Introduccin al Lenguaje Musical: Texto no.

1 2014

1
Universidad Nacional de La Plata
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Msica
Ctedra: Introduccin al Lenguaje Musical

TEXTO N 1
Ri t mo

EL TIEMPO ES DE OTROS

Paradjico, el tiempo, todo lo da y todo lo quita. Porque
el reloj gobierna la rutina de los hombres, nada hay ms
objetivo que el tiempo; pero tambin nada hay ms
subjetivo que l cuando la espera lo paraliza y la
emocin lo acelera. Nada ms personal, nada ms
compartido. Nada ms abundante, nada ms escaso. El
tiempo est en todas partes y en ninguna. Es la forma de
ser y de no ser. El tiempo es puente, pero tambin
abismo. Desechable, inmortal. La vida est hecha de
tiempo, pero as mismo es una carrera contra el tiempo.
1

Julin Serna Arngo

Vanos me parecen la esperanza y el miedo, que siempre se refieren a hechos futuros;
es decir, a hechos que no nos ocurrirn a nosotros, que somos el minucioso presente
Jorge Luis Borges

La msica se organiza a partir del transcurrir temporal. Es por esta razn que el tiempo
tiene una importancia trascendental en ella, si bien est presente en todas las disciplinas
artsticas con mayor o menor grado de relevancia. Resulta muy enriquecedora la cita de
Borges en relacin a cmo se desarrolla la percepcin del mismo. Cuando plantea que tanto el
miedo como la esperanza estn en otro tiempo, no en el presente, est diciendo que no existe
slo un tiempo lineal as como no existe un nico yo que lo percibe. Por otro lado, el tiempo en
tanto pasado, presente y futuro es una construccin del hombre. En ese sentido la expectativa
de lo que vendr es un aspecto de la percepcin del tiempo de cada uno de nosotros.

La expectativa est siempre en la msica. Pensemos en la primera vez que escuchamos
una cancin, si conocemos al autor o al intrprete generamos expectativas de lo que
escucharemos. De la misma manera, si escuchamos una chacarera estamos esperando el
interludio para palmear. Muchas veces la repeticin constante modifica la percepcin del
tiempo, como ocurre por ejemplo en Weird Fishes / Arpeggi
2
del grupo Radiohead, o el cambio
constante en Flakes
3
de Frank Zappa.
Lo mismo ocurre con la memoria. Sin memoria, no hay percepcin del tiempo posible.
En la msica la memoria juega un papel fundamental. La repeticin y la diferencia, lo que se
mantiene y lo que cambia son posibles de ser percibidos por aquello que recordamos. Estos
aspectos son portadores de sentido y ayudan a construir la msica.
Entonces, si bien el tiempo est en cada aspecto del hombre, como describe de manera
magistral Julin Serna Arngo (Serna Arngo: 2010), la msica nos exige profundizar el
conocimiento del mismo, lo cual implica estructurarlo de alguna manera.


1
Serna Arngo, J., Borges y el tiempo en Revista Palimpsestvs No. 1 de la Universidad Nacional de Colombia,
Bogot: Unilibros, 2001. p. 120-127. Versin en lnea:
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero23/boserna.html ltima visita 11/03/2014
2
Del disco In Raibows (2007) de Radiohead. http://www.youtube.com/watch?v=V_Ydoe4Q-Gg
3
Del disco Sheik Yerbouti (1979) deFrank Zappa. http://www.youtube.com/watch?v=AgyeUHH_V0g

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La estructuracin del tiempo en la msica es lo que llamamos ritmo. En palabras de
Leonard Meyer:
La experiencia del ritmo consiste en agrupar sonidos individuales en patrones
estructurados. Este agrupamiento es el resultado de la interpretacin entre diversos aspectos
de la materia musical: la altura, la intensidad, el timbre, la textura, la armona, as como la
duracin.

Existen distintas maneras de estructurar el ritmo. Una de ellas es a partir de la
presencia de eventos sonoros que se perciben a espacios regulares de tiempo y que se
denominan Pulso o Tiempo. Al ejecutar o escuchar msica, es comn que marquemos el
Pulso con las palmas, con movimientos corporales o directamente con el pie. De esta manera,
trasladamos a nuestro cuerpo una regularidad que est presente en la msica y que podramos
reproducirla superponindonos a ella. Este es un aspecto que nos permite entrever una directa
relacin entre el Pulso y la conformacin del ritmo mtrico.

Tomando como ejemplo el grfico de onda de la primera estrofa de la cancin La
soledad de Bersuit Vergarabat, podemos observar una regularidad temporal determinada por
la aparicin de eventos sonoros que se destacan a igual distancia unos de otros:



Lo que establece esa regularidad mtrica aparece en el plano del acompaamiento
rtmico, tocado por la batera. Ese ritmo se basa en una estructura de Pulso y la Divisin de
ese Pulso en dos partes iguales.

Algunos gneros musicales se caracterizan por tener el Pulso marcado por uno o ms
instrumentos. Es el caso de algunas bagualas donde el Pulso es el nico acompaamiento
tocado por la caja
4
o de cumbias donde el cencerro o la campana van marcando el pulso toda
la cancin, por ejemplo El Campanero de Aniceto Molina
5
.

Sin embargo, el Pulso no siempre se encuentra marcado explcitamente por algn
instrumento sino que podemos reconstruirlo a partir de las relaciones mtricas que suceden en
simultneo, por ejemplo en la primera parte de Donde caen los sueos
6
de Len Gieco. De la
misma manera frente a una nica lnea meldica, nuestra percepcin podr encontrar patrones
de regularidad y pulsaciones en la medida que la interpretacin deje entrever o sugerir un
mayor o menor acercamiento al Pulso, tal es el caso de la versin que hace Caetano Veloso de
Tonada de la luna llena
7
.

Existen otras maneras de estructurar el ritmo que no veremos en este texto. En la msica
occidental encontramos los ritmos no mtricos, que parten de acentuaciones inconstantes
que se organizan por ciclos pautados previamente que busca romper con el concepto de Pulso.
Incluso muchas veces se utiliza el Pulso slo para ordenar la ejecucin, buscando de manera
deliberada que el oyente no tenga nocin del mismo. Otro ejemplo del pulso no mtrico es el
de la msica hind, que toma frases onomatopyicas para estructurar su msica, dando al
ritmo un carcter distinto del ritmo mtrico. Por ejemplo en la obra La Lontananza Nostalgica
Utopica Futura de Luigi Nono
8
.

4
Caja: instrumento precolonial de parche usado en el noroeste argentino. Para ampliar ver el captulo Canto con caja
del programa de Canal Encuentro El origen de las especies: https://www.youtube.com/watch?v=_WnVZg55plU
5
El campanero: http://www.youtube.com/watch?v=tflb7bzM8J0
6
Donde caen los sueos http://www.youtube.com/watch?v=fPPh-nI-ZP0
7
Tonada de la luna llena http://www.youtube.com/watch?v=Nwy0nA0Xk-Q
8
La LontananzaNostalgicaUtopicaFutura. Luigi Nono. https://www.youtube.com/watch?v=X-CKVm8MXxU

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Acento y Pie

El trmino Pie proviene de la Antigua Grecia, siendo Aristxeno uno de los primeros
msicos en teorizar acerca de un orden posible del ritmo (Luque Moreno, 1991). El Pie hace
referencia a la acentuacin de los sonidos, tomando como base lo fuerte y lo dbil, lo
acentuado y lo no acentuado. El Acento puede darse por distintos parmetros: intensidad
(dinmico), altura (tnico), duracin (aggico), silencio, perfil meldico, etc. Es un concepto
relativo, con lo cual depende del entorno musical en el que estamos tocando o percibiendo una
msica. Si escuchamos msica que se caracteriza por un entorno de sonidos de poca
intensidad, un sonido un poco ms fuerte nos llamar la atencin y lo sentiremos acentuado,
9

por ejemplo en Cucurrucuc Paloma en versin de Caetano Veloso.
10

Por lo tanto, es tan relevante aquello que est acentuado como aquello que no lo est,
ya que partimos de puntos de referencia concretos, presentes en cada obra de manera distinta
y particular.
Si bien los acentos no siempre son proporcionales
11
, el Pie en la actualidad hace
referencia a la divisin del Pulso en partes iguales. Este anlisis es necesario para un
acercamiento al ritmo mtrico pero no debemos perder de vista que las acentuaciones muchas
veces no responden ordenadamente a dichas estructuras. La msica popular latinoamericana
es muy rica en acentuaciones, muchas veces contradictorias, superponiendo estructuras que el
anlisis clsico no tiene en cuenta.
En la actualidad, el concepto de Pie se utiliza para describir la posible divisin del Pulso,
pudiendo ser binario o ternario. Veamos los siguientes ejemplos:

(Base caracterstica de una batera en el rock), grfico 1 o 2:
1. 2.

Hi-Hat



Redoblante
Bombo

En este caso el Pulso (representado por la negra) se divide en dos partes iguales, por lo
tanto se denomina Pie Binario. Vemos que el sistema inferior tiene negras constantes que
representan la alternancia entra bombo y redoblante y el sistema superior tiene corcheas
constantes que representan la divisin del puso en partes iguales.

(Base caracterstica de una batera en el blues), grfico 3 o 4:

3. 4.

9
Para ampliar las relaciones que se dan en la percepcin contextualizada ver los aportes de la Gestalt en BELINCHE,
D. y LARREGLE, E Apuntes de Apreciacin Musical, EDULP, La Plata, 2006
10
Cucurrucuc Paloma http://www.youtube.com/watch?v=IZB3bh3eMew
11
Moreno, J. L., Denominaciones griegas de las partes del pie en la antigua doctrina rtmica y mtrica en Fortunatae:
Revista canaria de filologa, cultura y humanidades clsicas, N 1, 1991 , pgs. 159-186
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4

Hi-Hat


Redoblante
Bombo


En los ejemplos 3 y 4 ocurre lo mismo que en los ejemplos 1 y 2 con la diferencia de
que el Pulso se divide en tres partes iguales, por lo tanto se denomina Pie ternario. En este
caso el Pulso est representado por una negra con puntillo (equivalente a la sumatoria de tres
corcheas).
En continua relacin con estas estructuras repetidas y regulares se desarrollar la
trama sonora. Puntualmente dentro del rock, tanto el acompaamiento armnico como las
lneas meldicas plantearn rtmicas sujetas, en mayor o menor medida, a las estructuras
mtricas de la batera. Distintas duraciones, acentuaciones, desfasajes, fraseos, etc. irn
construyendo las particularidades rtmicas de cada tema.

Analizaremos la meloda de la cancin Mariposa technicolor de Fito Pez
12
. Veremos
que la rtmica de la meloda no presenta demasiadas rupturas ni desplazamientos con respecto
a la relacin de Pulso y Pie binario, sino que por el contrario toma sus estructuras para
configurarse. Como vemos, se plantea desde la meloda y el acompaamiento una alta
concordancia de las estructuras mtricas ya vistas, tanto en la voz como en el
acompaamiento. (grfico 5):
5.


To das las ma a nas que vi V to das las


ca lles don de mees con D

El ritmo de la meloda, escrito con figuras, quedar de la siguiente manera:


Algo similar ocurre con la cancin El Embudo de Len Gieco
13
donde la meloda tiene
una gran concordancia con la relacin de Pulso y Pie ternario. (Grfico 6)
6.
. . . . . . . .

Tal vez nun ca me di to. o queus ted con e sas dos ma nos
. . . . . . . .

a sis tea pa gos le ja nos dan do le luz y ca loor Que tam

12
Mariposa technicolor http://www.youtube.com/watch?v=344Hdfcjqic
13
El Embudo https://www.youtube.com/watch?v=ZRh9Z3r1Nd4
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5

El ritmo de la meloda, escrito con figuras, ser:

Metro

Tomando nuevamente Mariposa technicolor vemos que aparecen ms espaciadas en
el tiempo acentuaciones generadas por la meloda (en relacin con las acentuaciones de las
palabras), las configuraciones rtmicas de los instrumentos que acompaan y el Ritmo
Armnico
14
(grfico 7)
7.




Todas las ma anas que vi v todas las




ca lles donde me escon d

La relacin que se establece entre el Pulso y estas acentuaciones establecen el Metro,
denominndose Metro 2, 3, 4, etc. (siendo las tres primeras las ms frecuentes). En la
cancin analizada el Metro es 4 y los tres niveles mtricos quedaran graficados de la siguiente
manera (grfico 8):
8.






To das las ma a nas que vi v to das las






ca lles do nde me escon d

La cancin El embudo tambin tiene Metro 4 (aunque recordemos que estaba en Pie
ternario), como queda expuesto en el grfico 9:
9.




. . . . . . . .

Tal vez nun ca me di to. o queus ted con e sas dos ma nos




. . . . . . . .

a sis tea pa gos le ja nos dan do le luz y ca loor Que tam

14
Se denomina Ritmo Armnico a la distancia de tiempo con la que se producen cambios en la armona en una obra
musical.
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Este acento que estructura el Metro es ms sutil que el pulso y es ms difcil encontrar
un instrumento que lo marque. Por lo general encontraremos ciclos que darn cuenta de dicho
Metro. Estos ciclos suelen darse en la textura de acompaamiento.
Una forma de acentuar es utilizando la diferenciacin de registros, es decir el acento
tnico o dada por las alturas. Si hacemos un cambio cclico de registro, generaremos una
acentuacin por encima del pulso. Tal es el caso del gnero vals, presente tanto en Europa (de
dnde proviene) como el de distintos lugares de Latinoamrica. En todas sus expresiones
mantiene un cambio de registro que permite que escuchemos la acentuacin cada tres pulsos.
Podramos graficarlo de la siguiente manera:

Vemos que cada tres pulsos hay una nota grave, lo cual genera un cambio en el
continuo. Este cambio funciona como acento mtrico. Por ejemplo, en Amarraditos
15





El Comps

Cuando hablamos de Comps nos estamos refiriendo a una convencin de escritura que, a
travs de la partitura, permite establecer la estructura mtrica de una obra musical. De esta
manera podemos decir que el comps funciona como indicador del Metro y del Pie.
Encontraremos distintas conjugaciones entre ambos parmetros.

El comps se representa en el comienzo de la partitura mediante un sistema similar al de
las fracciones matemticas (aunque con otro significado) y con lneas divisorias verticales
estableciendo el Metro de dicha obra. Cuando hablamos de cifra de comps cada nmero
dar la siguiente indicacin:

el numerador (cifra superior) establece cada cuntas figuras (que indica el
denominador) aparece el acento.
el denominador (cifra inferior) nos indica cul ser la figura que se tomar como
patrn de escritura a lo largo de la obra musical. Para que esto pueda llevarse a
cabo, cada figura estar representada por un nmero. Dicho nmero surge de la
cantidad de figuras que equivalen a una redonda (2 blancas, 4 negras, etc.).En el
siguiente grfico veremos esta relacin:




15
Amarraditos. Chabuca Granda https://www.youtube.com/watch?v=dlBgLuwyl_U

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Como veremos, cada comps estar constituido por los valores indicados en el comienzo de la
partitura (cifra de comps). Estos valores aparecen en la partitura representando tanto sonidos
como silencios, separados por lneas verticales, como dijimos antes.

El comps en pie binario

En el caso de pie binario, habitualmente se toma a la negra como unidad de medida. Es por
esta razn que el denominador se representar con un 4 (porque cuatro negras equivalen a
una redonda). Entonces sabremos que al escribir una partitura en pie binario usaremos la
negra como pulso (adems porque cada negra se divide en dos corcheas).

Los compases que trabajaremos en esta primera etapa son los de metro 2, 3 y 4 en pie
binario. Se representan de la siguiente manera:

Metro 2 2/4
Metro 3 3/4
Metro 4 4/4

Veamos aqu algunos de los ejemplos presentados con su comps correspondiente:

Ejemplos en 2/4

Yo, canbal. Patricio Rey y sus redonditos de ricota


Ejemplo en 3/4

Base de vals.


Ejemplo en 4/4
Mariposa Tecnicolor, Fito Pez



Muchas veces se utiliza el grfico para representar la cifra 4/4, mientras que el
grfico se utiliza para representar la cifra 2/2.



El comps en pie ternario

En el pie ternario la situacin es diferente. Como se explic brevemente en el apartado del
puntillo en el Texto complementario de escritura, el pie ternario divide el pulso en tres partes
iguales, por lo tanto cada pulso estar representado con una negra con puntillo (que equivale a
tres corcheas). En msicas de pie ternario, los compases se representarn utilizando a la
corchea como valor de escritura. Esta es una convencin para facilitar la lectura y no
confundirlo con el pie binario. Por lo tanto, el numerador (cifra superior) indicar cuntas
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corcheas entran en cada comps, mientras que el denominador (cifra inferior) siempre estar
representado por el nmero 8 (corchea).

Los compases de metro 2, 3 y 4 en pie ternario se representan de la siguiente manera:

Metro 2 6/8
Metro 3 9/8
Metro 4 12/8

Veamos aqu un ejemplo de cada comps:

Ejemplo en 6/8:







Ejemplo en 9/8



Ejemplo en 12/8






Vemos en el siguiente cuadro la relacin del metro con el comps en cada pie.


PIE
METRO.................
BINARIO TERNARIO
2 2/4 6/8
3 3/4 9/8
4 4/4 12/8






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Ostinato

El ostinato es una frase rtmica que se repite y funciona como acompaamiento en una
obra musical. Puede tener alturas definidas, en tal caso hablaramos de ostinato meldico.
Dicha frase est directamente relacionada con el Metro y por lo general estar dando cuenta
de ste. Por ejemplo la base de We will rock you de Queen:




Tambin podemos encontrar ostinatos que no estn sujetos al metro con la intencin de
enriquecer la rtmica. En estos casos la duracin de ostinato supera la duracin planteada por
el Metro. Por ejemplo en la cancin Yo canibal de Patricio Rey y sus redonditos de ricota (ya
presentada en este texto) donde el riff de guitarra dura cuatro compases o la cancin Me hice
cargo de tu luz de L. Aristimuo donde el ostinato rtmico ocupa dos compases:

Yo, canbal. Patricio Rey y sus redonditos de ricota



Me hice cargo de tu luz. de L. Aristimuo










Material de uso interno para alumnos de la carrera de Msica Popul ar de la Facul tad de Bellas
Artes