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Fecha: 20/10/09
Teórico : 14 Prof.: Estela Blarduni

[Jean Genet (con!.)]

Buenas tardes , continuamos con Jean Gene!. Dijimos que este autor
acepta expl ícitamente "la pervers idad inherente a la cond ición humana" y
que , además, denuncia en sus obras "esa radical soledad e impotencia del
hombre contem poráneo". En este sentido, Genet enlaza su obra con la
tradíción de "los poetas malditos" (asi los llamó Verlaine) . Paul Verla ine se
sentía , como todos los que habian nacido bajo el signo de Saturno ,
"condenado al sufrim iento , ya que su plan de vida había sido dibujado,
línea a línea, por la lógica de una influencia maligna" (según Verlaine).
Jean Genet, en su diario llamado Diario del ladrón , elige no trasmig rar a
Saturno sino al planeta Uranos "donde la atmósfera es tan pesada (dice
Genet ) que los anima les se arrastran con el peso de los gases ". Continúa:
"Es allí donde debería morir con todos los convictos de mi esti rpe".

Habiamos visto que hay una noción de ritual que se repite en todas
las obras del autor: "la repetición mágica de un acto desp rovisto de
realidad ". En El balcón la acción se desarrolla en el prost ibulo de Irma que
se ha convertido en "casa de ilusiones". Esta obra se editó varias veces . En
un dialogo que en la edición de Losada está en el 6° cuadro y en el original
fra ncés en el cuadro 5°, Irma y Carme n conversan . Carmen es una
empleada del burdel. "Irma. -En principio no me gusta habla r de la vida
privada de los que me visitan. En el mundo entero es conocido el gran
balcón: es la más sabia pero más honrada casa de ilusíones. Carmen .
(Lit. Franc. , 14) 2

¿Honrada? lrma. - Discreta. Pero más vale ser sincera contigo: indiscreta.
Casi todos está n casados ".

Cada habitación de esa casa está equipada con un escena rio con
distintos decorados y los que acuden a ella (el empleado de banco, el
plomero , el bombero) van a realizar sus fantasías más sec retas
ent relazando , entonces , sueños de poder, impu lsos sádicos y aspiracio nes
a la santidad . Estamos nuevamente en un "laberinto de espejos", así el
autor definia el mundo. En esta obra los espejos aparecen literalmente y no
sólo en se ntido metafó rico: los espejos van a multiplicar en cada salón la
imagen del héroe .

En el primer cuad ro, hay un decorado con biombos de 'color roj o que
representan una sac ristía y en el ce ntro hay un obispo que pronuncia un
discurso en términos teológicos. Cuando concluye y se saca los atributos
(la mitra de obis po, la capa dorada) nos enteramos que esa ceremonia
secreta ha consistido en bendecir y abs olver de sus pecados capitales a
una mujer representada por Carmen, la empleada del burdel. Sabe mos
que, nuevamente , va a esta r presente la realidad y la apa riencia, la ficción
de la realidad.

Para este personaje den ominado "El obispo", la vestimenta va a ser

un modo de huir del mundo. Al final de este cuadro 1°: "El obispo
(volviéndose al espejo en tono declamator io) -Adornos , mitras, encajes y
sobre todo tú, capa dorada, me proteges del mundo". Es una forma de huir
del mundo . Recuerden ustedes que, además , el papel lo tiene que
representar un actor "que calce coturnos de trágico, con unos cincuenta
centímetros de tacó n. Su espalda, en que descans a la capa , será lo más
ancha posible para que aparezca, al alzarse el telón, como un personaje
de scomu nal. Su cara está sumament e maquillada". Se repite lo que leímos,
con respecio a las indicaciones del autor , sobre cómo represen tar a Las
criadas. Tie ne que existir un distanciamient o: el efecto de irrealidad tiene
que conmove r al espectador con esas figuras descom unales, como si se
estuviera denegando la ilusión. Recuerden el co ncepto de "denegación": la
negación de la ilusión es una manera de denegar.

Todo esto sucede en medio de una revolución que , en el momento en

que la obra fue representa da, para el espectador tenia reminiscencias de la
guerra de Argelia. Esto constituia un eco inmediato para el público. En
general, en las obras de Genet, se alude a un cambio o a una revolució n.
(Lit. Franc., 14) 3

Frantz Fanon va a decir que la revolución es el ritual moderno. Cuando el

obispo aparece y habla hacia el espejo ("Espejo, contésteme, ¿vengo yo
aqu í para descubrir el mal y la inocencia?") se escuchan ráfagas de
ametralladoras.

En el segundo cuadro vemos a un verdugo y a una mujer joven con

su vestido desgarrado. Se supone que es una ladrona y el cliente del
burdel hace de juez. De nuevo, un ritual que tien e una estructura circular y
etapas prefijadas. "Un j uez que cuando se levante parecerá descomu nal
(como el verdu go ), que también lleva coturnos invisibles bajo su toga y con
la cara pintada se arrastra hacia la mujer que retrocede a medida que él
avanza (la que hace de ladrona ). - Toda via no, lame , lame primero ". Ese
ritua l comienza y concluye con esa actitud de la mujer de total
sometimiento mientras le j uez le ruega que confiese su delito .

En el centro de ese ritual los roles se invierten como pasaba en Las

criadas. La ladrona lo ob liga a someterse y el j uez, el verdugo , se va a
llamar a si mismo Minos y al verdugo lo va a llamar Cance rbero; es decir,
los dos personajes míticos del infierno. Él fija las leyes del rito. "El juez. - Mi
verdugo te pegó de firme porque él también tiene su cargo. Estamos
vincu lados : tú, él y yo . Por ejemplo, si no te pegara , ¿cómo podría yo
detener su brazo cast igador? Por lo tanto, tiene que pegar para que yo
inte rvenga y de prueba de mi autoridad y tú tienes que negar para que él te
pegue . (Se oye un ruido, algo ha caído en la habitación de al lado.) (En
tono natural) ¿Qué pasa? ¿Están bien cerradas todas las puertas? ¿Nadie
puede vernos ni oírnos? No, no, tranquilícese, he corrido el cerrojo". Más
adelante dice el juez : "En el fondo del infierno, divido los humanos que se
aventuran hasta allí; una parte a las llamas, la otra a los abu rridos campos
de asfódelos . A ti, ladrón esp ía, perra, Minos te habla, Mínos te pesa.
[Cancerbero! (El verdugo imitando a un perro) -iGuau , guau !".

La ladrona , que es la emp leada del burdel , alude nuevamente a la

rebel ión porque esos ruidos que se escuchan tienen que ver con esa
rebeli ón que está ocu rriendo afuera. "Ya se lo he dicho, la rebelión ha
alcanzado todo los bar rios del norte".

En los cuadros sucesivos aparecen cada uno de los visitantes con

esas fantasías secretas . Un general, en el cuadro tercero, también alude a
la rebelión. "lrrna . -¿Ha vísto algo al venir aquí ? - El general. - He corrído
riesg os muy graves. El populacho ha volado los emba lses y barrios enteros
(Lit. Franc., 14) 4

están inundados, el arsenal en particular, y por lo tanto , toda la pólvora

está mojada y las armas oxidadas. Tuve que dar muchos rodeos. Sin
embargo , tropecé con un ahogado".

Este general va a ser alabado, ensalzado , por su caballo favorito (o

su yegua) que es una empleada. Aparece de nuevo con la cara muy
pintada. En otro cuad ro, un viejecito vestido de vagabundo va a alimenta r
su masoquismo al ser cruelmente castigado por una joven pelirroja que se
acerca a él. "La puerta se abre un poco y por el espacio asoman las manos
y los brazos de Irma que sujetan un látigo y una peluca muy sucia,
desgreñada. La chica pelirroja pone una cara particularmente altiva y cruel.
Le pone sin miramientos la peluca sobre la cabeza, brutalmente. El
viejecito saca de su bolsillo un pequeño ramil lete de flores artificiales. La
chica le da latigazos y se lo arranca de un azote".

En el siguiente cuadro hay un legionario moribundo que va a ser

socorrido por una doncella árabe. Irremediable cada una de estas sesiones
o ceremonias concluye con la frustración que implica el regreso a la
realidad. Eso es lo que comentan, en soleda d, Carmen e Irma, en la página
cuarenta. "Carmen. - Usted tiene los pies en la tierra. La mejor prueba es
que usted cobra. Para ellos el despertar tiene que ser brutal, apenas está
terminado cuando hay que volver a empeza r". Más adelante dice Irma.
"Irma. - En la vida son las bases de una representación que tienen que
arrastra r en el lodo de la realidad y de lo cotidiano. Aquí la Comedia , la
Apariencia, se conservan puras, intacta la Fiesta". Esta oposición entre
ceremonia e imaginación y realidad se va a repet ir.

Ustedes saben que la obra tiene dos actos , siete cuadros el primero y
del octavo al decimocuarto se extiende el segund o acto. Irma teme a la
revolución. Dice: "Si ganan los rebeldes estoy pérdida. Son obreros
desprovistos de imaginación, gazmoños y posiblemente castos". Como se
podria sofocar esa revolución a la que aluden en cada uno de los cuadros.
"Si la gente pudiera creer que los antiguos símbolos de poder permanecen
intactos". Lo que sucede es que tanto la reina como los representan tes del
poder público han abdicado . Entonces a qué se recurre: a la aparición en el
balcón, ante los revolucionarios, de actores que , vestidos de autoridades,
se enfrentan al pueblo. Esto ocurre en el balcón por ser el sitio
emblemático de muchos gobiernos de la sociedad conte mporánea . Para
Genet esa escena, de alguna manera, es la síntesis de la falsedad del
(Lit Fra nc., 14) 5

sistema polltico que, aparentemente, legitima a esas autoridades. Es decir,

el balcón es el simbolo supremo de lo ilusorio.

Si ya leyeron Las criadas , habrán visto que Solange pronuncia un

discurso apoteótico y final también en el balcón , en la casa de su señora,
cuando se imagina que va a ser apresada tras el homicidio. Dice Solange,
hacia el final: "Ni usted ni nadie sabrán nada, excepto que esta vez
Solange fue hasta el final. La están viendo vestida de rojo, va a salir.
(Solange avanza hacia la ventana . La abre y se sube al balcón. Va a decir
de espaldas al público y frente a la noche un discurso. Una brisa ligera
hace mover las cortinas.)". Lleva una antorcha, el verdugo la sigue de
cerca y todo esto alude a su condena .

Todo ese ritual asegu ra, en la versión de Genet, el domin io sobre la

masa. Todos los atavíos ceremoniales (la mitra del obispo, los copones , las
togas, los uniformes de los militares, las coronas de la reina, las
condeco raciones lucidas por personajes estáticos) , al estar en el balcón,
van a tener más realidad y sustancia que los hombres que están tras de
ellos. En las ediciones en francés aparece, no siempre en las traducciones ,
que esa imagen de autoridad aparece perpetrada por fotóg rafos de la
prensa que están buscando "la imagen definitiva". Es una forma de
constatar, en los años cincuenta, la importancia de lo mediático como
instrumen to de validación social. Si no se está en el medio , la realidad no
tiene validez (sobre todo de las imágenes del poder ).

Del mismo modo, Roger, el jefe de la revolución , reconoce que para

que ella triunfe debe afirmarse en un simbo lo. ¿Por qué? Porque hasta
ellos han olvidado , el pueblo , las razones de su rebelión . En el cuadro
séptimo , Chantal. Es la enamorada de Rogelio y ha salido del burdel para
unirse con la revolución. Se va a erigir un poco como símbo lo: va a ser
muerta y sacrificada por esa revolución. Rogelio dice: "Cien mujeres, mil,
quizás más". Por lo tanto , ella ya no es una mujer: "La mujer en quien la
quieren transforma r por la rabia y la desesperación tiene su precio. Es para
luchar contra una imagen por lo que Chantal se ha convertido en figura
simbólica", Ellos también necesitan un símbolo , Díce Roger: "La lucha ya
no se verifica en la realidad sino en un recinto cerrado, Es un escudo azul,
es el combate de las alegorías. Ni9 los unos ni los otros distinguimos ya los
motivos de nuestra rebe lión, Será que fatalmente tenía que ir a parar a
eso ", A su pesar, va a admitir que ella tiene que convertirse en un mito de
la revolución.
(Lit. Franc. , 14) 6

Dice un hombre: "-iVamos, acepta, Chantal! iA ti te toca contestar!

[Contesta! Chanta l. -Aléjese. Tengo aún alguna s cosas que decir. Rogelio
(violen to). -iNo te he robado para que te conviertas en un unicornio o en
una águi la bicéfa la!". Fina lment e va a tener que conve rtirse en el mito de
los revoluc ionarios. Ella, en realidad , habi a dejado el burdel porqu e no
aceptaba prostituirse para facilitar esas fantasías de los hom bres
mezqu inos y finalmente va a ser mitificada , sacrificada y convertida en
mártir de la revolución.

Toda la obra, e ntonces , es un ritual que pone en evidencia la

concepció n de Gene t sobre la natural eza del pode r ligada con el sexo . Hay
un libro de Millot, un texto más bien psicoanalítico, que habla sobre la
perversión en algunos escritores. To ma a A ndré Gide, Mishima y Genet a
quien le dedica un capít ulo. Entonces, este joven tiene rasgos de perve rso.
Por eso el sadismo y el masoquismo siempre están presentes con signos
muchas veces posit ivos. Por otro lado, Genet es incapaz, desde su
experienc ia, de comprender los códigos del aparato coerci tivo del estado.
Entonces él imagina que esas ceremonias sólo tienden a algo que es
aseg urar el pode r y la sumisión del resto. Para él toda acción de un hombre
de estado nade del impu lso sádico de dominio. En todas sus obras de
teatr o hay domi nados y dominadores y una suerte de amor-odio que
siempre se hace presente en el dominado hacia el dominador.

Nos llama la atención un final muy sang riento y revulsivo porque el

jefe de policia aparece en la obra quien, a pesa r de ser quien realmente
detenta el pode r, ambicio na que su investidura se convierta en el sueño
erótico de los otros. Busca un simbolo que lo represente y excite la fantasía
del resto. Va a rechazar la casaca roja y el hacha de los verdugos,
eligiendo, en cambio , un falo gigantesco. Quie n va a ser, paradójicamente,
quien elija representar a ese jefe de policia: el jefe de los revolucionarios
que es Roger. Con los altos coturnos de comediante va a represent ar el
papel de polici a, pero se va a sentir c ulpable y se va a autoflagelar, se va a
castrar. Esa autom utilación se convierte en una suerte de ritual, de magia
simpática, mediante la cual castiga al jefe de policía. Dice . "Tengo el
derecho de cond ucir el personaje que he elegido hasta el ext remo de su
destino. No, del mío ... De confundir su destino como el mio". Como en
Clara y en Solang e, este asesinato frustrad o del otro , en ese ritual que
sigue sien do una "misa negra", lo va a conducir a la autoaniquilació n.
(lit. Franc., 14) 7

Quería agrega r un comentario a un ensayo de sociolog ia. Es un

ensayo de interpretac ión de la obra teatral de Ge net esc rito por Lucien
Goldma nn . Ese ensayo fue muy discutido. Goldma nn, desde el punto de
vista socio lógico , se apoya en el hecho de que siem pre existe un conflicto
entre débi les y poderosos, soj uzgados y dominadores . Él, de alguna
manera, dice que es una integración, proba blemente inconcie nte , de
experienci as históricas decisivas de Europa en el momento en que Ge net
escribe su obra. Esto lo dice por este ritual poético y religioso mediante el
cual perso najes oprimidos , que experimentan sentim ientos de amo r y odio,
fascinación y odio, sólo pueden vence r al pod eroso en el plano imaginario.
Lo que sos tiene Goldm ann es que esa estructu ra, evidentemente presente
en la obra de Genet, sería homóloga a la es tructura menta l y psíquic a de la
izqu ierda radical francesa -que admite la lucha de clases y la imposi bilidad
de destruir a las clases dominantes, adm ite la seducción ejercida por los
tecn ócratas del capitalismo- y, de alguna manera, debe eje rcer una critica,
una conde na mora l y humana contra esa sociedad que los ha sostenido .

Es cierto que hay una denun cia evide nte en la obra de Ge net y que
pareciera haber declaraciones politicas sobre fenóme nos sociales
contemporáneos . Siempre hay una crítica al capitalismo salvaje, a la
explo tació n (incluso escribió Los negros que es contra el colon ialismo),
contra el conflicto racial y a favor de la liberación del Tercer Mundo. Lo que
se ha dicho en contra de Goldmann es que ha producido una simplificación
excesiva y ha empobrecido un conte nido qu e va mucho más allá y que
tiene una carga de tipo metafisico. Es decir, Gene! tiene nexo s también con
los expresio nistas y sostiene que la necesidad de la ilusíón en la vida es
dem asiado poderosa. De algún modo, no hay ningún orde n social que
pued a transform ar esa necesidad .

Esto tiene que ver con unas palabras que pronuncia Irma, la dueña
del burdel, cua ndo apaga las luces y se dirige al público , saliendo de su
pap el. "A hora hay que recom enzar; iluminar todo, vestirse. [Ah, las
máscaras! Redistribuir los roles, desempeñar el mío (Se detiene en medio
de la escena ante el p úblico.), preparar el vuestro . Jueces, generales,
obispos , chambel anes". No sé si esto se encue ntra en la traducció n porque
es otra ve rsión. "Voy a preparar mis vestimentas y mis salones para
mañana . Es necesario entrar en sus casas yeso será más falso que aquí,
no lo dudéis". La traducción que tenemos nosotros, basada en otras de las
versiones que escribió Ge net, concl uye con el sacrificio del jefe de policía.
Tod o termina con trompetas . En la obra yo les lei un momento en que lrm a
(Lit. Franc., 14) 8

reconoce que siempre está frustración y que siempre tienen que volver a
sus tarea s y rito s.

Esto de perseg uir lo abyecto con cierta devoción , Sartre va a hablar

de devoción de santida d, tiene que ver con esto de explora r la alie nación y
soledad del mundo conte mporáneo . Ese vacío y desampa ro es el que
intenta expresar Ge net , pero siempre en una suerte de ritual irrem ediable
condenado al fracaso .

Con esto concluiria mos con Genet y comen zar iamos con Bernard-
Ma rie Koltes . La ob ra comp leta de Koltés ha sido traducida al castel lano
por obra dei profes or Jorge Dubatti, profesor de la casa , y f ue editada por
Colihue . T iene algunas notas al final y una biografía del autor . Koltés nació
en 1948 , en Metz , y murió en el '89. Koltés es uno de los autores más
representa dos y más important es de Francia, algo así como un clás ico
contempo ráneo . Es un caso similar al de Jean Lagasce quien también
murió premat uramen te y tam bién de Sida . En el 2007 fue el cincuentenario
de Lagasce quien también es uno de los autores más representados en
Francia y el mundo.

Acá En Buenos A ires también se hicieron rep resentaciones

conmemorando los cincuenta años del nacimiento de Lagas ce. Se ha dado
un intercambio muy im portante, entre Francia y Argen t ina, a partir de un
fest ival que se llamó "T inta Fresca" don de se representaron obras de los
autores fr anceses recientes (el otro autor importa nte es Minyana que
también está en el prog rama) . A ese fest ival que se dio en Buenos Aires,
en el 2007, vinie ron representantes , auto res y tam bién se puso una obra de
Copi, el autor argent ino que escribió obras en francés.

Este nuevo grupo de autores surge, aproximadamente , en los años

ochenta , en Francia. Después del "Teatro del Ab surdo " (Genet se sigue
representando, hoy día, y mucho y particularmente en Buenos Aires ) surge
este nuevo grupo que se puede relacionar con el Postmo de rnis mo o
Segunda Modernidad, donde aparece n nuevas condicíones culturales que
se relacionan con la hegemonía mundial del capitalism o, un capitalismo
bastante autoritar io. En Europa se da el co mienzo de la asun ción histórica
de los horrores cometidos durante el siglo XX , lo cual se ve mucho en el
cine (las guerras, los ca mpos de concen tración y la discriminación ). Esta
nueva realidad c ultural refleja esas ten siones entre la gioba lización y la
localización, Dubatti habla, refiriéndose parti cularmente al tea tro francés de
(Lit. Fran c, 14) 9

este momento , del "auge de lo microsocia l y lo micropolltico". Es decir, la

ausencia de discursos ideológicos que sea n totalizadores. Tenemos que
tener en cuen ta la gran envergadura que adquiere lo sociocomunicacio nal
que , como vimos , esta ba prese nte ya en El balcón . Lo comunlcacio nal es
fundamental para el espacio cultural contempo ráneo. Esto, de alguna
manera , tiene como efecto una "desterritorialización" de la cultura . Es decir,
que haya globalización, heterogeneid ad cu ltural y que, de algu na manera,
lo social aparezca como espectáculo.

Hay diferencias, por otro lado, con muchos de los fenómenos

teatrales que se dan en Buen os Aires y en Argen tina, donde existe una
preem inencia de la puesta en escena y de la decisión de los teatristas
(directores, actores, puestistas). Ricardo Bartls, por ej emplo, subraya la
Importancia de no suje tarse al texto teatral. Esto pasa mucho en Buenos
Aires a diferencia de lo que s ucede en Francia, donde todavía existe una
gran sujeción al texto teatral como base para la creación de un espectáculo
teatr al. Esto, por un lado, es un rasgo que aúna a casi todos los teatristas
fra nceses. Otro rasgo tiene que ver con la gran libertad que hay y las
diferencias explicitas entre los distintos creadores: la diversid ad. Creo que
pocos momentos, en la historia del teatro, se com paran con éste, donde las
obras se parecen tampoco entre si.

A propósito de esto, quien se ha hecho cargo de los derechos de

Koltés, su hermano, Francois Koltés (quien filmó una biografla de su
hermano), se ha manifestado como un defensor del respeto a la obra
escrita de Koltés. En una co nfe rencia dijo lo siguiente: "No modifique el
texto que un auto r se ha to mado el tra bajo de pensar y escribir para el
teatro y que nadie lo ha forzado a elegir". Esta post ura se encuentra en las
antípodas de muchos de los directo res de teatro contempo ráneo . Es decir,
resc atar la palab ra poét ica y teatral.

En la soledad de los campos de algodón, la obra que vamos a ver

(creo que en algunos prácticos van a ver Roberto Zucco) , fue representada
en Argentina por Alfredo A lcó n y Fablán Vena. Koltés es un espejo muy
receptivo , particular e intelige nte de la época que le tocó vivir. Lo hace con
un lenguaje muy partic ular y propio. Su escritura se relaciona ., él m ismo lo
aclaró , con auto res f ranceses del siglo XV III como Diderot , a quien señaló
como un antecedente de su obra. Diderot escribió novelas y diálogos
filosóficos . En muchas de sus novelas, por otra parte, el diálogo cobra
preem inencia y hay discusiones, puntos de vista, etc. Esto se ve, por
(Lit. Franc , 14) 10

ejemplo, en Jacques e/ fatalista y su amo. Ese diálogo filosófico donde hay

discus ión de ideas influyó muy potenteme nte en la obra de Koltés

Él nació y vivió en Metz, una ciudad francesa de provincia, una

ciudad lindante con Alema nia. El ambiente prov inciano que lo rodeaba en
esa ciudad para él fue asfixiante y detestab le. Koltés frecuentaba los cafés
árabes de su barrio y desechaba al burgués típico de la provi ncia francesa .
Su fami lia pertenecia a una burgues ia catól ica; su padre era oficial del
ejército, primero destinado a Indochina y luego a Argelia por la gue rra. En
la familia se dio la figura de un padre ausente y una madre con todo el
poder. De regr eso a Francia, su padre tuvo que retirarse del ejército. Koltés
nunca le recriminó el habe r ido a países col onizados : era milita r de ca rrera.
Va a decir que su padre había sido condenado a hacer la guerra por obra
de los políticos. En rea lidad , nunca lo conde nó mora lmente y más bien lo
vio como una víctima. Ese padre que estuvo mucho tiempo ausen te, sin
em bargo, fue importante a través de los libros que hac ia llegar a la casa
familiar.

Koltés estudia en un coleg io jesuita de Metz que , probablemente, lo

entrenó para el ejercici o de la controversia literaria y en el conocimiento de
la literatura. Sabem os que en el '68 viaja a Nueva York, donde pensaba
estudiar periodi smo , pero só lo se inscribe en una escuela de periodismo.
Muchos de los que han come ntado su vida dicen que a partir de ese
momento , "la vida le saltó al cuello". Se hace una suerte de rebe lde y
trasgresor. En sus obras cas i siempre aparece el exclu ido, el rebeld e y la
viole ncia. Se va a entusiasmar con la lectura de Shakespeare y de regreso
a Francia va a vivir en Estrasburgo, que está en el límite con Suiza y
A lemania , y que es una ciudad muy universita ria y teatral, con actividad
teatr al importante. Le atrae mucho el cine negro norteamericano , el cine
ruso y lee teatro : lee a Moliére.

Por prime ra vez, a los veintidós anos, se conmueve con una

representación que, primeramen te , no recuerda de qué obra. Ve a María
Casares , la gran actriz española que representó obras de Camus. Luego
los críticos han averiguando qué era: vio una Medea de Séneca que vio
representada por María Casa res con la puesta en escen a del argentino
Jorge Lavelli (los vínc ulos entre A rgentina y Francia son muy pode rosos ).
Esta representación lo conmueve profundamente y decide que su destino
va a se r el teatro . A part ir de allí empieza a escribir obras muy originales
que van cont ra la corriente de lo que se est ilaba .
(Lit. Franc., 14) 11

En el '77 estrena un monólogo que se llama Le noche ante los

bosques. En el '82 Combate de negro y de perro; en el '85 Quai Ouest
(Puente Oeste), en el '87, En fa soledad de los campos de algo dón.
Postmortem se publicaron El regreso al desierto y Roberto Zucco, que está
inspirada en un asesino serial. La primera vez que tuvo contacto con este
personaje fue en el subterráneo porque le llaman la atención unos carte les
donde habia diversas fotografias de un mismo person aje buscado por
ases inato. Va a hacer una versión de El cuento de invierno de
Shakespeare y su obra más conocida , creo , es la que vamos estudiar: En
la soledad de los campos de algodón . Va a escribir una única novela : La
huida a caballo, m uy lejos, en la ciudad.

Diríamos que la relación con el teatro de Koltés es bastante

amb ivalente . No le gustaba mucho frecuentar salas teatrales. El año
pasado vimos un video que llegó a Argentina por este intercambio que se
dio con el festival "Tinta Fresca ". Ahí aparece un director teatra l bastante
conocido que se llama Patrice Chereau quien dirig ió una puesta en escena
de El dolor de Marguerite Duras que es una especie de diario que ella
escribió durante la ocupa ción nazi. Dice que lo encuentra cuando ponen
preso al que fue su marido. Chereau , en Francia , está dirigiendo esto en
este momento, pero también dirigió cine (La reina Margot por eje mplo).

Cherea u es un importante director teatral que fue el primero en poner

en escena las obras de Koltés. Esa relación ambivalente amor-odio , de
alguna ma nera, se produjo en la relación Chereau-Koltés . Se respetaron
mutuamente pero hubo tensiones con respe cto al acuerdo en cuanto a
dec isiones en función de las puestas en escena . Palrice Chereau también
fue intérprete en una de las obras de Koltés. No sé si vamos a tener
tiempo, pero tal vez podemos pasar el video que muestra no la puesta en
escena sino la preparación de la obra; la discusión de Chereau con un
actor sobre cómo llevarla a escena.

Por otro lado , Koltés fue un gran viajero : visitó Rusia, conoció África y
Nicaragua . Se afilia al Part ido Comun ista y luego se desafilia cuando Rusia
invade Afganistán. Experimentó con la droga y tuvo tentativas de suicidio,
depres iones probablemente relacionadas con su enfe rmedad.

Creo que uno de los más importantes hallazgos de Koltés tiene que
ver con el diálogo y el monólogo que aparecen en sus obras . El estreno de
En la soledad de los campos de algodó n fue su gran momento de triunfo.
(Lit. Franc. , 14) 12

Chereau la puso en escena primero en un teatro y luego en el fest ival de

Avignon . Creo ' que la puesta en escena que se hizo en Buenos Aires
estuvo relacionada con la de Chereau y esto se ve en el video. Chereau
elige un inmenso espacio , una suerte de hangar en el puerto . En ese video
se comenta que tienen algo de atractivo esos lugares inmensos,
abandonados , viejas fábricas , por la potencia sugerente que pueden tener
esos lugares.

De hecho, parece que la experiencia primera que tuvo Koltés, para

escribir la obra, nació en el puerto, recorriendo uno de esos lugares un
poco solitarios de noche, con personajes marginales , en el puerto de
Nueva York. Esos hangares fueron luego destru idos por el tema de la
droga.

En la obra hay dos personajes. Uno se llama "El dealer", el

proveedor, y el otro es "El cliente". Esta obra no tiene una acción
tradicional, con un encadenamiento de hechos que concluye en un
desenlace donde se resuelve un problema determinado. El desenlace
queda en tensión y la respuesta la tiene que dar el propio espectador. La
obra comienza con una definición de lo que es el "deal".

Dice así: "Un deal es una transacción comerciante concerniente a

valores prohibidos o estrictamente controlados que se realiza en espacios
neutros, indefinidos y no previstos para ese uso entre proveedores y
clientes , por acue rdo tácito , signos convencionales o conversacio nes con
doble sentido, con el propósito de evitar los riesgos de traición y estafa que
implica una operación de esa naturaleza a cualquier hora del dia y de la
noche, independientemente de las horas de apertura reglamentarias de los
comercios aceptados y, por lo general, a la hora del cierre de los mismos".
Desde el comienzo se habla del "deal" como de una relación comercial
llevada en la penumbra y en la clandestinidad . Esto es como una metáfora
del encuentro y se nos habla de lugares peligrosos, diríamos, en un horario
fuera de lo común. Se fija en qué tiempo y en qué espacio.

Lo interesante es que en la obra existe un estricto respeto a las

unidades: existe unidad de acción, de tiempo y de lugar. Se habla de un
espacio neutro , indefinido, no previsto para la transacción comercial entre
proveedores y pedigüeños, que serian los protagonistas. Lo que sucede es
que en el texto se disimula todo el tiempo cuál es el objeto deí "deal", de
esa trans acción comerc ial.
(Lit. Fran c., 14) 13

Comienza la obra con una suerte de obertura que alude,

probablemente, a esa experiencia que apenas duró unos minutos y que
luego transforma en obra de teatro. En ese hangar en el puerto de Nueva
York siente, de pronto, el contacto con alguien desconocido que le ofrece
algo; no sabemos si droga o relaciones homosexuales o si es alguien que
escapa de la policia . Ese instante vivido por Kolt és, en ese lugar inmenso y
aparentemente desierto, es una experiencia que lo conmueve, está en la
semi penumbra . Se comenta que luego se dio cuenta que, más que
ofrecerle , ese hombre le estaba pidiendo droga.

De alguna manera, ese espacio enorme es también un personaje

dentro de la obra. Ustedes van a ver que Chereau elige dos potentes
reflectores, desde el techo de ese lugar inmenso, que puedan seguir a
estos dos personajes, marcando un circulo de luz dentro del cual ellos
pueden entrar y salir. Está la penumbra y esa luz. Permanenteme nte está
presente un juego de luz y sombra del cual pueden entrar o salir los
personajes (un poco a la manera raciniana).

Anne Übersfeld ha hablado de las distintas partes de la obra. Ella

dice que hay una gran obertura y después partes que , aunque no están
marcadas estructuralmente, tendrían que ver con ciertos puntos álgidos de
tensión que indicarían distintos momentos de las obras. Hay párrafos muy
largos, con mucho lujo verbal, con gran cuidado por la palabra. El tema del
deseo es fundamental en la obra. El de Koltés es un texto que apenas tiene
didascalias. Las didascalias están expresadas en el propio texto, con
respecto a los gestos del personaje: "Me acerco hacia usted con las
palmas giradas".

Después se da la respuesta del cliente que es mucho más larga.

Pero "El dealer" ya empieza hablando del deseo como una luz que se
enciende. Las metáforas de luz y sombra aparecen todo el tiempo . Habla
del deseo como de "una luz que se enciende en una ventana en lo alto, al
anochecer" . Desde el comienzo esta obra, según Übersfeld, es un gran
palab rerio, es puro diálogo y diálogo de carácter filosófico y racional. Por
supuesto , hay sit uaciones de violencia verbal, pero no sabemos quién
habla. Es un enunc iador anónimo. No sabemos nada de este personaje: ni
el origen ni la familia ni la historia ni el nombre. Es "El dealer". La
didascal ia, desde ya, está indicada en el propio texto (dice "a la noche", "en
la oscuridad", "me acerco con las manos abiertas").
(Lit. Franc., 14) 14

Entonces hay algui en, per o no sabemos quién es , que es abo rdado
en un lugar preciso . Por otra parte, el tema del deseo ("Sólo tiene que
pedirme"), tema que recorre toda la obra. Está plena de incertidumbres , de
ambigüedades . En el comie nzo , "El dea ler" va a deci r que él mismo ha
desead o: "Desde el tie mpo que llevo en este sit io, tod o hombre o todo
animal puede desear". Lo que había imag inado Koltés es que el dealer
fuera un negro. A Koltés le interesaba la negritud y el África . Por ejemplo,
según él, pudo ser un diá logo entre un negro y un punk. Bueno ,
continuamos en la próxima. Traigan la obra a clase.

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