Bach y Kepler: el carcter polifnico del pensamiento veraz

Johannes Kepler
por Jonathan Tennenbaum
A continuacin reproducimos --ligeramente abreviada-- la ponencia que presentara
Jonathan Tennenbaum en la conferencia internacional del Instituto Schiller y la Junta
Internacional de Comits !aborales en "ad Sch#albach$ Alemania$ el %& de mayo de
%'''(
Hace dos mil quinientos aos, el filsofo chino Confucio dijo que poda determinar el carcter
poltico y moral de una nacin por su msica. Imagnense lo que Confucio dira hoy al escuchar
la clase de msica que acostumra escuchar casi todo el da el !"# de los j$enes.
%&u' dira Confucio( )e seguro dira* +,-h, oh. /qu tenemos una dinasta perdida, una
dinasta en una fase a$an0ada de desintegracin interna+. 1 tendra ra0n. /unque no tenemos
una dinasta en el sentido tradicional chino, s tenemos una dinasta de ideas, de opiniones y
actitudes comnmente aceptadas, las cuales se derruman ante nuestros ojos. 2inguna de las
opiniones o creencias tpicas de la $ida plica y pri$ada actual durarn por mucho tiempo.
3ronto sern arrasadas por la emestida de la que qui0s sea la mayor crisis de la historia
humana.
3ero si le preguntramos a Confucio, %cmo sabe, seor Confucio, al escuchar la msica, que
la dinasta actual est condenada( %Cmo puede hacer semejante pronstico( )e seguro
respondera* +3orque a partir de la msica puedo determinar el carcter de los procesos
mentales que pre$alecen en una sociedad, y sore todo el concepto imperante del homre.
4sto me indica si una ci$ili0acin se desarrollar, o si se $endr aajo+.
Confucio ya conoca la esencia del m'todo que ms tarde pondran en prctica, y con gran
'5ito, 6ohannes 7epler y Carl 8riedrich 9auss, en su descurimiento de un planeta faltante en
el sistema solar. 4s el m'todo de las caractersticas, como 9uillermo 9odofredo :eini0
entenda el t'rmino, que tami'n equi$ale al concepto de una geometra fsica antieuclidiana
general, que ;ernhard <iemann desarroll como una continuacin del traajo de 7epler,
:eini0 y 9auss. =ami'n es el m'todo del contrapunto ien temperado, como lo desarroll
6uan >eastin ;ach. 4sto es lo opuesto a la teora de la informacin y la ciern'tica.
3ara dejar ien claro esto, quiero enfocarme en un parteaguas decisi$o de la historia, cuando el
asunto del m'todo en la composicin musical ?y de modo implcito en todo el conocimiento
humano? cor una forma particularmente drstica y pedaggicamente til.
Juan Sebasti)n "ach
Bach vs. Rameau
4n @ABB, 6uan >eastin ;ach lan0 una re$olucin musical con la pulicacin del primer liro
de El clavecn bien temperado, que contena BC preludios y fugas en todos los modos
musicales, y que demostr por primera $e0 todas las posiilidades del contrapunto ien
temperado asado en la $o0. ;ach no agreg ningn comentario o anlisis tericoD para 'l, la
msica era un lenguaje completamente desarrollado, y ;ach dijo todo lo que quiso, sin ninguna
amigEedad, en la propia msica
3ero ese mismo ao, el organista franc's 6ean 3hilippe <ameau pulic su Tratado de
armona, y anunci haer descuierto la ley fundamental de toda la armona y composicin
musical, una ley asada en las matemticas. >egn <ameau, el principio y fundamento de toda
la msica se encuentra en lo que llam "la basse fondamentale". <ameau promete facilitar
astante el estudio de la msica al reducir la sucesin de notas en una pie0a musical a la lnea
que forma el +ajo fundamental+*
+FGiH liro contiene un m'todo especial para aprender cmo componer msica en un muy corto
pla0o. 4sto ya se ha comproado+.
Jean *hilippe +ameau
3ronto, a <ameau se le aclam en 8rancia como el +Isaac 2eIton de la msica+. >u fama se
generali0 con rapide0 por toda 4uropa, y su liro de$ino el escrito sore la teora de la msica
de mayor influencia hasta la fecha. <ameau sent las ases del traajo posterior de Helmholt0,
quien a su $e0 se consider como la autoridad en la ensean0a de la teora musical durante
todo el siglo BJ. >i estudias armona musical en prcticamente cualquier conser$atorio o
escuela en la actualidad, lo que otendrs, en escencia, es <ameau.
)esde el principio, los enciclopedistas dK/lemert, Loltaire y los mismos salones
anglo$enecianos que patrocinaron la llamada +Ilustracin+ y que difundieron la $eneracin a
Isaac 2eIton en 8rancia y en el continente en general, tami'n promo$ieron astante la teora
de <ameau. 4l efecto en 8rancia fue tan grande que, treinta aos despu's de la pulicacin del
Tratado de <ameau, 6eanM6aques <ousseau, famoso crtico musical, descrii la situacin con
las siguientes palaras*
+4l estudio de la composicin, que suele requerir cerca de $einte aos, ahora puede
completarse en un par de mesesD los msicos de$oran las teoras de <ameau y el nmero de
estudiantes se ha multiplicado. . . :a mala msica y los msicos malos han inundado a 8ranciaD
todos creen haer comprendido las sutile0as del arte antes de haer aprendido siquiera los
rudimentos, y todos tratan de in$entar nue$as armonas antes de haer entrenado su odo para
distinguir entre las correctas y las equi$ocadas+.
:a popularidad de <ameau prcticamente signific el fin de la composicin musical rigurosa en
8rancia y gran parte de 4uropa. :a mala msica, en particular la pera, se con$irti en una
especie de plaga, parecida al rocN y la msica pop de nuestro tiempo. Garpurg y otros
propagaron el traajo de <ameau en /lemania, contra la $iolenta resistencia de la escuela de
;ach, que de inmediato reconoci que las ideas de <ameau constituan un asalto mortal a todo
el principio renacentista de la composicin, que se asaa en la polifona vocal. :a historia de
la msica desde entonces ha sido una guerra entre los continuadores de la tradicin de ;ach y
los seguidores de <ameau, que en esencia son lo mismo que la escuela romntica. Go0art y
;eetho$en, por ejemplo, toda$a se educaron rigurosamente en la tradicin de ;achD pero para
la 'poca de ;rahms, esta tradicin se haa desterrado de la mayor parte de la educacin
musical, al grado que el propio ;rahms se quejaa amargamente con 6enner, su alumno, de
que haa sufrido mucho por los +malos liros de te5to+, por lo que tu$o que aprender todo de
nue$o.
La teora de Rameau per se
/hora, $eamos rpido la teora de <ameau y cul era el prolema con ella.
<ameau empie0a diciendo, de forma caracterstica* +:a msica es la ciencia de los sonidosD por
tanto, el sonido es el ojeto principal de la msica+.
,On momento. %&u' hay de la mente humana( %&u' de las ideas que la msica se supone
e5presa( :o que seala <ameau es como decir que los principios de la poesa pueden
deducirse de las propiedades de las palaras. :a nocin de que una composicin musical tiene
un significado no juega ningn papel en el traajo de <ameau. :uego, en su ltimo tratado
musical, <ameau es an ms e5plcito*
+8inalmente poseemos el principio de este profundo conocimiento que har inmortal la gloria de
las matemticas y los matemticos. 4ste principio reside en el cuerpo $irante+.
/s, para <ameau, es la percepcin y el cuerpo $irante lo que determina qu' es la msica. ,:a
mente humana no participa. 4sto es e5actamente lo que encontramos hoy en una discoteca*
cuerpos $irantes, ,pero no seres humanos pensantes. 4l nico factor adicional es lo que
<ameau llama +gusto+ PgotQ y +liertad+, que son ine5plicales y aritrarios.
:a teora de <ameau no presta atencin a los principios del contrapunto vocal, el cual ha
estado en el centro del desarrollo de la msica desde el <enacimiento. 4n camio, presenta
una nocin esttica de armona vertical en ase a acordes, o constelaciones momentneas de
notas que por casualidad se tocan al mismo tiempo.
Iniciemos con una cuerda $irante de cierta longitud, que produce algn tono. )i$danla en B, R,
C y " partes, que son las di$isiones aritm'ticas ms sencillas. :as cuerdas de largo @SB, @SR,
@SC, y @S" producen tonos que, junto con el tono original, forman un acorde. <ameau considera
a este acorde el fundamento de la msica. :os tonos ms altos coinciden con las llamadas
+series armnicas+, que >au$eur y otros estalecieron e5perimentalmente por la misma 'poca.
<ameau sostiene que la relacin de una octava ?que corresponde a la di$isin de una cuerda
en dos? es una especie de identidad. 4scuchamos cualquier tono, y su octa$a hacia arria o
hacia aajo, en esencia, como la misma nota. Como resultado, segn <ameau, podemos
rempla0ar cualquier nota del acorde fundamental por su octa$a, y otendremos un acorde
armnicamente equi$alente. 3or medio de tales rearreglos otenemos toda una serie de
acordes conocidos como in$ersiones, que se deri$an del mismo modo ajo, o "basse
fondamentale", y que <ameau considera como esencialmente equi$alentes.
3ero desde el punto de $ista de la polifona $ocal, las octa$as no son para nada equi$alentes*
el rempla0ar una nota por su octa$a ,transforma todas las relaciones entre las diferentes $oces.
3rimero, termino en un registro de $o0 diferente, o incluso en una voz diferente. >egundo,
transformo los intervalos entre las $oces. 3or ejemplo* una tercera se con$ierte en una se5ta, y
una quinta en una cuarta, y $ice$ersa P$er figura 1Q.
,l intervalo de una -ra( cantado por una soprano$ no implica un cambio de registro$ mientras que la inversin de ese
intervalo$ cantada por un ba.o$ representa un cambio del %do al /er registro
4ste tipo de transformacin de inter$alos, conocida como inversin, era astante conocido
mucho antes de <ameau, como un principio de desarrollo en el contrapunto $ocal. 3ero para
<ameau no hay ningn camio $erdadero, porque el ajo fundamental sigue siendo el mismo.
)e hecho, <ameau piensa en la msica como una secuencia de efectos sonoros indi$iduales.
2o tiene idea alguna de un proceso de transformacin, como aquel que hala slo con
sustanti$os, sin usar $eros.
)'jenme mostrarles un ejemplo simple para $er qu' tan incompetente es esta mentada teora*
un coral muy sencillo que ;ach usa al principio y al final de su motete, Jesu meine !reude
PJes"s, alegra de los hombresQ. 4n la figura ! en el comps que indica la flecha, $emos, en la
primera slaa de la palara +6esu+, lo que <ameau identificara como un simple acorde
perfectamente consonante en do, esto es, cuando lo tocamos o cantamos de forma aislada. )el
mismo modo, <ameau identificara las notas pre$ias, al final del comps anterior, como un
acorde perfectamente consonante en si natural.
3ero, si toco los dos acordes en sucesin, como acordes fundamentales en el sentido de
<ameau, otengo un disparate. Gientras que en el mito del coral, el momento en que suena
el supuesto +acorde+ de do es de gran tensin, una especie de disonancia que resuel$e el
desarrollo en las palaras +,meine Tier.+
4jemplos como este demuestran algunas cuestiones o$ias que refutan toda la perspecti$a de
<ameau*
3rimero, los seres humanos no escuchan la msica como una sucesin de acordes o efectos
sonoros, sino ms ien como un proceso de transformaciones. 2o es el sonido de una
constelacin momentnea de notas lo que determina, por ejemplo, si escuchamos en un
momento dado algo consonante o disonante, sino ms ien el mito, el proceso que susume
a esas notas.
>egundo, cada una de las $oces en el coral de ;ach tiene sus propias caractersticas, su
propio movimiento e intencin# de modo que cada momento de una composicin polifnica tal
es como un suceso histrico, en el cual con$ergen e interactan $arios procesos diferentes
unos con otros. 4l momento dramtico en la palara +6esu+ se conecta especialmente con el
mo$imiento ascendente de la $o0 del ajo, que inicia en el comps anterior, y que continan las
$oces soprano y contraltoD y el uso especial que ;ach hace de los inter$alos de medio tono siU
doUsi y faF>H/<3HUsolUfaF>H/<3H en los diferentes registros, le presta a este coral Py a todo el
moteteQ un carcter especfico.
"mo escri#ir mala m$sica
4ste tipo de cosas eran ien conocidas para cualquier compositor competente en tiempos de
<ameau, pero 'l les hi0o caso omiso y se dio a la tarea de formular sus instrucciones sore
cmo escriir msica. 3rimero, in$enta un ajo fundamental, segn tu uen o mal gusto.
<ameau le aconseja a los compositores sin gusto que ,escojan el ajo fundamental al a0ar.
)espu's, slo escrie los acordes correspondientes y escoge cualquier distriucin de
inter$alos que te guste. 4n algunos lugares puedes omitir la nota fundamental y usar una de las
otras notas del acorde como la nota de ajo fundamental Pla llamada in$ersin de acordeQ. 3or
ltimo, puedes aadir algunas disonancias a tu +gusto+ aritrario. ,8elicidades. ,/hora eres un
mal compositor.
)e hecho, <oert >chumann critic un producto tpico de la escuela de <ameau, la oertura
Va$erly de Hector ;erlio0, en los siguientes t'rminos*
+/ menudo es slo una serie de efectos sonoros $acos, de cmulos de acordes lan0ados al
unsono, lo que parece determinar el carcter de la pie0a. Wl rilla como un chorro de agua,
pero tami'n deja un hedor a a0ufre tras de sD presenta grandes propuestas y $erdades, slo
para caer despu's en un estado de aluceo infantil+.
8ederico Chopin critic de manera parecida a ;erlio0, en una discusin que cita 4ugXne
)elacroi5*
+>e ha $uelto una costmre ahora aprender acordes antes que el contrapunto, que quiere decir,
antes de las secuencias de notas por las que se forman los acordes. ;erlio0 simplemente pone
los acordes y rellena los espacios lo mejor que puede+.
%na comparacin reveladora
4scuchemos el inicio de una pie0a del propio <ameau, que 'l usa como ejemplo en su famoso
Tratado de armona de @ABB. <ameau le llama a esto fuga, pero en el mejor de los casos slo
lo es en un sentido formal. 1 entonces compar'mosla con el inicio de una $erdadera fuga, la
fuga en si menor de El clavecn bien temperado de ;ach, escrita el mismo ao, y la cual
;eetho$en estudiara con particular cuidado ms tarde al traajar en su sonata $ammer%lavier.
=ocar' la fuga de <ameau en una computadora, que qui0s sea lo apropiado para la calidad de
su m'todo P$er figura &Q.
:a primera impresin es que suena ien, y <ameau, que tiene la hailidad de crear efectos
sonoros armnicos y de introducir pequeas imitaciones de contrapunto, puede engaarte.
3ero no es una fuga, porque no hay dilogo, no hay tensin entre las voces. lo que no es de
e5traar, porque en la teora de <ameau las $oces no tienen una e5istencia realD en esencia,
'stas entran despu's de terminado el eso0o sico de la composicin para llenar los espacios
entre los acordes, como Chopin seal.
/hora, d'jenme tocar el principio de la fuga de ;ach P$er figura 'Q.
%3odra haer una diferencia mayor( :as fugas de ;ach son dramas& las $oces entran como
los personajes en un drama de >haNespeare o >chillerD cada inter$encin cambia el proceso y
la composicin a$an0a con una penetracin, tensin y fuer0a enormes de un instante decisi$o
al siguiente. 4ste es un ejemplo tpico de un espacioMtiempo Nepleriano cur$o, como $eremos
al final de mi presentacin.
)e hecho, la polifona de ;ach implica un tipo especial de armona que la teora de <ameau no
puede e5plicar. 3ara recalcar esto, quiero tocarles un re$e pasaje ms adelante en la misma
fuga en si menor P$er figura (Q.
4ste pasaje es completamente anmalo, tanto para la teora de <ameau, como para las reglas
del contrapunto formal. >i se oser$a de forma astracta o esttica, las $oces hacen una serie
discordante de disonancias sin resolucin formal. ,3ero no escuchamos su mo$imiento como
disonante. :a ra0n por la que funciona no puede deducirse a partir de las notas per se, sino
que yace en la idea inteligible que gua a las $oces. 3or eso es que parecen progresar sin
dificultad hacia sus respecti$os destinos, igual que los planetas $iajan sore un conjunto de
+ritas+ armnicas de accin mnima, mo$i'ndose en un espacioMtiempo cur$o especial que el
compositor ha creado en la mente del que escucha, y no por medio de algunas reglas
estalecidas a priori. Como resultado, ;ach constantemente es capa0 de hacer cosas
+imposiles+, rompiendo las reglas acorde a la $erdad. )e hecho, 6ohann 3hilipp 7irnerger,
alumno de ;ach, inform*
+4l gran 6.>. ;ach, en $ida, sola decir* dee ser posile hacer todoD nunca qui0o escuchar que
algo era imposile+.
La polifona platnica de Bach
/hora, la cla$e para el uso especial de la armona de ;ach es cmo cada $o0 cambia la
manera en que se escucha cada una de las otras $oces. 3ermtanme reali0ar una simple
demostracin pedaggica de esto, que hi0o 7irnerger, el alumno de ;ach P$er figura )Q.
Wl tom las frases iniciales de una meloda coral muy sencilla, +/ch 9ott und Her, Iie gross
und schIer sind meinY egangne >Enden+, y escrii $eintis'is lneas de ajo fundamental
diferentes a partir de ella, cada una aportndole un sentido y color diferente a la meloda
original. /l hacer esto, 7irnerger puso de relie$e el concepto de armona, no como una
cuestin de acordes, sino como un medio de desarrollo contrapuntstico. >lo tomaremos cinco
de ellas para darles una idea de esto Pnoten que esto no pretende ser una $erdadera pie0a
musical, sino solamente una demostracin e5perimentalQ.
2aturalmente, tami'n podramos iniciar con una $o0 de ajo y, al agregarle diferentes $oces
soprano, transformar el significado del ajo. /s, es posile un $erdadero dilogo y drama entre
las $oces. 4scuchen, desde esta perspecti$a, el inicio de la quinta fuga de El arte de la fuga de
;ach, en donde el dilogo es especialmente claro. 4n esta fuga, el tema aparece junto con su
inversin, lo que permite generar un nue$o conjunto de entrecruces de $oces P$er figura *Q.
:a primera iografa de ;ach ?y creo, la mejor? contiene una refle5in til del concepto de
;ach, escrita por el director de msica de la Oni$ersidad de 9otinga, 2iNolaus 8orNel, que se
asa en discusiones y correspondencia que tu$o con Carl 3hilipp 4manuel ;ach, 7irnerger y
otros alumnos de ;ach. 8orNel caracteri0 el uso que hace ;ach de la armona, de la siguiente
manera*
+Wl consideraa la msica totalmente como un lenguaje, y al compositor, como un poeta.
F3ero,H mientras que el lenguaje de la msica slo tiene melodas simples, o slo una cone5in
sucesi$a de modos musicales, dee seguirse considerando pore. Guy diferente es el caso
cuando dos melodas estn tan entrela0adas la una con la otra que, como si tal, con$ersan
entre s, como dos personas del mismo rango e igualmente ien instruidas. 4ste tipo de unin
de dos melodas da paso a nue$as cominaciones de modos y, en consecuencia, a un
aumento en la $ariedad de e5presiones musicales. Cuando se agregan ms $oces y se
entrela0an entre s de la misma forma lire e independiente, la rique0a de la e5presin musical
crece an ms. /s, la armona dee entenderse, no slo como el acompaamiento de una
simple meloda, sino como un $erdadero instrumento para aumentar. . . la rique0a de nuestro
lenguaje musical+.
/qu, 8orNel e5plica lo que desde entonces se conoce como el principio del +cruce de $oces+*
se generan nue$as ideas musicales, por as decirlo, entre las $oces. /s es tami'n en un
dilogo de 3latn o en un drama de 4squilo, >haNespeare o >chiller.
La verdad en la m$sica
)ejemos los ejemplos musicales. /hora quiero crear prolemas. 4n la ca0a de la oposicin
diametral entre los m'todos de <ameau y sus seguidores Pla escuela romnticaQ, y ;ach,
hemos llegado al punto en que esto es muy perturador para mucha gente.
+: ,On momento. = y 8orNel halan de un lenguaje musical, un dilogo y dems. 3ero, %de
qu' se trata el dilogo( %&u' se dicen las $oces entre s en una fuga de ;ach( %3uedes
e5presarlo en palaras(
B: 2o
+: ,/j. 4s otro tipo de informacin.
B: 2o, no es informacin.
+: %/lgn mensaje codificado en forma simlica(
B: ,2o.
+: 4ntonces te refieres a los sentimientos. :as $oces e5presan puros sentimientos.
B: ,2o.
+: 4ntonces, de seguro no quisiste decir que las $oces en las fugas de ;ach sostienen un
$erdadero dilogo. >eguramente ;ach slo imita una con$ersacin, igual que algunos
compositores imitan a los pjaros o escenas de la naturale0a en sus composiciones.
B: 2o. Es un dilogo. :a polifona clsica es un $erdadero lenguaje, y las composiciones de
;ach y su escuela, hasta ;rahms, tienen un significado definido.
+: Creo que interpretas demasiado las intenciones de los compositores. )espu's de todo, el
arte es puramente sujeti$o, y la creati$idad, algo mstico. 4n especial en lo referente a
;rahms, quien pertenece al periodo romntico.
B: ,2o, esas son tonteras. ;rahms fue un $ehemente antirromntico, como todos los grandes
compositores de la escuela de ;ach. >lo lee el liro de su alumno 6enner sore cmo le
enseaa ;rahms. ;rahms era un fantico del rigor. 3or ejemplo, cuando ;rahms y 6enner
discutan los prolemas de escriir $ariaciones sore un tema, ;rahms le aconsejaa a 6enner*
+4ntre menos $ariaciones, mejorD pero entonces deen decir todo lo que dee decirse+.
)e 'ste y mil comentarios ms, queda ien claro que cuando ;ach, Go0art, ;eetho$en o
;rahms escriieron una pie0a musical, saan e'actamente lo que queran decir.
+: 3ero entonces $ol$emos a mi pregunta inicial. %Cul es el significado de una fuga de ;ach(
:a escucho una y otra $e0, y $eo la partitura, pero no puedo descurirlo.
B: 4l prolema es que uscas en el sitio equi$ocado. 4l significado no est en las notas.
+: %&u'( >i el significado no est en las notas, %entonces dnde(
B: 4n tu mente. >i has escuchado una pie0a ejecutada de forma apropiada, entonces la idea
que ;ach e5presa con la ayuda del dilogo ya se ha generado dentro de tu mente.
+: ,4so es asurdo. ,>i la idea ya estu$iera en mi mente, no te estara preguntando por ella.
B: :a idea est en tu mente, pero no la reconoces porque ests uscando una especie de
significado o interpretacin literal. 3ero el significado es un ob(eto mental, lo que 8orNel y
7irnerger, por ejemplo, tu$ieron en mente cuando halaron del carcter de una composicin, y
que se deri$a del m'todo particular o hiptesis que ;ach elige para generar y resol$er las
parado(as en un dilogo musical. )e hecho, ;ach no slo e5presaa ideas musicales, sino que
sus composiciones eran veraces.
+: 4sto es demasiado para m. %Cmo puedes decir que una composicin musical e5presa la
$erdad, si ni siquiera puedes decirme lo que dice( )espu's de todo, la +$erdad+ es estar de
acuerdo con los hechos.
B: %3ero qu' hay del proceso mental( %/caso un proceso mental no puede ser $era0 o fala0,
independientemente de los mentados hechos(
+: )ame un ejemplo.
B: ;ueno, por ejemplo, %estars de acuerdo que el mundo se encuentra en medio de una
gigantesca crisis financiera, econmica, poltica y moral(
+: >, por eso estoy aqu Fen esta conferenciaH.
B: %3ero qu' tal si tus amigos y $ecinos, que tienen los mismos hechos, no $en ninguna crisis(
= $es la destruccin de la economa, y ellos $en prosperidad y crecimiento. %Cul es la ra0n
de esto(
+: 4stn mal de la cae0a.
B: ,45acto. >us procesos mentales no son veraces. 4so es precisamente lo que Confucio
poda decir, slo al escuchar la msica popular actual. )e la misma forma, las composiciones
de <ameau son falsas, son pura apariencia, mientras que las composiciones de ;ach
representan el pensamiento $era0.
Bach y Kepler
+: 3ero ahora me incomoda otra cosa. = dices que la composicin de ;ach no sigue reglas
formales, del tipo que <ameau y otros intentaron definir. )e hecho, ;ach seguido rompe las
reglas. 3ero aparte de estar de acuerdo con los hechos o con la lgica formal u otras reglas,
%cmo sabes si los procesos mentales de ;ach o cualquier otro son $eraces( %2o estars
ariendo la puerta a opiniones puramente sujeti$as(
B: ;ien, la cuestin de la $eracidad no puede aordarse slo dentro de la msica per se. / final
de cuentas, es un asunto de la fsica, o para ser precisos, de la relacin acti$a del homre con
la totalidad del uni$erso. %&u' procesos de la mente lle$an a un aumento en el poder de la
humanidad, per cpita, sore el uni$erso fsico( /l grado en que podamos identificar, en
nuestras propias mentes, la caracterstica de tal proceso de generacin, asimilacin y
aplicacin de descurimientos cientficos $lidos, podremos conocer la $eracidad de nuestros
propios procesos mentales. /simismo, al conocer la ra0n creati$a, podemos conocer el propio
principio de creacin ,de la nica forma posile en que podramos conocerlo. 3or esto es que el
desarrollo de la msica, desde los inicios de la cultura humana, ha estado ntimamente ligado a
la astronoma.
+: %:a astronoma(
B: )e hecho, no hay duda de que la re$olucin de ;ach, en oposicin a la corriente de
<ameau, se asaa directamente en el traajo de 6ohannes 7epler, el mismo traajo que
propici el desarrollo susecuente de :eini0, 7Zstner, 9auss y <iemann de una geometra
fsica antieuclidiana.
Carl 0riedrich 1auss
+: %&u' tiene que $er el m'todo de composicin de ;ach con la geometra antieuclidiana(
B: =odo. )e hecho, /ndreas VercNmeister, qui0 una de las mayores influencias sore el
jo$en 6uan >eastin ;ach, dijo e5plcitamente que fue 6ohannes 7epler quien ofreci la
pruea astronmica del sistema de polifona $ocal ien temperado. VercNmeister aund
astante sore el tema, en particular en su c'lere liro )usi%alisches *arado'on+,iscours
P,iscurso sobre las parado(as musicalesQ, en @AJA. /s que podemos estar seguros de que El
clavecn bien temperado de ;ach, de @ABB, es una elaoracin y un triuto musical de los
descurimientos astronmicos de 7epler.
Johannes Kepler
)e forma incidental, /raham 7Zstner, el maestro que le mostr las cuestiones medulares de la
geometra antieuclidiana y el traajo de 7epler al jo$en Carl 9auss en 9otinga, era de :eip0ig,
/lemania, donde dictaa ctedra en la uni$ersidad por la misma 'poca en que 6uan >eastin
;ach era la principal figura musical de la ciudad. On maestro colega de ;ach en el
=homasschule de :eip0ig, 6ohann VinNler, organi0 los re$olucionarios e5perimentos sore
electricidad que le daran el ttulo de el +;enjamn 8ranNlin alemn+. VinNler tami'n interpret
las cantatas de ;ach. /s que podemos estar seguros que todos estos asuntos se discutan en
los crculos de ;ach en :eip0ig durante sus ltimos quince aos de $ida.
+: 4n realidad toda$a no $eo la cone5in con la msica.
B: Guy sencillo. 3rimero que nada, recuerda que el concepto de un espacioMtiempo fsico
curvo es muy antiguo. Inici con el descurimiento de los primeros astrnomos en tiempos
prehistricos de que nuestra ingenua percepcin sensorial distorsiona el uni$erso en una forma
muy especfica, lo que lle$a a la falsa imagen de que el mundo consiste en una coleccin de
ojetos discretos en un espacio e5tendido a infinito, o que la forma elemental de accin es el
mo$imiento en lnea recta. 3or el contrario, los astrnomos de la antigEedad saan que la
geometra del mundo no es plana, sino esencialmente esf-rica, y que esto se refleja en el
descurimiento de un conjunto creciente de ciclos astronmicos que goiernan el mo$imiento
de los planetas y otros fenmenos. 4sto lle$ al estudio de las proporciones armnicas de los
cielos y de los organismos $i$os, como el Timeo de 3latn informa, y a la idea de que nuestro
uni$erso est armnicamente ordenado como un todo. 4sa es la primera forma de la geometra
antieuclidiana, esto es, una geometra que no se asa en a5iomas deducti$os, sino en el
descurimiento de principios fsicos.
+: /j. /s que la polifona de ;ach se asa en esta nocin de un uni$erso cur$o, en oposicin
al pensamiento plano de <ameau y sus seguidores.
B: 45acto. 3ero hay ms* 7epler reelaora esta cuestin a principios de los @"!JD primero,
7epler dea eliminar la influencia corruptora de los m'todos formalistas de =olomeo Pel
llamado m'todo epicclicoQ, que haa impedido el progreso de la astronoma por casi @."JJ
aos, desde que el Imperio <omano suprimi a 3latn.
+: /s que <ameau en realidad fue un sucesor de =olomeo
B: /solutamente. Igual que los locos de la +teora de la informacin+ hoy da, que practican
puro tolomesmo.
+: %1 cul fue el logro de 7epler(
B: 4n pocas palaras, en su primer traajo, )ystericum .osmographicum P)isterio
cosmogrficoQ, 7epler desarroll la forma ms a$an0ada de hiptesis platnica* que nuestro
sistema solar en general es formado, en todos sus aspectos, por un principio "nico# un principio
fsico que se refleja en t'rminos geom'tricoM$isuales en la e5istencia de e5actamente cinco
slidos regulares en el espacio $isual, deri$ados todos de uno slo Pel dodecaedroQ, tal como el
maestro de :eonardo da Linci, :uca 3acioli, lo demostr en su liro ,e ,ivina *roportione P/a
divina proporcinQ.
2eterminacin de Kepler del ordenamiento armnico
del sistema solar$ en su 34ova Astronomia3(
7epler lleg a dos conclusiones decisi$as. 3rimero, que el origen de las proporciones
armnicas que encontramos en las formas de los organismos $i$os, en el mo$imiento de los
planetas, as como en el sistema musical, no yace en las propiedades autoe$identes de los
nmeros enteros Pcomo el caalista 8ludd presumeQ, sino ms ien en una geometra fsica
suyacente del uni$erso. 4n segundo lugar, la presencia generali0ada de las proporciones
armnicas relacionadas con la seccin urea en el sistema solar ?proporciones que slo se
oser$an en los procesos $i$os y sus productos? nos sugiere que el sistema solar dee $erse,
no como una entidad fija, sino como un proceso evolutivo.
+: ,/j.
B: 8ue desde esta perspecti$a, con ayuda del traajo de 2icols de Cusa, que 7epler e5amin
las discrepancias en los $alores oritales, relati$os a una simple determinacin geom'trica en
t'rminos de los slidos regulares. Wl infiri la e5istencia de un principio fsico adicional, an sin
descurir, que suyace la organi0acin del sistema solar, y enfoc su atencin en las
anomalas e5istentes en la informacin astronmica disponile. =ras muchos aos de traajo,
7epler pulic su 0ova 1stronomia P0ueva astronomaQ donde demostr que la rita de Garte
es elptica y estaleci un nue$o principio fsico de curvatura no constante que re$olucion toda
la ciencia.
+: %1 la re$olucin de ;ach en la polifona ien temperada se desprende de eso(
B: >, pero no sino hasta resol$er el prolema que 7epler le seal en su traajo final sore
esto, $armonices )undi P/a armona del mundoQ, de @[@!* cmo integrar el principio de
cur$atura no constante al principio armnico que estaleci $einte aos antes en su
)ystericum .osmographicum. 4l prolema es muy sencillo* en $e0 de un sistema solar
goernado por simples ciclos astronmicos, ahora tenemos un proceso que cambia sus
caractersticas de un momento a otro, dentro de cada inter$alo. %Cul es, por tanto, la
caracterstica de cambio que susume las caractersticas evolutivas del sistema(
+: %Como el mo$imiento de Garte sore su rita elptica, donde la $elocidad y la cur$atura de
su trayectoria son diferentes en cada punto(
B: >, pero ms que eso, 7epler considera a todo el sistema solar como un slo proceso, en el
que cada planeta reacciona constantemente a la e5istencia de los dems planetas. 7epler
demostr que los $alores armnicos de cualquier par de ritas planetarias ?sus $elocidades
angulares mnimas y m5imas $istas desde el sol? forman inter$alos musicales. >in emargo,
esos inter$alos musicales no constituyen una serie armnica simple, como los acordes
fundamentales de <ameau, ni ajustan juntos de forma amigua en una sola escala musical o
tonalidad. 4l sistema solar no funciona asD es genuinamente polifnico, y genera disonancias
de conformidad.
+: %)e $eras 7epler dice eso(
B: 2o slo lo dijo, sino que inst a los msicos de su 'poca a asimilar su descurimiento*
+>ganme, msicos de la actualidad, y ju0guen por ustedes mismos. >egn los principios de su
arte, que eran an desconocidos para los antiguos. 3or medio de sus melodas polifnicas, a
tra$'s de sus odos la naturale0a del espritu humano ?el nio amado del Creador )i$ino? ha
re$elado su esencia ntima. :os mo$imientos planetarios no son, as, ms que una msica
polifnica continua Pque percie la mente, no el odoQ, una msica que progresa a tra$'s de
tensiones disonantes, como por cadencias y sncopas Pcomo el homre las usa, en imitacin de
esas disonancias naturalesQ, hacia ciertos puntos de consumacinD y al hacerlo, deja sus
diferentes marcas en la inmensurale e5pansin del tiempo+.
4l hecho de que los $alores oritales no ajusten en una sola serie armnica simple, tiene dos
profundas implicaciones. 3rimero, desde la ptica de la polifona musical, necesitamos un
sistema bien temperado, porque cada par de $alores dee +escucharse+, no como un inter$alo
aislado, sino en relacin potencial con todos los otros inter$alos en el sistema. >egundo, y lo
ms importante* $i$imos en un uni$erso que no puede reducirse de forma deductiva a un solo
principio, como 2eIton pretrendi hacer con su gra$itacin uni$ersal Pdescurimiento que, por
cierto, eman de 7eplerQ. Gs ien, el conocimiento humano se desarrolla como una familia
creciente de principios fsicos, tal que el descurimiento de cada nue$o principio modifica a
todos los dems. Hay una caracterstica o principio superior de descurimiento que goierna
este proceso, pero es accesile slo a los procesos creati$os de la mente, y no puede
representarse o comunicarse desde ninguna perspecti$a formal.
8inalmente, deo mencionar que al final de su $armonices )undi, 7epler hala de disonancias
en la sucesin de inter$alos planetarios, y apunta a la posile e5istencia de un +planeta
perdido+ entre Garte y 6piterD posiilidad que ya haa discutido $einte aos antes en su
)ystericum .osmographicum. Genos de un siglo despu's, el jo$en Carl 9auss, traajando
sore la ase de las caractersticas generales del sistema solar que 7epler demostrara,
determin que la rita del asteroide C'res ?cuyo descurimiento hi0o posile el propio 9auss
? ,se encuentra justo en la regin orital que 7epler predijo.
)e esta forma se estaleci la $eracidad de la polifona de 7epler ?y de ;ach?, para gloria de
)ios y deleite de la mente humana.
2Traduccin de 3aid Jaloma )in(ares.