Fotógrafos de Combate de La Segunda Guerra Mundial

Fotgrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial
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por guscano 07 Mar 2011, 19:45
Captain guscano
Sin los fotgrafos y camargrafos de combate no tendramos el legado grfico que poseemos sobre la II Guerra Mundial. Este articulo pretende acercarse a su historia, entrenamiento, tcnicas, el equipo que utilizaron y sobre todo servir de homenaje a estos hroes annimos que disparaban con cmaras. Pocas veces pensamos al contemplar una fotografa o documental que detrs de lo que vemos existieron unos hombres que estaban en medio de la accin, despreciando el peligro, para que pudiramos tener el registro fotogrfico ms completo que el de cualquier otra conflagracin. En este articulo se hablar bsicamente de los fotgrafos militares de combate, aunque se mencionarn tambin a algunos civiles. Las diferencias entre los primeros y los segundos son mayores de lo que a primera vista pudiese parecer y aunque los primeros fueron mucho ms prolficos, no obstante conocemos muy poco de ellos. Asimismo, se centrar bsicamente en el lado aliado, ya que del lado del eje la informacin es escasa, habiendo quedado la mayora enterrada entre las ruinas de su derrota.
Medallas: 15 Victorias: 1 Zona/Regin: Bosque Hrtgen Mensajes: 2816 Registrado: 30 Jul 2009, 17:40
ORGENES
La idea de documentar grficamente una guerra no nace con la fotografa, sino que es mucho ms antigua. En los das anteriores a la misma, los hombres ya deseaban llevar a la posteridad las hazaas blicas de las que formaban parte. Los artistas inmortalizaban escenas en pinturas, jarrones, tapices y cualquier otro medio artstico al alcance. Sin embargo, las motivaciones de estos primeros ilustradores fueron romnticas y grandilocuentes. La idea no era ensear la guerra tal y como se desarrollaba en el campo de batalla, sino dar lustre y fama a personajes y jefes relevantes de la poca. Gran parte de los que plasmaron en un lienzo una batalla o escena blica, jams estuvieron en el lugar de los acontecimientos, sino que se basaron en relatos ms o menos parciales de lo ocurrido, por lo que generalmente carecen de valor documental. Las primeras imgenes blicas que existen son los daguerrotipos de la guerra mexicano-estadounidense de 184647, sin embargo, se puede decir que la primera aproximacin a la lo que se puede considerar fotografa de combate naci con Roger Fenton, que en el ao de 1855 fue enviado por su pas, Inglaterra, a cubrir el conflicto de Crimea. Fenton tom fotos de los lugares donde se desarrollaban las campaas, pero siempre tuvo la precaucin de no mostrar ni los horrores ni las autenticas e infernales condiciones en las que sus compatriotas vivan en el frente, por lo que no se puede hablar de autentica fotografa de combate.
http://www.lasegundaguerra.com/viewtopic.php?f=260&t=2137[11/08/2013 10:04:17 a.m.]
Roger Fenton en el carromato-laboratorio
En la guerra de secesin estadounidense se produjeron millares de fotos, muchas de ellas realizadas por artistas locales, los cuales hacan una o dos de las zonas de combate de su regin, conformndose con eso. Pero Hubo uno que la sigui y tom la mayora de las imgenes ms famosas que conocemos de dicho conflicto. Mathew Brady viaj por todos los frentes. Entre las mas conocidas se encuentra la titulada la cosecha de la muerte, tomada poco despus de la batalla de Gettysburg en la que aparece un brumoso campo sembrado de cadveres. Aunque su trabajo fue tolerado por el gobierno, no le proporcion ayuda de ningn tipo. Brady financi a su grupo de su propio bolsillo y termin en la bancarrota. En esta poca los mandos todava no se daban cuenta de la importancia de documentar grficamente las guerras en las que combatan.
La cosecha de la muerte de Mathew Brady
Varias cosas tuvieron en comn los profesionales grficos del siglo pasado. Las condiciones en las que tuvieron que realizar su labor y los equipos con que contaban . Estos eran grandes y pesados, llevarlos en grandes caminatas
hasta el lugar donde se producan los combates era una tarea muy compleja. Otro inconveniente eran los tiempos de exposicin; haca falta tener abierto el obturador durante varios segundos para obtener una fotografa, por lo que era imposible obtener escenas de accin. Muchas eran tomadas con soldados posando o en apariencia de combate simulada. Haba ocasiones en que algn fotgrafo peda a un grupo de hombres sirviendo caones que se quedaran quietos durante unos largos segundos para poder realizar una foto de grupo que no apareciera borrosa. El problema continuaba con el revelado. En las condiciones de la mayora de los conflictos, era muy difcil tener un cuarto oscuro donde revelar las fotos para enviar a la metrpoli. Algunos tenan carros de mulas cerca del lugar de la batalla. Llevar las placas de cristal, los productos qumicos, y revelarlas en medio de fuego francotiradores y artillera, teniendo cuidado de que una mota de polvo o un cambio de humedad no arruinara todo el trabajo era una verdadera aventura. Aun as sorprende ver la calidad de algunas hechas en esa poca, que no desmerecen de ningn modo a otras realizadas con mucha mejor tecnologa. Los ltimos aos del siglo diecinueve iban a dar un giro al concepto de la fotografa de combate. La mentalidad de los militares cambi. Se dieron cuenta de la importancia de la fotografa como apoyo de la seccin de inteligencia, una forma de registrar la guerra para la posteridad, como soporte al entrenamiento de futuros soldados y ms adelante como medio propagandstico. En Francia, Austria y los Estados unidos se crearon escuelas de fotgrafos castrenses. En la I Guerra Mundial, todas las naciones enviaron fotgrafos militares, aunque tambin estuvieron presentes, lgicamente, fotgrafos civiles cubriendo el conflicto que desgarr el continente europeo entre 1914 y 1918. Aunque apoyados por el mando, algunos oficiales de las zonas de guerra daban mas prioridad al envo de comida y municiones que a los equipos fotogrficos, pero aun as se tomaron cientos de miles de fotografas. Los equipos haban mejorado su calidad, aunque tenan un grave inconveniente: deban enfocar mirando hacia abajo, lo que supona que exponan peligrosamente la cabeza al fuego del enemigo. Fue tambin en esta poca en la que se perfeccion la fotografa para fines estratgicos. Ya Napolen III haba usado globos para tomar imgenes de las posiciones austriacas durante la batalla de Solferino. Los aviones, nueva arma desarrollada con fines militares en esta guerra, jug un papel en la fotografa de inteligencia. A finales del conflicto, se haban desarrollado sofisticados sistemas que se montaban en los aviones. Las lentes eran ms potentes y podan fotografiar objetivos desde gran altura, fuera del alcance de los antiareos. Estos deban llevar aparatos de escolta, ya que el peso del equipo los hacia lentos y los converta en blancos fciles para los cazas enemigos. Las primeras fotos areas eran bastante borrosas debido al traqueteo de los motores, pero ms adelante se desarrollaron mtodos ingeniosos sobre la marcha como por ejemplo acoplar pelotas de tenis entre la base de la cmara y el avin para absorber las vibraciones. En algunas ocasiones, las fotos hechas desde el aire tenan tanta importancia para el desarrollo de planes de batalla o por el descubrimiento de un movimiento enemigo no previsto, que los fotgrafos metan las placas en una bolsa y las lanzaban en pequeos paracadas pasando en vuelo rasante sobre la base, y a continuacin volvan al frente a tomar ms.
El fotgrafo capta una instantnea del frente desde el avin
La fotografa de combate alcanzo su mayora de edad en este conflicto, con cuerpos de fotgrafos de guerra que haban perfeccionado la tcnica hasta convertirla en un arte. Las unidades de fotgrafos eran tomadas en cuenta, y se les inclua como parte importante de la accin blica. Se movan junto con los soldados, hacan largas marchas, montaban en sus camiones, coman del mismo rancho, se agazapaban en las trincheras, y sufran como ellos.
LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Cuando comenz la II Guerra Mundial, Se aceler el proceso de reclutamiento de personal para las unidades de camargrafos de combate. Ante al multiplicidad de frentes, pronto se hizo evidente la necesidad de aumentar los efectivos dedicados a documentar las campaas que tenan lugar en casi todas las partes del mundo. Se consider que para reducir el tiempo de entrenamiento, se emplearan aquellos que en la vida civil hubieran sido fotgrafos o estuviesen relacionados con trabajos de este tipo. A pesar de ello, no fueron suficientes para cubrir todos los frentes, por lo que se establecieron escuelas, muchas veces en colaboracin con empresas privadas, como Eastman-Kodak y Life.
Promocin de la escuela de fotografa de la Fuerza Area de 1942 (Coleccin del autor).
El mando estim que no solo era necesario ensear a los soldados a manejar una cmara de foto o cine, sino que se requera primero un entrenamiento militar. En este punto existieron grandes tensiones entre los fotgrafos y el ejercito, explicables por la naturaleza misma de los cuerpos de fotografa de combate. A diferencia de un infante, estos hombres eran tres cosas a la vez: soldados, tcnicos y artistas. La disciplina castrense les resultaba engorrosa y desesperante. No soportaban el da a da de la vida militar en retaguardia, los saludos, las marchas, etc. Su mentalidad individualista chocaba con las mltiples regulaciones a los que estaban sometidos. Hay que pensar que la mayora de ellos tenia una media mas alta de preparacin que el resto de soldados.
Foto de recuerdo de la promocin de fotgrafos de combate de la fuerza area de agosto de 1942. (Coleccin del autor).
Muchos tenan estudios superiores o eran universitarios. Los militares de carrera tenan recelo de unos listillos que crean saberlo todo y se resistan a someterse a la disciplina. Pensaban que eran un cuerpo ms del ejercito, que eran primero soldados y despus fotgrafos. Saban por experiencia que ningn estudio universitario les iba a ser de gran ayuda en el frente, y que solo si saban comportarse como soldados podran sobrevivir. Asimismo pensaban que solamente aprendiendo las tcnicas del combatiente podran hacer su trabajo mejor. Solo conociendo el orden de batalla, las tcticas y procedimientos militares, se podran producir fotos y pelculas de combate que tuvieran algn valor.
Arriba: Una de las aulas donde los alumnos aprendan los fundamentos de la fotografa de combate. Abajo: Un grupo de alumnos en prcticas. A destacar la variedad de su uniformidad. Desde los pantalones de faena de tela denim de pre-guerra (la misma que la de los pantalones vaqueros) del hombre de la izquierda, hasta los monos de tela de espiga (HBT) que lleva la mayora de ellos. Todas las cmaras son SPEED GRAPHICS de la casa Graflex (Coleccin del autor).
Despus del entrenamiento, en la mayora de los casos ms corto que el de los reclutas normales, se imparta un curso bsico de fotografa y mecnica de todos los equipos que iban a utilizar. Dependiendo del resultado obtenido en ellos, se asignaba a los alumnos a la divisin de fotografa fija, cinematografa o laboratorio de revelado. En los dos primeros casos, se enseaban aspectos ms prcticos como aprender a cargar y llevar el equipo en pistas de obstculos, un curso rpido de revelado o discernir las condiciones de luz sin la ayuda de medidores. A los camargrafos se les asignaban trabajos de filmacin de entrenamientos de infantera o de carros de combate, para que pudieran reproducir las condiciones en las que iban a trabajar. Aprendan a editar y montar pelculas para ver la importancia de filmar en diferentes ngulos y con distintas lentes. Se proyectaban pelculas de combate y se hacan criticas sobre ellas, anotando lo que se deba o no hacer, y se mantenan reuniones con veteranos camargrafos de permiso. Todo lo anterior se complementaba con un aprendizaje ms concreto dependiendo del destino, que poda ser al ejercito, a la fuerza area o la marina. Sin embargo, el frreo entrenamiento no impidi que se produjeran muchos errores en las fotos y filmaciones de combate, como excesivo movimiento de cmara, exceso de metraje, sobreexposicines, falta de continuidad en las imgenes, etc. Solo disculpable por el valor documental que poseen hoy en da.
Arriba: Este grupo de alumnos aprende las tcnicas de fotografa analizando sus fotos. Abajo: Documentos y apuntes de un alumno de la escuela de fotografa del cuerpo de seales del ejrcito estadounidense (Signal Corps). En Las hojas amarillas y rosadas los fotgrafos de combate deban apuntar el lugar, la fecha, una resea y cualquier otro dato relevante de cada una de las fotos que tomaban. Este documento se una a cada carrete que era enviado a retaguardia (Coleccin del autor).
IWO JIMA, LA FAMA Y LA MUERTE
La insignificante isla de Iwo Jima se encuentra perdida en el Ocano pacifico, entre las Marianas y Japn. Y seguramente hubiera seguido siendo insignificante no ser por un grupo de hombres que se encontraban en una pequea cima de esa isla el 23 de febrero de 1945. Iwo era el siguiente eslabn en la invasin de pequeas fortificaciones que acercara a los estadounidenses hacia el objetivo final: Japn. Con su pequeo aerdromo, iba a servir como base indispensable de los bombarderos americanos. Tierra llana de arena negra e increblemente fina, como ceniza, de casi nueve kilmetros de longitud y cinco de anchura; en el extremo suroeste se eleva un pequeo volcn de unos doscientos metros de altura, El monte Suribachi. En el centro y este, cocoteros y palmeras y lo ms importante, el aerdromo japons. El subsuelo era un aglomerado de cuevas y troneras armadas de ametralladoras y caones. El desembarco se produjo el da 19 de febrero de 1945 en la playa Futatsune, en el sudoeste, cerca del monte Suribachi, cuyo nombre en clave para esta operacin fue Hotrocks (piedras calientes), aunque pronto los soldados le pusieron un nombre ms apropiado: Monte plasma. Se haba previsto que seria tomada y asegurada en cinco das, pero el da D las tropas no haban franqueado ni siquiera la cuarta parte de la distancia prevista para aquel da, lo que proporciona una idea clara de la tenacidad de los defensores japoneses. Esta operacin fue probablemente la mas planeada desde el punto de vista fotogrfico de toda la guerra, y, sin embargo, la foto ms famosa se tom por casualidad. Varias semanas antes del asalto anfibio el comandante McClain, oficial a cargo de fotografa de la marina, tuvo acceso a los planes del ataque. Esto permiti una cuidada planificacin de la actividad de los fotgrafos. Se celebr una reunin en Honolulu para coordinar a los fotgrafos de la U.S. Navy y de los marines. Estuvieron presentes los de la 3, 4, y 5 divisin de marines, y se decidi que con el fin de evitar la duplicidad y cubrir todos los aspectos del desembarco se distribuyera el trabajo de las operaciones en el frente, de los prisioneros y del trabajo del batalln de mdicos. A otro equipo se le dio libertad para ir donde consideraran mas apropiado.
Se estableci un sistema para que todas las fotos y pelcula se enviaran lo mas rpidamente posible a los laboratorios de revelado. Tambin se facilit todo el equipo fotogrfico necesario, sin restricciones, algo que no ocurra en otros frentes. Otra novedad consisti en que los marines utilizaron casi exclusivamente equipo de filmacin de 16 mm en color, a diferencia del clsico blanco y negro de 35mm. En total se asignaron a la operacin unos 60 camargrafos, adems de los civiles. Uno de estos ltimos era Joseph Rosenthal, de Associated Press. Pas a la posteridad por una imagen que algunos consideran la mejor foto de guerra de la historia. Aunque la aseveracin puede ser discutible, lo cierto es que la escena de los marines izando la bandera estadounidense en el monte Suribachi, representa todo lo que debe ser una foto de guerra y ha sido la mas reproducida en peridicos y primeras paginas de revistas. Obtuvo el premio Pulitzer del ao 1945. La invasin fue retransmitida por la radio en directo, y tuvo un especial impacto en el pueblo estadounidense. La toma del monte Suribachi el 23 de febrero, aunque no supona todava la victoria, elev la moral de las tropas que luchaban y les empuj a seguir adelante. Iwo Jima no se declar oficialmente conquistada hasta el 17 de marzo, habiendo sido necesarios 26 das para recorrer menos de 9 kilmetros. Cost a los japoneses 21.000 muertos y a los estadounidenses 4.189, 441 desaparecidos y 15.208 heridos. Se haban utilizado 40.000 toneladas de bombas y granadas para eliminar a los japoneses (casi 2.000 kilos de explosivos por japons). Rosenthal cuenta que estando en la falda del monte Suribachi, donde se estaban desarrollando todava escaramuzas, unos marines bajaron y le informaron a l y a otros fotgrafos y camargrafos que se acababa de tomar por fin la cima. Se iba a izar una bandera para que todos los marines de la isla vieran que el monte desde donde les haban estado hostigando en las ultimas horas ya no supondra ningn peligro. Decidieron subir. Al empezar la ascensin se cruzaron con cuatro marines y uno de ellos, el Sargento Lou Lowery, les coment que un equipo ya haba izado la bandera y que l haba tomado fotos (Haban subido con la compaa E del 2 batalln de la 5 divisin, en una patrulla de cuarenta hombres mandada por el teniente Schrier). Lowery, fotgrafo de la revista oficial de los marines llamada Leatherneck, y nico en cubrir seis de las mayores batallas del Pacifico, era uno de los que haba sido asignado para ir libremente donde le pareciese. Cont que al llegar la patrulla a la cumbre, los hombres encontraron una larga caera y ataron a ella una pequea bandera que Schrier llevaba con l. Aunque era pequea para que se pudiera ver desde abajo, decidieron izarla. En el momento de apretar el obturador de su cmara, un soldado japons sali sbitamente de una cueva y comenz a disparar sobre Lowery y otro marine, fallando el tiro. Este respondi con su B.A.R. y le mat, provocando la refriega una reaccin de los japoneses de las cuevas cercanas. Hay que recordar que en el momento de izar la primera bandera, la cima no estaba ni mucho menos asegurada. Lowery tuvo el tiempo justo de saltar ante la lluvia de granadas que cayeron a su alrededor, y rod unos cuantos metros montaa abajo, aunque ni l ni su cmara sufrieron daos. Aunque en principio no tena sentido duplicar el trabajo de Lowery, Rosenthal decidi seguir adelante. Iba acompaado del camargrafo Bill Genaust y el fotgrafo Louis Campbell, ambos del equipo de camargrafos de los marines, armados con fusiles. Con mucha precaucin, ya que grupos de zapadores todava se encontraban volando cuevas donde se ocultaban japoneses, y entre espordicos disparos de rifle, fueron ascendiendo y preguntndose si valdra la pena. Al llegar al borde de la cima pudieron observar a un grupo de soldados trabajando con la caera que haban usado para izar la primera bandera y que ahora les servira para izar otra mayor, que pudiera ser vista desde toda la isla. Se prepar como pudo, echndose hacia atrs y subindose a una plataforma hecha con sacos terreros apilados por l de un bnker cercano para poder cubrir todo el grupo con el lente de la cmara y obtener el mejor ngulo. Genaust, con su cmara de cine FILMO Auto Master de Bell&Howell en color de 16mm, se situ unos 5 metros a la derecha de Rosenthal, preparndose para filmar. Se qued esperando, su cmara SPEED GRAPHIC lista, hasta que pareci que los marines estaban preparados. Todo sucedi en unos quince segundos, y sac la foto que buscaba. Genaust tambin la film, y desde entonces ha aparecido en innumerables documentales sobre esta batalla, aunque curiosamente, utilizada errneamente. Excepto en el documental To the shores of Iwo Jima (A las playas de Iwo Jima), siempre aparece la escena al final de la batalla, y, adems, modificada a blanco y negro.
Arriba: La foto de la primera bandera, hecha por Low Lowery. Centro: La famosa foto. Abajo: Rosenthal en la cima del monte Suribachi sujetando su cmara SPEED GRAPHIC.
Se han escrito ros de tinta sobre si fue preparada o no. En la mayora de los libros se asegura que s lo fue. Sin embargo, despus de estudiar la imagen, la secuencia de Genaust, leer el relato del fotgrafo y la opinin de varios expertos, podemos decir con rotundidad que no fue preparada. La primera prueba es que solo se tom una. Todos los fotgrafos saben que si se quiere hacer una escena posada, se deben realizar varias tomas, incluso de distintos ngulos, para estar seguros de que al menos una saldr bien. Tena que haber pedido a los marines que izaran la bandera una y otra vez, hasta obtener el resultado deseado. Por otra parte, ya en 1945 exista la poltica de hacer la guerra menos annima, intentando mientras fuese posible sacar las caras de los soldados en accin. As, las caras de los marines estaran mirando al fotgrafo, lo que seguramente hubiese estropeado el resultado. Por ltimo, la filmacin de Genaust, tomada a la vez, demuestra su autenticidad.
La filmacin de Bill Genaust en la cima del monte Suribachi.
Representacin de la escena del izado de la bandera realizado para la excelente pelicula "Flags of our Fathers"
El modelo de cmara con la que Bill Genaust film el izado de la bandera estadounidense en Iwo Jima fue la Filmo Auto Master de 16mm, como la de las imgenes. El ejemplar de las fotos perteneci al Capitn Horace Blake "Rabbit" Moranville, un As de la US Navy. Fue miembro del escuadrn VF-111, denominado los "Sundowners", a bordo del USS Hornet (CV-12). Contaba con seis derribos en su haber cuando su Hellcat sufri daos durante una misin en Indochina en enero de 1945, por lo que tuvo que efectuar un aterrizaje de emergencia. Fue capturado por las fuerzas francesas de Vichy, pero tras cambiar la situacin entre el ejrcito francs en Indochina y Japn, logr escapar y comenz un periplo en el que recibi ayuda tanto de los nativos como de colonos franceses de la zona, huyendo de las tropas japonesas que lo buscaban. Al final fue rescatado por fuerzas americanas, siendo el nico As de esa nacionalidad capturado por el enemigo que logr evadirse y volver a sus lneas. Tras su aventura, fue transferido a la inteligencia militar, donde utiliz la cmara de las imgenes. Su historia aparece, entre otros libros, en "VF-11/111 'Sundowners' 194295" y "Hellcat Aces of WWII",ambos editados por Osprey. (Coleccin del autor).
Rosenthal sac un total de sesenta y cinco fotos en Iwo Jima. En los primeros das el cielo estaba cubierto, pero en la cima se filtr la suficiente luz solar para dar profundidad a los cuerpos de los marines, y el gran peso de la caera result providencial para dar el toque justo de dramatismo a la escena. Las casualidades no acaban aqu. De doce que tomo en la cima de Suribachi, dos quedaron inutilizadas por filtraciones de luz en el celuloide, salvndose entre ellas la famosa foto. Al ganar el premio Pulitzer, lo primero que hizo fue enviar a una copia a Lowery con una dedicatoria escrita por detrs que pona al fotgrafo que lleg primero.
Joe Rosenthal firmando ejemplares de su famosa foto.
Pero el epilogo no es feliz. Rosenthal abandon la isla el 2 de marzo, y pudo ver el resultado de su trabajo el da 4, en Guam. Sin embargo, ese mismo da, Genaust se encontraba en el frente con un grupo de marines limpiando las cuevas de japoneses. Debido al mal tiempo, y no pudiendo filmar por las malas condiciones de luz, cambi la cmara por el fusil. Los marines haban lanzado varias granadas dentro de una de las innumerables grutas, y queriendo comprobar que no quedaba ningn enemigo vivo dentro, le pidieron prestada su linterna. En vez de prestrsela, prefiri entrar con ellos. Quedaban varios japoneses vivos y en cuanto entraron, fueron recibidos con disparos, siendo Genaust el primero en caer al ser el portador de la linterna. Los marines salieron corriendo de la cueva y la volaron con T.N.T., sellndola y dejando dentro su cuerpo, que jams fue recuperado. As, este bravo camargrafo nunca pudo ver la pelcula que film.
Bill Genaust, el bravo camargrafo que muri en Iwo Jima y nunca pudo saborear el fruto de su trabajo.
ORGANIZACIN
Los manuales tcnicos explicaban claramente la organizacin de las unidades de fotografa de combate. Los equipos de fotgrafos del U.S. Army estaban encuadrados en el Cuerpo de Seales (Signal Corps). Se crearon compaas que se asignaban a un teatro de operaciones y se designaban Signal Photo Company (S.P.C.). Cada una de estas compaas o S.P.C. estaba encabezada por un capitn, 16 tenientes, otro oficial y 135 soldados. Se dividan en tres pelotones, cada uno de ellos con una funcin concreta: Un Cuartel General, un pelotn de laboratorio de revelado y un pelotn de misiones o asignaciones. En el Cuartel General se reciban las ordenes de los frentes que se deban cubrir, se planeaba la organizacin y se efectuaba la reparacin y el suministro de equipo fotogrfico. El pelotn de revelado era el encargado de suministrar y recoger los rollos de pelcula que se hacan. Por ltimo, el pelotn de asignaciones se divida en 2 unidades de identificacin de imgenes (ID unit), 2 unidades para cubrir noticias de retaguardia (newsreel unit) y 12 equipos de asignacin de combate o Combat assignment team (C.A.T).
Detalle de la chaqueta de paseo, denominada "Ike jacket", de un fotgrafo de combate. A destacar la insignia de bocamanga, las insignias de solapa de tropa del Signal Corps, as como el vivo blanco y naranja de la gorra de gajo, correspondiente a dicho cuerpo (Coleccin del autor).
Las C.A.T. eran la fuerza ms pequea encargada de fotografiar la guerra y estaba formada por un camargrafo, un fotgrafo y un conductor de jeep. El numero de C.A.T.s era muy flexible, ya que dependa de la cantidad de hombres que les eran asignados. En la practica, cada compaa se las arregl como pudo para cubrir todas las operaciones usando lo mas racionalmente posible las fuerzas con las que contaban, aunque eran siempre insuficientes, adems de contar a veces con oficiales de carrera que no tenan ni idea de fotografa. Como ejemplo, un veterano cuenta como un teniente de su compaa quiso devolver un lote de cmaras de foto porque cuando las revis, se dio cuenta que el visor trasero de la cmara mostraba la imagen al revs y pens que estaban defectuosas. Estuvieron varios meses rindose al recordar la cara que se le qued al oficial cuando le explicaron que en las cmaras SPEED GRAPHIC la imagen proyectada por un objetivo sobre la superficie del visor aparece cabeza abajo.
LA VIDA EN EL FRENTE
Las diferencias entre los fotgrafos civiles y militares eran mayores de lo que poda parecer. Los civiles reciban permisos especiales para tomar fotos en las zonas de guerra. Al inicio de la guerra se identificaban con una banda verde en el brazo con la letra P bordada en color blanco. Los corresponsales llevaban una insignia cuadrada o redonda en felpa verde sobre la que se bordaba el nombre "U.S.War Correspondent". Ms adelante llevaron insignias de no combatiente, que consistan en un trozo de tela cuadrada color caqui sobre la que se situaba un triangulo azul y las letras bordadas correspondientes a su cometido. Iban uniformados igual que sus colegas militares, aunque podan, dada su naturaleza de civiles, llevar prendas no reglamentarias y no les era permitido ir armados.
Arriba: Insignia de hombro de un corresponsal civil de principios/mediados de guerra. Abajo: Insignias de hombro de personal civil no combatiente de mediados/finales de guerra. Las de la imagen corresponden a las de corresponsal de guerra, fotgrafo, comentarista de radio, conductor, mensajero y una insignia genrica (Coleccin del autor).
Los militares llevaban insignias oficiales que los identificaban como tales , deban llevar el uniforme y estaban sometidos a las ordenanzas respecto a las prendas, aunque debido a que no tenan ningn mando superior directo en los frentes, a menudo las incumplan. Podan ir armados, pero como portaban gran cantidad de equipo fotogrfico encima, solo llevaban un revolver o pistola y un cuchillo de combate como nicas armas. Como ejemplo, decir que los fotgrafos estadounidenses llevaban una pistola Colt 1.911 A1 al cinto o sobaquera, un
cuchillo de combate M3 y eventualmente una carabina M1. Algunos no tenan mas que una ligera idea de como disparar un arma . Cuando se acercaban al frente por primera vez reciban cursos privados impartidos por algn curtido veterano, que les indicaba que de encontrarse cara a cara con un enemigo deban disparar primero aunque no apuntaran bien, lo que le dejara aturdido y as poder afinar la puntera en el segundo disparo. Asimismo, y para preocupacin de los alumnos, los veteranos les decan que si en alguna situacin difcil necesitaban un rifle, simplemente tenan que mirar alrededor y seguro que encontraran uno en el suelo.
Varias insignias de fotgrafos y corresponsales militares. De arriba a abajo: Insignia de hombro de corresponsal de guerra, Insignia de hombro de fotgrafo de guerra, Insignia de hombro de corresponsal del peridico militar "Stars & Stripes" y por ltimo insignia de bocamanga de fotgrafo del ejrcito (Coleccin del autor)
Pero estas diferencias no eran las ms importantes. Lo que molestaba a los fotgrafos militares era su anonimato. Sus colegas civiles permanecan en el frente unos das o semanas, sacaban sus fotos, y se iban a casa cuando queran, para luego aparecer en todas las revistas con grandes titulares e indicando el nombre del autor; mientras, ellos deban estar en el frente durante meses o aos, mandando continuamente material a retaguardia, para que apareciese su trabajo en esas mismas revistas con el pie de foto Foto por Signal Corps o Foto suministrada por el ejercito o peor an, atribuirlas a otros. Este anonimato bajaba la moral de los equipos. La mayora, como hemos explicado antes, ya eran fotgrafos antes de la guerra, y saban lo importante que era hacerse un nombre en el mundillo, irritndoles que despus de todo su esfuerzo y grave riesgo para sus vidas, no recibieran ningn reconocimiento de la opinin publica por su trabajo. Hubo un caso curioso en que esto no ocurri. Un fotgrafo militar haba hecho fotos en la cabeza de playa de Normanda en los primeros das del desembarco aliado. Se haba establecido un sistema rpido de traslado de negativos a Londres, mediante palomas mensajeras. El fotgrafo meti el rollo de pelcula en la pata de la paloma y la solt. No se sabe si por el aturdimiento causado por el ruido del combate o buscando la compaa de una paloma francesa, lo cierto es que el pobre animalillo vol justo en direccin contraria a la que deba y termin cayendo en manos de los alemanes. Despus, las fotos aparecieron en un peridico militar, con el pi de foto identificando al fotgrafo por su nombre. (Noticia aparecida en la revista Time del 6 de noviembre de 1,944) Tampoco les haca demasiada gracia que los fotgrafos
civiles cobraran grandes cantidades de dinero por su trabajo, mientras ellos reciban una paga de soldado. As, empezaron a competir para sacar mejores imgenes que sus colegas civiles, los cuales se quejaban que al no tener acceso a los planes de las operaciones, se les presentaran menos oportunidades de sacar una buena instantnea. Estas tensiones estuvieron presentes durante toda la contienda. Para las unidades, la vida en el frente era dura, pero tenia sus ventajas respecto a la de los soldados de infantera. Una vez asignados a un frente, tenan preferencia y movilidad absoluta para desplazarse donde quisieran. Sus credenciales les hacan muy poderosos, ya que les permita saltarse el escalafn, y recibir toda la ayuda necesaria para completar su misin. Los oficiales estaban obligados a facilitarles toda la informacin que necesitaran. Esto irritaba a algunos, que se quejaban de su excesiva autonoma.
Detalle de las credenciales oficiales de George W. Arend, fotgrafo de guerra estadounidense en el Extremo Oriente (Coleccin del autor).
Y lo cierto es que en su periplo, conocan gente y visitaban tranquilamente preciosas ciudades, cosas que el pobre soldado de trinchera rara vez poda hacer. Su trabajo les reportaba la satisfaccin de que al menos hacan lo que ms les gustaba. Se quedaban en el frente semanas o meses sin contacto con sus superiores y vivan como parias, yendo de aqu para all. Por la noche, ante la imposibilidad fsica de hacer fotos, se movan unos kilmetros detrs del frente, y tomaban, cuando era posible, algn edificio abandonado, un hotel y a veces hasta un palacete para descansar. Esto les permita visitar el puesto de mando para conocer los planes del da siguiente, enviar el material a retaguardia, reparar sus delicados equipos, escribir descripciones de cada foto o rollo de pelcula que haban tomado, y tambin tomar una ducha caliente y dormir en una cama decente en un lugar relativamente seguro.
Dos instantneas del fotgrafo de combate George W. Arend durante su misin. En la foto de arriba, Arend es el de la derecha, mientras que en la de abajo, es el tercero empezando por la izquierda, sentado sobre el vehculo Dodge WC-51 y rodeado de los habitantes del lugar (Coleccin del autor).
El conocer los planes con antelacin les servia para moverse a la zona de combate incluso antes que los soldados, lo que les proporcionaba otra ventaja: el llegar primero a los pueblos y saquear a su antojo todo lo que tuviera algn valor. Por supuesto, ellos lo llamaban llevarse un recuerdo, o liberar un objeto. Haba otros mtodos con los que las unidades de fotgrafos se buscaban la vida en el frente. Uno de los ms ingeniosos eran llevar rollos de pelcula en grandes cantidades. Sabiendo que los soldados llevaban cmaras que robaban o traan consigo, pero a menudo carecan de rollos de pelcula, los avispados fotgrafos se los cambiaban por cigarrillos que luego vendan en el mercado negro, obteniendo pinges beneficios. Alguno incluso pudo montar un estudio de fotografa al terminar la guerra solo con lo obtenido por este mtodo. Otro consista en llevar negativos de chicas ligeras de ropa, de las que sacaban copias y cambiaban por dinero o algn favor, como ruedas para los traqueteados jeeps, alcohol, mantas, estufas, filetes de carne, huevos, etc. Tambin era frecuente que el personal de retaguardia, como conductores, mecnicos o cocineros les pidieran hacerse una foto con el uniforme de combate y el fusil en la mano, a cambio de algn favor, para impresionar a sus familiares y amigos de casa. Es fcil deducir que para estos hombres portar cmaras era como llevar una maquina de imprimir dinero encima.
El fotgrafo de guerra George Arend toma una instantnea de un marinero de la U.S. Navy en la retaguardia. Estos trabajos al margen de su misin reportaba a los fotgrafos dinero o favores. (Coleccin del autor).
Todas estas ventajas suponan justos premios al peligro que corran. A pesar de retirarse detrs del frente, tenan que volver cada da a cumplir su misin. En comparacin con los soldados, se encontraban indefensos. No tenan el entrenamiento ni llevaban las armas que les permitieran defenderse ante un enemigo, ya que el equipo fotogrfico se lo impeda. Al contrario, eran como imanes para los soldados enemigos, ya que el ruido de sus cmaras y el hecho de ser los nicos combatientes que no se podan ocultar del todo en la batalla significaba atraer el fuego, en forma de balas, granadas o proyectiles de artillera. Algunos soldados rehuan de ellos e incluso les acusaban de entorpecer las operaciones. Sus equipos no les permitan arrastrarse por el terreno apropiadamente y ms de uno perdi su cmara en el fragor de la batalla, ya que como explic mas tarde, en la trinchera solo caba o el o su cmara. Llevaban la pelcula en sus mochilas, y al ser este material inflamable, un proyectil o esquirla poda provocar un incendio, como de hecho ocurri en varias ocasiones. Se exponan al fuego de forma temeraria, buscando la mejor instantnea o el lugar mas apropiado para filmar o fotografiar. Su orgullo profesional y amor propio les mantena cerca de la accin por temor a perderse algo importante. El fotgrafo se expona menos que el camargrafo. Poda asomarse desde un lugar cubierto, ver la accin, sacar la foto y luego volver a ocultarse, mientras que el segundo deba exponerse durante los segundos que estuviese filmando la escena. Al pegar el ojo a la cmara de cine, el operador pierde totalmente la visin perifrica de la situacin, todo se ve como en un tnel. La bsqueda de un buen plano sin cometer errores en cuanto a encuadre, enfoque, fondo, movimiento de cmara (un ligero movimiento aparece como un gran temblor en una pantalla de cine), haca que olvidara que estaba en medio del combate. Un enemigo acechando, un francotirador, o un fuego cruzado podan acabar fcilmente con su vida. En ms de una situacin, los soldados de alrededor deban avisar a un camargrafo demasiado concentrado en su trabajo que le acababan de lanzar una granada a los pies sin enterarse, dndole el tiempo justo para saltar y ponerse a cubierto. Otras veces la escena era tan interesante, que este no poda dejar de filmar, aun a riesgo de morir en el intento, como se observa en el documental Fury in the Pacific (Furia en el pacifico). El camargrafo de los Marines Paul Peters, que se encontraba registrando el avance de las tropas en la isla de Peleliu, vio a un soldado japons en un cerro a unos 25 metros de l. Peters no pudo dejar de filmar, a pesar de que el soldado advirti su presencia, y un tanto desconcertado al principio, le lanz un explosivo tipo torpedo, que explot tan cerca que la onda expansiva le lanz hacia atrs y le quit la cmara de las manos, quedando enterrada en el fango. Al da siguiente logr recuperarla con la pelcula intacta.
Documental "Fury in the Pacific". La escena en la que el camargrafo Paul Peters sorprende a un soldado japons se encuentra en el minuto 17:55.
Pero no siempre ocurra as. Algunos, ante un ataque en masa de los japoneses en el Pacifico o un bombardeo demasiado cercano en Francia, simplemente dejaban de filmar y corran. Como explica uno de ellos, preferan seguir filmando al da siguiente, quizs recordando las palabras de sus oficiales de que una foto o pelcula no sirve si no la puedes traer t. Hubo ocasiones en que una SNAFU (situation normal: all fucked up- situacin normal: Todo jodido) les hacia coger un fusil antes de que se convirtiera en FUBAR (fucked up beyond all recognition - jodido mas all de todo reconocimiento). En estos casos deban colaborar con los soldados para salir del embrollo. Bill Genaust, mencionado anteriormente, se encontraba en Saipan cuando l y su camarada fueron rodeados por tropas enemigas. Mientras su compaero fue a buscar ayuda, Genaust se qued solo rechazando sucesivos ataques en masa, tpicos de los japoneses. Cuando haba matado al menos a seis, la asistencia lleg. Otro se encontraba en una trinchera con un colega fotgrafo. Mientras cargaba la cmara, observ como un francotirador apuntaba hacia ellos. Tir al suelo la cmara, sac su Colt1911 A1 y dispar a bulto. Unos soldados que se encontraban cerca se dieron cuenta de la situacin y mataron al japons. La tasa de bajas entre las unidades fotogrficas doblaba a la de la tropa. A las causadas por heridas, enfermedad y muerte se aada una que se cebaba especialmente en ellos, la fatiga o estrs de combate. Sus sntomas comenzaron a describirse en esta poca, considerndose anteriormente cobarda ante el enemigo. John Huston mostr sus efectos en el excelente documental Let there be light (Que se haga la luz) elaborado en 1946 y prohibido durante muchos aos. Los que lo sufran, antes alegres y comunicativos, se volvan taciturnos y esquivos, necesitando grandes dosis de alcohol para resistir. Se negaban, angustiados, a entrar en combate sobre todo despus de recibir una herida y aseguraban que moriran en la prxima misin. Perdan peso al descuidar su alimentacin, presentaban tics nerviosos y tartamudeo ocasional. Este cuadro era muy frecuente entre los camargrafos, ya que la prolongada exposicin al peligro y la visin de muertos o trozos de lo que una vez fueron seres humanos eran tan continua como para recordarlo el resto de sus vidas.
EL EQUIPO FOTOGRAFICO
El equipo fotogrfico bsico, tanto de cine como de fotografa, de un militar del Signal Corps (Coleccin del autor).
Al comienzo de la II guerra mundial no exista ninguna cmara de foto o cine diseada especficamente para el combate. Los tcnicos buscaron aquellas que fuesen mas apropiadas en el mercado civil. En los Estados Unidos eligieron la SPEED GRAPHIC, de la firma Graflex, usada durante los aos treinta por los reporteros grficos, siendo el modelo Anniversary el ms utilizado. Cargaba pelcula en blanco y negro de 4x5 pulgadas, tamao estndar para el ejercito. Se consider que era la ms conveniente, y sobre todo de la que ms cantidades haba disponibles. Existan otras, como Rolleiflex y Contax, pero eran mucho mas delicadas en condiciones de combate y complicadas de manejar que las Speed Graphic.
Las mejores cmaras eran las alemanas, siendo la elegida como cmara oficial de la Propaganda Kompanien, cuerpo de fotgrafos militares de este pas, la Leica 3C. Para los aliados su formato de 35 mm era problemtico, ya que los negativos eran difciles de manejar y archivar. Las fotos deban ampliarse varias veces, y esto implicaba que la imagen apareca demasiado granulada, especialmente poco recomendable para fotografa estratgica. Por el contrario, las reproducciones de 4X5 no necesitaban ser ampliadas o a lo sumo ampliarse x2 sin perder la resolucin. Esto no quiere decir que los fotgrafos no llevaran cmaras de 35mm, pero eran utilizadas bien para uso personal, o cuando no era posible disponer de otras.
La cmara oficial de los fotgrafos de guerra era la Anniversary SPEED GRAPHIC de 4x5, fabricada por Graflex (Coleccin del autor).
Lo anterior no supone que la SPEED GRAPHIC fuese la cmara ideal. El principal problema era su peso (ms de 4 kilos con el cartucho de 12 exposiciones), lo que converta una caminata en un tormento, y su tamao que, como hemos explicado antes, haca difcil al operador esconderse en un pequeo agujero junto con su cmara. Adems, a pesar de que muchas piezas metlicas se les daba una capa de pintura negra, su brillo delataba fcilmente la posicin del operador. Los cartuchos eran complicados de cargar y al tener un nico lente gran angular, haba que ponerse casi encima del motivo a fotografiar si se necesitaba un primer plano. Las partes de cuero tenan tendencia a enmohecerse y caerse a trozos en condiciones de lluvia y humedad. En cuanto a las cmaras de cine, la mas usada fue la Eyemo, de la firma Bell&Howell. Al final de la guerra se estim que esta haba filmado ms del 90% de las escenas de combate estadounidenses. La pelcula que se design como estndar fue la de 35 mm, ya que no deba ser modificada para las pantallas de cine, se poda revelar fcilmente y se adaptaba mejor a condiciones de poca luz. Existan varios modelos, unos con un nico lente otros con una torreta de tres lentes. Tenan un sistema de resortes para hacer funcionar el motor de arrastre de la pelcula, y aunque tambin exista una versin con motor que funcionaba con una batera de 24 voltios, se descart por su peso, ya que el operador deba cargar una mochila exclusivamente para llevarla. En este caso tambin existan otros modelos, siendo una de las mejores la Arriflex alemana, as como la DeVry y Akeley.
La "Eyemo" de 35 mm de la casa Bell&Howell fue la cmara oficial de los camargrafos de guerra estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial. Se calcula que con este modelo de cmara se film el 95% de las escenas de combate de dicha guerra. El modelo de la foto es el 71-Q, con una torreta de tres lentes. La foto de abajo muestra el contenedor de transporte para el trpode, as como la caja de transporte de la cmara. (Coleccin del autor).
Las empresas comenzaron un programa de fabricacin de cmaras, pero construir las maquinas adicionales cost mucho tiempo y dinero y no cubrieron las necesidades del momento, ya que los materiales necesarios para fabricarlas tambin se requeran para el equipo blico, como pticas de caones y miras, dndose prioridad a estos. En 1942 se desarroll una cmara especficamente diseada para combate, La Cunningham Combat Camera. Era muy ligera, ya que estaba hecha prcticamente en su totalidad de magnesio, excepto las partes mas delicadas
que eran de acero. Tenia un resistente sistema de lentes a prueba de moho y agua, y cintas de agarre que permitan manejarla a pulso ms fcilmente. El motor funcionaba elctricamente, con una pequea pila incorporada y cargaba un rollo de 122 metros de pelcula con un sistema de recargado muy sencillo. Desgraciadamente, no lleg a distribuirse entre las unidades hasta los ltimos meses de la guerra.
La Cunningham Combat Camera. Una joya que hoy en da solo es posible encontrar en casas de subastas como Christies , de donde proviene este ejemplar.
Pero excepto esta ltima, ninguna de las otras cmaras tena grandes ventajas sobre la Eyemo, presentando los mismos problemas, siendo su peso el principal de ellos. El operador deba cargarla con un rollo de 30.5 metros (100 pies) de pelcula de casi dos kilos, adems de llevar una mochila con al menos 10 rollos. Cada rollo permita filmar 1 minuto y 15 segundos aproximadamente, pero la cuerda de la cmara permita filmar poco mas de 45 segundos, as que haba repetir la operacin dos veces (se tardaban unos 15 segundos en dar cuerda) para utilizar la totalidad del rollo, dejando solo 30 segundos en la ultima carga. Este problema supona que la cmara se detena en los momentos ms inoportunos, y explica porque en algunos documentales vemos que en lo ms interesante de un plano, este se corta bruscamente. Los camargrafos aseguraban que invariablemente se les acababa la cuerda o la pelcula justo cuando ocurra algo interesante delante de ellos. El caso ms curioso le ocurri a uno de la marina en el Pacifico. Se encontraba filmando un ataque de pilotos Kamikaze cuando vio a lo lejos un A6M Cero picando para lanzarse contra un barco que se encontraba cerca del suyo. Comenz a filmar y sigui toda la trayectoria del caza con su cmara. Justo al llegar a la altura de la cubierta, se acab la cuerda. La desesperacin y rabia fueron tales que comenz a gritar y jurar, y casi lanza la cmara por la borda. Incluso un oficial que se encontraba alrededor se acerc corriendo al verle pensando que alguien haba muerto. Las complicaciones continuaban a la hora de cambiar el rollo de pelcula. Llevaban una bolsa que tena dos agujeros para los brazos que no permitan la entrada de luz. Trabajando a ciegas, deban introducir la cmara y el rollo dentro de la bolsa, sacar el rollo expuesto, introducirlo en la lata, embalarlo con papel negro para que no se velara, sacar uno nuevo e introducirlo por los complicados mecanismos de arrastre hasta dejar la cmara lista. Cuando la sacaban de la bolsa, rogaban a Dios que lo hubieran hecho bien, cosa que no se poda comprobar hasta que comenzaba a filmar. Solo la gran pericia y conocimiento del equipo hizo superar estos graves problemas. La dificultad de usar trpodes en el frente, implicaba que deban sujetar la cmara a pulso, lo que produca terribles oscilaciones que todos hemos visto en muchas escenas de combate. Cuando la situacin lo permita, se apoyaban en rboles o rocas para procurarse mayor estabilidad y algunos, usando el ingenio, adaptaron culatas de fusil a las cmaras para sujetarlas mejor. Por ltimo, mencionar que el modelo ms comn de trpode que utilizaban los camargrafos era el Professional Jr. fabricado por la Camera Equipment Company de Nueva York.
Arriba: Una cmara G.S.A.P. (Gun Sight Aiming Point). Abajo: La cmara G.S.A.P. en accin.
Los camargrafos asignados a la fuerza area utilizaron, entre otras, una curiosa cmara elctrica, llamada G.S.A.P. (gun sight aiming point) de 16 mm que se adaptaba a las alas de los cazas. Las ms espectaculares escenas que hemos visto de combates areos o ataques a objetivos terrestres, como la famosa escena filmada durante la batalla de Normanda, donde aparece un caza atacando a un tren haciendo explotar la locomotora entre una gran nube de humo, se consiguieron con estas cmaras. Estaban preparadas para funcionar a gran altitud con un sistema de calefaccin de las lentes y conectadas al gatillo de las ametralladoras de tal forma que comenzaban a filmar cuando estas disparaban y se detenan a los pocos segundos del ultimo disparo. Se hicieron muy populares entre los pilotos, ya que eran una prueba fsica de la destruccin de un enemigo, sobre todo en las en ocasiones en las que, sin testigos del hecho, no haba otra forma de confirmar un derribo. Algunos se preocupaban mas de la puesta a punto de la cmara que de su propio avin. Asimismo supusieron una inestimable ayuda a los novatos para el aprendizaje de las tcnicas de maniobra y ataque areo. Por ltimo diremos que tanto los fotgrafos como los camargrafos tenan un problema comn. Rara vez podan ver el trabajo que haban hecho. Enviaban las pelculas al laboratorio y de all a los mandos para ser pasadas por la censura y luego distribuidas entre las agencias militares y civiles. Esto supona que no les era posible evaluar las imgenes que haban hecho excepto en los pocos casos en los que reciban un permiso de descanso. No podan estudiar, criticar o refinar sus tcnicas basndose en la experiencia y esto contribua, por tanto, a disminuir la moral y el entusiasmo en su misin.
BLANCO Y NEGRO VS. COLOR

Casi todas las imgenes que conocemos de la Segunda Guerra Mundial son en blanco y negro. Hemos visto el escaso
material en color y nos hemos preguntado: Porque, en una poca en la que estaba en pleno auge, no se utiliz el color? La respuesta no es sencilla. Es cierto que su uso para fines comerciales era comn desde finales de los aos treinta, pero a pesar de evaluarlo para fines militares, se concluy que a pesar de sus ventajas, tambin tenia serios inconvenientes. Uno de los ms graves era la carencia de laboratorios de revelado. Mientras los rollos normales se enviaban a laboratorios de la retaguardia, los de color deban enviarse a la metrpoli, lo que supona ms tiempo entre la exposicin y la publicacin. El revelado deba hacerse con ms delicadeza y precisin para obtener tonalidades naturales. Asimismo, la pelcula necesitaba unas condiciones optimas de luz para sacarle todo su provecho, y la guerra no siempre las proporciona, por lo que trabajar en un da nublado, o con el sol de frente produca pobres resultados. El precio y la escasez, sobre todo en los primeros aos de guerra, jugaban igualmente en contra de este formato, siendo mucho mas caro que el blanco y negro (igualmente difcil de obtener en cantidades suficientes). Otro tanto ocurri en el caso del cine. El estndar era 35 mm y cambiar a la versin en color (technicolor) implicaba el uso de aparatos mayores, ya que la pelcula constaba de tres bandas que pasaban simultneamente por el mecanismo de la cmara, hacindola demasiado aparatosa. Finalmente se decidi usar la Bell&Howell FILMO de 16 mm con pelcula kodachrome por su peso, su menor consumo de material, y por que dicho formato permita hacer copias tanto de celuloide como de fotogramas sueltos en 35 mm sin perder la resolucin. No obstante, el peso de la tradicin hizo que el estndar se mantuviera y solamente se efectuaron proyectos especiales en color. As, John Ford lo utiliz en su misin del registro del desembarco de Normanda, aunque la mayora fue destruido por la censura despus de la guerra, quedando solo pequeos fragmentos sueltos. William Wyler tambin lo us en su magnifico The Memphis Belle sobre la vigesimoquinta y ltima misin de un bombardero estadounidense B-17 sobre Alemania. Este documental se produjo en color despus de que los mandos de la USAAF hubiesen visto las imgenes filmadas por los marines en el Pacifico y, contrariados por no haberlo usado ellos antes, ordenaron que se filmara en esa configuracin.
La cmara "Filmo" con pelcula de 16 mm de la firma Bell&Howell, junto con un carrete de pelicula a color Kodachrome (Coleccin del autor).
Algo distinto ocurri en el caso del director de cine George Stevens, que fue asignado por el general Eisenhower para filmar el avance aliado desde Normanda a Berln con una unidad especial, la SPECOU (special coverage unit)
del U.S. Signal Corps, aunque a las ordenes directas del SHAEF (cuartel general supremo de las fuerzas expedicionarias aliadas). A pesar de que oficialmente se le orden que tomara imgenes en blanco y negro de 35 mm, se llev una FILMO y registr simultneamente un pequeo diario de su aventura. Entre otras memorables escenas, podemos disfrutar de la liberacin de Pars a todo color o la dureza de las escenas que encontraron los aliados al liberar el campo de concentracin de Dachau. A medida que los rollos de Kodachrome eran usados, los enviaban a casa. Quedaron almacenados en un rincn de su estudio hasta su muerte, tras la cual su hijo los descubri, utilizndolos para elaborar un documental llamado Victory in Europe (Victoria en Europa) y un libro del mismo ttulo.
Arriba: El famoso director de cine George Stevens en una foto tomada durante su misin de filmacin de la guerra en Europa. Abajo: Un fotograma de la filmacin de color que tom con su cmara "Filmo" de 16mm con pelicula Kodachrome de color.
En la segunda mitad de la contienda podemos ver ms imgenes en color, tanto aliadas como alemanas, debido a la superacin los problemas tcnicos, su importancia para la inteligencia militar y el clamor de las agencias de prensa en contar con este material. Del lado aliado fue el cuerpo de marines el que antes se dio cuenta del impacto del color. Ya a finales del conflicto se orden a todas las unidades utilizarlo casi exclusivamente, razn por la cual las operaciones en el frente del pacifico cuentan con ms documentales registrados en este formato, como los mencionados To the shores of Iwo Jima o The battle of Midway. Sigue.
Unidad : 165th Signal Photo Company
Re: Fotgrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

SAN PIETRO - LA GUERRA DE HOLLYWOOD

Captain guscano
En la primavera de 1943 el presidente Roosevelt y su gabinete se encontraban ciertamente preocupados. Estaba resultando difcil convencer al pueblo americano de la necesidad de intervenir en la guerra. El traicionero ataque nipn a Pearl Harbor, y la torpe decisin de Hitler de declarar 4 das mas tarde la guerra a los Estados Unidos no haba galvanizado al pueblo para colaborar en el gran esfuerzo blico necesario para obtener la victoria. Todava en tan tardas fechas la opinin publica, al contrario de lo que generalmente se piensa, estaba mayoritariamente en contra de la intervencin, tal como indicaban las encuestas de la poca. En parte, este estado de opinin se deba a que, a diferencia de la mayora de los pases europeos, el pueblo americano no conoca de primera mano lo que estaba sucediendo a miles de kilmetros de su pas. El hambre, el dolor y la muerte quedaban muy lejos y esa distancia del frente no ayudaba a cambiar su forma de pensar. Para empeorar las cosas las imgenes e informaciones, el nico vinculo con la guerra, se les haban ocultado o suavizado hasta distorsionarlas. Roosevelt decidi borrar la lnea psicolgica entre el frente y casa. Los sacrificios con sangre pagados por los soldados deban ser igualados por el pueblo con su trabajo, ya que era evidente que iba ser una guerra de produccin. Mientras mayor fuera, antes terminara la guerra y menos soldados moriran. Se decidi, pues, que no se le iba a ahorrar al pueblo la verdad de una guerra total, establecindose la poltica de la realidad restringida. Esta consisti entre otras cosas, en ensear ms documentales sobre la participacin estadounidense y, adems, autorizar la publicacin de imgenes de soldados muertos en combate, hasta el momento prohibidas, pero con la salvedad de que no fuesen demasiado explcitas y de ocultar sus caras para no ofender a los familiares. Con informaciones ms realistas de lo que estaba ocurriendo, esta distancia desaparecera. La cobertura fotogrfica del primer encuentro del ejercito estadounidense con los alemanes en el norte de frica haba sido decepcionante por su baja calidad y escasez. Los mandos no se explicaban que mientras los britnicos haban hecho un excelente documental sobre la campaa africana, Desert Victory (Victoria en el desierto), el estadounidense "In the front of north Africa" ( En el frente del norte de frica) haba sido muy deficiente y no iba a contribuir a la poltica acercar la guerra al pueblo. Los oficiales de las unidades de fotgrafos intentaban explicar a los mandos las razones de esta situacin por la constante falta de personal y equipo as como la mala suerte causada por el hundimiento del barco de transporte que llevaba la mayora de los rollos de foto y pelcula tomados en aqulla campaa. La campaa de Italia comenz en septiembre de 1943 y representaba la oportunidad para enmendarse. Ante la presin de obtener buenas imgenes, el oficial de mayor graduacin del Signal Corps en el teatro de frica, el coronel Melvin Gillette, solicit que le fuese enviado ms material y sobre todo directores y guionistas de renombre. Enviaron a John Huston.
En la imagen aparece John Huston con el uniforme de oficial. El oficial de la derecha es otro famoso director de cine, Frank Capra. A destacar las insignias de solapa del Signal Corps que llevan en sus uniformes los militares estadounidenses.
San Pietro era un pequeo pueblo italiano situado a la entrada del valle Liri, en torno a la carretera que comenzaba en el ro Volturno y que atravesaba Cassino, llegando a Roma. Si los aliados queran llegar a la ciudad eterna, tenan que atravesar este valle, y el pueblo que lo dominaba. El general Kesselring haba recibido ordenes de Hitler de detener a los aliados en Italia. Gran estratega de la guerra defensiva, aprovech los mltiples ros y montaas que salpican la pennsula para constituir un sistema de lneas de defensa mviles, lo que ralentiz peligrosamente el avance de los ejrcitos britnicos y estadounidenses. En este contexto, la zona de San Pietro se convirti en parte de la lnea de invierno, punto desde el cual podan hostigar a las fuerzas atacantes desde el pueblo, el monte Sammucro, dos picos gemelos (cima 1205 y 950) al noreste, y el monte Lungo (cima 351) al oeste. La tarea de tomar el pueblo y alrededores estuvo a cargo de la 36 divisin de infantera, que consista en tres regimientos (141, 142 y 143) formados cada uno por tres batallones, un total de unos 9,700 hombres. Otras
unidades asignadas a esta divisin para la batalla fueron el 11 batalln de ingenieros y cuatro bateras de artillera, as como el 3er Batalln de rangers y el 752 de carros. Como refuerzo, se enviaron tambin la 504 brigada paracaidista de la 82 Division Aerotransportada, la 1 brigada motorizada italiana (la primera fuerza transalpina que iba a luchar contra sus antiguos aliados) adems de la 1 S.S.F. (fuerza de servicios especiales). Esta ltima estaba formada por estadounidenses y canadienses especialmente seleccionados, entrenados para la guerra en las montaas y sabotajes tras las lneas enemigas, siendo bautizada por los alemanes la brigada del diablo tras sus primeros enfrentamientos. La batalla en s comenz el 8 de diciembre y consisti en una serie de pequeas escaramuzas intentando empujar a los alemanes hacia el norte, a San Vittore. El 1er batalln del regimiento 143 tom la cima 1205 y el 3 de rangers la cima 950. La 504 brigada paracaidista se encarg de reforzar la primera ante los furiosos contraataques de los alemanes. La toma de la cima 351 se le encomend a la 1 brigada motorizada italiana, quedando pulverizada en su esfuerzo infructuoso por conquistarla. Al mismo tiempo, se enviaron los batallones 2 y 3 del regimiento 143 para efectuar un ataque directo al pueblo a travs de los campos de olivos, siendo destrozados por el fuego de los defensores. El 15 de diciembre se hizo un nuevo intento de tomarlo a cargo de los mismos batallones y con la ayuda del 752 de carros. Al mismo tiempo, el regimiento 142 tomara la cima 351. Aunque esto ltimo se consigui, el ataque directo al pueblo constituy un nuevo fracaso, quedando el batalln de carros destrozado en su intento de penetracin, salvndose solo 4 de los 16 que iniciaron el ataque. Ante la toma de las dos cimas que lo rodeaban, el da 17 los alemanes se replegaron ordenadamente 5 kilmetros al norte, constituyendo una nueva lnea de defensa. La batalla de San Pietro fue, pues, una victoria prrica para los estadounidenses. El documental que Huston produjo impresion a la audiencia y fue ensalzado por la critica. Entre las escenas ms espectaculares se encuentran la de los soldados defendiendo la cima 1205, con explosiones de granadas que caen a pocos metros del operador sacudiendo violentamente la cmara, las dramticas imgenes de la tropa avanzando por los campos de olivos y la entrada al pueblo despus de ser abandonado por los alemanes, con los soldados inspeccionando cautelosamente con la bayoneta calada. Tambin impactan las imgenes de los habitantes saliendo de sus refugios despus de la batalla, y aqulla la que los soldados rescatan de entre los escombros el cuerpo de una mujer ante la mirada del desconsolado marido.
Varias escenas del documental de John Huston, "San Pietro".
Se considera como uno de los ejemplos ms realistas de la vida del soldado de infantera y de la crudeza del frente italiano. Segn la critica, los camargrafos se haban jugado la vida para mostrar, como no se haba hecho nunca, el precio de una victoria. Todava hoy, en textos de especialistas en documentales blicos se considera uno de los mejores de este conflicto e incluso en el libro oficial de la historia de la 36 divisin de infantera - y en su pagina oficial de Internet - se la menciona como un ejemplo de la lucha de la que tomaron parte. Pero San Pietro no muestra la autentica batalla. Despus de los primeros visionados, en los que solo se puede ver una visin de conjunto, se van advirtiendo pequeos detalles en los que se atisba, al menos, una sospecha en cuanto a la autenticidad de muchos fragmentos. Una observacin mas detallada confirma que la mayora de las tomas no fueron hechas en combate. Cuando se han visto cientos de horas de escenas de este tipo, filmadas en todos los frentes y circunstancias, se adquiere una habilidad para intuir si lo que se observa es real o preparado.
REAL O PREPARADA?
El autor pretende, al hilo del documental de Huston, analizar casos de falsificacin y as ayudar al lector a poder identificar en el futuro si una foto o pelcula esta preparada o reconstruida, o al menos tener una duda razonable. No se pretende demonizar ni acusar de falsificadores a los camargrafos, ya que de hecho el porcentaje de material falsificado es mnimo considerando la ingente cantidad de imgenes que se tomaron en la guerra. Pero para algunos es difcil no haber cado en la tentacin de hacerlo. No solo deban fotografiar la guerra sino que, adems, deba parecer a las de Hollywood. Pero por mucho riesgo que se asumiera al filmar, era imposible conseguirlo. Las condiciones del combate hacan muy difcil obtener planos espectaculares. Para empezar, en un campo de batalla todos los participantes se encuentran escondidos y agazapados. Algunos fotgrafos comentaban despus de la guerra que lo que ms les sorprendi fue su vaco. Nadie vea a nadie, y si lo hacan significaba una muerte segura. Los soldados y caones con sus colores verde oliva, se camuflaban y mimetizaban con el terreno, apareciendo poco fotognicos. Las balas y proyectiles tambin eran invisibles, e incluso era complicado tomar una foto de una explosin de mortero o artillera por la imposibilidad para determinar el punto exacto donde caera. Muchas escaramuzas ocurran de noche, cuando no se podan filmar, y cuando las tropas se movan de da, lo hacan en pequeos grupos que se arrastraban o efectuaban pequeas carreras irregulares entre una posicin y otra. Esto era tan dificultoso de registrar como los movimientos de carros de combate o embarcaciones, que avanzaban en formaciones tan dispersas que no se podan abarcar en su totalidad. De da, el combate transcurra a distancias tan grandes que se escapaban al ojo de la cmara. Y si se producan a corta distancia, los camargrafos estaban demasiado ocupados refugindose del fuego enemigo para poder trabajar, como les ocurri a la mayora de los que desembarcaron en Omaha Beach con las primeras oleadas. Esta situacin era tpica en el frente italiano, donde uno de los que sirvieron para Huston coment que se encontraba tanto tiempo con la cara pegada al suelo sin poder filmar que cuando se pona de pi, la altura le daba vrtigo. A diferencia de Hollywood, donde se podan controlar las condiciones de luz, los fondos adecuados y el momento del ataque enemigo, lo nico que se poda asegurar de una batalla es que era imprevisible. Estas circunstancias hicieron a algunos caer en la tentacin, a pesar de que dichas practicas estaban tajantemente prohibidas por los mandos bajo pena de sanciones administrativas. Durante la batalla de las Ardenas, una unidad
de fotgrafos de combate estadounidense transport en su jeep a un alemn muerto durante varios das, colocndolo como decorado en algunas fotos para imprimir realismo. Otros introducan granadas de humo dentro de un carro destruido y pedan a los soldados cercanos que corriesen a su lado para recrear una escena de combate.
Stavelot, Blgica. Diciembre de 1944 Podra ser este soldado alemn el perfecto "decorado"? Aunque nunca lo sabremos, la foto al menos hace sospechar.
Del lado alemn el caso mas conocido y flagrante fue el de un equipo de la PK que durante la misma batalla acompa a la 1 divisin panzer SS en su avance. Las imgenes se tomaron el 18 de diciembre de 1944 en una franja de carretera entre Recht y Poteau, en territorio belga. Posteriormente, el equipo de la PK sera capturado por hombres de la tercera divisin acorazada estadounidense. El material fue mostrado al publico en el documental llamado The enemy strikes (El enemigo golpea) y caus estupor, pues los soldados comparten cigarrillos Lucky Strike y Camel liberados de un convoy de jeeps y half-tracks estadounidenses, que aparecen destrozados y ardiendo. Las fotos tambin son conocidas y aparecen en todos los libros sobre la batalla. Todas ellas fueron escenificadas. El grupo de vehculos en llamas ofreca al fotgrafo un excelente fondo para hacer tomas impactantes, y al igual que actores, hacia posar a los soldados en actitud de atacar a un imaginario enemigo, a veces incluso en la direccin opuesta al frente real.
Arriba: El fotgrafo le hace una foto a su colega mientras filma. Abajo: Esto es lo que ve el camargrafo desde su visor.
Arriba: La foto que resume la batalla de las Ardenas. Centro y abajo: Otras secuencias menos conocidas del "Shtze" de las SS armado hasta los dientes y fumando cigarrillos Camel "liberados". Los "actores" posan para el fotgrafo en una fra maana de diciembre de 1944 en Poteau, Blgica.
John Huston tambin cayo en la tentacin. l y su equipo estuvieron en el combate, pero a pesar de asumir un gran riesgo, no consiguieron filmar ninguna escena interesante, solo explosiones lejanas de artillera y tomas de muertos y heridos. Para poder explicar la batalla, tuvieron que representarla. Los soldados de la 36 Divisin tuvieron unos das de descanso en el cercano pueblo de Caiazzo, y fueron utilizados como actores en la farsa de la lucha que acababa de ocurrir. Toda la escena de la batalla por mantener la cima 1205 fue falsificada. Se pueden observar los soldados con los uniformes demasiado limpios para haber estado varios das en combate. Aparecen reptando cautelosamente entre los matorrales, pero increblemente estn siendo filmados desde arriba de pie -, lo que constituye una incongruencia. Una secuencia donde los soldados se encuentren a cubierto de un supuesto enemigo y, sin embargo, el camargrafo de encuentre en una posicin alta y al descubierto, esta probablemente preparada. Esto sirve tambin para fotografas, en algunas de las cuales se observan varios soldados agazapados en la esquina de una calle mirando supuestamente en direccin enemiga, estando tomadas a dos metros fuera de la
calle, en plena lnea de fuego.
Fotgrafo de combate trabajando. La foto est claramente escenificada. El hecho de que el fotgrafo lleve puesta una mscara de gas, adems de la posicin expuesta del fotgrafo que est realizando la instantnea a su colega, sugieren que se trata de una sesin de entrenamiento (Coleccin del autor).
Otras escenas de San Pietro muestran explosiones que ocurren a 10 metros del operador, y la cmara ni siquiera tiembla, mientras que en otras ms lejanas, se sacude de forma poco convincente. Uno de los hombres que trabaj con el director explic que esas sacudidas fueron hechas por el expeditivo mtodo de golpear repetidamente la cmara. Huston prefera las granadas de fsforo, mucho mas fotognicas que las de fragmentacin, y las utiliz profusamente. En todas las explosiones de este tipo, la cmara se mantiene firme como una roca. Dado que el camargrafo no utilizaba trpode en situacin de combate, se puede determinar si la escena es autentica cuando la cmara se sacude o baja bruscamente a un ngulo inferior, indicando que el operador esta tomando una posicin ms segura mientras filma. Si, por el contrario, la escena muestra un combate pero la toma es rgida y sin oscilaciones, probablemente es falsa. En San Pietro existen asimismo muchos planos repetidos, pero dados la vuelta para que no se note, pudindose identificar por el gran numero de soldados zurdos. Si se observa atentamente, en muchos documentales aparecen tropas disparando con el fusil sobre el lado izquierdo, carteles de las calles o nmeros de los aviones al revs, lo que demuestra que se han manipulado, quizs porque se prefera que los soldados siempre avanzaran de izquierda a derecha, el recorrido normal de la vista en los occidentales al leer, o para repetir tomas sin que se note. En algunas escenas de las bateras disparando, los servidores aparecen con uniformes de verano, hecho extrao teniendo en cuenta que era diciembre, y uno de los inviernos mas fros que se recuerdan en esa poca en la zona. Esta variacin de uniformes y su relacin con el periodo del ao en la que se luch nos puede ser de gran ayuda para identificar si las imgenes que se nos muestran se corresponden a una determinada batalla, o si son rellenos de otras. A falta de imgenes de transicin concentracin de tropas antes de la batalla, material siendo transportado y acumulado a la zona de combate, artillera o morteros disparando se suelen usar los archivos de otros enfrentamientos, y dar as continuidad a la historia. Como ejemplo, mencionar que en muchos documentales modernos sobre la batalla de Normanda se muestran paracaidistas saltando en pleno da, cuando es
conocido que todos los lanzamientos ocurrieron de noche. Aparte de estas pruebas, existen testimonios de los ayudantes de Huston recogidos muchos aos despus de la guerra que confirman la falsedad de muchas escenas. Contaron que incluso la del rescate de la mujer entre las ruinas de su casa fue realmente filmada en el pueblo de Caiazzo, cuando aviones de la USAAF lo bombardearon por error, matando a muchos civiles. En vez de reconocer que no pudo tomar imgenes o indicar que fueron preparadas, lo ocult incluso a los mandos del Signal Corps. Lo contrario que John Ford en su documental December 7th en el que, con la autorizacin superior, construy un escenario con barcos en miniatura para recrear del ataque japons a Pearl Harbor, al no existir prcticamente ninguna imagen por su carcter sorpresivo. Frank Capra tambin reconoci que en el documental conjunto britnico-estadounidense Tunisian Victory (Victoria tunecina) tuvo que escenificar la toma de la lnea Mareth , ya que los hechos tuvieron lugar de noche y fue imposible registrarlos.
EPILOGO
Segn un oficial del cuerpo de fotgrafos (Signal Corps), ningn documental, real o preparado, poda acercar al espectador a la verdadera guerra. Para lograrlo deca se les deba someter a un ruido ensordecedor, llenar la sala de humo y polvo hasta dejarles casi ciegos, exponerlos a los olores de cadveres en descomposicin y disparar al azar hiriendo a unos cuantos. Entonces s conoceran lo que es una guerra, pero me temo que poca gente estara dispuesta a entrar en una sala de cine. A pesar de ello, los fotgrafos y camargrafos nos permitieron atisbar la cruda realidad de la guerra, por lo que les debemos un merecido reconocimiento.
FIN
2001 Guscano
Esta obra est bajo una licencia de Creative Commons
________________________________________
FUENTES / PARA SABER MAS: Uniformes y equipos originales de la coleccin del autor
Libros y documentos: Armed with cameras The American Photographers of WWII,Peter Maslowski, The Free Press, Nueva York, 1993 Battle Eye - A history of combat photography, Norman B. Moyes, Metrobooks, Nueva York, 1996 The women who wrote the war, Nancy Caldwell Sorel, Arcade Publishing Inc. Nueva York, 1999 Shooting the Pacific War, Thayer Soule, University Press, Kentucky, 2000 Reporting World War II, American journalism 1938-1946, VV.AA. The Library of America, 1995 Victory in Europe, George Stevens, Jr. Max Hastings, Artus Books, Londres, 1994 Battle of the Bulge then and now, Jean Paul Pallud, After the Battle publications, Londres, 1984 Slightly out of focus, Robert Capa, Henry Holt and Co., Nueva York, 1947 (Ed.1999) Documentacin original del autor. En el foro: Galeria de fotgrafos de combate aliados Imgenes/Video: Nara Associated Press
US ARMY Corbis Library of congress Youtube Archivo del autor

por Erwin Rommel 09 Mar 2011, 03:33
Generaloberst Erwin Rommel
No hay palabras para elogiar la calidad de este artculo. Slo decir que libros y revistas de pago no ofrecen normalmente contenidos de semejante calidad, profundidad y rigor, adems de la excelente presentacin a la que el camarada guscano nos tiene acostumbrados. Sin duda su presencia sigue siendo un lujo para nuestro Foro. Siempre que veo un documental cualquier pienso en los cmaras, la gente que nos hace llegar esas imgenes. En el caso de la 2GM, el primer conflicto realmente narrado en imgenes de la Historia de la Humanidad, el valor de los fotgrafos durante el combate fue absolutamente destacado. Gracias a ellos conocemos esta guerra.
Medallas: 18 Victorias: 28 Pas 2GM: Alemania Zona/Regin: Francia Mensajes: 9229 Registrado: 15 Jul 2009, 22:20
Saludos
Unidad : 7. Panzer-Division

por Bertram 09 Mar 2011, 03:58
Excelente tema Guscano. Los fotgrafos de combate al estar detrs de la cmara se sabe poco de ellos, hasta ahora. Un artculo imprescindible.
General Bertram
Medallas: 15 Victorias: 23 Pas 2GM: Reino Unido Zona/Regin: Norte de frica Mensajes: 9217 Registrado: 31 Ago 2007, 04:42 Pas: Espaa

por Stephen Maturin 09 Mar 2011, 04:35
Chief Petty Officer Stephen Maturin
- Sencillamente excelente. -
Medallas: 4 Mensajes: 418 Registrado: 19 Jun 2010, 14:36 Pas: 4126'159N 00209'885E

por Ponomarenko 10 Mar 2011, 18:47
Excelente hilo, te felicito y te animo a seguir enviando material como este.

Caballeros,
Captain guscano
Gracias a todos por sus amables palabras.
Saludos,
Guscano

por cocinilla 10 Mar 2011, 20:16
Saludos
Grande Ammiraglio cocinilla
Solo puedo decir: "GRACIAS" Guscano por este trabajo. Un Saludo Cocinilla
Medallas: 31 Victorias: 72 Pas 2GM: Italia Zona/Regin: Mediterrneo Mensajes: 4906 Registrado: 17 Sep 2009, 12:58 Pas: Cocinando unos Frutti di Mare y Orata al Finocchio con una buena copa de Vernaccia di San Gimignano
Unidad : Decima Flottiglia MAS
por Gualtier Malde 03 Jun 2013, 18:39
No suelo comentar artculos antiguos si no hay nada nuevo que aportar pero es que este es impresionante. Increble guscano.
Second Lieutenant Gualtier Malde
"No existe un camino para la paz, la paz es el camino". Ghandi.
Medallas: 9 Victorias: 99 Mensajes: 1782 Registrado: 19 Ago 2011, 18:10 Pas: Eso me gustaria saber, donde estoy y como he llegado hasta aqu
Unidad : Royal Fusiliers

por Currahee 03 Jun 2013, 19:41
Sergeant Currahee
Pues yo me sigo preguntando dos cosas camarada Guscano, una inocente que es donde metes todo el autentico museo que tienes, y otra mas indiscreta, si alguna vez has echado cuentas de lo que llevas invertido en coleccionismo. Impresionante.
"3 miles up and 3 miles down!!!"
Medallas: 2 Pas 2GM: Francia Zona/Regin: Normanda/Holanda/Bastogne Mensajes: 448 Registrado: 13 Oct 2012, 23:24 Pas: Galicia (Espaa)
Unidad : 101st Airborne Division 'Screaming Eagles'

por Gualtier Malde 03 Jun 2013, 19:47
Ten en cuenta que guscano no es de este mundo

Second Lieutenant Gualtier Malde
"No existe un camino para la paz, la paz es el camino". Ghandi.
Medallas: 9 Victorias: 99 Mensajes: 1782 Registrado: 19 Ago 2011, 18:10 Pas: Eso me gustaria saber, donde estoy y como he llegado hasta aqu
Unidad : Royal Fusiliers

por guscano 04 Jun 2013, 04:46
Gracias a todos por vuestras amables palabras.

Captain guscano
Lo de mi coleccin creo que lo he comentado en otros hilos. Antes tena todo expuesto en un espacio bastante grande que tena en el local de mi empresa, en forma de dioramas de tamao natural. Pero cuando tuve que cerrarla, no me qued otro remedio que almacenar casi todo. Estas son unas fotos de cuando comenzaba a exponer el material:
Actualmente tengo el grueso de mi coleccin almacenado en cajas y los objetos de tela cuidadosamente colgados en perchas y protegidos, metidos en un armario. Slo tengo expuesto un porcentaje mnimo del material en una pequea habitacin de mi casa, que hace las veces de despacho.
la inversin tampoco ha sido exagerada, aunque s es cierto que se ha revalorizado bastante.
Saludos,
Guscano

por Currahee 04 Jun 2013, 05:04
Sergeant Currahee
Sin palabras compaero, deberias exponerlo al publico, yo pagaria por una visita guiada sin dudarlo. Debe ser una de las mejores colecciones privadas del pais, sin duda. Enhorabuena.
"3 miles up and 3 miles down!!!"
Medallas: 2 Pas 2GM: Francia Zona/Regin: Normanda/Holanda/Bastogne Mensajes: 448 Registrado: 13 Oct 2012, 23:24 Pas: Galicia (Espaa)
Unidad : 101st Airborne Division 'Screaming Eagles'

por Audie Leon Murphy 04 Jun 2013, 05:09
Impresionante camarada guscano, impresionante

Technical Sergeant Audie Leon Murphy
"No se como ser la tercera guerra mundial, slo se que la cuarta ser con piedras y lanzas". -Albert Einstein-. Unidad : 3rd Infantry Division 'Rock on the Marne'
Medallas: 3 Victorias: 50 Pas 2GM: EE.UU. Zona/Regin: Al sur de Estrasburgo, en la zona de los Vosgos franceses. Mensajes: 820 Registrado: 17 Feb 2013, 17:05 Pas: Espaa

por Eisenhower 04 Jun 2013, 08:54
Brillante
Staff Sergeant Eisenhower
Victorias: 46 Pas 2GM: Estados Unidos Zona/Regin: Amberres Mensajes: 469 Registrado: 18 Ene 2011, 14:56 Pas: Denison
Atentamente, Eisenhower
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Fotógrafos de Combate de La Segunda Guerra Mundial

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Fotgrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial

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Roger Fenton en el carromato-laboratorio

La cosecha de la muerte de Mathew Brady

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El fotgrafo capta una instantnea del frente desde el avin

LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

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Promocin de la escuela de fotografa de la Fuerza Area de 1942 (Coleccin del autor).

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IWO JIMA, LA FAMA Y LA MUERTE

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La filmacin de Bill Genaust en la cima del monte Suribachi.

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Joe Rosenthal firmando ejemplares de su famosa foto.

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