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EN LAS FRONTERAS DE EUROPA

Lecturas sobre Orhan Pamuk







Autores:
Odalis Prez y Leopoldo Artiles

Edicin e Introduccin:
Jos Oviedo


Centro de Estudios Europeos
Serie Miradas a Europa
Repblica Dominicana
Julio, 2014
INTRODUCCION
Jos Oviedo, Director del Centro de Estudios Europeos

Un Puente entre Civilizaciones
El ro Bsforo separa el continente europeo del asitico.
Tambin divide la ciudad de Estambul en dos, conformando una frontera euro-asitica.
Partiendo de esta condicin geopoltica, la historia de Turqua y de Estambul se ha constituido
como ruta comercial y puerta de acceso entre Oriente y Occidente, centro de intensos
intercambios, divisin, cruce y lucha de culturas. Estambul, la megalpolis a que pertenece el
Premio Nobel de Literatura Orhan Pamuk, ha sido el frtil territorio de transformaciones
ancestrales y modernas. Una ciudad construida sobre siete colinas, como Roma, fue tambin una
capital imperial, primero Bizantina, luego Otomana. Bizancio se convirti en Constantinopla. Con
posterioridad a la Primera Guerra Mundial, y expresando el n del Imperio Otomano, se
transform en Estambul.
Los cambios de nombre maniestan un cambio de piel: de centro cristiano-ortodoxo a capital
islmica, bajo el producto de intensas mutaciones culturales, polticas e histricas. El Imperio
Otomano, que se extendi varios siglos, conquist el Sudeste Europeo, el Cucaso, parte del Asia
Occidental, el Norte y el Cuerno de Africa. Naveg los mares Mediterrneo y Caspio, el Mar
Negro, aproximando y entrecruzando culturas. All se aquilat durante siglos un espacio
multilingue, multitnico y multicultural, con fuertes tensiones y manifestaciones tanto de
coexistencia como de violencia entre o hacia componentes de su diversidad cultural.
Estambul, hoy una meca turstica internacional de primer orden, representa a una Turqua de
sostenida modernizacin y crecimiento econmico, expuesta a varias olas (y resistencias) hacia la
europeizacin occidental. La ciudad constituye, al mismo tiempo, un lmite y un puente cultural.
De mayora musulmana actualmente, es an la sede del Patriarcado Ecumnico de
Constantinopla, de la Iglesia Ortodoxa.
En su tejido socio-econmico y cultural se relacionan y entran en tensin los continuos procesos
de modernizacin y secularizacin que la han marcado durante dcadas, su aspiracin europea
tanto como sus races y predominancia otomana e islmica. Turqua es candidata a ser miembro
de pleno derecho de la Unin Europea, una transicin en la que destacan tanto la voluntad turca
como la duda de una parte de Europa: Alemania, Francia, Grecia.
La europeizacin de una de las sociedades ms seculares del mundo islmico enciende conictos
dentro y fuera de Turqua, un espacio euro-asitico con ansiedades y dilemas acerca de su(s)
identidad(es) y su lugar y rol geopoltico.
Orhan Pamuk escribe en esa frontera-puente a la que sus textos pertenecen y de-construyen a la
vez. Su novela Me llaman Rojo narra, desde muy diversos ngulos, la historia del asesinato de
uno de los miniaturistas de los siglos XVI-XVII, quien ilustra un texto con la gura del Sultn, una
prctica prohibida por el Islam e inuenciada por los retratos de los pintores del Renacimiento,
particularmente de Venecia, otro eslabn de los intercambios Este-Oeste. Los miniaturistas
estaban supuestos a generar una iconografa al servicio de la palabra sagrada, no de los
humanos. Solo pueden ilustrar textos con pinturas cuya perspectiva es la visin de Al.
El asesinato del ilustrador reere el conicto creado por la europeizacin en relacin a la tradicin
islmica y el dilema cultural entre el miniaturista (antirepresentacional) y la pintura renacentista
(representacional), en el contexto de la potencial modernizacin del Imperio Otomano.
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La Mirada Renacentista.
En la llamada Edad Media, la pintura, respondiendo a la autoridad iconogrca de la Iglesia,
estructuraba un espacio simblico trascendente y sagrado. En la composicin pictrica, la
perspectiva religiosa haca que la dimensin de los objetos y seres humanos se jerarquizara no para
representar la realidad del mundo, ni tampoco desde la perspectiva de la mirada de un sujeto, sino
en funcin de su valor simblico-religioso.
El impulso cientco de Copernico y Galileo y el empuje comercial de los viajes trasatlnticos y de la
ruta hacia el Oriente conformaron un camino crucial tanto para la acumulacin de riquezas como
para una transformacin del gusto y de la esttica en Europa Occidental. Los mercaderes de
ciudades italianas como Venecia ejemplicaron este cambio desde la austeridad medieval a la
opulencia de los palacios, en el cual la ruta del Este cumpli un rol relevante en la abundancia de
materiales lujosos y considerados exticos. El Arte dej de ser completamente dominado por los
cnones religiosos para ser auspiciado y adaptado al gusto de prncipes y ricos comerciantes. As, el
Arte fue constituyendo una prctica esttico-visual que oper como un nutriente de la secularizacin.
El llamado movimiento renacentista tom como referencia al arte clsico para cambiar desde una
visin teocntrica del mundo hacia una diversicacin temtica, una imagen antropomrca de lo
divino - el Dios de la Capilla Sixtina, de Miguel Angel, por ejemplo - y una transformacin humanista
de la perspectiva pictrica. Muchos pintores renacentistas se enfocaron crecientemente en una visin
humano-cntrica o de humanizacin de lo sagrado. El Hombre se introduca como objeto y sujeto
de la iconografa.
Las guras humanas aparecan en un entorno y en una escala natural, con movimientos y emociones
humanas, actuando bajo la mirada tridimensional del ojo
humano, en vez de aparecer en un espacio plano bidimensional.
La pintura se haca explcitamente representacional. Lo humano
y lo natural se re-colocaban, como evidencia el auge de los
retratos. Se dominaba la tcnica del punto lineal de perspectiva:
la pintura es una imagen en tres dimensiones de lo que vera un sujeto que mirara la escena desde
una ventana o desde un espejo.

El cuadro Los tres lsofos del pintor veneciano
Giorgione data de 1508. Giorgione inici un estilo de
pintura que ms tarde adoptaran otros artistas como
Tiziano.
Maest del Duomo de Siena, de 1311, de Duccio
di Buoninsegna, una de las obras ms famosas
de la pintura italiana.
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Las nuevas formas de mirar y representar tambin se vinculaban a la tendencia hacia una mayor
independencia del artista respecto a los dictados eclesisticos, acercndolos al padrinazgo de los
mercaderes. Se expanda un mercado del arte. El pintor devendr en un creador, situando su
visin en el centro de la iconografa.
Los retratos y auto-retratos expresan la bsqueda de re-presentar tanto la esencia de la
individualidad como la perspectiva de un sujeto que ve. El Renacimiento humaniza la perspectiva a
travs de un sujeto espectador cuya mirada tiene una relacin especular con la realidad. Se
estructura una manera de ver tridimensional, de la que emergen conceptos de persona y autor,
como seala Ani di Franco en The Renaissance Mirror.
Intercambios culturales, crmenes esttico-religiosos
En el Mediterrneo han navegado diversas olas culturales. Entre los puertos de Venecia y Bizancio/
Constantinopla se desarroll un eje de acuerdos comerciales que les dieron casi exclusividad sobre
la llamada Ruta del Este. La fortuna veneciana y otomana dependi en gran medida de su control
sobre el comercio martimo. Esto hizo de las dos ciudades espacios distintivos de intercambio por
los que - a pesar de las mutuas barreras religiosas y culturales: Michelangelo se rehus a hacer una
obra en Turqua - cruzaban textiles,
sedas, especias, alfombras, cristales,
porcelana, libros, obras de arte, y
o t r o s b i e n e s d e d i me n s i n
econmico-cultural que viajaban
desde los bazares de Turqua hasta los
mercados de Venecia. Este intercambio tuvo
impacto sobre la esttica veneciana, en la
arquitectura, el arte, el diseo y el consumo,
como indican diversos estudios.
La pintura renacentista de la Madonna con Nio, de Andrea Mantegna, ilustra esta relacin: la
Madonna est parada sobre una rica alfombra turca. El Oriente fue una de las referencias de la
esttica de la opulencia italiana del Renacimiento, como sela Jeremy Brotton en The Myth of the
Renaissance in Europe. Tambin Turqua, puerto euro-asitico, empezara a recibir la inuencia
Occidental, aunque de manera ms lenta y ltrada por un patrn de creencias ms restrictivo.
En la Turqua Otomana, los sultanes tienen el poder de coleccionar libros. Pintores miniaturistas
trabajan, dirigidos por un maestro, para ilustrar los textos con diminutas guras bidimensionales.
Los miniaturistas turcos se relacionan con la tradicin persa y son parte integral de las artes del
libro. Las ilustraciones en miniatura visualizan el contexto del texto al que sirven. Las miniaturas se
ven usualmente a distancia y desde arriba, como si fueran vistos por los ojos de Al. Est proscrito
pintar a escala humana o desde el punto de vista del ojo humano. Eso sera colocar la visin
humana a la altura de la mirada divina. Dios es el nico creador y no puede imitarse su poder
creativo. Igualmente, imitar la naturaleza en el Arte es desaar lo divino. Por eso la pintura
minimalista no puede ser mimtica. La pintura tiene la nalidad de decorar, ilustrar u ornamentar la
palabra sagrada. No es un arte autnomo sino un quehacer complementario. De hecho, las
miniaturas no aparecieron rmadas por un autor hasta el siglo XVIII, eran elaboradas en conjunto
a la manera de un taller artesanal dirigido por un maestro. La caligrafa es la prctica artstica por
excelencia porque la escritura es considerada como el medio de la revelacin divina.
Pero en Turqua, frontera cultural, la inuencia renacentista amenaza con transgredir esta prctica
introduciendo una nueva manera de ver en la prcticas visuales, manejadas como prcticas
institucionales bajo el control del Sultn. Esta inuencia, contraria a los principios originales del
miniaturista islmico, es el rgimen de la representacin y los conceptos de individuo y autor.
Madonna con nio, en el Altar de San
Zeno. A la derecha, el detalle de la
alfombra turca.
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Aunque luego ser imposible escapar totalmente al impacto de Occidente - a principios del siglo
XVIII, la inuencia euro-occidental en el arte se har creciente, como en el reconocido
miniaturista Levni - para la cultura pictrica otomana de los siglos XVI-XVII, la inuencia
renacentista era una tentacin de los ineles. Este es el epicentro de Me llaman Rojo. Uno de los
maestros miniaturistas ha cometido la hereja de querer asimilar tcnicas occidentales. El
hertico paga con el color de la sangre. La novela es la historia o, mejor dicho, las mltiples
historias, del asesinato simblico de la perspectiva europea occidental, encarnada en el
asesinato de un miniaturista que viola la tradicin. Es una mirada desde el presente al conicto y
la violencia potencial entre las inuencias del Oeste y las races otomanas e islmicas que han
marcado a la sociedad turca durante siglos.














La doble transgresin de Pamuk

Este es el punto de la doble transgresin efectuada por Pamuk: cuestionar la tradicin al tiempo
que su forma narrativa cuestiona tambin el principio de representacin de origen occidental.
Pone en abismo ambas tradiciones como en un juego de espejos. Escritor que aspir a ser pintor
- hoy fundador del Museo de la Inocencia en Estambul- su juego continuo entre pintura y
narrativa nos hace interrogar las relaciones entre imagen, palabra, perspectiva y verdad. Nos
hace preguntar sobre cmo representamos. Sin aferrarse a las lealtades hacia una identidad
especca, deconstruye tanto el patrn restringido de la tradicin miniaturista como la perspectiva
lineal que fundament buena parte del rgimen de representacin occidental.
Pamuk se aproxima al imaginario turco alimentndose tanto del postmodernismo como de Las
Mil y Una Noches. Los mundos de voces diversas de Me llamo Rojo difuminan al sujeto uno que
ve o narra desde una perspectiva o voz narrativa singular. Tomando distancia del punto lineal de
perspectiva denota los lmites de la representacin a travs, como han escrito varios autores, del
multiperspectivismo: muertos y vivos, animales y humanos, colores, rumores: todo narra desde
su propia perspectiva y ningn punto de vista constituye la voz exclusiva de la realidad.
Un ejrcito Otomano
en marcha para
conquistar la ciudad
armenia de Yerevan
El Arca de No y el Diluvio
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Pamuk pluraliza la perspectiva en mltiples sujetos, visiones y gneros. La novela narra mundos
dentro de mundos en que cada voz y cada versin de los hechos encuentra una vuelta de tuerca
en la narracin de los otros. Su narrativa es un caleidoscopio autoreexivo que construye una
subjetividad descentralizada: Mundos que se intersectan con otros mundos y parecen seguir su
propia rbita, textos que reeren prcticas pictricas, formas de pintar que nos preguntan sobre las
formas de narrar, amores marcados por el suspenso de un asesinato, entre el thriller, la literatura
de poca y el texto romntico.
Se trata de un texto autoreexivo porque se llama la atencin no solo sobre la historia sino tambin
sobre su diseo y composicin. La construccin de esta novela se efecta mediante un ir y venir
permanente que va del registro pictrico a la literatura y de la literatura a la pintura. Esa inter-
textualidad es clave, ya que pone en abismo las formas en que se representa al mundo con la
palabra y la imagen, cuestionndolas. Al nal, Pamuk, ese escritor a la vez transgresor y punto de
enlace entre el Este y el Oeste, ha cuestionado ambas formas de representar: la imagen como
realizacin de la visin Divina, propia del islamismo, y la lgica centrada en un sujeto, propia de
gran parte de la tradicin occidental.

Orhan Pamuk, el polmico escritor eurasitico que nos hace traspasar fronteras entre divisiones
culturales constantemente, es un escritor imprescindible.
Su narrativa, expresando dilemas culturales de su formacin y sociedad, realiza el doble
movimiento de reconocer la extraordinaria riqueza de sus races y de validar prcticas occidentales
y antiguas de escritura. En el mundo del siglo XXI, no debera tener que escoger.
El Centro de Estudios Europeos de la Ponticia Universidad Catlica Madre y Maestra (PUCMM),
se honra en abrir su Grupo sobre Pensamiento y Literatura Europea y su serie de textos Miradas a
Europa con este Premio Nobel de Literatura. Invitamos como expositores a dos distinguidos
acadmicos dominicanos, Odalis Prez y Leopoldo Artiles, a presentar sendas ponencias que
reproducimos en esta publicacin.


Los Expositores


Leopoldo Artiles, doctorado de la Universidad de Minnesota, es un destacado socilogo,
experto en teora del discurso y anlisis social y cultural. Ha escrito diversos textos sobre
identidad, discurso, movimientos sociales, cine, sociologa poltica y desarrollo humano.


Odalis Prez, doctorado de la Universidad de Bucarest, reconocido autor de mltiples libros de
semitica, crtica literaria y cultural y lologa, entre otras disciplinas. Ha sido Premio Nacional de
Ensayo Literario y es miembro de nmero de las Academias de la Ciencia y de la Lengua. Dirige
la unidad de Investigacin, Postgrado y Educacin Continua de la Facultad de Arte de la
Universidad Autnoma de Santo Domingo.




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ORHAN PAMUK: VIDA, NOVELA Y ARTE
Por: Odals G. Prez









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Orhan Pamuk: Entre Oriente, Occidente y el imperio hundido
A veces me siento desdichado por haber nacido en Estambul, bajo el peso de
las cenizas y las ruinas decrpitas de un imperio hundido, en una ciudad que
envejece respirando opresin, pobreza y
amargura Comprendo que Estambul, donde nac y donde he pasado toda mi
vida, es para m un destino incuestionable
Orhan Pamuk: Estambul. Ciudad y recuerdos.

Orhan Pamuk nacido en Estambul, Turqua, el 7 de junio de 1952, es un escritor que
habla desde su tradicin artstica, cultural, literaria, poltica y religiosa. Al leer su obra
Estambul. Ciudad y Recuerdos (Ed. Mondadori, Barcelona, 2006, trad. Rafael
Carpintero), leemos tambin los complejos signos familiares, urbanos, econmicos,
polticos, religiosos y psico-antropolgicos que muestra toda su narrativa, pues para
este escritor turco narrar signica no olvidar, sino ms bien, presenticar su mundo.
En Estambul. Ciudad y Recuerdos, la escritura remueve la memoria desde la fatal
cada del imperio otomano, hasta la ciudad moderna que evoca el escritor como una
ciudad dinmica pero triste. As la piensa desde su difcil entorno familiar, esto es,
desde la relacin con su hermano mayor, su abuela, el padre y la madre, su to y las
amistades de su familia que se renen para compartir sus vidas y conictos.

Pamuk, quien dice escribir desde los veintids aos, asume la escritura desde los
conictos que vive en su ncleo familiar (hermano mayor, abuela, tos, tas, l; padre-
madre), que ha sido el espacio referencial ms agresivo y a la vez amoroso y acogedor,
debido al problema econmico incidente en ella y a las malas inversiones de su padre
y otros miembros de la familia.

Cuando leemos Me llamo rojo y Estambul. Ciudad y Recuerdos, estamos en una
encrucijada y en el ncleo mismo de un tejido textual sumergido en la tradicin artstica
(pintura de arte, dibujo, grabado, telas y objetos pintados). Existe una relacin que no
se pierde ni se borra de obra a obra. Si bien es cierto que las contradicciones y las
fuerzas locales e inmigrantes asumen su pas en un total caos donde la visin que
prevalece es la mayora patriarcal, ello no evita que el lector imagine desde la alteridad
los caminos de un sujeto con un espacio ambiental no muy bien denido como imagen-
tema o centro del ego-ojo.

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http://www.slideshare.net/areeniithaa/el-imperio-otomano-9865351

Las obras de Pamuk quieren ser un espejo de agua que organiza los elementos e
imgenes ms actuales de aquella ciudad, donde se presenta a los vagabundos y a los
liberales como una peste. En las novelas de este escritor turco ligado a su capital,
Estambul, se hace visible un tejido de imgenes histricas, mgicas, polticas y mticas,
animadas desde aquella trama de lo real y lo conictivo que es el pas mismo.


En la portada de la edicin en espaol la imagen de la tradicin turca se reeja en los cristales de
un veloz autobs moderno

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El relato novelesco de Pamuk remite siempre a una vida marcada por sus signos y
puentes culturales, tradicionales y modernos. Cada imagen que leemos en Pamuk
obedece a un lugar de mundo que, en su caso, responde a la cosa existencial, familiar,
religiosa y artstica. La ciudad como museo es una metfora y un trazado iconogrco
en movimiento, lo que le permite al autor soar su presente y buscar su pasado, tal
como se puede advertir en El museo de la inocencia (2008). Se trata de un sentido
perdido y un sentido encontrado como memoria de la cultura.
Al igual que Nabokov, Flaubert, Mann, Conrad, Thomas Hardy, Dickens y otros, Pamuk
hace de su escritura novelesca un espacio-tiempo del compromiso con la historia, la
memoria y las artes. Basta con entrar a su mundo como testigo para observar cmo las
sombras, los personajes, las acciones diversas, las peripecias y los asombros o
perplejidades hacen de su ser-en-el- mundo un cuerpo de lo diverso y lo divergente. En
efecto diramos que narrar, para Pamuk, es encontrar al otro y a los otros como
dobles en el mundo de la vida. El Oriente que reconoce en sus obras (ver Mi libro
Negro, Me llamo rojo, El museo y otros textos, se expresa a travs de aquellas
imgenes de lo diverso, de los signos y memorias culturales que se entrecruzan como
alados vrtices en las acciones cotidianas y que son interpretados como rompimientos
rechazos, torbellinos, defensas, modos de ser y vivir en el espaciotiempo de aquella
ciudad donde lleva ms de cuarenta aos viviendo sin poderse desprender de ella.
El escritor ha tenido la impresin de que dos
Orhan Pamuk viven en Estambul, l y su Otro. Este desdoblamiento ha incidido signicativamente
en sus textos. Es el desdoblamiento de una identidad nacional, entre Oriente y Occidente, y el
desdoblamiento de la escritura en sus formas de narrar.

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Pero Estambul es tambin la memoria de una desesperacin que el escritor revela a
travs de una mirada crtico-narrativa. Ciudad escrita, desmiticada y reinventada en
una escritura que insiste en ser mirada y agua desde la lejana, humo y polvo desde la
huella histrica. Visin que como espacio se ordena en un choque y a la vez en un
encuentro entre Oriente y Occidente.
Para el escritor, esta ciudad existe en el recuerdo y en la raz cultural de una violencia
surgente de la crisis ancestral y de paradigmas laicos y religiosos. No debemos olvidar
que el comercio, la religin, la poltica y la familia son instancias incidentes que
funcionan conectadas en las obras de Pamuk. El barro de la ciudad, el polvo y las
constantes guerras econmicas y religiosas, hacen de la llamada Repblica turca un
encuentro y un desencuentro que se explica por lo que son las clases que conforman y
han conformado histricamente el pas en cuanto a religin, cultura, historia y
sociedad.
Ahora bien, cul es el ambiente literario y artstico donde se form y creci Orhan
Pamuk? La misma formacin del hoy Premio Nobel de literatura, se dene como
eclctica en su nivel cultural, pero tambin orientada a cruces euro-americanos que
solicitan una investigacin cuidadosa de sus cruces estticos. (Ver por ejemplo sus
ensayos- conferencias Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard que reuni el
escritor en su libro El novelista ingenuo y el sentimental, Eds. Random House.
Mondadori, Barcelona, 2013) Al escudriar sus obras, o sobre sus obras, podemos
tender un puente entre el pasado y el presente y sobre todo entre el Cercano Oriente y
el Antiguo Oriente; entre la inuencia cornica y el fabulario chino, persa, balcnico,
hind, y otros entrecruces que se hacen legibles en textos como El libro negro
(2008),El Castillo blanco(1985, 2007,2008); La vida nueva (1995); Nieve (2001); El
astrlogo y el sultn (1991) La maleta de mi padre (2006); La casa del silencio
1983(2006), y otros.
Leemos en Estambul. Ciudad y recuerdos (Ed. cit.), las lneas de un relato focal
dirigido a retratar y narrar, en el ncleo mismo, un espacio cultural, familiar, econmico,
poltico y religioso. La visin que se agita en este libro malla, registra adems los ejes
de una imaginacin basada en cardinales narrativas puntuales:

Desde nio me he pasado largos aos creyendo en un rincn de la mente que en
algn lugar de las calles de Estambul , en una casa parecida a la nuestra, viva otro
Orhan que se me pareca con todo, que era mi gemelo, exactamente igual a m. No
recuerdo dnde ni cmo se me ocurri semejante idea por primera vez. Muy
probablemente se me grabara como consecuencia de un largo proceso tejido de
malentendidos, coincidencias, juegos y miedos. Para poder explicar lo que senta
cuando aquel sueo empezaba a centellear en mi cabeza voy a contar uno de los
primeros momentos en que lo not de manera ms clara (p.13, op.cit.)
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Contar signica para Pamuk, recordar, testimoniar, memorizar algunos hechos y lneas
psicolgicas de su ser ms originario y de sus imgenes ms obsesivas:
Cuando tena cinco aos me enviaron durante un tiempo a otra casa. Mis padres,
despus de una de sus peleas y separaciones, se haban reencontrado en Pars, y a mi
hermano mayor y a m, que nos quedamos en Estambul, nos separaron. Mientras mi
hermano se quedaba en Nisantasi, en el edicio Pamuk, con mi abuela materna y el
grueso de la familia, a m me enviaron a casa de mi ta materna, a Cihangir (op.cit.p.
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As pues, revela Pamuk:
En una de las paredes de aquella casa, en la que siempre fui recibido con cario y
sonrisas, estaba colgado el retrato de un nio pequeo enmarcado en blanco. De vez
en cuando mis tos me sealaban el retrato de la pared y me decan sonriendo: "Mira,
ese eres t" (ibdem.op.cit.)
Conforma esta cita la parte de un biografema que se nutre de las relaciones,
espacios y tiempos del ocurrir existencial y memorial. El nio Pamuk, futuro escritor y
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premio Nobel de Literatura, iba a plasmar tambin, y sobre todo en su memoria, su
doble, y con ello su mundo dividido, fragmentado y por lo mismo, alterado:
Aquel nio tan mono de ojos enormes, s, se me pareca un poco. Adems llevaba en
la cabeza una de esas gorras que yo me pona cuando sala a la calle. Pero, no
obstante, saba que aquella no era exactamente mi imagen. (En realidad, era una
reproduccin kitsch procedente de Europa de un nio muy mono). Siempre pens:
podra ser ese otro Orhan que viviera en otra casa?
( ibd.)



El escritor, otrora pintor y arquitecto, ha fundado una iconografa de lo cotidiano en el
Museo de la Inocencia, como se llama tambin una de sus novelas: Una novela es una
historia que recolecta cada objeto

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El biografema se completa como forma de un mundo de la infancia que va y viene entre
el origen y el presente de la narracin; que quiere trazar el orden de una persona
personalidad que se desprende del doble, de la pregunta por la cosa humana:
Pero ahora yo mismo haba empezado a vivir en otra casa. Era como si para que
pudiera encontrarme con ese doble que viva en otro lugar yo tambin hubiera tenido
que mudarme, pero no me haca en absoluto feliz aquel momento. Quera volver a mi
autntica casa, al edicio Pamuk. (PP.14-15)
Dentro del estado de una biografa ocupa un lugar signicativo la memoria viva y el
testimonio obsesivo. El espesor del recordar se moviliza en el contexto de la vida y en
el cuerpo de un relato que cada vez ms acerca al sujeto personicado a la vida misma
de la imaginacin, en este caso, narrativa:
Cuando me decan que yo era el del retrato de la pared, me senta un tanto confuso,
todo se me mezclaba, yo, mi retrato, el retrato que se me pareca, aquel nio que se
pareca a m, los sueos de otra casa, y lo nico que quera era regresar a la ma y
quedarme all para siempre con el resto de la familia. (p.15).
El escritor, conforme a lo planteado en sus conferencias Charles Eliot Norton de la
Universidad de Harvard ( ver Orhan Pamuk: El novelista ingenuo y sentimental, Eds.
Random House Mondadori, Barcelona, 2011 ed. Debolsillo), se reconoce como un
viviente de la memoria, asimilando las diversas tradiciones narrativas universales
( Mircea Eliade, Boccaccio, Las mil y una noches, el Ramayana, Ion Luca Caraggiale,
Tolstoi, Dostoievsky, Balzac, Dickens, La Novela mgica, El Bildungsroman, Faulkner,
Jack London, Goethe y otros),en cuyas vertientes narrativas observamos algunos
avances tardo-modernos.
El espesor narrativo y sus cardinales textuales, ordenan aqu la signicacin del relato-
memoria como cuestin fundamental:
Y llegamos a la cuestin fundamental. Desde el da en que nac, nunca he dejado las
casas, las calles y los barrios en que he vivido. S que el hecho de que cincuenta aos
despus siga viviendo en el edicio Pamuk (a pesar de haber residido entretanto en
otros lugares de Estambul), el mismo lugar en que mi madre me cogi en brazos y me
mostr el mundo por primera vez y donde me hicieron las primeras fotos, tiene que ver
con la idea del otro Orhan en otra parte de Estambul, con ese consuelo (ibdem.).
En toda la narrativa de Pamuk lo que principalmente habla es el origen ligado a la
memoria. De ah la importancia de Estambul. Ciudad y recuerdos, como cuerpo
narrativo que recoge el espacio ntimo del autor y de una ciudad conformada por ejes
mgicos, fantsticos y urbanos que empalman con el mito en su sentido de narracin.
Camino, travesa, imaginacin y vertiente. Para Pamuk, esta ciudad que estando en
Europa viva en posicin mirando hacia El Oriente lejano y el Cercano Oriente, desde
perspectivas, a veces milagrosas, otras irrepetibles, posibilita en su concepcin
novelesca aquellos mitos de una historia cultural, y por lo mismo de un imaginario
narrativo reveladores de una conciencia postidentitaria, pero que sin embargo quiere
asumir el escritor como tejido inseparable de su ethos cultural.
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Algunos topoi advertidos en Estambul. Ciudad y recuerdos, conectan con Me llamo rojo
de manera inevitable, de suerte que si leemos y comparamos ambas visiones como
narraciones culturales sentimos sus bordes, surcos, soportes y espacios imaginarios
como un libro que se abre y se cierra desde las suturas y distanciamientos
sociopolticos y socioculturales.

Me llamo rojo: Vida, novela y arte de Orhan Pamuk

Al analizar el texto y el contexto de una novela como Me llamo rojo, fcil es advertir la
adherencia de su autor, Orhan Pamuk, al islamismo, al orientalismo y al occidentalismo.
Pamuk se nutre de escritores como Tolstoi, Dostoievsky, Goethe, Flaubert, Stendhal,
Proust, Mann y otros modernos. El autor se nutre tambin de poetas, narradores y
artistas visuales de la Turqua moderna y tradicional.
Se ha dicho que Orhan Pamuk es culturalmente musulmn. Su carrera de escritor
comienza en los aos 70 y de manera circunstancial. En 1985 escribe y publica la
novela El astrlogo y el sultn y justamente con Me llamo rojo (1998-2009), se
construye su fama internacional.
La ambientacin de Me llamo rojo (1998-2009), se desarrolla en el Estambul del siglo
XVI, en el reinado del sultn Murad III, donde, como veremos, ocurren hechos
contextualmente mgicos, misteriosos; ideas artsticas sobre la pintura, la ilustracin de
libros, el artesanado, y reexiones que tienen que ver con El Corn y sus tradiciones de
lectura.
La historia de la moderna repblica turca sera un buen marco para entender Me llamo
rojo de Orhan Pamuk, pero tambin la historia del pas, de su literatura y arte
tradicionales.


Donde Oriente y Occidente se encuentran y desencuentran
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Inuido por la problemtica de los crmenes perpetrados contra un milln o ms de
armenios en 1915 y miles de kurdos, Pamuk denunci esta situacin a nivel
internacional y por este hecho fue condenado en Turqua por haber criticado este acto
sangriento e inhumano, basado en prejuicios sociales y etno-religiosos. El escritor
turco fue tildado de traidor a su patria. Pamuk ha mantenido una crtica en contra del
llamado nacionalismo radical turco y, debido a ello, ha tenido que vivir algunas
temporadas fuera de su pas, donde hay pareceres a favor y en contra de sus
posiciones polticas, culturales y religiosas. Junto a algunos escritores jvenes ha
formado parte de una visin crtica generadora de rechazo por su obra y su
personalidad intelectual.
Las declaraciones de Pamuk a nivel internacional han ocasionado polmicas diversas
en torno al problema de la identidad turca, islmica y balcnica.
Amenazado de muerte en muchas ocasiones por fanticos y polticos de vertiente
nacionalista radical, Pamuk ha tenido que hacer giras por Alemania y ha impartido
ctedras en la Universidad de Columbia, de suerte que su ausencia episdica de
Turqua ha sido y an se debe a invitaciones con nes literarios y culturales.
En efecto, antes de ganar el Premio Nbel en el 2006, Pamuk tuvo un despliegue
publicitario por sus obras publicadas y por sus constantes declaraciones a la prensa
internacional y a cierta prensa independiente de su pas.
Luego de los conictos que provocaron la denuncia del asesinato del periodista turco-
armenio Hrant Dink en enero de 2007, Pamuk, amenazado de muerte una vez ms por
el radicalismo nacionalista turco, se retir a los Estados Unidos un tiempo para dar
conferencias en Columbia University. En ese mismo ao y luego de una intensa
jornada intelectual por Europa, regres a Estambul para escribir una obra literariamente
signicativa titulada Museo de la inocencia. Dicha novela sirvi de base para crear en
Estambul un museo tambin llamado el Museo de la inocencia, creado en un barrio de
Cihangir, en Beyogly, donde presenta su crtica al radicalismo xenfobo contra etnias
consideradas contaminantes y sin espacio identitario dentro de la Turqua moderna.
Me llamo rojo es la pica histrica de una Turqua marcada por el comercio informal, la
religiosidad islmica y la huella de una iconografa donde el ocio de pintor, ilustrador
de libro y seguidor de El Corn construye los caminos de toda una mentalidad cultural,
devocional y poltica basada en una vida bajo los ecos de aquella Constantinopla real e
imaginaria.
El novelar asumido por Pamuk se acoge a dos tradiciones que inciden en su
concepcin como escritor: la tradicin oriental y la occidental. Pero la ms incidente
en su formacin como escritor profesional es la que l mismo declara e inscribe en El
novelista ingenuo y sentimental (2011-2012):
15

El paisaje general de la novela cobra vidams all de lo que ven los protagonistas
con los sonidos, los olores y los momentos de contacto de ese mundo Escribir una
novela signica pintar con palabras, y leer una novela signica visualizar imgenes a
travs de las palabras de otra persona. Vid. p. 76 (Ed. Espaola en Mondadori,
Barcelona, 2012).
Pamuk ha dado a conocer su visin novelesca no solo en El novelista ingenuo y
sentimental sino, y principalmente, en su escritura novelesca. Me llamo rojo es un
ejemplo de aplicacin del proceso narrativo a su obra de creacin. La imagen-ncleo
del novelar la encontramos tambin en la siguiente armacin:

Cuando digo pintar con palabras, me reero a evocar una imagen muy clara y ntida en
la mente del lector mediante el uso de las palabras. Cuando escribo una novela, frase
a frase, palabra a palabra (dejando a un lado las escenas de dilogo), el primer paso
siempre es la formacin de una imagen en mi mente. Soy consciente de que mi tarea
inmediata consiste en aclarar y enfocar esta imagen mental (Ibdem, op. cit., p. 76).
Lo que se hace observable en Me llamo rojo es que Orhan Pamuk asegura su eje como
cardinal de sentido y escritura:

Pongo un ms de cuidado en la divisin del libro en secciones y en su estructura
Mientras me preparo para transformar mis pensamientos en palabras, procuro
visualizar cada escena como la secuencia de una pelcula, y cada frase como un
cuadro. (op. cit. pp. 76-77).
Ciertamente, y, tal como podemos leer en Me llamo rojo, el autor escribe como ve y
hace de la escritura una alquimia visual, pero tambin hace de la escritura un retablo,
una escena o una secuencia cinematogrca. La escritura como pintura es una de las
principales cardinales tcnicas visibles que pueden ser percibidas en la prosa narrativa
de Pamuk. Todo el conicto que encontramos en la pavorosa muerte de Maese
Donoso a travs de un asesinato por motivos quizs herticos, desarrolla como visin
las principales lneas narrativas de Me llamo rojo.
Justamente al comienzo de la trama ocurre el crimen del personaje pintor, ilustrador de
libros religiosos y del Corn, llamado Maese Donoso. Este personaje, importante para
entender el contexto de la novela, es asesinado por la intransigencia ortodoxa islmica.
La crtica que a travs de personajes como Negro, Sekre, Ester, Aceituna, Cigea,
To, Alif, y otros personajes alegricos y simblicos cobra valor en esta novela, se va
articulando en todo el proceso de alteridad y vuelta permanente a sus races culturales,
tal y como se puede observar y leer en un texto memorial titulado Estambul. Ciudad y
recuerdos (Eds. Random Mondadori, Barcelona, 2006; trad. De Rafael Carpintero
Ortega, 436 pgs.)
16
La obra literaria de Pamuk ha tenido y ha cobrado bastante auge en el mbito
hispnico, luego de que se le otorgara en el 2006 el Premio Nobel de literatura. Me
llamo rojo es una historia con varios rizomas composicionales y diegticos asumidos
por Pamuk desde varias travesas de escritura, donde se hace visible y legible la
experiencia ldica del arte tratado como literatura. Veremos en todo el recorrido textual
de la novela constantes referencias a ilustradores y al arte de la ilustracin de libros
tradicionales y religiosos turcos y de tradicin oriental. El libro principal de referencia
en esta novela es El Corn. Pamuk construye el argumento y hace visible la funcin
esttico-narrativa de la novela a partir de un asesinato que tiene su base en la
intransigencia religiosa y en cierta confusin e incomprensin de la supuesta escritura
cornica, surgente desde la mala interpretacin de este libro fundamental.
Los diversos cuadrajes narrativos se orientan a una conjuncin y nuclearizacin de
los ejes de universo y escritura, muy propios de la obra narrativa y ensaystica de
Orhan Pamuk.
En este sentido, Me llamo rojo, es un slido texto-intertexto narrativo que habla-narra
sus cuerpos de representacin desde la tradicin y la ruptura que tambin orienta su
mundo de la vida. La referenciacin cultural legible en esta novela de Pamuk se
acenta como valor intrnseco mediante una esttica del juego narrativo y de la irona
como gura y cuerpo de vida del autor.
De ah la importancia de lo familiar y lo parental que tambin cobra valor en la novela
(ver la relacin entre los personajes To, Negro y Sekre), todo lo cual dar lugar a
intrigas, tramas, explicaciones axiolgicas visibles y preguntas a todo lo largo del
argumento y el tratamiento novelescos.
As pues, se hace observable en el desarrollo narrativo cierta reminiscencia de los
comportamientos culturales y tradicionales en el plano orientacional del narrador y los
dems personajes. Una visin conjuntiva de lo temtico organiza las acciones
narrativas de la novela, tal y como se puede advertir en los siguientes pasajes:

-Sabas que despus de morir me dijo mi To mucho despus- nuestras almas
pueden encontrarse con las de los vivos que duermen a pierna suelta en sus camas en
este mundo?
-No, no lo saba.
-Despus de la muerte hay un largo viaje, y por eso no la temo. Lo que temo es morir
antes de haber acabado el libro de Nuestro Sultn. (p. 61)

Estambul se convierte en el puchero y Ester en el cucharn y no queda calleja por la
que no me meta. No hay carta o cotilleo que no lleve de puerta en puerta y yo he
casado a la mitad de las muchachas de este Estambul, aunque ahora no lo digo para
presumir. Deca que estbamos sentados en casa y casi era de noche, cuando, toc
17
toc, llamaron a la puerta, fui a abrir y me encontr a esa estpida esclava, Hayriye.
Llevaba una carta. Me explic lo que Sekre quera de mi, temblando no s si de fro o
de nerviosismo. (p. 66)

Mi seor Negro:
Vienes a mi casa aprovechndote de la amistad que te une a mi padre. Pero no te
creas que conseguirs cualquier seal por mi parte. Han pasado muchas cosas desde
que te fuiste. Me cas y tengo dos hijos preciosos. Uno es Orhan, al que has podido
ver hace un instante porque entr en la habitacin. Llevo cuatro aos esperando a mi
marido y no pienso en otra cosa. Puede que me sienta sola, desesperada y dbil
cuidando de dos nios y un padre anciano, puede que necesite la fuerza y la proteccin
de un hombre, pero nadie crea que puede aprovecharse de mi situacin. As que, por
favor, no vuelvas a llamar a nuestra puerta. Ya me avergonzaste una vez y entonces
me vi obligada a sufrir lo indecible para demostrar mi inocencia ante los ojos de mi
padre. Con esta carta te devuelvo la pintura que habas pintado y me enviaste cuando
eras un joven presuntuoso e inconsciente. Para que no alimentes vanas esperanzas ni
malinterpretes ninguna seal. Es un error creer que alguien puede enamorarse
mirando una pintura. No vuelvas a poner los pies en nuestra casa, ser lo mejor. (pp.
67-68).

Soy un rbol, estoy muy solo. Cuando llueve, lloro. Por el amor de Dios, prestad
atencin a lo que voy a contaros. Tomaos vuestros cafs para que se os quite el
sueo, que se abran vuestros ojos, miradme bien despiertos para que pueda contaros
por qu estoy tan solo.
1. Dicen que he sido pintado a toda prisa en papel basto y spero para que el
maestro narrador tenga tras l la imagen de un rbol. Eso es cierto. Ahora, junto a m,
no hay ni otros rboles esbeltos, ni plantas de siete hojas de la estepa, ni rocas negras
retorcidas que a veces se parecen al Diablo y otras a un hombre, ni nubes chinas
rizadas en el cielo. Slo el suelo, el cielo y yo, y la lnea del horizonte. Pero mi historia
es ms complicada.
2. Como rbol, es evidente que no tendra por qu formar parte de un libro.
Ahora bien, como pintura de un rbol que soy, me incomoda no estar en cualquier
pgina de un libro. Se me ocurre que si no reejo algo en un libro, podran colgarme de
la pared como hacen los idlatras y los ineles y postrarse ante m. Que no se entere
la gente del maestro de Erzurum, pero eso me enorgullece en secreto aunque luego
me avergence y me d miedo.
3. La razn fundamental de mi soledad es que ni siquiera yo s de qu historia
formo parte. Iba a ser parte de una , pero me ca de ella como una hoja. Voy a
controslo:
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Historia de m cada de mi historia
Como una hoja que cae de un rbol
(pp. 88-89)

Me llamo rojo es un tejido de tejidos textuales. De ah que la intertextualidad de dicho
texto haga visible y legible las coordenadas de signicacin y lectura de la esfera-
mundo del autor. Las lneas de organizacin de dicha novela involucran el mundo de la
vida y las fuerzas de un imaginario revelador de los signos propios de una cultura y sus
conictos internos a travs de la historia.





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Me llamo Rojo en clave de Sociologa Cultural: Crisis de un
rgimen de representacin y de historia



Leopoldo Artiles Gil

20

Y eso nos trae a la cuestin del estilo, tan en boga en estos das. Tiene el
ilustrador unas formas personales, un color o una voz propios? Debera tenerlos?

En el momento de iniciar mi lectura de Me llamo Rojo, del autor turco Orhan
Pamuk, me llamaron la atencin las tres sentencias que anteceden el relato y que
son extradas del Corn. No siempre los epgrafes son afortunados, muchas veces
no iluminan como quizs el autor hubiera querido alguna veta importante del sentido
de la obra que el/la lector/a tiene en sus manos.
Ahora bien, en el curso de la lectura de esta novela s me pareci que estas
sentencias guardaban una relacin muy orgnica con el texto, por lo que se me
ocurri interpretar el texto a partir de dichas sentencias, determinar qu nos
predisponen a buscar en el texto, y a establecer la relacin entre el texto y su
contexto, si pudiere decirlo as, en busca de que mi lectura sea ms la del socilogo
cultural.
Las tres sentencias son las siguientes:
1) Mataron a un hombre y discutieron entre ellos. Corn, azora de la Vaca, 72.
2) No son iguales el ciego y el que ve. Corn, azora del Creador, 19.
3) Tanto el Oriente como el Occidente son de Dios. Corn, azora de la Vaca,
115.
La primera, Mataron a un hombre y discutieron entre ellos, en la versin de El
Corn que consult para nes de comparacin la sentencia completa dice: Y cuando
matasteis a un hombre y os lo recriminasteis, pero Dios revel lo que ocultabais.
Claramente, esta sentencia nos predispone a leer el texto como el relato sobre un
crimen urdido en una confabulacin. En efecto la novela trata sobre el asesinato de
un importante ilustrador, Maese Donoso, que trabaja para el Sultn, y que es
asesinado por uno de sus compaeros debido a los escrpulos que de repente le
asaltan cuando descubre que el libro que se ilustra para el Sultn rompe con los
cnones islmicos de representacin.
Lo curioso es que la historia del asesinato del ilustrador Maese Donoso, guarda un
paralelismo con la historia de amor de los personajes Negro y Sekure, sobrino
poltico e hija, respectivamente, del personaje referido como el To. Resulta que
Negro, sobrino de la esposa del To y talentoso aprendiz de ste de las artes
pictricas se enamor de Sekure, cuando sta tena apenas 12 aos de edad, y
Negro casi la duplicaba en aos. Este sentimiento de amor intenso y desesperado
le cuesta a Negro la expulsin de la casa y su virtual exilio de Estambul, ciudad que
durante el curso de la narracin experiment cambios urbansticos y demogrcos
muy importantes alrededor del siglo XVII, que es el perodo histrico en el que
transcurre el relato, tambin en paralelo con la crisis que estara experimentando la
sobreestructura cultural del imperio otomano.

21
La Estambul que haba dejado Negro cuando se autoexili, era mucho ms
ordenada, menos ruidosa, menos poblada, menos peligrosa, ms armoniosa que la
Estambul que encontrara a su vuelta 12 aos despus. Pero aqu lo interesante es
el motivo de la expulsin de Negro de la casa y de la ciudad, pues lo que a ojos de
nosotros las ciudadanas y ciudadanos del siglo XXI nos pareciera de primera
intencin una expulsin motivada en el hecho de que Sekure era quizs muy joven, o
de que se vea mal que un primo que viva en la misma casa se enamorara de la hija
del To poltico, se revela como una lectura inapropiada. En realidad, el pecado de
Negro radic en la manera como l represent su amor por Sekure.

Como se dijo, Negro fue un brillante aprendiz de pintor del To, y se le ocurri
confesarle su amor a Sekure con una ilustracin de una historia tradicional de amor
del mundo islmico, la historia de Husrev y Sirin (o Cosroes y Shirin). Cuando Sekure
recibi la ilustracin, su reaccin en contra de Negro y la denuncia a su padre no
fueron motivadas por la ilustracin misma, sino por el estilo que Negro le imprimi a
la misma cuando dibuj la historia, dejando entrever que l era Husrev (o Cosroes) y
ella era Shirin. Negro le haba impreso un estilo personal a la historia ilustrada,
violando la regla de la pintura islmica que prohbe representar a las personas,
porque ello se considera un acto de idolatra.

Estamos pues ante un relato que parte de dos infracciones o pecados, el del To y el
taller de ilustradores del Sultn envueltos en la tarea secreta de hacer una ilustracin
de un libro para el Sultn que es violatoria de la regla que prohbe la representacin
el de las personas y los animales, con el subsiguiente asesinato de uno de los
ilustradores; y el pecado de Negro, que le cuesta su expulsin de la casa familiar.
Observemos que ambos son crmenes de idolatra, y las consecuencias de uno y del
otro darn pie a las reexiones y resoluciones del relato.

La segunda sentencia reza, No son iguales el ciego y el que ve, que en la versin
consultada de El Corn se lee como: No son iguales el ciego y el vidente. Esta
sentencia nos evoca el tema de la visin y la representacin, que permear el relato
de Pamuk en la medida que la historia del crimen y la historia de amor que se
hilvanan en la novela tendrn como contrapunto las extensas e intensas reexiones
sobre la ilustracin, la pintura, la iluminacin y las restricciones que estas artes
experimentaron en el contexto musulmn, que por ser reacio a toda forma de
idolatra, prohiba, como dijimos anteriormente, la representacin de las personas y
animales reales. Estos slo podan ser sugeridos en el dibujo apelando a ciertos
tcnicas, como la de ocultar el rostro de las personas representadas.
22
En todo caso, qu se poda representar en dicha cultura? Se poda representar la
historia, pero la historia en su carcter de vehculo salvco, moralizante, tal y como
Dios, segn esta creencia, la vera; las personas y los animales podan representarse
copiando y mejorando imgenes ya existentes de las mismas. El ilustrador y el pintor
tenan que ceirse fundamentalmente a una tradicin pictrica, misma que en la
novela de Pamuk es desaada por los miembros del taller que trabajan en el nuevo
libro encargado por el Sultn, que se permiten ser seducidos por las tcnicas
pictricas venecianas.

En este rgimen de representacin, las reglas que ordenaban la produccin
imaginaria, tambin excluan la posibilidad de emplear la pintura para representar,
por ejemplo, el rostro de una persona sin que sta tuviera relacin con una historia.
Como dice el To de Negro, en el cap.5, p.55, Nadie puede imaginar una pintura sin
historia. Pero a seguidas el To de Negro revela la raz de la crisis de ese sistema de
representacin, cuando a seguidas arma: O eso crea. Pero poda hacerse. Hace
dos aos volv a ir a Venecia como embajador de Nuestro Sultn. Observaba las
imgenes de caras que hacan los maestros italianos. Sin saber a qu escena de qu
relato corresponda la pintura, pero intentando comprenderla y extraer la historia. Un
da me encontr una pintura en la pared de un palacio que me dej estupefacto
Ante todo, la pintura era la imagen de alguien, de alguien como yo. Era un inel, por
supuesto, no uno de los nuestros. Pero segn la miraba iba sintiendo que me pareca
a l. Y lo curioso es que no nos parecamos en nada. Tena una cara redonda, sin
23
huesos, sin pmulos, y al contrario que en el mo, en su rostro no haba el menor
rastro de una barbilla tan maravillosa como la que yo tengo. No se me pareca en
absoluto, pero, por alguna extraa razn, al mirarla seme conmova el corazn como
si fuera mi propia imagen. Y ms adelante se pregunta: Para completar y adornar
qu historia se haba hecho aquella pintura? Al mirarla comprenda que la pintura era
la historia en s misma. No era la prolongacin de una historia, sino algo en s
mismo.(p.56)

Ah se revela precisamente la sura que el texto de Pamuk nos revela en esta suerte
de recreacin novelada de lo que pudo haber sido el punto de inexin para la
formacin de uno de los ejes culturales de la Turqua posterior, moderna, pues en
realidad Pamuk est escribiendo desde su presente, y es cmo en un rgimen de
representacin donde la imagen es dependiente de la historia, pero principalmente la
historia como relato mtico-heroico, como discurso sustentador de una Fe, se abre la
posibilidad de, a partir de un dilogo difcil y contradictorio con otro rgimen, en este
caso de Occidente (la escuela pictrica veneciana del siglo XVII), representar sin
depender necesariamente de una historia preestablecida, o tradicin, a representar
mediante la pintura la historia misma. Pero esto slo es posible admitirlo, en el marco
tico islmico, si la pintura no sirve al deseo de representacin del propio autor, o de
gente comn o asociada al autor. Sera vlido, quizs, como lo piensa el Asesino, si
el artista no abraza la idea del estilo. Por ello, abierta la sura en el rgimen de
representacin sta se intenta cerrar rearmando su lealtad a la autoridad, y por ello
el To de Negro acaba diciendo: Me habra gustado poder ser pintado as. No, yo
no tena derecho, era Nuestro Sultn quien deba ser pintado as! Nuestro Sultn
deba ser pintado con todo lo que posea, con todo lo que mostrara su mundo y
representara sus connes. (p.56)
Los miniaturistas solo podan ilustrar
t ext os- hi st ori as. Los ret rat os,
cent r al es en el Renaci mi ent o
europeo, estaban prohibidos en el
mundo islmico porque podran
reemplazar a Al como objeto de
i dol at r a. Dos r eg menes de
representacin que se entrecruzan y
entran en conicto en Mi Nombre es
Rojo.
Ese es el punto donde despega
la historia del asesinato de uno
de los ilustradores, pues no todos
pueden entender este giro como
algo que pueda sustentarse en
l as regl as de l a pi nt ura e
ilustracin islmicas.
La tercera sentencia es para nosotros la ms interesante, hasta intrigante, que reza
Tanto el Oriente como el Occidente son de Dios. En una versin de El Corn que
consult, la sentencia completa dice: De Dios son el Oriente y el Occidente.
Adondequiera que os volvis, all est la faz de Dios. Dios es inmenso, omnisciente.
Resulta que cuando consultaba El Corn para contrastar las traducciones de las
sentencias, en la misma azora de la Vaca, donde aparece esta sentencia, hay otra
24
que me llam la atencin y me pregunt si poda ser complementaria de aqulla. Es
el versculo 62, que dice: Los creyentes, los judos, los cristianos, los sabeos,
quienes creen en Dios y en el ltimo Da y obran bien, esos tienen su recompensa
junto a su Seor. No tienen que temer y no estarn tristes.
Esta sentencia abre el espacio para considerar que en la tradicin islmica existe
apertura para relacionarse con el/un Otro, en este caso la llamada Gente del Libro,
pueblos de credo monotesta, en la medida en que reconoce que la salvacin puede
ser para todos, indistintamente de si se es judo, cristiano, sabeo, creyente, y esto
concuerda con la nocin de que Oriente y Occidente son de Dios. Pero una cosa es
la prdica, la abstraccin, y otra la ideologa y la prctica, pues aunque con esta
sentencia Oriente y Occidente coexisten como espacios que son del mismo Dios,
coexisten como diferencias, mismas que pueden ser o pueden no ser, de acuerdo a
las circunstancias y las relaciones de poder, bien sean respetuosas o conictivas.


El mundo segn la mirada de Al






Es as como en lo que puede considerarse el momento culminante de la novela, en
su penltimo captulo donde habla el Asesino, durante el enfrentamiento entre el
Asesino, Mariposa y Negro, ste ltimo antes de ser herido por el primero, transcurre
la siguiente conversacin entre el Asesino, Mariposa y Negro:
-Esta fuga ma de Estambul se parece a la de Ibni Sakir huyendo de la Bagdad
invadida por los mongoles
-Entonces no deberas ir a Oriente, sino a Occidente me respondi Mariposa,
envidioso.
-Tanto el Oriente como el Occidente son de Dios le contest en rabe como el
difunto To.
-Pero el Oriente es el Oriente y el Occidente es el Occidente replic Negro
-Un ilustrador no debera ser tan vanidoso dijo Mariposa-. Slo debera pintar como
le sale de dentro en lugar de preocuparse sobre el Oriente y el Occidente.
-Eso es tan cierto le respond al querido Mariposa-, que me apetece besarte.
Si consideramos la hiptesis de que an siendo esta novela un relato ambientado en
la Estambul del siglo XVII debe leerse desde el presente, y si consideramos la
historia del autor, Pamuk, en su pas de origen, su condicin de musulmn cultural,
25
es decir, un laico que vive en una sociedad de fe musulmana mayoritaria y, por lo
tanto, no hay manera de que no absorba elementos de la cultura religiosa
musulmana a la vez que tambin integra valores de una cultura ms global de la
misma manera que en este lado del mundo hay muchos cristianos que viven vidas
muy seculares y permeadas por el pluralismo valrico, y sean por lo tanto cristianos
culturales-; as como su condicin de luchador por los derechos humanos de las
ciudadanas y los ciudadanos de su pas, defensor del derecho de las minoras
tnicas, entre otros temas controversiales en los cuales ha intervenido, como es el
caso del reclamo de que el Estado turco reconozca responsabilidad en el genocidio
del pueblo armenio entre 1915 y 1923, bien se podra argumentar que su texto
funciona como una alegora sobre los problemas que ha enfrentado el proceso de
modernizacin de la nacin turca, que arranca con un endeble proceso de franca
occidentalizacin encabezada por quien es considerado como el padre fundador de
dicha nacin: Mustafa Kemal Atatrk (1881-1938).
Una medida tomada por Ataturk que nos muestra el carcter francamente
occidentalizante de su poltica, fue la de forzar a la sociedad turca a abandonar el
alfabeto rabe, que haba sido utilizado por siglos, y adoptara el alfabeto latino, en un
claro esfuerzo por modernizar su pas de acuerdo con su concepcin muy particular
de la modernizacin. Pero lo cierto es que con Ataturk la nueva nacin turca qued
ubicada en un cruce o frontera de culturas, all Oriente y Occidente conuyen como
un gran ro y un ocano lo hacen en la desembocadura, pero todava la construccin
de una conformacin poltico cultura plural est en camino, y todava est por verse
si los nuevos regmenes de representacin que el antiguo centro del pasado imperio
otomano ha tratado de incorporar a su identidad, pueden persistir exitosamente.
Estamos hablando, por ejemplo, de la democracia, que la nacin turca ha tratado de
asimilar con muchos esfuerzos para superar los signos autoritarios, estamos
hablando de una cultura plural y abierta, estamos hablando de un rgimen laico en el
que la esfera religiosa coexista armoniosamente con la esfera de la vida civil de
carcter ms liberal, individualizada y tolerante.
Todos estos aspectos involucran un compromiso con un rgimen de representacin
que admita la construccin de sujetos autnomos capaces de asumir el
reconocimiento del Otro; implican la aceptacin y respeto de la pluralidad de
opciones en el orden de la convivencia social y la vida poltica. Ciertamente, esto no
implica abandonar toda idea de restricciones, pero la democracia y la cultura
pluralista suponen que hasta las restricciones conllevan procesos de debate y
negociacin en las diferentes esferas de la vida social. Los sujetos autnomos, pues,
negocian el sentido hasta de las necesarias restricciones que se imponen como
lmites habilitadores de la convivencia pacca y productiva. Eso es lo que el Asesino
y Maese Donoso no logran en el texto de Pamuk, de ah que las salidas sean o la
muerte o la fuga.
En este sentido, creemos que el texto de Pamuk nos hace un llamado a considerar,
desde la visin kaleidoscpica de su texto, las entradas y salidas a una modernidad
de mltiples races y variadas posibilidades de desarrollo humano en un horizonte de
innegable e inevitable incertidumbre, pero an as digno de ser aceptado como el
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terreno de las apuestas del sujeto que asoma en las suras de Me llamo Rojo. Se
nos permite recomendar efusivamente su lectura? Esperamos que s.











El sultn Murad II en una prctica de arquera, en el Libro de las Destrezas, Estambul, 1584,
Hazine 1523.
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