El cine como objeto sonoro: reflexiones en torno a la construccin de la escucha flmica.

Por: Jessica Fernanda Conejo Muoz Introduccin El objetivo de este artculo es ofrecer una serie de pensamientos en torno a la potencialidad significativa del uso del sonido en el cine, a travs de un esbozo histrico y analtico de lo que se plantea aqu como una escucha construida culturalmente. En primer lugar, recordar algunas de las consecuencias que trajo al arte cinematogrfico la introduccin del sonido sincronizado, para a continuacin formular lo que podramos llamar algunas de sus aportaciones estticas, especialmente en torno a la construccin de sentido espacial. Ms adelante en el escrito abordar la argumentacin correspondiente a la integracin de sistemas de expectativas sonoras que estn relacionadas con el campo auditivo y musical del espectador, as como con su papel en el ejercicio e interpretacin de interacciones significativas y usos del sonido, particularmente en el contexto de la imagen audiovisual. Por ltimo, ejemplificar, con una serie de apuntes en torno a la cinta sueca Sound of noise (Ola Simonsson, Johannes Stjrne Nilsson, 2010), las posibilidades de reflexin en el mbito de los estudios flmicos gracias al cuestionamiento de estructuras musicales especficas. Desde el panorama de la Teora de la Recepcin, la tarea del intrprete de las obras de arte analizadas reside en la reconstruccin de sus caractersticas efectivas bajo lo que la propia obra sugiere, y completar lo que Roman Ingarden llama zonas de indeterminacin. Es decir, desde una actitud esttica especfica, actualizar aquello que en

la obra se propone en estado potencial. A este proceso de concrecin de la obra en la experiencia esttica, es a lo que correspondera la acepcin objeto esttico 1. Una idea clave para intentar analizar la construccin de la escucha en el cine ser contextualizar la posibilidad de actualizacin esttica en el marco de un sistema de expectativas sonoras que tanto la msica como el cine han configurado histrica y socialmente. Resaltar al cine como una experiencia esttica sonora implica, como lo dejan ver Elsaesser y Hagener, analizar el sonido por lo menos desde tres puntos de vista2: la relacin que guarda con la imagen, la relacin con la situacin del espectador en la sala (vinculada ntimamente con la tecnologa), y su papel en la construccin de la digesis realista del cine clsico. En cuanto a este ltimo punto, la divisin que hace Tom Gunning entre involucramiento crtico y absorcin en una ilusin3 respecto al cine de atracciones y al cine narrativo, respectivamente, abarcara tambin el uso del sonido en los diferentes filmes y sus formas de direccionarse hacia el espectador4. Para buscar, entonces, la relacin que existe entre las estructuras musicales convencionales y el uso del sonido en el cine, y

Roman Ingarden, Valor artstico y valor esttico en Harold Osborne, (comp.), Esttica, Mxico, FCE, 1976, p. 72-73.
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Thomas Elsaesser y Malte Hagener , Cinema as Ear: Acoustics and Space, en Film Theory: An Introduction Through the Senses, New York/London, Routledge, 2010.
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Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde, en Thomas Elsaesser y Adam Barker (eds.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative, Londres, BFI, pp. 56-62. Vase tambin la recapitulacin de esta diferenciacin en Janet Staiger, Modes of reception, en Perverse Spectators: The Practices of Film Reception, Nueva York/ Londres, New York University Press, 2000, p. 12.
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El concepto de direccionamiento, entendido como la forma en que los filmes se dirigen a sus espectadores implica tambin una expectativa en cuanto al tipo de receptor: modes of adress or modes of exhibition produce variant historical modes of reception. Vase Janet Staiger, op. cit., pp. 16 -17.

poder as explorar posibilidades estticas de diversos planteamientos sonoros, es necesario detenerse brevemente en las vetas de estudio antes mencionadas. El sonido y la construccin de sentido en la imagen. La introduccin del sonido sincronizado en el cine ha sido considerada un parte aguas por mltiples teoras e historiografas; hay incluso numerosas revisiones del comportamiento del sonido cinematogrfico a lo largo de la historia, que incluyen los aspectos tecnolgicos, el papel del sonido en la construccin de sentido, de la narrativa, y tambin, la relacin de lo sonoro con el espectador, con el cine escucha5. Muchas de las consecuencias de la aparicin del cine sonoro afectaron de diferente forma a cada una de las etapas de produccin de una pelcula, desde la concepcin hasta la proyeccin. Mientras previamente en un mismo estudio podan realizarse varias filmaciones simultneas, a partir de la grabacin en directo del audio fue preciso que existiera silencio en el set, para que ningn tipo de ruido ajeno afectara los procesos de registro sonoro, lo que deriv en que slo pudiese llevarse a cabo una filmacin a la vez. En los primeros tiempos, tal como han sealado diferentes historiadores, si haba algo caracterstico del cine llamado mudo era la figura del explicador. Este personaje, de vital importancia a nivel histrico, era el encargado de dar coherencia narrativa a las imgenes, un presentador que comentaba y explicaba, daba sentido al conjunto de cuadros presentados en la pantalla. Nol Burch seala que este narrador es un rasgo que se

Como ejemplos, vanse: Richard Abel and Rick Altman (eds.), The Sounds of early cinema, Bioomington, Indiana University Press, 2001; Laurent Jullier, El sonido en el cine, en Jol Magny, Los pequeos cuadernos de Cahiers du cinma, no. 10, Barcelona/Mxico, Paidos Iberica, 2007; Rick Altman (ed.), Sound Theory, Sound Practice, New York, Routledge, 1992.

erige como el punto neurlgico de lo que se podra describir como un modo de representacin especfico de ese cine 6; es decir, la coherencia narrativa de la proyeccin de un filme como evento no resida en las imgenes mismas, sino en la coherencia narrativa que les daba el presentador. En concordancia con lo anterior, la presentacin del explicador era tan interesante como la proyeccin de las imgenes, la historia en s poda ser entonces fragmentada, incluso sin una lgica propia, ya que era el deber de la voz presentadora volverla coherente. El complemento para el explicador fueron, en su momento, los interttulos que aparecan entre las imgenes, para cumplir la misma funcin: dar coherencia narrativa a lo proyectado. Con la llegada del cine sonoro, la funcin del explicador fue suplida por los dilogos, as como con las diversas variantes narrativas de la voice over. Sin embargo, ms all de reducir el papel del sonido sincronizado nicamente a su manifestacin verbal con fines explicativos (dilogos entre los personajes, monlogos, etc., que transmiten informacin narrativa), el sonido en combinacin con la imagen puede generar un sinfn de posibilidades con fines discursivos y estilsticos que debern interpretarse en su sentido tanto dramtico como estructural. Quiz una de las transformaciones7 estticas ms importantes que el sonido sincronizado trajo al cine fue el dotar a la imagen de una corporeidad y una profundidad
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Nol Burch, Un cine refractario?, en Itinerarios: la educacin de un soador del cine, Bilbao, Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje, Caja de Ahorros Vizcaina, Departamento Cultural, 1985, pp. 151-152.
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Utilizo el trmino transformacin tal como lo emplea Arthur Danto, en contraposicin al desarrollo de los medios artsticos. El autor marca una clara diferencia entre el desarrollo de los medios, como ejercicio de progreso hacia la mmesis, y el cambio intrnseco del medio como tal (materias de la expresin). Lo ejemplifica con el desarrollo del cine, de escala de grises a color y, por otro lado, la transformacin del medio con la introduccin del sonido. Vase Arthur Danto, The end of art en The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia, 1986, pp. 81-115.

(planos sonoros) que slo la tridimensionalidad del sonido hace posible: la vista es unidireccional, pero el odo construye las tres dimensiones, generando una percepcin espacial que no puede lograr la imagen sola en su carcter bidimensional, al puntuar cosas, eventos y objetos que no podemos ver. Uno de los cambios de la experiencia cinemtica ms importantes reside, por tanto, en la espacialidad sonora (o tridimensionalidad). Normalmente en el anlisis flmico se privilegia el estudio de la imagen; sin embargo, al hacer uso estructural del sonido, se configuran espacios a partir de l. La msica, tanto diegtica como no diegtica, los dilogos y los sonidos que acompaan a la imagen crean una nueva significacin integral, contribuyen a la idea conjunta que el espectador percibir sobre el espacio observable. Gaudreault y Jost mencionan que existen ciertos sonidos que parecen emanar de espacios no visibles, ciertos sonidos que pueden construir espacios independientemente de las imgenes. El discurso espacial del cine no necesariamente se materializa en formas y relaciones que la visin reconoce e interpreta, sino en toda una elaboracin mental que da sentido a un conjunto de representaciones de diversa ndole, que permiten la construccin de sentido8. La articulacin espacial puede llevarse a cabo, de igual manera, a travs del sonido. Por ejemplo, cuando los ruidos diegticos son continuos a pesar de los numerosos cortes de cmara que ocurren en una escena, la percepcin general es de que se trata, o bien, de un mismo espacio, o de espacios contiguos. Asimismo, combinar la ambientacin sonora de un espacio con la presentacin visual de otro distinto, genera un sentido nuevo de articulacin

Andr Gaudreault y Francois Jost, El relato cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1995, p. 106.

espacial, no slo por la significacin dramtica de uno y otro, sino por la construccin singular que integran en conjunto. Es posible manipular la construccin espacial a travs del sonido, de manera que se convierta en una de las operaciones de significacin ms importantes para el proceso flmico. El espectador y la experiencia esttica sonora en el cine. La forma en que el espectador se ha relacionado con el sonido cinematogrfico hasta la actualidad se ha ido transformando histricamente: del sistema monoaural al sonido estreo, y su evolucin hasta los sistemas de sonido actuales. Al encontrarse en una sala de cine, el espectador participa en la construccin de atmsferas gracias a los diferentes puntos de salida de audio colocados alrededor del lugar (el sonido, como vemos, est ntimamente relacionado con el espacio y sus potencialidades expresivas y receptivas)9. Un pensamiento sobre el sonido y su relacin con el espectador involucrara, por tanto, la toma de conciencia durante el visionado de una cinta de la convivencia entre el direccionamiento de las diferentes fuentes sonoras, su posible funcionamiento conjunto en un espacio de recepcin y el vnculo a nivel de experiencia cinematogrfica con la imagen. Si se considera que la base del pensamiento transtextual es la indivisible relacin de un discurso con otros discursos10, entonces la experiencia en la sala de cine sera resultado, tambin, de toda la experiencia cinematogrfica anterior, en diferentes espacios y ante distintas formas de trabajo con el sonido en muchas pelculas.

Para una revisin ms precisa de las transformaciones tecnolgicas del sonido cinematogrfico, vase Thomas Elsaesser y Malte Hagener , op. cit.
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Vase Grard Genette, Palimsestos. La literatura en Segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.

Dichas condiciones estn tan profundamente vinculadas con la experiencia y la construccin de sentido por el receptor, que son inseparables de un espacio donde ste se encuentra en un momento especfico. Lo que ocurre sonoramente en una sala de cine, la forma de direccionar el discurso sonoro (que reside tambin en las posibilidades del aparato tecnolgico en la sala) es diametralmente distinta de la que se concibe para ser experimentada desde una televisin o una computadora. Lo interesante sera poner atencin en lo que constituye, como dice E. Deidre Pribram, miradas (escuchas) que pueden verse a s mismas, al texto (filme), y el mundo o los mundos que ste representa dentro de sistemas de significado especficos11. En un sistema de significado audiovisual, es cuestionable la consideracin, en este nivel, de una nica posibilidad discursiva sonora en el filme, ya que, entre otros mltiples factores, cualquier experiencia con el sonido implica siempre una arista espacial que influye en la recepcin, en condiciones de expectacin particulares. Lo anterior es slo una manera de resaltar que un anlisis del sonido como parte de la historia del cine exigira siempre el espacio y las condiciones de recepcin. Uno de los aspectos que expone Janet Staiger como valor de direccionamiento en, por ejemplo, Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994), es la llamada al horizonte intertextual del espectador12. Normalmente se asocia esto con el funcionamiento de las imgenes, pero rara vez se dedican estudios exclusivos de las relaciones intertextuales de la msica y los sonidos en los mltiples vnculos que guardan con lo visual. No obstante,

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E. Deidre Pribram, Spectatorship and Subjectivity, en Toby Miller y Robert Stam, A Companion to Film Theory, Gran Bretaa, Blackwell, 1999, p. 146.
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Janet Steiger, op, cit., pp. 17 y ss.

existen, de hecho, esquematizaciones de las funciones de la msica y de los sonidos como las que propone, por ejemplo, Michel Chion13. Musicalmente hablando, sobre todo en las llamadas narrativas clsicas (aunque en otros casos esto est ampliamente superado), los discursos musicales comparten comnmente ciertas caractersticas, como las tonalidades menores para dramatizar, las disonancias para asustar, el privilegio de melodas de fcil asociacin para la construccin de un leitmotiv especfico, etc. La introduccin de msica no diegtica, por tanto, no representa ningn tipo de desorientacin para el espectador. Su horizonte intertextual abarca tambin las formas en que se utilizan las materias de expresin del cine para unificarse o cuestionarse. La mayora de los sonidos de un gran nmero de cintas (separados de la voz, por ejemplo) se trabajan actualmente en posproduccin, no son sonidos naturales, sino que se construyen especficamente para vestir la imagen: lo que generara extraamiento al mirar una cinta sera no escuchar el aire, los roces entre los objetos, todo lo que no parece digno de atencin en la vida de todos los das14. El trabajo sonoro de una cinta, por tanto, va mucho ms all de la utilizacin de los fragmentos musicales o de los dilogos, abarca tambin los detalles que pareciesen ms pequeos.

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Vase Michel Chion, Proyecciones del sonido sobre la imagen, en La audio-visin: introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Paids, 1993, pp. 15-32.
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Jos Mara Delgado, Esttica de la sonorizacin. Los usos expresivos de la postproduccin de sonido stereo y multicanal, conferencia dictada en el marco del curso El cine como arte sonoro.Entidad artstica de la banda sonora cinematogrfica, Universidad Autnoma de Madrid, 2011. No obstante, existen casos de utilizacin discursiva del sonido directo, principalmente extendido a raz de la Nouvelle Vague francesa.

Arquitectura sonora del universo diegtico: realismo y escucha reducida. Como seala Pierre Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales, una determinada parcela de la msica occidental hasta antes de 1948 era abstracta; es decir, que se haba elaborado primeramente sin modelo exterior, y slo remita a valores musicales abstractos. A la inversa de la cualidad figurativa en la pintura, que tomaba sus modelos de lo visible15. El compositor francs acu tambin un concepto que devendr til para continuar la reflexin en torno a la construccin de la escucha cinematogrfica: la escucha reducida. Este tipo de escucha se distingue de la escucha de tipo causal (identificacin de la fuente que lo produce) y de la que podramos llamar significativa (al estar determinada por los valores de sentido funcional, narrativo o simblico que adquiere culturalmente). En la interpretacin de Jorge Haro, est claro que [la escucha reducida] es una escucha analtica e interrogativa y que deviene en mtodo de estudio, pero puede ser adems una escucha plstica, sensible, de la que se pueda aprehender del sonido, desde lo indecible, es decir desde la experiencia misma, desligada de todo concepto y de toda palabra. Una definicin de objeto sonoro se acercara a la posibilidad d e transformar al sonido en objeto de estudio separado de cualquier referencia o interpretacin16. Si revisamos la herencia del uso del sonido en el cine clsico (Hollywood, aos 30), podemos afirmar que la relacin que se establece con los sonidos (msica, voz, ruidos) est permeada bsicamente por una escucha funcional, narrativa, supeditada a la imagen. Rudolf Arnheim, a quien Thomas Elsaesser y Malte Hagener revisan, encuentra en el sonido
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Pierre Shaeffer, Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza, 1988, p. 23.

Jorge Haro, La escucha expandida. Sonido, tecnologa, arte y contexto, Cuadernos del Centro de Estudios de Diseo y Comunicacin, Palermo, Universidad de Palermo. Consultado por ltima vez el 28 de marzo de 2012: http://www.asrav.net/laescuchaexpandida.pdf

sincronizado un factor que lleg a completar la intencin mimtica del cine clsico17. Muchas de las crticas que se han hecho al tipo de anlisis que tiene su base en una conceptualizacin de la narrativa clsica como unidireccional, digerida, cuya forma de dirigirse al espectador se basa en la identificacin, en la inmersin en el mundo diegtico como universo unificado, coherente y autosuficiente, intentan rescatar el papel del receptor en la construccin de sentido18. A la par con esta cuestin ya problematizada, la supuesta aceptacin del espectador, de la imagen cinematogrfica como una ventana a un mundo que fluye autnomamente frente a sus ojos, implicara que pacta tambin con la faceta sonora del cine. Resulta interesante que tambin Schaeffer destaque constantemente la participacin del escucha en la construccin de sentido musical: la experiencia nos prohbe reducir tan alegremente los hechos de la percepcin humana a los parmetros que miden los aparatos19. Sobre esta lnea cabra preguntarse si as como la escucha significativa se ha construido culturalmente; es decir, que es el uso cotidiano que le damos a los sonidos el significado que se impone ante su cualidad material, la escucha cinematogrfica en su dimensin narrativa ha constituido tambin un sistema de significacin utilitario, que est muy lejano de la experiencia reducida del uso del sonido en los filmes.

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Thomas Elsaesser y Malte Hagener, op. cit., p. 134.

Vanse, por ejemplo, las fluctuaciones en el devenir de las grandes teoras en Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory, en Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison, University of Wisconsin Press, 1996, pp. 3-36. Tambin David Bordwell, La actividad del observador, en La narracin en el cine de ficcin, Barcelona, Paids, 1996, pp. 29-47.
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Pierre Schaeffer, op. cit., p. 22. Asimismo, el compositor retoma su concepto de reduccin de la obra fenomenolgica de Husserl.

Uno de los intentos por romper con este tipo de narrativa, a la que Robert Stam se refiere como Texto clsico realista, es lo que se conoce como reflexividad, que propondra otro tipo de relacin con el espectador, que no es ya de pasividad, sino de enfrentamiento a la imagen como tal20. Una de las posibilidades cinematogrficas para romper con el esquema clsico es el uso estructural del sonido. Elsaesser y Hagener ponen como ejemplo la famosa secuencia de Mulholland Dr. (David Lynch, 2001) en que aparece el Club del silencio (no hay banda, etc.), en que el sonido cinematogrfico se presenta en el marco de su ruptura con la imagen, y con la ilusin que une el cuerpo y la voz21. Dicha forma de direccionar el audio y la imagen (como capas plurales de sentido), hacia el espectador, construye una estructura que invita a pensar el sonido, especficamente el sonido cinematogrfico. La msica, como todas las artes, est envuelta en una serie de convenciones en torno a las que compositores como Schaeffer han experimentado: escalas, tonalidades, nmero de notas, notacin (formas estandarizadas de codificar los sonidos en smbolos escritos), estructuras meldicas y rtmicas, comps, instrumentacin, normas de composicin, formas abstractas (sonatas, concerto grosso, sinfonas), etc. La llamada msica de concierto ha acostumbrado con sus formas al odo a esperar ciertas cadencias, ciertos sonidos suceder a otros segn la lgica de las armonas tonales y la integracin de sus diferentes escalas. Es decir, una estructura o sistema concreto de disposicin de los sonidos cuya direccin podemos reconocer y adivinar: por ejemplo, cuando una pieza est

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Vase Robert Stam, La naturaleza de la reflexividad y La poltica de la reflexividad, en Nuevos conceptos de la teora del cine: estructuralismo, semitica, narratologa, psicoanlisis, intertextualidad, Barcelona /Mxico, Paids, 1999, pp. 226-231.
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Thomas Elsaesser y Malte Hagener, op. cit., p. 145.

llegando a su clmax o a su fin; la segmentacin de las canciones en estrofas y coros que se repiten (motivos musicales); variaciones sobre una misma idea musical o tema, etc. El grado de inteligibilidad, en el contexto referencial de ciertos esquemas culturales de occidente, de la msica de concierto, es considerablemente mayor que el de las llamadas armonas atonales (que no respetan la estructura alrededor de un tono base sobre el que se resuelve y se sostiene la pieza, sin lgica de conduccin terminal) o a las msicas concretas, experimentales o no occidentales, principalmente por su cualidad meldica cuando sta se halla en el marco de una configuracin precisa que deviene accesible culturalmente al corresponderse con las expectativas sonoras. Esta cualidad es la que acerca ms a la msica a lo que podra equipararse con cierto aire narrativo que se aprehende y es conducido en el tiempo (idea o sentido musical con principio, desarrollo y resolucin), que no se basa en las propiedades sonoras intrnsecas de las diferentes fuentes, o en la riqueza de sus propuestas estilsticas. El sonido del ruido. Existen en el cine numerosos ejemplos de propuestas que favorecen un pensamiento sobre el sonido y el papel de la msica en lo audiovisual. En esta ocasin hablar de una cinta que sienta una reflexin en torno a la escucha musical construida y las diversas posibilidades acsticas que el odo funcional deja escapar diariamente. He elegido esta obra porque al analizarla puedo potencializar los tres aspectos que mencion inicialmente respecto al inters en el estudio del sonido cinematogrfico (influidos por el texto de Elsaesser y Hagener): las relaciones con la imagen, las relaciones con la experiencia del espectador, y la construccin de la digesis. Asimismo, porque es un ejemplo de que una

reflexin sobre las estructuras musicales occidentales convencionales es necesaria para interpretar gran parte del universo sonoro del cine. Sound of noise es una pelcula sueca dirigida por Ola Simonsson y Johannes Stjrne Nilsson (2010)22. En dicho filme existe, evidentemente, una reflexin sobre las cualidades sonoras, sobre las instituciones musicales y sobre el direccionamiento acstico, no ya slo en el arte cinematogrfico, sino en el mbito musical, en general. La exposicin de un tipo de produccin sonora que podramos llamar transgresora, por romper con cdigos estandarizados de direccionamiento y con cdigos espaciales de escucha (la msica fuera de las salas de concierto), si bien es detonante de una reflexin en torno a la relatividad del gusto musical y de las convenciones sonoras cotidianas, es de una naturaleza un tanto diferente a lo que constituira una transgresin sonora a nivel flmico (al estilo de Lynch). A continuacin pretendo exponer que gracias a cintas como Sound of noise, no obstante, es posible abrir vetas de pensamiento importantes en torno a la construccin de un tipo de escucha, frente a la msica, el cine, y sus valores artsticos y estticos. Si tomo a Sound of noise como un intento de ruptura con un tipo de escucha estandarizada, es porque me ha parecido pertinente vincular la escucha cinematogrfica con las convenciones gestadas en el campo musical, como se ha visto. El bagaje sonoro del

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Sinopsis: el oficial de polica Amadeus Warnebring naci en una familia de msicos con una larga historia de intrpretes famosos. Odia la msica. Ahora, Warnebring est a punto de enfrentarse al peor de los casos: un grupo de seis percusionistas excntricos, dirigido por el genio revolucionario de Sanna. Ellos han decidido lanzar un ataque musical a gran escala con la ciudad sus edificios, su maquinaria, su ruido incesante como su instrumento. Su forma de arte retorcida conduce al caos y el desorden. La ciudad y Warnebring se enfrentan a una nueva raza: terroristas msicos. Al darse cuenta de que la joven de la que se ha enamorado es la lder del grupo, Warnebring tendr que entrar al mundo del que ha huido toda su vida: el terrorfico mundo del ritmo y la msica. (XIV Encuentro Latinoamericano de Cine, Per, 2010: http://www.festivaldelima.com/2010/films/?p=2803).

receptor ha forjado un sistema de esperas23 que responde a estructuras musicales abstractas tipificadas (armonas, cadencias, melodas, forma sonata, etc.) y del cual incluso se han extrado trminos para aplicarlos tanto a la literatura como al cine. Uno de esos trminos es lo que, segn una concepcin muy clsica y esquemtica distingue a los sonidos aleatorios de la msica: tradicionalmente la msica es concebida como un conjunto de sonidos y silencios animados por el ritmo24. Es normal, en este sentido, hablar del ritmo de las novelas, del ritmo de las pelculas, y es reapropiado, as, su si gnificado musical. Sound of noise tiene, entre muchas otras cualidades, la de poner sobre la mesa el pensamiento en los sonidos cotidianos, en aquello que ya no escuchamos. El extraamiento que generan las propiedades sonoras y musicales de los objetos parte, en principio, de la ruptura con ese horizonte de experiencia, de volver consciente nuestra propia percepcin (a lo que aluda Pierre Schaeffer). Aunque el diseo sonoro de Sound of noise no construyese un esquema opuesto, deconstructor o alternativ o a la intencin realista que critica Arnheim (todo cobra lgica segn la digesis y el mundo interno de la pelcula), no se reduce a ello; el hecho de que trabaje con una conciencia sonora frente a los objetos, frente a las estructuras tradicionales de escucha de la msica y frente a las posibilidades rtmicas de la imagen (el concierto silencioso bajo las luces de la ciudad, por ejemplo), detona una serie de pensamientos que subrayan, sobre todo, la relacin entre el sonido y su recepcin, el sonido y el sujeto que escucha. Si parafraseo a Janet Staiger, me

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Trmino referido al relato audiovisual extrado de Andr Gaudreault y Francois Jost, op. cit. No obstante, en la actualidad la msica se define de forma muy distinta.

atrevera a decir que diferentes modos de direccionamiento del sonido cinematogrfico y su exhibicin, producen variantes histricas en los modos de escucha. Es curioso que mientras normalmente se habla de identificacin con los personajes tomando en cuenta, por ejemplo, los encuadres subjetivos, en que compartimos su punto de vista, tambin la utilizacin de ideas musicales puede reforzar, como lo dice Michel Chion, la emocionalidad de las escenas. En Sound of noise, como lo pide la naturaleza de la temtica (el personaje principal sufre de amusia), el punto de identificacin sera ms bien sonoro. No slo porque por momentos se comparte su punto de escucha25, sino porque a travs de l es que pueden experimentarse el silencio y las mltiples reflexiones sonoras. Proponer un tipo de composicin musical sin sonido, con ritmos puramente visuales no es, sin embargo, una identificacin pasiva. La problemtica del personaje termina tocndonos (como lo repite constantemente respecto a los instrumentos que despus de ser tocados no suenan), pero motivando el pensamiento y la conciencia de nuestra percepcin visual y sonora. Su riqueza radica en disociar, no solamente el cuerpo y la voz, sino el cuerpo y el sonido, los objetos y el sonido. Incluso en Sound of noise el papel del sonido en la construccin del tiempo y el espacio como formas de direccionamiento es notable; no solamente la duracin de las pequeas piezas musicales y su experiencia son guiadas por el sonido, sino que dentro de la digesis, el espacio en que se llevan a cabo los conciertos es parte intrnseca de sus cualidades estticas. Al final, el espacio de la ciudad, cmo se experimenta el tiempo en ella, es lo que construye la idea musical y viceversa. La esfera sonora se extiende al cuerpo y a su espacio como potencia esttica. La propuesta de la msica como experiencia, ms que como la
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A lo que Gaudreault y Jost llaman auricularizacin interna, vase Andr Gaudreault, op. cit, pp. 144 y ss.

decodificacin sucesiva de un sistema de unidades sonoras abstractas que un msico ejecuta, no hace sino resaltar la importancia del escucha en cualquier vivencia sonora. En vista de lo anterior, puedo concluir que la crtica que est presente en Sound of noise est relacionada, ms que con la msica acadmica, clsica, tradicional, etc., con el sistema institucional que se ha generado en torno a sus formas de escucha. Existe en cualquier etapa de la msica de concierto una manera especfica de direccionamiento que construye objetos estticos muy especficos tanto para el intrprete como para el escucha, valores que se relacionan con el tiempo y tambin con el espacio (la liberacin de la mtrica en el romanticismo, la disposicin de los instrumentos de la orquesta, las atmsferas de Debussy, etc.). Una partitura no es sino la codificacin de una posibilidad esttica en potencia que no existe salvo en el marco interdependiente de un trabajo artstico de interpretacin (no de traduccin) y la experimentacin del escucha, su horizonte de expectativas y su conciencia del tiempo musical en la actividad de audicin. Pensar el ritmo como la disposicin de los sonidos en el tiempo (el papel del metrnomo es unificar la duracin de los intervalos) es algo que une al sonido, a su intrprete y a su escucha. De igual forma, la esfera sonora en el cine, sea cual sea su intencin expresiva (realista, reflexiva, emocional, experimental, deconstructora), constituye una forma de direccionamiento, una serie de objetos estticos susceptibles de ser actualizados durante el dilogo con la obra artstica. La escucha estara presente, as, en cualquier anlisis o historiografa centrada en la experiencia del espectador. Quiz Sound of noise no pretenda ser un ataque frontal a lo que sera un sonido cinematogrfico naturalista o mimtico; sin embargo, al plantear una reflexin sobre el

universo musical, los instrumentos y estructuras acsticas tradicionales (msica tonal, armonas clsicas, privilegio de la cualidad meldica de la msica, etc.), motiva al cuestionamiento de la relacin imagen-sonido en el objeto cinematogrfico. El concierto luminoso climtico, en aparente silencio, se convierte en msica porque se basa en una de las cualidades primarias de esta forma de expresin: el ritmo. Vale la pena preguntarse si es el propio cine el que ha permitido que a travs de los acentos puramente visuales el espectador pueda figurarse una idea musical. La llegada al cine del sonido sincronizado cambi los hbitos del receptor. A partir de que existieron dilogos qu escuchar y mensajes sonoros qu entender, es preciso que se guarde silencio dentro de la sala. Esta configuracin del cine como objeto audio -visual tuvo su propio desarrollo, sus propios mecanismos de aprendizaje. Ver y escuchar cintas como Sound of noise permite cuestionarse sobre los hbitos de audicin cotidianos: nuestra relacin con el cine est influida, adems de por nuestra relacin con otras imgenes, por nuestra relacin con la msica, con nuestro propio cuerpo en el espacio, con los objetos y nuestros sonidos diarios. Que una pelcula pueda detonar la conciencia de la cotidianeidad visual y sonora es, para m, uno de los ms importantes vnculos que tiene el cine con su espectador, con su escucha.