Historia

de Ia
teoria
de Ia
literatura
tdesde los inicios
hasta
el siglo XIXI
HISTORIA DE LA
TEORIA DE LA
LITERATURA
e los inicios hasta el siglo XIX)
Volumen I
M:uusr Assl{sr Pnnz
Profesor Titular de Teora de la Literatura en la
Facuhad de Filologa de la []niversidad de Valencia
oooTlSo
tiront lo blllonch
Valencia, L998
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O MANUEL ASENSI PREZ
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TIRANT LO BLANCH
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A Mabel y a Carla, porque ellas s que saben
que entre la poesa y la historia no hoy ningu-
na difbrencia
I.t Ilsc{rf srrco.tlTpnAnlA
98 Manuel Astnl
los de los estoicos, Zenn y Crisipo, y los de un largo etctettt,
no han llegado hasta nosotros. De forma que entre los estudi
literarios del mundo griego y los del mundo latino, pervivcrn
unos pocos autores de los que hemos seleccionado a tresi
Plotino, Demetrjo y Longino, bi.en entendido que a los proble.
mas sealados hay que aadir el de que, en el caso de los dos
ltimos, los nombres propios son ficticios, pues en realidad no
hay cer-teza en torno a los verdaderos autores de tratados com(,
Sobre el estilo y Sobre lo sublime; y tambin el de que la fecha de
su composicin es muy incierta.
32.Una teora potica parcial
Estos tres autores poseen una caracterstica comn que los
diferencia de Platn y Aristteles. Estos dos ltimos, pero muy
concretamente Ar:istteles, llevan a cabo estudios globales de la
obra potica. En ellos encontramos un anlisis de cuestiones
muy generales (los problemas de la mmesis vinculados a las
concepciones metafsicas, las funciones sociales y ticas de lzr
tragedia) y un desarrollo, asimismo, de cuestiones tcnicas y
particulares (cmo ha de estar compuesto un texto, qu partes
tiene la tragedia, cmo ha de ser la elocucin, etc.).
Sin embargo, tanto Plotino como Demetrio o Longino, se
caracterizan porque slo tratan aspectos parciales y, a veces,
tcnicos, del hecho potico. El estudio de Demetrio, Sobre el
estilo, como el de Longino, Sobre lo sublime, pueden conside-
rarse acercamientos tcnicos a determinadas obras poticas, o
ms bien a fragmentos de stas, c<n el fin de delimitar e ilustrar
un concepto, el de estilo o el de lo sublime. En este sentido, se
les puede considerar como ej emplos de crtica literaria (aunque
no siempre hablen de Ia poesa). Por: su pafte, Plotino escribe
unos libros,las Enadas, crtyo contenido trata casi exclusiva-
mente del pr:oblema de la mmesis y de la belleza sin ref,erencia
a la poesa. Plotino es un filsofo metafsico-mstico de la
belleza.
,
lo cual hace de este autor uno de los precursores de la
in iclealista y romntica del arte, especialmente de
Schiller, Schelling y Hegel.
metafsica plotiniana
El
"Uno"
mo haba dicho Platn, existe, por una parte, un mundo
ibl", inmutable y modlico donde se halla la verdad por
lencia
(el
mundo de las ideas) y, por otra, un mundo visible,
stante movimiento
y derivado del anterior, donde slo
l,apariencias
(el mundo sensible). Por ello, el colmo de la
leza no reside en 1o que percibimos mediante ]os sentidos
en el mundo invisible que slo se puede contemplar con los
s" del alma. En Ia realidad que tenemos a nuestro alrede-
,
las cosas son bellas en la medida en que se acerquen a esa
de ln tecra de la litertttura
tonismo
ino
(204-270 a. C.) es 1o que se llama un neo-platnico.
del mundo, su lenguaje, sus puntos de referencia, son
Ios propios de Platn. Como se ver de inmediato,la
ia platnica entre lo visible o sensible y lo invisible o
ble es fundamental par:a el argumento plotiniano. No
,
este argumento se aparta del de Platn en lo que se
a la valoracin de la mmesis y del arte en general. Tan
o que, a diferencia de lo que sucede en Platn, el arte
en la arquitectura de Plotino un lugar muy alto. Dicho de
bqeve y condensada: para Plotino el arte contiene un
valor ontolgico y se halla identificado con la belleza
:a suprasensible. Plotino parte tambin de esa distincin
dos mundos
y dos clases de belleza. Ahora bien, a Platn
diferencia lo conduca atratar las entidades de la realidad
sible como puras fantasmagoras o sombras en las que slo
Man.u"el A
habfa resquicios de verdad y de belJeza. Y es aqu do
empiezan las diferencias entre estos dos autores.
Para Plotino hay un punto de partida, un origen del que trrlo
surge y al que todo vuelve. Lo denomina el oUno., Este Unrlr
se revela en una trada fundamental : en lo Buerlo, en el Intelcc to
y su conocimiento y en el Alma. El ouno" como tal no ei
cognoscible. Esto significa que todo lo sensible y todo lo
inteligible emana de ese ,.Uno. r, Y al decir otodo" nos referinro
tanto al mundo invisible de las ideas como al mundo visible rlo
las entidades: la idea de
justicia proviene del ,,Uno,, petu
tambin el hombre justo y el smbolo de la balanm, que reprc-
senta la justicia.
Teniendo esto en cuenta, advertimos que no
hay mundos ms despreciables que otros, porque todo, de unr
forma u otra, participa del Uno del que estamos hablando. lll
matiz importante aqu es que en Plotino participar>) no signi-
fica slo parecerse sino contener. Que una entidad participe dc
una idea quiere decir que la contiene en mayor o menor'
medida. De este modo, nada puede estar vaco de contenido
ontolgico. Hay verdad en la esencia de la virtud, en la virtucl
practicada por alguien en el mundo sensible y en la virtud quc
desprende un personaje de una obra potica.
En resumen, no hay modelos por una parte y copias por otra;
no hay copias separadas (como ilustra el mito de la caverna) de
los modelos. Lo que tenemos son distintas variaciones ygrada-
ciones que contienen y revelan un super-modelo original que en
s es incognoscible. Pues bien, el siguiente paso consiste en
preguntarse por el mecanismo a travs del cual las cosas
participan ycontienen grados del nUno., Ese mecanismo es la
Belleza. Cuanto ms bella es una cosa ms cerca se encuentra
del u Uno.
"
Lo cual demuestra que la bell e za ocupa una posicin
central en el sistema metafsico de Plotino. Y demuestra,
asimismo, que la mmesis plotiniana tampoco puede ser como
la platnica.
de la leora de la literatura
belleza
el libro VI de la primera Enada, hallamos un anlisis
norizado de esa nocin de belleza general. Si se ha
ido que la belleza es 1o que mide el grado de parlicipacin
is cosas en ese f]no, que es incognoscible, entonces la
no puede nombrar la dimensin material y sensible de
ntidades. Lo verdaderamente bello reside en lo
ible. Si me encuentro ante una figura de bronce, dir
teconozco la belleza en dicha figur:a, pero no que la belleza
ah en esa forma externa. Deber reconocer que Ia belleza
e en una forma interna, no visible e inteligible, ]a cual
iina a la materia y la refiere a s para volverla armnica. Y,
evo, nos encontramos con la equivalenciabel]eza=armona
cracterstica de toda la pocaclsica, pero con la diferen-
de
que aqu Ia armona es lo ms propio del
"Uno"
y no una
idad sensible. Y con la reserva de que puesto que en Plotino
leza inunda la materialidad, la absoluta simetra de una
concreta no es tan necesaria como en la antigua esttica
. La raznes clara: la belleza intelectual siempre est por
ma de cualquier manifestacin sensible.
For lo dems, dado que el
"Uno"
se expresa, tal y como se ha
antes, en lo Bueno, en el Intelect<
y en el AIma, que son
b de las dimensiones ms importantes del espritu, se pone
ieve que para llegar a la belleza el hombre debe comenzar
mbellecery ennoblecer su espritu, pues es en este espacio
hombre donde habitan la bondad, larazny lo inteligible.
r idea aparece tambin en la teora de Longino sobre lo
ime, pues elprincipio
y laposibilidad de ese efecto depende
hecho de tener un espritu noble y elevado. En el caso que
,,ocupa,
la imporlancia del hermoseamiento del espritu se
101
100
a que tal elevacin es una potenciacin de la manifesta-
del ,rUno, y, por tanto, una aproximacin a 1. Si tuvira-
que representar esto mediante un esquema obtendramos
iguiente:
103
t02 Manuel Asattl
Lo inteligible
(Alma, intelecto bondad)
El
"Uno"
(Incognoscible
Lo sensible
(Naturaleza materia)
Lo importante en este esquema es que ni 1o inteligible ni kr
sensible son simples copias que aspiran a parecerse ilusorier y
fantasmagricamente al modelo original que es el
"Uno,'
sinr
-que
son manifestaciones de 1, forman parte de 1 y a l
i.torrut. Lo cual ncs introduce ya de manera absoluta en ltt
problemtica de la mmesis, pues como se ha dicho unts
prrafos ms arriba, en Plotino imitar no quiere decir crell'
fantasmagoras.
35. La mmesis plotiniana
Si volvemos por un momento al esquema anterior, adverti-
remos que lo que denominamos obra potica no puede ser sino
1o inteligible
-alma,
intelecto, forma interior- actuando v
transformando la materia. El alma de Fidias es la principal
responsable de que ste cree una escultura bella; el alma de
Sfocles es la primera causante de unas obras tr:gicas subli-
mes, etc. De este modo, el proceso de la mmesis no es el que
toma como punto de partida la realidad sensible para imitarla
y reproducirla, sino el modo mediante el que se transforma esa
realidad sensible cou el fin de adecuarlaalabelleza suprasensible
y, por tanto, al .,Uno., Asistimos con esto a un cambio sustan-
cial en lo que se refiere tanto al principio de imitacin como al
proceso de creacin de una obra de arte. En efecto, en el caso
de Platn y en el de Aristteles
(aunque de forma muy distinta),
la realidad sensible es el punto de partida del acto imitativo.
de la teorla de la literatura
n las cosas, Ias personas y las acciones de la realidad
,
Ia obra de arte en general que reproduce, de un
u otro, esas cosas, personas y acciones.
lcambio,
para Plotino lo que va antes es el
"Uno.
Este
se expresa y se manifiesta a travs del alma del h<lmbre,
,revela la belleza imprimiendo una cleterminada direc-
una forma exterior a las cosas, las personas y acciones de
. El afte no imita la realidad, sino que aprovecha los
rialidades de la realidad
(lenguaje, color, bronce, sonido,
expresar la belleza. El artista impone la belleza a sus
convirtindolos en algo distinto de lo que eran antes
conversin. Es lgico, pues, que Plotino considerara
iente y deficiente el principio de imitacin transmitido
,ffiI*tOn
y la antigedad griega. La razn es la siguiente: Io
lt,el
arte imita no es la naturaleza sino el alma y hasta el
>, En el libro VIII de la quinta Enada, Plotino asegura que
ocupa laposicin ms alta en el cuadro de las actividades
bre, pues es lo que ms nos aceca a] oUno, y, por esa
razn, no puede ser despreciado.
is y proceso creador
hecho, todo lo que velnos a nuestro alrededor, as como
que transcurre en la esfera inteligible, es una imitacin del
y, en consecuencia, no slo es que el arte no imita la
[a sensible, sino que, adems, la enmienda y la corrige. Ello
que el artista no es un mero registrador de lo que
ante sus ojos, que su imaginacin no es un cierto tipo
ria imaginativa que se limita a conservar las imgenes de
bjetos y de las acciones percibidas. Al contrario, el artista,
por el alma, que es, como se ha dicho, una expresin
ilegiada del
oUno,, transformay cambia la realidad sensi-
.[a utiliza y Ia convierte en medio de la belleza. Alavez, el
ita tiene algo ms qLre una imaginacin conservadora de
y acciones, tiene una fantasa superior que, adems de
-l
t/
)
\
\
rar, manipula las imgenes registradas en la mente.
10s
104
Manuel A
De esta manera, el aftista ya no adopta una posicin parsl
frente a la naturaleza, sino activa. ste es otro de los aspec
que ha llevado a ver en Plotino el antecedente del romanticis
expresivo del siglo XIX. Sea como ftiere, esa expresividad, I
que tomarla con cautela, puesto que si bien es cierto que PIot i
ve en la mmesis un procedimiento activo, dicha actividad r
es tal por relacin a la realidad sensible, pero no en relacin cr
el oUno., La imaginacin plotiniana no es libre, depencl
enteramente de ese ..IJno, al que manifiesta. En cuaiquier cas(f,
lo importante es que la mmesis en Plotino significa algo
distinto de lo que quiere decir en Platn y Aristtples.
9.
"Longino". Lo subme
37. La obra y su autor
El breve tratado conocido como Sobre lo sublime (Peri
Hypsous) es un texto especial y original en la historia de los
estudios clsicos de la obra potica. Se trata del nico texto
sobreviviente de sLl autor, conocido convencionalmente como
Longino, pero cuyo verdadero nombre e identidad se ignoran.
No hay antiguas referencias por pafte de otros autores a dicho
tratado y a su autor, ni tampoco, en esa misma antigedad,
aparecen signos de su influencia. De hecho, su histor:ia comien-
za con la publicacin por Francisco Robortello en 1554 del
manuscrito del siglo X conocido como Codex Parisinus. Ms
an, sigue sin saberse la fecha exacta de su composicin, hoy
calculada en torno a la segunda mitad del siglo I.
Pero no ser hasta el ao 1674, momento en que aparece la
traduccin francesa de Nicols Boileau-Despraux, cuando
Sobre lo sublime pase a ocupar un lugar verdaderamente
importante en la historia de la teora literaria de la Antigedad.
A ello hay que sumar la peculiaridad de su tono y estilo que
soryrende a aqullos habituados a la objetividad de Aristteles
.la te<x"la de la literttl.ura
nidad de Hor:acio
(el propio Boileau deca que el
ejemplo de io ,,sublime, 1o ofreca la escritura del
Lngino). Y tambin su mtodo de citacin y de ilustra-
iaite ejemplos
que no respeta las fronteras habituales
gners, movindose libremente entre la prosa y el
"ri."
la oratoria, la pica, el drama, la historia y la
originalidad de Sobre lo sublime
ln clnde reside la originalidad de este libro en cuanto a las
ii,que aporta? En primer lugar, y sin lugar a dudas, en la
uccin de un concepto, el de lo sublime, que pone de
#e la importancia:
de la emocin transmiticla
por las palabras de la obra
a,
,del
carcter icnico y expresivo del lenguaje potico y
de la disposicin espiritual del poeta a la hora de escribir
provocar la emocin de la sublimidad'
ems, hay que tener en cuenta la forluna que el concepto
sublime, an con significados muy distintos, alcanz en
icas de Kant, Schiller y Hegel
(por citar slo tres
ilustres). Es decir, hasta Longino el mundo griego y
I haba puesto el nfasis en la nocin de belleza. Longino
primer en hablar de Ia nocin de lo sublime' Y ambas
.t", ,o coinciden. La belleza est ms cerca de la armonfa
tranquiliclacl. Lo sublime, clel caos y el xtasis'
n segundo lugar, su originalidad reside en la forma.de
,.rrrir",rrso Jobre lapoesa. No se trata deun texto terico
cite por aqu y por all una obra o unos fragmento-s de-una
,rias'obras, .* de un texto que, una vez ha definido el
o de l<l sublime, se sumerge plenamente en Llna enorme
:id'ad de ejemplos y fragmentos, siguindolos y analizndo-
muy de L"t.. y pormenorizadamente'
En este sentido'
Manircl A.stttci
podemos decir que Sobre lo sublime es el primer gran ejenrple
de crtica literaria prctica. Pero es que, adems, su forma d
abordar los ejemplos que cita es emotiva y pasional, siendo
rrtF
ello no slo el primergran ejemplo de crtica literaria prctico,
sino tambin de crtica literaria pasional.
A veces, el lector podra preguntarse con razn si los fi'ag.
tnentos que se citan en Sobre lo sublitne en un momentr)
determinado son sublimes o si es el propio Longino el que lor
hace sublimes. Mxime cuando esa pasin conduce a que cl
estilo que nuestro autor emplea imite el lenguaje y los giros cler
los propios textos que est comentando. De ah'que si antcs
decamos que en su forma de abordar los textos poticos no
respeta las fronteras convencionales entre gneros, ahora pl-
demos concluir dudando del registro genrico al que pertenecc
el propio Sobre lo sublin'rc.
39. Definicin de lo sublime
Longino define lo sublime como una elevacin y una
excelencia en el lenguaje., En esta definicin llaman la aten-
cin dos cosas. Por un lado, lo sublime es una cualidad del
lenguaje, algo que reside y se inscribe en el lenguaje mismo.
Ello propiciala existencia de un olenguaje sublime., Su tratado
sepropone estudiarlos caminos que se deben seguirparapoder
componer tal clase de lenguaje. Por otro lado, lo sublime es un
efecto que el lenguaje provoca en el que escucha, un estado
anmico de xtasis (literalmente, en griego, ofuera de sr) y
pasin en quien se acerca al ienguaje sublime.
Este ltimo matizpermite estableceruna diferencia sobre Ia
que volver en varias ocasiones el texto de Longino. Se trata de
la difbrencia que existe entre la retrica y la poesa. El lenguaje
rctrico busca persuadir de algo a los oyentes, se concentra y se
Oondensa en el objeto de persuasin. El lenguaje potico subli-
c persigue, en cambio, provocar el xtasis en los oyentes, de
modo que su finalidad es la diseminacin propia del estado de
!-
de la tet)ra de la literatura
pasional. Si el orador emociona a su pblico no es nica
,ivamente en funcin de esa emocin, sino para que el
de persuasin penetre ms fcilmente en el alma de
pblico. Esta diferencia entre poesa y retrica, muy
establecida por la antigedad clsica, permite delimitar:
esos dos mbitos y tomar precauciones ante aque-
tas que tratan de acercar en demasa la retr:ica
(en
ido clsico) a la poesa.
sublime es una cualidad del lenguaje y un efecto sobre
ilerrt"t,
hay que aadir:que es tambin un estado espiritual
del artista que ha modelado ese caudal de la naturaleza
de las reglas del arte. Longino afirma con vehemencia
,eI arte de lo sublime no se puede adquirir mediante la
\anza
o la prctica de las reglas. El arte de lo subli.me es
, se tiene o no se tiene, se nace con l o sin 1. As, pues,
'rigen
del arte cle lo sublime se halla la naturaleza. Pelo
ho significa que dicho arte se alcance rnicamente a travs
. clisposicin innata. Al contrario, [a energa concedida por
uraleza necesita de un mtodo para delimitarse, ejercerse
nodo apropiado y aplicarse en el momento oportuno. Si no
, el arte sublime innato corre el peligro de perderse, de
en nada.
il
, Las fuentes de lo sublime
poder expresivo propio del lenguaje y del afecto sublimes
cinco fuentes, dos innatas y tres producto del mtodo:
)
Eltalento, don natural que hace que al artista le sobreven-
grandes pensamientos y sin el que nada elevado sera
ible.
2) La pasin velrcmente y entusiasfa. Si el artista quiere
iribir lo sublime en el lenguaje y apasionar a los que le
han, necesita l mismo estar invadido por el xtasis y el
siasmo (por una locura y una inspiracin especiales, dice
t07
106
ino). En consecllencia, es necesario que el escritor enno-
109
108 Manuel A,
blezca su espritu, pues de un espritu mezquino e innoblc
se puede originar lo sublime.
Estas dos primeras fuentes son innatas y son el fundarnent
de la produccin de lo sublimg. Las tres que vienen a rengkln
seguido dependen del mtodo artstico y son importantes rr11
cuanto a su funcin delimitativa:
3) La. destreza en el empleo y
formacin
de
figuras
de diccitl
y de pensantiento, pues stas son ]a base para poder modelu'el
lenguaje segn los impulsos pasionales del escritor.
4) ln expresin noble, que designa la habilidadpara elegif
bien y adecuadamente las palabras y los giros que se van 0
emplear, as como la capacidad de saber utilizar la dicci(n
metafrica y figural.
5) La composicin digna y elevada, capacidad tcnica dcl
escritor a la hora de ensamblar un todo lingstico parcial o
total, porque no se trata slo de saber utilizar palabras aisladas,
Vuelve a aparecer aqu la clebre metfora del organismo. 1.,
composicin debe formar el texto como si se tratara de un sokr
cuerpo en el que las partes establecen una relacin funcionrl
entre ellas y con el todo. Sin embargo, como veremos un poco
ms adelante, en Longino esa metfora no significa que predo-
minen la proporcionalidad y el orden, pues lo sublime implica
de forma necesaria por Io menos un cierto desorden.
Pero, adems de unas fuentes de lo sublime, existen unos
medios a los que el poeta puede recurrir en general para
propiciar la aparicin de lo sublime en el lenguaje: entre esos
medios sobresalen la amplificacin (forma expresiva que con-
siste en el desarrollo vehemente de un lugar comn alargandcr
el argumento mediante la insistencia), laimitaciny emulacitt
d.e los grandes escritores
(Longino aconseja antes de escribil'
algo preguntarse
cmo
habran escrito esto Homero, Platn,
Demstenes o Tucdides con el fin de convertirlo en algo
sublime? O bien
cmo
recibir la posteridad 1o que voy a
escribir?) y las imaginaciones (o habilidad del poeta para hacer
ver de forma viva a los oyentes aquello que est describiendo,
l teora de la literatura
que stos crean encontrarse en el momento y en el
os de la accin descrita.
aliados de lo sublime. Las figuras y el iconismo
fuente de lo sublime era la destreza en el empleo
in de figuras.
Por
qu son importantes las figuras en
a la consecucin de un lenguaje y un afecto sublimes?
io de lo que sucede en muchas de las interpretaciones
modernas y contemporneas de la elocutio retrica,
no ve en las figuras un simple ornato, luio o desviacin .
uaje. Las figuras son para el autor de Sobre lo sublime
ios lingsticos adecuados y pr:opios para expresar 1o
as como el instrumento icnico del mismo. Ahora
lltratado de Longino aclara de inmediato que las f.iguras
aje deben pasar desapercibidas, que la mejor figura es
no se hace sentir como figura. Y ello por una razn: un
que evidencie su propia artificiosidad, su propio
er de construccin,
jams podr apasionar y arrebatar a
'lo escucha (poco apasionado debe estar el que construye
mente un texto). Si da la sensacin, en cambio, de
pacin y de falta de artificiosidad, ser capaz de
icar de una forma ms efectiva al oyente los afectos que
,
por ejemplo, la figura que consiste en preguntas y
es muy adecuada porque, se dice, hace creer a los
escuchan que lo que all se pronuncia es fruto de la
in. Del mismo modo, lo que se conoce con el
bre de asndeton (figura en la que las frases se presentan
iconjunciones) expresa icnicamente el desorden, Ia tarta-
y Ia agitacin de que est preso el espr:itu entusiasmado
,jioeta. Ntese cmo en este punto, Longino formula una
icnica de las figuras del lenguaje, dado que no slo es
stas sean medios adecuados
-y
no figtrrados- para
E

1o sublime, sino que tambin reproducen en su

1t0
Mctnuel A,
puos, cuando golpea en la nrejilla.
Y comenta que en este fragmento, el or-ador hace exactam(.l
la teora de la literat.ura
la expresin. Sin embargo, 1 insiste en su idea de que
domina el discurso, entonces no hay por qu
de las metforas atrevidas.
dedicada a las figuras concluye con una breve
cia a los defectos que el artista ha de evitar si desea
mente que su composicin alcance el grado de Io
. Por ejemplo, hay que evitar los ritmos que dan la
n de demasiado orden como los pirr:iquios, troqueos y
,
pues sonmontonosylamonotona es lo ms alejado
in; tambin hay que procurar evitar, salvo casos muy
, el uso de fuases largas, pues carecen de vida, as
r,,ulgaridad de las palabr:as (es obvio que lo vulgar es Io
jado
de 1o elevado).
defectos en la obra potica
embargo, e] tratamiento de los defectos en la obra
no concluye con la simple condena de unos procedi-
. Es lgico preguntar:se si la pasin y vehemencia que
impregnar el texto sublime no se vern empaadas por
perfeccin excesiva. Del mismo modo que la expresin
dar la sensacin de naturalidad, as tambin el defecto
transmitir inmediatezy falta de artificio.
opinin de Longino al respecto es clara: slo los espr:itus
presentan obras perfectas, pues a lo nico que
ran es a esa perfeccin y no a la comunicacin de un afecto
me. En cambio, los grandes poetas, arrastrados por su
iasmo, presentan en bastantes ocasiones obras defectuo-
Pero ello se debe precisamente a que su xtasis no les deja
rar en exceso en el aspecto formal de su obra, a que lo
ime est presente en ellos y en los que les escuchan. En
lusin: vale ms una obra potica grande y sublime, an
111
propia forma lo que tratan de comunicar. Longino
ejemplo de Demstenes:
oCon la actitud, con la mirada, con el tono de voz, culn
insulta, cuando act,acomo un enemigcl, cuando ataca con
te como el agresor que est describiendo, es decir, golpear.
lg
opinin de los que le escuchan con golpes lingstios. R hu
golpes del agresr descritos por Demlstenes.Jrr"rporrde
urrB
expr:esin que funciorra a golpes, pues entre una fi-ase crt
comienza cofl cuando" y otra que tambin cotienza .o,i ui
mismo adverbio, no hay ningn nexo de unin, ninguna c.r.t.
juncin
o partcula que las una y, por ello, ,o, .o*o golp*r
aislados y repetidos.
Todas las figuras y tropos que se van describiendo s<lrr
tratadas de la misma forma expresiva e icnica. As sucede, prr,
ejemplo, con el hiprbaton, el polptoton,
la acumulaci.r, l,r
perfrasis y la metfora. Merece una atencin especial este.
ltimo tropo para darse cuenta de lo que le interesa
^verdader:a.
mente a Longino. ste no describe la-gnesis y el proceso que
conducen a la formacin de una metfra, tampo le preocu-
pa directamente si las metforas son claras,, o".r.ur. Lo quc
atrae su atencin es la manera en que las metforas expresarn
y encarnarn lo sublime. Para conseguirlo, las metforas deben
multiplicarse en el momento en que laspasiones se encuentran
en su punto lgido, pues de esa manera tales metforas cum-
plen una doble funcin.
Por una parte, presentan ante los ojos del oyente la escena
que se est narrando o dramatizando (virtud propia de ese
tropo), y por otro se ocultan como metforas, p.r, Ia pasin las
vuelve invisibles. Esto ltimo es especialmente ipor:tante
para que el efecto sublime llegue a su destino. D hecho,
Longino recuerda que Aristteles y Teofrasto aconsejan que en
vez de emplear metforas puras que pueden flamar d"**iudo
la atencin, se empleen las .o*prir"iones, dado que stas
defectos, que una obra perfecta pero mediocre.
Lo que
el hombre ha dicho sobre la ficcin y la poesa a
lo largo de los siglos es uno de los mbitos ms sugerentes
y fascinantes de la historia del
pensamiento.
El fin
principal
de este libro es abrir el camino para que el
estudiante universitario se oriente en la compleja red de
la historia de la teora literaria, aunque aporta tambin
detalles novedosos a los distintos episodios que van desde
Platn y Longino hasta Allan Poe y Nietzsche pasando
por Avemoes, Castelvetro y Goethe. En este sentido, se
presenta por primeravez
una sisternatizacin de los
puntos
de articulacin entre lo que la Filosofa, la
Psicologa, la Lgica,laRetrica y la Potica han pensado
sobre la
"literatur&r
contribuyendo de ese modo al
debate actual acerca de la delimitacin y fronteras de la
teora de la literatura y de la literatura comparada. El
conocimiento de los principales
momentos de la reflexin
sobre el hecho potico
resulta de primer
orden no slo
para aqullos que deseen estudiar la teora literaria del
siglo XX, sino tambin para los que estn interesados en
disciplinas como la retrica, la historia de las diferentes
literaturas, la filosofiay el pensamiento
humanstico en
general.
No sera en absoluto arriesgado argumentar que
el lenguaje empleado por Roland Barthes, Roman
Jakobson, Jacques Derida o Paul de Man est ya presente
en Aristteles,
San Agustn, Dante y Coleridge, entre otros.