Boletin 58 APLU

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En este nmero:
ASOCIACIN DE PROFESORES DE LITERATURA DEL URUGUAY Presidenta: Gabriela Sosa Vicepresidenta: Vernica Goroso Secretario: Victoria Diez Tesorero: Nstor Sanguinetti Vocal: Roxana Rgnitz COMISIN DE BOLETN Redaccin responsable: Gabriela Sosa Correccin: Mara Emilia Souto BOLETN N 58 Ao XIV, octubre de 2009. ISNN: O7979177 Reg. Pers. Jurd. M.E.C. N 6091 A.P.L.U.: Av. 18 de Julio 1825, Ap. 401 C.P. 11.200 Montevideo, URUGUAY Telefax: (5982) 403 65 06 C.E.: aplu1992@gmail.com aplu@adinet.com.uy Pg. Web.: www.aplu.org.uy Editorial..........................................................2 Nuevas autoridades de la A.P.L.U.. ...................4 Plataforma electoral.........................................5 Acercamientos a distintos enfoques crticos I.- La creacin de un nuevo imaginario Por Elvira Blanco.............................................6 II.- Fuera de gnero Por Roberto Echavarren...................................22 Entrevistas.....................................................30 Conversacin con Onetti E. Rodrguez Monegal......................................30 Actividades acadmicas. ...............................39
Impreso en Tradinco S.A. Minas 1367 - Montevideo - Uruguay Tel. 409 44 63. Mayo de 2009 D.L. 341-575 / 09. Edicin amparada en el decreto 218/996 (Comisin del Papel) www.tradinco.com.uy
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EDITORIAL
Con el orgullo y las ganas de iniciar este nuevo desafo, la actual Directiva de la APLU saluda a sus socios para que juntos comencemos una nueva etapa. Pretendemos que nuestra Asociacin sea un espacio de encuentro, de dilogo, de reflexin y enriquecimiento, donde la necesidad de ser cada da mejores educadores se conjugue con nuestro amor por el conocimiento y la Literatura. Es por eso que hoy, al inicio de nuestra labor invitamos a todos a participar con entusiasmo en esta tarea: acercndose a nuestra sede y haciendo uso de la biblioteca, formando parte de las publicaciones en nuestro Boletn trimestral, concurriendo a conferencias y otros intercambios acadmicos que pretendemos llevar adelante durante el ejercicio de nuestra gestin. Pedimos disculpas por el retraso en la fecha de publicacin; emprendimos la tarea de encauzar estas pginas en cuanto tuvimos la oportunidad de hacerlo. En esta ocasin, cremos oportuno tomar como eje de los trabajos que publicamos la Generacin del 45, en homenaje a figuras de la literatura uruguaya significativas en este 2009 por su aniversario o reciente desaparicin fsica: Juan Carlos Onetti, Idea Vilario, Mario Benedetti. Iniciamos adems una nueva seccin de Entrevistas dentro del Boletn, que esperamos contribuya al contacto ms directo del lector con la voz de los creadores. Quedamos a la espera de todos los colegas y estudiantes que deseen acercarnos artculos de su autora, o sugerencias sobre trabajos de teora y crtica literaria que crean oportuno divulgar. Tambin nos proponemos crear espacios de intercambio sobre cuestiones de didctica de la Literatura y experiencias de aula de profesores adsciptores, tan valiosas y a la vez tan poco difundidas en nuestro mbito. La Directiva de la APLU pretende estar al servicio de sus socios y ser puente para todos aquellos colegas que quieran apostar al intercambio y la participacin. Muchas veces, por las distancias o por la
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vorgine laboral en la que estamos insertos, olvidamos que democratizar nuestros logros e ideas estimula el arduo trabajo que emprendemos a diario, as como tambin nos renueva el nutrirnos de lo que otros compaeros puedan aportarnos con sus experiencias. La biblioteca, en proceso de fichado y reorganizacin, se encuentra a disposicin de todos en nuestra sede; creemos beneficioso no perder el hbito de renovarla con la compra de libros de inters que quizs puedan resultar costosos para el acceso individual. En ese sentido, solicitamos se nos hagan llegar los ttulos que consideren oportunos. Como vern, colegas, el entusiasmo de revitalizar la APLU es grande. Contamos con ustedes para que la energa se concrete en logros y en nuevas formas de encuentro y comunicacin.
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NUEVAS AUTORIDADES DE LA A.P.L.U.
ELECCIONES
21 y 22 de setiembre de 2009
LISTA 2009
Comisin Directiva Profa. Gabriela Sosa Prof. Nstor Sanguinetti Profa. Vernica Goroso Profa. Victoria Diez Profa. Roxana Rgnitz Profa. Profa. Profa. Profa. Profa. Alicia Langenhin Annabel Castro Iris Rila Alejandra Torres Angela Sosa
Suplentes
Profa. Silvia Sabaj Profa. Adriana Simioni Profa. Graciela de Medina Prof. Roberto Appratto Profa. Margarita Muiz
Comisin Fiscal Suplentes
Profa. Silvia Viroga Profa. Anah Barboza Profa. Patricia Ormaechea
Profa. Silvia San Martn Profa. Patricia Nez Profa. Miryam Maristn
Prof. Charles Ricciardi Profa. Mara Jos Larre Borges Prof. Hebert Bentez
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PLATAFORMA ELECTORAL
Estimados colegas y socios: Para que nuestra Asociacin sea un lugar de encuentro fraterno tanto para egresados como para estudiantes, donde podamos seguir formndonos y mantenindonos actualizados e informados de los debates educativos y culturales, en pos de una labor an ms profesional, creativa y reflexiva, hoy la lista 2009 se propone: Continuar con la labor emprendida en la organizacin de Congresos. Promover la realizacin de Salas de Literatura en la mayor cantidad de departamentos posibles, descentralizando as el funcionamiento de la Asociacin y trabajando a la par de nuestros colegas de todo el pas. Mejorar el aprovechamiento del espacio fsico de nuestra Asociacin para revitalizar el uso de nuestra biblioteca y realizar charlas, ciclos de conferencias, talleres, etc. Promover el intercambio acadmico mediante la publicacin de trabajos en nuestro boletn. Tender puentes con instituciones educativas pblicas y privadas con el fin de llevar adelante proyectos que redunden en beneficio de la formacin de nuestros socios.
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ACERCAMIENTOS A DISTINTOS ENFOQUES CRTICOS I.- La creacin de un nuevo imaginario*

Por Elvira Blanco
La prdida del modelo batllista provoc la reaccin -consciente o no- de los integrantes del grupo del 45, quienes ante esa prdida se abocaran, en medio de la crtica y la aoranza, a la construccin de un nuevo imaginario. Este, una vez que la generacin alcanza el poder cultural del pas, se configurar en el nuevo modelo a regir la actitud cultural del pas. Su principal caracterstica fue el movimiento pendular, que oscilar entre la aoranza del modelo anterior y por lo tanto compartir elementos comunes con aqul y el rechazo, por lo que negar al
gunos elementos, proponiendo en su lugar otros, que ocuparn el lugar vacante. Cules fueron estos elementos constitutivos de la nueva forma de pensar en el pas? Es lo que veremos ahora. Los integrantes del 45 conformaron una cultura, entendida como sistema de smbolos, significados y esquemas cognitivos, trasmitidos mediante cdigos simblicos, que distinguen a un grupo de otros. Segn Amos Rapoport (Rapoport.1984, p.50), la cultura puede considerarse relacionada a un grupo de personas que tiene un conjunto de valores, creen-
* La creacin de un imaginario es el tecer captulo de la tesis de doctorado defendida por Elvira Blanco en octubre de 2006 ante el Departamento de Literaturas Espanhola e Hispano-americana de la Facultade de Filosofia, Cincias e Letras de la Universidade de Sao Pablo (USP), bajo la orientacin del Profesor Doctor Jorge Schwartz. La totalidad de la tesis fue publicada por Ediciones del Caballo Perdido bajo el ttulo La creacin de un imaginario. La Generacin Literaria del 45 en Uruguay.
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cias e ideales, que trasmite a sus miembros; estos valores, conducen a una visin del mundo que tambin es un modo de configurarlo, es una construccin, que se selecciona entre alternativas posibles. El resultado de estas selecciones conforma un sistema ordenador, si se detecta, ese sistema de eleccin, lleva al esquema cognitivo del grupo y se alcanza a determinar un esquema de proposiciones bsico. Dentro de ese esquema bsico el grupo seleccion los elementos que consider significativos y organizadores, para dar un sentido al mundo. Se llega entonces, a un sistema, conceptual, que se relaciona con el nivel ideolgico del grupo. Esa ideologa se ve representada por medio de una cultura y sus componentes seleccionados se imponen, en un momento dado, a travs de una representacin y produccin que determinan simblicamente al mundo. Los elementos que la generacin del 45 seleccion, para conformar su mundo, parten de la necesidad de reformular el esquema identitario existente, el que an provena de aquel erigido rpidamente por la generacin de 1879-80, y sobre el cual el batllismo configur sus propios mitos y su manera de pensar y entender al pas.
La base del nuevo imaginario, construir el 45, se realizar, como ya mencionamos, en un movimiento pendular entre rechazo-aoranza. El rechazo lleva a la crtica y al recorte de la realidad, parcializndola e ideologizndola. 1. Primer recorte: Montevideo El grupo de la generacin del 45 recorta desde el momento que deja de lado la realidad literaria del campo y se centra en Montevideo, haciendo de la capital el cono del pas. Critica la produccin literaria que se lleva a cabo desde el interior del pas, por escritores del interior y reivindica los temas urbanos -capitalinos- como nacionales. Entonces, a la vez que critica al batllismo, crea una identidad nacional basada en ese concepto batllista de que la capital es la totalidad del pas. El batllismo desarroll el macrocefalismo de Montevideo, el cual no es solo un producto de las ideas de Batlle, de cierta forma siempre existi en nuestro pas, que creci -en todo tiempo- a expensas de lo determinado por la capital-puerto la que miraba hacia el exterior y no hacia su campo, su interior. Montevideo, invariablemente rigi poltica y econmicamente los designios del pas. No existen ni existieron centros
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urbanos en el interior, capaces de competir ni econmica ni polticamente con la capital. Montevideo fue y es el centro administrativo de prcticamente todos los recursos de la nacin. El advenimiento del batllismo coincidi con las grandes olas migratorias y el puerto de Montevideo, ya lejos de su protagonismo de la poca de la Colonia o de las viejas rivalidades con Buenos Aires, era ahora el lugar de llegada de los nuevos pobladores. El nuevo ciudadano, en mayora, fue batllista, por la asociacin que haca entre esta poltica y lo que el nuevo pas le haba brindado. El batllismo ofreci igualdad de oportunidades a los hijos de esos inmigrantes y a los de sus antiguos criollos, lo que signific que en una sola generacin fuera posible que aquel inmigrante, normalmente huyendo de hambrunas o de guerras, viera el ascenso social del hijo a travs de un ttulo universitario, obtenido en una educacin gratuita. La gratitud engrosaba las filas de votantes. El campo sigui asocindose, por mucho tiempo, con la poca del Uruguay pastoril y de cierta forma brbaro, de all provenan las revoluciones que atacaban el civilizado batllismo capitalino. Dentro del ataque acrrimo al batllismo, hubo en el grupo del 45 quienes presentaron una aoran8 - BOLETIN N 58 - octubre 2009
za por ese Uruguay pastoril. Real de Aza, por ejemplo, expres ese sentimiento en el presupuesto de que el batllismo impuso un proceso civilizatorio forzoso, no dejando desarrollar y efectuar el proceso de modernizacin del pas de forma natural, sino imponindose con una revolucin civilizada como fue la batllista. Carlos Martnez Moreno, en 1960, desde Marcha, vea el fin de los frutos de esa revolucin civilizada con cierto dolor, dolor que haca nacer la crtica: La nica revolucin de nuestra historia fue incruenta e institucional, ya que la realiz desde el poder (o sus vecindades) Batlle y Ordez. Como la mexicana, fue una revolucin que sus propios hijos dejaron luego amanerarse, estancarse y en definitiva venirse a menos (Real de Aza. 1964, p.485). Esa revolucin se realiz desde Montevideo y para las clases urbanas, el campo -crtica que existe desde todas las pocas- fue dejado de lado. All estaba la riqueza del pas, pero no se le otorg una modernizacin a la produccin rural. Cuando se termin la poca de las exportaciones masivas y fciles durante las guerras y la posguerra euro-
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pea y fracasado el modelo industrializador, la crisis sobrevino. El patriciado ya haba perdido su peso protagnico en la direccin del pas y la clase media no percibi que su fin se avecinaba. Por eso, en el mismo artculo citado, Martnez Moreno deca que tal vez fuera ese, el momento -1960- en el que el pas se diriga hacia una contra-revolucin, pero la clase media de la que forma parte, es la ms anti-heroica del mundo, y prefiere no verlo ni creerlo (Ibid., p.486). Real de Aza, cuatro aos despus, explicar en El impulso y su freno (1964) cmo fue la generacin del 45 la poseedora de la lucidez identificatoria de la crisis y en qu momento pudo comenzar el anlisis: Fue despus de 1945 -una fecha que suele aceptarse como hito simblico de emergencia de una nueva generacin- que empezaron a verse el o los problemas. Cuando, disipada la amenaza ms contundente, los mviles ideales de la contienda universal revelaron su endeblez y una promocin ideolgicamente ms relativista advino, el tema de la estagnacin nacional -recin entonces- comenz a organizarse (Real de Aza.1964, p.17).
La generacin del 45 pudo identificar la crisis y razonar sobre ella, pero siempre desde su centro de operaciones: la capital, que continu siendo la sede cultural del pas, irradiador de la cultura. Hasta hoy da, lo es. 2. La ficcionalizacin de Montevideo En la capital se forj el batllismo, la clase media y se desarrollaron las generaciones literarias. Sin embargo, posea una ausencia, que por supuesto, el 45 denuncia y critica, a la vez que, se apropia de esa carencia. La capital no tena un espacio en la literatura, Montevideo no haba sido ficcionalizada. La nueva generacin fue rpidamente a salvar esa situacin. Si bien Onetti no funda la novela urbana, se inicia con l lo que ms tarde se rotulara como realismo urbano. Rama ha sealado, en el prlogo a El pozo (1965) y en La generacin crtica (1972), los antecedentes literarios que en la ficcin uruguaya existan con anterioridad a Onetti, con respecto al tratamiento ficcional de Montevideo. Lo mismo realiza Martnez Moreno en varios ensayos entre ellos La ciudad en que vivimos (Martnez Moreno.1994, p.195) donde dice que:
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escribir en la ciudad, desde la ciudad y no solo sobre la ciudad era una forma de situarse; aunque parezca insostenible la paradoja, era una forma de situarse en el tiempo (el tiempo literario del Voyaje au bout de la nuit, el tiempo poltico del nazismo) ms aun que en el espacio (Ibid., p.237). El espacio de la ciudad se extiende por la narrativa del 45, no solo Juan Carlos Onetti, en general los integrantes de la generacin adoptan a la capital como espacio primordial, intentando entender y mostrar lo que estaba sucediendo en ese contexto urbano en ese tenaz esfuerzo de significacin de que es capaz la literatura como dice ngel Rama en La ciudad letrada. En definitiva era una vez ms una toma del poder, la escritura se ficcionalizaba y se ideologizaba intentando mostrar la ciudad real. Una vez creado el espacio urbano ficcionalizado, faltaba el comentario, el anlisis, la explicacin. Esta no demora y es el mismo 45 quien crea, comenta y saluda fervorosamente el nuevo descubrimiento. En junio de 1939, Onetti, desde Marcha, escriba no hay an una literatura nuestra, no tenemos un libro donde podamos encontrarnos (Prego. 1986, p.28) y en agosto del mismo ao, insis10 - BOLETIN N 58 - octubre 2009
ta: Montevideo no existe [...] hasta que nuestros literatos se resuelvan a decirnos cmo y qu es (Ibid., p.42). Tres aos despus, Carlos Martnez Moreno dir al respecto de la novela de Onetti debe hacerse mencin expresa que Tierra de nadie es -al fin!- nuestra novela. La novela de estas ciudades rioplatenses de crecimiento veloz y desparejo, sin faz espiritual, de destino todava confuso (Rama. 1965, p.78). Con la ficcionalizacin de Montevideo, el 45 logr varias cosas a la vez. Primero, poseer un elemento ms de crtica hacia la generacin anterior. La Generacin del Centenario se haba despreocupado tanto de la realidad del pas que no haba valorado la necesidad de incorporar a Montevideo a la literatura. Martnez Moreno en Montevideo en la literatura y el arte (1971, p.2) dice que la explicacin ante esta ausencia se debe a que la capital era en esa poca el ideal de la era batllista, con sus absorbentes centralismos, con sus cndidos optimismos, con el irrealismo y el inmovilismo de la instituciones en reposo. Segundo, con la ficcin de la capital, se adquiere un nuevo espacio en el texto, que funcionar de tribuna para la exposicin de las ideas y de elementos de verosimilitud. En el mismo texto mencionado, Martnez Moreno
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comenta que se podra proponer a Montevideo como tema y como inspiracin, pero tambin agrega como provocacin y no solo como sede o escenario (Ibid., p.3). Tercero, simultneamente a la crtica, Montevideo pasa para la generacin del 45 a obrar como el lugar de la aoranza, all se haba gestado el bien perdido: desde Una Nueva Troya (1850) de Alejandro Dumas, pasando por la Reina del Plata de H. W. Hudson en La tierra purprea (1885), hasta la Atenas del Plata, de la poca del Centenario. Montevideo era ahora la visin de una Arcadia ya muerta, el refugio de una infancia, el simple privilegio de tener recuerdos (Martnez Moreno. 1993, p.231). Ya en 1930, Onetti deca que la capital no tena vida y que nuestros literatos deban resolverse a decir cmo y qu era Montevideo y la gente que lo habitaba: Es necesario -agregabaque nuestros literatos miren alrededor suyo y hablen de ellos y de su experiencia [...] Es indudable que si lo hacen con talento, muy pronto Montevideo y sus pobladores se parecern de manera asombrosa a lo que ellos escriben (Prego. 1986, p.42).
Comienza desde muy temprano, la idea de apropiacin de Montevideo, al ficcionalizar la ciudad, la transforman en protagonista de la realidad que les preocupa y por lo tanto, Montevideo ser una de las herramientas fundamentales de la generacin, para el ascenso al poder. Para los aos sesenta, la capital tendr su propia identidad, en treinta aos, una generacin lograr construirla, fiel o no a la realidad, pero verosmil, lo que permitira la configuracin de una nueva manera de pensar Montevideo. Diferentes imgenes se superpusieron, lugares comunes se reiteraron, hasta que de la ficcin pasaron a conformar la manera de ver una ciudad, las imgenes se legalizaron y se impusieron. Montevideo, dentro de la ficcin del 45, ocupa estos tres espacios primordiales: lugar de aoranza, lugar de denuncia y espacio de crtica. Frecuentemente los tres aspectos se mezclan. En El Pozo (1939) Juan Carlos Onetti desarrolla el fracaso y la desilusin de Linacero en un Montevideo ya configurado en lugar para la crtica: qu se puede hacer en este pas? Nada, ni siquiera dejarse engaar (Onetti. 1990, p.71). Todo en la vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche, atentos y sin comprender (Ibid., p.75). El pas es
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Uruguay, porque el protagonista se encuentra en Montevideo, que aparece en la nomenclatura de sus calles, en la mencin a la Rambla. En esta novela el lector reconoca su capital en las hojas del texto, all se mencionaban hechos de nuestra historia, lugares comunes. Una vez reconocido, la denuncia se aplica entonces a la sociedad de ese lector, la lectura denuncia al contexto. La ciudad tambin es el espacio principal para denunciar la falta de orgenes, lo despreciable de la clase media y la frustracin, cuya nica salida es la huda. La mencin a la clase media se relaciona con la intelectualidad, escriba al respecto Onetti en El Pozo: Se les llama clase media, pequea burguesa: Todos los vicios que pueden despojarse las dems clases son recogidos por ella. No hay nada ms despreciable, ms intil. Y cuando a su condicin de pequeos burgueses agregan la de intelectuales, merecen ser barridos sin juicio previo (Onetti. 1970, p.70). Las generaciones intelectuales del Uruguay, desde el 900, pasando por el Centenario y llegando al 45, fueron en su mayora es12 - BOLETIN N 58 - octubre 2009
critores y crticos que provenan de esa clase media -salvo ciertas precisas escasas menciones. El ataque se dirige al intelectual de la poca y en 1939, ese intelectual perteneca a la generacin del Centenario. Comienzan a ficcionalizarse los temas guas de la generacin, aquellos que Emir Rodrguez Monegal, en el programa de puntos estudiado, seal como la agresin contra el oficialismo, el compromiso con su medio y el rigor crtico con la produccin nacional. A los que Rama opona: la grisura, la verdad vecinal y concreta, el sentimiento de inseguridad y precariedad de la existencia. El pozo, ya era dueo de todas esas caractersticas. Linacero es un hombre sin fe, sin esperanza de sueos. Sus sueos han concluido. La ciudad es un estado de nimo: bodegn oscuro, desagradable; noche de verano; olor a mar; llovizna; esquina solitaria; la noche; el cuarto de la pensin. Mencin al nombre de alguna calle, un barrio. Pinceladas de reconocimiento, que ya apuntan al tema de la grisura. 3. La aoranza Varios de los temas esbozados en El Pozo, toman consistencia en otra novela de Juan Carlos Onetti, La Vida Breve (1950). En
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ella, Montevideo pasa a ser en el texto el lugar de la aoranza. Comienza plantendose la capital como espacio de origen, de juventud. El origen, se relaciona con el agua, el ruido del agua que cae sobre una mujer desdeable que es mi amante, que me llevar un da de estos a Montevideo para devolverme, a los aos de mi juventud (Onetti. 1970, p.557). En Montevideo, piensa Brausen -el protagonistaque nada habr cambiado y sus amigos estarn custodiando la ciudad. Brausen -el protagonistadebe huir de Buenos Aires. Para lograrlo accede a una ciudad metaficcional que l mismo ha construido: Santa Mara. Ingresa a ella como el Doctor Daz Grey, su alter ego y producto de un imaginado guin cinematogrfico que el propio Brausen crea. Santa Mara es construida por lo que hemos denominado un puzzle de fragmentos1 de Montevideo y de Uruguay, que el escritor arma y reproduce. En cambio Montevideo, es el lugar del origen del protagonista, por eso en el intento de encontrar una identidad perdida, que solo hallar en la propia creacin, Brausen, emprende el viaje a Montevideo.
Montevideo, dentro del discurso de La Vida Breve es tan ficcional como Santa Mara. Las dos existen en la medida que son mundos lingsticamente posibles, pero otros del mundo real, en el que podemos ubicar la capital uruguaya. Todo lo que conocemos de Montevideo, es por va siempre del recuerdo de Brausen. Nunca se le describe al lector un espacio montevideano en el que se encuentre Brausen, hasta cuando l viaja a la ciudad; este viaje ser contado ms adelante en la carta a Stein -quien haba encargado el guin cinematogrfico- o aludido por Raquel a Brausen -sus cuada y amante- cuando lo visita en Buenos Aires. Montevideo no posee un espacio discursivo igual a Santa Mara o Buenos Aires, el lector no ve actuar all a ningn personaje. Nada es elaborado all en presen-
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te. Es siempre el espacio del pasado reactualizado por Brausen. Muchos personajes de la novela, inclusive Daz Grey el doctor inventado por Brausen para su guin- estuvieron en Montevideo. Han tenido algn tipo de pasado en esta ciudad, pero nunca los vemos en l, siempre es un recuerdo. Algn da ir a Montevideo, pienso sin poder consolame dice Brausen (Ibid., p.670), este es el elemento identificatorio de la ciudad: lo aorado. Brausen entiende que la creacin es el nico medio de salvacin, y por lo tanto, un medio para encontrarse a s mismo. Pero antes de que esa creacin le d una posibilidad de huir del atormentado presente, debe agotar las posibilidades que an puede ofrecerle el pasado. Por eso, su viaje a Montevideo y el encuentro con Raquel -un amor de juventud-. Brausen necesita conocer su origen para otorgarle una explicacin a su vida. Va a Montevideo, pero all no encuentra nada de lo que esperaba. Le comentar a Gertrudis -su esposa-, en una de las tantas conversaciones que sostendr con ella, decidiendo su ya aceptada separacin: Todos eran iguales [de Montevideo] [...] No es que hayan cambiado; slo se pudrieron un poquito ms. Y es que yo me pudr desconectado, con distinto estilo (Ibid., p.540).
El viaje hacia la identidad, s, le sirve a Brausen para liberarse de su pasado, renegando de s mismo y de su origen, alcanzar la anulacin necesaria para ser otro, pasar definitivamente a asumirse como el doctor Daz Grey e independizarse en ese mundo de la creacin: Santa Mara. Montevideo solo es un lugar del pasado, que se aora, pero donde no hay un origen, al menos un origen que salve, que sea til para enfrentar la situacin del presente del protagonista, entonces, a este solo le queda la va de la anulacin y de la evasin. En el plano emprico, la generacin del 45 -y Onetti especficamente- reclam la falta de una identidad. El simblico identitario construido por las generaciones anteriores y perfeccionado por el batllismo era, para el 45, inoperante. Recordemos al respecto el fragmento de El Astillero (Juan Carlos Onetti.1961), donde en un comentario entre parntesis el narrador se refiere a la inauguracin del monumento al prcer en la plaza principal de Santa Mara. Se discuten all, los detalles de la estatua del hroe epnimo (Ibid., p.1177). En el episodio se ironiza sobre la imposicin de hroes efectuada en las historias latinoamericanas, y especficamente, en nuestra historia nacional.
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En El Astillero, la estatua del hroe epnimo es de Brausen, el fundador de Santa Mara, tan ficticio como muchas de las biografas de los hroes nacionales realizadas por el historiador oficialista de turno. Pero, ya en 1939, Onetti escriba en Marcha, Por qu irse a buscar los restos de un pasado con el que casi nada tenemos que ver y cada da menos, fatalmente? (Prego.1986, p.42). Montevideo es en la ficcin onettiana, el espacio que no ofrece orgenes identificatorios, ni facilitadores para una interpretacin del presente, bien porque los orgenes histricos muchas veces fueron impuestos por los historiadores, bien, porque la identidad que ofreci el batllismo para 1950, se agotaba. Quince aos despus, en 1965, Carlos Quijano escriba: En Amrica Latina pocos pases tienen como Uruguay, un pasado cercano -relativamente cercano- y venturoso, relativamente venturoso. Durante los primeros veinticinco aos del siglo gozamos de estabilidad, de un nivel de vida superior al de otras naciones del continente, de un desarrollo comparativamente superior al de stas, en las letras y las artes, la instruccin, la salud pbli-
ca y las prctica polticas. Cremos haber alcanzado una especie de jefatura espiritual, un puesto de vanguardia [...] En un determinado momento histrico, todos los factores se conjugaron para que el pas alcanzar acierto equilibrio y se distanciara de los dems de Amrica Latina [...] Poco despus del trmino de la primera guerra mundial, por los aos veinte, la crisis de todo el sistema en el cual habamos vivido se produjo. [...] Entre tanto otros pases de nuestra Amrica y del resto de la tierra que no tenan como nosotros un pasado venturoso hacia donde mirar, que no tenan como nosotros algo que perder y que aorar, se lanzaban, entre la confusin y la sangre hacia delante (Quijano.1965, p.215). Para contrarrestar esa aoranza, el 45 se vuelve acrrimamente crtico y hegemnico, abraza la cultura y desde all promueve con espritu inigualable la revisin constante del contexto cuestionado y discutiendo la modernizacin del pas y su censurada burguesa. Ningn ejemplo mejor que el semanario Marcha, segn ngel
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Rama ste fue el canal privilegiado para la actuacin de la generacin y agrega: La atencin por la cultura que caracteriz desde su primer nmero a esta publicacin -bsicamente poltica- en un pas donde el desdn de los diarios por tales actividades era famoso, confiri una importancia mayor a las secciones de literatura, artes, cine, historia, etc., las que fueron atendidas en su doble aspecto informativo y crtico, proporcionado un material indispensable a las clases educadas del pas, por lo mismo especialmente a los universitarios [...] con vida preocupacin por las novedades y los descubrimientos extranjeros, [...] se enriqueci la informacin cultural del pas acentuando el conocimiento del mundo cultural externo y a la vez se dot a la nacionalidad de instrumentos contemporneos eficaces [...] oper como corrosivo de viejos andamiajes vigentes. [...] En las pginas crticas de Marcha estuvieron o estn casi todos los intelectuales, [luch] contra la mediocridad de la vida literaria, nacional y la proposicin
de valores del pasado, todo dentro de una especfica y restricta apreciacin de la literatura (Rama.1972, p.88) La aoranza se poda suplir con crtica y cultura, aunque la cultura estuviera apoyada en un andamiaje pretendidamente universalista. Mientras ciertos mitos entraron en crisis y se denunciaban como inoperantes, otros continuaban funcionando y eran refirmados, entre ellos el de la cultura uruguaya. Dice al respecto Hugo Achugar haciendo referencia a una cultura de periferia -de un lite de periferia, podemos agregar- como contina siendo la uruguaya: la supuesta extendida y enorme cultura de los uruguayos no ha sido, en el mejor de los casos, sino una hiperbolizacin de una realidad propia de cierta elite montevideana o montevideanizada, extendida de modo imperial al conjunto de la sociedad (Achugar.1994, p.17). Hugo Achugar relaciona la pretendida cultura uruguaya con el macrocefalismo cultural montevideano e indirectamente se refiere a cmo esa realidad capitalina se extendi de forma im-
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perial a todo el pas. Esa cultura frente al resto del continente siempre se vio como el elemento diferenciador. Como dice Carlos Martnez Moreno en El Paredn (1963), refirindose a los uruguayos, posean la absurda idea de superioridad, que slo se deba a la eliminacin inicial de algunos problemas que a otros los punzaban y acosaban (Martnez Moreno.1963, p.7). Esa absurda idea de superioridad existi (existe?) y se consider eterna, pero el 45 detect muy pronto su final. Y esa situacin o sentimiento de trmino se vivi en esa doble vertiente que ya sealamos: por un lado la tristeza, la desesperanza, que desemboc en la temtica gris y por otro lado la aoranza, por la etapa finalizada. Como escriba Juan Carlos Onetti en Marcha: Estas ciudades grises y abiertas al Plata, donde circulan y arrastran todos los vientos, ciudades donde el hombre se empecina en llamar niebla a la niebla y sostiene contra ella, sin desmayos, la mirada ansiosa y desvelada (Juan Carlos Onetti: IX, Marcha, 1939. En: Prego.1986, p.56).
4. La grisura Ese aspecto gris que caracteriza a las ciudades del 45 fue producto de una especfica lectura que la generacin efectu de su momento histrico. Montevideo viva an, por la dcada del 50, las postrimeras de su imagen de felicidad y prosperidad. Los montevideanos que vivieron ese perodo la recuerdan como una ciudad alegre, con movimiento, aunque nunca se sabe cuan teidas de subjetividad pueden estar las impresiones del pasado de aquellas personas que estn haciendo referencia a la ciudad en la que se desarroll su juventud. Sin embargo, se hacen constantes las referencias a bailes, corsos, tablados, fcil acceso a espectculos pblicos, cerveceras, vida al aire libre. El grupo del 45 poda mirar ms all de esa cartula que mostraba la ciudad y perciba ya los pilares socavados por la crisis y el continuismo poltico, por eso es para ellos una ciudad gris, como metfora de lo que ellos sienten sobre la ciudad. Se ve un falso mundo, donde el pasado venturoso comienza a ser eso: solo pasado. Hugo Achugar, sin embargo considera que tanto la cultura como la grisura uruguaya fueron operantes en la sociedad, pero
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independientes de la generacin. Por ejemplo, con respecto a lo que llamo grisura dice: No se trata, pues de una desesperanza trgica u operstica, sino de una desesperanza gris, mediocre, de clase media, que no surge de una catstrofe sino del desgaste que la crisis econmica, la dictadura y la falta de un proyecto dinmico ha producido en los sueos del ciudadano medio. (Achugar.1994, p.42). Sin embargo, esa grisura, a la cual Achugar mira desde una posdictadura uruguaya fue un elemento esencial para la creacin de la generacin del 45. Es en la generacin y como producto de su sentir la situacin existente que se puede rastrear este elemento gris que comienza a teir la literatura urbana y el ensayo. Desde aquel 1939 en que Onetti escriba El Pozo ya la grisura se asocia al fracasado, al mediocre, al arruinado, extensible a toda una quieta sociedad que lleva a Eladio Linacero a pensar que todo en la vida es mierda. Eladio, dice ngel Rama, atribuye ese estado de nimo a su personalidad y no percibe que es la respuesta a una determinada circunstancia de su vida presente. Agrega reafirmando esta idea: la
obra nace de un estado de ruptura crtica entre el creador y su entorno y este punto de partida solitario establece normas literarias, en especial en la concepcin del personaje, que no tendrn variacin notoria en el resto de la produccin onettiana (Rama.1965, p.67). Para ngel Rama el fracaso de la democracia del pas ante el quiebre institucional de 1931, el apoyo de parte de los partidos tradicionales al mismo y la imposibilidad de cambio en la realidad nacional, llevaron a la elite intelectual que recin ingresaba a la vida nacional del pas a una rebelda y oposicin que se manifiesta en una oposicin al sistema vigente. Esta oposicin se manifiesta en la grisura del contexto. En La Tregua (1960) de Mario Benedetti, la grisura se confunde con la vida rutinaria y sin esperanzas. El protagonista est convencido de que solo conoce: el Montevideo de los hombres a horario, los que entran a las ocho y media y salen a las doce, los que regresan a las dos y media y se van definitivamente a las siete. Con rostros crispados y sudorosos, con pasos urgentes y tropezados (Benedetti.1960, p.87). Personajes que se resignan a ser opacos, como le dice la hija del
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protagonista: vos te resignaste a ser opaco, y eso me parece horrible (Ibid., p.94). Personajes estoicos, que parecen estar inexorablemente convencidos de su fracaso; no se otorga la mnima posibilidad de tener xito (Benedetti.1960, p.114) y que la mxima aspiracin se resume en: Jubilarme, por ejemplo. Es una aspiracin, naturalmente, pero es una aspiracin en cuesta abajo (Ibid., p.122). La grisura llena todas sus vidas: Vos hacs el amor con cara de empleado (Ibid., p.139). La situacin no tiene salida porque durante muchos lustros hemos sido serenos, objetivos, pero la objetividad es inofensiva, no sirve para cambiar el mundo, ni siquiera para cambiar un pas de bolsillo como este (Ibid., p.236). Este elemento, al que llamamos de grisura, tiene relacin con otro ya existente: el de la mediana, resultado del estado asistencial. La clase media adquiri un auge y extensin que se afinc en Montevideo. Una de las formas de consolidacin que manifest fue el de la falsa modestia, el horror al destaque o la competitividad, porque todos ramos iguales y con las mismas oportunidades, fcilmente en muchos casos esto llev a la mediocridad. Dira Onetti: El nuestro es un mundo gris, con cielo de ceniza y alma de notario de pueblo.
No, no ramos fros ni calientes: ramos tibios (Prego.1986, p.5). Esta visin cambiar cuando asume la segunda promocin del 45 -segn la divisin de ngel Rama- la postura ser otra. En 1965, Benedetti escribe Gracias por el fuego, aunque el protagonista no puede cometer parricidio y el gesto se sustituye por el suicidio, el simblico suicidio es interpretado por Gloria, la amante de Edmundo Budio, padre del protagonista, diciendo: pobre Ramn, piensa Gloria, se mat por cobarda, acaso se tir desde el noveno piso por no matar al padre, pero de todos modos consum su venganza. Porque esa muerte ha vuelto vulnerable a Edmundo Budio. Esa amenaza que no se cumpli ha colocado muchas amenazas en el aire. (Benedetti.1965, p.299). A pesar de que en la novela Montevideo no es nada (Ibid., p.17), una ciudad provinciansima y la fuente luminosa del Parque de los Aliados; es toda nuestra vida nocturna (Ibid., p.121), ese fuego se transforma en la necesidad de hacer algo, como le dice Ramn -el protagonista- a su hijo:
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Mientras no fabriquemos nuestra propia mecha y nuestra propia plvora, mientras no adquiramos una conciencia visceral de la necesidad de nuestra propia explosin, de nuestro propio fuego, nada ser hondo, verdadero, legtimo, todo ser simple cscara, como ahora es cascarita nuestra tan voceada democracia (Ibid., p.139). La fecha de edicin de Gracias por el fuego -1965- marca el viraje a una nueva posicin del 45 frente a la sociedad y a la situacin en general del pas, al menos para Benedetti, la posibilidad de un drstico cambio poltico, acorde a las mudanzas revolucionarias del continente podra operarse en Uruguay. Sin embargo, la imagen de supremaca de Montevideo ya haba sido construida e impuesta. La generacin haba por un lado privilegiado la modernizacin de la literatura, desdeado el canon anterior; lo que alejaba a la nueva generacin del 45 de la ideologa tradicional del batllismo y de la generacin del Centenario. Pero simultneamente, centra su espacio en Montevideo, asimilndose a la propuesta batllista, que consider que todo un pas se poda identificar con su capital.
Adems, fortaleci esta relacin con un sentimiento de aoranza por el bien perdido, que si bien se transform en crtica y frustracin, no dej de lamentar al pas estable y prspero que heredaron del batllismo. Continu de esta forma con una tradicin, revalorada por el batllismo, en la cual la nacin toda se asimilaba a la nocin de la capital. En su proyecto la generacin del 45 nunca incorpor la necesidad de una totalidad del pas, se sinti el vaco dejado por los mitos inoperantes y el grupo fue a configurar una nueva imagen de Montevideo, atado al mundo social en el que fueron criados, por eso Montevideo tambin, como vimos, fue el lugar de la aoranza. El mtodo de trabajo fue el recorte y cuando ese recorte no pudo justificarse, se aplic la censura. La narrativa del campo no tuvo la figura que la poda haber puesto dentro de los requisitos literarios exigidos ahora, por la nueva elite cultural que interpretaba la realidad del pas, entonces, la realidad total se excluy.2 ngel Rama, en 1967, explica esto diciendo que los novelistas de ese momento en Uruguay eran narradores de determinadas, precisas y recnditas zonas de la realizad, trabajaban a partir de este fragmento del todo real, pero, por
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el proceso de totalizacin unitaria propio ofrecan a los lectores como una interpretacin orgnica de toda la realidad. Agrega el autor, que de esa manera fecundan y modifican la cosmovisin de una sociedad (Rama.1967, p.79). Montevideo, la grisura, la aoranza son fragmentos de una realidad mayor, el pas en su totalidad. Ellos fueron para el 45, elementos centrales en la conformacin del nuevo imaginario. Para alcanzar la imposicin de un nuevo simblico social, la generacin del 45, primero debi asumir el poder, transformarse ella en la academia que dictaba la norma de seleccin, de lectura y de comentario de los textos que formaban la realidad circundante. Para lograrlo las estrategias fueron varias.

Bibliografa
Achugar, H. La balsa de la Medusa. Montevideo: Trilce, 1994. Benedetti, M. Gracias por el fuego . Montevideo: Alfa, 1965. Martnez Moreno, C. Literatura uruguaya, Tomo I. Montevideo: Cmara de Senadores, 1994. Montevideo en la literatura y en el arte . Montevideo: Nuestra Tierra, 1971. Onetti, J. C. Obras Completas. Buenos Aires: Aguilar, 1979. Cuentos Completos. Buenos Aires: Corregidor, 1974. Prego, O. (Prlogo) Juan Carlos Onetti. Cuentos Secretos. Periquito el Aguador y Otras mscaras. Montevideo: Biblioteca de Marcha, 1986. Quijano, C. Los golpes de Estado, Tomo I. Montevideo: Cmara de Representantes del Uruguay, 1987. Escritos polticos I y II. Cuadernos de Marcha, Tercera poca. Ao I, Nos. 2, 3. 1985. Rama, A. Origen de un novelista y una generacin literaria, en Onetti, J. C. El Pozo. Montevideo: Arca, 1965. La generacin crtica. Montevideo: Alfa, 1972. Rapoport, A. La cultura y el orden urbano, en Agnew, J., Mercer, J. Y Sopher, D. The city in cultural context. Boston: Allen, 1984. Real de Aza, C. Antologa del ensayo uruguayo contemporneo. Montevideo: Universidad de la Repblica Oriental del Uruguay, 1964. El impulso y su freno. Montevideo: Banda Oriental, 1964.
2 Al respecto de la literatura nativista y el tratamiento que realiz de ella la generacin del 45 nos extenderemos en el prximo captulo.
1 Nuestra tesis de Maestra, Universidad de San Pablo, 1987.
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II.- FUERA DE GNERO1 (2)

por Roberto Echavarren
La teora Queer plantea que la orientacin e identidad sexual son construcciones sociales e histricas y no determinaciones biolgicas, por lo cual, existen muchas formas de desempear uno o varios papeles sexuales. El trabajo de Roberto Echavarren nos ubica en el centro de este actual debate a propsito del erotismo en la obra de Juan Carlos Onetti. La narrativa de este escritor cuenta con un nmero importante de personajes que se caracterizan por su ambigedad sexual en la descripcin de su apariencia fsica como de su comportamiento. No escapa a ningn lector el punto de vista machista y misgino en los cuentos y novelas de Onetti, sin embargo, Echavarren deja al descubierto la dimensin andrgina de la existencia en el universo onettiano.
(Nota de edicin) das y el deterioro de los cuerpos y almas de la gente. Pocos han reparado en el funcionamiento ertico de sus relatos, salvo para indicar, a veces de soslayo, con desconfianza o censura, sus preferencias por la mujer joven. No han advertido que esas preferencias implican una indefinicin, una ambigedad extraa. En la novela corta El pozo, de 1939, el narrador seala, de un modo que vale para el resto de sus obras, una claudicacin temprana de la gente, que se amolda a los requisitos impuestos por las normas de convivencia. La gente absurda y maravillosa no abunda; y las que lo son, es por poco tiempo, en la primera juventud. Despus comienzan a aceptar y se pierden.
Los crticos suelen detenerse en el carcter existencial -es el trmino que algunos usan- de las atmsferas y situaciones de Onetti, o bien en los procesos de construccin de sus ficciones, o en la ndole compensatoria del escribir con respecto a las prdi-
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El insertarse en una relacin de familia o en un rgimen de trabajo coarta las posibilidades de un cuerpo y una mente jvenes. Al contrario, se privilegia aqu el comportamiento disidente, la actividad marginal o el derecho a la pereza (sobre el cual haba escrito Paul Laforgue) como instancias salvadoras. Ese margen, lo averiguar el lector de sta y las obras sucesivas de Onetti, puede mantenerse gracias a una actitud contemplativa capaz de abrir una dimensin interior, y de la cual escribir es una instancia particular, aunque por lo visto necesaria en la economa de Onetti. Las mujeres, indica el protagonista de El pozo, suelen morir a la edad temprana en que se resignan a cumplir el programa que les asigna el grupo: He ledo que la inteligencia de las mujeres termina de crecer a los veinte o veinticinco aos. No s nada de la inteligencia de las mujeres y tampoco me interesa. Pero el espritu de las muchachas muere a esa edad, ms o menos. Pero muere siempre; terminan siendo todas iguales, con un sentido prctico hediondo, con sus necesidades materiales y un deseo oscuro y ciego de parir un hijo. Para Lewis Carroll las mujeres perdan inters antes que para
Onetti. Carroll encontraba en las nias una intrepidez de pensamiento, una curiosidad viva, un criterio calibrado. Esas caractersticas luego se evaporaban. Cuando Carroll reciba en sus habitaciones a sus pequeas amigas tomaban un t fuertsimo. Y Alicia en el pas de las maravillas describe los efectos distorsionantes, como de droga, que condicionan las percepciones del personaje. Despus predomina el programa que consiste, segn Onetti, en una busca de seguridad y el compulsivo propsito de perpetuar la especie. En funcin de los cual las jvenes relegan sus posibilidades, su apertura. El punto de vista de las narraciones de Onetti es estril en el sentido de que no considera -parece incapacitado para considerar- la experiencia de la preez y su enganche especfico para la mujer. Desde el punto de vista de sus narradores, la preez desequilibra la ambigedad del llamado ertico, que rehsa elegir, con una fuerza explosiva que conmueve todo el edificio de la cultura. En La vida breve, de 1950, leemos que una antigua amante del protagonista lo viene a visitar estando preada. l advierte cmo esa mujer se ha vuelto alguien diferente que le repugna. Para empezar, ha perdido su ambigedad adolescente. Ha adquirido un aspecto inequvoco de
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hembra por tener el vientre hinchado. Pero adems su mentalidad cambi, vari de criterios y opiniones. Antes eras maravillosa, eras el absurdo, estabas como nadie unida al entusiasmo y al misterio de vivir. Se oponen aqu un vivir intenso y sin prejuicios, que rompe las costumbres y reinventa lo moral, a una bondad edulcorada y de receta, que esconde la incomprensin y la intolerancia, bajo el pretexto de defender la vida que porta en su seno: Est loca, no tiene derecho a esto, a convertirse en una ruina grotesca... Porque as como el traje recto y flojo es el uniforme de todas las inminentes madres del mundo, el pequeo sombrero sin adorno, ceido como un casco, proclama la resolucin de la pureza, el desprecio por las posibilidades sensuales de la vida, su adhesin al deber y a la soberbia estupidez. El amor y la maternidad, para Onetti como para el filsofo ruso Vladimir Soloviov, estn completamente separados. Los verdaderos amantes, escribe Soloviov, suelen ser estriles. Onetti rechaza el peso inercial de la tradicin cristiana, y en general de las tradiciones monotestas, que consagra los sexos como esencias, las identidades
de gnero como inamovibles, y la exclusiva justificacin del coito en aras de la procreacin. Por contraste, en esa misma novela, el protagonista cultiva una relacin violenta con su vecina de apartamento, la prostituta Queca. Queca sabe de qu se trata. Dice: Si los nombro, los mato, les voy diciendo a cada uno el nombre que tiene. Dar nombre, dar identidad, equivale a matar. En el cuento Bienvenido Bob el narrador se enamora de Ins, una muchacha an no contaminada por los requerimientos de la mujer madura. El hermano de ella, Bob, es un adolescente rubio de ojos azules, atractivo y suave, casi idntico a la chica. El protagonista cree ver los rasgos de Ins en el rostro del muchacho, y viceversa. Quiere casarse con Ins para estar cerca de l, el muchacho lo intuye y rechaza al maduro que lo asedia, impidiendo la boda con su hermana. Bob e Ins representan vertientes simtricas y complementarias de un deseo andrgino, de un deseo no marcado por el gnero. Al ser rechazado, el protagonista de este cuento inaugura la serie de hroes adultos que en Onetti pasan del amor al odio al sentirse excluidos del crculo mgico de una promesa andrgina. Bob, el rubio adolescente de ojos lustrosos, promisor pero inalcanzable, pierde, con los aos,
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su aura ambidextra, se integra al mundo de los adultos, se casa, llama a su gorda mujer mi seora, trabaja en un vulgar empleo hediondo, y bebe para olvidar que ha perdido su magia de juventud protegindose la boca con la mano sucia cuando tose. El protagonista lo acompaa al bar donde se emborrachan. Se han hecho amigos denigrados por el mismo curso de las cosas, la promesa se ha vuelto agria y no se cumplir. Pero esta decadencia de Bob es para el protagonista, que se ha contemplado y no olvida su primera aura, que ha sufrido el rechazo y odiado con profundidad, una dulce venganza, una increble vida en el amor que resiste la decadencia y el tiempo: Nadie am mujer alguna con la fuerza con que yo amo su ruindad, su definitiva manera de estar hundido en la sucia vida de los hombres. Nadie se arrob de amor como yo lo hago ante sus fugaces sobresaltos... No s si nunca en el pasado he dado la bienvenida a Ins con tanta alegra y amor como diariamente doy la bienvenida a Bob... Puedo asegurar que entonces mi corazn desborda de amor y se hace sensible y carioso...
El cuento Historia del caballero de la rosa y de la virgen encinta que vino de Liliput, plantea, desde su ttulo, una contraposicin. El muchacho y la muchacha no conforman aqu las dos vertientes equivalentes en su atractivo, como Bob e Ins. Aqu la mujer aparece afeada por el embarazo que, como a la mujer preada de La vida breve, la excluye de las posibilidades sensuales de la vida. Se ha empequeecido, se ha vuelto una enana deleznable. El muchacho, el caballero de la rosa en cambio, encarna el imn de un atractivo tan inquietante como universal. El pueblo entero -hombres y mujeres- lo acecha fascinado, dando valor a su ambiguo atributo (rosa). En El astillero el protagonista, Larsen, un viejo que est por morir, an conserva ciertas esperanzas terrenas, en particular la de contraer matrimonio con Anglica Ins, la hija loca o boba del dueo del astillero. Esta otra Ins est tocada por una gracia extraa y es una eterna adolescente, que no deviene adulta jams. De esta mujer rara o diferente se dice varias veces en otra novela (Juntacadveres) que tiene pecho liso y cola de muchacho. Aqu descubrimos la clave de su atractivo. Larsen vive en una pensin. El muchacho que le lustra los zapatos y limpia el cuarto se
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aproxima a l con aire invitante, una gracia tentadora y pasos de baile. Larsen, que ya se est despidiendo de la vida, le regala cincuenta pesos sin exigir a cambio ninguna prestacin. Segn su cdigo bravucn y limitado, que un muchacho sea tratado como una muchacha es lo ltimo que le puede pasar a un tipo. Descarta la oferta silenciosa del chico y le cuenta, para educarlo, un episodio que haba presenciado antao en Buenos Aires. Un joven florista, parecido al adolescente de la pensin, es manoteado en la cola por dos policas: Se haba acercado con los ramitos de violetas... Cuando los vigilantes lo tocaron no poda disimular porque todo el mundo lo haba visto y no poda enojarse porque la autoridad es la autoridad. As que hizo la cosa ms triste de este mundo: nos mostr una sonrisa que ojal dios no permita que tengas nunca en la cara. La relacin entre Larsen y el chico limpiador queda irresuelta, en suspenso, del mismo modo que el cortejo de Larsen a la inaccesible Anglica Ins carece de resultados. El ambiguo muchacho y la ambigua mujer representan dos caras de un deseo equivalente e imposible, por lo inacabado,
cuyo objeto es el andrgino, el fuera de gnero. En Dejemos hablar al viento Medina, el comisario del pueblo, (otro vigilante), queda fascinado por su hijo putativo, el joven rubio Seoane. Lo cerca y lo hostiga, hasta que lo sorprende durmiendo en un galpn y prende la luz, como Psiqu, para atisbar el cuerpo desnudo de Eros. Medina sostiene a la vez un affaire con la lesbiana Frieda, a la que llama puta ambidextra. Seoane y Frieda se vuelven amantes, uniendo los bordes o vertientes del deseo andrgino. Su fusin equivale a la de los hermanos Bob e Ins, dos caras de la misma moneda, que conforman juntos el objeto imposible de un amor sin gnero, que se incuba y se pudre en el odio. Medina mata a Frieda y acusa a Seoane del crimen. Obtiene as una venganza, una satisfaccin de su odio semejante a la del narrador de Bienvenido Bob al fin del cuento. En un relato inacabado y catico de 1936, Los nios en el bosque, hay varios indicios de relaciones homoerticas entre los infantes. Este cuento preludia el desconcierto de Bienvenido Bob. Tanto Coco, como Bob, se parecen a una mujer, a una muchacha, a una hermana. Y esto es lo inquietante. Asoma aqu un elemento indecible, femenino y masculino,
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entre nio y nia, un aire, una luz, una oscilacin perpleja que confunde los gneros y despierta el deseo: El Coco... segua riendo, las manos hundidas en los pequeos pantalones, yendo y volviendo mientras otro muchacho observa el valo rosa y afinado de su rostro tratando de descubrir all un rostro femenino: buscando en l la cabeza orgullosa y larga de la muchacha del balcn. Nada. Acaso la nariz, corta y abierta, apenas vuelta hacia arriba. Tampoco. Slo que la relacin consistiera en algo que no es ella ni el Coco, la estela que dejan en el aire al moverse, esa angustia y fina de la cabeza a un lado, la luz en los ojos de miel. Su amigo mir al chico (Coco de nuevo) que trepaba al cordn de la vereda, para saltar en seguida a la calle con los pies juntos. Tena las nalgas desbordando del pantaln y una huella oscura, profunda y dulce sealaba la nuca. Esa visin desde atrs excita a su amigo y Coco se vuelve una presa para ser agredida o violada tanto por l como por los dems muchachos. De otro de los chicos leemos: Este hijo de puta tiene ojos de gacela. Lo cual excita un deseo de posesin y de agresin al mismo tiempo: Algo tiene que pasar: algo como morirme o pisarle la cara a Lorenzo.
Entonces el Coco pregunta a su compaero: Y qu te importaba? Cmo? Claro: si yo hubiera querido. Tambin vos; anduviste con el rubio de los ingleses y con Juan Jos. Y el aludido responde: Pero mir: no s si entends. El rubio y Juan Jos ya eran as. Vos no: sos mi amigo. El Coco sigue tentndolo sin embargo: El Coco se le acerc al pecho, arreglndole la corbata, pero su amigo lo separ, tomndolo de los hombros, clavndole los ojos malos y desconfiados: Por
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qu me habls as, eh? Por qu habls de esa manera? El Coco habla al parecer de un modo amanerado. Si yo no hablo de ninguna manera. Y despus: La cabeza negra y lustrosa de Coco, la piel suave y el olor de la blusa lo hacan bueno y tierno. El otro muchacho intenta respetarlo: Se estaba salvando en aquella nica cosa limpia de su vida: su tarea de apartar al Coco de los hombres inmundos de la esquina que sin duda lo desean y pretenden violarlo. Pero Coco, imprudente, persiste en ofrecerse: El Coco aventuraba una mano hacia su cuerpo, en la sombra. El otro se lanz pesadamente, temblando de la rabia y el asco. Separ un puo, lento, midiendo con los ojos entornados la cara de Coco, la pequea nariz remangada que iba a golpear. Si lo mato me salvo, pens, pero el Coco sin comprender, continuaba cerca, brillndole los ojos en la cara empurpurada, respirando afanoso por la nariz ofrecida y tan semejante a la de la chica reidora del balcn. El otro piensa golpearlo pero no puede: Caa, blando, el brazo... Luego, suavemente, sonri en la sombra... En medio del agua viscosa se inclinaba por fin sobre la nia roja y bailadora (que era el Coco). Lo cual lo hace verse a s mismo como un absoluto cochino;
sucio y puerco. Eso; pero ahora del todo y para siempre. Ya no hay, no tengo llama que abrigar. Ms tarde va caminando y oye pasos. Es Coco que lo sigue: Lo vio pequeo y redondo, afanado por no quedarse atrs, estrechos los hombros, cortando con breves carreras el balanceo cadencioso del cuerpo. Record la prxima blancura (del cuerpo de Coco) en el monte oscuro... Rpido se inclin: de una pechada brutal lo mand doblado, con un tijereteo de las piernas desnudas y abiertas, cabeza abajo por el metro de orilla en declive que tocaba las aguas. Oy que gritaba, el chapoteo y luego un llanto fcil y desconsolado, llorar de criatura que cierra los ojos cuadriculando una enorme boca negra. Deseo y odio: en la sociedad machista de su tiempo, los personajes de Onetti no encuentran paz cuando se sienten atrados por esas presencias ambiguas: por un aire andrgino, que, siendo maldito, por prohibido, no deja de ser el imn oculto o expreso de un eros ambidextro. En el cabaret de El pozo una muchacha que se mova como una mujer se rea tocando valses en el piano con un medio litro que alzaba de vez en cuando, man-
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teniendo la msica ensordinada con un dedo solo y beba riendo: Cheerio!... La voz del muchacho en el piano, cuando deca: Cheerio! con el maldito litro en el aire, era tambin de mujer. Estos ingredientes de atractivo en Onetti aparecen siempre como el fantasma ambiguo, irresistible, de algo que es a la vez hombre y mujer, Bob e Ins. La mujer de Esberj, en la costa, usa zapatos de hombre, igual que la mujer de la cabaa, en El astillero. Frieda no slo es andrgina, sino tambin lesbiana. La preferencia de los narradores o protagonistas de Onetti por la mujer joven tiene que ver con una indefinicin, una ambigedad extraa. Un cuento tardo, que public en El Pas de Madrid, Jabn cuenta que un hombre va manejando un coche cerca de la frontera entre Espaa y Francia, y en el camino levanta a alguien, que el protagonista ignora si es hombre o mujer. Lo ignora el protagonista y lo ignora el lector. La persona que subi al coche est envuelta en ropa floja que impide averiguar si tiene senos o caderas. El chofer que lo recoge cambia sus planes. Decide detenerse, alquilar una casa en un lugar cualquiera y vivir all con el andrgino. Pasan juntos unos das, en que el protagonista sigue obsesionado por el g-
nero de su husped. Es hombre o mujer? Lo nico seguro era el olor a pino del jabn con que se baaba. Esta obsesin lo persigue hasta que en un momento siente que ya no quiere saber. Todo en el otro es equvoco. El cuerpo, el rostro, la voz. Carece de los signos de adulterada femineidad de un muchacho invertido o travestido, carece asimismo de la soterrada virilidad de una lesbiana. Pero l ya lo acept as, es lo indecible puro, un comienzo que lo atrae. Entonces resuelve que no quiere saber. Ms an tiene miedo ahora de que un acento, una frase, cualquier gesto imprudente revelen su gnero, afichen una identidad a partir de la biologa. Y as prosigue, en la paradisaca incertidumbre de un cuerpo no marcado por el gnero. El andrgino de Jabn en el cual culmina, se cifra del modo ms sinttico el deseo onettiano, suscita miedo (jabn) ante una superficie resbaladiza e indeterminada (jabonosa). A esta altura de la carrera y de la vida de Onetti, al menos en el idlico pinar del cuento Jabn, ya no suscita odio o rechazo.
Notas 1 Captulo extrado de ECHAVARREN, Roberto (comp.), Andrgino Onetti. Montevideo: Amuleto, noviembre de 2007, pp. 11-20.
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ENTREVISTAS conversacin con Onetti1

E. Rodrguez Monegal
Esta entrevista, realizada por Emir Rodrguez Monegal a Juan Carlos Onetti en agosto de 1969 en Montevideo, muestra segn su autor a ese Onetti rara vez accesible. Incluimos aqu un fragmento de la misma, donde ambos emiten comentarios y reflexiones acerca de algunos aspectos de la Saga de Santa Mara: su proceso de creacin, sus personajes, el papel del crtico en la interpretacin de las obras. (Nota de edicin)
Los dos Astilleros ERM: Me gustara hablar un poco ahora del ciclo entero de tus novelas, de la Saga de Santa Mara, en general... Y a propsito: el nombre de Santa Mara, de dnde lo sacaste? JCO: No s. ERM: Buenos Aires fue bautizada como Santa Mara del Buen Aire. Ser por eso? JCO: El origen puede ser ese. ERM: Sin embargo, Santa Mara no es Buenos Aires porque no es una gran ciudad, y adems los personajes a veces van desde Buenos Aires a Santa Mara (como en La vida breve) o regresan desde Santa Mara a Buenos Aires (como en Para una tumba
sin nombre). As que es otra ciudad. Es ms bien un pueblo. JCO: No s por qu te toms tanto trabajo. ERM: A m se me ocurri decir una vez que Santa Mara era una ciudad compuesta, ya que tiene toques de otras ciudades del Ro de la Plata, de Colonia en el Uruguay, por ejemplo, y tal vez de Rosario. JCO: Tal vez. Pero todo eso no me importa. ERM: Bueno, dejemos la topografa entonces. De todas maneras, mi pregunta inicial iba a otro lado. Lo que me gustara conversar contigo es sobre el ciclo entero: Cmo empez a formarse en tu cabeza, cmo surgi, etc. Es decir: repasar las novelas principales no del punto de vista del
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crtico, que eso ya se ha hecho y se sigue haciendo cada vez ms, sino desde tu punto de vista. JCO: Desde mi punto de vista, no s. Son de esas cosas que pasan fatalmente. El astillero de Rosario era slo parte de la empresa. Pero el valor slo del terreno del astillero era fabuloso. En la oficina de la calle Florida estaba todo abandonado; una mugre, un polvo espantoso. Haba una de esas mesas de directorio, de madera de petirib, una maravilla. Me acuerdo que fui a verla por invitacin de un nuevo socio que conoc, uno de los gerentes. No te lo nombro, porque es el padre de un amigo, persona muy conocida. Ese hombre me invit un da a ir al astillero del Dock Sur. Toda aquella riqueza de material, no s si consegu describirla bien en El astillero, pero toda aquella riqueza tirada. Haba unos remos que estaban hechos con una madera que slo en la India se consigue. Los usaban para las canoas. Yo tuve uno varios meses en mi departamento, despus se lo regal a uno que remaba de veras. Y all tambin haba un boliche que debe estar tambin en la novela. Me acuerdo que era un galpn con techo de zinc, y en una de las vigas haba un letrero que deca textualmente: Prohibido el porte y el uso de armas. Genial. Fijate que todos los sbados aquello era de a pualadas y tiros. Pero si ya
pons Prohibido el porte de armas, para qu vas a poner el uso tambin? ERM: Es un poco como ciertos avisos que se encuentran en los ascensores franceses y que advierten que no se debe abrir la puerta del ascensor cuando ste est en movimiento, y aclaran: si hay puerta. JCO: Como te deca: era cierto el bailongo ese del porte de armas, como era cierto el astillero, y los gerentes, y el dueo que se imaginaba que todo se iba a arreglar. Desgraciadamente, nada de eso es una creacin. Todo estaba all. Estaba pudrindose, se estaba agujereando, deshaciendo. A m lo que me importaba de esa historia, era la nueva visin y la nueva derrota. Por eso, aparece Larsen. ERM: Era lo que te iba a decir. Todo estaba inventado, el astillero, los gerentes, el dueo, pero no estaba inventado Larsen. Y eso es precisamente lo que importa. JCO: Claro, personalmente, la cosa para m era al revs. Porque para m lo primero era Larsen, y aquella visin que tuve y ya te cont. Para m, Larsen existe. Lo veo como un individuo que hace un gesto cuya fuerza es notable porque no se puede creer en l. o s si me explico. El trata de fabricar su redencin por medio de una nueva esperanza. Despus de haber fracasado con
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el prostbulo vuelve a Santa Mara a triunfar en otra cosa. Entonces acepta el juego del astillero arruinado, acepta el absurdo. Acepta el sueo de Petrus. No se puede saber por qu Larsen es as en este perodo. Y por qu tiene la ambicin absurda de casarse con el dueo del astillero... ERM: Dirs, con la hija del dueo... JCO: Y, haba tantas obras sobre temas homosexuales en el concurso de novelas de Primera Plana, que me equivoco. ERM: Te contagiaste. JCO: No tanto. Bueno, Larsen quera casarse con la hija de Petrus. Tampoco el casamiento era para formar un hogar. Era ms bien la realizacin de un status econmico. Aunque l sabe que el astillero es una ruina que no tiene solucin. Y la cosa se convierte, por eso, en una cosa de status moral, espiritual, digamos. Pone en juicio al juego mismo. Y todo termina srdidamente: en ese entrevero con la sirvienta de la hija, no con la hija misma, con esa sirvienta achinada de provincia, que lo lleva a la casa pero a las habitaciones del subsuelo, a las habitaciones de sirvienta, con la foto de Carlitos Gardel y la Virgencita del Lujn. Es decir, que al final lo nico que consigue Larsen es volver a ser lo que era: el mismo Larsen de antes, el Larsen porteo que fue.
ERM: El macr de la ciudad, que aparece en Tierra de nadie, en 1941. JCO: S, se me apareci all, tens razn. ERM: Ahora, precisamente, siempre me ha intrigado un poco el hecho de que Larsen, a lo largo de tu obra, fuera creciendo de una manera que no haca prever para nada el Larsen de la primera aparicin de 1941. Ni siquiera el Larsen de La vida breve. JCO: Lo que pasa es que para m, durante un tiempo, Larsen era slo Larsen. No haba llegado a la categora de Juntacadveres. Es decir: al principio era slo un macr porteo, un tipo que explotaba mujeres en el ambiente y nada ms. Es un tipo convencional, mucho ms despreciable, mucho ms en decadencia. Pero un da, as repentinamente, se me ocurri que este Larsen, este macr, tiene una ambicin: el prostbulo perfecto, y se pone a juntar mujeres (cadveres, si quers) para realizar su sueo, y se las lleva a Santa Mara... ERM: Me ests contando Juntacadveres. JCO: Esa te la puedo contar. Ya la escrib. Pero me preguntabas por la diferencia entre el Larsen del principio y el Larsen (Juntacadveres) de ahora. Est ah: un da sent, porque lo sent, que el individuo, el tipo, el coso, como quieras, tiene su porcenta-
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je de fe, y su porcentaje de desinters, o por lo menos un desinters inmediato. El individuo ese, Larsen, Junta Larsen, es un artista. Claro que el concepto me sali muy entreverado. ERM: No creo que est nada entreverado. Al contrario, y te puedo decir ms. Creo que yo entrev este concepto (aunque no aplicado a Larsen) cuando hice una crtica bastante detallada de La vida breve en el ao 1951. All buscaba sealar los distintos planos de interpretacin de la novela y cuando llegaba al plan final, en que hay una interpretacin precisamente del artista como creador que es paralelo al otro creador, a Dios, me pareci que estaba dando una clave importante para descifrar toda su obra. JCO: Si vos lo decs. Esas son opiniones de crtico y tengo que respetarlas y callarme la boca. ERM: S, pero te callas la boca rindote. JCO: Mir, en lo que me corresponde a m como reporteado, te digo que sent bruscamente a Larsen como a un artista. Es decir: Larsen no iba exclusivamente en busca de dinero como macr, cuando puso ese prostbulo. Sino que tena un sueo del prostbulo propio y de la mujer perfecta para cada individuo. Era muy complicado, demasiado complicado, entonces nunca pudo realizarlo del
todo. Lo que hizo fue una caricatura. Pero como el mundo est lleno de fracasados... ERM: Vuelvo un poco atrs. Uno de los problemas que se plante al lector de tu obra cuando ibas publicando cada uno de los volmenes de la Saga de Santa Mara por separado, es precisamente el problema que El astillero se publicase antes que Juntacadveres (tres aos antes, en el 1961), aunque la historia que cuenta ocurre varios aos despus. JCO: Creo que eso te lo expliqu hace un rato. ERM: Empezaste a explicarlo. JCO: Bueno, te deca que yo llevaba mediado Juntacadveres, cuando tuve la visin del derrumbamiento, de la decadencia de Larsen. ERM: Entonces, interrumpiste la obra? JCO: La interrump para escribir El astillero, y slo cuando termin con esta volv a Juntacadveres. Creo que eso le hizo dao a esta novela. No s, no la he vuelto a leer. No he vuelto a leer nada mo, salvo cuando tengo que buscar un dato para la novela que estoy escribiendo, si necesito alguna documentacin para no perderme. ERM: No tens ficha, genealogas, planos, nada?
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JCO: No tengo nada. En un tiempo tena un plano de Santa Mara, pero como era ms grande que yo, entonces lo romp. ERM: A propsito de esto, tengo la sensacin (que no est documentada porque mis ejemplares de tus libros estn encajonados y fuera de consulta) de que Larsen cambia de tamao, y hasta de peso y apariencia fsica en las novelas. JCO: No te entiendo. ERM: S, a veces aparece ms gordito y chiquito, otras ms flaco y espigado. Tal vez sea una impresin ma, subjetiva, influencia tal vez del estilo o tono de cada novela. JCO: Puede ser. Aunque mi impresin es que en Juntacadveres todava est fuerte y poderoso, eso que llamamos pesado, pisando fuerte. En El astillero, est la desgracia, la decadencia de Larsen. Ahora es claro: que acepto como un fracasado slo al de El astillero. Lo que pasa, se me ocurre, es que como termin de escribir Juntacadveres despus de El astillero, la termin de escribir sabindolo decadente, ya lo saba anciano y liquidado. Entonces s, es posible que dentro de Juntacadveres, Larsen pierda peso. ERM: Yo dira que si no pierde peso literalmente, lo pierde en otro sentido. Hay una diferencia de tono muy grande entre la pri34 - BOLETIN N 58 - octubre 2009
mera parte de la novela, que es cmica, y tiene un empuje irnico, satrico, y la segunda parte en que se anuncia ya el tono fnebre de El astillero. Lo que pasa es que ese cambio se puede explicar no slo por el hecho de que la segunda parte fue escrita despus de El astillero, sino porque hay tambin un cambio en la situacin de la novela. El chiste del prostbulo ya no es un chiste al final. Entonces, el cambio se justifica no slo por los azares de la composicin de ambos libros sino por el sentido mismo de la obra. JCO: No s, yo no te puedo decir si es por esos motivos, o por otros. Lo que s te puedo decir es que otros crticos han tenido otras opiniones. ERM: Qu quers decir? JCO: Han llegado a decir que en Juntacadveres los personajes se mueven de manera no explcita, que se termina la novela sin saber cul es el destino de ellos, etc. ERM: Con esa objecin tambin se podra atacar al Ulises. Leyndolo no se sabe qu va a pasar al da siguiente, el 17 de junio de 1904. El argumento me parece idiota. Y adems injusto, porque lo ms interesante de Juntacadveres es que es precisamente un libro que est abierto hacia otras novelas tuyas. Porque se contina no slo en El astillero, cerrando el destino de Larsen,
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sino en Para una tumba sin nombre, siguindole la pista a Jorge Malabia, y tambin en la novela que ahora ests escribiendo, por lo que me conts. Pero lo que yo quera discutir era otra cosa: para m hay dos puntos de vista sobre Juntacadveres. Uno es precisamente del lector que sabe que forma parte de un ciclo y que puede entender perfectamente que la novela contina su desarrollo narrativo en otras. Pero est, adems, el punto de vista del lector que no sabe o no le interesa esto y que se concentra en lo que la novela s cuenta: la historia del prostbulo, historia que tiene principio, medio y fin, y que es muy pero muy clarita. JCO: A ese lector no le importa ms que la novela. Y los otros, las personas que han seguido mi obra, que me conocen desde hace aos, saben que maana, a lo mejor, resucito un chivo enterrado donde se me ocurra, y donde me d la gana... ERM: Y tens todo el derecho del mundo. Si enterraste al chivo en Para una tumba sin nombre, pods desenterrarlo donde quieras. A eso iba. Yo te dira ms: El astillero se presta ms a ese tipo de crtica que t citabas, y que obviamente te tienen con la sangre en el ojo. Porque en esa novela los antecedentes de Larsen resultan ms bien misteriosos, y sin haber ledo Juntacadveres,
no se sabe de qu derrota se quiere vengar Larsen. Los antecedentes del personaje son totalmente desconocidos para el lector de esa nica novela. JCO: Claro, claro. Pero eso es lo que yo quiero; que se pregunten: Quin es Larsen? Por que lo llaman Juntacadveres? Qu es el astillero? ERM: S, pero el lector que se hace estas preguntas no tiene por qu pedir al autor que se las conteste con la biografa del personaje. Hay otra lectura posible de la novela, en que las respuestas a esas preguntas (y no a la biografa de Larsen, o del fundador del Astillero, o de quien sea) estn en la novela misma, y son respuestas de otro tipo: respuestas existenciales, digamos. Por eso, la obra puede ser leda de dos maneras completas: como
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obra que forma parte de un ciclo, y como obra completamente independiente. Desde este punto de vista es tan legtimo decir que El astillero no se puede entender si no conocs todas las obras del ciclo, como decir que se puede entender perfectamente por s sola. Es ms: me parece que se podra sostener sin dificultad que El astillero ofrece un mundo cerrado, totalmente coherente y completo en s mismo. JCO: Adems de que el argumento de que la obra no se entiende del todo o es incompleta, se puede aplicar a muchas obras y muchos autores. En Balzac hay miles de ejemplos de personajes que aparecen un momento en una obra y apenas si uno tiene tiempo de conocerlos, y despus resulta que son protagonistas de otras novelas importantes. Y lo mismo te podra decir de Faulkner. No hay obligacin de que el autor tenga que escribir una obra completa sobre cada personaje, una obra cerrada, una obra perfecta. ERM: Tambin hay que tener en cuenta que ese desarrollo de un personaje a travs de varias novelas, ofrece otro inters al lector: el ver el ciclo novelesco con una gran perspectiva. As, por ejemplo, cuando vos presents a Larsen a travs de las varias novelas le das al lector la oportunidad de ir descubriendo a un personaje y desde ngulos a veces
muy distintos. En Tierra de nadie, Larsen aparece con sus caracteres as ms srdidos, pero a travs de todas las novelas, leyndolas no en el orden de publicacin, sino en el de la historia misma, vemos que el personaje empieza a espiritualizarse, a trascenderse casi, y en El astillero ya se le ve con una dimensin superior a la que hubiera podido imaginarse al conocer al personaje en la primera novela. JCO: Estoy totalmente de acuerdo. Rememorando al Larsen de las primeras obras, hay que verlo como un personaje totalmente cursi, un pobre desgraciado, un pobre diablo. Por el ejercicio de la voluntad, que el tipo ejerce o contra la que surge, se va espiritualizando. Es decir en esos aos en que el tipo se pasa llevando los libros de contabilidad del Astillero es para esconder que es, que ha sido, un cafisho, un explotador de mujeres, toda su vida. Bueno, todo eso es para m, al menos. No s qu puede pensar el lector, o un crtico. Creo que es al crtico al que le toca en realidad discutir el personaje desde el punto de vista del espiritualismo, o an del misticismo. ERM: Siguiendo un poco por este camino, te digo que al final lo veo casi como una figura de Cristo. No s si son palabras que te parecen demasiado fuertes. JCO: No tanto, no.
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ERM: No digamos un Cristo, as entero sino un personaje con una parte de Cristo; una vctima expiatoria, un chivo emisario. Es decir: hay toda una parte de la tragedia final de Larsen en El astillero que muestra un sentido profundo de la expiacin, y no slo la expiacin por los pecados propios. Al asumir Larsen la gerencia del Astillero, asume la culpa entera de la empresa. Es decir: de todos. JCO: S, eso puede ser, porque hay un fondo cristiano mo. En el sentido de una cosa ideal que est all. No como una cosa deliberada, es claro. ERM: S, no tens nada de Graham Greene, por suerte, ni tus novelas son edificantes, en este sentido, ni tampoco deliberadamente alegricas, aunque puedan leerse como alegoras. JCO: No, no podra hacer eso, ni aunque quisiera. Conocs el chiste viejo del tipo que le preguntaron qu mensaje tena su novela? Les contest: Si necesita un mensaje use la Western Union. Es decir: yo no puedo concebir a un individuo que se sienta a escribir para transmitir un mensaje en una novela. S concibo, y lo concibo porque yo mismo lo he hecho alguna vez, que uno se siente a escribir algo semejante a un ensayo, o un artculo periodstico para dar un mensaje. Pero en una novela, no. En la
novela estn Tata Dios y Onetti, y nada ms. ERM: Volviendo a Larsen y a El astillero, no s si sabs que esta novela fue interpretada por el crtico ingls David Gallagher, en el New York Times, como una alegora de la decadencia actual del Uruguay. Como adems la novela est dedicada a Luis Batlle, tal vez sera posible atar esas dos moscas por el rabo y sacar algunas conclusiones. Qu te parece? JCO: Mir, en primer lugar, Luis Batlle era mi amigo y por eso le dediqu el libro. Como he dedicado otros libros a otros amigos. Adems, Batlle era un gran hombre, una gran persona. Ah tens su retrato. Miralo. Era como un nio. En cuanto a lo de si El astillero es o no una alegora, ya te dije que no me interesa ese tipo de novela. No hay alegora de ninguna decadencia. Hay una decadencia real, la del astillero, la de Larsen. ERM: De acuerdo, y adems s que te enojaste mucho cuando el editor de la segunda edicin de El astillero suprimi por su cuenta la dedicatoria a Luis Batlle. Pero yo iba a otra cosa. La lectura de Gallagher es una lectura de crtico, y puede ser legtima. En ese sentido, yo sugera ir ms lejos y establecer ese paralelo (no directo, sino alegrico) entre el esfuerzo de Larsen por salvar el astillero y salvarse, y el de
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Luis Batlle por salvar el Uruguay y la herencia del viejo Batlle, y su propia carrera. Creo que es ms linda esa interpretacin, aunque a ti no te guste. JCO: No es que no me guste, entendeme. Es que para m Luis Batlle es un gran amigo, y Larsen es un personaje imaginario que yo vi, completo, en un solo gesto definitorio, un da de 1948. Ya te lo cont. As que no puedo ver la relacin. Pero no importa.
Entrevista incluida en AMORN, Pedro y PEREDA, Beatriz (comp.), Juan Carlos Onetti. Montevideo: Departamento de Produccin Grfica y Audiovisual del Ministerio de Educacin y Cultura, Ao I, Volumen II, setiembre 1985.
Convenio con La Lupa libros A partir de este mes de octubre todos los profesores socios de la A.P.L.U. tendrn un15% de descuento en todos los libros . Asimismo tendrn un beneficio adicional y mayor en las diferentes promociones puntuales que La Lupa libros promueva. Existe una bonificacin especial por envos al interior del pas. Todos los profesores y familiares tendrn derecho a participar de los diferentes talleres, cursos u otras actividades, obteniendo un 20% de descuento en la cuota y quedarn exonerados del pago de toda matrcula a cualquier actividad realizada en el espacio de La Lupa. Por informes: Peatonal Bacacay 1318 BIS Casco Histrico- Ciudad Vieja Montevideo Telf. 02 9168574 lalupalibros@hotmail.com Web: www.lalupalibros.com.uy
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ACTIVIDADES ACADMICAS
EN LA A.P.L.U. CICLO DE CONFERENCIAS Viernes 30 de octubre hora 19.30
Prof. Gustavo Martnez El infierno tan temido o la sordidez como arma
Viernes 13 de noviembre hora 19.30

Prof. Pablo Rocca Balance y liquidacin del 45 Cerramos con un brindis Precios por conferencia Socios $ 50 Estudiantes socios gratis No socios $ 100 Estudiantes no socios $100
CICLO DE CONFERENCIAS CIEN AOS DE ONETTI 18 y 19 de noviembre, Instituto de Profesores Artigas Organiza: Departamento Nacional de Literatura de Formacin Docente con la colaboracin de la Sala de Estudiantes de Literatura del I.P.A. Se contar con la presencia de expositores nacionales e internacionales. Por ms informacin comunicarse con la APLU
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Universidad de la Repblica
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin Unidad de Profundizacin, Especializacin y Posgrado Curso de Actualizacin de 20 horas MUSEO, MUSEOLOGA Y TEORA MUSEOLGICA Docente Responsable: JOS LPEZ MAZZ Docente Encargado de dictar el curso: JAVIER ROYER Fechas: 3 al 6 de noviembre y 10 al 13 de noviembre Por inscripciones y costos comunicarse por los siguientes medios: Tel. 403.20.26 - Correo electrnico: upep@fhuce.edu.uy SEMINARIO Enfoques sobre la vanguardia latinoamericana (Alfredo Mario Ferreiro, 1899-1959) Jueves 3 y viernes 4 de diciembre en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin Inscripciones hasta el da 1 de noviembre: inscripcionesvanguardia@gmail.com. La actividad es sin costo. Por otras consultas: seminariovanguardia@gmail.com. CONGRESO INTERNACIONAL CIUDADES LATINOAMERICANAS La utopa intelectual en una geografa inestable Organizado por el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Amrica Latina de la Facultad de Filosofa y Letras UBA y Biblioteca del Congreso de la Nacin 11 y 12 de noviembre de 2009, Buenos Aires. Arancel $ 20 (pesos argentinos). Pago en el momento de la acreditacin al congreso. Por consultas y envo de fichas de inscripcin dirigirse a congreso. ciudades@gmail.com

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octubre 2009 - BOLETIN N 58 - 3

NUEVAS AUTORIDADES DE LA A.P.L.U.

Comisin Fiscal Suplentes

Profa. Silvia Viroga Profa. Anah Barboza Profa. Patricia Ormaechea

4 - BOLETIN N 58 - octubre 2009

octubre 2009 - BOLETIN N 58 - 5

ACERCAMIENTOS A DISTINTOS ENFOQUES CRTICOS I.- La creacin de un nuevo imaginario*

octubre 2009 - BOLETIN N 58 - 9

octubre 2009 - BOLETIN N 58 - 13

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1 Nuestra tesis de Maestra, Universidad de San Pablo, 1987.

octubre 2009 - BOLETIN N 58 - 21

II.- FUERA DE GNERO1 (2)

22 - BOLETIN N 58 - octubre 2009

26 - BOLETIN N 58 - octubre 2009

ENTREVISTAS conversacin con Onetti1

octubre 2009 - BOLETIN N 58 - 33

38 - BOLETIN N 58 - octubre 2009

Viernes 13 de noviembre hora 19.30

octubre 2009 - BOLETIN N 58 - 39

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