DIONISOS, APOLO Y EL PROYECTO NIETZSCHEANO ORIGINARIO: EL NACIMIENTO

DE LA TRAGEDIA (1872)
La ruptura en el origen es en Nietzsche en parte una de las consecuencias inmediatas de la
ruptura con Schopenhauer y Hegel. Si Schopenhauer admite un pesimismo que niega el dolor y que
ofrece la posibilidad de redencin, Nietzsche encontrar una radicalidad del pesimismo en la
afirmacin del dolor y en la imposibilidad de su resolucin, el dolor es irredimible. De este
pesimismo radical surgirn dos consecuencias, a saber: en primer lugar, existe una ruptura en el
origen, la ruptura del principio operativo. En segundo lugar, el conflicto dual es irresoluble, es
decir, no hay posibilidad de dialectizacin, no hay sntesis. Tardar varios aos en encontrar la
solucin a esta diferencia abismal, que ser irnicamente la dialctica entre Dionisos y Apolo. Lo
apolneo y lo dionisaco son instintos que generan el arte. Nietzsche dar un alcance ontolgico al
arte superior al que le haba dado Schopenhauer, tratar de construir una nueva ciencia desde el arte:
el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafsca. Su finalidad no es la mejora moral
(Schopenhauer) ni acadmica (Kant), sino que la justificacin del mundo, la vida y la existencia son
artsticos. El arte es por tanto tambin origen, generacin. La duplicidad de instintos como dijimos
ser dialctica, lo dionisaco y lo apolneo son una lucha, una interdependencia. Como instintos
artsticos (del origen) estn por tanto ligados al devenir de las cosas. Apolo es el dios del
conocimiento como aparecer, el xtasis apolneo es la visualizacin o videncia. Acta en las
discontinuidades: le corresponde el principio de individuacin. Apolo representa el lmite y la
mesura, pone en marcha la imaginacin, el sueo, la fantasa (no por ello equivale a la
representacin metafrica de la razn). Dionisos es el continuo, es el dios de la proximidad, del
contacto. Es el dios de la msica, no de la forma. El xtasis dionisaco es la posesin. Opera en las
cosas mediante la techn, reconcilia con la naturaleza. Apolo es un dios de la cultura, de la tierra,
del individuo, del lugar. Dionisos es el salvaje, el extranjero, el anti-familiar, el que subvierte el
orden, es el de la desmesura: subvierte la mesura o regla, la legalidad vigente. Para Nietzsche la
existencia del griego antiguo fue trgica: el griego ha conocido el dolor de la existencia y lo ha
vivido terriblemente. El dolor griego es vivible porque la existencia est justificada, hay una
afirmacin vital del dolor: aunque el dolor no es redimible se lo acepta sin culpabilizacin,
experiencia del horror del sinsentido (en oposicin a lo que har el cristianismo, donde la culpa se
interioriza en el mito de Adn y Eva, la existencia humana se injustifica mediante la culpabilizacin
de la misma). El griego sabe que bajo la brillante forma apolnea se esconde la dionisaca, la
tragedia, la fugacidad de la vida feliz. El griego afirma la vida (de nuevo, frente a la postergacin de
la felicidad del cristianismo, reflejada en la futuricidad y linealidad de la historia cristiana: el
Paraso es venidero, en un horizonte temporal siempre futuro y abierto, la vida presente es un
trnsito de penitencia), y en ese movimiento afirmativo hay una divinizacin, la vida trgica es
afirmativa y divina. Bajo el latido de lo apolneo late lo dionisaco. Este es el gran descubrimiento
de los griegos.
Como instintos generativos del arte Apolo y Dionisos generan dos tipos de artista. El poeta apolneo
representado por Homero produce bellas apariencias de apariencias (apariencias que produce la
vida): es un poeta mimtico. Intenta divinizar o trasfigurar apolneamente el dolor vital, resuelve el
dolor a travs de la fantasa o el sueo. El poeta apolnea no engaa, es decir, no crea: hace el dolor
vivible transfigurndolo en lo bello. El poeta dionisaco es el poeta lrico, que en oposicin al poeta
apolneo es aquel que se queda atrapado en la imposibilidad de la continuidad, forzado a hablar en
signos apolneos. Es aquel que ha visto el fondo dionisaco y lo ha vivido trgicamente,
afirmativamente, aquel que transforma la msica que le viene en sueos en palabras, dando forma a
lo informe a travs de la poesa. Lo dionisaco tiene que ver con lo irregular, no armnico, con una
fuerza irracional de vida y de muerte, que funciona sin una norma y que supone la destruccin del
individuo. Por tanto, en tanto que individuo, no es posible arrojarse a la fuerza dionisaca. La fuerza
dionisaca necesita una cierta reorientacin para poder mostrarse al individuo, y es aqu donde
aparece Apolo, que opera como un filtro que permite aproximarse a lo dionisaco. Esa unin sera la

belleza. El poeta lrico es un medio por el cual se expresa la voluntad, no como una relacin de
significante-necesario sino como una relacin esencial y necesaria: la vida es poetizar. Venir a ser es
venir a ser poeta, arte en el origen. El arte es la funcin primordial de la vida.
La tragedia griega va a ser la mxima expresin de la belleza, ya que habra conquistado un
equilibrio entre estos dos impulsos. La tragedia muere. La muerte de la tragedia se refleja en la
oposicin del mito de Prometeo y el mito del Gnesis. Prometeo roba el fuego en un acto de exceso,
y arrastra su responsabilidad de manera infinita con un dolor infinito. Como hroe trgico, lleva la
mscara de Dionisos. Adn es el primer hombre que pretende ser como Dios, un mito que esconde
la culpa del hombre en la feminidad, irresponsablemente. Prometeo acarrea sufrimiento, pero no
culpa (en los dioses olmpicos no hay un espritu opuesto al cuerpo, ni piedad, ni ascetismo, ni
deber; son una expresin de una existencia exuberante, de un vitalismo, de una afirmacin radical
de la vida). Adn y Eva arrastrarn la culpa eternamente. La diferencia entre Prometeo y Adn es la
muerte de la tragedia. El hombre que abandona la tragedia es incapaz de asumir la responsabilidad
infinita, asumir la dialctica redentiva y dejar la divinizacin de la vida por la mediocridad. Inicio
de la decadencia de la cultura. El hombre mediocre deja de aspirar a lo excepcional, es la moral
cristiana de la igualacin de mediocres frente a la griega de la perfeccin de la aret, de lo
sobresaliente. El hroe ya no es un hroe trgico, es un hroe cotidiano, es un hroe que pudo haber
sido cualquiera del pblico: el lgos atraviese la realidad, la realidad es comprensible, la culpa tiene
solucin. La tragedia y su muerte abre dos lgicas: la lgica de la responsabilidad infinita y la
lgica circular de la culpa (la culpa pasa de uno a otro y no es destino: Edipo no tiene culpa pero
desencadena la tragedia, y asume su responsabilidad como un destino y ser cojo y ciego por
destino, y ser la figura de la responsabilidad, la culpa de Edipo no se degrada jams, genera un
cambio irreversible). La muerte de la tragedia (que ocurre en Grecia y est simbolizada por Scrates
y Eurpides, tambin por Platn) genera tanto el optimismo gnoseolgico como un esteticismo
entendido como virtuosismo esttico, contra el que Nietzsche luchar sin descanso. El optimismo
concede al saber fuerza para corregir el ser a travs del pensamiento: el mundo es inteligible (la
vida es apariencia, es engaosa, lgos como bsqueda de un mundo inmutable, un sostn fuerte para
la redencin en tanto que comprensin del mundo pensamiento de la causalidad. El pensamiento
causal es la posibilidad de la vuelta, Nietzsche opondr a esto una gratuidad del acontencer, sin
lgos interno, no hay lgica interna la Hegel, Leibniz-, el darse es gratuito, no tiene razones),
conocindolo los errores se pueden borrar (el socratismo esttico en el fondo es un principio moral,
es una justificacin de la vida por la construccin Scrates-Hegel de lo racional -Nietzsche no es
irracionalista, sino que va a defender una racionalidad diferente- la misma historia de la filosofa
y especialmente la Ilustracin son un esteticismo socrtico representado por la igualacin entre
verdad y bien. Con Scrates irrumpe un criterio esttico nuevo: todo lo que es bello ha de ser
inteligible, o slo el hombre que tiene conocimiento es virtuoso. Nietzsche intenta salvar a la
filosofa a travs de la posibilidad del Scrates msico) . La mirada del sabio va ms all de la vida,
la vida es culpable y habr que redimirla en otra. Frente a esto la propuesta de Nietszsche, como
proyecto filosfico, es una filosofa trgica. [Aviso: Niertzsche no desea eliminar la ciencia, ni
reniega de ella. De lo que reniega es de una determinada configuracin de la ciencia que nace de
una voluntad de verdad que neutraliza la vida. Lo que critica ser la ciencia que slo neutraliza lo
que ocurre. Critica una ciencia que entiende que la realidad es nica, acabada, completa. Y que el
cientfico simplemente observa neutralmente con distancia. Niezsche habla de una ciencia que se
instaura como valor (detrs de los hechos tal como son hay siempre alguien que mete algo de
contrabando). As cuando una ciencia valora lo hace moralmente. El horizonte de Nietzsche es
ver la ciencia con la ptica del artista y el arte con la de la vida. Ver la ciencia con la ptica del
artista es verla desde el punto de vista del producir o generar valores. Construir una nueva ciencia
ser una de las partes ms importantes del proyecto nietzscheano y durante el primer Nietzsche lo
que hay es una negacin de la oposicin decimonnica de ciencia/arte, si acaso una superioridad de
la ciencia. El segundo Nietzsche lo que consigue es una solucin a travs de una nueva concepcin
del arte, un arte no esteticista, que ya no se opone a la ciencia. Una ciencia que afirma la vida y que

no la niega. Proyecto que desarrolla en medio de un clima positivista y con fe ciega en el

progreso...]
WAGNER Y EL RETORNO DE LA CULTURA TRGICA
Uno de los resultados del diagnstico de El Nacimiento de la Tragedia es la afirmacin por parte
de la figura socrtico-platnica de que el universo tiene una estructura racional. En esta apuesta por
el imperativo de la razn se est realizando una negacin de la vida que tiene que ver con este
hermanamiento de lo apolneo y lo dionisaco, y esa negacin la ejerce una cultura decadente, que
afirma la muerte. Se trata de un problema cultural al que Nietzsche va a tratar de proponer una
alternativa, otro camino de justificacin de la existencia, que es el camino de los griegos de la
justificacin esttica, del arte como espacio en el que se afirma la vida sin recurrir a un mundo
trascendente. Dicho retorno a la cultura clsica comenzara a fraguarse en la msica wagneriana. En
Tristn e Isolda se da la recuperacin del espritu trgico de la msica la msica de Tristn e
Isolda es el verdadero modo de conocer la esencia del mundo, puesto que constituye un lenguaje
que expresa la relacin con lo uno originario.
Hay una diferencia entre el arte como representacin (cuando se enlaza a elementos apolneos,
imgenes intenta evocar imgenes) y el arte expresivo (correspondiente con la diferencia entre el
poeta apolneo y el dionisaco). Tristn e Isolda es un renacimiento de la msica dionisaca
porque est realizando esta funcin expresiva de la esencia de la naturaleza, es un lenguaje que no
est regido por los principios del orden de la representacin, de la lgica. Wagner produce una
msica en continuo devenir, donde es difcil encontrar elementos claramente identificables
expresa este flujo continuo de la voluntad, un movimiento de nacimiento y descomposicin
permanente, que est por encima de todos los fenmenos. Wagner se opone, por tanto, a otro
modelo de msica donde domina lo apolneo, caracterizado por la estabilidad, la serenidad, el
orden, el ritmo. Wagner se opone al ritmo musical tradicional con estructura matemtica y opta por
una msica ligada con el sentimiento, con las emociones. Lo que se produce entonces es
imprevisibilidad, indeterminacin; que expresaran la dimensin ms esencial de la voluntad. Slo
la msica wagneriana es msica dionisaca. Sin embargo en este mismo punto Nietzsche se va a
posicionar en contra de Wagner. Caracterizando a esta pera como una inmensa frase sinfnica
Nietzsche est sugiriendo que la msica no tiene necesidad de libreto, porque la msica verdadera
no describe absolutamente nada. La msica est por encima de todo. Pero esta idea no est en
Wagner. Cuando Nietzsche empieza a escribir crticas a Wagner va a decir (entre otras cosas) que el
objetivo primordial de Wagner no est en la msica, sino en el drama (antes de Wagner la msica
en la pera era una mera acompaante secundaria del texto). Wagner es un hombre de teatro, no un
msico. El descubrimiento de la importancia para Wagner del drama, de la representacin, va a ser
una de las causas del alejamiento de Nietzsche de la influencia de Wagner. Wagner convierte a la
msica en una herramienta posicin decante-nihilista. Este alejamiento es paulatino, pero el
momento en el cual se hace explcita la ruptura es en la publicacin en 1878 de Humano,
demasiado humano. Nietzsche considerar que Wagner tiene una actitud narctica frente a lo real.
Se pregunta si lo examinado en El nacimiento de la tragedia no es en realidad una patologa de la
cultura. Se hace evidente la necesidad de un nuevo examen. En Humano, demasiado humano,
aunque no hay una ruptura total, se considera que se da el paso del Nietzsche joven al Nietzsche
nihilista, el Nietzsche maduro. El Nietzsche maduro a lo largo de las Intempestivas va
desarrollando un proyecto de crtica de la cultura (crtica de los valores de la modernidad) que lo ir
alejando de ciertos presupuestos presentes en El Nacimiento de la tragedia.
INTEMPESTIVAS (1873-1876): INICIO DEL PASO DEL PRIMER NIETZSCHE AL
NIETZSCHE MADURO
El concepto de intempestividad remite a una cierta actitud, a un modo de relacionarse con los

valores, con el presente. Esa actitud supone la inactualidad, la extemporaneidad, a la cual estara
condenada toda crtica de esos valores que rigen en el presente, que son los imperativos del dominio
cientfico, del progreso, etc. Las Intempestivas son la respuesta de Nietzsche a un proceso que se
est dando en Europa: el primado de la razn instrumental.
Escrito contra instrumentalismo, positivismo, historicismo.
El problema de esta cultura decadente cada vez tiene menos que ver con la cuestin de la falsedad o
la verdad, el problema no es que esta cultura sea falsa o no, sino su esterilidad, la debilidad de los
valores que propone. Nietzsche se formula la pregunta por los intereses, las fuerzas que estn en
juego, aquello que se presenta como verdad, como saber, en la poca. El problema en El nacimiento
de la tragedia trabaja con el supuesto de que hay un en s de lo real, una verdad de la vida, a la cual
la cultura trgica habra tenido una va de acceso. Entonces se puede caracterizar la cultura como
falsa si se opta por el socratismo, y verdadera si es una cultura trgica.
En las Intempestivas el problema se considera como valores que estn en juego. En esta nueva
metodologa, Nietzsche no se va a identificar con ese marco dominante en su tiempo que juzga el
presente desde la lgica del optimista incremento, que piensa el futuro como reproduccin de
aquello que ya est dado en el presente. Y tambin se est alejando de esa otra lectura de la
pesimista prdida, de interpretar el presente como la prdida o la carencia de algo que sera esa
dimensin de lo trgico. Si el modo de hacer ciencia sacrifica la vida a travs de una cultura del
xito instrumental, la enfermedad entonces de la cultura no tiene que ver con una falta de
racionalidad, de verdad, sino con un conflicto entre nuestro modo de hacer ciencia y la vida. El
problema es que los valores que promueven nuestro modo de hacer ciencia son valores contrarios a
la vida. Esta crtica al modo de hacer ciencia es cada vez ms acentuada a lo largo de las cuatro
Intempestivas.
Se trata de reemplazar la bsqueda de esa verdad ltima por pensar la verdad como un elemento
histricamente situado. La verdad es un producto de la historia, del juego de fuerzas, de intereses.
Se trata de una superacin del presente que ya no est formulada como en El nacimiento de la
tragedia, no consiste en afirmar la realidad cultural verdadera, sino en situar el presente en su
contingencia histrica: se trata de historizar el presente. Hay un ejercicio a lo largo de la poca de
naturalizacin, de deshistorizacin, en el que no nos cabe esperar el futuro ms que como la mera
reproduccin de aquello que ya est dado. Si se historiza el presente, ste est abierto a cambios.
Lo histrico y lo ahistrico son necesarios para la vida y para la cultura, la cuestin es en qu
medida. La historia puede ser til o perjudicial para la vida, puede ser o no un sntoma de fuerza, de
vitalidad. La cuestin es cmo la historia puede estar al servicio de un poder no histrico, la vida.
La vida no es histrica, es el hombre el que es histrico. Como exceso de la historia Nietzsche est
pensando en la ciencia histrica, el historicismo. Nietzsche entiende que toda interpretacin del
pasado es una construccin. Destaca la importancia del artista, del creador de la interpretacin. Se
muestra la posibilidad de que el presente sea algo otro. Se necesita un conocimiento del pasado pero
slo para el fin de la vida. La ciencia est al servicio de la verdad, no de la vida. De una mirada
neutral hacia el pasado, objetiva, que neutraliza la subjetividad, las pasiones y los deseos, es
imposible que pueda surgir un saber que tenga efectos para la vida, para la subjetividad a esta
clase de ciencia que es perjudicial para la vida opondr la ciencia valorativa del artista (ej:
interpretador de la historia. Nietzsche rechaza el modelo positivista filolgico de su poca y opta
por una lectura hermenutica. El espritu intempestivo, el genio, es aqul capaz de crear su propia
ley, de ponerse en contradiccin con las generalidades de lo que se ha establecido; es un sujeto que
corre riesgos. ste es el verdadero historiador, porque tiene la capacidad de volver a formular lo ya
conocido como algo nunca antes. Y es capaz de hacer esto porque posee dos capacidades: la de
conocer su presente, diagnosticarlo, y la de construir un futuro, marcar una meta.)

Ciencia (historia, filologa, etc., laxo) dominada por la vida ciencia constructiva, creativa,
que propone futuros (propuesta de Nietzsche)
Ciencia que domina a la vida ciencia nihilista, destructiva, que desvaloriza la accin
(cultura alemana de la poca de Nietzsche, a la que dirige sus crticas). Acarrea una
enfermedad cultural idealismo.

HUMANO, DEMASIADO HUMANO (1878): CRISIS

Punto de inflexin radical intentar superar la metafsica del artista que haba desarrollado hacia
el momento. Se pierde la esperanza en el poder del arte para llevar a cabo una renovacin cultural.
La ciencia ocupa un lugar primordial. Aparece un cuestionamiento de la metafsica, la religin y el
arte. El arte ahora es ledo desde el punto de vista crtico. Hay un defecto en el arte, y es que
representa una fase superada en la historia de la educacin de la humanidad, un momento que ha
quedado atrs. La ciencia es la que debe adquirir un lugar dominante contra el arte. Establece un
paralelismo entre arte y la minora de edad, el arte no contribuye a la madurez del sujeto. Al artista
no le interesa la verdad. El arte se ha desplegado en pocas caracterizadas por emociones violentas,
por la creencia en dioses, en mitos, pocas donde la ciencia no tena un lugar primordial crtica a
Wagner, ejemplo de alguien que reclama un arte grandioso en una poca que no es propicia
(Ilustracin) y, como consecuencia, se ve conducido al arte narctico que quiere la evasin del
sujeto que vive las tensiones de su poca. Al arte no le queda otra cosa que convertirse en esta
experiencia narctica, en arte popular. Nietzsche no est optando por la ciencia en contra del arte
por razones gnoseolgicas, porque sta busque lo verdadero y el otro no. Se decanta a favor de la
ciencia debido a la crtica de la cultura. Es decir, el arte, para influir en el espritu y transformarlo,
requiere de un mundo que ya no es el nuestro, por lo que recurre al pasado e intenta recrear de
forma artificial las condiciones que lo hacan significativo en otras pocas. La ciencia, por tanto, es
ms pertinente que el arte para llevar a cabo la transformacin de la cultura. La ciencia no est
siendo valorada en el sentido de que sea una puerta a la verdad, sino porque contribuye a modelar
una forma de subjetividad ms madura que puede ser la base para una transformacin de la cultura
(ofrece el ideal metdico como modelo de relacin como sujeto consigo mismo). Pero la ciencia
est plagada de errores, y el ms significativo de todos es la defensa de una cosa en s que estara
situada detrs de los fenmenos, es decir, la idea de un mundo inteligible. Va a estar en contra de la
duplicacin idealista del mundo operacin de desmitificacin radical, de todo que pueda suponer
un idealismo filosfico. No se est esperando de la ciencia una imagen verdadera del mundo, sino
un modelo de pensamiento atento a los procedimientos, un pensamiento sobrio, no fantico, que
puede poner el freno para no caer en el idealismo, en lo mtico, en lo cual s incurre el arte. Hay que
recuperar el mtodo de la ciencia, entendiendo como tal el mtodo escptico, la duda. La ciencia
que reivindica produce una actitud de libertad, de equilibrio del hombre ante el mundo: esto es el
espritu libre No reivindica una ciencia positiva, sino un mtodo de la ciencia. Reivindica la
filosofa pensada como crtica, una filosofa que pueda analizar la culturas ms relevantes para ver
cmo opera en ellas el idealismo.
Fisiologa de la metafsica, qumica de los conceptos y las ideas tras cada concepto metafsico
se esconde una necesidad fisiolgica, una necesidad humana, demasiado humana. Por ejemplo, el
anhelo de eternidad, el miedo a la muerte la ciencia contribuye a forjar una cierta relacin del
sujeto consigo mismo mediada por el saber: introduce ah la dimensin de la crtica, de
cuestionamiento de esas verdades que la cultura ha adoptado y que se expresan en la metafsica, en
la religin y en el arte. La ciencia contribuye a forjar un eths de la madurez, el eths crtico.
La metafsica sera similar a la religin La metafsica le brinda al hombre una doble satisfaccin:
1) Es una forma de sentirse el hombre menos responsable frente al mundo. La metafsica articula la
idea de que existe un sentido en lo real que no depende del hombre 2) Esta idea le permite al

hombre experimentar un inters frente a un mundo enigmtico que hay que investigar, del que hay
que extraer un sentido Si el hombre alcanzase un conocimiento sobre s mismo, todas las
construcciones del idealismo tienen que desaparecer. El arte aparece ahora como supersticin.
LA CIENCIA GAYA/JOVIAL
No existen acciones morales. Contra el socratismo intelectual. El conocimiento intelectual no
determina la accin moral. La accin escapa a un dominio completo del sujeto, si ese dominio se
pretende establecer desde el mbito del conocimiento o de la razn. Las acciones del hombre
obedecen a un orden necesario, natural. Sin embargo, ese orden necesario y natural no es la fuerza
de la voluntad csmica (Schopenhauer) sino que es algo humano, demasiado humano: el instinto de
conservacin. No hay libertad ni responsabilidad, sino solamente la pulsin natural que es el deseo
de conservarse. La moral se piensa entonces como historia, como proceso. Los valores morales son
derivados: lo que se llama bien y lo que se llama mal es una invencin consecuencia de un juego de
fuerzas que se da a lo largo de la historia. La ciencia, por tanto, tiene entre otras tareas llevar a cabo
una reconstruccin de este proceso histrico para mostrar cmo llegan a nacer los valores morales
como consecuencia de este orden fisiolgico. El instinto de conservacin es una fuerza que
constantemente est marcando todo el devenir de los valores morales. el instinto de conservacin no
debe ser pensado solamente como deseo de perseverar en la existencia, sino tambin como
bsqueda del placer. Bajo esta bsqueda del placer se encuentra el sentimiento que se puede
experimentar acerca del propio poder. La metafsica, la religin, el arte y la moral pueden funcionar
no slo como instrumentos de seguridad y conservacin, sino tambin como fuentes de placer,
como mbitos en los cuales se est produciendo una satisfaccin psicolgica de la vida interior del
individuo El yo es una invencin, una construccin. En Humano, demasiado humano se
cuestiona la idea de que hay una esencialidad del sujeto, una unidad del yo. Todo lo que se vincula
al yo cae entonces bajo la luz de la sospecha, porque el yo es presentado como el escenario donde se
est desarrollando el drama de la vida moral, esta batalla entre impulsos opuestos. Para Nietzsche
no hay ningn yo que tome decisiones, sino motivos enfrentados, y aqul que se impone es el que
toma la decisin. La presunta realidad ltima de la conciencia a la cual apuesta toda moral es
insostenible, la conciencia es un derivado, una exteriorizacin de ciertas fuerzas que subyacen. El
yo aparece como una mscara que oculta estas fuerzas. Crtica a la idea de la identidad.
Lo importante es que el sujeto aprenda a fabular (crear entramados tericos, qumicos) sabiendo
que fabula, siendo consciente de que fabula. El problema ha sido que la fbula hasta ahora no se ha
entendido como tal. Busca cmo es posible que el hombre pueda avanzar hasta un nuevo momento
de la historia en el cual sea dueo de su potencia de fabular. Necesidad de una actitud respecto a la
fbula en la cual el sujeto sea consciente de su capacidad de fabular. No piensa que haya que
desplazar la ficcin para dejar paso a las fuerzas que aparecan en Humano, demasiado humano,
sino ms bien que hay que hacerse dueo de esa ficcin. No hay una verdad en s, y la apariencia ya
no puede ser lo opuesto a algo que ella oculta. Ya no hay fenmeno porque no hay nomeno. La
apariencia, por tanto, tiene que ser pensada de otra manera, como lo activo, lo propiamente viviente;
la vida misma es apariencia. La ficcin adquiere una potestad en tanto en cuanto tiene efectos para
la vida. Se trata de una ficcin que debe oponerse a otras ficciones: la historia de la metafsica, del
idealismo, etc. Existen por tanto dos formas de fabular: fabular en funcin de un desprecio del
orden inmanente, en favor de algo trascendente, o fabular en funcin del orden inmanente y pensar
la apariencia como lo propiamente viviente nueva filosofa: muerte de Dios y la filosofa del
amanecer, del maana, del porvenir, del futuro. La filosofa del amanecer puede interpretarse como
una toma de conciencia que hace la filosofa crtica. Esa filosofa crtica, desmitificadora de la
cultura, que ha ido exponiendo en Humano, demasiado humano, parece tomar conciencia de que
est carente de un momento afirmativo, de contenidos tericos positivos, lo nico que hace es
destruir.

Aparece por primera vez el eterno retorno como ejemplo de cierta actitud frente a la vida, es un
experimento. La conciencia de que todo es apariencia, la conciencia de que vivir es fabular =
Muerte de Dios. Ha muerto la ignorancia sobre los metarrelatos, la ignorancia sobre el origen del
metarrelato de Dios, de su creador, de su funcin. Se pierde la fuerza legitimadora-divina de Dios,
se pierde el fundamento de los valores. La muerte de Dios se trata de un acontecimiento histrico,
no de una propuesta de un filsofo ateo. Se trata de una consecuencia de esa filosofa que intenta
diagnosticar el presente. Justo en ese diagnstico del presente Nietzsche constata que Dios ha
muerto, es una noticia de la cual nos est informando, no una propuesta. Dios no es el dios cristiano
es la idea de un fundamento que dota de sentido, de explicacin, de racionalidad. La
desaparicin de Dios tiene que ver con caer, vagar, el fro, la oscuridad, con la prdida de un
horizonte de justificacin, de un horizonte de sentido. Sin embargo, en este momento el texto tiene
un punto de inflexin, empieza a introducirse algo nuevo: la imagen del consuelo de aqullos que
han matado a Dios. En el contexto del nihilismo, de la situacin en la que Dios ha muerto, lo que se
produce es una bsqueda del consuelo. Las fiestas expiatorias para intentar consolarnos remiten a
cmo se est llevando la muerte de Dios en el presente. El hombre contemporneo experimenta la
muerte de Dios pero no logra entender todo lo que esto supone. Est situado en la falta de un
fundamento y, como consecuencia, se ve arrojado a una bsqueda desesperada de sentidos. El
desarrollo de la historia abre la posibilidad de un pensamiento: Nietzsche tiene un pensamiento
intempestivo, inactual, habla de la muerte de Dios y pronostica un momento futuro donde la muerte
de Dios se haya desplegado, comprendido, afectando a toda la cultura.

Interpretacin de Heidegger de la muerte de Dios relacin con la distincin acerca de

fundamento y fundamentado. Este fragmento est relatando algo ms que la muerte del Dios
cristiano, es la muerte del pensamiento metafsico, un tipo de pensamiento que se articula en
base a una lgica dualista de algo que se entiende como fundamento y de algo que se
entiende como fundamentado. En la historia de la metafsica se ha incurrido una y otra vez
en la pretensin de que el orden inmanente -de la vida- requiere de una fundamentacin, ya
que por s mismo no la tiene, y se ha buscado ese fundamento trascendente. Es esta forma de
pensamiento la que Nietzsche enuncia que ha muerto. Ha muerto cualquier posibilidad de
apelar a un fundamento. Cuando el fundamento desaparece, lo fundamentado tambin se
desploma. Y ese desplome de lo fundamentado es el nihilismo: si la vida requiere de un
fundamento para tener sentido, y si ese fundamento desaparece, la vida misma se ve
completamente sumida en el nihilismo. El nihilismo se nos presenta ahora, pero vena
presente ya en la raz misma del pensamiento metafsico; en esta apelacin que hace a un
valor trascendente y que incurre en una cierta desvalorizacin del orden inmanente. El
nihilismo estaba escrito ya en el origen mismo de la filosofa, la historia de la filosofa es su
despliegue (Superacin de la metafsica, La frase de Nietzsche: <<Dios ha muerto>>...)

Surge un problema fundamental: Cmo superar el nihilismo -la falta de fundamentacin de los
valores- que provoca la muerte de Dios sin caer en una nueva fbula que niegue la vida? Hay
que radicalizar, consumar la muerte de Dios. La solucin ser por tanto un nihilismo extremo (causa
en parte de los mltiples sentidos en que Nietzsche usa la palabra nihilismo). Ruptura total con la
dialctica: ruptura con todo lo anterior, el nihilismo extremo es una transmutacin en la que no se
conserva ninguna legalidad previa. Nietzsche abre una de las preguntas fundamentales de la
filosofa contempornea: es posible un pensamiento post-metafsico, post-antropolgico?
AS HABL ZARATUSTRA
Por qu Zaratustra? El Zaratustra histrico es el primero que ha visto que en la dicotoma bien-mal
se encuentra la rueda motriz del curso del mundo. Es decir, es quien ha inaugurado el pensamiento
de los contrarios, en el cual no hay lugar para la unidad. Existe un antagonismo entre el bien y el

mal que tiene que resolverse a favor de uno u otro. Nietzsche identifica a este personaje con el
inventor de la moral, por lo que es quien debe a su vez corregir ese error. La moral debe superarse a
s misma por un deseo de veracidad; el Zaratustra histrico debe devenir en el Zaratustra
nietzscheano.

Veracidad vs. Verdad La veracidad tiene relacin con el concepto de mentira. En ese
sentido, cuando Nietzsche menciona el deseo de veracidad como lo que hace que la moral se
supere a s misma, est reivindicando la filosofa como amor a la verdad. La veracidad tiene
que ver con aquello que la mentira oculta, con aquello que la historia de la metafsica, de la
moral, ha encubierto porque no ha sido capaz de asumirlo. Se ha querido que las cosas se
presenten de un cierto modo, porque de esa manera se obtena tranquilidad, seguridad. En
ningn caso en la historia de la metafsica ha existido la disposicin a pensar ms all del
bien y del mal, a pensar la realidad desnuda de todas las esperanzas e intereses que el ser
humano quiere atribuir a esa realidad. Detrs de la veracidad est el querer ver hasta las
ltimas consecuencias. La verdad y la mentira no tienen que ver con una capacidad de
nuestro entendimiento, sino con una distorsin del pensamiento. Un pensamiento libre que
no responda a estos intereses humanos demasiado humanos de la conservacin, del
consuelo, tiene necesariamente que conducirnos hasta las ltimas consecuencias, que
significan hacerse cargo de un orden inmanente que est inscrito ms all del bien y del mal,
que no obedece a lo que nosotros queremos que sea. Este pensamiento supone la superacin
del pensamiento metafsico del cual es responsable el Zaratustra histrico. Ese pensamiento
libre es el que encarna el Zaratustra nietzscheano. El Z. histrico tiene que ver con la
fundacin de la moral, con la separacin del bien y del mal, con el pensamiento dicotmico,
mientras que el nietzscheano se inscribe en la abolicin de estas distinciones. Con el
Zaratustra nietzscheano todas las dicotomas quedan abolidas y nos inscribimos en la
inocencia del devenir, en un espacio de amoralidad de la vida, donde la vida no se rige en
base a los criterios del bien y del mal.

Para Nietzsche, la moral no es simplemente el conjunto de los valores, sino que es mucho ms
amplio. La moral es una forma de ordenacin del mundo, es una forma de entender al ser humano y
al mundo. La moral tiene mucho ms que ver, por tanto, con la metafsica. La moralidad es un
pensamiento que explica lo existente a travs de la lucha entre valores. Nietzsche pretende situarse
en un mbito extramoral. Nietzsche pretende salir de este espacio creado por la moral para general
consuelo al hombre frente al sinsentido. Pretende pensar desde un espacio exterior a la moral, un
espacio que se inscribe ms all del bien y del mal, un espacio en el que nos salimos de la
centralidad de lo humano y en el que colocamos en el centro la vida misma. El pensamiento de
Nietzsche coloca el centro en la vida y en un intento de pensar la vida sin incorporar a ella
categoras humanas, como es la distincin bien y mal. La moral ha querido ser fiel a la realidad pero
ha terminado volcndose contra lo real. Este conflicto, el conflicto del nihilismo, slo puede
resolverse destruyendo la moral o, lo que es lo mismo, destruyendo el pensamiento metafsico. El
primer moralista, el Zaratustra histrico, debe ser el que se convierta en el primer inmoralista;
regido por este espritu de la veracidad, debe ser aqul que se convierta en el Zaratustra
nietzscheano. Aqu se ve la idea de llevar el nihilismo hasta sus propias consecuencias, eligiendo el
nombre de Zaratustra trata de mostrar que lo que se est desplegando como pensamiento no es algo
que sea externo a la historia, sino consecuencia de una historia anterior.

Los discursos de Zaratustra El primero de los discursos tiene por tema principal el
superhombre, se describe una meta, la ms alta esperanza. El segundo discurso incide en el
trnsito hacia el superhombre, y tiene por tema principal el hombre mismo. El tercer
discurso es ms desesperanzado, Zaratustra ha percibido que no se le est entendiendo, y en
l se refiere al ltimo hombre, aqul que por no poder despreciarse a s mismo, ya no puede
lanzar la flecha de su anhelo ms all de s. Hay una especie de jerarqua en estos discursos,

de lo ms alto a lo ms bajo: superhombre, hombre, ltimo hombre. Se est tematizando la

incapacidad de que su mensaje pueda ser entendido por la multitud. Esta cuestin de la
imposibilidad comunicativa enfatiza el problema clave de la totalidad del prlogo: el
problema de la relacin entre la filosofa y el mundo, lo real, la sociedad, etc. El problema es
cmo un cierto tipo de saber puede llegar a tener efectos sobre lo real. Cmo una verdad que
en principio es individual, que enuncia un individuo, puede convertirse en una verdad
colectiva. Zaratustra quiere hacer del hombre un ser superior, quiere violentar la esencia del
hombre, pero ante esta idea el pueblo no muestra ningn inters, incluso se burla. Zaratustra
entonces va a concluir que l no es boca para tales odos, y entonces cabe la pregunta de
cmo puede superarse esta imposibilidad comunicativa. Es una pregunta vital que el propio
Nietzsche se hace en muchas ocasiones.

Superhombre El hombre es un trnsito y un ocaso. Se ha alzado desde el animal hasta su

actual situacin histrica, pero realmente no es algo estable y, por lo tanto, puede superarse
o retroceder hasta esa situacin anterior del animal. Hay una inestabilidad que caracteriza al
hombre, se encuentra entre la posibilidad de la superacin o del retroceso. No tiene algo que
lo defina de modo sustancial, se trata de un ser que lo define su indefinicin. Es aquello que
se ubica entre lo ya superado, el animal, y la superacin. Y lo que ms a mano tiene es
volver al mono. Esta consideracin del superhombre como aquello que supera al hombre
est vinculada con una reconciliacin con el orden inmanente. Si el platonismo ha supuesto
una negacin de lo terrenal, del orden inmanente, si ha supuesto un intento nihilista de darle
sentido a la vida del hombre inventando algo ms all, el superhombre tiene que ver con
una nueva capacidad de asumir el dolor, de apropiarse de la vida en su complejidad, de
querer la vida tal y como es, de decir s a la vida, con todo lo que ella implica. Una
interpretacin errnea que se puede hacer es que esta idea del superhombre sea una nueva
forma de humanismo, de maximizacin de la centralidad del hombre. Hay un
desplazamiento de la centralidad del hombre a la centralidad de la vida misma. Por tanto, la
superacin del hombre no corresponde a un humanismo, sino que responde a unos valores
que la vida misma coloca. Superhombre = ley de la vida. No es una potenciacin del
hombre, sino que est ms all del hombre. Surge de la negacin del hombre. El
superhombre es la respuesta a la exigencia de un pensamiento post-metafsico y postantropolgico. Contraria a la reduccin fisicalista a lo meramente biolgico. El superhombre
no es explicable darwinistamente, no es una bestia ms. La muerte de Dios es la muerte
del hombre. El superhombre responde a este escenario.

ltimo hombre aquel que no tiene deseo de la superacin de s mismo. Aqul que cree
ser el resultado de la superacin de los tiempos, de la eliminacin progresiva de la barbarie
(mofa a Hegel...pero a toda la Ilustracin tambin, a la idea de progreso; crtica a la
burguesa). Hombre que habita en el fin de la historia, donde no puede haber ms cambios.

TRES CONCEPTOS BSICOS: VOLUNTAD DE PODER, ETERNO RETORNO Y NIHILISMO

Aparecen en la segunda y tercera parte de As habl Zaratustra.
Nihilismo

Transformaciones del espritu: masa informe camello (espritu individualizado, espritu

que ha elegido l mismo llevar a su espalda una serie de imperativos, deberes y
servidumbre) Len (El camello puede transformarse en len cuando radicaliza su accin
por la libertad. T debes se transforma en yo quiero. Todava no es creador de valores,
est prisionero de la lgica de la reaccin, no es afirmacin total porque depende de lo
negado aunque lo rechace) Nio (es inocencia porque se inscribe en un lugar situado ms

all del bien y del mal. Por haberse desprendido del pasado hay olvido en l, es otra historia
que comienza. Y este proceso de autonoma hasta las ltimas consecuencias depende de una
crtica a la carga moral que la historia ha puesto sobre nuestras espaldas. En esto es precisa
la violencia desenmascarada del len, quien, sin embargo, queda preso de esta batalla,
pudiendo solamente postular la libertad pero no ponerla en prctica. Como en el len se
conserva algo del camello, debe estar dispuesto a morir. Y su destruccin ha sido llevada a
cabo con el nio) = hombre ltimo hombre superhombre.

Superacin del nihilismo por el descubrimiento de una verdad superior Todo fue:
sintetiza lo que supone el nihilismo, es decir, nos permite observar que lo que estamos
viviendo est penetrado por el sinsentido. Esto es lo ms insoportable del nihilismo, que
todo ya ha sido, que no haya ya nada por hacer, que nuestro horizonte no es nada ms que
repetir lo mismo. Nietzsche busca ahora una redencin del dolor pero que lo afirme, no que
lo niegue (posible desde el plano ms all del bien y el mal, desde el cual Nietzsche busca
este tipo de consuelo).

Polisemia de nihilismo: (1) Como diagnstico de un acontecimiento

histrico: la muerte de Dios es el escenario del nihilismo (2) Como actitud del
sujeto que se enfrenta a esa situacin (3) Nihilismo de la debilidad, pasivo,
negativo: Schopenhauer. Concibe este mundo como el peor imaginable y
entiende la vida humana como algo completamente ausente de sentido. El
sujeto se hunde en la nada, no hay actividad, hay un mero hundirse (4)
Nihilismo de la fuerza, activo, afirmativo: El arte trgico griego. Los griegos
haban sido capaces de mirar a la vida sin hacerse ilusiones, de admitir el
dolor de la finitud, pero, al mismo tiempo, haban sido capaces de redimirse a
travs del arte, de la creacin. Es capaz de enfrentarse con las dimensiones
ms vacas de la vida sin ser arrastrado por la vaciedad. La finitud y el dolor
se convierten en un aliciente, en un elemento de potenciacin de la vida, ms
que en un obstculo. Nihilismo nietzscheano: Tiene la capacidad de llevar esa
forma de pesimismo radical del nihilismo hasta su consumacin, porque slo
cuando el nihilismo se ha consumado es posible encontrar aquellas fuerzas
que permiten un movimiento de superacin y el inicio de otra historia que ya
no est atravesada por el desprecio de la vida.

Zaratustra significa el comienzo de la toma de conciencia necesaria para que esa nueva historia
pueda llevarse a cabo, la trasmutacin de los valores comienza a tener lugar con l. Esto significa
que el mero hecho de que sea pensable una filosofa como la de Nietzsche servira como argumento
de que una nueva historia pueda aparecer.
Voluntad de poder
Forma de explicacin de lo que es la vida. La voluntad de hacer pensable no es otra cosa sino una
voluntad de poder. La voluntad de poder es la voluntad de volver pensable todo lo que existe. El
texto nos muestra que la verdadera realidad no es reducible a un pensamiento que pretenda
abarcarla: el pensamiento se presenta aqu como un esfuerzo que se est haciendo para resolver la
inadecuacin entre el caos irreductible a categoras humanas y nuestro pensamiento. Pensar es un
acto de violencia, que tiene que ver con las necesidades de adaptacin. Todo lo que el hombre
piensa es expresin de una voluntad, que quiere sentar las bases de su crecimiento, la voluntad de
vida. El hecho de que esta voluntad haya sido puesta en evidencia es debido a que en la historia de
la metafsica ha surgido el valor de la verdad y la veracidad. Lo que diferencia a Nietzsche del
pensamiento anterior es la toma de conciencia de la voluntad de verdad. Una voluntad cognoscente
es necesaria que sea fiel a la diversidad de la vida, una verdad que no incurra en el ocultamiento de

este caos de la vida, una voluntad cognoscente que sea capaz de asumir lo inhumano.
Habra (1) un pensamiento que ha intentado someter el caos a las categoras humanas y ha
pretendido esconder el carcter enigmtico de la misma y cerrar la verdad como un todo
comprensible (2) un pensamiento que sera capaz de reconocer sus propios lmites. En ambos casos
operara la voluntad de poder. Voluntad de Voluntad, querer querer. Por qu no fuerza en vez
de voluntad? La voluntad de poder es un pathos, si se identificase esta voluntad meramente con el
concepto de fuerza, nos bastara con entender el conatus spinoziano. Voluntad de poder no es
meramente perseverar, no se trata slo de la fuerza, tiene un carcter pasional que no slo aspira a
conservarse, sino que quiere maximizarse, a intensificarse. Querer significa tener ms poder. Se
busca su propia intensificacin. Esta nocin de voluntad de poder, como rasgo que define la vida,
no se identifica con una voluntad individual que en cada caso se llenara con una apetencia
determinada. Para Nietzsche si no hay poder de partida no hay voluntad de poder. Poder no es una
meta, no es un objetivo, sera aquello que aparece como rasgo de la vida que va a padecer de
insaciable deseo. La Voluntad en Schopenhauer describa un movimiento sin finalidad que era
esencia de la realidad, lo que conllevaba consecuencias ticas. Conllevaba una comprensin del
querer humano que buscara satisfacer su apetencia sin conseguirlo. Se presentaba como un querer
interminable, con dolor. La nica redencin posible tiene que ver con la supresin del dolor. Esto ha
de ser corregido para Nietzsche. Schopenhauer entiende este querer como un querer algo, una
tensin hacia algo que est ms all de s. Es esta exterioridad de lo querido lo que nace que su
consecuencia sea el dolor. El querer en Schopenhauer es un querer fuera de s y ese exterior nunca
se agota. Para Nietzsche, esta Voluntad entendida como Schopenhauer, como un permanente
fracaso, no se corresponde con la experiencia de la vida. La voluntad se presenta como un querer,
pero es un querer que se quiere a s mismo: inmanente, quiere su propia potencia de ir ms all, una
ms all que es maximizacin de su propio poder, quiere querer con mayor intensidad. La voluntad
de poder la luz de este pasaje extrae su potenciacin de algo que est ms all de la dicotoma
placer/dolor, porque tambin quiere el dolor. No hay un placer como mera suspensin del dolor.

Doble sentido de la voluntad de poder: como sustrato, todo sera voluntad de poder, tanto en
el que sirve como en el que es seor, la voluntad del que sirve tambin es voluntad de ser seor;
segundo sentido como criterio sancionador ante sistemas de valores, permite distinguir entre poder e
impotencia. Este doble sentido es importante pare ver lo que es la voluntad de nada, que es
manifiestamente dbil, pero un rasgo tambin de lo real. La voluntad tensada por el ascetismo es
una voluntad de nada. Viene de un rasgo de la voluntad humana: su horror vacui, tiene necesidad de
un fin. El hombre prefiere querer la nada a no querer. Este querer es todava una voluntad que se
quiere, porque no busca una superacin ilusoria sino una nada que es objeto de inspiracin.
(!) La voluntad de poder no equivale a voluntad de vida, porque para Nietzsche la vida se rige por
un imperativo de conservacin y no de superacin. La voluntad de poder no protege la vida, sino
que pretende su superacin. La idea de la muerte puede distinguir la voluntad de conservacin de
vida y la voluntad de poder. La muerte libre es la muerte que dice s. La muerte est en relacin con
un horizonte afirmativo.
El eterno retorno
La afirmacin del superhombre est vinculada con la muerte de Dios, que se relaciona con la
voluntad de poder, relacionada a su vez con el eterno retorno. Es una idea ambigua que carece de
desarrollo argumental ntido. La voluntad de poder es presentada como la esencia de lo que existe,
determina la movilidad de lo existente, lo existente como devenir, como algo dinmico, en tanto que
est en el tiempo. La voluntad de poder ansa su superacin, su intensificacin permanente, se
encuentra proyectada hacia el futuro. La voluntad de poder est sometida a cierta idea del tiempo
como futuro, donde despliega su querer. La voluntad no puede querer hacia atrs, slo hacia

delante. Lo pasado se presenta como un lmite. Encadenamiento de la voluntad de poder al tiempo.

Lo que se busca con el eterno retorno es suprimir este tiempo lineal, consiguiendo la infinitud del
tiempo, la eternidad.
El orden de lo inmanente parece que siempre ha estado desvalorizado, como una consecuencia de
que el tiempo fluya, que es elemento de caducidad. Hay que pensar el ahora no como un instante,
sino como algo eterno. Si pensamos que el instante es eterno, todo lo que haga contendr este
principio de eternidad. El desprecio al instante fugaz desaparece.
La serpiente es un smbolo del eterno retorno. Aparece en primer lugar como algo que ahoga al ser
humano. Eterno retorno como una reduccin de la voluntad de poder al absurdo, al vaco, es la
repeticin montona. Si la voluntad de poder no puede ser pensada sin el eterno retorno, tampoco
ste existe sin ella. Pensar el eterno retorno sin la voluntad de poder es considerarlo como
asfixiante. Es el gesto ltimo de la transformacin del superhombre. El superhombre, por tanto,
significa habitar el eterno retorno pero como afirmacin inmanente de la vida, no como una
montona repeticin.
Hay dos formas de entender el eterno retorno:
1. Reiteracin de un tiempo ya establecido que sumerge al individuo en algo sin novedad.
No hay voluntad de poder.
2. Sacralizacin del instante que maximiza las consecuencias de ste a travs del alcance que
tendran nuestras decisiones y acciones. El eterno retorno es una ficcin que junto a la
voluntad de poder tiene consecuencias fascinantes para la vida. El instante es algo muy
importante todo lo que hagas se repetir eternamente en el mismo orden, especie de
imperativo categrico: has vivido de forma tal que repetiras eternamente cada una de tus
acciones?
Placer y dolor no pueden ser criterios para juzgar la vida. La voluntad busca intensificarse y no le
interesa la permanencia, la detencin del querer. El fue ya no debe ser un lmite, ese pasado sobre
el cual la voluntad es impotente debe entrar en el dominio de la voluntad como querido. La voluntad
debe recoger todo el pasado y quererlo, debe querer su propia vuelta. As, puede surgir la plenitud
de la vida, su afirmacin radical. Lo ms alto que la voluntad puede querer es la eternidad de su
propio retorno, esto es la reconciliacin con el devenir de la vida. Es una ficcin no en funcin de
un orden verdadero, sino en funcin de las consecuencias que tiene para la vida, por eso se
diferencia de las ficciones de la metafsica y del cristianismo, negadoras del orden vital.
LA GENEALOGA DE LA MORAL
Zaratustra es un modelo afirmativo del pensamiento de Nietzsche. Las obras que escribe a partir de
sta constituyen una vuelta al momento crtico, negativo, al len, a la filosofa a martillazos. Este
momento es un momento caracterizado por la crueldad y la dureza. Pero el punto de partida de este
no es diferente al de Humano, demasiado humano. El punto de partida ahora son algunos de los
conceptos que ha construido en As habl Zaratustra. Arremete por ejemplo en contra del hombre
a favor del superhombre. La voluntad de poder fuerte es muy significativa en todos estos escritos,
que critican la debilidad e inciden en una transformacin de los valores. La crtica ahora es una
consecuencia de ese s de As habl Zaratustra.
Muestra cmo el cristianismo ha nacido de un resentimiento hacia los valores nobles, fuertes. La
psicologa inglesa de la moral (utilitarismo) ha investigado los orgenes histricos de los conceptos
morales (bien, mal) ponindolos en relacin con nociones de utilidad, hbito o altruismo. Este
enfoque llega a una conclusin: el concepto bueno no se refera en un primer momento al sujeto,
sino al beneficio que obtiene alguien como consecuencia de la accin de otro. Aqullos que reciben

esas buenas consecuencias habran llamado bueno al sujeto de esa accin. Histricamente se habra
establecido que las acciones desinteresadas (que benefician a otro) seran las conductas dignas de
alabanza.
Esto para Nietzsche es una interpretacin errnea del problema moral. l sugiere que el contexto de
la gnesis de los valores es un escenario de asimetra (hay hombres nobles y hombres dbiles) y los
valores morales son una produccin de los hombres nobles para afirmarse a s mismos. Bueno
remite siempre a noble, poderoso, bello, superior. Malo sera vulgar, plebeyo, bajo. En los orgenes
de la moral, la aristocracia percibe que se halla por encima, separada del hombre vulgar, se
comprende a s misma como los buenos y construye valores sobre la base de esta distancia entre
nobles y siervos. A esto le sucede otro segundo momento: la distincin entre guerreros y sacerdotes.
Los valores del guerrero son los de la fuerza, la intensidad vital (tiene la espada). El sacerdote
encarna una posicin entre el seor y el siervo, porque tiene una lgica de poder, dominante, pero
ese poder lo hace en inters de los valores serviles. Domina contra los valores del guerrero o del
noble. Los guerreros operan con los valores del cuerpo. El sacerdote inventa un espritu que dota de
profundidad al alma. Este antagonismo se resuelve en la historia no en el enfrentamiento cara a cara
(que sera el modo guerrero de resolver el conflicto), en la accin, sino a travs de una venganza
espiritual, a nivel simblico, un resentimiento. Amenazados por la superioridad vital de los
guerreros, los sacerdotes han logrado invertir los valores aristocrticos, han creado un sistema de
valores que sustituye la felicidad del guerrero por la bendicin, y la bendicin por la debilidad. A
partir de aqu los miserables son los buenos. La felicidad terrenal es ahora entendida como pecado.
El resentimiento, por tanto, en un momento dado produce valor y condena esta autoafirmacin de la
nobleza. Esto es lo que Nietzsche llama la rebelin de los esclavos, que supone una inversin de los
valores. Esta rebelin se identifica con el inicio del cristianismo. El instante en que esa conciencia
servil accede al poder va a ser otro momento importante.
LA RECEPCIN DE HEIDEGGER
Heidegger dice la voluntad de poder remite a la totalidad del ente. Nietzsche supone una suerte de
consumacin de la historia de la metafsica, que ha sido la historia del olvido del ser, y que en
Nietzsche se radicaliza. Al llevar Nietzsche el olvido del ser hasta sus mximas consecuencias, est
abriendo lo impensado en la historia de la metafsica: el ser. Para poder transitar hacia ese otro lado
de la metafsica es preciso llegar previamente al punto al cual Nietzsche ha llevado, a la
maximizacin del olvido del ser, al entender la voluntad de poder como la totalidad del ser. Con la
voluntad de poder se estara borrando una vez ms ese camino a la experiencia del ser en cuanto tal.
Con Nietzsche una vez ms ese camino se vera truncado. Aqu, por experiencia del ser en cuanto
tal, Heidegger entiende una experiencia que tiene que ver con lo inagotable, con un ser como
apertura, como condicin de posibilidad del pensar, pero a la vez como ocultamiento. El ser, para
Heidegger, no es nada a lo cual podamos aferrarnos, sino ms bien lo absolutamente disolvente con
respecto a cualquier concepcin del mundo fija. El ser no se corresponde con una imagen del
mundo. En este sentido, Nietzsche incurrira en un olvido del ser, porque en l el ser se reduce a una
imagen del mundo, al concepto nietzscheano de vida. Todo lo que es, es la vida. La metafsica para
Heidegger comienza con Platn y en Nietzsche alcanzara sus mximas consecuencias. Est
inscribiendo a Nietzsche en la historia de la metafsica. Si Platn abre la historia de la metafsica,
Nietzsche la est cerrando.
Heidegger se pregunta qu es lo que vincula al arte con Nietzsche Har cinco proposiciones, que se
reducen a la siguiente tesis: el arte vale ms que la verdad.

Primera afirmacin: El arte es lo ms transparente y conocido de la voluntad de poder. Es

lo ms transparente porque a travs de l se puede ver mejor la voluntad de poder. Qu
caracteriza al arte? La voluntad de producir. En l presenciamos el acontecimiento o devenir

del ente. La voluntad de poder es sobre todo producir o venir a ser. No es una creatio ex
nihilo, sino una metamorfosis. Producir es metamorfosear. Qu produce el arte?
Simulacros. La actividad de la voluntad de poder es tambin producir simulacros, por eso el
arte nos permite ver qu sea la voluntad de poder. El arte es voluntad de apariencias
(apariencia como lo que acontece la fbula, todo es aparecer, no se opone a una esencia,
es el devenir mismo. Las apariencias son lo real sin original, no hay original por debajo,
las apariencias son lo que es, no hay nada ms). Toda apariencia juega en un espacio de
relacin. Las cosas son en cuanto aparecen en un espacio de relacin. El poder productor del
arte es esta voluntad de apariencias. La voluntad de apariencia es lo que hace al arte ser
transparente de la voluntad de poder. Es lo ms conocido porque considera al arte como un
estado sensible. El arte es la ebriedad de la vida corporal. As el arte no entra en el dominio
de lo conocido porque nosotros conozcamos el cuerpo, sino al contrario, el arte al ser estado
corporal introducir una inestabilidad en la nocin de cuerpo (opuesto a alma), y as el arte
ser la ebriedad de la vida corporal. El arte nos obliga a repensar la nocin de cuerpo.
Cuerpo y fisiologa son del hombre y le son lo ms conocido (conocer = crear = querer).
Toda forma de conocimiento es un estado corporal. El cuerpo tiene un estado esttico que le
exige un movimiento de entrada y de salida. Es un estado de apertura, o de atravesar.
Implica un emitir y recibir, por estar atravesado por ellas, y por eso somos cuerpo, y este no
es mas que el estado de las fuerzas. Fuerzas que pesan hacia abajo y que piensan, fuerzas
entre las que un cuerpo se constituye. Por tanto por el cuerpo la voluntad de poder se
afirma. Pero el cuerpo no es slo pasivo, sino que tambin es activo. Por el cuerpo las cosas
nos aparecen visibles, sus apariencias no son mas que el trayecto de un atravesar fuerzas.
As voluntad de poder es interpretar; en la medida en que es esto, el arte es interpretacin,
pero es interpretacin desde el punto de vista del crear. Lo que hace la interpretacin es
poner y quitar mscaras sobre mscaras, no hay mas que simulacros, y esto puede dar
vrtigo. Interpretar es generar, como apoderarse de, y apoderarse es como generarlo, como
crearlo y crearlo como conocerlo. Esto es mecanismo fisiolgico, nuestras visiones o
interpretaciones de las cosas generan las cosas, son efectos profundamente corporales. El
cuerpo ahora no es el opuesto al espritu.

Segunda afirmacin: El arte tiene que comprenderse desde el artista. El arte tiene que
comprenderse desde la generacin o la produccin. Para Nietzsche no hay producto y
produccin, porque el venir de las cosas y su producto son produccin. Tenemos que pensar
el mundo nietzscheano a travs de la direccin de las fuerzas, son productos y producciones
a la vez. As cuando habla de artista no est hablando de un sujeto especializado, sino que
habla de la experiencia creadora. Para l la belleza estar fuertemente relacionada con
estado de generacin y produccin, que rompe la dicotoma entre generadores y
observadores. Este estado de ebriedad ser un estado donde las cosas generan sentidos, y por
tanto se est expandiendo esa nocin de artista a generadores y observadores. De hecho la
mirada con la que mira el arte no se queda centrada en las bellas artes, mas bien hara
referencia a toda esa capacidad de dar leyes o de generar valores. Esta es tambin la funcin
del filsofo, porque les da un sentido, por eso esta funcin de dar sentido, no le est
reducido a un sujeto, ni tampoco a un gnero artstico como pueda ser la escultura o la
pintura. Al contrario Nietzsche pone como ejemplo de creacin incluso, la creacin del
cuerpo del ejercito prusiano, o la de la orden de los jesuitas. La produccin es un
reconocimiento, un agradecimiento, una celebracin. Este reconocer o corresponder vendra
a ser para Nietzsche un carcter del arte. As la obra de arte aparece en Nietzsche sin artista
porque los cuerpos en que se constituyen, son modos de ver el mundo o de legislarle, es
decir que generan una ley. Incluso esos cuerpos son una etapa preliminar que evacua la
exigencia de un sujeto, no es necesario ningn sujeto, ni individual ni supraindividual. La
nocin de sujeto est unida al bucle de reconocerse, o completitud, pero este juego del sujeto
no es el juego de la voluntad de poder, porque esta es siempre algo incompleto, que trae

constantemente en cuenta, que pasa o transfiere, o est fuera de s. Es una enajenacin. Esto
significa que igual que Nietzsche no vincula la accin de la voluntad de poder a un sujeto
y por eso no es ni cerrada ni completa, podramos pensar que cuando hablbamos de los
romnticos, estos no imitaban, y esto no es as, y parece como s Nietzsche buscara la
imitacin, pero esto tampoco es as. Lo que hace es, en primer lugar tratar de sacar la
accin de la posicin, y de la posesin de un sujeto. Por tanto est negando la completitud.
Y adems est negando la posibilidad de la naturaleza como un todo. No est mirando la
naturaleza como algo que se conserva o protege, ni tampoco como algo a conservar, no se
trata de ver entonces la naturaleza como una economa domstica, lo que hace es mirar la
naturaleza, con un foco de extraeza o enajenacin. Un mecanismo de no cierre, una otredad
absoluta, una extraeza en la cosa, y el artista es la estructura mas transparente y la
naturaleza debe ser contemplada desde ese extraamiento. La naturaleza artista est mas all
de s, ms all de la norma, de la ley. En el origen de la ley la voluntad de poder como
generadora de ley es profundamente inmoral, porque no es legal, sino que hay una extraeza
radical, y esto es lo que hace de ella el gran amante y el gran criminal,(pero la
idealizacin de esto es griega, no es de Nietzsche). Y as el artista echa un pulso a la
naturaleza y esta le impone a l. Hay en la naturaleza algo de artificial, algo de simulacro.
Simulacro decimos, no estamos hablando de copia, sino de un derivado, o inestabilidad de
ser o de falta de completitud, es decir de una pureza radical, o no totalidad o fuera de s, ese
remitir y referenciar el poder de simulacro. Lo que acontece slo viene como apariencia. Es
la voluntad de apariencia la que produce y trae a ser las cosas, y eso es voluntad de
poder que se concreta en las cosas, pero esa concrecin no queda clausurada por un
hipersujeto. La voluntad de poder no es una, sino que es mltiple, y por eso es un juego
de mscaras, cada simulacro no es mas que la exigencia de otro simulacro, y nuestro
esfuerzo es pensar un juego de mscaras infinito. Pero hay mscaras mas potentes que otras,
unas son reactivas, otras afirmativas, otras pasivas, etc. Seguimos con la segunda
proposicin cuando decimos que no es voluntad de poder imitar a la naturaleza: el
corresponder o satisfaccin del artista defiende la generacin de valores, el querer es decir
s, y ese s no es mas que un eco de otro s. As entonces es el carcter del s el que da
a las cosas su sentido, y es este sentido, lo que explica la experiencia creadora o esttica.
Que se expande mas all del sujeto y de cualquier gnero determinado, artstico o de
cualquier otro tipo. As en cualquier detalle y cualquier cosa por nimia que sea, se halla el
efecto de origen o creacin (esto nos hace recordar y pensar en los cambios que efectuaron
a finales del siglo XIX en las temticas pictricas, donde se dejaron de pintar temas
trascendentes y cualquier cosa sirvi como tema, por ejemplo pintar una silla o los zapatos
de Van Ghog). Es ese efecto de origen o creacin, lo que constituye la tercera afirmacin.

Tercera afirmacin: el arte es, de acuerdo con el concepto ampliado de artista, el acontecer
fundamental de todo ente; el ente es, en la medida que es, algo que se crea a s mismo, algo
creado. El ente no es algo por s, sino que es en la medida en que confluyen en l un juego
de fuerzas, o en un mbito de realizacin, y en ste aparecen como apariencias, porque
aparecen transidas de otras fuerzas. As cuando Nietzsche habla de apariencias (esto es
bello es un decir s, y al decir s lo estamos ya creando) ste afirmar es tan potente que crea,
y lo que crea es simulacro, como un cierto desencaje, o que no es propio o completo. Esta
impropiedad es lo que da a la cosa su ser, o su sentido, o fuerza o su s, o s de las cosas, o
su capacidad artstica.

Cuarta afirmacin: El arte es el contramovimiento por excelencia frente al nihilismo. En el

mundo real no hay verdades lgicas. Verdad se opone a metamorfosis. Todo acontecimiento
guarda en s, un an no sido de la cosa, lo que le hace interviniente en el orden de las
interpretaciones. Afirmar es crear el simulacro. El nihilismo tiene un carcter negador de los
valores y los reduce a ser, el nihilismo es un modo de la indiferenciacin. Frente al nihilismo

estar la afirmacin del arte que lo hace en cada apariencia, y en esa voluntad de apariencia,
aparece la voluntad de diferencia que le hace ms valor. El arte as, genera valores en las
cosas.

Quinta afirmacin: El arte tiene mas valor que la verdad. El arte ahora tiene mas valor
que la verdad porque verdad es negacin de la vida, es unidad, o nico modo de ser, por eso
simulacro significa multiplicidad, significa un s frente a un no, significa que el arte vale
mas, da mas valor, lo que estamos pensando es una trasvaloracin. Para Nietzsche
apariencia es lo real y es apariencia a la vez, porque lo conforma un juego de fuerzas
interpretativo, y por eso no tiene el sentido de esencia. Apariencia no se opone as a realidad,
sino a unidad, a no metamorfosis. As todo estado de cosas que es la realidad est preado,
impactado, contiene una dosis de azar, ste es lo que le da una indeterminacin radical. As
cada cosa, no es cosa, propiamente la cosa, sino que es apariencia, pero esta apariencia es
la que le da fuerza a la cosa, y por eso incorpora su devenir (por eso decimos que cuando
morimos por la verdad morimos por esclerosis mltiple). La verdad para Nietzsche es
nihilista, mientras que el arte es provocador y genera simulacros, y eso es generar valores.
La cosa difiere, y por eso ataca o repele, se interfiere entre las fuerzas, mientras que la
verdad mata y por eso nos deja como estatuas de sal. (Lo que hace de la interpretacin que
Kant ha hecho de la tradicin anterior, es tan potente que todava hoy lo estamos dando
vueltas). La obra del genio no es imitable pero provoca, y esto es el excitante. El placer de la
belleza es el desbordamiento.

En opinin de Heidegger la interpretacin que hace Nietzsche sobre el arte vendra a ser su esttica,

y subrayara que esto se mueve dentro de esa ciencia que es la esttica. Se mueve en la reflexin de
que afecta al comportamiento sensible del ser humano con lo bello. Desde este punto de vista lo
bello se colocar como algo que provoca un determinado afecto, y algo que es operado de un modo
determinado, es decir lo bello ser producto y causa del afecto.
Desde esta perspectiva emprende Heidegger la nocin de ebriedad, ya nos explic como
funcionaban los afectos en lo humano. (Empezamos a ver el texto que nos ha dado, 243,
corresponde a 1888, ltima primavera de Nietzsche). Lo esencial de la ebriedad es un sentimiento
que se corresponde con un excedente de fuerza, un sentimiento elevado de poder. Vamos a recordar
que era sentimiento. La referencia a la psicologa forma parte de una fisiologa, as sentimiento es
forma particular de la voluntad de poder que se afirma en un cuerpo. Een l se afirma toda esa
potencia (conocimiento, pensamiento, potencia, etc.). Tambin ebriedad era un sentimiento
(condiciones por las que los seres humanos viven en un mundo que nos rodea), y por este
sentimiento de ebriedad est en un fuera de s. Es intensificacin del querer por la que la
voluntad de poder se afirma en un cuerpo. Por el sentimiento nos acordamos de lo que nos rodea,
nos sumergimos en un mbito relacional (mundo donde el estmago lo que miramos se tie de dolor
si nos duele). Nos induce a una apertura del cuerpo, que inunda toda nuestra relacin con las cosas.
As sentimiento no es slo receptividad pasiva, sino disponibilidad, o fuera de que est dentro
de, porque nos afecta y al que afectamos, o lanzamos una fuerza. Sentimiento de ebriedad es poder
o intensificacin del querer, es decir que al cuerpo le viene mas cuerpo, es decir est mas
atravesado, o lanzado hacia otros. Estado de ebriedad es decir mas cuerpo, o corporalidad. A partir
de este estado de ebriedad, el cuerpo es un intermediario, o cruce de fuerzas, donde el cuerpo se
hace mas sensible, y acta mas sobre los otros, o genera mas diferencia, o quiere mas. Luego el
cuerpo se expande y la voluntad de poder se hace mas explosiva.
Lee otro fragmento. El estado de ebriedad es de desbordamiento que comunica un fuera de s, que
Nietzsche llama smbolo. Ahora empieza este estado a tener sentido, a partir de darle un sentido a
las cosas (estado de fuerzas). Por tanto, este estado, es un estado de donacin de sentido a travs del
cuerpo, (como receptor, de dejarse capas) y tambin es proyector de lanzamiento de fuerza.
Tambin este estado de ebriedad guarda la pasin, y esta es algo que nos rene fuera de s, nos da
un destino o meta. El movimiento de la pasin es felino, de clarividencia, y alevoso. Entendido as

la ebriedad es sinnimo de mxima comunicabilidad, que es excitabilidad y excitacin a la vez.

Excita al otro, y tambin es capaz de excitarse enfocando la mirada del otro. Este otro es la belleza.
Belleza.Esta produce excitabilidad, ebriedad (lee otro fragmento). La belleza llama o exige un corresponder,
de modo que los hombres mas venerados de una poca dicen que es lo mas digno de venerar.
Venerar en principio es un corresponder como forma de estar en presencia de eso o aquello, y
correspondndole significa que se manifiesta como un contagio. La belleza no slo ser sntoma
de la fuerza de algo (un objeto por ejemplo) sino que ser adems algo recibido, cogido, tomado,
producindose un plus de excitabilidad y de fuerza.
Para comprenderlo bien, nos referiremos al templo griego. Que el griego no va all a buscar al dios,
sino a dejarse coger por su mirada. Mirar las cosas a travs de los ojos de un dios. El juego exterior
de dios est hecho para mirar a su travs. As las cosas adquieren un sentido. De modo que cuando
sale del templo encuentra las piedras mas relucientes.
De lo bello se expande la ley que nos coge. Entonces sentimos su fuerza. (Lee la pg. 1234) lo que
se venera, cuando lo hacemos a los dioses o a la infinitud, cuando lo hacemos, no hacemos mas que
venerarnos a nosotros mismos. Somos nosotros los creadores de nuestros dioses. Y al crearnos nos
hemos querido a nosotros. Por eso veneracin es acto productivo. La belleza no es algo que
juzgamos por un sentimiento recibido, sino que es algo que nos provoca, y que provocamos. Es
decir, es tan activo como pasivo, productor-generador, es siempre desbordamiento de s, explosin
de la fuerza.
(Lee pg. 1220 de la fotocopia) La belleza es la mirada que nos hace ver, pero a la vez nos hace
querer. Es la mirada del poder, o de legislar, o dar sentido a las cosas, y esto es llevar al acto
creador. Esta visin que ampla, por la que al cuerpo le viene mas cuerpo, genera, crea sentido o
valores. Ese generar es un extraer rasgos capitales o eternos. Es un extraer cierta eternidad del peso
de las cosas. Un extraer, que nos trae un cierto distanciamiento (en la mxima concretibilidad nos
trae un distanciamiento).
(lee pg. 91, del Crepsculo de los dolos, parg. 8, incursiones de un intempestivo). Idealizar es
formalizar, es traer. Y traer a la mirada, a la luz, a un cierto ver, y esto no se puede hacer mas que
tomando los rasgos capitales. Es decir es, hacerse cargo de ese fastico infinito en el corazn, de
esas eternidades que estn en las cosas. Mantener lo que la cosa tiene de mscara o de apariencia.
Esto que era lo contrario a idealizar para una filosofa clsica (quitar de la cosa lo que tiene de
apariencia, o de no accidental), ahora ser eternizar esta cierta apariencia. Y ser lo que le dar la
fuerza de lo que es. Las cosas son apariencias, son su aparecer, no hay nada detrs. Y sus apareceres
es la creacin. Y al cogido por la embriaguez, cualquier cosa por pequea que sea, deja de ser
cosilla. Esto es baar las cosas en el cielo azar.
Vemos as que no se puede leer a Nietzsche desde una lgica lineal, aqu los contornos se meten uno
dentro del otro (ver con mirada estrbica es ver en tres dimensiones). Esta mirada da la mxima
profundidad en la apariencia, es la mirada del acto creador y de la actitud receptiva a la vez.
Forma.El pensamiento esttico no es una mirada ciega, ni semi-mstica, mas bien proviene de un
distanciamiento, o diferencia. Remite a un conjunto de estructuras o rasgos principales, que
delimitan exteriormente, para que devenga un ente en lo que es. Es decir que devenga aspecto, y
para esto, es preciso que una exterioridad, o forma, acte sobre l. Esta forma no es mas que el
fuera de s de la cosa que la constituye (hay que romper aqu la idea de forma y sustancia, y otras
por el estilo).
La apariencia es el fuera de s de la cosa, y a la vez su constitucin, o mxima profundidad. La
forma no es exterior de un contenido, sino que es el contenido, porque no hay mas que forma. Por
tanto devenir forma, eso, es legislar, o la accin del poder de una voluntad de poder. Es la forma
quien funda el dominio donde la ebriedad se hace posible (mirar esquema). Donde la forma reina
como simplicidad, donde la ley aparece.
La ebriedad es la luminosa victoria de la forma, que se expone como expresin de una voluntad

victoriosa. Dar forma no es formar algo informe, sino darle realidad o sentido. Y dar sentido (no
nico), es exponer su potencia, o poder de las fuerzas, o fuera de s.
El gran estilo es tambin el gran criminal. Cuando observamos la nocin de ley, observamos una
donacin teolgica de la ley. Pensemos un origen de la ley profundamente ilegal. Lo que saca de las
cosas la forma al legislarla es lo que tienen de ilegales, porque pueden asumir cualquier forma (no
hay una nica ley), y por eso hay que establecer una jerarqua entre esas leyes. (fastico infinito en
el corazn.Infinito aqu, no hay que entenderlo como algo cuantificable, sino algo sin final, es
decir, sin final en el corazn, en lo que se corta, o interrumpe). Dar forma aqu, es trabajar dndoles
a las cosas un bao en el cielo azar. A partir de aqu, ya no es el artista el que da aspecto exterior
a las cosas, ahora el artista, la apariencia, es lo que las cosas tienen de realidad, o ser de las cosas,
este es su fuera de s (dar vueltas a esta frase, y pensar por ejemplo en la fotografa, en la pelcula
de Los otros, relacin de la fotografa con la muerte, una fotografa nos cadaveriza, es como si
sacara nuestra imagen en un fuera de s). Se es artista slo al precio de sentir slo lo que los no
artistas llaman contenido, como la cosa misma.
Sera un error concebir estas nociones, modos maneras formas del concepto, estas nociones no
estn concebidas desde una lgica de identidad consigo mismas, las nociones son ellas mismas
relaciones. No es pertinente sealar una de las partes del esquema, (mirar esquema). por ejemplo la
parte izquierda (ebriedad y acto creador), como imputable a un sujeto, y la derecha (belleza y
forma) como imputable a un objeto, porque las relaciones no son exteriores, sino que la continuidad
de estas nociones incorporan dentro de s, su fuera de s. As la ebriedad hace estallar la
subjetividad del sujeto. Luego no hay ni subjetividad ni sujeto, es la ebriedad la que est preada de
belleza. La belleza rompe el crculo del objeto y del sujeto. Rompe este mecanismo lgico, esta
forma de pensar. No es algo subjetivo ni objetivo, sino modos de relacionar la belleza y la ebriedad.
Gran estilo.Es cuando el arte viene a ser en su esencia, eso es el gran estilo segn Heidegger (lee fragm. 1446).
Est mas cerca de la severidad que de la profusin, mas cerca de lo que Nietzsche llama lo clsico
(lee, lo natural lo llamaban lo horrible). El gran estilo es el supremo sentimiento de poder, y aqu
este poder viene a su esencia. El gran estilo es una dominacin de una expresin o exceso de
fuerzas, o de vitalidad. (Lee fragm. 14-61), El gran estilo desdea el gustar. Es el devenir, es
necesidad en la forma, simple, no equvoca, es devenir ley. Este artista es el que legisla desde un
infinito, contiene una infinitud. Ana dos visiones del artista, por un lado arte, pero a la vez es
imposicin de una nueva ley, es conciencia de la forma, es afn de producir solidez, y por otro a la
vez es como una ebriedad, o un estado creador y esttico, es un momento fugaz evanescente, es
correlacin, es correspondencia. Es estado cambiante, azar, devenir. Es la reunin o interiorizacin
de uno dentro de otro a la vez. Constituido en una ley con la que se ejerce un dominio preservador
sobre la abundancia de vida.
Pone una distancia con el exceso de movilidad y de profusin. Tiene que ver tanto con la muerte
como con el querer mas. Es esa distancia o separacin lo que hace al gran estilo excesivo, y aqu se
establece tambin el gran juego de la ley. No es filosofa de lo orgistico que falsificara la doctrina
del arte nietzscheano. No es concebible el arte mas que como sometimiento o irradiacin de su
fuerza o poder, como establecimiento de jerarquas, o inaudito u orden. El arte es el generador de
las reglas, no est sometido a ellas.
Ahora el arte vale mas que la verdad. No se trata de una inversin de papeles con respecto al
anterior sistema donde la primaca la tena la imitacin, sino que se trata de una trasvaloracin, o
cambio de la ley que genera los valores. As los cuatro meses que llevamos de curso desde que
empezamos hasta hoy, lo que hemos hecho no es mas que una trasvaloracin. Ahora la verdad no es
lo vale mas. El arte vale mas que la verdad. Los valores han sufrido una trasvaloracin.
Segn Heideguer se ha pasado a partir de Nietzsche, de un beneficioso desacuerdo entre belleza y
verdad alcanzado en el platonismo, a un cierto desacuerdo rotundo y no beneficioso entre estos dos
conceptos. Entremedias est toda la historia del platonismo que comienza con Platn y termina en

Nietzsche. Reharemos la historia del platonismo. Hablemos de ese beneficioso desacuerdo entre
belleza y verdad, para las dos partes.
Historia del platonismo.Comenzaremos por Platn (lee prrafos del Fedro, 249, b). Aqu est describiendo la situacin del
carro alado con las almas que van cayendo, y el modo de volver hacia arriba es practicar la filosofa,
por medio del amor. El crculo de las almas es lo que vamos a ver. El alma que nunca ha visto la
verdad nunca podr ser hombre. Esta es la condicin para Platn... As tenemos que a la esencia del
hombre le pertenece la visin del ser, y por eso se puede comportar como ser. Esta mirada que mira
al ser, y se encuentra con la idea de que es la manifestacin de lo que las cosas son. La idea es su
resplandor. Es esa idea la que unifica en principio, la verdad con la belleza de su resplandor. Pero
eso no pasara si no hubiera habido un cambio, o corte que establece la palabra reminiscencia.
Porque el hombre que recuerda puede conocer las cosas. Las almas conocen en el medida en que
recuerdan. Las almas son caminos que pasan desde el mundo sensible al inteligible, porque
recuerdan. La belleza es inherente a la idea pero hemos cado en el mundo sensible, ni el ser ni las
ideas son sensibles. No se puede sentir la idea, y por eso la evidencia del ser nos queda opaca,
oculta. Lo que mueve la reminiscencia es el pinzamiento que se observa en algunos seres sensibles,
estos ponen en marcha nuevamente el recuerdo, o reminiscencia. Y as ste es el lugar de la belleza
sensible. Es este mundo donde las cosas aparecen con humanidad pero no como ideas, las cosas
aparecen con un cierto no ser, y este es el que mete la belleza sensible en ese no ser. La belleza
acta en la identidad. Hay desacuerdo entre verdad y belleza. El desacuerdo es toda la filosofa de
Platn. Un paso de lo sensible a lo inteligible que slo puede hacerse por el alma a travs del eros.
Y con este eros las almas sacan sus almas y las elevan conmovidas por la belleza. As belleza est
ntimamente relacionada con el amor. As una mujer ha entrado en un banquete de hombres, y un
hombre propone un discurso, y ella est ausente, pero ella es por delegacin la que dar el discurso
de la belleza. Este medio de delegacin es propio del platonismo. (conocimiento por delegacin).
Lee el banquete, 211 b). lo que vemos es que la belleza a la que da lugar en su contacto con todo lo
ertico es la que salva ese desacuerdo con la verdad, y adems salva el desacuerdo con ganancia.
Por la belleza se puede conocer la verdad. As ambas sacan beneficios de ese desacuerdo. Vamos a
ver esta historia del platonismo en trminos de un desacuerdo absoluto. Intentaremos meter dentro
del platonismo el pensamiento de Nietzsche. Heidegger parte de una afirmacin de Nietzsche de
unos trabajos preparatorios del Nacimiento de la tragedias: mi filosofa es un platonismo
invertido, pero Heidegger dice que este pensamiento slo se consuma en la ltima parte de la
filosofa nietzscheana. (comentamos el texto de la fotocopia y nos remite a otro de Mauricio
Ferraris, Nietzsche y el nihilismo, De. Akal, 2000, critica a Nietzsche).Lee el texto de la
fotocopia: historia del un error.Se nos presentan varios movimientos que se concretan en esa historia de un error del Crepsculo
de los dolos que comenta Heidegger:
1) primer movimiento El mundo verdadero, asequible al sabio, al piadoso, al virtuoso, -- l vive en
ese mundo, es ese mundo, (la forma mas antigua de la idea, relativamente inteligente, simple,
convincente. Transcripcin de la tesis Yo, Platn, soy la verdad). Nos plantamos en un corte entre
lo suprasensible donde est la verdad, y lo sensible. Ese mundo suprasensible y superior slo es
asequible al sabio, y al amante de la sabidura, al filsofo. Frente a ese mundo est el sensible, que
es inferior, y que es slo aparente, y desde este al otro slo accedemos por la reminiscencia. Pero no
es accesible a cualquiera sino al sabio, pero este no desea ser engaado, sino que desea un mundo
verdico, y mira a lo sensible con desdn, porque nos engaa. Es en este mundo donde espera el
verdadero aspecto de las cosas, que instituye las cosas en su ser. Esta perspectiva, confiere a las
cosas su ser. las cosas son idea y as la verdad se constituye como un desvelar para aparecer como
desvelamiento la verdad luminosa en la idea. Una verdad, simple, convincente relativamente por
eso dice yo, Platn soy la verdad.
2) segundo movimiento El mundo verdadero, inasequible por ahora, pero prometido al sabio,
piados, el virtuoso (al pecador que hace penitencia) (progreso de la idea: sta se vuelve, sutil,
mas caprichosa, mas inaprensible, -- se convierte en una mujer, se hace cristiana...) ahora es

inaccesible, la existencia no es verdad, y por eso se hace inaccesible pero se puede ganar haciendo
penitencia. Y as se le promete una vida donde si hay verdad. As esta idea aparece prometida, pero
oculta, extraa y es que se ha mirado la mirada griega. El mundo sensible es el que deseamos
eliminar para incorporarnos a la verdad, y as la idea se hace mujer porque se hace doblez, es decir
ambigua, la mujer para Nietzsche se identifica con la doblez, por eso es deseada y seductora.
3) tercer movimiento. El mundo verdadero, inasequible, indemostrable, imprometible, pero, ya en
cuanto pensado, un consuelo, una obligacin un imperativo. (En el fondo, el viejo sol, pero visto a
travs de la niebla, y el escepticismo; la idea, sublimizada, plida, nrdica, knisgbergense.).
Hemos pasado del mundo medieval a otro el del imperativo categrico de Kant. Ese mundo
verdadero slo puede actuar por analoga, y entonces ah lo suprasensible es postulado de la razn
prctica, est fuera de la experiencia. Subsiste la razn suficiente para legislar la razn. Lo que est
fuera de la ciencia no es cognoscible, no se niega.
4) movimiento. El mundo verdadero - inasequible? En todo caso, inalcanzado. Y en cuento
inalcanzado, tambin desconocido. Por consiguiente, tampoco, consolador, redentor,
obligante: a qu podra obligarnos algo desconocido?... (Maana gris. Primer bostezo de la
razn. Canto del gallo del positivismo). Detrs de la bruma la maana gris, pero algo est
pasando, es inalcanzado no hay de l ninguna evidencia, pero por qu creer en l? Vemos
aqu a Schopenhauer. Y los idealistas, que son los que hacen velos.
5) 5) movimiento pasamos a Nietzsche. El mundo verdadero - una idea que ya no sirve para
nada, que ya ni siquiera obliga - una idea que se ha vuelto intil, superflua, por consiguiente
una idea refutada: eliminmosla. (Da claro; desayuno,;retorno del bon sens (buen sentido)
y de la jovialidad; rubor avergonzado de Platn; ruido endiablado de todos los espritus
libres). Este es el Nietzsche de En torno a Basilea (1870). El mundo verdadero es una idea
que no sirve para nada. El mundo sensible es ahora el nico mundo, porque el supersensible
ha sido refutado. Se produce una inversin revolucionaria. La etapa del 1869 a 1879 es
cuando nuestro autor es un espritu libre, despus se producir un cambio, que no ser una
inversin.
6) movimiento. Hemos eliminado el mundo verdadero: Qu mundo ha queda? Acaso el aparente?
(No, al eliminar el mundo verdadero hemos eliminado tambin el aparente. (Medioda ; instante
de la sombra mas corta; final del mas largo error; punto culminante de la humanidad; Incipit
Zarathustra (comienza Zaratustra). Qu mundo ha quedado?, lo que hemos eliminado es la lgica
que pona en disyuncin mundo sensible-mundo aparente. Cuando Nietzsche habla de apariencias
no habla de lo mismo, el cambio no es un cambio de posiciones, lo que hay ahora es una
trasvaloracin, o paso a otra lgica. Medioda, entre la maana y la tarde, justo medio entre ocaso y
el amanecer. Entre el ocaso de los dolos y la aurora. El pensamiento de Zaratustra no se deja
atrapar por la estructura inteligible-sensible, o verdadero-falso. Acabar con esta estructura es acabar
con el juego de las posiciones. Ahora no se trata de una ley, sino de trasvalorar la lgica de la
verdad. As esa lgica de la verdad es ahora lo que se est moviendo, y se mueve porque es el
propio nihilismo el que ha destruido los valores, (no ha sido Nietzsche), porque en su propia lgica
est implcita su propio error. Era la lgica de la valoracin mala la que incorporaba la muerte de
dios, es el nihilismo el que ha matado a dios.
Esto implica 6 momentos:
1) el platonismo e funda en la unidad del sentido. La realidad es nica, lo otro no es mas que un
derivado, degenerado o secundarizado. Entonces en ese mundo de la unidad de ser y de sentido, la
trasvaloracin implica una multiplicidad de sentido, es decir un punto de vista. Esta multiplicidad
est imbricada en el interior del ente. Nietzsche ha roto con la unidad del ser y del sentido, porque
las cosas tienen su sentido en una relacin.
2) la perspectiva toma el carcter de las cosas. la realidad es movimiento de las perspectivas, no hay
sentido en s (es algo que le compete al ser vivo. Toda realidad es siempre en un horizonte). La
perspectiva delimita el devenir del ser (por ejemplo el lagarto). La perspectiva confiere el ser.
3) este horizonte del ser vivo, Nietzsche lo engorda y lo traspasa a todos los seres. Ya no hay
seres inorgnicos. Todo cuanto es, es centro de fuerza, y por ello perspectiva. Hasta una

piedra tiene un carcter simblico que la configura como juego de fuerzas. Porque lo real es
ser perspectivas. As bajo la apariencia la cosa viene a ser en cuanto que es mirada y ella es
mirada, (activa y pasivamente). As la mscara es lo que hay, y detrs de esa mirada y de esa
mscara hay otras. As las apariencias vendrn a ser ahora la verdad de la cosa. Una verdad
que contiene del algn modo, no una verdad o error, contiene una perspectiva, o una
multiplicidad de ellas.
4) 4) ser verdadero tradicionalmente es ser unitario o nico. Es un ser esclertico, y por eso
reacciona contra la vida aferrndose a una perspectiva, negando el arte. Decir verdad es
decir una sola realidad, es correr un velo de indiferencia. Nietzsche al proponer que el arte
vale mas que la verdad, lo que propone es la multiplicidad frente a la unidad, es el arte de la
vida frente a la muerte que nos salva de la verdad. As Nietzsche, que subraya el ser
apariencia como ser de la cosa. Heidegger dice que Nietzsche slo ha hecho que aplicar un
sistema de inversin del platonismo. Es ampliacin, as lo que era identidad ahora es
diferencia. As el movimiento de la verdad lo que haca era ocultar la multiplicidad, y
Nietzsche lo que hace es quitar ese velo.
5) As la metafsica no es mas que la reduccin a nada del arte como multiplicidad. Por tanto no se
trata de salir sin mas, sino de pensar el suelo donde la metafsica se asienta. No se hace borrn y
cuenta nueva, sino que habra que pasar por este recorrido.
6) Ahora el arte tiene mas valor que la verdad, es multiplicacin y la belleza es una multiplicacin
del desacuerdo, y ahora el abismo entre verdad y belleza es profundo y total. Esta inversin del
platonismo ha hecho un pensamiento irreversible, de tal modo que no se puede pasar de la belleza a
la verdad.
2.- Calado de esta lectura por Heidegger
Lo que propondra el profesor ahora es poner en tela de juicio el argumento de Heidegger, porque
este es tan lcido, que es casi perverso. Heidegger coloca Nietzsche en una tradicin. En primer
lugar le abre las puertas al mundo acadmico, al decir que es un filsofo mas. Pero es una cuestin
de tono, es decir de cmo lo dice. Para Heidegger Nietzsche lo que hace es la inversin del
platonismo, porque l est en la historia del platonismo, porque es la historia del platonismo lo que
quiere deconstruir. No se trata de salir fuera (porque no se puede hacer, porque se reproduce la
metafsica a la baja en otro sitio. Es la baja porque ya no tendra 2000 aos detrs). Entonces el
movimiento sera el que Heidegger dir, es decir el que l mismo ir a hacer, ir desmontando desde
dentro el sistema, pasando de lo pensado por la metafsica a lo no pensado por ella. Ser un giro
hacia el origen de la metafsica, y partiremos de Nietzsche, que ser el ltimo metafsico. As
Nietzsche conjugando la presencia ser es ser presente pero con mltiples apariencias.
Las afirmaciones de Heidegger son complejas, y es que es verdad literalmente, pero no es del todo
lo que ha dicho Heidegger. Para Nietzsche ser, es apariencia, pero esa apariencia no es cosa en
s. Heidegger dice que el sentido de la cosa es el conjunto de sus apariencias, o de sus
interpretaciones. Y a partir de aqu hay que empezar a pensar (le est colocando en la cumbre con
esto). Pero Nietzsche conjuga la lgica de la metafsica.