y va atravesando salones repletos de gente
trajeada bailando una danza africana, hasta que llega (por detrs) a la figura de
Andreotti, sentado en el sof, inmune a la adrenalina desatada del jolgorio. Cual
Padrino, atiende al sequito que hace cola desde otro saln (Figura 18). La cmara le
observa un instante, pero se vuelve a desmarcar para ofrecer la mirada de su secretaria,
de deseo por la figura del divo, y de rabia ante el acompaamiento de su mujer, que le
indica que es medianoche y deben irse. Andreotti se levanta, la cmara comienza un
movimiento circular que le rodea a medida que se despide de sus feligreses; se
termina despidiendo de Paolo Cirino (Carlo Buccirosso), el ministro de hacienda, que
entra en el saln en ese momento. Seguimos a Paolo, que a medida que se adentra en
esa peculiar jungla se vuelve ms primitivo, pierde toda su profesionalidad y termina
bailando en el centro del corro de msicos junto a la bellina amaznica (Figura 19).

18. 19.

Entonces, descubrimos, como se nos ha ido avisando, que el film no es un ncleo frreo
sobre la figura de Andreotti, sino una intriga en torno a los personajes que le rodean.
Como pone de manifiesto la secuencia anterior, hay un mundo que, aunque no se le
-
escapa, prefiere no intervenir si no va con l. Paolo Sorrentino parte de una figura
central de la poltica italiana para atacar, mediante la caricatura, las mltiples tramas
que se esconden bajo su trono (QUINTANA, 2008: 43). Para dar cuenta de esto,
atendamos a como se presenta esa corte. Antes que nada, su asistenta se asoma a la
ventana y ve llegar un coche, con lo que avisa a Andreotti: Presidente, se avecina una
gran tormenta. Comienza el ralent de la accin y los personajes van apareciendo uno
tras otro con entradas dignas de un malvado de film de accin. El primero en llegar es
Paolo, que, acompaado de una panormica que va de sus pie hasta su busto, sale del
coche y se ajusta la camisa (Figura 20). Dos bellas ragazzas le escoltan. Los ecos de
Tarantino resuenan en el silbido infantil que acompaa la aparicin de cada personaje.
Una sirena de polica activada, panormica hacia el interior del coche en el que se
encuentra Franco Evangelisti (Flavio Bucci), mano derecha de Andreotti, que parece
salido de un comic de Tintin, mira esquivamente mientras habla por su telfono, (Figura
21). Entra un coche de diseo, que aparca en medio del patio empedrado. Tambin,
hablando por telfono, sale Giuseppe Ciarrapico (Aldo Ralli), que contesta y se re. El
sonido de su voz tambin est ralentizado, otorgndole un aire siniestro. En un
contrapicado incisivo se muestra a Vittorio Sbardella (Massimo Popolizio), congresista
del DC (Figura 22). Y desde el interior del coche, protegido como si estuviera en un
confesionario, el cardenal Fiorenzo Angelini (Achille Brugnini) (Figura 23).
Recurriendo a la iconografa pop, clarividente para el espectador es la referencia a
Reservoir Dogs (Quetin Tarantino, 1992) en la llegada conjunta de la Corriente
Andreottista de los Demcrata Cristianos (Figura 24).

20. 21.
22. 23.
24.

Incuestionable formalismo, como vemos, es el que impregna cada partcula de Il Divo.
E un procedere per blocchi, per frammenti, per associazioni fulminanti, per schegge
narrative, per un eccesso di Segni che si susseguono mediante un montaggio (visivo e
sonoro) alternato e incrociato, complesso e concitato, convulso e centrifugato,
effervescente come laspirina che reiteratamente vediamo sciogliersi nel bicchiere []
in un vortice quasi onirico o, appunto, mentale di immagini e suoni dove il reale e
limmaginario si compenetrano a vicenda (VIGNI, 20012: 150).

".
El mismo Andreotti, que por momentos nos narra su historia, creando as un texto que
va de la objetividad ms depurada a la subjetividad ms introspectiva, llegando a
confesarle al espectador, aunque se dirija a su mujer, la forma en la que le pidi
matrimonio, y se produzca un flashback en blanco y negro que nos sumerge en la
memoria del personaje; al comienzo del film enumera los diferentes apodos por los que
es conocido: El divo Giulio, la Primera Letra del Alfabeto, el Jorobado, el Zorro,
Moloch, la Salamandra, el Papa Negro, La Eternidad, el Hombre de las Tinieblas,
Belceb. De todos ellos, Sorrentino decide utilizar para dar titulo al film el de Il
divo, creando as un oxmoron de dicha figura. En toda la pelcula, Andreotti es
perseguido por la prensa como si fuera un protagonista de La dolce vita o fotografiado y
grabado durante las sesiones judiciales. El poltico se convierte en un divo oscuro, un
personaje meditico, acosado por los medios, punto de referencia de la informacin
diaria. Los flashes de las cmaras son como disparos que lo van matando suavemente,
y bien claro lo deja Sorrentino mediante el montaje de un fotgrafo cargando el carrete
(Figura 25) en perfecto raccord con un primer plano del arma de un miembro de la
seguridad de Andreotti (Figura 26). Al final, entre tanta confusin, tantas
significaciones y convulsiones, arpeos narrativos e historias que ocurren por debajo.
Despus de todo ello, y demostrando que aquello que Moretti deca en Il caimano: Los
que quieren saber, saben. Los que no quieren entender No se puede informar ms.
La gente lo sabe todo! no forma mayor parte que de una ambigedad, lo nico que se
puede hacer es pedir un agua con gas, por favor, como hace Tot Riina (Enzo Rai),
dirigindose al espectador, despus del interrogatorio al que se ha visto sometido
(Figura 27).

25. 26.
27.

Yo confieso/ Yo acuso

En las lneas superiores hemos tratado de vislumbrar las diatribas que supone afrontar
de cara un film poltico, y ms an, centrndose en dos personajes de peso como son
Berlusconi y Andreotti. Entrelneas, y tambin de manera directa, hemos podido ver
algunas de las cuestiones que dialogan entre ambos films en una lectura ms bien
interna. A continuacin vamos a elaborar una comparacin entre aquellos puntos de
encuentro entre ambas pelculas y la forma en que deciden (re)presentar a su personaje
principal.

Lo primero que llama la atencin es la entrada del ttulo en film. En Il caimano la
tipografa ocupa la pantalla por completo y se va empequeeciendo hasta mostrar el
ttulo (Figuras 28 y 29). Lo contrario sucede en Il divo, donde las letras se engrandecen
""
sobre la oscura silueta de Andreotti (Figuras 30 y 31). Esto ya nos esclarece las
pretensiones de cada pelcula. Mientras que la de Moretti parte de la figura/guin de Il
caimano, para ir diluyndose y convertir el film en un discurso en torno al individuo y
su conflictos personales y emocionales, la de Sorrentino se va a ir expandiendo y
utilizando a Andreotti como punto de fuga para hacer un retrato de aquello que le rodea.

28. 29.
30. 31.

Defensor de una suerte de minimalismo estilstico, que evita los movimientos de
cmara y la fragmentacin a favor de un uso inteligente y efectivo del montaje interno y
del fuera de campo (ARONICA, 2005: 262), Moretti juega a ser Sorrentino, o le hace
un guio crtico esperando verlas venir, cuando cambia su estilismo por uno ms
llamativo y espectacular visualmente. Esto sucede en la primera aparicin de la primera
representacin de Berlusconi, cuando el dinero cae del techo y vuela en torno al
personaje. El ralent, las panormicas verticales y la gutural banda sonora se hacen con
la escena en la imaginacin de un Bonomo que todava no piensa en que Il caimano es
un film sobre Berlusconi. En Il divo son varios los momentos que estn trabajados de
esta manera. Pero cambia un aspecto frente a la puesta en escena crtica que ejerce
Moretti, y es el uso de la msica. Mientras Moretti opta siempre por una msica con
peso dramtico, que refuerza la gravedad y el sentido de las acciones, una msica
sinfnica anclada en la vieja escuela, Sorrentino utiliza una banda sonora fulgurante,
llena de estilos, desde el citado Vivaldi hasta el irnico uso de I migliori anni della
nostra vita de Renato Zero o el electro-pop de Trio con su Da da da ich lieb dich nicht
du liebst mich nicht aha aha aha. Entonces la banda sonora musical no se construye en
funcin de lo que pretende hacer sentir, sino lo que quiere significar, haciendo de la
representacin no un discurso funcional en torno a una figura poltica, sino un discurso
propio y personal, ms all del puro efectismo.

Centrndonos en las figuras de los polticos, podemos decir que il caimano de Moretti
se hace patente en esa eplogo del film en el que l mismo interpreta a Berlusconi, y de
camino a su juicio dialoga con el espectador, utilizando al conductor del coche como
elemento de anclaje. Envuelto de una terrorfica oscuridad en la que solo se vislumbran
las luces desenfocadas del coche que le sigue y una mirada y un tono de voz de
convencimiento (Figura 32), Berlusconi/Moretti pone en su boca las palabras de una
confesin que el realizador busca pero no puede encontrar en las imgenes de archivo o
en esa verdad que todo el mundo sabe: La anomala no soy yo. La anomala en Italia
son los comunistas y su odio contra m. El uso poltico que hacen de la justicia es la
anomala italiana o Que triste es la izquierda. Es triste y hace a la gente triste. Yo
quera traer la esperanza de nuevo a este pas. Pero, la mitad de los italianos no
"#
consiguen tener esperanza porque solo saben odiar. La izquierda solo sabe hacer una
cosa, odiarme y Los coloqu a todos en el gobierno [a los fascistas a los que se
refiere]. Y ninguno, todava me ha llamado.

Sorrentino, de manera muy similar tambin pone a Andreotti a confesarse frente al
pblico, utilizando a su esposa como intermediaria, pero dirigindose a cmara. Una
sala oscura con una silla en el centro, iluminada cenitalmente como una luz divina que
exige la verdad al miembro del partido demcrata-cristiano. Dos radiadores, dos
estatuas de figuras femeninas, dos cuadros, el contraluz la dualidad, poner en escena
un discurso ambiguo con dicho personaje, que, al igual que el Berlusconi de Moretti
cree que su palabras son justas, que su deber era el correcto. Entonces comienza la
confesin: No tienen ni idea de los hechos que el poder debe cometer para asegurar el
bienestar y el desarrollo del pas. Por demasiado tiempo ese poder fui yo. La
monstruosa e impronunciable contradiccin: perpetrar el mal para garantizar el bien.
Por supuesto, Sorrentino no deja el plano fijo y se va acercando a Andreotti, para
terminar realizando un corte y un primer plano en esa terrorfica declaracin final. Un
cementerio en blanco y negro sobre el que resuenan las palabras de Andreotti: La
responsabilidad directa y la indirecta por toda la carnicera en Italia desde 1969 a
1984. Ella dejo precisamente 236 muertos y 817 heridos. A todas las familias de las
vctimas les digo que confieso. Confieso que fue mi culpa, mi culpa, mi ms doloras
culpa. Lo dir, aunque no sirva de nada. Y concluye con otro severo primer plano, con
ligero contrapicado, mostrando al Andreotti ms amenzate mientras dice: Tenamos
un deber, un deber divino. Debemos amar a Dios grandemente para entender cuan
necesario es el mal para lograr el bien. Esto Dios lo sabe y lo s yo, entonces
Andreotti mira a cmara (Figura 33).

32. 33.

Pero quin esta hablando aqu realmente? Son Berlusconi y Andreotti o Moretti y
Sorrentino (utilizando como alter ego a Toni Servillo). Del yo confieso por parte de
los personajes, realmente se pone en escena un yo acuso. Ambos realizadores sientan,
metafricamente, a sus protagonistas en la parte trasera de un coche policial (en el caso
de Il caimano) y en una silla delante de la audiencia de un tribunal (en el caso de Il
divo), siendo el polica y el tribunal el espectador al que la caricatura de Berlusconi
y Andreotti se enfrentan. Son dos films de denuncia, de crtica, que con las sentencias
resueltas (en ambos casos se llega al juicio y su resolucin) no dudan en tomar posicin
y enfrentar a sus personajes contra el pueblo al que han estado engaando y
manipulando. El problema reside en que los cineastas solo pueden motivar el impulso
de sus criaturas para que digan aquello que debieran decir las personas retratadas, que
huyen, se esconden y dejan el escepticismo calado en un cine al que cada vez le cuesta
ms encontrar esa rabia poltica, y deja va libre a la informacin objetiva de las
televisiones, centrndose la industria en entretenimientos evasivos o temticas sociales,
que no polticas, que parecen no interesarle a nadie, provocando que as vayan
sucediendo las crisis econmicas e ideolgicas. Estas pequeas representaciones
parecen islotes en un panorama que no ve el horizonte de hasta donde puede llegar su
"&
poder. Tanto Il caimano como Il divo se escudan en una representacin tragicmica, una
mirada decadente de la fuerza del cine para denunciar comportamientos y figuras
polticas. Moretti no deja de insistir en el poco inters que se tiene en producir un film
poltico, y termina llevndose la accin al terreno de lo personal; Sorrentino lo debe
camuflar de intriga y accin, con espectaculares escenas de asesinatos y juicios en los
que predomina la tensin al discurso. Son apuestas arriesgadas, valientes, pero que no
acaban de decir lo que verdaderamente quieren decir por miedo a que nadie los quiera
escuchar. Por el momento todo parece avocado a la frase de Moretti: Siempre es
buena poca para hacer una comedia!.


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