El isologo que encabeza esta pgina perteneci al diario Crtica 1913-1962 Usted recibe este ejemplar en su carcter de crtico,

artista, periodista, profesor, promotor o entusiasta de las artes, marchand, comuniclogo, semilogo, escritor, cineasta, videoasta, coleccionista, muselogo, galerista.

CRTICA AO II Nmero 3
Revista electrnica del rea de Crtica de Arte del IUNA Diciembre 2007 Editor IUNA rea de Crtica de Arte
Direccin: Yatay N 843, Ciudad de Buenos Aires Cdigo Postal: 1184 ADO Telfono: (011) 4 861-0324

e-mail: critica.revista@iuna.edu.ar

El IUNA, Instituto Universitario Nacional del Arte, es una de las 35 Universidades Nacionales que tiene la Argentina. Lleva la denominacin de instituto para sealar su carcter monotemtico: el arte

DIRECTOR: Ral Barreiros

CORRECTORA de ESTILO: TRFICO y DISEO: MESA de IDEAS:

M.A.S.H.

Sebastin Lavenia

Agustn Berlango y Silvia del Campo

Escriben en este nmero: Ral Barreiros, Silvia del Campo, Graciela Fernndez Troiano, Nadia Koval, Carmelo Saitta, Andrea Santana Hernndez y Oscar Steimberg

Solicite su baja o enve su colaboracin de no ms de 600 palabras (prometemos leerla).

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ndice
Artes combinadas
Imagen: aquello de lo que estoy excluido. Ral Barreiros no le cree a Kundera pero s a Barthes y extiende sus fragmentos discursivos hasta que alcanzan al arte.
Pgina 3

Medios
De las fotos que se descuelgan del texto. Y las cosas con las que se descuelga Oscar Steimberg cuando mira fotos en los diarios.
Pgina 5

Lucila Castro, la presidenta y la presidente ambas peronistas. Silvia del Campo se queda muda y deja hablar a Lucila Castro que la emprende contra las confusas mezclas de poltica y lenguaje.
Pgina 6

El museo
Las estadsticas se trasponen a cierta artisticidad. Graciela Fernndez Troiano descubre el maquillaje metafrico de la ciencia cuando sta entra al museo.
Pgina 9

Crtica y crticos. Sobre Paul Klee. Andrea Santana Hernndez visita a Paul Klee en Las Palmas de Gran Canaria.
Pgina 10

La msica
No todo lo que suena es msica. Para Carmelo Saitta la msica es un lenguaje auto referente que debe centrar su esfuerzo en la composicin, la sintaxis.
Pgina 12

Los coros argentinos. Para Nadia Koval no cumplen con lo que define la RAE como coro: Conjunto de personas reunidas para cantar, regocijarse, alabar o celebrar algo.
Pgina 14

Cartas de los lectores. Las felicitaciones, los reproches, los reencuentros, las opciones.
Pgina 16

Novedades: Foro crtico. Publicaremos las crticas de los lectores sobre los temas que les
interesen y que no excedan las 300 palabras. Escrbanos.

Artes combinadas
Imagen: aquello de lo que estoy excluido
Ral Barreiros El hombre lo vive todo sin preparacin. Como si un actor representase sin ensayo. Qu valor puede tener la vida si el primer ensayo es ya la vida misma? Por eso la vida parece un boceto. Pero ni boceto es la palabra precisa, porque un boceto es siempre un borrador de algo, la preparacin para un cuadro, mientras que el boceto que es nuestra vida es un boceto para nada, un borrador sin cuadro. Milan Kundera, La insoportable levedad del ser No tiene razn Kundera, ese boceto ya existe previamente en mi vida. Son las imgenes de arte y extendidas todas las figuras icnicas o no, de ficcin o no ficcin que pueda en reconocimiento la mirada transformar en arte, por eso es tan bello mirar desde la mesa de un bar ver a las gentes, ser un voyeur sin culpas. El boceto o el borrador no le garantizan el valor a nadie. Me pareci que alguna vez haba ledo algo distinto. Cre que esos prrafos que necesitaba estaban en Barthes, Fragmentos de un Discurso Amoroso, pero bien se sabe que uno tal vez alucina en sus recuerdos, tal y como cuando se vuelve al barrio donde alguna vez se ha vivido y se busca esa casa con el zagun de mrmol negro en la calle Artigas y se la encuentra en Morn, justo a la vuelta, y ese mrmol no es tan negro ni tan mrmol. As que tom ese libro: Fragmentos..., y busqu pgina por pgina. Mir como quien busca en un ndice: barriendo con los ojos, sabiendo que estaba all, pero no lo encontr. Y no es cosa de inventar y tan luego a l, Barthes, y debo decir: creo que contaba (pues no pude encontrar esas lneas) que entr a un restaurante con amigos y se qued con los abrigos de sus dos acompaantes, en un gesto amable e impensado, para acercarlos al guardarropa. Vio como se iban hacia la mesa reservada y charlaban; desde la distancia observ el gesto corts de correr la silla de uno a otro para sentarse a la mesa y vio un ademn misterioso, misterioso desde all a lo lejos; vio crecer la simpata y la agitada sonrisa como premio al ingenio de una palabra. Ellos estaban solos y l miraba desde afuera sintiendo una extraa confusin de sentimientos. Celos? Barthes reflexion por todos esos instantes del mundo donde uno mira a sus propios otros desde un lugar del afuera, y afirm algo as como que, algo tan simple como lo obvio pero que resuena y abre comprensiones (no s si poner comillas, mejor no, por aquellas inexactitudes del recuerdo, pero la frase que sigue se la atribuyo a l), para ver una escena hay que estar fuera de ella. No s, no recuerdo si l sigui desgranando otros sentidos, otras relaciones, pero deposit en m, por esa observacin, uno de los ejes con los que s que el arte produce una clase de estado del conocimiento de algn mundo o, al menos, de algn lugar del mundo1. Cuando vivo, soy, slo tengo el vrtigo de la existencia, no dejo vagar mis pensamientos: busco la mirada de esa mujer triste pero bella aun con los labios partidos por el fro, la discusin con mi compaero, la charla que doy. Es la competencia con los otros, es decir, soy un actor, acto en la escena, estoy dentro de ella, voy por un pedazo de mi vida, tengo all una suerte de principio poltico en ese lugar de lo obsceno (Ob: a causa de; scaenus: escena) a causa de la escena donde participo. No puedo ver a los otros actores, no veo lo que hacen. Slo vemos lo que nos hacen, lo que nos quitan, lo que nos dan, lo que nos quieren, lo que nos odian, y no siempre (o casi nunca?) con la seguridad de entender bien. En cambio, cuando leo a Barthes contando ese fuera de la escena tan relacionado con su exclusin, porque de alguna manera estaba comprometido con lo que pasaba en el otro extremo de esa sala con esos dos, puedo, en la lectura del texto, ver otra escena, en la que tambin est l y puedo, ahora s, verme infinitamente en el mismo lugar, estoy libre para no ser, puedo pensar, puedo jugar con mis pensamientos2 y entender (me) en cualquiera de esos dos lugares de mirar y ser mirado.
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No tengo los mismos intereses en esa escena que otro, Barthes, me cuenta. No soy, juego con mi pensamiento. Veo, digo, puedo ver de alguna manera ms sutil las rodillas de alguna mujer porque he visto las rodillas que pinta Ingres; la noche en un bar con sus mesas en la calle y un empedrado pues ya lo he visto en Van Gogh; la sardnica, meliflua y apenas esbozada sonrisa de Velsquez reflejada en un espejo frente a las meninas poniendo su pensamiento en ese afuera de un lienzo: el artista a quien me gustara llamar aquel que est y ve la escena, aunque quizs est pintando otra escena, otras escenas en las que ya no est y finge pintar sta, pero construye otra mezcla de su recuerdo, de su reflexin y de algn azar de una mirada aburrida y ldica. No son los recuerdos, atados a nuestro suceder del inconsciente los que se obnubilan en alucinaciones, los que nos permiten ver cognitivamente3. Son las operaciones del arte las que se hacen cargo de las actualizaciones de las formas del mundo. Veo parte de mi niez en Tom Sawyer y otra parte ms cruda y de la misma poca en H. Finn. En las fotos de familia, donde el artista soy yo, pues cuando las miro las resignifico, mientras asisto a escenas en las que estoy o no estoy, mientras miro ese extrao lugar de ese momento en el que estuve, no el que obstinadamente est fijo en la memoria por acumulacin de visitas, pero al que, cuando estuve all, nunca vi. Veo en los artistas mediocres escenas a las que una parte ma pertenece, mi pensamiento ftil, mi egosmo, un despreciable adorno al que confund con elegancia; veo, sin ninguna seguridad hermenutica, mi agujero en la cabeza en Magritte. Y en sus fotos con sus amigos; veo, de otra forma, a mis amigos y sus bromas y los das de fiesta. Veo en Las Cosas del Querer definitivamente a la cultura que determinara a mi madre y a mi abuela, y esa nica vez que fui, en mi niez, a un teatro. Entindase, no es slo la identificacin y la proyeccin de uno mismo en los mundos en los que ya no vive. Es aprender las caras de la configuracin de la pasin, es comprender como uno ha amado segn Stendhal y que todas son relaciones peligrosas o aburridas debido a Choderlo de Laclos. Ese no estar en la escena es algo que agradezco al cine, a la literatura, a la pintura; con cierta vacilacin, al teatro por su inquietante proximidad, su pedido de participacin, y la conciencia de que ambos estamos all, pblico y actores; y, sin avergonzarme, a la televisin y a todo ese, hoy, margen del arte de la representacin. Tal vez las artes cumplan, de alguna manera, otro sesgo de las distancias brechtianas, autor al que Barthes4 distingui con su atencin. Creo que slo por una cuestin de coincidencia, Milan Kundera no se pudo plantear esas escenas del arte -l es de los que las crea- a las que todos asistimos sin participar y que hacen que nuestra vida no sea un boceto. Aun dira que esa nocin sobre la sensacin de vivir en borrador extraamente me hizo ver que todo lo que haca viviendo era un original inspirado en otras escenas de ficcin, y que tanto agradec. De otra clase es mi agradecimiento, pero no menor, a las artes no figurativas, no representativas, aquellas que cumplieron con lo que deca Pater, todas las artes aspiran a la condicin de la msica: ser slo forma. Quizs vuelva sobre este tema.
Notas [1] Lo que viv despus de mis 18 fueron confirmaciones de lo que le y escuch antes de los 18, hablbamos de Salinger de Pound. El arte nos mostraba -el mundo- y nosotros a veces, despus lo descubramos en la vida. Saba lo que era el enamoramiento o la muerte de un amigo y tener un hijo a travs de la literatura, antes de haberlo vivido. Alberto Manguel. Diario Pgina 12,10/11/03. [2] J. Lacan: Yo pienso donde no soy, yo soy donde no pienso. Escritos I, pgina 201. [3] Los textos literarios estn impregnados de ambiciones cognoscitivas y ticas; no existen tan solo para producir un poco ms de belleza en el mundo.. Tzvetan Todorov, Crtica de la crtica P. 86, Conocimiento y Compromiso Paids 1991, Barcelona. [4] Por supuesto, una vez que envi el texto a imprenta aparecieron los de Barthes: Las imgenes: soy excluido de ellas como de la escena original, que no existe quizs sino por lo mismo que el contorno de la cerradura destaca. He aqu pues la definicin de la imagen, de toda imagen: La imagen es aquello de lo que estoy excluido () yo no estoy en la escena: la imagen no tiene enigma. Las imgenes: En el campo amoroso, las ms vivas heridas provienen ms de lo que se ve que de lo que se sabe. De repente, al regresar del guardarropa los veo en tierna conversacin, inclinados uno hacia el otro. Las imgenes de las que estoy excluido me son crueles.. Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso, pag.112, Siglo XXI Editores, S.A. 1993, Mxico DF.
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Medios
De las fotos que se descuelgan del texto
Oscar Steimberg

Por supuesto, con las fotos periodsticas se informa, se critica y se opina, como con otros gneros periodsticos que no estn hechos de imgenes. Pero tambin se ornamenta, se pone en tiempo y en tono, se precisa y se ilustra (como antes solamos decir). Los textos periodsticos siempre tuvieron la posibilidad de abandonar cada tanto su funcin de informacin, crtica y opinin, para mostrarse, como las imgenes, adornando, ejemplificando, ilustrando (en los recuadros, las "notas de color", los "pirulos" de tapa); pero el permiso a la foto (en el conjunto de la prensa) de informar, criticar u opinar por las suyas es ms reciente. Y estamos todava en la poca del regodeo: como si no pudiramos terminar de festejar la posibilidad de que la foto pueda ser ya a la vez un hallazgo de desvo, lucidez y autonoma de sentido. Ocurre ahora ms que antes que uno se quede mirando una foto, no como extensin de una informacin, sino como otra de sus versiones, con sentidos que no estaban en la palabra, o ms que eso.

Son ocho los monos

El 20 de noviembre, una foto de tapa acompa en Pgina 12 la informacin en primera plana acerca de una escisin en el bloque de diputados que apoya a Elisa Carri. Los escindidos fueron 8 y el ttulo juega con una vicisitud del nmero 8 en la msica popular argentina: la letra de Len Gieco: "Los Orozco" y su "Son ocho los monos". Un juego de similicadencias presente en tanta otra letra de msica popular pero sin el tono de sublimidad del esdrujulismo de "Anglica, cuando te nombro" o de la letra de Enrique Cadcamo en la que la gara / se acenta / con sus pas, y lo hace con toda seriedad. "Son ocho los monos" arma como ttulo un colectivo fugaz y nicamente ldico, como el de los Orozco enrasados por la O. Y con respecto a los otros textos de la nota, y sobre todo con respecto al epgrafe, la foto va para otro lado. Es una foto con virtudes especiales, como la de construir un documento del grupo basado en ocho retratos separados. Como para quedarse en las diferencias. Las de cada uno con cada otro y todos los otros. Porque, la verdad, es una buena muestra de retrato mltiple: cada uno no es slo parte de un retrato de grupo, en las fotos quedan focalizados a veces esos pequeos retiros gestuales de todo individuo. Pero adems est ese epgrafe, que no habla de las identidades de los personajes. Ellos estn ah con su cara, su cuerpo, su manera de sentarse, de vestir, etc., pero no con su nombre ni su funcin. Y partiendo entonces de la foto, slo de ella, y no sabiendo nada de cada pertenencia de rostro, puede pensarse por ejemplo que estn ah, de izquierda a derecha:

- la definitivamente enojada con todo y con todos, casualmente en una punta de la fila y agarrando la silla como para seguir corrindola hasta salir de foco; - la desengaada del dilogo, que quisiera poder leer por fin, para estas vacaciones, una historia de los polticos del silencio; - el pensador sutil, que maana temprano puede salir con una idea para la subescisin, y as siguiendo; - el oyente artista, que se evade de las presiones de la coyuntura para pensar una descripcin mejor, que merezca verdaderamente ser dicha; - el elocuente que ama los gestos de su propia expresin, y los prolonga a la espera de una cmara reconocida; - la docente que no sabe si hicieron bien en dar recreo a tanto conversador y que slo quisiera traducir tanto tropo a una construccin ms didctica; - la aliada leal, que comparte con el orador cada enojo, incluidos sus modos ms populares de articulacin; y - en la esquina que queda el filsofo que no sabe, ya, cmo hacer para dejar de regalarle el gora a los retricos. Todo esto puede ser verdad o no, pero mientras los sentados no tengan nombre o funcin no podr decirse que es mentira. Los juegos entre imgenes y textos facilitan a veces eso: que entre texto e imagen no haya anclaje, no haya relevo, haya slo aposicin. Y necesidad de completar el sentido: escribirs aunque no quieras. Cosas del estilo de poca. Bien: de una parte de l.

Lucila Castro: la presidenta y la presidente, ambas peronistas

Silvia del Campo No caben dudas de que pocas veces se lee una prosa tan serena y firme, un conocimiento tan espeso y transparente, como la que despliega en la columna que Lucila Castro escribe acerca de los usos de la lengua espaola en el diario La Nacin. Su texto de los lunes se ha transformado en mi postre. Hace tiempo comentamos con O. Steimberg la precisin de sus asertos tambin: Es como una maestra, No tiene veleidades. Su velado humor y despiadado juicio pudieron con los temas ms difciles, como el que comenta ahora: Cristina Fernndez, Presidenta. Es, probablemente, un tema rspido para algunos lectores de ese diario y fue con ellos que batall, peleando por la lengua que defiende ms all de la obsecuencia y de las razones correctamente polticas, que son siempre temporalidades al uso. Presentamos sus notas del 05/11/07 y 12/11/07 con algunas reformas del texto por razones de espacio. Presidenta se escribe con a. (Nota del 05/11/07) "La abogada y senadora Cristina Fernndez insisti en ser llamada presidenta, as, con -a, haciendo nfasis sobre el gnero y sin reparar en que la Constitucin Nacional dispone en su artculo 87 que el Poder Ejecutivo de la Nacin ser desempeado por un ciudadano con el ttulo de Presidente de la Nacin Argentina, as, con -e, denominacin propia del cargo o funcin con independencia de quien lo ocupe", escribe Rubn Wickel.
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"Es triste advertir que aun primera dama puede resultar vctima del tristemente clebre Alpargatas s, libros no de tan deletreos efectos para la Nacin entera, no solo en los tiempos en que la expresin fue acuada, sino hasta la fecha. Es que, lamentablemente, debemos seguir dando la razn a Jorge Lus Borges cuando sealaba que hay quienes, en expresa referencia a los adherentes a esa y otras frases por el estilo, no son ni buenos ni malos: son incorregibles"1, concluye. Posiblemente el lector pueda encontrar otros ejemplos para ilustrar la ingeniosidad de Borges sobre los peronistas, pero este no vale. Porque la primera presidenta que tuvimos, tambin peronista se haca llamar "presidente". La actual presidenta electa, que es senadora (como bien dice el lector) y no senador, al querer ser llamada "presidenta", no muestra ignorancia, sino, por el contrario, conocimiento de su lengua materna, el conocimiento propio de cualquier hablante nativo. Aqu la nica cuestin jurdica es en qu lengua debe interpretarse la Constitucin. La nica respuesta es "En la lengua en que est escrita". La cuestin no es jurdica, sino lingstica, la Constitucin est escrita en el idioma nacional, que es el espaol, y debe entenderse segn las reglas del espaol. En espaol, el masculino es genrico, para el cargo se usa el masculino. Pero cuando ese ttulo se refiere a una persona especfica, se usa con la terminacin masculina o femenina segn corresponda. Los que insisten en llamar "presidente" a la presidenta electa no han tenido hasta ahora empacho en llamarla "senadora". Porque la Constitucin dice que el Poder Ejecutivo ser ejercido por un "ciudadano", en masculino, con el ttulo de "presidente", en masculino. Pero tambin habla de "diputados", "senadores", "jueces", "ministros", todos en masculino, y nadie discute que las personas que desempean esos cargos, si son mujeres, deban ser llamadas por las formas femeninas de sus ttulos. Una universidad llama a concurso para un cargo de profesor, pero si el concurso lo gana una mujer, cuando se la designa se la designa "profesora". Los constituyentes de 1853 no pensaban en presidentas mujeres. Ni en diputadas, senadoras, juezas o ministras. Ni en ciudadanas. Pero desde entonces hubo varias reformas constitucionales y los reformadores tuvieron el buen tino de dejar los ttulos como estaban, sin considerar necesario, como se ha sostenido recientemente en otros pases, por una mal entendida "correccin poltica", hablar de "ciudadanos y ciudadanas", "diputados y diputadas", "senadores y senadoras" y toda la retahla de cargos duplicados. Y sin embargo se mueve. (Nota del 12/11/07) El ttulo de la columna de la semana pasada, " Presidenta se escribe con a ", atrajo la atencin de muchos lectores que no acertaron con el tema de la nota. No era una nota sobre poltica. Pero las pasiones ofuscan el entendimiento y los primeros comentarios estuvieron dirigidos, en su mayora en contra, a la persona poltica de la presidenta electa. Cuando, en el foro que LA NACIN abre para observaciones de los lectores, alguien advirti que tales comentarios no eran pertinentes, los dardos se dirigieron contra el deseo de la presidenta electa de usar la forma femenina del ttulo, que en la columna se reconoca como legtima. Pero no percibieron que la cuestin no era si la forma presidenta era o no correcta, un tema del que los lectores habituales deben de estar aburridos, pues lo toqu varias veces ("La seora presidenta", 30-1-06; "La guerra de los sexos", 13-2-06; "Modas, prejuicios y modos de decir", 13-3-06) y ya antes en una nota titulada "Femenino por propio derecho", del 2 de febrero de 2002. El tema esta vez era otro: si la nueva presidenta poda usar un ttulo que en su forma femenina, una forma gramaticalmente correcta, no aparece en la Constitucin. Como la nota se ci al segundo tema, los lectores que no siguen la columna sintieron que faltaba es punto, y ensayaron distintas respuestas para la primera cuestin. No cre necesario
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retomar el tema, pero al ver que hay una gran confusin, pido disculpas a los seguidores habituales de la columna y sigo el consejo de Raimundo Garca, que, sin decir por qu, se manifiesta en desacuerdo con mis "argumentos tcnicos" y me sugiere "una segunda vuelta" para refutar, "si es posible", los de los lectores. De la cuestin: cmo debe entenderse la Constitucin, no me ocupar, slo voy a agregar un ejemplo que aclare la confusin.: si la Constitucin estableciera que nuestro jefe de Estado llevara el ttulo de rey, en caso de que ese cargo lo ocupara una mujer, la llamaramos rey o reina? El absurdo caso del ejemplo no es diferente del de ciudadana, diputada, senadora, jueza o ministra, que tampoco figuran en la Constitucin. Y tampoco es diferente del de presidenta. Sin embargo, muchos lectores que aceptan que la "ciudadana" Cristina Fernndez de Kirchner actualmente sea llamada "senadora" no aceptan que, cuando asuma la presidencia, lleve el ttulo de "presidenta". Y la razn que dan es que la palabra presidente es de una clase diferente. Estamos pasando entonces a la primera cuestin, la de si la forma presidenta es correcta o incorrecta. Y cul es la diferencia? Segn las cartas recibidas, los nombres de los otros cargos son sustantivos, mientras que presidente es un participio presente activo. Por ejemplo, Osvaldo Kreimer, entre potico y sentencioso, escribe: "El espaol tiene ese delicioso participio presente con terminacin genrica, que no solo valoriza la accin insita desde el verbo de origen, sino que es ciego al gnero de la persona que lo ejerce. Como corresponde". Este es el primer error. En espaol no existe el participio presente activo. Si presidente fuera un participio, tendra rgimen verbal, es decir, recibira los modificadores del verbo presidir, y no se dira presidente de la Nacin, con un complemento propio de sustantivo, sino * presidente la Nacin, con un objeto directo, como se dice presidir la Nacin. El sustantivo presidente, que tambin puede funcionar como adjetivo, viene de un participio latino, pero no es un participio. Otros sustantivos y adjetivos en -ante y -ente vienen de participios latinos y otros se formaron de manera parecida en espaol, sobre verbos espaoles (por ejemplo, estudiante, que no viene del latn, sino del verbo espaol estudiar). Pero, para el caso, que presidente sea o no participio no tiene importancia, pues es una cuestin sintctica y lo que aqu interesa es una cuestin morfolgica: si es una palabra de una o de dos terminaciones. Y en esto presidente puede ser diferente de los otros nombres, pues, ciudadano, ciudadana; diputado, diputada, y ministro, ministra son palabras de dos terminaciones, y senador, como hace notar Rodolfo Terragno (que, sin embargo, reconoce que presidenta es una forma correcta), tiene una terminacin exclusivamente masculina que exige el femenino senadora. Es verdad que, en su origen, presidente fue (y todava lo sigue siendo, pues puede decirse la presidente) una palabra de una terminacin, como en general lo son los sustantivos que designan persona terminados en -e y muchos de los terminados en consonante. Esto no significa que sean sustantivos sin gnero o neutros (cosa que no existe en espaol) o de gnero ambiguo (como el lente o la lente, el tilde o la tilde), son sustantivos de gnero comn, masculinos o femeninos segn designen persona de sexo masculino o femenino. Pero algunos de esos sustantivos de una terminacin han desarrollado formas femeninas en -a y se convirtieron en sustantivos de dos terminaciones. No vale decir, como nuestros corresponsales, que no se dice, por ejemplo, * la estudianta. Estas formas en -a son analgicas y para la analoga no hay reglas. Pero presidenta no es la nica: tenemos tambin, por ejemplo, sirvienta, asistenta, gobernanta, ayudanta, gerenta. Se crearon para algunas palabras, no para todas. Seores y seoras Y se crearon por razones histricas. Antiguamente, aunque eran de gnero comn, los sustantivos de una terminacin que designaban dignidades, profesiones u oficios se usaban para referirse al sexo masculino, pues esas ocupaciones eran ejercidas por varones. Las mujeres adquiran su posicin social por la posicin del marido, de modo que fue natural que se crearan
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formas femeninas para designar a la mujer de con un nombre equivalente al de la dignidad del marido: as, la corregidora era la mujer del corregidor y la molinera, la mujer del molinero. Y, para ejemplificar con un sustantivo en -nte, la regenta era la mujer del regente. Cuando las mujeres empezaron a ocupar lugares reservados a los varones, prefirieron, para distinguirse de las que solamente eran: la mujer de, conservar la forma de gnero comn en lugar de adoptar la forma femenina en - a. El lector Roque V. Caputo cita la gramtica de Andrs Bello, que registra este uso y distingue entre la mujer que ejerce la presidencia, la presidente, y la que hoy en da, en una poco feliz imitacin, algunos llaman "primera dama", la presidenta. Bello fue un genio y un adelantado en gramtica, pero lo que l registr en el siglo XIX no es necesariamente vlido en el XXI. Qu podan presidir las mujeres en aquellos tiempos, ms que alguna sociedad de damas? Con el avance de la mujer, su posicin social no dependi de la del marido y el uso de las formas en -a para las esposas se fue perdiendo y hoy en da queda apenas como coloquialismo, empleado a menudo de manera jocosa. Entonces las formas en -a pudieron usarse para las mujeres que ejercan la ocupacin, y de ah viene el uso actual de presidenta. Esta ltima perla de su humor en la edicin de 19/11/2007. Cambio climtico? Ricardo Lenhardtson cita el pronstico del viernes 9: "Por la noche: ms fresco, con cielo parcialmente soleado". Y se pregunta: "Ser una consecuencia del cambio climtico?". Oh, no: es una antigedad. De la poca en que ramos parte de un imperio en el que no se pona el Sol.

El museo
Las estadsticas se trasponen a cierta artisticidad
Graciela Fernndez Troiano Hay arte cuando se reconocen artefactos con funcin (efecto intencional) esttica (Grard Genette1) y hay ciencia cuando se recepcionan discursos con funcin cientfica (actividad que procura conocer el comportamiento de la naturaleza o de la sociedad, brindando fundamento a la tecnologa, originando concepciones del mundo que afectan a la filosofa y a la cultura2)? La idea de artisticidad apela a un estatuto semitico segn el cual ciertos textos (nocin emprica), o paquetes de lenguaje, se ponen en relacin con otros textos y a partir de esa confrontacin quedan ubicados en este o aquel lugar; las prcticas sociales determinan el reconocimiento y la circulacin de la obra. El acontecimiento esttico puede pensarse constituido en la interaccin entre el estatuto del autor, el acto de exponer, el objeto expuesto o materialidad de la obra en distintas formas de existencia, el concepto de arte, el pblico y la crtica que estabilicen la ubicacin de los textos? Las mediciones estadsticas se recepcionan como un acercamiento al conocimiento verdadero o real(el trmino real es altamente sospechoso3) de ciertos fenmenos. El que habla es un facilitador. Sin embargo lo real, cercano a lo verdadero, hoy se entiende inevitablemente edificado por alguien en cierto lenguaje. El cientfico trata de crear espacios donde la verdad se descubra, o mejor se presente como vlida por cuestiones propias de su esencia, gracias a sus mritos. El inters espectatorial de una estadstica no est centrado en la figura del autor sino en los resultados. En el lenguaje artstico la firma constituye uno de los lugares inevitables.
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La obra de Tamara Stuby Informe Anual Revisado (auditora de un ao de mi vida en estadsticas), 1998-2004 se presenta en versin digital de Internet y fue expuesta en formato de afiches en el Malba www.malba.org.ar, www.informeanual.com.ar y www.elbasilisco.com. Stuby muestra diecisiete pginas que conforman una carpeta virtual. Ejemplo: Pgina 7.- En Rojo I. Las cosas que no dije. Pgina 8.- En Rojo II. Las cosas que no hice. La ilusin de realidad, o de verdad con la que necesitamos movernos por el mundo, es puesta en tensin en Informe al apropiarse de un mecanismo de registro cientfico y, a partir de metforas, ponerlo en circulacin como arte. La estadstica, destinada al estudio cuantitativo de los fenmenos colectivos, recoge informacin, la ordena, la resume, tiene en uno de sus sentidos la intencin del censo. Puede pensarse como recuento de cosas, personas, de bienes del estado, de hechos sociales o econmicos, tiene una base matemtica que en principio fue aritmtica y luego algebraica y se aplica a un universo que se pretende conocer o estudiar. Los grficos estadsticos, para reafirmar su verosimilitud, se asientan en el lenguaje cientfico; Stuby los libera y los instala como arte en un movimiento de triple giro: traslacin del espacio cientfico al artstico, aplicacin a un caso, no a muchos, y presentacin como biografa. El texto avanza hacia los quiebres producidos entre los lenguajes artsticos y cientficos, los lmites, los prstamos, el sentido de verdad y la construccin de la figura de autor. Tiempo que pas esperando algo que sali peor de lo esperado (en horas), yo, promedio internacional, promedio nacional, Tiempo que pas hablando con alguien que nunca entendi lo que estaba diciendo, Cosas que no dije por miedo, Cosas que no hice por falta de dinero4.
Notas [1] Genette, Grard. La obra del arte. Introduccin. Barcelona, Lumen, 1997. [2] Boido, Guillermo. Pensamiento cientfico. Conicet, Buenos Aires, Talleres Grficos The ColorBox. 1996. [3] Barreiros, Ral. La otra cara. Dispositivos: filogentica de lo real en la ficcin. Comunicacin, Lenguajes y Tecnologas. [4] Stuby, Tamara, Informe Anual Revisado (un ao de mi vida en estadsticas). Algunos ttulos que aparecen en las diferentes pginas.

Crtica y crticos Sobre Paul Klee

Andrea Santana Hernndez

Desde octubre se pueden ver -por primera vez- obras de Paul Klee en Las Palmas de Gran Canaria expuestas en el Centro Atlntico de Arte Moderno, dentro de la muestra La infancia en la edad adulta1. La exposicin rene dibujos, pinturas y marionetas del Klee nio y del Klee adulto. En algunas de ellas, slo la data de la pieza artstica acredita en cul de las dos edades fue producida, bien por la voluntad del artista de recrear el trazo infantil de su niez temprana, tal como ocurre con Coche de viajeros (1923), bien por manifestar muy pronto una gran destreza con el color, como demuestra en la intitulada Venecia (1895). Algunas otras, entre ellas Fnix envejecida (1905), nos recuerdan la esttica del cmic.

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Si centramos la atencin en el catlogo de la exposicin, lo escrito en la prensa y lo que acontece en el propio lugar, ms que con la obra de Paul Klee nos topamos, en protagnica relevancia dentro del espacio de comunicacin con el espectador, con el crtico de arte en cualquiera de sus variantes, en tanto que seleccionador y mediador -el qu, cmo y cundo- entre el espectador y la obra de arte: curador (aqu bajo la denominacin de comisario), acadmico o coleccionista. Primero, en el catlogo, encontramos tres extensos ensayos y sus biografas correspondientes que representan la mitad del contenido. Qu le queda a la propia obra expuesta y al autor? Las fotografas de cada pieza artstica, una por pgina, y unas lneas biogrficas no mucho ms extensas que las dedicadas a Mark Gisbourne, historiador y crtico britnico y curador de la muestra, a Robert Kudielka, director del departamento de Bellas Artes de la Akademie der Knste de Berln y especialista en Paul Klee, y a Carl Djerassi, novelista y profesor emrito de qumica en la Universidad de Stanford y uno de los coleccionistas con ms obras del pintor. Luego volvemos a reconocer al crtico en la prensa general y en la especializada, casi como una letana, pues su texto envasado y disimulado en versiones que apenas se diferencian entre s- es el que el propio curador ha escrito para el catlogo y con la intencin, tal vez, de que los medios, carentes de opinin propia para todo lo que no sea economa y poltica, utilicen su argumentario para hacer una crtica favorable a la exposicin. Y es que a esta iniciativa del CAAM, de compleja y cuidada organizacin y presentacin, le dan la espalda los medios masivos de comunicacin y las instituciones de enseanza institutos y universidades-, que son las que ms obligadas estn y que a duras penas aceptan participar en las actividades de divulgacin que oferta el propio centro guas didcticas para grupos escolares, noches abiertas, visitas guiadas por expertos, etc. para que artistas de la talla de Paul Klee no permanezcan extraos a la mayora de la poblacin. Y por ltimo, mirando lo que acontece all, una vez ms reaparece el crtico en el lugar donde estn las cincuenta y cinco piezas de Klee, cedidas temporalmente por el coleccionista privado. Si prescindimos del acontecimiento social que significaron las escasas horas de la inauguracin, en la que se represent la performance Cuatro judos en el Parnaso de Carl Djerassi, lo que queda, durante todos los das en que la muestra est abierta, son las cuatro salas, casi vacas de pblico, en las que el curador decidi distribuirlas en diferentes captulos a los que llam Los aos de su infancia y su legado, El viaje de la lnea, Sueos, fantasas y teatro y Familia, mascotas y animales. Una de las singularidades de esta puesta en escena de Klee es la presencia de fragmentos de sus diarios personales en las blancas paredes de la sala, como si de otro cuadro suyo se tratara, donde reflexiona sobre su produccin artstica o rescata recuerdos de su infancia relacionados con ella, con una sorprendente belleza literaria. Este otro arte de Klee, que no se recoge en el catlogo, se revela en los ttulos de sus composiciones, algunos de los cuales ejercen como verdaderos titulares crticos sociales de lo que vemos expresado en pintura, como en Dos hombres se encuentran y cada uno presupone del otro que es de mayor rango.

No es frecuente ver las reflexiones del propio artista sobre su obra y la creacin artstica, en los dominios del crtico de arte. Por ello, agradecemos al curador de esta muestra que los
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cuadros estuvieran acompaados, y esclarecidos, por la propia palabra de Paul Klee sus Diarios estn a disposicin pblica en la biblioteca del CAAM, de la que reproducimos estos dos fragmentos: Con frecuencia dibujaba en casa de Frick, mi to el gordo, dueo de un restaurante, y all vi las Fliegende Bltter2. Un husped observaba cmo trazaba en papel un caballo y una carreta. Al final dijo: Sabes lo que olvidaste? Pens que estara aludiendo a cierto rgano del caballo, y respond con un terco silencio al hombre que me quera abochornar. Por fin me dijo: El prtigo de la carreta.(de seis a siete aos, Diarios 1898-1918 de Paul Klee la anotacin corresponde a 1914-) Hay que saber perdonar al artista si percibimos su mundo particular como algo inapropiado cuando entra en contacto accidentalmente con la realidad. Intentemos entender su visin penetrante e intensidad de sentimiento. (On Modern Art, 1924).

Notas [1] http://www.caam.net/es/exposiciones/b11/2007/paul.htm [2] Mtica revista semanal de historietas satrica y anticlerical, 1845-1944.

Desde el prximo nmero

Foro crtico
Seccin donde publicaremos las crticas de los lectores sobre temas donde es menester -para ciertos hombres y mujeres- hacer uso de la escritura, del aprecio, del humor y/o de la rabia en trescientas palabras.

La msica
No todo lo que suena es msica
Carmelo Saitta La dcada del 50 trajo como reaccin a los sistemas de organizacin en curso -basados en el serialismo integral y sus derivaciones-, a la msica aleatoria, la concreta, y a los grupos de improvisacin. As, cincuenta aos despus y con la prdida del aura que ti el modernismo musical y del advenimiento de las variadas concepciones estticas incluidas en la posmodernidad, han surgido diversas producciones sonoras que, bajo la denominacin comn de msica electrnica, se han instalado en la sociedad.

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Sin desmerecer los posibles logros estticos de dichas producciones, desde lo estrictamente musical la mayora de ellas no responde a los principios constructivos de la msica de todos los tiempos. Pierre Boulez, al referirse a las producciones concretas nos dice: ...desprovistas hasta los huesos de toda intencin de composicin, se limitan a montajes poco ingeniosos o variados, apostando siempre a los mismos efectos, donde locomotora y electricidad desempean los primeros roles: nada, absolutamente nada, tiene relacin con un mtodo ms o menos coherente Como trabajo de aficionados desorbitados, la msica concreta no puede, incluso en el campo del artificio, competir con los fabricantes de efectos sonoros que trabajan en la industria cinematogrfica. Al no ser por lo tanto interesantes ni desde el punto de vista sonoro ni desde el punto de vista de la composicin, no carece de fundamento preguntarse cules son sus objetivos y cul su utilidad. Pasado el primer momento de curiosidad, su estrella ha palidecido mucho. Por suerte, los compositores que trabajaron en los problemas de la msica electrnica tenan otra envergadura, y si un da este mbito se convierte en importante, ser debido a los esfuerzos de los estudios de Colonia y de Miln, y no a la magia irrisoria y anticuada de aficionados tan miserables como apresurados que operan bajo este rtulo caduco de la msica concreta. 1 Aunque debemos considerar el momento y la situacin en que Boulez escribe este artculo, la problemtica sigue vigente y atae a las producciones electrnicas y a las instrumentales, y ello no significa ignorar la experimentacin ni la creacin de nuevas formas de articulacin del lenguaje musical. La actividad artstica siempre ha sido y ser una actividad innovadora y creativa. El artista deber crear nuevos smbolos para superar los existentes y stos se convertirn en un estilo u ornamento. Como dice Umberto Eco mientras el arte clsico introduca movimientos originales en el interior de un sistema lingstico del que sustancialmente respetaba las reglas bsicas, el arte contemporneo realiza su originalidad al proponer un nuevo sistema lingstico que tiene en s mismo las nuevas leyes (a veces, obra por obra)2 Este enunciado result premonitorio. Pero, a qu alude Eco al hablar de un nuevo sistema lingstico? Si la msica es un lenguaje tendr que dar cuenta de un aspecto semntico, pragmtico y sintctico. Dado que la msica es auto referencial, ser suficiente aludir al aspecto sintctico para observar que muchas de las producciones de hoy carecen de las leyes ms generales que desde siempre caracterizan a esta particular actividad. Enrico Fubini, refirindose a la msica de posguerra, nos dice: por un lado, se alcanza un nivel extremado de complicacin proyectual, inventndose abstrusas reglas constructivas ad hoc para cada composicin; por otro, parece como si estuviramos en presencia de una regresin de la escritura, de una reduccin del lenguaje hasta el nivel cero, al objeto de ceder el puesto a hechos de tipo casi prelingstico. () parece como si estuviramos en presencia de hechos sonoros sumamente elementales. He usado a propsito el termino hechos y no lenguaje musical, por entraar este ltimo una estructuracin perceptible de los elementos sonoros que entran en juego 3 Una somera observacin sobre el concepto de composicin (en toda disciplina artstica) no deja dudas sobre la cantidad de aspectos que involucra, ni sobre sus articulaciones. Reginald Smith Brindle, en su trabajo sobre la Composicin Musical dice: sobre todo creo que la composicin es la sntesis de todas las dems disciplinas musicales, representando as la unidad fundamental y a la vez, su clave. 4 Huelga decir aqu qu significan las dems disciplinas musicales, cualquier estudiante de composicin lo sabe, o debiera saberlo. No slo es necesario conocer los principios ms o menos tradicionales que son imprescindibles, si es que se quiere conocer la disciplina (aunque

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ms no sea para poder efectuar el anlisis de una obra musical), sino tambin el desarrollo que han alcanzado en los ltimos cien aos. Ningn compositor puede carecer hoy de esta informacin. En su aspecto ms elemental toda msica debera presentar en su organizacin, por lo menos, el control de ms de un parmetro simultneamente, el tratamiento sistemtico de dichos parmetros desde el principio hasta el final y, por ltimo, una red relacional, una grilla que vincule dichas organizaciones parciales en un sistema orgnico y coherente. Para que una obra pueda considerarse como perteneciente a lo musical se deberan observar estos tres aspectos que se dan en la msica ms banal y ms elemental que se pueda uno imaginar. Es fcil constatar que en las producciones sonoras bajo los rtulos de sono art, poticas sonoras, sono clips, arte radiofnico e inclusive las manifestaciones de los disc jockeys, entre otras, las normas ms elementales de la composicin musical estn ausentes. Vemos que se crean productos sonoros que en el mejor de los casos responden a los principios constructivos del sonomontaje. Estas construcciones utilizan el criterio de analoga entre los materiales (relacin par-par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos) y poseen algn principio elemental en la organizacin rtmica, aunque estas condiciones no siempre son observables. Estas producciones en s mismas no son objetables pero cuando su enseanza se institucionaliza, como si se tratara de la enseanza de la composicin musical, se estara, lisa y llanamente, frente a una estafa. Ante este estado de cosas, es preciso establecer cualitativamente las diferencias existentes entre la cantidad de expresiones estticas que se valen del sonido y la msica. No todo sonido es msica, no todo es electrnica. Es imprescindible que los jvenes estudiantes y el pblico en general cuenten con la informacin necesaria que les permita realizar un juicio crtico sobre lo que es produccin sonora y lo que es la composicin musical actual.
Notas [1] Boulez, Pierre Hacia una esttica musical, (pg. 277, 278), Monte vila Editores Latinoamrica C.A., 1990, Caracas, Venezuela. [2] Eco, Umberto Obra abierta, (pg. 156), Editorial Ariel S.A. 1979, Barcelona, Espaa. [3] Fubini, Enrico Msica y lenguaje en la esttica contempornea, (pg.185), Alianza Editorial, S.A. 1994, Madrid, Espaa. [4] Smith Brindle, Reginald La composizione musicale, (pg.10), Editorial G. Ricordi & C., 1992, Milano Italia. (La traduccin es nuestra)

Los coros argentinos

Nadia Koval El canto coral es un arte colectivo. La alegra de crear msica se multiplica por la cantidad de participantes del coro y se transforma en una fuente de placer musical. El que una vez en su vida pudo cantar en un coro, no olvidar el momento de ser parte de esa alianza musical que tiene siglos de desarrollo. Es la tradicin coral en los pases de Europa que vibra en festivales y concursos corales; Estonia tiene festivales de canto que convocan 300 mil oyentes, el Campo de Canto ubica en su escenario 24 mil cantantes. El grandioso sonido de este coro no requiere ningn tipo de intervencin acstica artificial, la msica penetra hasta los ms ntimos rincones del corazn. La tradicin coral se alimenta de una generacin a otra y es algo que hay que hacer crecer en los nios: un gran amor por la msica; esa es la tarea de los adultos. La situacin del canto coral en la Argentina no est desarrollada. Hay muy pocas agrupaciones corales existentes en el pas y pocos tienen un alto nivel de preparacin vocal. Me pueden decir que en varios colegios, universidades e instituciones religiosas hay coros; es cierto,
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pero cantar en conjunto no significa canto coral. La mayora de ellos merece felicitaciones por su entusiasmo y ganas de cantar, ya que desde el punto de vista musical son insignificantes y no pueden satisfacer el mnimo inters artstico. Tendremos tradicin coral en Argentina? Santiago Chotsourian, hace dos aos en la revista Amadeus, analiz la situacin del arte interpretativo en nuestro mbito musical. Sus conclusiones siguen siendo aceptadas. l mencion al Coro Nacional de Nios como uno de los coros que representa la cultura coral en el pas. No obstante, por poco espacio meditico o por algn otro motivo, el crtico no pudo desplegar la problemtica del tema de la ausencia de resultados de desarrollo del canto coral. Pero en el coro de nios se puede ver qu pasa con el canto coral. Cuando por casualidad me enter de la existencia de un coro donde se ejecutaba un serio repertorio coral, quise plantear esta pregunta: por qu el coro que hoy cumple cuarenta aos es conocido exclusivamente por la Secretara de Cultura y los padres de los chicos integrantes? Porque en lugar de promover y difundir el canto coral, las autoridades del Coro Nacional de Nios limitan su actividad con un funcionamiento casi clandestino: ensayos y algunos conciertos durante el ao. Por lo que sea, el pblico nunca se entera de sus presentaciones. En las salas se encuentran slo los padres de los coreutas. El director artstico de la Capella de Nios de Bielorrusia, Vladimir Glushakov, dijo que el punto culminante de su actividad es el encuentro con el pblico y que no hay nada ms satisfactorio que ver las caras felices de los oyentes. No es este el caso. Cualquier coro es un organismo vivo que se desarrolla por un camino particular, y tambin es un grupo social con problemas y dificultades. El director de un coro de nios debe ser el maestro, la cabeza, el corazn y el punto clave de todo. Un verdadero director debe poseer dos importantes cualidades: alto profesionalismo y alucinante personalidad. La profesora Vilma Gorini de Teseo es una profesional y por eso pudo sostener el Coro Nacional de Nios durante casi medio siglo. Los chicos, antes de ingresar en el coro, casi no saben nada de canto y menos de notas y partituras. El criterio ms importante de la seleccin para el coro es tener un buen odo musical. Y despus de un relativo corto perodo de tiempo empiezan a cantar obras musicales de un amplio rango de complejidad. Los mritos del coro han sido marcados con varios premios. Todo parece andar bien pero, como por detrs de un teln, sin pblico. Si hay tanto elogio y aseguran que el Coro Nacional de Nios es el mejor de la Argentina, entonces, por qu no se hacen clases abiertas para transmitir la experiencia a los jvenes directores para desarrollar la tradicin coral? Quizs, porque con la presencia de alguien invitado a los ensayos es difcil gritar: Canten imbciles, a ustedes les estn pagando!. No se puede dejar de notar la tristeza en los rostros de los coristas durante el concierto. Ya desde la entrada, cantando por tradicin Gloria, se los ve melanclicos y con poco nimo: parecen cumplir trabajos forzados. He conocido numerosos coros de diferentes pases que adoraban a su conductor. Su amor se transmita a travs de las miradas alegres y de confianza cuando esperaban los primeros movimientos de las manos del maestro. Los rostros de los coristas de CONANI, antes de empezar a cantar, se ponen ms plidos todava, mientras su directora, Vilma Gorini de Teseo, los acomoda en el escenario. Es difcil dejar de observar cierto despotismo hacia los chicos. Por qu nadie se preocupa por el clima tenso en el Coro? Los integrantes tienen entre 7 y 16 aos de edad y hay que ser un verdadero pedagogo para trabajar con ellos. Cuando los ex integrantes del Coro se encuentran con los integrantes actuales preguntan: Y la profesora sigue siendo la misma?, mencin velada de su carcter fro. No es dramtico que, en lugar de querer seguir cantando en otros coros, muchos chicos decidan no volver nunca ms al mbito coral porque la autoridad les sac las ganas? Cambian los regmenes, las autoridades de la Secretara de Cultura, pero queda sin cambios la direccin de CONANI. Ser porque la seora Vilma Gorini de Teseo fue la fundadora del Coro? Pero si el Coro es un organismo estatal, entonces el director artstico debera haber sido elegido a travs de un concurso de seleccin. Y tal vez con una nueva energa y entusiasmo se pueda dar un impulso para que el Coro Nacional de Nios siga adelante.

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Cartas de los lectores

Mensajes recibidos en el segundo nmero de la Revista Crtica y contestados, un mes despus, en el tercero. He aqu los mensajes que nos han hecho llegar y su respuesta.

Roberto Gonzlez: Estimado profesor Ral Barreiros: Me alegro mucho recibir noticias suyas a travs de la revista Crnica (el lector quiere decir Crtica). Para que no se esfuerce le cuento que mi nombre es Roberto Gonzlez Oliveira, el ex dueo del Brbaro, 2 Cohorte, posgrado de Crtica de arte, Bar Tuon, en el stano, ao 2004. Todava no entregu el trabajo final, no me permitieron hacerlo porque es complicado exponerlo. Cuando tomemos un caf juntos le cuento por qu no me permitieron mostrar el trabajo. Bueno, le mando una crtica sobre una muestra que se acaba de inaugurar, es la obra de un gran amigo que utiliza una tcnica muy particular. Me interesa que se difunda porque el lugar donde se hace la muestra tambin es muy particular y la intencin es abrirlo un poco al pblico (no mucho). Le mando mi tel. y direccin () artemercosur@... Un fuerte abrazo. N. del D. Su trabajo crtico nunca me lleg. Se habr traspapelado en los escritorios empapelados del IUNA o no incluy su adjunto, como pasa a menudo. P. S: No tuve que hacer ningn esfuerzo para acordarme de usted. Le envo un afectuoso saludo. Claudia Lara: Hola! Profesor Barreiros, quiero agradecerle muy sinceramente haber recibido por correo el N 2 de Crtica. Tengo que felicitarlos por sus discursos directos sobre cada cuestin abordada. Espero que continen con tan importante tarea y su difusin. Soy alumna de la carrera de Historia del Arte de la Universidad de La Plata donde usted fue mi profesor en el ao 2003. Este ao me recibo de profesora y espero seguir con la licenciatura y por esa razn deseara quedar suscripta a la revista. Un saludo afectuoso. N. del D. Le agradezco sus saludos y su memoria. Y felicitaciones por su profesorado; ya est suscripta. Mara Claudia Mingiaca: Estimados colegas: Ms que interesante la revista, el artculo de Steimberg me gust mucho. Me gust el documento sobre transposicin, cita... plagio... retoma un vejo artculo de O. Steimberg aparecido en la revista Crisis, en los 80. Gracias, desde Rosario, (nos encontramos en el congreso de semitica!!!). N. del D. Steimberg le agradece su buena memoria. Tito Arra: Mi nombre es TiTo Arra y deseo que me enven su revista a mi correo electrnico nohayvergenza@... Muchas gracias. N. del D. Sr. Arra, para usted no hay vergenza. Por eso se la enviamos, aunque no nos diga para qu la quiere.

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Carlos Caudana: Amigos de "Crtica": muchas gracias por el nuevo envo de la revista electrnica. N. del D. No hay de qu. Aprovchela, que cada vez se pone mejor. Alicia Mndez: Muchas gracias por el envo. El material, aunque slo he ledo los ttulos de las notas, me resulta sumamente interesante. Con los mejores deseos de continuidad. N. del D. Escrbanos otra vez cuando la haya ledo. Creemos en la continuidad. Mara Emilia de la Iglesia: Me interesara que me llegara la revista. Gracias. N. del D. Ya le llegar, como todo en la vida. Diego Surez: Estimado Sr. Ral Barreiros: Saludo vuestra dedicacin y perseverancia. Ojal consigan aumentar la frecuencia de la publicacin, porque "Crnica" (el lector quiere decir Crtica) es un verdadero banquete, sobre todo por sus artculos acerca del rock. Si me permite una sugerencia: algo que tal vez le haga falta a la revista es una brevsima semblanza de cada autor, como para conocerlos mejor, saber dnde desempean sus tareas, la especialidad de cada uno, sus direcciones de correo electrnico. Que no sean slo nombres, y que quede abierta la posibilidad de construir vnculos entre autores y lectores. Espero el prximo nmero con dulce ansiedad. Un saludo cordial para Ud. y su equipo. N. del D. Su encomio de Crtica es a todas luces laudatorio, no por eso menos correcto. Mucho ms lo que opina de nuestros artculos de rock, lo que revela una predisposicin temtica que, lamentablemente, en este nmero no ser satisfecha porque sus autores se dedican este mes con ahnco- a las dos primeras partes de la triloga del slogan rocanrolero. En cuanto a los nombres, no son poco y es lo mejor que tiene esta pobre gente. Si algn lector le quiere escribir a alguna de nuestras plumas, le haremos llegar el correo. Si no, meta los nombres en algn buscador, as con comillas: Jos Garca, y ya est. Le aviso que estamos considerando seriamente su propuesta de incluir el mail. Graciela Fernndez Troiano: Agradecida y contenta por el envo de la revista Crtica. Por el dispositivo, directa. Por su contenido, enriquecedora (incluyo los comentarios y respuestas finales)....acaso vuestra mejor manera de compartir, alimentar la red y permitir nuevas asociaciones, pensamientos. Envo un trabajo que forma parte de otro mayor, gracias por leerlo. N. del D. Estamos de acuerdo. Su trabajo est ms arriba. Martha Urdiales: Seores de Crtica: Muchas gracias por este envo. Parece suculento. Le pegu una ojeada superficialmente y me enganch para ir leyendo todo a fondo. N. del D. Escrbanos otra vez cuando la haya ledo. Usted sabe como las apariencias
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Edgardo Cozarinky: Me gustara recibir un ejemplar pdf de Crtica. Mi direccin electrnica: relincho13@... Gracias desde ya. N. del D. Con ese nombre, claro qu se la mandamos. Nos referimos al del correo. Noita Linda: Gracias por enviar Crtica, buensima. N. del D. Usted exagera, pero estamos de acuerdo. Natalia Arrechea: Me gustara recibir la revista. N. del D. Y a nosotros mandrsela. Avise si no le llega. Hebe Battistoni: Estimados Profesores: Agradezco estos interesantes envos, y prometo leerlos detenidamente. Cordiales saludos. N. del D. Nada de promesas. Cumpla, Hebe Battistoni, cumpla. Y no nos profesore, que algunos somos buena gente. Virginia Cantn: Hola, muchsimas gracias por el envo de la revista Crtica. Le sus artculos con mucho inters. Espero el prximo nmero. Escritora y docente. N. del D. Espera con inters, en qu compromiso nos pone. Escritora y decente? No, no es as, aunque no hubiera cielo Zamira; Hola. Qu tal? soy estudiante de comunicacin social en la U.B.A. y me gustara recibir el ejemplar de la revista. Gracias. N. del D. La recibir a pesar de eso que cuenta. Ignacio Nardin: Solicito me enven a esta casilla el nmero dos de la revista Crtica. Muchas gracias. N. del D. De nada, Sr. Nardin. Para qu querr esta revista? Alejandra de Gass: Hola, mi nombre es Alejandra y querra saber si pueden enviarme a esta casilla de correo electrnico los nmeros que hayan salido hasta el da de la fecha de la revista electrnica que edita IUNA. Desde ya, muchas gracias. Saludos cordiales. N. del D. Seguro que ya los tiene y si no, reclmelos.
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Diego Alonso: Hola: Fue una grata sorpresa este mensaje, me gust mucho la revista. Me llamo Diego Alonso, soy alumno de la carrera de Crtica y me gustara colaborar con un artculo que estoy escribiendo. Este mail es para preguntar hasta cundo tengo tiempo de enviarlo (para que puedan leerlo y decidir sobre l). Gracias y Saludos. N. del D. Sr. Alonso, tiene tiempo hasta el 10 de febrero, pero mndelo cuanto antes. Esteban Prado: Estimado comit editor: Tengo dos preguntas que hacer en torno a la revista: la primera tiene que ver con los requisitos para enviar las colaboraciones: aparte de la extensin, hay algn requisito tipogrfico o de citas? La segunda es ms bien un pedido: quisiera saber si me pueden enviar el primer nmero de la Revista. Muchas Gracias. Cordiales Saludos. N. del D. Requisito tipogrfico? No, nosotros la adaptamos. En cuanto a las citas, deberan no existir pero si tiene que hacerlas que sean las menos posibles. Est seguro que quiere el nmero uno? Ciertos fanatismos pueden terminar mal. Le agradecemos haber fundado nuestro comit editorial.

Enve su colaboracin de no ms de 600 palabras (prometemos leerla) a critica.revista@iuna.edu.ar

Fin de Crtica Nmero 3, Diciembre 2007

Corto Malts (acuarela)

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