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El arte contemporneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro

Por Miguel . Hernndez-Navarro

Revista de Occidente n 297, Febrero 2006

Existe en el arte reciente una desmedida pasin por lo real. Una fascinacin que se presenta por un lado, como un intento de subversin y transgresin de las reglas del contexto artstico para llegar al mundo real, y, por otro, como una tentativa de abolir las reglas sociales para llegar a un estadio pre edpico ms all de la ley y la cultura. i se observa bien, estos dos modos de presentacin de lo real coincidiran, en primer lugar, con una suerte de !pasin por la realidad", la esfera de las cosas y la experiencia del mundo de vida, tal y como fue intuida por #ic$el de %erteau & L'Invention du quotidien. Pars, 'allimard, 1(()*+ y, en segundo, con la desmedida !pasin por lo real" del siglo ,, atisbada por -lain .adiou, para quien lo /eal, en sentido lacaniano, es aquello que !fractura" la realidad para poner !las cosas en su lugar " & El si lo. .uenos -ires, #anantial, 0))1*. -un a riesgo de simplificar demasiado, podramos decir que lo real aparece en el arte contemporneo de dos maneras no tan radicalmente opuestas como se podra pensar a primera vista2 como un intento de presentar la realidad ms all del arte, y como un intento de presentar lo real del su3eto ms all de la cultura. 4os movimientos de ale3amiento. El primero pretende ba3arse del arte para entrar en la vida cotidiana, y el segundo, ba3arse del mundo real para penetrar en lo que $ay ms all de las convenciones culturales. En este breve ensayo, me gustara plantear algunas cuestiones referentes a estos dos !odos de lo !real", nunca con la intencin, ni muc$o menos, de sentar ctedra, sino, ms bien, con la de tra5ar algunas posibles lneas fuga para posteriores traba3os ms extensos y sosegados. Pasar6, eso s, un poco de puntillas sobre la !pasin por la realidad", para tratar con mayor 6nfasis el arte de lo /eal, intentando proponer, a la lu5 de la idea de !antivisin" y del concepto freudiano de !lo siniestro", una mirada alternativa 7complementaria 7 a las prcticas artsticas anali5adas por Hal Foster en su c6lebre El retorno de lo real. La pasin por la realidad Una de las ideas esenciales del 8oto de %astidad del manifiesto 4ogma(1, enunciado por 9ars von :rier y :$omas 8interberg, era un !regreso a la realidad" que sacara al cine de las convenciones a las que $aba llegado el oficio, en una especie de vuelta de tuerca al cine!a"verit# de los sesenta2 !queremos la verdad, queremos fascinacin y sensaciones puras e infantiles, como las que uno experimenta en cualquier arte verdadero". i se observan las prcticas artsticas contemporneas, la emergencia del documentalismo, la accin poltica, las est6ticas relacionales, la atencin al contexto especfico, en definitiva, el ale3amiento de la ilusin, podramos afirmar sin ning;n tipo de comple3os que nos encontramos en la era de un art"verit#. Un arte de la realidad que pretende ale3arse del mundo del arte para acercarse al mundo real, al espectador real, un arte de la vida cotidiana que se eleva sobre el mandato de la experiencia y el acercamiento a las cosas mismas. Un arte realmente que, si volvemos a la concepcin ben3aminiana del aura como aquello que ale3aba lo cercano, deberamos calificar de !postaurtico" en todo su sentido. El fin de la representacin, del ale3amiento+ el inicio de una nueva era de lo cercano, la era de la presencia real. Un momento que contrastara con el pretendido fin de la realidad predicado por las est6ticas posmodernas. <bserva Paul -rdenne &$onte!%orar& 'ractices( )rt )s E*%eriencie , Pars, 4is78oir, 0))1* que el artista de $oy ya no siente la necesidad de crear mundos, revertiendo la c6lebre definicin del arte de =elson 'oodman como !maneras de $acer mundos". 9as prcticas contemporneas que 3uegan con esta pasin por la realidad se ale3an del idealismo artstico y atienden al mundo como algo ya creado sobre lo que es necesario actuar, intervenir y observar. En este sentido cabra entender la idea de %ost%roducci+n, enunciada recientemente por =icolas .ourriaud & 'ost%roducci+n. .uenos -ires, -driana >idalgo, 0))?*, seg;n la cual todo est dado ya de antemano y al artista queda la tarea de manipularlo, en un traba3o a medio camino entre el de disc",oc-e& y el de artista del read&"!ade . i la teora del arte de lo /eal parece $aber tenido una mayor repercusin en =orteam6rica, esta pasin por la realidad parece propia del contexto europeo y, por contaminacin, del latinoamericano, tanto en la

prctica como en la crtica. eguramente la me3or aproximacin $asta el momento es la reali5ada por Pa;l -rdenne, quien $a definido esta mirada a la realidad y la experiencia real del arte contemporneo ba3o el t6rmino de !arte contextual" & .n arte conte*tual. #urcia, %endeac, 0))@*2 una serie de estrategias, prcticas y experiencias artsticas ale3adas de la lgica tradicional de la obra de arte &fuera del museo, de la mercanca, del idealismo, de la creacin individual...* que, desde finales de los aAos cincuenta y $asta la actualidad 7si bien los orgenes se rastrean en el realismo de %ourbet7, pretenden acercar lo mximo posible el arte a la realidad bruta, situndose respecto a ella en situacin de accin, interaccin y participacin. El artista contextual borra la lnea que lo separa del p;blico e interact;a con 6ste, convirti6ndose en un actor social implicado, creando en colectividad y subvirtiendo, por tanto, la concepcin de artista individual. diferencia de dic$o artista, el contextual no se sit;a fuera de la realidad para mostrarla a los dems, sino in !edia res, en medio de ella, vivi6ndola, experimentndola. Por eso, qui5 la palabra maestra de esta pasin por la realidad sea !copresencia" 7$abitar con la realidad7, pero tambi6n !actuar %areil et autre!ent ", es decir, con la realidad, dentro de ella, como un ser entre las cosas, pero de una manera distinta a la cotidiana, para enseAar, mostrar y, sobre todo, experimentar otras /or!as de relacin con el contexto. Un contexto que, aunque tiene como lugar esencial la ciudad, cronotipo mitolgico de la contemporaneidad, tambi6n cabe encontrarlo en el paisa3e, en la red... en el espacio p;blico o socialmente significativo, que el artista traba3a ale3ndose siempre de la ilustracin o el decorativismo para quedarse con su aspecto vivencial, 0aci#ndose con 6l en el sentido entendido por #ic$el de %erteau al $ablar de %r1ctica del es%acio. Este tipo de prcticas, que, si se observa bien, recuperan un cierto pragmatismo en el sentido teori5ado por /ic$ard $usterman &Est6tica %ra !atista. .arcelona, Bdea .ooCs, 0))0*, no son ni muc$o menos nuevas, sino que $an sido llevadas a cabo de un modo menos sistemtico sobre todo desde los sesenta, si bien a$ora emergen con mayor profusin, aunque qui5 con menos capacidad de subversin, ya que la institucin fagocita todo intento de transgredir sus lmites. =at$alie >einic$, $abla, en este sentido, de un triple 3uego basado en tres momentos2 trans resi+n, reacci+n & ace%taci+n &9e tri%le ,eu de l'art conte!%orain. Pars, #inuit, 1((D*. El artista transgrede, el espectador reacciona y el especialista 7la institucin 7 acepta. /ainer /oc$lit5, de3ando al espectador !fuera de 3uego", propone una versin a;n ms interesante del modo en que la institucin asimila sus transgresiones, al establecer una dinmica de subversi+n & subvenci+n + slo dos fases, transgresin y aceptacin & 2ubversion et subvention. )rt conte!%orain et ar u!entation est0#tique . Pars, 'allimard, 1((?*. El artista transgrede, y la institucin no slo acepta, sino que, adems, subvenciona la transgresin, proporcionando, as, una ilusin de porosidad en la frontera, una ilusin de libertad en el artista. ubvencionando la subversin, el sistema se fortalece a s mismo. La pasin por lo Real En El retorno de lo real &#adrid, -Cal, 0))1*, >al Eoster utili5 la nocin lacaniana de !lo /eal" para codificar una serie de preocupaciones comunes en el arte, especialmente americano, de los aAos noventa. 4esde entonces el concepto se $a convertido en un t6rmino maestro de la crtica de arte 7en ocasiones, un significante vaco7 utili5ado para anali5ar y examinar un tipo especfico de arte que traba3a con el trauma, lo obsceno y la abyeccin. Partiendo de una lectura traumtica del Pop -rt, en especial de Far$ol, Eoster agrup toda una fa5 del arte contemporneo, e3emplificada en artistas como %indy $erman, GiCi mit$, -ndr6s errano, /obert 'ober, Paul #c%art$y o #iCe Gelley, ba3o la idea de un !realismo traumtico" que opera !desde lo real entendido como efecto de la representacin a lo real como un evento del trauma". %uando Eoster se refiere a lo /eal, lo $ace en el sentido que el t6rmino tiene para Hacques 9acan. -unque es de sobra conocido, nunca est de ms volver sobre el lugar que el concepto ocupa en el pensador franc6s. Para 9acan, existen tres registros o dimensiones 7 dit"!ansions" del su3eto2 lo Bmaginario, lo imblico y lo /eal. :res estadios o registros sincrnicos y en constante relacin, pero tambi6n diacrnicos 7/eal, Bmaginario, imblico7, tanto en la configuracin del su3eto como en la propia enseAan5a de 9acan 7y no en el mismo orden. - partir de los aAos sesenta, 9acan comien5a a de3ar de lado el pensamiento estructural y la atencin a lo imblico para centrarse en el estudio de lo /eal como lo imposible del su3eto, la dimensin inalcan5able de 6ste. i lo imblico era el reino del lengua3e, de la ley en tanto que =ombre7 del7Padre, lo /eal ser lo que escapa a la significacin, lo que est ms all de la ley, antes de que el su3eto se cree como tal. 9o /eal ser la pre$istoria del su3eto y tambi6n aquello a lo que 6ste tienda. %omo seAala #assimo /ecalcati &Il vuoto e il resto. Il %roble!a del Reale in Lacan , #iln, %UE#, 0))1*, no $ay una teora lacaniana de lo /eal, porque lo /eal excede a cualquier teori5acin+ es el punto ciego del lengua3e, la barra que divide al su3eto en dos, el antagonismo esencial que $ace que siempre seamos dos en lugar de Uno.

Esa dimensin de lo /eal es tambi6n denominada por 9acan das 3in , la %osa, el vaco primordial que se encuentra fuera del lengua3e, y que, precisamente, por estar !ms7all7del7significado", no puede ser simboli5ado. Es ese real de la %osa lo que sustenta al su3eto, el centro ausente en torno al cual 6ste gira sin cesar, aquello que aqu6l persigue, el ob3eto causa del deseo, el lugar de la ,ouissance suprema a la que aspira el su3eto. in embargo, ese goce supremo 7que sera me3or traducir como o4o , casi en el sentido del 6xtasis de la mstica7 es siempre inalcan5able, puesto que est regulado por el principio del placer, esa barrera inaccesible que $ace que el su3eto literalmente !se tuer5a" al llegar a 6l y se encuentre en el otro lado. Es el vaco insalvable frente al que el su3eto siempre est o demasiado cerca o demasiado le3os. 9a %osa es la extimidad del su3eto. u ausencia centrante, la oquedad que sostiene la estructura borromeica del /eal, imblico, Bmaginario. 9o /eal, en palabras de 9acan, es !lo que vuelve siempre al mismo lugar", si bien cada ve5 de un modo diferente. Por tal ra5n slo puede ser repetido y nunca representado. u repeticin es lo que retorna, y su encuentro produce en el su3eto un cortocircuito, una ansiedad y angustia traumtica. Un goce que quema, inaccesible por la misma preservacin impuesta por el principio del placer. %uando el su3eto se acerca demasiado al goce de das 3in , literalmente se desmonta, se de7su3eta. I eso es lo que, seg;n Eoster, sucede en cierto arte postmoderno que literalmente intenta penetrar en lo /eal. Uno de los elementos claves de la argumentacin de Eoster es la vinculacin entre el arte excesivo de lo abyecto, lo traumtico y lo obsceno con la !irada tal y como es concebida en el esquema perceptivo enunciado por Hacques 9acan en su eminario ,B. Para Eoster la clase de arte mencionada anteriormente ras a o sugiere que la %antalla" ta!i4, el lugar donde sucede el armisticio entre el su3eto y la mirada, est rasgada, y por esa pantalla rasgada penetra lo /eal. Por tal ra5n este tipo de arte se ale3ara de la concepcin lacaniana del arte en tanto que doma7o3o y trampa para la mirada. En lo que sigue me gustara sugerir que el arte que Eoster observa como una !llamada de lo /eal" y un intento de acercamiento a lo pre edpico por medio del exceso, lo obsceno y la abyeccin, presenta tan slo una cara de la moneda. Erente a la estrategia de lo excesivo, podemos encontrar un arte silente, oculto y desaparicionista+ un arte que parece de3ar de lado el componente visual, quitando, reduciendo, ocultando o $aciendo desaparecer todo cuanto $ay para ver. Erente el exceso7excedente del arte de las sobras 76se es en definitiva el sentido que en Gristeva tiene lo abyecto, la sobra #*ti!a 7 nos encontramos con un arte de lo invisible, o de lo apenas visible donde el exceso se transforma en defecto y el !ver demasiado" en !apenas ver nada". i lo /eal es tambi6n el punto de ruptura del discurso y la fractura del lengua3e, el lugar de lo innombrable, donde la palabra naufraga y surge el silencio, donde uno debe callar+ el arte que no !uestra nada, que calla, que oculta, reduce o 0ace desa%arecer lo visible, deber1 ser, ta!bi#n, & en consecuencia, un arte de lo Real.

La antivisin y lo Real En el arte contemporneo reciente, 3unto a la estrategia de lo obsceno, abyecto y excesivo, es posible delimitar otro camino $acia lo /eal, otro tipo de dece%ci+n de la !irada. <bservemos, a modo de e3emplo, las siguientes cuatro obras producidas en los ;ltimos aAos. En 1((1 el artista britnico Martin Creed, perteneciente a la generacin de los I.- &Ioung .ritis$ -rtists*, llevaba a cabo la primera de una serie de instalaciones que, en 0))1, le valdran el prestigioso premio :urner de las artes plsticas inglesas, otorgado por la :ate 'allery. e trataba de una $abitacin totalmente vaca, una gran =ada 7la obra pas a ser conocida popularmente como 5ot0in 7, un espacio vaco cuya ni$ilidad slo se $allaba paliada por unos tubos de nen que, situados en el tec$o, se encendan y apagaban rtmicamente, iluminando y oscureciendo el espacio a intervalos de un minuto, mostrando y demostrando lo que $aba para ver, y, al mismo tiempo, proporcionando ttulo a la instalacin2 60e Li 0ts 7oin On and O//. En 0))1, el mismo aAo en que le fue concedido a %reed el premio :urner, Teresa Margolles, la artista mexicana fundadora del grupo E#EE<, expona en el P 1 de =ueva IorC una obra titulada 8a%ori4aci+n. <tro espacio vaco. En esta ocasin, las luces no se apagaban y encendan rtmicamente, sino que una neblina espesa no permita ver con claridad que all no $aba nada para ver. El espectador se enteraba despu6s de que aquella bruma $aba sido producida por la vapori5acin del agua con la que se lavan los cadveres en la morgue de la %iudad de #6xico. Esa misma idea fue reactivada por

#argolles en )ire, donde el espacio s que apareca completamente definido, pero el aire que se respiraba $aba sido filtrado por unos vapori5adores de aguas de las utili5adas en la morgue. 9os cadveres se lavan antes y despu6s de la reali5acin de una autopsia. Ese agua recoge el ;ltimo residuo de la vida, y vuelve a lavar despu6s, constatado el fin del fin. -l aAo siguiente, en septiembre de 0))0, Santiago Sierra inauguraba el nuevo espacio de la 9isson 'allery de 9ondres con una obra curiosa2 Es%acio cerrado con !etal corru ado. ierra $aba cerrado el acceso a la galera de arte con una gran puerta de metal que impeda el paso incluso a aquellos que $aban pagado la obra. 4entro no $aba nada, o no se poda saber si $aba algo. 9a obra clausuraba la galera. =o era la primera ve5 que ierra obstrua un espacio, ni tampoco, como todos saben, la ;ltima. 9a clausura ms famosa la $ara al aAo siguiente en el pabelln espaAol de la .ienal de 8enecia, con un muro que impeda el acceso al pabelln, al que slo se poda entrar por la puerta de atrs previa acreditacin de nacionalidad espaAola. -quello que en %reed era el vaco, la ceguera oscura y la ceguera blanca &casi a lo aramago*, aqu se tornaba imposibilidad+ imposibilidad de penetrar al espacio de la galera, impidiendo el paso fsico, pero sobre todo el paso de la mirada. En el espacio cerrado de la 9isson 'allery se cre una ansiedad escpica, no porque no se pudiera entrar, sino sobre todo porque no se poda ver. El su3eto slo puede observar el velo, y queda as completamente escindido entre el lugar en el que est y el lugar en el debiera estar su visin. Por ;ltimo, en noviembre de 0))0, Josechu Dvila reali5aba 9:;! < de %olvo en sus%ensi+n %rocedente del =useo )rqueol+ ico Es%a>ol. 9a obra consista en un espacio vaco en el que cuatro ventiladores movan unos restos de polvo que el artista $aba llevado desde el #useo -rqueolgico $asta Puebla, el lugar de la exposicin. - cualquier aficionado al arte contemporneo enseguida le viene a la mente $riadero de %olvo, la famosa fotografa de #an /ay que presentaba el 7ran 8idrio de 4uc$amp colmado de polvo. I es que el polvo es uno de los elementos in/raleves por antonomasia que .ac$elard define como lo !visible invisible". -qu actuaba de barrera invisible que $aca que el espectador no pudiera verlo, aunque s sentirlo, ya que entraba directamente en sus o3os. El polvo adems, en esta ocasin, al provenir de un !mausoleo residual" como es un #useo -rqueolgico, se presentaba como resto de un resto, como residuo de un residuo, un polvo tautolgico, como esa ceni5a que queda tras la quema de un cadver2 resto del resto. %omo es lgico, estas cuatro obras no son comparables en muc$os aspectos 7por no decir en la mayora7, dado que responden a impulsos artsticos y po6ticas radicalmente diferentes. in embargo, $ay algo que las sit;a dentro de un mismo impulso, un elemento com;n que las pone en profunda relacin, un parecido de familia, un 7por decirlo en palabras de /osalind Grauss7 !inconsciente ptico" que las une2 una suerte de !antivisin". En todas ellas se articula un espacio vaco en el que no $ay nada para ver. =o muestran nada al o3o. El elemento escpico 7esencial en la produccin artstica7 $a desaparecido. Por tanto2 ni$ilidad escpica. =i$ilidad y tambi6n frustracin, porque, en la contemplacin de estas obras, el o3o se frustra2 la mirada se inquieta, y en el espectador se produce un profundo efecto de ceguera, de no saber a ciencia cierta qu6 est viendo, o ms bien, qu6 no est viendo+ de no saber a ciencia cierta lo que all se muestra, o ms bien, lo que no se muestra. En el espectador se produce una especie de eclipse en la visin, un efecto de ceguera transitoria que $ace que sea posible afirmar, como $a $ec$o ubirats en el anlisis del !;ltimo ob3eto", que el espectador !no ve nada, no siente nada, no comprende nada. En su desorientacin absoluta titubea como un ciego en la infinita noc$e J...K =ada entiende. =o reacciona. Una especie de innominada ataraxia se apodera de todo su ser. En este milagroso instante la rigide5 espiritual y muscular de este espectador ideal recuerda en cierta medida el estado de catatonia J...K Es la nada existente. Es lo inexperimentable, incognoscible e inexpresable" &Eduardo ubirats, $ulturas virtuales. #adrid, .iblioteca =ueva, 0))1*. Este tipo de obras que 3uegan con la nada, el vaco o el vaciamiento, pero tambi6n con la desaparicin u ocultacin de lo que $ay para ver, no son, ni muc$o menos, nuevas en la $istoria del arte, sino que se $an desarrollado con profusin a lo largo del siglo ,,. 4e $ec$o, si algo ac$acaba una importante parte de la crtica londinense a la obra de #artin %reed era, precisamente, una absoluta falta de originalidad, comparndola con aquel Estado de !ateria %ri!a de sensibilidad %ict+rica estabili4ada 7instalacin ms conocida como El vac?o &1(1L71(@0*7 reali5ado por el franc6s Yves lein2 otra galera vaca, pintada totalmente de blanco, en la que tampoco $aba nada expuesto, nada para ver. Un d6,@vu , o ms bien, un d 6 ,@"non"vu . e podra afirmar que esta denigracin de lo visual se relaciona con una cierta iconoclastia, no slo como un rec$a5o a las imgenes, sino como un ale3amiento y negacin deliberada de lo visible. Mui5 6sa sea la ra5n por la que muc$as de las obras incluidas en la exposicin Iconoclas0 ABe&ond t0e I!a e Cars in

2cience, Reli ion, and )rtD tengan que ver con este !procedimiento ceguera" o esta, como ms adelante la llamaremos, anorexia de la visin. En uno de los textos del catlogo &!4emateriali5ed, Emptiness and %yclic :ransformation", en .. 9atour y P. Feibel, Iconoclas0. %ambridge, #ass., #B: Press, 0))0*, 4Nrte ObiCoPsCi, a trav6s de una relacin de e3emplos cuyo origen remonta a 4uc$amp, presenta una serie de estrategias del arte contemporneo que estn relacionadas con este ale3amiento &ocultacin* de lo que $ay para ver. <cultaciones como la obra de Sol !e"itt Burried $ube $ontainin an Ob,ect o/ I!%ortance but Little 8alue &1(@D*, el 8ertical Eart0 Eilo!eter &1(LL* de "alter de Maria+ desapariciones o invisibili5aciones, como la Invisible 2cul%ture de Claes #lden$urg en %entral ParC &1(@L* o la de "arhol, cuando en 1(D1 de3 vaco un pedestal+ o vaciamientos, como el llevado a cabo por Ives Glein en su exposicin de abril de 1(1D Le 8ide. iguiendo con la frase del artista franc6s !mis cuadros son las ceni5as de mi arte", y con su literal desmateriali5acin de la obra de arte, ObiCoPsCi acaba su texto reflexionando sobre el fuego y la quema y destruccin de la propia obra. era demasiado pretencioso ensayar aqu un catlogo de las estrategias de negacin de lo visual. 4esde luego, no es algo demasiado estudiado, si bien, a modo de esbo5o, podramos distinguir al menos cuatro2 1* reducci+n de lo que $ay para ver &desde la monocroma pictrica $asta la reduccin operada por cierta escultura como la de %arl -ndre que, en ocasiones, llega a la propia identificacin del suelo*. 0* ocultaci+n del ob3eto visible, cuyo origen estara en 4uc$amp & .n ruido secretoD y una de las reali5aciones esenciales en 2eedbed de -cconci, donde el meollo de la obra est ale3ado de la visin del espectador. Q* des!ateriali4aci+n, no tanto en el sentido acuAado por 9ucy 9ippard cuanto en sentido literal2 desolidificacin de la obra, como en las esculturas de vapor de #orris o los va$os de :eresa #argolles. ?* desa%arici+n, una tendencia ms dramtica que se relacionara con una po6tica de la $uella y su progresivo desvanecimiento &-na #endieta* o incluso con lo que 4errida llam la ceni5a, la imposible reconstruccin de lo perdido, como en Hoc$en 'er5. :raigo a colacin estos e3emplos, aunque se podran ofrecer muc$os ms, de estas obras invisibles que, tal y como $a observado recientemente 'alder /eguera &!9a cara oculta de la luna", L1%i4, 01D*, tambi6n podramos denominar !obras veladas". <bras que, sin duda, se relacionan con una especie de a%+/asis o renuncia a la simboli5acin, algo que tiene que ver tambi6n con cierta actitud presente en la literatura $acia el silencio, la mude5 o la incomprensibilidad. Una negacin de lo visible que opera como procedimiento y, en ciertas ocasiones, como discurso y estrategia retrica. Un proceso centrado, ms que en la percepcin, en la negacin de 6sta, al menos en la negacin de sus fundamentos. -unque las actitudes respondan 7y $ayan respondido7 a condicionamientos y discursos diferentes, s que es posible atisbar una cierta nac0leben en la formali5acin de las obras2 una est6tica apoftica del vaco y la nada, una est6tica sublime, que lleva al arte al umbral de lo visible, a lo apenas visible. Parece claro, en cualquier caso, que es admisible identificar en cierto arte contemporneo si no una tendencia, s al menos una cierta !actitud", una toma de postura contra la visualidad que, retomando un t6rmino utili5ado por /osalind Grauss &!-ntivision", October, Q@*, podramos llamar !antivisin", y que sin duda alguna transita por un camino equivalente al tra5ado por #artin Hay en su estudio del pensamiento avan5ado del siglo ,, &3oFncast E&es. 60e 3eni ration o/ 8ision in 6Fentiet0"$entur& Frenc0 60ou 0t. .erCeley, Univ. %alifornia Press, 1((?*, a saber, una denigracin y descr6dito de la visin como sentido privilegiado de la modernidad, una crisis en el ocular centrismo cartesiano.

Lo siniestro y lo Real #e gustara sugerir a$ora que estas po6ticas antivisuales, en tanto que un arte de la ceguera, se relacionan de modo directo con el concepto freudiano de !lo siniestro". Para Ereud, lo siniestro 7tambi6n traducido como !lo ominoso" o !la inquietante extraAe5a "7 es !aquella suerte de sensacin de espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs" &!9o siniestro" J1(1(K, Obras $o!%letas, #adrid, .iblioteca =ueva, 1((@*. 9o siniestro sera algo con resonancias de lo familiar & 0ei!lic0 * pero que, a la ve5, nos es extraAo & un0ei!lic0 *, como una especie de d#,@"vu que puede llegar a establecer una virtual conexin entre una !no primera ve5" y una !primera ve5". -lgo que acaso /ue familiar y $a llegado a resultar extraAo e in$spito, y que precisamente por esa ra5n nos perturba y nos angustia, porque recuerda algo que debiendo permanecer oculto, $a salido a la lu5.

En las po6ticas antivisuales, lo siniestro aparece como alteracin &reduccin, ocultacin, desmateriali5acin o desaparicin* de lo dado a ver, como desfamiliari5acin2 quitar de la vista aquello que tendra que estar a$. Ereud instaura un !trauma escpico" de origen a partir del cual la mirada, el o3o, est ligado a la p6rdida del ob3eto y a la angustia causada por no poder ver. #irar es perder. I seg;n observa Paul79aurent -ssoun, el su3eto entra en la lgica de la mirada tras contemplar por primera ve5 la falta en el genital de la madre y no poder comprenderla2 !lo que se encuentra entonces es la encarnacin de la p6rdida en una escena &pre*originaria2 la de la separacin y la %#rdida de la vista , en la que la mirada recibe su impronta primitiva, de dolor J...K 9a mirada de dolor primitivo nos instruye as sobre el dolorismo de la mirada" & Lecciones %sicoanal?ticas sobre la !irada & la vo4 , .uenos -ires, =ueva 8isin, 1((L*. Este trauma escpico original se expone de modo literal en las obras antivisuales. %uando nos encontramos ante una galera de arte cerrada, un espacio vaco, una escultura de $umo... cuando lo que esperamos ver nos es quitado de la vista, llevado a otro lugar, el o3o se inquieta y queda mudo. El falo, que desde un principio es identificado con el o3o y la mirada, no puede penetrar en ninguna superficie y, por tanto, su goce queda apla5ado, ms a;n, des%la4ado a otro lugar, pero siempre de3ando alguna $uella, alg;n resto de lo visible. #ostrando lo !apenas visible", lo antivisual se sit;a en el umbral de la mirada, atrayendo al o3o para despu6s frustrarlo. El miedo a que nos arranquen los o3os es qui5 la transposicin metafrica ms efectiva de lo siniestro. Esa sensacin que sucede a menudo en la !contemplacin" de las obras antivisuales, en ocasiones se cumple literalmente, como en la obra de Hosec$u 4vila examinada ms arriba, que parece una ilustracin de El arenero, el cuento de >offman que inspira a Ereud. En el cuento, el arenero aparece como !un $ombre malo que viene a ver a los niAos cuando no quieren dormir y les arro3a puAados de arena a los o3os, $aci6ndolos saltar de sus rbitas". En 9:;! < de %olvo en sus%ensi+n %rocedente del =useo )rqueol+ ico Es%a>ol el espectador tiene esa sensacin de que alguien le arro3a arena a los o3os, y, adems, su mirada se eclipsa porque no $ay nada para ver. 9a castracin tiene lugar en el o3o, que se ciega y angustia, inquietando y despertando al su3eto. 9o siniestro, como el propio Ereud apunt, es el lugar donde ms cerca est la est6tica del psicoanlisis+ de a$ que se $aya argumentado en ms de una ocasin que Ereud lo trata como una categora est6tica del mismo calado, por e3emplo, que lo sublime &Eugenio :ras, Lo bello & lo siniestro . .arcelona, eix .arral, 1(D0*. Una vuelta de tuerca a lo anterior sera vincular lo siniestro freudiano con lo /eal lacaniano, algo que, aunque pudiera parecer evidente, no $a sido enfati5ado tanto como se debiera. Es ciertamente extraAo que >al Eoster, aun $abiendo anali5ado lo siniestro como un tropo que se repite en todas las formas del surrealismo &$o!%ulsive Beaut& . %ambridge, :$e #B: Press, 1((Q*, sin embargo, no $aya notado tal vinculacin en El retorno de lo real, donde, sin embargo, examina la relacin entre el %unctu! de .art$es y la t&c0# que 9acan toma de la causalidad aristot6lica, como el encuentro fallido entre el su3eto y lo /eal. En el recientemente publicado eminario ,, L')n oisse , 9acan reali5a una lectura atenta del texto de Ereud y relaciona el sentimiento de angustia que se produce en el su3eto ante la conte!%laci+n de las formas de !lo siniestro" con la dimensin de lo /eal & Le 2#!inaire. Livre G. L')n oisse . Pars, euil, 0))?*. El ob3eto de la angustia para 9acan aqu ser el excedente del proceso de entrada en lo imblico, ese recuerdo constante de lo /eal. !El verdadero problema 7sostiene 9acan7 surgir cuando falte la falta+ all aparece la angustia". 9a angustia, por tanto, ser producida por la emergencia de lo /eal 7la falta primordial !sin fisuras"7 en lo imblico, como una escisin que recuerda que somos !no7todo". 9o siniestro, para 9acan, es la muestra palpable de la imposibilidad de lo /eal. 9a contemplacin de lo vaco nos indicar, entonces, la imposibilidad de llenarlo todo, la imposibilidad de conseguir la ,ouissance+ el vaco, la nada o la casi nada nos confronta con el ob3eto causa del deseo en su desnude5, mostrando la falta de la falta. 4ebemos entender lo !siniestro lacaniano" como aquello que nos abre 7para no entrar, por supuesto7 las puertas de lo /eal, produciendo un cortocircuito en lo imblico, un corte en el lengua3e por el que penetra lo innombrable. En 60e =atri*, el film de los $ermanos Fac$oPsCy, $ay un momento en el que =eo, tras contemplar un gato negro, tiene la sensacin de $aber visto eso antes y lo comunica a :rinity, quien, acto seguido, le advierte2 !un d#,@ vu suele ser un fallo en #atrix, ocurre cuando cambian algo". El d#,@ vu, que es una de las formas por antonomasia de lo siniestro, se muestra aqu como un fallo en lo /eal. %uando, en =atri*, =eo tiene esa sensacin, se acaba de abrir una puerta por la que se introducen agentes de la red. Es decir, lo siniestro aparece como portal de acceso a lo /eal, como lugar de !emergencia" en la red, como una muestra de que el su3eto est !demasiado cerca". 9o siniestro, en resumen, nos confronta con lo /eal. I esta lectura $a conducido a -ndrea .ellavita, en el que es qui5 el me3or estudio sobre las correspondencias entre lo siniestro, el pensamiento lacaniano y lo visual, a concluir que lo siniestro !es el

lugar de emergencia de lo /eal en lo imblico" 2c0er!i %erturbanti( %er un'a%%lica4ione del concetto di un0ei!lic0e all'enuncia4ione cine!ato ra/ica. #iln, 8itaRPensiero, 0))1*. 9o siniestro lacaniano no intenta satisfacer la pulsin y recubrir lo /eal para tapar una falta, como sostiene la concepcin fantasmtica freudiana, sino que se $a de comprender como un intento deliberado de agu3erear lo real y tra5ar una grieta de !acceso" a esa dimensin faltante en la que el su3eto es Uno. Es la evidencia de la !falta de la falta", de a$ la angustia que produce su contemplacin. Mui5 venga bien recordar la distincin reali5ada por Fa3cman entre un arte freudiano, que tapa o recubre, y otro, lacaniano, que agu3erea &El ob,eto del si lo, .uenos -ires, -morrortu, 0))0*. 9o siniestro ser, as, el ms certero proceder para intentar descorrer el velo que recubre la falta y $oradar la iconostasis de lo /eal. :odo lo anterior nos lleva a afirmar que el arte, que de suyo bordea lo real, cuando, como sucede en las estrategias antivisuales, traba3a mediante lo que podramos llamar !procedimiento siniestro ", como lugar de emergencia de lo /eal, es el medio ms efectivo para llevarnos lo ms cerca posible de das 3in y conseguir, como el %unctu! del que $abla .art$es en La c1!ara lHcida , pun5arnos, inquietarnos, tambalearnos y de7su3etarnos+ todo lo contrario que la imagen7espectculo, donde, como aquel 3oven protagonista de La naran,a !ec1nica, somos literalmente su,etados con los postigos de $ierro de la visin.

Anorexia y bulimia En otro lugar $e sugerido que la pantalla7tami5 del esquema lacaniano se $a llenado e $ipertrofiado tras el despla5amiento desde el arte $asta la imagen7espectculo de la !trampa para la mirada", seg;n la definicin lacaniana del arte. Esa pantalla, que $aca posible el seAuelo, era la pantalla de negociacin entre el ob3eto y el su3eto, entre la mirada y el o3o. En la imagen7espectculo, podemos decir, la pantalla se $a opacado y llenado de seAuelos, tanto que apenas de3a traslucir siquiera que tras ella $ay algo de /eal, que tras ella est la mirada. i volvemos a las prcticas anali5adas por Eoster en El retorno de lo real y las confrontamos con las que llamamos antivisuales, podramos decir que ambas constituyen dos modos de acercamiento a lo /eal, una por exceso y otra por defecto. Podramos $ablar de !realismo traumtico" y !realismo apoftico", dos intentos de vaciar esa pantalla7tami5 lacaniana para los que se utili5an dos estrategias extremas2 anorexia y bulimia, defecto y exceso de visin+ nunca el equilibrio del seAuelo. Estrategias que act;an a la manera de un diur6tico, adelga5ando la pantalla para llegar a lo /eal. Mui5 el me3or modo de entender la dial6ctica que se produce entre lo traumtico y lo apoftico, entre ver demasiado y ver apenas nada, sea posicionar ambas actitudes en una banda de #oebius, esa superficie continua en la que interior y exterior se confunden y lo que estaba en un lado acaba en el lado contrario y viceversa. 9a banda se constituye en torno a un centro ausente que se bordea por arriba y por aba3o. -norexia y bulimia giraran, pues, alrededor del punto ciego de lo /eal. I es que, como sostiene /ecalcati, lo vaco y lo sobrante son caras diferentes de la misma moneda, y !en el cora5n de todo, se desvela la nada2 la imposibilidad para el su3eto de reencontrar en el ob3eto la %osa" &%lnica del vac?o. )nore*ias, de%endencias, %sicosis, #adrid, ntesis, 0))Q*. En cierto modo, se podra argumentar tambi6n que ambas estrategias diur6ticas son producto de la misma patologa que sufre el su3eto contemporneo2 la ce uera 0ist#rica, una ceguera por $aber visto la escena primordial, el vaco esencial. -nte dic$a escena, ante la evidencia de que tras el seAuelo no $ay nada 7y ante la ausencia del propio seAuelo7, se pierde el equilibrio, el arte se tambalea... y ya nunca ms podr ver 7ni ser visto7 igual que antes. Esa escena primordial es siempre demasiado traumtica. -nte ella el su3eto siempre llega demasiado pronto o demasiado tarde. -norexia S esco%o/obia+ bulimia S esco%o/ilia. :ras el tambaleamiento de la pantalla ante la contemplacin del vaco, tiene lugar un corrimiento, un dramtico desli5amiento2 del lado del ob3eto &escopofobia 7desaparicin7anorexia*, o del lado del su3eto &escopofilia 7 presencia obscena7bulimia*. I la pantalla, que siempre $aba estado fi3a en el pensamiento de 9acan, se !nomadi5a", se !movili5a", de3a de estar quieta y se despla5a desde el centro $acia la x, en un vaiv6n mareante, su3eto7mirada, mirada7su3eto, como un tonel sin amarre en un barco un da de mare3ada. -nte un fondo de imgenes, ante el equilibrio y la transparencia, ya slo nos vale el desequilibrio de lo visual, la inestabilidad de lo apenas visible o lo demasiado visible. 9a decepcin de la mirada. 9o Bnfra y lo supra. 9a sombra y la sobra. 9a oscuridad y el resto. 9a so&m*bra. 4esaparecer o vomitar.

2. Entre lo anormal y lo monstruoso

Gabriela Galindo
Primer Acto: Todos queremos ser bellos Hace cincuenta aos si nacas con una nariz prominente o con orejas tipo Dumbo no te quedaba ms que aceptar ser la burla de la escuela por algunos aos. Veinte aos despus ya e ista la posibilidad de reparar el de!ecto" pero #aba que tener agallas y dinero para acceder a una ciruga. Hoy en da" es casi un deber eliminar esas #orribles imper!ecciones !sicas. $os medios de comunicaci%n estn atiborrados de productos para #acernos bellos" para bajar de peso" para reju&enecer" para blanquear la piel. 'ermanentemente recibimos el mensaje de que debemos ser bellos. $o !eo" desde los clsicos griegos" #a sido considerado como un desorden que implica irremediablemente una connotaci%n tica y moral que se relaciona con el error y ms all" con el mal. (s la negaci%n de la belleza y por ende" de lo bueno y lo &erdadero. 'ara 'lat%n lo !eo es la representaci%n de la ausencia absoluta) en la medida en que lo bello se relaciona con el ser" lo !eo es solamente pura pri&aci%n" es el &aco" el no-ser. *ientras que lo di&ino es +todo lo que es bello" bueno" &erdadero, y lo que nutre y !orti!ica las alas del alma+-./" lo !eo es todo lo que se opone a estas cualidades. 'uede ser que uno se sienta !eo" puede ser que uno se enfrente con un Otro que es !eo) en ambos casos los patrones de pensamiento que la cultura" la sociedad y los &alores de nuestra ci&ilizaci%n nos #an inculcado &an a inter&enir para que nos sintamos en cierto modo inc%modos" insatis!ec#os o angustiados. 0ol!gang 0els# analiza puntualmente como el Homo-Aestheticus se #a con&ertido en el modelo a seguir1 (l embellecimiento y la estilizaci%n se encuentran #oy en todas partes. 2e #an e tendido del terreno de la apariencia indi&idual a las es!eras p3blicas y urbanas" y desde la economa #asta la ecologa.-4/ $a artista alemana 5uli6a 7udelius 8.9:;< tiene una pieza de &ideo en la que seleccion% a cinco mujeres americanas de la tercera edad" muy millonarias y muy bellas) y las in&it% a #ablar sobre su idea de la belleza. =l principio mi impresi%n !ue simplemente escuc#ar la insulsa con&ersaci%n de seoras ya grandes y muy operadas. 2in embargo poco a poco se &a dejando entre&er un modo oscuro de per&ersi%n que pro&oca una cierta a&ersi%n y #orror. $a e&idencia de la super!icialidad y obsesi%n por la apariencia acaba por disturbar. 'arad%jicamente" estas mujeres que se #an empeado en mantenerse siempre bellas" que se #an sometido a toda clase de tratamientos y operaciones" acaban por con&ertirse en la representaci%n de lo ms #orroroso. $a e tensi%n de esta sobre estetizaci%n de la que #abla 0els#" #a llegado #asta al estado anmico y mental de las personas y peor a3n" se #a con&ertido en un satis!actor del alma. Hoy en da" la !elicidad no se encuentra en una b3squeda moral o espiritual" sino en los centros comerciales. (n los aos :>" =ldous Hu ley &aticinaba la creaci%n de una droga para eliminar de nosotros toda libertad de pensamiento y e presi%n pero que &oluntariamente tomaramos para ser !elices. Hoy esa droga ya e iste y tiene &arios nombres" desde el 'rozac #asta el ?p#one" desde una pequea ciruga" #asta el Extreme Makeover.

Julika Rudelius. Forever. 2006

@ #ablando de e tremos qu mejor ejemplo que la artista !rancesa Arlan 8.9BC<. 2u trabajo" que #a denominado DarnalE=rt" se basa en la des!iguraci%n y re!iguraci%n de su piel y de su cuerpo a tra&s de inter&enciones quir3rgicas" maquillajes y e tensiones plsticas. Arlan #a con&ertido su cuerpo en lo que ella llama un modi!ied readyEmade que representa justo lo contrario del ideal de belleza preestablecido. 2eg3n la artista el DarnalE=rt no est interesado en el resultado !inal de las cirugas plsticas sino en el proceso de la inter&enci%n" en el espectculo y el discurso del cuerpo modi!icado que #oy se #a con&ertido ya en un tema de debate p3blico.

Orlan. triptyque Operation Opera. !!"

Arlan representa esa gran decepci%n de la que #abla 0els#" me re!iero al !racaso de esta sobreestetizaci%n global con la que no #emos alcanzado esa satis!acci%n anmica y social prometida. @ el resultado es un sentimiento de &aco e incon!ormidad que nos #ar a3n ms dependientes de nuestras drogas de la felicidad. Fodos queremos ser bellos" porque #oy en da ser bello es la norma. (s ms" es casi una obligacin. Desde la tecnologa" #asta la ingeniera gentica" el #ombre se empea en modi!icar y trans!ormar su estructura para alcanzar el grado de per!ecci%n establecida por una sociedad quebrantada y corrupta. 'ero todo lo blanco tiene un lado oscuro" al igual que en (l *undo Geliz de Hu ley" en la actualidad tambin contamos con nuestro *undo 2al&aje. (se mundo de los desarraigados" los e cluidos" los rec#azados" los renegados... &aya en una palabra1 los anormales. Fodos queremos ser bellos" porque todos queremos ser normales.

#e$undo Acto: %onstruos &s. Anormales Hn monstruo es anormal" pero no todos los anormales son monstruos. Goucault distingue que en la sociedad moderna surgen #ombres reales que se saben anormales porque reconocen que no siguen las normas. 7e!irindose quiz a sus propias normas" que #an creado para s mismos pero a partir de un ideal social. (stos sujetos" reprimen sus deseos anormales para tratar de someterse a la norma y ser aceptados socialmente. ?ntentan a como de lugar aparentar una cierta normalidad a pesar de s mismos. 'or otro lado" distingue lo anormal de lo monstruoso" considerando al monstruo" ms como un sujeto que transgrede la ley" es decir" que en principio la monstruosidad se re!iere a una noci%n jurdica como una &iolaci%n del pacto c&ico pero que se e tiende #asta las leyes de la naturaleza. 2eg3n Deleuze el maestro de los monstruos es Gellini1 +Gellini es el autor que supo crear las ms prodigiosas galeras de monstruos1 un travelling los recorre detenindose en uno o en otro pero siempre se los capta en presente" a&es de presa perturbadas por la cmara y con!luyendo por un instante en ella.+-I/

'a&id (ync). Eraserhead. !**

'ero los monstruos de Gellini son ms cercanos a un anormal que a un &erdadero monstruo. Dreo que en este sentido" Da&id $ync# est ms cercano a la monstruosidad. $os monstruos de $ync# se salen de todo parmetro1 desde los anormales como los enanos y de!ormes" #asta los autnticos monstruos que se diluyen entre los dems como personas comunes que pareciera que no se #an identi!icado a s mismos como ade!esios" o bien re&eladamente monstruosos que pro&ocan pnico y terror" o tipos que #acen de su de!ormidad un &alor que sobrepasa a los dems y su monstruosidad los con&ierte en sujetos poderosos y casi omnipotentes.

Gernando 2a&ater tiene un pequeo libro de ensayos donde estudia a los ms mal&ados monstruos de la literatura" desde el Dclope 'oli!emo" #asta los Velociraptors de 'arque 5ursico" pasando por Gran6enstein" los !antasmas" los marcianos y el Jollum de Fol6ien. (sos s son monstruosK 'ero la anormalidad es otra cosa. (l monstruo da miedo" el anormal s%lo incomoda. $os anormales son esos L!rea6sL 8as en ingls" porque repito1 monstruo es otra cosa< son LesoL que nos es e trao" ajeno" esa gente de!ormada" subnormal" lisiada" que estn por todos lados pero que al mismo tiempo se ocultan a&ergonzados de su anormalidad. 2on personas que estn integradas al mundo social pero que no queremos &er. (l anormal representa una con!rontaci%n tan brutal que todos &olteamos la cabeza y e&itamos la mirada cuando nos encontramos con uno de ellos. $a obra bermensch 8(l 2uper#ombre< de los #ermanos britnicos Dinos y 5a6e D#apman es un buen ejemplo de esta contradicci%n entre la obligada aceptaci%n #acia el anormal y el supuesto natural rec#azo. $a pieza es un gran pedestal de roca que sostiene a manera de tro!eo la imagen de 2tep#en HaM6ing en su silla de ruedas. (sta e!igie podra interpretarse como ese gran icono de la inteligencia" un #omenaje a esa gran mente atrapada en un cuerpo atormentado. 2in embargo al mismo tiempo es una pieza de una irona que casi llega al sarcasmo" pues bastara con que el pobre #ombre equi&ocadamente ec#ara a andar la sillita unos cuantos centmetros" para desbocarse sin remedio #acia el abismo. 2er di!erente no es algo deseable y peor a3n cualquier de!ormidad representar un lastre para el ito social o incluso" para una simple &ida decantada y lle&adera.
'inos y Jake+)a,man. bermensch. !!-

'ero no solo las incapacidades" o mal!ormaciones son anormales) las conductas" el color de la piel" la raza o la religi%n pueden con&ertir a una persona en un ser raro o e trao" ajeno a un determinado mundo social y ser sujeto de los mismos rec#azos como si estu&iera en una silla de ruedas o tu&iera la cabeza in!lada. Ned6o 2ola6o&" artista de origen b3lgaro 8.9OC< con un gran sentido del #umor e irona" #a trabajado con los temas del rec#azo" la soledad y la discriminaci%n por moti&os polticos" raciales o religiosos. (n su obra titulada his is me too!!! 8(ste tambin soy yo...<" 2ola6o& e perimenta con su cuerpo y sus conductas para reconocer su relaci%n con el mundo no s%lo como si !uese alguien di!erente" sino como si l mismo !uera una cosa distinta a lo que es. Don un grupo de piezas que &an desde instalaciones" dibujos y per!ormance" 2ola6o& se con&ierte en un pato disecado" en un pedazo de piso de concreto o #asta el e tremo de dis!razarse de copo de nie&e y salir a corretear graciosamente por el campo. Don estas acciones bizarras y #asta ridculas cuestiona una realidad que damos por #ec#o pero que en cualquier momento es posible modi!icarla a tra&s de un simple comportamiento di!erente o anormal. No #ay duda de que en la actualidad e iste una mayor conciencia y aceptaci%n #acia la di!erencia. 'ero parad%jicamente el temor a lo imper!ecto o lo e trao se #a incrementado al grado de que las propias leyes permiten la inter&enci%n para e&itar o remediar esas anormalidades antes de que sucedan. Fom

2#a6espeare" escritor britnico y &ctima de acondroplasia 8es decir" que era de muy baja estatura<" cuenta en su libro "o small #nheritance" la #istoria de su padecimiento y las consecuencias #ereditarias del mismo. =l momento que su esposa se embaraz% 8por cierto ella" era de tamao normal< se deja con&encer por los mdicos para que la seora se sometiera a una serie de pruebas y &eri!icar si el !eto portaba los genes del sndrome paterno. =l comprobar que la criatura sera de corta estatura" los mdicos y algunos parientes" quiz con la mejor de las intenciones" les sugieren terminar con el embarazo. =l parecer nadie se dio cuenta de que le estaban #ablando a una persona que tena el mismo sndrome y que anlogamente lo que estaban diciendo es que lo mejor es que no e istieran personas como l. Pl mismo cuenta" como en el ao .999 el Dr. 7obert (dMards" uno de los dos cient!icos pioneros de la !ertilizaci%n ?n Vitro dijo1 en el !uturo" ser un pecado el que una pareja se atre&a a tener un #ijo incapacitado.-B/ (s &erdad" Qquin desea tener un #ijo con mal!ormidadesR" pero Qy porqu no que de una &ez que sea belloR QSu tenga los ojos &erdesR Q@ de paso alto y rubioR

Gran .inale: del /omo0Aest)eticus al /omo0+yberneticus *uc#os artistas #an trabajado el tema de como el ser #umano se #a empeado en per!eccionar su cuerpo" trans!ormarlo" incrementarlo o corregirlo. 2terlac" artista y per!ormer australiano considera que el cuerpo #umano es ya obsoleto. Desde los aos C> #a jugado con la idea de pr%tesis rob%ticas que #acen ms e!iciente el cuerpo1 brazos e tras" orejas en las manos" o implementos mecnicos para e tender el campo de acci%n que naturalmente nos es bastante limitado. 'ero 2terlac no est tan lejos de lo que ya est sucediendo" lo que #ace O> aos era solo ciencia !icci%n Tla manipulaci%n gentica" la clonaci%n y la robotizaci%n #oy en da se #an con&ertido en una posibilidad" y en algunos casos" en una realidad. Nadie duda de que los a&ances de la ciencia #an generado grandes bene!icios para el ser #umano. $os ndices de mortandad in!antil #an bajado" somos muc#o ms longe&os" ms altos" ms resistentes y contamos con innumerables aparatos y arte!actos que #acen nuestra &ida ms simple o placentera. 'ero al parecer no nos est bastando el ser bellos o per!ectos. Necesitamos ms y mejores implementos. $a ciencia no se &a a detener y estamos llegando al punto en que el a&ance de la tecnologa nos empieza a atemorizar. (l !uturo" en lugar de alentador se &a tornando como un destino ine&itable en que llegaremos a la creaci%n de prototipos trans#umanos" programados genticamente y a los que se les #a incorporado una serie de implementos rob%ticos y nanotecnol%gicos. 'roducidos masi&amente y a la per!ecci%n" sern capaces de &i&ir inde!inidamente y para siempre. 'ero esto sigue sonando a ciencia !icci%n" porque lo cierto" es que cada &ez que el ser #umano in&enta un arte!acto mecnico para corregir o per!eccionar una acci%n" acaba por arruinar o destruir otra cosa. Gloris Uaay6 8.9;4< de origen neerlands tiene un &ideo e traordinario titulado Metalosis Maligna en el que a manera de documental" nos narra de !orma muy con&incente el terrible padecimiento de un mal surgido como e!ecto de implantes metlicos en el cuerpo. *dicos y cient!icos nos e plican como este ine istente mal #a colmado los #ospitales con &ctimas que" despus de #aber sido sometidas a un implante metlico" #an ido perdiendo partes completas del cuerpo por un e trao e!ecto de crecimiento natural de este metal" el cual &a reemplazando no solo las e tremidades" sino entraas y %rganos &itales" #asta con&ertir al sujeto en una especie de estructura tipo mecano. Uaay6 nos ad&ierte del peligro que el ser #umano est corriendo al trans!ormar la naturaleza de un cuerpo. ?nter&enirlo sin conciencia es igual a permitir que ste se desarrolle por su cuenta y acabemos siendo &ctimas de nuestra creaci%n. Duriosamente" del cyborg &ol&emos al monstruo. $a &ctima de Metalosis Maligna resulta ser el Gran6enstein contemporneo. 'ero al !inal" el culpable es el mismo1 $a Diencia.

2in embargo" lo ms seguro" es que nunca lleguemos a e tremo de per!eccionar nuestro cuerpo" o con&ertirlo en un HomoEDyberneticus) porque para entonces" ya #abremos pro&ocado tales des%rdenes naturales" que no sobre&i&iremos para &er tan dic#osos a&ances.
1 M s loris 2aayk. etalosi

Maligna. 2006

3OTA#: -./ 'lat%n. +Gedro" o del amor+. (n $i%logos &. 8p. 4::<. -4/ 0elsc#" 0ol!gang. Aesthetics 'e(ond Aesthetics! 8p. B<. -I/ Deleuze" Jilles. )a #magen- iempo! Estudios sobre cine *. '..4: -B- Varios =utores. $iference on displa(+ $iverist( on art, science - societ(. Nai 'ublis#ers. p. ::.

". (os )orrores del arte contem,or4neo

El vientre que pari este horror todava es frtil Bertold Brecht

(st entendido que necesitamos del arte" no s%lo para entretenernos o distraernos de las acti&idades cotidianas" sino porque el mismo proceso artstico resulta !undamental para interpretar el mundo y" seg3n algunos" para cambiarlo! (l arte" &isto desde un sentido meramente prctico" nos sirve para narrar el pasado" para e&idenciar y retratar la sociedad" sus aciertos y contradicciones y denunciar aquello que atenta contra los principios y &alores uni&ersales. 2in embargo el arte tambin #a sido un medio de manipulaci%n y aleccionamiento y" en muc#os casos" la bandera de grandes instituciones que controlan y dominan los mo&imientos artsticos para con&eniencia de ciertos crculos que atentan el poder social y econ%mico. 7en Huyg#e dijo" por all del ao de .9:9" que el +deber del arte implica que conser&e la capacidad de juzgar" de determinar lo que &iene de una reacci%n impulsi&a" acabada" y lo que se adapta a ella de una manera !ecunda a !in de asegurar al !uturo su marc#a constante.+ 2in embargo reconocemos tambin que el artista tiene el derec#o de ec#ar a &olar su imaginaci%n" incluso debe #acerlo" de !orma que le permita retratar selectivamente la realidad) el artista distorsiona lo que percibe del mundo" calculada y abiertamente" con el !in de darnos nue&as perspecti&as que no salen espontnea o naturalmente del mundo material. (s asombroso pensar cuan tempranamente Venjamn sealaba los tres puntos que #oy se consideran cla&es para reEpensar c%mo se relaciona el arte contemporneo con las nue&as tecnologas1 en primer lugar" la desaparici%n de la obra 3nica y por consiguiente la disoluci%n del concepto de autor" en segundo lugar la cuesti%n de la interacti&idad. Domo democratizaci%n de las relaciones entre artistas y espectador y !inalmente el !en%meno de la aceleraci%n y la &elocidad de imgenes" te tos y sonidos como un !actor de dispersi%n que presenta un obstculo a la e periencia del recogimiento y tiende a con&ertir al arte en comunicaci%n. $a idea de Venjamin sobre el poder auratico in&olucra algo ms que una cierta magia en las piezas o en el arte mismo) la mayora de las &eces nos en!rentamos a la interpretaci%n de que la reproductibilidad tcnica genera la prdida del aura como una prdida del &alor cultural" del objeto 3nico y original" ya que al permitir la reproducci%n e isten innumerables copias e actamente iguales. (n la reproducci%n tcnica mejor lograda !alta el aqu y a#ora de la obra original" eso constituye" seg3n Venjamin" el aura1 la mani!estaci%n irrepetible de una lejana 8por cercana que pueda estar<.

Fe%ricamente no es di!cil estar de acuerdo en lo anterior" quiz nadie pone en duda la !unci%n sub&ersi&a y re&eladora del arte) el problema es cuando esta sub&ersi%n se mani!iesta materialmente en una obra. Veamos el caso de 2antiago 2ierra" uno de los artistas ms polmicos de los 3ltimos aos. 2us obras #an tratado sobre temas como la prostituci%n" la inmigraci%n" la pobreza" el racismo" la &iolencia o la guerra en lugares en los que su signi!icado conlle&a un mensaje re&eladoramente con!rontati&o. (n marzo de este ao present% en la localidad de 'ul#eim 82tommeln" =lemania< una pieza titulada *./

metros c0bicos" donde con&irti% una sinagoga en una cmara de gas. Doloc% una serie de mangueras que canalizaban" a tra&s de las &entanas" las emisiones de gas de los tubos de escape de seis coc#es situados en el e terior del edi!icio. $os &isitantes deban entrar pro&istos de mscaras antigs y acompaados por un bombero.

2antiago tu&o que clausurar anticipadamente la muestra debido a la polmica generada. $a intenci%n de 2ierra seg3n comentaron los diarios de la localidad era +#onrar la memoria de los judos asesinados masi&amente+ a tra&s de un +trabajo contra la banalizaci%n de la memoria del Holocausto+. 'ero la polmica lleg% #asta altos ni&eles" 2tep#an 5. Uramer" secretario ejecuti&o del Donsejo Dentral 5udo de =lemania" declar% que la pieza +era un insulto a las &ictimas+ y una +baja acci%n que rebas% los limites de lo aceptable+" cuestionando +Qporqu debemos pro&ocar a las &ctimas y no a los &ictimariosR+. 'oco despus 2ierra realiz% la acci%n )os 1astigados en la ciudad de Gran6!urt" donde contrat% a un grupo de alemanes nacidos antes de .9I9" a los que les pidi% que se colocaran en nue&e sitios distintos de la ciudad alemana" mirando a la pared" en actitud sumisa y en silencio total) el sentimiento de la culpa alemana estaba presente de nuevo en este traba2o . Suiz el !ondo de toda esta polmica estriba desde donde se interpreta una obra y no desde donde se conceptualiza. *ientras 2ierra mani!iesta que su trabajo re!leja una crtica sobre cuestiones relacionadas con el capitalismo" las leyes del mercado" la &iolencia y su dramtico re!lejo en la sociedad actual. Atros consideran que el artista +utiliza+ las miserias ajenas para su propio bene!icio) declarando que no es posible denunciar la e plotaci%n" e plotando l mismo a las &ctimas. Donde contratar a gente para desarrollar las acciones sit3a a estas personas en un plano paralelo al real. Jenerando una jerarqua clara donde #ay un dominador y un dominado que produce un sentimiento de &iolencia. 'ero Qes la pieza en s &iolenta o es una simple muestra de ellaR Q(s porque el artista no es en s la &ctima 8no es judo" no es pobre" no es una mujer mancillada...< y por ende no tiene derec#o de denunciar el #orror o mani!estar su indignaci%nR" Qacaso s%lo los judos" los pobres o las prostitutas son los que tienen derec#o a mani!estarse de manera pro&ocati&a contra el #orror de la &iolenciaR

Hn caso similar podran ser algunas de las piezas que la artista me icana Feresa *argolles #a presentado) Abras como )a tumba port%til" un bloque de #ormig%n en cuyo interior est atrapado un !eto #umano o acciones como embarrar una pared con grasa #umana obtenida de operaciones de liposucci%n o &aporizar dentro de una galera" el agua con la que !ueron la&ados cad&eres #umanos en la morgue para que los &isitantes la respiren) #an creado una gran contro&ersia en los espectadores y crticos de arte) las e presiones de los &isitantes al enterarse del material utilizado &an desde dar un par de pasos atrs con e presi%n de asco #asta quienes acarician o acercan su nariz a la pared.

*argolles #ace patente que su intenci%n es mostrar que el contacto con la materia &i&a" con los residuos del ser y la +peri!eria+ del cuerpo" buscan un acercamiento con el cuerpo que desapareceWpermanece" por e!ecto de una manipulaci%n intencionada. 2in embargo en muc#os casos #ay +algo+ que parece no terminar de con&encernos" que algo de esa +incomodidad+ o +asco+ que nos produce su trabajo nos deja de mani!iesto que no #emos terminado de de!inir cuando una pieza es arte y cuando no. El )orror como e5,eriencia est6tica (ugenio Fras sostiene" en su esplndido ensayo +$o Vello y lo 2iniestro+ 8(spaa .9;:<" que lo siniestro constitu(e la condicin ( l3mite de lo bello! 2eg3n el !il%so!o espaol" lo siniestro nos remite a una re&elaci%n de aquello que debe permanecer oculto. ( poner lo que no debemos &er es una transgresi%n y una con!rontaci%n. Hacer p3blico lo que debe ser pri&ado 8secreto< es siniestro" pero si se nos muestra de una !orma +&elada o diluida+ nos puede lle&ar a una e periencia esttica. Suiz unos de los grandes maestros de la +re&elaci%n &elada+ de estos #orrores es Grancis Vacon. (n los cuerpos des!igurados y mutilados que componen su obra" as como en esos rostros en el lmite de la desaparici%n" no podemos dejar de e&ocar lo siniestro. 2eg3n Vacon" no es posible comprender nada en un retrato o una cruci!i i%n" sino s%lo sentir! (l artista insista en que s%lo quiso construir imgenes y en que con ellas no quera decir realmente nada" no pretendi% crear un arte trgico" ni quera que su obra !uese +interpretada+) esto es posible solamente si entendemos que lo que #ay que comprende rno es la obra en s o al artista" sino a nosotros mismos" lo que #ay que +interpretar+ son nuestros propios sentimientos y e periencias que la obra nos pro&oca. Fras sugiere que el artista contemporneo se en!renta a la di!cil tarea de re&elar lo siniestro de manera cada &ez ms mani!iesta. (l artista #oy se encuentra justo en el borde de la +re&elaci%n pura+ y el reto es no cruzar esa lnea en la que su obra deja de pro&ocar una e periencia esttica y se con&ierte en algo grotesco que es rec#azado con #orror y asco.

Teresa %ar$olles

Hna !otogra!a mostrada en un peri%dico amarillista que acompaa la #istoria de un #omose ual que asesin% a su pareja" cort% su cuerpo en pedazos y de&or% parte de ellos" nos produce un malestar pro!undo y un rec#azo inmediato) sin embargo el cuadro de Joya de Xeus de&orando a sus #ijos nos parece una +obra maestra+. Fras sostiene que +una de las condiciones estticas que #acen que una obra sea bella es su capacidad por re&elar y a la &ez esconder lo siniestro+. (l &ideo de Feresa *argolles donde muestra una secuencia de imgenes de una jo&en1 primero" sonriente y bella" luego" &iolada y asesinada" podra no di!erenciarse muc#o de las !otogra!as que publica la prensa de escndalos policacos y #ay quien opina que abusar del arte para denunciar la &iolencia y miseria de modo tan burdo y comercial" es ocultar la tragedia real.

Diertamente el arte" a tra&s de la #istoria" #a !ungido su papel re&elador con airosos aciertos. 2eg3n =rnold Hauser" las obras de arte son provocaciones con las cuales polemi4amos a3n cuando no podamos e plicarlas. $as interpretamos de acuerdo con nuestras propias !inalidades y aspiraciones y les trasladamos un sentido cuyo origen est en nuestras !ormas de &ida y #bitos mentales. De ser esto cierto" tanto 2ierra" como *argolles #an realizado un esplndido trabajo" sin embargo no dejan de ser cuestionables.

*e parece que uno de los !actores que inter&ienen en esta contro&ersia es la +autenticidad+ que el artista mani!iesta a tra&s de su trabajo. 'odemos decir que en muc#os casos" la obra de arte #abla ms del artista que del tema que la conceptualiza y esto #ace necesario saber y conocer el entorno y &ida del artista para poder asimilar su trabajo. 'ongo como ejemplo la obra del !ot%gra!o madrileo Da&id Nebreda. Nacido en .9O4" los .9 aos de edad le diagnosticaron una esquizo!renia paranoide" que lo lle&% a &arias clnicas psiquitricas. =os ms tarde #abiendo abandonado de manera &oluntaria las terapias y tratamientos" decide dedicarse a la !otogra!a. (ncerrado en su casa durante 4> aos" sin tener contacto con la sociedad" se #a torturado continuamente con quemaduras" pinc#azos" cortadas y llagas. 2ometindose a dietas e tremas y !lagelaciones" su trabajo es una colecci%n de autorretratos que simplemente muestran las consecuencias de estas autoEtorturas. = pesar de que el trabajo de Nebreda pro&oca en muc#os espectadores Yal igual que la obra de *argolles Y repudio y asco) en este caso #ay una di!erencia crucial" no s%lo son reales las quemaduras en el pec#o y las per!oraciones del escroto y prepucio" sino que es el propio cuerpo del artista el que estamos &iendo" l es la &ctima y el &ictimario. Nebreda baja al abismo ms oscuro de s mismo y es l quien asume el riesgo) ante esto" no #ay nadie que se atre&a a poner en duda la autenticidad de su obra" mani!estada como un intento por e presar su mundo esquizo!rnico" indesci!rable para los dems. Hn psic%logo que lo atendi% mani!est% que +es necesario recordar que la obra de Nebreda es producto de su inseparable anormalidad mental y es por eso por lo que su !otogra!a resulta tan sincera+. (sto nos #ace regresar a una de las preguntas iniciales Qacaso s%lo las &ctimas tienen derec#o a mani!estar de !orma aut5ntica el repudio a los #orrores de este mundoR. Dasi de manera inmediata pienso que la respuesta es +no+" pero entonces Qpor qu ser que consideramos ms +sincera+ la obra de Nebreda que las acciones de 2ierraR 'ienso en aquel clebre ensayo de 0alter Venjamin" )a obra de arte en la 5poca de su reproduccin t5cnica 8Gran6!urt" .9I:<" que sigue siendo un punto de re!erencia !undamental en la teora del arte contemporneo. Venjamin de!ine puntualmente el concepto de aura contenido en las piezas artsticas" pero ms all de esta conocida teora" #abla tambin sobre una tercera dimensi%n en la e periencia esttica. (ste tercer rgimen" subraya Venjamin" caracterizado por la cosi!icaci%n y el !etic#ismo en la e periencia esttica" pro&oca una con!usi%n entre el actor y el instrumento" entre el ser #umano y la cosa. (n este caso el !il%so!o alemn se re!erira espec!icamente a la acci%n cinematogr!ica" al momento en que el actor de cine se +cosi!ica+ no s%lo en su capacidad de trabajo" sino tambin con su cuerpo" su piel y sus entraas. Frans!ormando al artista en una marca que le garantiza su &alor como mercanca. (ste es otro de los puntos cla&e de estas grandes contro&ersias" el arte contemporneo puede poner en tela de juicio su credibilidad cultural" tica y social" pero ciertamente no compromete su &alor comercial. $o cierto es que no solamente #acemos un juicio de una obra por la apreciaci%n de su &alor artstico" sino que #ay que reconocer que si la obra est &aluada en d%lares constantes y sonantes" la percepci%n e interpretaci%n de la misma" ser di!erente. =l parecer lo que ms molesta de algunas acciones de 2ierra no es que contrate a un grupo de prostitutas que se dejarn tatuar en pago a una lnea de cocana. $o que estorba es que el artista obtendr &arios miles de euros por la pieza. Suiz no es tan brutal que Feresa *argolles muestre un &ideo en denuncia de los terribles asesinatos de cientos de mujeres en Diudad 5urez" lo que nos disturba es que el &ideo ser &endido por su galera a coleccionistas y museos que lo que menos les interesa es el contenido social de la pieza. (n principio me parece !undamental abandonar la idea de que la transgresi%n es en s misma una mani!estaci%n artstica. Des#ollar cad&eres" masticar carne cruda" introducir objetos punzantes y

lacerar el cuerpo no es de por s +arte+" pero pareciera como lo plantea el crtico italiano *ario 'erinola" que actualmente el juicio esttico #a sido alterado" pues +ya no es estticamente interesante lo que complace a la opini%n p3blica" sino lo que la irrita y la escandaliza+.

Tania 7ru$uera

$o di!cil de este embrollo es que no e iste una respuesta a todas estas interrogantes" la contro&ersia continua y la 3nica salida es +optar+ por la ms cercana a los &alores indi&iduales. 7ecuerdo un artista que" molesto ante una crtica se&era sobre la +autenticidad+ de su trabajo" simplemente respondi%1 mira, las cosas son como son ( est%n como est%n, ( los artistas no estamos para cambiarlas, sino simplemente para de2ar constancia de 6ue siempre ser%n iguales. 'ersonalmente no creo que la perspecti&a del arte contemporneo sea tan limitada" creo que el arte proporciona la posibilidad de un encuentro liberador con la propia e periencia y que" a pesar de todo" a3n encontramos en l !ormas nue&as de percepci%n y representaciones imaginati&as de la realidad. (mpecinadamente y a pesar del arte mismo" sigo con!iando que el arte es un lugar de e periencias signi!icati&as donde los seres #umanos aprendemos algo 8a3n cuando pueda ser terror!ico< de nosotros mismos y del mundo.