Cine Clsico.

El dispositivo del cine como estudio.

Principios de los aos 1970 de la mano de Jean Loui Baudry, que introduce ese nocin de dispositivo cinematogrfico. De que hablamos con la palabra cine? Cuando hablamos de cine hablamos de un lugar, un estudio, una industria... etc. Tal nocin de cine, es la llamada nocin de dispositivo. El termino dispositivo es utilizado por Freud, y Baudry empieza a utilizar ese concepto para hablar del dispositivo cinematogrfico; as pues hablamos de un dispositivo que es tratado como un artefacto; Por ejemplo: Un cinematgrafo. Este inscribe el movimiento. El dispositivo tambin abarca condiciones psicolgicas o sociolgicas. El dispositivo arranca de la misma naturaleza que es; el aparato de base, que es la cmara (como elemento productivo) y el proyector como elemento de difusin. Incluye la produccin y la difusin de las ideas en el cine. El dispositivo conecta de forma inmediata con el aparato de base: que es la cmara, el proyector, y el espacio. La cmara es un aparato de captura, de registro. Esa captura se produce a travs de un objetivo, tal terminologa ya nos da a entender que pretende capturar la realidad, desprender de la realidad en fragmentos que con posibilidad van a ser trabajados en funcin y conveniencia del que los captura. Esto se puede llevar a cabo gracias a un proceso fotoqumico, cuando hablamos de tal proceso hablamos de fragmentar todo lo grabado y seleccionar de lo que se desea capturar. Tal seleccin se efecta a travs de un cuadro; como una ventana, una visin dirigida hacia un sitio. Tal accin se llama encuadrar. A partir de Bazin, el encuadre tambin sirve para ocultar, ya que la muestra al igual que la ocultacin quedan un tanto relativizadas. De una forma u otra a lo que estamos asistiendo es a esa idea del encuadre como algo vivo, siempre presente, pero que a su vez parece especialmente interesado en pasar inadvertido. El que se muestra y el como se hace esta muy conectado. El avance del cine Se debe tener en cuenta que el cine se sostiene como una sucesin de innovaciones avances novedades; cosas que avanzan hacia un tipo de propuesta de espectculo con una linea muy marcada y una visin determinada. Pretende ser una ventana de ideas que se abre al mundo dejando de lado en cierto modo a la tcnica, anteponiendo las ideas. En si el dispositivo no importa solamente, simplemente que el termino dispositivo es todo lo que se asocia a la cmara, al proyector, y a las ideas. La historia del cine, as pues no es lineal, no se da por causas y consecuencias. La ciencia, la tcnica y la psicologa y sociologa se unifican debajo de una misma bandera, llamada cine. Es decir, el cine empieza a ser motivo de teora en los 70 (1970), ya que antes no se planteado la importancia de este arte en el mundo y en la sociedad del momento. As pues, entendemos que la teora del cine es llamada en su momento determinado durante los aos 1970.

Idea del (i sobre el) cine, aportaciones

- Jean Renoir es el primero que apuesta en la indiscernilidad, la posibilidad de no discernir donde acaba y donde empieza el documental y la ficcin; para l discernir es una tontera, el cine es el cine. - Jean Loui Comolli denuncia la imagen cinematogrfica sola, singular, ya que segn l ningn plano es singular, y a su vez habla de la pieza en serie, cuando intentamos ordenar el material, y de tratarlo.

El proceso de la creacin.
En la primera etapa de al creacin se filma y se graban los planos, despus, en la segunda se monta y se edita la escenografa. Pasos a seguir: - El plano (PREDOMINA en la primera fase, cuando se filma) est contextualizado dentro de la toma, la cual se inicia a partir de la claqueta, tal plano puede aislar una fraccin, a su vez cuando se edita se elimina el inicio de la claqueta, la voces externas. (Se debe tener en cuenta el plano y una vez esto se inicia la grabacin con claqueta) - La toma, (PREDOMINA en la segunda fase, cuando se ordena) es diferentes puntos de vista de un mismo plano; puede, y en ocasiones debe, ser tomada de muchas formas y muchas veces, hasta conseguir la que se persigue envindola a edicin. La continuidad de las tomas se apoya sobre la voluntad de dar a entender la lgica de la historia al pblico y a los espectadores. (Se har un conjunto de tomas que enlacen bien la historia dndole continuidad a esta) - El hecho de que haya un corte en ciertos momentos y que se diferencie en plano no nos resulta extrao, as pus el Raccord normaliza la violencia de la imgenes, los cambios bruscos y los hace comunes, de tal forma que logra conseguir que el espectador no se de cuenta de la variabilidad de las imagenes. Busca la transparencia en las tomas, que todo sea crdulo. El Racoord se apoya en tres pilares: - la mirada, el juego que se establece a partir de estas dentro de la puesta de escena donde mira la persona; - el dialogo: consolida la lgica y la naturalidad de la situacin; - i la accin: y su lgica de movimiento y de momento. Eso siempre se cumplir si se busca un universo flmico coherente. - Finalmente el director con sus cintas decidir que seleccionar para dar una orientacin u otra al film, todo depender de esto. (El director manda)

La persistencia Retiniana i el fenmeno Phi; de lo proflmico a lo diegtico (la tercera Etapa)

Al capturar una imagen, y al ser desfragmentada el ojo la capta y la retiene, eso mismo es la persistencia retiniana. Doce (12 ft/s), segn Plateau, son los fotogramas mnimos por segundo que debe captar el ojo humano para que no note los cortes, o el cambio de fotogramas. Eso esta conectado con nuestra percepcin (que es el sistema que tiene el cerebro para captar y procesar informacin y permite que no veamos los cortes. Tal fenmeno es llamado Persistencia Retiniana A partir de 1912 M. Wertheimer, elabora el fenmeno Phi, que dice que nuestro cerebro rellena los lapsos visibles pero que inconscientemente no captamos, gracias al cerebro se interpreta todo eso. En definitiva se capta gracias a la retina, y se asimila gracias al cerebro. Sin embargo, el fenmeno Phi tiene mas importancia que la base fisiologica (que es la retina). El fenmeno proflmico es donde se localiza la pelcula, su historia, donde tiene sitio el film, el espacio. Puede ser un estudio, un lugar natural y real, pero juega con el hecho de hacer creer que es otra cosa. El fenmeno profilmico existe y se localiza. El universo diegetico es el universo que se crea uno mismo en su interior, es decir, es la concepcin

y asimilacin de los hechos de la pelcula. Los personajes se encuentran implicados en esto, y se ven envueltos por tal universo, junto a la narrativa de este. Un ejemplo: se puede ir creyendo que donde se filma realmente es donde se filma (ejemplo: ESDLA y la tierra media). As pues, lo profilmico es como planeas una imagen en un sitio determinado, y lo diegetico es lo que tu pretendes dar a entender. Lo que se pretende es la integracin del espectador en ese universo, es decir, que se encuentre como un observador implcito, como si tal universo fuera desplegndose entorno suyo. El observador tiene que tener el mismo punto de vista que pretende dar a conocer el director. Es entonces cuando se da a termino la identificacin secundaria, que es la relacin que se establece entre el espectador y el personaje de la obra; asumiendo por parte del espectador la situacin del personaje. El espectador tiene que dominar el punto de vista del director de la obra, ya que as al lograr. A su vez se da el fenmeno de la suspensin de la incredulidad, ya que el espectador necesita creer-se lo que se est observando ya que no ocurre en realidad. Al hacer esto acepta el rol de protagonista de la historia, busca evadir-se de la realidad y encarnarse en otro personaje que le haga sentirse otro. El punto de vista de la cmara debe ser el mismo que el del espectador. La semitica es el proceso de extrapolacin de los mecanismos que pretenden explotar los procesos del lenguaje de una disciplina. El dispositivo cambia con el tiempo, y dependiendo del sitio, o del lugar y el contexto ser uno u otro. Estudia la relacin entre el significante i el significado... La filmologa estudia todo el mundo relacionado con lo diegtico y el universo de ficcin La narratologa es el hecho de que el espectador quiera ser engaado cuando ve la pelcula en cuestin. Identificacin primaria: punto de vista - espectador Identificacin secundaria: protagonista - espectador

Prejuicios i aceptacin del cine como algo objetivo

El estudio del cine no empieza hasta la tercera dcada del siglo XX, cuando el cinematgrafo haba aparecido mucho antes, a mediados del siglo XIX. El estudio del cine vino con retraso, es decir, antes se dio la crtica cinematogrfica que la historiografa, todo esto a su vez estaba condicionado por la situacin de la industria, que apareci inspirndose en las dems industrias. Los prejuicios hacia el cine se extienden desde su creacin hasta la 2nda Guerra Mundial (mediados de 1926 hasta el fin de la 2nda guerra mundial), que aparecen las primeras obras de voluntad historiogrfica, y sus hechos son tratados de forma positivista y empirista, contando las fechas y los nombres. La aproximacin seria y rigurosa tarda en aparecer en el cine ya que se le da poca importancia a la relevancia de tal materia. La teora historiogrfica es un dominio muy limitado por el mbito de la crtica que ya exista con anterioridad. Sin embargo, la industria tambin condiciona i orienta los proyectos de condicin histrica. Siendo as Un tercer elemento que condiciona l'estudio son las otras materias que ya han sido tratadas.

Hay una serie de prejuicios sobre los cuales se soporta la historiografa clsica del cine: - s una historiografa de naturaleza positivista o empirista; se interesa por establecer datas, nombres, obras, i todo eso que se puede ubicar en una lnea temporal.

- s un estudio de la naturaleza retroactiva: Se analiza desde el presente y se da una presentacin del pasado. - Modelo explicativo Biologista: El curso de la historia se entiende como un avance de un inicio a un fin concreto, i que est relacionado con el desarrollo biolgico de los humanos (Naixemen, desenvolupament, ..., decadncia, mort...) - Modelo explicativo (o prejuicio) teleolgico: El medio cinematogrfico depende de un substrato tecnolgico. Con esto la evolucin del medio mejor, y posteriormente se perfecciona. - La mejora y la marca la essncia del medio, eso es lo que hace mejorar. Hay quien cree que al esencia est en la articulacin narrativa (las histories son mejores o peores en funcin de la complejidad de la historia), o el montaje, o etc... Algunos tericos, as pues, pueden influenciar en la concepcin historiogrfica - Narratividad: Se rechaza todo aquello que sale del mbito narrativo - Etnocentrismo: La historiografia se ha desenvolupado dentro del mundo occidental (Europa i EEUU), ignorando i prescindiendo de otros sitios. No obstante, esto se va matizando y especificando a partir de la dcada de los 50, cuando se empieza a hablar a nivel internacional del cine japons, o indio. Tratando aun as unas obras concretas. (relacin con la descolonizacin)

Los Pioneros
Terry Ramsey trabaja en al crticia cinematogrfica norteamericana, a su vez, es dentro de la industria un productor en el mbito del la exhibicin. Empieza a trabajar en las llamadas revistas cinematograficas. Los cines americanos en aos cercanos al 1920, empiezan a trabajar en tales revistas la cales nos dan una infromacin aproximada de las pelculas y de sus crticas, como si de un noticiario de tratara. Escribe un libro llamada a Million And One Nights. En este, lo qeu ahce es plantear sus impresiones y sus crticas sobre lo que es es el cine, su gente y la industria durante los 20 aos que ha tenido de carrera. Todo esto lo hace desde un punto de vista subjetiva i crtico, con una perspectiva cronista, sin intencin de ser riguroso, i con el objetivo de refeljar anecdotas y morbosidades. As pues no puede ser considerado como historiador. M. Bardeche / Brasillach: Son dos intelectuales de ultraderecha que estuvieron implicados en el gobierno de Vichy, i terminadas la segunda guerra mundial, Brasilliach fu ejecutado como colaborista. Durante el 1935 i el 1943 se hace el primer intento de plasmar la historia del cine, con su libro: Histoire du Cinma. Tambin provienen de la crtica con una fuerte vertiente ideolgica, siendo jueces del cine desde la perspectiva ideolgica, poltica y moral. L. Jacobs: Tiene un libro llamado The Rise of The American, donde se cubre el periodo que l marca como origenes, hasta llegar al momento de su escritura. Esto lo hace dividiendo la historia en seis bloques: de 1898 a 1903 (fade-in) // de 1903 a 1908 (inicio) // de 1908 a 1914 (desarrollo) // de 1914 a 1918 (transicin) // de 1918 a 1923 (intensificacin) // de 1923 a 1928 (madurez). Por lo tanto se trata de un planteamiento Teleolgico y biolgico. Incorpora un elemento inalterable, que se trata de una genealogia

lineal, se establece un rbol genealgico. De una lnea de antecedentes del cine, que ms tarde usaran Griffith / Porter o Brighton. G. Sadoul es reconocido como el primer historiador. Escribe Histoire Du Cinema, de los orgenes a nuestros das. Cuando se refiera a nuestros das hace referncia al 1949. Tambin escribe Histoire Gnrale du Cinma, que es una obra monumental de 6 volumenes , tratando el cine a nivel global teniendo en cuenta ms all del mundo occidental. Es alguien muy conectado con los crculos surrealistas de Andreau Breton, i tambin est vinculado con la ideologa comunista. As pues su crtica tiene como centro de inters: la tica, el contexto social, i de que forma se relaciona con el pblico que la recibe. Sadoul a diferencia de los otros anteriores tambin tiene conexiones con la universidad, imparte clases en ella. Sin embargo, todo i ser muy amplia su versin, tambin incluye errores e imprecisiones. Con informacin extrada de crticas, de recuerdos de cosas imprecisas. No tiene suficiente rigor. Fu el primer historiador profesional sobre el cine, goz de perspectiva histrica i trabajo en base a documentacin elaborada que ha ido recopilando i archivando; y lo hace por primera vez en un dominio universitario. Es alguien que trabaja y que se conecta con los equipos de investigacin que surgen en la Sorbona i en el IDHEC (instituto de estudios cinematogrficos). Se interesa por el cine americano, el tratado a un nivel internacional y fomentndolo por todos los lugares, buscando contextualizarlo en otros pases. l se sigue moviendo en un mbito clsico, buscando una concepcin biolgica i teleolgica de lo que es la aproximacin historeogrfica. Cree en el cine de valores, en los conceptos que son vlidos de enfatizar.

Principales exponentes de la tradicin clsica

A. Bazin Reinventa el oficio del crtico de cine, es uno de los primeros crticos que da crticas con argumentos en base a las nociones tcnicas. Ya que la critica tradicional se basaba en los gustos y en la trama y su historia, pero Bazin niega este tipo de crticas y decide evolucionar a una va ms tcnica. Se argumentan los argumentos con lenguaje cinematogrfico, basado en hechos especficos y tcnicos. Entro de pleno en Cahier du cinema, donde desarrollo la critica de montaje de escenificacin. Estos mismos cargan contra el llamado cine de papa, ya que se centraba en magnificar las obras con grandes actores, y grandes actrices y promocionar-se con fachada, sin prestar atencin a los problemas. As pues Bazin se opona a las posturas formalistas que se haba desarrollado junto al nacimiento del cine clsico sovitico, tal cine apostaba por la prctica del montaje intentando conseguir una orientacin basada en un proceso creativo que aspirara a conquistar en trminos de montaje el mximo. l mismo se relaciona con el neorealismo y su renovacin moral. Tal movimiento apareci despus de la segunda guerra mundial. Cahier de cinema apareci a principios de lo 50 (1950) que es cuando se da la eclosin del mismo neorealismo. As pues Bazin habla del cine como un acto de lo real, i denuncia la manipulacin que se lleva a cabo por parte del cine comercial en la sala de montaje, el mismo dice que se tiene que capturar la realidad i se debe mostrar tal i como es, sin pervertir la realidad. Sin embargo el estaba en contra de la forma de montar, de manipular, no del montaje como generador de arte, sino como generador de otra realidad. Para Bazin desvelar la realidad significa mostrar realmente loq eu sucede, la unidad espacial es muy importante en su concepcin del cine Neorrealismo = Cahiers de Cinema = Nouvelle Vague; la figura del director esta relacionada con la puesta en escena de las pelculas, se desarrolla una poltica de autor, con el objetivo de dar importancia a los creadores de la pelcula dejando imprenta. Para

hablar de la puesta en escena, por ejemplo, se tienen que tener unas nociones de cultura tcnicas que los crticos no haban adquirido con anterioridad, de hecho, antes ellos solo se fijaban en las pelculas por sus actores y actrizes. Es entonces cuando la poltica de autor defendida por el Neorealismo de Bazin, se acaba dilucidando como primordial ante los gustos del crtico que quedan relegados a un segundo plano. A su vez, se oponan al control de la industria... Mitry fu el impulsor de la historeiografia basada en los argumentos tcnicos, basndose en los aspectos tcnicos, como la escenografa, el montaje y otros. Eso antes no se haba llegado a reconocer o a trabajar, ya que se haba dado ms importancia a la opinin subjetiva de los crticos que a la visin objetiva i argumentada. Historiografa universal intento de recopilar todas las obras universales de cine. H. Agel // Rohmed pertenecen a los espiritualistas, es decir que creen en el espritu del cine i en su versatilidad expresando lo que es la realidad

Modelos renovadores surgidos a partir de la dcada de los aos 80

A partir de Comolli se empieza a plantear la necesidad de buscar los inicios o el origen del cine. No podemos analizar al historia del cine de una forma lineal, es decir, querer situar por orden su evolucin. La invencin de la tcnica o de los mecanismo no viene dada por el azar de hecho se debe contextualizar en una situacin determinada. Por lo tanto, la historia debe pretender abarcar todos los contextos y no debe pretender quedar-se solo en el invento. l opina que el cine ya poda haberse dado antes de principios del siglo XX, ya que ya era posible su total concepcin en aquel entonces, sin embargo fueron un conjunto de contextos los que permitieron que el cine surgiera como tal. Todo eso nos lleva a mirar atrs, el cine de los orgenes est conectado a los intereses del siglo XIX que no en lo que se convertir el cine en un futuro prximo. En tal punto aparece Noel Burch, el autor del tragaluz del infinito que es el introductor de la nocin en identificar la forma en la que se produce el cine, habla del paso del MRP (Modo representacin primitivo) al MRI (institucional), esos dos modos componen la diferencia entre ellos mismo y en la evolucin de la representacin del cine. Burch rompe con el paradigma, el cine de los orgenes no es la antesala del cine posterior, ni tampoco puede entender-se como embrin de lo que vendr despus. Existe un punto de inflexin, en base a contextos y miradas diferentes, y a su vez intereses o expectativas. Es necesario entender los parmetros que existen entre un modo de representacin y otro. El mismo adopta la definicin de Francastel, i a partir de eso se basa en diferenciar los dos modos de forma distinta. Burch: el cine no sigue una evolucin natural, no es resultado de causa cosenqncia. (MRP = trama de la historia banal, pierde peso ante los efectos o la forma de grabar). El cine cambia dependienco de su contexto, un modo no es mejor o pero que otro, ni uno es mas desarrollado que el otro, los dos son totalmente vlidos, aun as se deben diferencias por sus notables diferencias.. De hecho, Burch opone el M.R.P. al Modo de Representacin Institucional (M.R.I.), abandonando la idea de que el cine no es un lenguaje, sino un sistema organizado de representaciones que en su nacimiento, en su gnesis, no presupone necesariamente la narracin. La narracin es slo una posibilidad, uno de los caminos posibles de la Representacin, una consecuencia de la influencia de mltiples factores culturales y sociales, no un presupuesto, o una condicin necesaria. En el perodo 1895 / 1917, muy aproximadamente, se constituira el ncleo del M.R.P. y su trnsito hacia la constitucin

de un M.R.I. Por M.R.I. entendemos toda una serie de tpicos, normativas y convenciones que regulan el conexionado, la forma de funcionamiento y produccin de las representaciones cinematogrficas. Tales regulaciones se extienden desde la llamada "escala de planos", que normativiza, esto es legaliza, la forma en que ha de realizarse un Primer Plano, un plano General, etc., hasta la forma en que habr de representarse el Estado, la Polica, la familia, etc.. El M.R.I. es la consolidacin, a nivel simblico representacional, de un cierto Imaginario, de un cierto ordenamiento narrativo del mundo.El M.R.P., en cambio, personifica an un elevado grado de "caos" o anarqua en la regulacin de las imgenes, dicho esto sin ningn tono peyorativo o afn de establecimiento de un escalafn jerrquico- evolucionista. El M.R.P. no es un grado inferior o no evolucionado del M.R.I.. Por el contrario, es otra forma de organizacin, todava no regulada por las formas de produccin industriales de la representacin. Basicamente el cambio viene dado por la introduccin de los dilogos, de los sonidos y de la voz.

El cine clsico americano es localizado por tres autores: - Bordwell, Staiger y Thompson del 1914 al 1960. Estos tres historiadores dirigen una critica a Burch, ya que este parte de una metodologa en trminos histricos poco rigurosa, es decir, segn ellos no se puede validar los mecanismos de seleccin que se presentan en el Tragaluz del infinito. Es decir, que las integra en su libro porque de una forma u otra favorecen su tesis, manipulando la informacin. Estos tres son de la corriente neoformalista, se interesan por los cambios de la naturaleza formal, LA ESTTICA, ellos entienden que deben remitir a esa forma de hacer cine. Nos hablan de la necesidad de establecer un estudio lo mas orgnico e integrado posible de la expresin cinematogrfica, y lo hacen abordando a una serie de argumentos que son los que hacen posible que el modo de produccin clsico se pueda mantener vigente durante un periodo de tiempo tan amplio. Ellos hablan de los elementos de continuidad gracias a la lgica narrativa, la idea de sentir-se orientado con el curso que guarda la accin. La continuidad tambin es entendida dentro de la lgica del raccord, que permite al espectador conducir su idea o su concepcin de la pelcula en diferentes secuencias entrelazadas entre ellas. Para Bordwell existe una marcada continuidad entre el cine mudo y el sonoro. Unifican el cine de 1914 i 1960 en un mismo contexto, que aunque sufra cambios sigue usndose el mismo mtodo de hacer cine. Entre 1914 i 1960 se hacen unas 30000 obras pero ellos se centran en 100 obras, y establecen una forma de analizar y una conclusin comn, al azar son elegidas las 100 i partir de aqu parten de la idea de ser analizadas. Altman, Gaudrealt, Gunning, Mannoni tienen ideas diferentes en cuanto a continuidad se refiere, se debe tener en cuenta que los 4 parten de mbitos de estudios muy diferentes: - Gunning se interesa por el cine de los orgenes, pero tambin le interesa las exposiciones universales, los panoramas, los dioramas; - Gunning junto a Gaudreault hablan de la atraccin del cine. - Mannoni habla del precine i de su poca, dice que no es la antesala de nada, que el precine es un mundo a parte que permiti al cine desarrollarse pero que para nada debe verse como su antepasado.

Todos ellos se sitan en lnea de no una sola historia del cine, sino que hay mas de una, hay historias del cine. La historia del cine es un artefacto una construccin que obedece a los intereses a la perspectiva, o la mirada que lanza el propio investigador. La historia del cine no vie.sm

El contexto del S.XIX

Dos textos, uno de la ciencia i la tcnica, i por otro lado de Ortega y Gasset, hacen una evaluacin muy bsica de lo que supuso el siglo XIX. La fe en el progreso es una de la ideas motrices en tal contexto, aunque esa fe en el progreso esta muy vinculada al siglo anterior. En tanto que el siglo XVIII se entiende la ciencia como milagro, es el siglo de las luces, el siglo donde se desarrolla todo lo que puede ser ideado por la mente humana. La industrializacin es bsica para entender tal siglo. En el XIX es un siglo de cambios de ritmo acelerado, esos se materializan os e traducen en procesos que afectan a las condiciones de vida de los individuos y evidentemente a la percepcin de la realidad de dichas personas. Se busca un nuevo modelo de sociedad, que son la industria la fabrica o la mquina. Hablar en esos termino es tener una perspectiva reducida en algunos pases, ya que en todo el mundo los cambios son dados de forma homognea y totalmente desincronizada. Hay diferentes ritmos y diferentes concepciones; as pues afecta de forma diferenciada. Los intelectuales, los pensadores lo definen como la sociedad masa o la sociedad de consumo, basada en un estamento inferior que es el proletariado que trabaja en las fbricas. La sociedad esta centrada en arrastrar al conjunto de la poblacin a dar entender de lo que es ser un ciudadano de un buen estado moderno. La voluntad de los gobernantes para intentar dar a adquirir consciencia de reglas de juego a todos los habitantes del pas (entendiendo los derechos y las obligaciones). El proceso resulta ser traumtico, ya que se pasa del medio rural al medio urbano. Hablamos por tanto de un individuo que debe entender el complejo concepto de la utilidad de todos, ya que la sociedad es como un engranaje y eso es trasladado en el trmino de las fbricas. La sociedad se apoya en una opcin de mercado que se antepone a la sociedad tradicional, la antigua sociedad de mercado local, al paso de una sociedad de mercado global. La masa urbana busca una homogeneizacin de la sociedad, todos somos iguales pero al igualdad se reduce en el mbito de la propiedad privada. Dentro de las sociedad sale el concepto del espectculo ya empleado anteriormente, la gente necesita entretener-se, reunir-se con su gente, su comunidad. Las ideas dentro del proletariado se escampan (alienacin) relacionadas con la plusvlua. Marx (ideario)... Hegel: Todo lo real es racional, todo lo racional es real (afirmacin de la razn humana)

Percepcin
Virilio: La logstica de la percepcin: la percepcin ha conocido distintos estadios, distintas fases. Pueden ser las siguientes: - Lgica formal: mimesis. La realidad puede ser capturada de manera literal, honesta y precisa. - Lgica dialctica: instantnea. Tiene que ver con todo aquello que va ms all de lo que podemos ver con la percepcin. (Vemos una foto y sabemos que se trata de la realidad porque relacionamos el contenido del papel con el mundo). !

- Lgica paradjico: Se asocia con la tecnologa del vdeo y la imagen digital. Es una imagen que parece cierta y real, pero que no lo es. Es engaosa, porque no tiene porque haberse formado a partir de un registro.! Virilio hace referencia al urbanismo, habla de la iluminacin y eso consigue que se le arrebate horas a la noche; eso ayuda a consumir mas tiempo al ciudadano en materia de consumo y de trabajo. La sociedad siempre haba estado limitada por eso, siempre estaban conectados en contacto constante con la luz. La fotografa i el cine son mecanismos de iluminacin y mantienen en contacto a la poblacin con los lderes i la ciudadana. S. Sontag dice que se debe difundir todo, habla sobre una gramtica de la visin, ya que la foto nos da el derecho de saber y ser consciente de nuestra realidad. La imagen de la cada de las torres gemelas es una imagen fctica, son imagen asumidas que ya son inalienables. La fotografa y el cine son tambin mecanismos de iluminacin, en el sentido que nos sitan en relacin constante con todo lo que debemos conocer, crean imgenes fcticas.

Nuevos lmites i modelos de representacin!

Suspensiones de la percepcin las Tcnicas de la suspensin (J. Craly), habla de la organizacin de la visin que haba dominado hasta principios del siglo XIX.Explica que la percepcin del renacimiento entra en crisis al comenzar el siglo XIX. Segn l, se inaugura una nueva visin a partir de 1920. Habla de una organizacin de la percepcin a un nivel social, tcnico, filosfico, est muy conectado con el impresionismo. Esto hizo que se pronunciara un cambio muy acentuado en tal percepcin. Esto est muy conectado con la visin del impresionismo, este esta considerado el punto de ruptura o el punto de inflexin en la realidad. l distingue entre visin clsica y visin moderna. - Visin clsica: La visin clsica se entenda como objetiva, absoluta, precisa, exacta, y dirigida a todo eso que es la realidad. Todo aquello desde al perspectiva cientfica, y trata de representar desde nuestra visin del cine algo objetivo, y ajustada a la realidad para poder haya una representacin totalmente precisa y eso se garantiza a travs del descubrimiento de la cmara oscura. - Visin moderna: es subjetiva, plagada de visiones, y de ilusiones; sujeta a variables conectadas con el sujeto. El cambio de percepcin se da en un momento anterior a 1820, ya que se produce un cambio conceptual. El hecho que cambie es el estudio de la percepcin i de la persistencia retiniana, tal factor marca el punto de inicio del cambio. El nuevo modo de ver el mundo viene marcado por los descubrimientos de instrumentos e inventos que se relacionan en este cambio en la ciencia. Plateau seala que los 12 fotogramas por segundo son los adecuados para operar con lgica ante los espectadores, ms adelante en el cine pasar a 16 fotogramas por segundo. El estereoscopio representaba la visin biocular, jugando con el ngulo de separacin y mostrando dos imgenes un poco modificadas y cada una afecta a un ojo, creando as un efecto bidimensional.

Bases i desarrollo tcnico-cientficos!

Esos cambios afectan a la visin de la imagen y a todo lo relacionado con los trminos artsticos, a las prcticas sociales y culturales, a aquellas prcticas relacionadas con la realidad o con el acceso a esta realidad. De hecho esa realidad siempre esta mediatizada y eso hace que esta puede hacer diferir entre diferentes personas. La realidad tambin puede verse atrapada a travs de la fotografa, ya que nos da valor a la imagen y le da importancia a un determinado objeto, a una determinada experiencia, siendo de vala similar a la del dinero. Cuando se adquieren determinadas mercancas vincula cada uno de esos objetos mas all de lo que compremos, es la imagen, la marca, el smbolo lo que determina el valor de los objetos, aqu implcitamente entra la imagen, y aqu la imagen tiene mucho que decir en cuanto a simbolismo... (PLOMA Montblanc no es el mateix que boli BIC)

Su impacto en la sociedad
El principio ptico de la cmara oscura, es el incio del poder captar, es el principio bsico de la fotografa; esta misma fue desarrollada desde la edad antigua. El sustrato mecnico vinculado con la posibilidad de disponer de un determinada mecanismo, capaz de retener y gestionar de una forma adecuada ese luminoso portador de la imagen, ese sustrato mecnico no supuso ningn tipo de reto para la ciencia de la poca. La fotografa hace su aparicin cuando el preparado fotoqumico se vuelve comn y posible, la ciencia hubo de hacer frente al material para poder plasmar en un preparado flmico y fotosensible y capaz de registrar y fijar las imgenes. La aparicin de la tcnica fotogrfica se da cuando se concreta la aparicin de la fotografa. G. Freund: La fotografa como documento social. La cmara lcida (Barthes), Sobre la fotografia (Sontag)

El retrato como estrategia de implantacin social

El contexto en el que se produce el cambio ms sustancial para al creacin de la fotografa: Sobre 1820: Niepce es la figura que patenta la tcnica de la Heliografa, que permite obtener impresiones con luz solar que requieren largos tiempos de exposicin. Mas adelante esta tcnica seria mejorada por Daguerre, que desarroll i patent el daguerrotipo; (no es todava la fotografa, pero es un punto de partida). Esta basado en las heliografas de Niepce. Con este se consigue una nica imagen original y en positivo que solamente puede observarse con un ngulo y que no puede ser repoducida. La daguerrotipia es una tcnica muy exclusiva pero que, al vender su patente al gobierno francs, permite que todo aquel interesado con el Daguerrotipo pueda usarlo sin pagar patente. El daguerrotipo entonces en los aos cuarenta era algo habitual en al burguesa. Se crearon estudios para la clientela acomodada. Esto abre la posibilidad que se incorporen otras novedades que sern la base del desarrollo fotogrfico: - Por un lado, el fenmeno de la serialidad. El daguerrotipo reproduca una imagen nica, en cambio la foto permite hacer copias (fenmeno de serialidad). Aparece el negativo que permite al creacin de los positivos que permiten el producto de las copias. Con W.F. Talbot aparece aquello llamado como la tcnica del Calotipo, que permite la obtencin de un negativo. Nos aproximamos pues a las imgenes fcticas.

- Por otro lado, existe el fenmeno de la instantaneidad. El paso a la obtencin, de la autentica instantaneidad, tardar hasta finales de la dcada de los 70, con un seor llamado Charles Harper Benet, que introduce una mejora que permite reducir el tiempo de exposicin a cuarenta milsima de segundo, situndose a un umbral fuera del alcance de lo que es la percepcin humana, dando la impresin que el momento justo cuando se toma la foto, esta es impresa en la pelcula.

Tendencias retratistas
A partir de aqu a lo que accedemos es simplemente a un imagen que nos permite estar o entrar en contacto con algo que es real. Los soportes fotoqumicos van evolucionando desde las placas metlicas hasta el uso de los materiales mas econmicos como el papel, el cristal o el acetato. A partir de aqu lo que se desarrolla es la paulatina expansin de la fotografa. Eso da pie a que cada vez ms, los sectores ms humildes dentro del conjunto de la poblacin puedan acceder a lo que es la fotografa, como consumidores y como productores. A partir de all tenemos el establecimiento de G. Freund, como los fotgrafos retratistas entrando en ellos como los del gusto medio (Disderi), y por otro lado de lo fotgrafos artistas (Nadar, Carjat). - Para hablar de los fotgrafos del gusto medio, debemos hablar de una prctica sociocultural muy establecida en el siglo XVIII. La fotografa se convierte en un smbolo de status quo, ya que los personajes retratados buscan eso, darse aires de grandeza. La pose fotogrfica es la misma que adoptaron en su momento los monarcas, los prncipes. Buscando fingir, adecuar la figura en un contexto y adaptarla a un cierto estatus, situndose ante un fingimiento i una escenificacin. Los retratos son cada vez ms neutros y tipificados y estudiados a travs del retoque. - F. artistas, no se trata de una fotografa masiva, sino que se acostumbran a retratar a personajes que son conocidos por el mundo del arte, por la sociedad. Gente que debe ser reivindicada que ser recordada en el futuro y es necesario que se tenga en consideracin su personalidad. Atget era uno de esos fotgrafos. Se interesaba por registrar el antiguo Pars decayendo, previo a la reestructuracin urbanstica capturando imgenes de prostitutas, calles, gente mayor ... Incluso fue contratado de manera institucional como encargado de recoger todos aquellos espacios que no duraran. La maquina de visin habla sobre la convivencia entre dos generaciones diferentes. En 1860 se produce el inicio de la difusin de la prctica fotogrfica (text 40 de la fotocopia) El arte se interesa en capturar el instante pregnante. Es un instante que en realidad no existe, sirve para sintetizar un movimiento en una imagen, ideal e hipottica. Es lo que sucede en las esculturas. Este instante habla de la operacin sinttica en trminos dramticos y emocionales que plantea el sistema de representacin clsico occidental. As pues el instante pregnante nos habla de la operacin sinttica en trminos dramticos emocionales que plantea la plstica clsica occidental, el sistema de representacin clsico occidental. A partir de la llegada de la fotografa permite la consecucin de una imagen un registro, es un testimonio mecnico irrefutable. Rodin habla de la veracidad del artista, este es mas veraz cuando puedo redefinir la realidad. La fotografa instantnea aporta la posibilidad de poder analizar al instante las imgenes i la realidad tomada.

Reacciones de la escena intelectual y artstica

Desde la popularizacin de la fotografa aparecen lites que discuten si la fotografa merece el calificativo de artstico. - La discusin entre Sen y Rodin se inicia cuando la prctica fotogrfica empieza a difundir-se, cuando el debate fotogrfico se populariza, una serie de elites intelectuales que debaten si para la foto vale el calificativo de artstico. - Baudelaire identifica la fotografa como una tcnica de pintores sin talento y perezosos. - Walter Benjamin introdujo el cambio de perspectiva necesario para criticar el debate de la artisiticidad de la fotografa, ya que deca que no tenia sentido porque no era importante y no deba incidir en la concepcin de esta. No se trataba de si la fotografa era arte o no, se trataba de replantearse los cambios que conoci la escena artstica dentro de la segunda mitad del siglo, la influencia que tubo esta sobre el mundo. Benjamin habla del aura, que est conectada con el dominio de la serialidad y la instantaneidad. La serialidad es que una fotografa adquiera una difusin masiva, que pueda llegar a todo el conjunto del tejido social, de manera que se produzca un contacto entre el individuo y la obra. Cuando habla de aura, significa viento, soplo, es algo muy poco definida. Acompaa el dominio de lo que se identifica como nico y original, exclusivo. El aura est conectada con el dominio de la plstica clsica, porque la obra se identifica como algo irrepetible. En la obra de arte original, la reproduccion a traves de la foto nos da acceso al exhibicionismo, la cultualidad (culto de una imagen)pasa al exhibicionismo; as pues el aura se ve derrocada por la imagen industrializada y institucionalizada. - Turner, a mediados del S. XIX, se interesa por generar sensaciones en base a la voluntad de explotar efectos cromticos, luminosos, gaseosos ... - S. Sontag habla de la fotografa como un signo de audiencia. - Barnes habla de la nocin de lo fantasmtico. Para l, la fotografa funciona como un espectro. - Rosa Krauss, en su libro, habla de la relacin de la fotografa con la muerte, y el proceso de prdida de prestigio y presencia, siendo un tema desplazado fuera de la esfera pblica. Por este motivo, desarroll un uso de la fotografa como prctica alternativa a aquellos rituales. Un ejemplo es la fotografa Aprs Deceso, se trataba de fotografiar a alguien justo despus de morir, haciendo ver que todava est vivo. Otra prctica es la fotografa post mortem. Se utiliza para el rebelado de la imagen cenizas, u otras cosas relacionadas con el sujeto.

Precine
Hablar de precine nos conduce a un anlisis teleolgico. El precine se contextualiza antes de los principios del siglo XIX, todo lo determinado antes de Lumiere i Edison. Dentro de este mismo se debe identificar la presencia de algunas tendencias o corrientes que pueden ser acogidas bajo esa etiqueta: - Lo conectado a la persistencia retiniana (cientfico): que da paso al surgimiento de una serie de aparatos pticos que surgen como derivacin de la aparicin de aparatos pticos (de 1820 a 1830). Se contextualiz en la comunidad cientfica que se empieza a interesar en los fenmenos visuales, y a su vez se interesa por el fenmeno de la productividad. Se interesan en saber como reacciona el pueblo ante las prestaciones producidas por tales mquinas, con eso sale la ingeniera de la produccin. Paris = Taumatropo // Plateau = Fenakistiscopio // Horner // Reynaud

- Espectculos inmersivos: La linterna mgica fue introducida por Atanasius Kircher y Huyghens, que se interesaron por la astronoma con sus pticas, crearon un aparato donde se poda proyectar. El Espectculo de la linterna mgica es un ejemplo de hecho es un espectculo introducido por A. Kircher y Huyghens. Para Kircher, consiste en ilustrar la Biblia, la historia sagrada, pasajes bblicos. Para Huyghens, ilustra temas cientficos. Est muy relacionado con la animacin iconoclasta, que poco a poco va evolucionando hacia un espectculo cada vez ms sofisticado que ya no slo es puramente didctico sino que adquirir ese sentido de espectculo (hacia el siglo XX). Este linterna mgica da pie a dos tipos de espectculo: - Por un lado, la Fantasmagora, de E.G.Robertson (finales siglo XVIII - principios XIX). Es un espectculo ms bien macabro por la ambientacin (capillas en ruinas, cementerios...) que crea un clima aterrador para que el autor se comunique con el ms all. Es como si invocara a los muertos, como si tuviera poderes sobrenaturales. El espectador no sabe que se trata de un engao, sino que realmente cree que el autor entra en contacto con el ms all. Se ambientaban con sonidos, luces, escenografa, un narrador... - Por otro lado, tendr lugar el Fotoplay, sucesin de imgenes fotogrficas con intencin narrativa, ya que estaban comentadas por el propio artista u operador. A medida que estos fenmenos adquieren xito, la linterna mgica se vuelve ms sofisticada. Adems, esos espectculos que se acompaan de msica y otras cosas. Lo que identifica estos espectculos como inmersivos es porque nos proponen un tipo de percepcin ilusoria en la que el espectador se ve sumergido, inmerso, en un universo y que suspende la realidad, olvida dnde est para meterse en la historia. - Panorama: Arranca a finales del siglo XVIII. Es una imagen, bsicamente una pintura de grandes proporciones, que se engancha a la pared de todo un edificio gigantesco que engulle el campo visual. De esta manera, el espectador puede desplazar su mirada por toda la imagen que, al ser tan grande, lo engulle. - Cronofotografa: Marey estudia el movimiento, cmo es la dinmica del paso humano, estudiando el ejrcito francs y su marcha para poder calcular cual es la mejor forma de que el ejrcito marche. A Bertillon es uno de los iniciadores de la polica cientfica, establece las bases de la antropometra, consiste en aislar los parmetros fsicos (distancia entre los ojos, estructura del cuello...) a travs de las cuales defina el futuro de la persona. Estudiaba los elementos fsicos que nos permitan prever la delincuencia. Nos movemos en un modelo de naturaleza analtica, con el anlisis del movimiento, desde una perspectiva cientfica con las ganas de descomponer una secuencia para tener en cuenta de forma ms especfica. Quieren comprender cules son las reglas que rigen a los animales, a las personas, y a los objetos. Tambin de la forma que el cuerpo humano se inserta como un engranaje en el mundo, cuales son sus cualidades. Destacan dos por encima de todos: - Muybridge: Es entendido como fotgrafo y se responsabiliza del proyecto de L. Stanford en poder definir i demostrar los apoyos de las patas del caballo al avanzar. Se interesa en descomponer el galope del caballo y eso lo lleva a 1877, que establece una serie de cmaras fotogrficas en las recta de un hipdromo; stas estarn conectadas entre ellas, y a medida que el caballo pase, las cmaras dispararn. Esto lo lleva al animal locomotion, basndose en la figura humana y en los animales: son unas 20000 series cronofotgrficas donde se registran distintas acciones, distintas situaciones que tal y como dicen algunos autores como Martha Braun, insiste en la sensibilidad o la naturaleza que presiden esas series fotogrficas y advierte que Muybridge

persegua el hecho de comprender el movimiento, y a la vez, desarrollar un proyecto que se basaba en registrar una accin u otra, para ser representadas despus. Lo que se persigue son acciones cotidianas, y a la vez busca desvelar esa naturaleza que tiene alguna de esas acciones . Tales acciones pueden ser regidas o escenificadas, y tienen una cierta mirada VOYEUR. Se va ms all del anlisis, se va con una vocacin narrativa, pintoresca o simblica. Esa tendencia a lo voyeur, se traduce en una prctica que caracteriz la obra del Muybridge - Marey: con un talante muy diferente a Muybridge, desarrolla una serie de mecanismo y artefactos basicamente para captar la forma en la que tiene lugar el movimiento estrictamente. Crea el fusil fotografico y es lo que durante los aos 30 es ideado por Colt (y el revolver), es decir, se basa en el invento de Colt. Adapt la metralleta a la fotografa, eso ayudo a la cmara fotogrfica, y ayudo al surgimiento de la cmara cronofotogrfica. Bsicamente, lo que hacen estos dos personajes es crear el sistema de obturacin necesario para fragmentar el movimiento de forma natural. Marey consigui crear el aparato que consegua hacer lo mismo que Muybridge haba hecho con diferentes cmaras puestas en serie. Adems, ambos nacieron y murieron el mismo ao. Desarrollados todos estos aparatos, se produce la sntesis, es decir, la exhibicin destinada al espectculo, a ser mostrado de forma pblica (1888 - 1895). Se produce el paso de la voluntad puramente cientfica hacia el dominio de la sntesis, de recomponer las imgenes descompuestas con el fin de mostrarlo a modo de espectculo. Por lo tanto, se produce un proceso a la inversa; ahora el movimiento descompuesto debe volver a juntarse pero de modo que quede natural.

Edison
La figura clave del desarrollo de la reproduccin de la imagen en movimiento es Edison, pero no como inventor, sino como empresario. Sus patentes, como el kinetosopio o el fongrafo, son importantes. La idea de la imagen fotogrfica en movimiento la consigui la empresa Edison con el sistema de arrastre, desarrollado por W.K.L Dickson. Este empleado de la empresa Edison tambin introdujo el paso americano; es un sistema que se basa en una perforacin doble lateral por cada fotograma. A derecha y a izquierda de un fotograma le corresponden dos perforaciones, dos agujeros. Gracias a esto se obtiene una mayor seguridad en que la pelcula no se romper y se mejora la secuencia del movimiento. La reproduccin del kinetoscopio es unipersonal. La duracin del metraje completo de las primeras obras de esta dcada de los 90 es de 17metros. Pasaban 40fotogramas por segundos y haba 800fotogramas, con lo cual, duraba unos 20 segundos . El kinetoscopio viene a ser el aparato base a partir del cual se desarrollarn otras patentes, como las de Paul, Bacres o Lumire. El kinetoscopio incorpora una serie de mejoras sustanciales que son la base para desarrollar mas patentes destinadas a reproducir imgenes en movimiento, por parte de otros autores. A partir de 1896 el Vitascopio es explotado por la patente de T. Armat, y la compaia Edison empieza a explotar-lo y a difundirlo por todos los lugares. La proyeccin Edison a partir del 96, se abre paso a travs de la proyeccin pblica que se vincula con espectculo destinados al conjunto de las clases populares y burguesa, ya que cada vez mas se localiza hacia el consumo de las clases populares , en algo que ser entendido como el teatro de los pobres.

En el caso de la produccin Edison nos encontramos una doble va conectada por un lado con la explotacin del dominio de las variedades, de nmeros conocidos de entretenimiento, dentro del mbito del music hall, como el boxeo, o bien imgenes extradas de la realidad. La primera parte de la produccin Edison conectada con el Vitascopio, pero antes se debe tener en cuenta la funcin que se desempeo por parte de los Lumiere en cuanto a visin cinematogrfica, marcando cuales eran los rasgos o elementos estilsticos ms destacados dentro de su produccin, que se desarroll durante la dcada de los 90. El cinematgrafo se basa en el kinetoscopio edison. El vitascopi se basa en lo ya conocido como el kinetoscopio i los espectaculos de linterna mgica, as pues, el vitascopio es una fusin entre lo primero y lo segundo. En New Jersey se crea el Black Maria, el primer estudio de cine del mundo. Escenificacin de espectculos de variedades que duraran unos 20 segundos. La produccin Edison se prolonga desde el ao 1893 hasta el 1896, pues a partir de este ao, debido al xito del cinematgrafo de los Lumire, Edison se decide a comprar la patente del vitascopio (desarrollado por Armat), que permite la proyeccin en pblico, para competir con los Lumire. Entre 1883 y 1893 se hacen unas 1000 obras, de las cuales slo nos han llegado 539 gracias al plagio, a la copia ilegal. Como no haba un marco legal de los derechos de explotacin, Edison opt por depositar en el congreso buena parte de sus obras bajo una tcnica de fotografiar todas y cada una de sus obras, que actualmente las hemos adquirido gracias a Paper Prints, copias fotogrficas de los fotogramas que integraban esas obras. Hablamos de una produccin desarrollada por los propios empleados, como Dickson, White o Blechynden. Es una produccin que nunca desarroll unas normas o patrones, sino que eran muy espontneas. Entre 1893 y 1915 La produccin cinematogrfica que nos ha llegado de este tiempo se estima que es de unas 3000 obras.

Lumiere
Segn Caron los Lumiere intervienen en la historia para dar un ultimo paso al proceso de creacin de lo audiovisual y dar un empuje definitivo al cine . El cinematgrafo de los Lumiere ms all de ser publicado el 28 de diciembre de 1895, desde el mes de febrero-marzo, se sabe que fue presentado en sesiones privadas en la Sorbona o en Lyon, siendo difcil que se identifique donde se di por primera vez. Segn Comolli, los Lumiere deben ser entendidos como un punto de condensacin . Sin embargo, de los Lumiere destacan factores como el llamado Sistema de concesiones (1895-1898) que se basaba en el aprovisionamiento de los empresarios de cmaras, personal, y todo aquello asociado con la explotacin de los programas Lumiere. Los ingresos se reparten entonces en 50% por cada uno; entre Lumiere y empresarios. Los Lumiere exportan a nivel internacional con el objetivo puesto en las clases burguesas, programando su programacin dirigidas para ellos. El catlogo Lumiere era el conjunto de proyecciones que se daban en los programas de los Lumiere. Este se desarrolla entre 1895 y 1905, con el grueso de la produccin en los primeros 6-7 aos. A partir de entonces pasa a ser muy poco importante. Este catlogo est formado por 1.428 vistas. De stas, han llegado hasta nosotros 1408, provenientes de 30 y tantos pases ... muchas ms que Edison. La mayora se concentra en Europa. La primera grabacin que se hace en Espaa, grabada por un espaol, es la grabacin de una corrida de toros. Los mismos Lumiere crearon la visin de la expansin a partir de los operadores que difundieron las imgenes y a su vez, las captaron siendo enviados

por todo el mundo. A. Promio y F. Mesguisch son los dos operadores mas destacables. Estos se desplazan por Europa, Africa, Asia a la captura de imgenes que se siten en lnea con el gusto occidental de lo extico. La base de operaciones inicial es los alrededores, la ciudad de Lyon, all, en su fbrica, se hizo la primera vista, el 19 de marzo de 1895. A raz de esta se hacen 3 remakes ms, que intentan grabar el mismo. Los Lumire ofrecan los elementos tcnicos necesarios y las vistas, mientras que los empresarios se encargan del resto relacionado con la explotacin. La produccin de Lumire suele ser considerada como no intencionada, inocente, tal y como se dice en el texto 49. Sin embargo, mientras que la produccin de Edison es bastante dispersa y aleatoria, Lumire s tiene unas premisas, una especie de manual de vistas. En "Historia general del cine" hay un captulo dedicado a los Lumire escrito por J. Aumont.

Innovaciones de los Lumiere

El Cinematgrafo era mucho ms portable que el kinetoscopio. Adems, mientras que el primero funcionaba con una manivela instalada, el ltimo requera suministro elctrico. La produccin de Lumire rompe con la necesidad de escenificar. No deben hacerse en un estudio. Produccin en el "plein air", que tiene que ver con el documental. El kinetoscopio funcionaba a 40 fps, mientras que el cinematgrafo flucta entre los 16 y los 18 fps. Como las primeras cintas comercializadas por Kodak eran de 17 mts, es decir, 800 fotogramas. As pues, en la produccin de Edison eran 20 ", y el la de los Lumire 50". Otra ventaja que incorpora el cinematgrafo es que el aparato no permita slo la captacin, sino que tambin procesaba y proyectaba las imgenes. Opiniones - La idea de captacin de vistas de lo real conecta con la nocin de realismo que Roland Barthes establece. Segn l, reflexionando sobre el realismo de la produccin literaria, dice que la nocin de realista guarda relacin con el volumen, la densidad de detalles que los autores incorporan en el diseo, la caracterizacin y ambientacin del universo literario que ambienta las historias. - Godard, al comentar la produccin de los Lumire, dice que intentaban captar lo extraordinario dentro de lo ordinario. - Hasta el 1902, todas las vistas son unipuntuales. B. Salt es un investigador que se centra en todo lo que cambia la duracin del campo a partir del sonido. La diferencia del plan en el mudo y en el sonido. Es decir, intenta cuantificar de forma estadstica los cambios en la expresin. l define la composicin en profundidad, que caracteriza la produccin de los primeros aos. Consiste en poner la cmara de una manera que permite captar un motivo visual concreto, dinmico, como puede ser una calle, de forma angulada, de manera que se establece un vector. La intencin de esto es optimizar la narratividad, el metraje, etc.

La conquista de una autonoma de identidad

En principio las pelculas se mostraban en Lugares especficos para ello, pero rpidamente se extendieron por los diferentes teatros de variedades y se incluyeron en suspensin programas. Tambin surgieron los ambulantes, que acudan a diferentes Ciudades para mostrar show. Esta prctica emergente hizo que las empresas que

vendan esa pelcula se nutriera de sta. Empezaron a colorearse a mano los fotogramas. El MRP (Modo de Representacin Primitivo) Se constituye entre 1895-1907, a partir de 1907 existir una tensin para estableca modo de representacin indicacin. (Paso del MRP al MRI). Caractersticas: - Posicin esttica de la cmara. - Cuadro-escena, tableau = esttico, inalterable, "autrtico" (todo Dentro del cuadro, no acciones Fuera). Frontal, sin movimiento, sin bidimensionalidad - Nos pone en contacto con la idea de unidad autnoma, identifica el desarrollo de una escena. - No es una imagen asimilatoria, no tiene diferentes puntos de inters. - Telones de fondo pintados, creando perspectiva ilusionista dotar de profundidad a la escena. - Iluminacin plana y homognea. Se proyectan sombras sobre el teln pintado. - Salida y entradas de los personajes por los laterales. - Los actores son vistos desde una gran distancia. Rostros a penas visibles, presencia slo corporal en la pantalla. - Finales abiertos. Haba 3 categoras de corte del MRP: - Transformacin: Responde a la vista fantstica. Quiere parecer continua, pero percibiendo el cambio efectuado en el corte. Ej. Hombre que desaparece de una imagen. - Elisin: Se eliminan partes de la continuidad sin percibir ningn cambio. Ej.Abre el coche y en el siguiente corte encontramos al personaje conduciendo (hemos saltado como entra, lo enciende, sale) - Conmutacin: No debera ser percibido por el espectador. Quiere parecer una nica toma en continuidad sin percibir ningn cambio. Ej. decapitacin de la reina

George Melis
Hablaremos de un creador que suele asociarse con el MRP, la figura de Melis. El cine empez a ser una extensin a los espectculos de magia. Lo que Lumire intenta es aprovechar los recursos de la tcnica cinematogrfica para el teatro, el espectculo. La obra de Melis prohbe, proscribe los movimientos de cmara reconocidos como tal. Tcnicamente hay, pero no como los conocemos hoy en da, son un recurso para desarrollar otras ilusiones pticas. Mellies se desarrolla en base de componer el plano a partir de la integracin y de la fusin de distintas exposiciones con el objetivo de mostrar una imagen quimrica; con un proceso de registros multiples i complejos. Mas all de eso, la obra de Mellies entra con los fundidos de transicin o los encadenados. Tambin se ayuda de los cuadros hermticos, i del cuadro-escena. Existe tambin en sus obras el paro de manivela i el paso de manivela (stop motion) con el objetivo de crear movimiento en objetos inanimados y sin movimiento. La produccin de Mlis tiene lugar en un estudio en Mont Reuil, construido por l mismo en el 1897, que ser finalmente expoliado al perder un litigio con Charles Path. Este ltimo se acaba haciendo con la propiedad del estudio. Dentro de la Starfilm hace unas 500 obras. Esta situacin obedece al escaso nivel financiero en el que Melis se vio

en su etapa productiva. En Star film entre 1896 a 1912 sobreviven unas 200 de ella s, estas son las que han llegado a nuestros das... Mellies marca un momento cumbre en su proyeccin en sus pelculas, El viaje a la Luna es una de las obras mas relevantes de Mellies, las facciones por las que el viaje a la luna es as de importante pasa por diferentes factores. La produccin tiene unos 280 metros, aproximndose al cuarto de hora, cuando las dems obras disponan de 2 o 3 minutos, as pues es una obra compuesta por 30 cuadros escena por 30 decorados diferente; cada uno de ellos con personajes distintos. Su produccin duro 3 meses, as pues estamos hablando de una obra ambiciosa. Se pone en prctica el montaje superpuesto, ese montaje que nos lleva a la duplicacin de la accin, nos lleva a ver erradicada la forma de montar. Tal montaje se ve manifiesto cuando llega el astronauta a la luna. Mellies es identificado como protoanimador, es decir, introduce determinadas tcnicas i perfecciona recursos expresivos conectados con la tradicin de la animacin que vendr a identificar-se como otros artistas como E. Cohl, como Porter o Chomon, es decir gentes que trabajan su labor creativo en el valor de las pistas cinematogrficas y van delimitando un territorio como el de la animacin cinematografica que se empezar a desarrollar despus de la primera guerra mundial. Melies se trata de un caso productivo que no ve asentada una industria, representa un determinado momento de la historia en la que el creador desarrolla todo lo relacionado con la obra, su gestin su produccin y otros. Entrando dentro de la importancia de Mellies se debe entender como primer autor que sirve como referente a todo lo que es la comunidad de creadores de aquel periodo, Melies representa el primer modelo del paradigma para esos creadores y en ese contexto. Melis es quien escribe el guin, disear los decorados, controla la cmara, interpreta, produce las pelculas acompaa con piano, y distribuye las obras. Su trabajo decae cuando empiezan a aparecer la produccin industrializada, en cadena. Son Edison, Path, Gaumont ... l (Starfilm) sigue siendo un artesano romntico, no puede hacer nada contra los grandes medios de las otras empresas. Ve como su produccin es robada y utilizada por compaas como la Edison. Hacia all el 1906-7 la produccin media de Path es de 6 pelculas por semana. Acaba teniendo dificultades financieras para competir, plantear una alternativa viable a la produccin del momento. Finalmente, Starfilms termina en manos de Charles Path.

Chomn
Laa figura de Chomn entra en la categora de los Paleoanimadores. Chomn es alguien que dispone, desarrolla el stop-motion. En 1912 es contratado por Itala Films, donde trabajar con Giovanni Pastrone, director de Cabiria. Los travellings estables de Cabiria estn realizados por Chomn con al Carrello, un dispositivo. Es uno de los mejores tcnicos, desarrolladores de recursos, artefactos, que se mueven en la escena productiva de Europa a nivel internacional en el contexto de los primeros 30 aos del siglo 20. "El hotel elctrico" (1905). Es una obra que marca un punto en la perfeccin de la tcnica stop-motion. Es interesante la manera en la que Chomon, conectado con el MRP, desarrolla una estrategia de linealizacin del relato, continuidad, muy vistoso. Esta animacin es pionera en el paso del MRP al MRI. Es la que introduce el montaje paralelo. En esta se muestra el escalado de planos, y una intencin de articular el relato de una manera diferente. La obra de Melis, Chomn y otros peones (Blackthorn, Thorpe ...) ya se mueven en el contexto de la paleoanimaci. El denominador comn es la manera en que todos ellos

desarrollan un proceso creativo orgnico, en que controlan absolutamente todo el proceso, disfrutando de un dominio total de los aspectos creativos, conformando el cine de animacin europeo. Este cine se culmina con la figura de Starelitz (como escriba), McLaren ... Pero son casos puntuales, se mueven en un mbito productivo no Industrial, de cairo mucho ms personal, ligado con la nocin de taller ms que de fbrica. Chomn se desmarca de Melis en el sentido que l no trabaj nunca por su propia cuenta. l desarrolla su trayectoria creativa conectado a la Path, alguna productora espaola (Hispano Films), Italia (La productora de Cabiria). l desarrolla una obra conectada con las estructuras distribuidas, se encarga de la produccin, de organizar, y ya se encargar alguien de dirigir.

Los primeros pasos de una industria

Francia
La Path y la Gaumont dominan el panorama A travs de la Path fundamentalmente veremos como se empieza a delimitar determinadas prcticas de organizacin productiva y comercial, que luego se irn encaminando hacia una nueva manera de entender el mercado cinematogrfico. Las dos surgen en torno a 1896-1897, conectadas como los hermanos Lumire con empresas relacionadas con la comercializacin de fongrafos y ms adelante kinetoscopio. A finales de S. XIX, C. Path decide desarrollar una patente de proyector de imagen, con la intencin de distribuir y comercializar. Esto lo sita en el centro de los productores, tal y como Lumire o Edison, de explotacin del medio cinematogrfico. As pues, su intencin de producir imgenes es secundaria en la fabricacin de su producto. C. Path hace una diferenciacin clara de la cuestin productiva de la creativa. Para l, la creacin no est conectada a la produccin. Todo lo que tiene que ver con la gestin financiera, capitalista, es algo que l gestiona personalmente, mientras que todo lo creativo es responsabilidad absoluta de Ferdinand Secc. Melis hace de referente para lo que ser la produccin. Desde la dimensin de fabricante a productor, Path es la que resulta, segn H. Langlois, el primer referente de productor moderno. La produccin Path domina desde 1906-7 alrededor del 40 de la comercializacin industrializada en EEUU. El gran cambio en el funcionamiento de Path se produce en el 1907 cuando se incluye en el mecanismo el alquiler. Hasta entonces, el sistema se basaba en la venta, de manera que los exhibidores podan utilizar sus compras libremente. El alquiler tiene consecuencias inmediatas en el conjunto de la produccin: De entrada, el alquiler permite dinamizar el flujo comercial cinematogrfico, porque hay inters en renovar la oferta (el pblico quiere ir al cine y ver cosas nuevas). Estamos hablando de la posibilidad de cerrar la etapa anterior, en la que las pelculas explotaban casi abusiva y convulsivamente, y pasar a una en la que se implica una mayor inversin por parte de los productores, porque hay que hacer un esfuerzo mayor en el lanzamiento de copias, pero que supone ventajas (Ventajas los que Melis no puede acceder, porque no tiene suficiente poder). La solvencia de todo el conjunto reside en que el exhibidor acceda a una produccin en constante cambio, disfrutando de unos precios al fin y al cabo ms econmicos. Esto lleva a que los mecanismos "se estandaricen", y que la produccin quede vinculada a una serie de rutinas que afectan directamente su

naturaleza. Por ejemplo, se establecen unos periodos de rodaje cada vez ms estrechos, ms fijos y regulares, con la intencin de maximizar la velocidad del sistema productivo, y as siempre est en constante renovacin. La creacin de las obras es annima, no hay autor, lo nico que las identifica es el nombre de la productora. Path era uno de los ms reticentes a incluir renovaciones propias del cine clsico, como por ejemplo el romper con la vista-cuadro fijo, porque supona retrasar la produccin. Con Path hablamos de la conquista de espacios propios, dedicados exclusivamente a la exhibicin. Va desapareciendo la atraccin de feria, y los espectculos de variedades. Sin embargo, se ampla el pblico y se hace ms estable y mejor (de cara a los intereses de los dueos del dominio cinematogrfico). Todo en conjunto avanza hacia la consolidacin, estandarizacin del mercado cinematogrfico, constituido por grandes fbricas, grandes inversiones, surgen estudios tan importantes como el de Vinennes (de Buttes-Chaumon, Gaumont) Se desarrollan tcnicas con la intencin de fidelizar al pblico, como es el caso de los noticiarios, de periodicidad semanal, de modo que se prevn espectadores regulares, que tienen un hbito. Se trataba de un diario en las imgenes de actualidad, que se proyectaba antes o durante el programa. La Path tiene el Path Journal, y la Gaumont tiene Gaumont Actualits. El espectculo cinematogrfico del momento no incluye una sola obra, sino una serie de proyecciones previstas, que estn descritas en el programa, junto con actuaciones en vivo, que an se mantendrn durante un tiempo. La Path domina el contexto hasta prcticamente el ao 1910, cuando se ve obligado a integrarse en una estructura productiva, la MPPC, que surge en torno a la figura de Edison. Es el momento en el que la produccin americana toma el relevo de la francesa.

EUA
En Amrica aparece el Trust de Edison, que acabar estando relacionado con la aparicin de Hollywood. Antes de esto, es la Path en Francia que domina el mercado cinematogrfico. Nos encontramos en un momento de industrializacin y serializacin de la poblacin. Se busca el mximo rendimiento de la inversin, y se inicia una nueva manera de espectculo.

La Escuela de Brighton y su contexto

Movindonos en el contexto de los ltimos aos hacia el 19. El cine dentro de la escuela de Brighton es un agente de control social, el cine como practica cultural, que se vincula con los espectculos de linterna mgica. Moralmente se trata de denunciar lo que son las lacras sociales, las cosas que afectan a la vida de la ciudadana i del proletariado como son el alcoholismo, la prostitucin, las enfermedades venreas. Pero a su vez, salen cuestiones como al disciplina, lo serio, con un contexto envuelto por lo moralizante, por lo que se quiere ensear. Pero tambin tiene otra asociacin i es que tambin cabe recalcar el asociacionismo obrero; existen entonces las trade unions, que sern el inici del sindicalismo obrero, que se difunde y se implanta a gran escala. Tienen una funcin muy destacada por cuanto quieren conseguir un control, una autonoma una solvencia, con el gran numero de afiliados y gracias a las cuotas que les permite desarrollar cosas como las bajas de resistencias. Las trade unions podan compensar a los huelguistas que no iban a trabajar. A su vez, nacieron los

ateneos que se pusieron al acceso de las clases humildes, el proletariado que de una forma u otra tenan como objeto formar una determinada cultura proletaria. Frente a eso lo que hace la burguesa es optar por proponer un tipo de actividades o de espectculos como lo que eran los LIFE MODELS; es decir, el cine vino a incorporarse como una practica social i espectacular, esa fue la contrapropuesta, daban una visin del mundo y de la realidad que iba en concordancia con lo que promulgaba las clase burguesa. La tcnica de los life models es muy sofisticada, se estructuraban a travs de unas estructuras narrativas, a partir de aparatos, proyectores, permitiendo desarrollar encadenados fundidos a negro. Con eso se pretenda atraer la mirada, el inters o al visin del publico, guiados por la voz de un comentarista que ayudaban a entender la accin. Los life models estaban retratados con el objetivo del relato fotografico. Todos los autores de los life models provienen de Sussex, todos ellos han tenido experiencia como fotgrafos y han llegado con un procesos lgico y natural y con la idea que entienden como algo lgico y natural en cuanto a tecnologa se refiere. La escuela ha sido iniciada por G. Sadoul. l, as como otros provenientes de la localidad de Sussex estaban familiarizado con la linterna mgica. Eran previamente fotgrafos, y adoptan las nuevas tecnologas como una evolucin lgica y natural. Paolo Cherchi Usai es un historiador que se desmarca de la escuela de Brighton, cree que no tiene demasiado finalidad distinguirla como escuela nacional.

Los gags experimentales

Segn Sadoul, se desarrollan gags experimentales, que juegan con la necesidad de omnividncia (como la capacidad que tiene un dios sobre sus criaturas), la necesidad de accin, y ubicuidad (la posibilidad de situarnos en cualquier lugar, en cualquier momento, gracias al corte). A partir de aqu se ir articulando la linealizacin del relato. Poco a poco se van asimilando una serie de recursos, tcnicas, que enfocando de una manera diferente el relato cinematogrfico. El mecanismo ms inmediato que permite legitimar el desarrollo de la linealizacin del relato es la persecucin, que incluye las 3 grandes partes del r. clsico. El cine britnico dispone de la primera reglamentacin censora. Esta surge all en 1910, y tambin tiene la primera ley proteccionista, establecida para hacer frente al dominio, presencia creciente de la produccin extranjera estadounidense. Las autoridades britnicas optan por establecer la cinematograph act.

Porter
A principios de 1901, se encarga de la funcin de operador, o de exhibidor, esa figura que controla el conjunto del mercado cinematografico desde 1896, hasta 1905-1906. Desempea tal funcin, encomendada la misin por parte de la Edison de coger imgenes de todos los lugares y a su vez difundirlas por todos los EUA. El catlogo Edison, permite que Porter asuma la competencia y la labor, de montador de vistas; es decir, Porter dota de unidad temtica y narrativa las vistas que nos transporta y organizar unos programas los cuales su voz acompaa las vistas; y estableciendo una relacin entre la imagen y la voz. El insufla un primer nivel de linealizacin, insufla una primera y muy bsica concatenacin narrativa aportada con el diseo de una excusa o de un determinado relato que acompaa esa serie de imgenes. Todo ese trabajo, nos lleva a pensar en la produccin desarrollada durante su actualidad, con la idea de dar una visin en el contexto de instalarse en la idea de informar o traducir en imgenes en movimiento el contenido de las publicaciones peridicas de lo que eran las revistas y los diarios que en aquel momento cubran las revistas. Nos situamos en el

1908, tratando la obra de Porter. En este momento, la produccin americana avanza hacia un funcionamiento marcadamente industrial. Se trata de una produccin dirigida a un pblico ms amplio. Esto desemboca en la conformacin del imperio de Hollywood.

Los Nickelodeones
El primer teatro que tuvo xito mostrando nicamente filmes fue el Nickeloden. Se abri en Pitssburg en 1905, coincidiendo con el fin de los filmes de corta duracin. Se ofrecera un programa de larga duracin (30 '), que se ira cambiando semanalmente. En 1907 ya hay 4.000 Nickelodeon en EEUU. La mayora de pelculas eran Path, pero poco a poco se dio el relevo a las nuevas productoras americanas . Tambin se conocan como los smoking conciertos, los hombres adultos iban all a fumar, beber, y ver fragmentos de actualidad. Progresivamente, se fue generalizando el pblico, y las condiciones higinicas mejoraron. El ambiente se volvi ms familiar. Se incorpor la figura del acomodador, que acompaaba pero vigilaba.

David Wark Griffith

Segn K. Brownlow, hablar de Griffith no es tanto hablar de la persona como del contexto, del proceso evolutivo que sigue la escritura flmica. Hay tambin apunt la presencia de toda una generacin de actores, las primeras estrellas. Surgen conectadas con la compaa de actores habituales de Griffith. Estamos hablando de M. Pickford, M. March, las hermanas Gish., Richard Barthelmess (El protagonista de Lirios Rotos). En el contexto de los aos anteriores a la primera guerra mundial, Griffith consiste en hacer suyo y adaptar los cdigos propios y derivados del melodrama teatral. l procede de este entorno, el de las compaas ambulantes. Su etapa inicial desde el ao 1908 hasta el ao 1913, que corresponde a la firma Biografh. Primero trabaj como guionista (profesin que no se corresponde con la imagen que tenemos ahora, antes un guin poda ser simplemente unos sinopsis). Se hacan pelculas de entre 15 y 30 minutos, a una media de 2 3 pelculas por semana: Un ritmo frentico, y una produccin arquetpica, serializada. La Biograph es como un laboratorio en el que Griffith probando y asimilando diferentes tcnicas que se desarrollan paralelamente a l, a las que tambin contribuye (Blackthorn, TH Ince ...). No es Griffith quien lo inventa todo, sino que es la persona que resume, sistematiza y hace adquirir al cine una serie de tcnicas y recursos que lo hacen madurar. Griffith utiliza pero suaviza elementos del melodrama. Los hace ms ligeros porque considera que hay que hacer especial nfasis en la cmara y el montaje. Con l nos acercamos a la unidad central del discurso: El plano. Con este hacemos un recorrido coherente, razonable para la mirada del espectador. Se busca desarrollar el punto de vista, movilizar a la mirada. El sentido no est tanto en el interior de la imagen, sino en la relacin que establecen unas con otras. Entramos en contacto no slo con la naturaleza analtica, sino tambin metonmica. l est decidido a pasar hacer largometrajes, pero la Biograph no le quiere apoyar, porque consideran que los cortometrajes son ms comerciales y rentables. Con su partida, tambin deciden marcharse los integrantes de su equipo. Staiger divide la produccin de Griffith en 3 etapas: - Director: 1907-1909

- Unidad de director: 1909-1914 - Se mantiene constante con el mismo equipo de trabajadores. - Productor central: 1914-1927 - Su visin domina la produccin. En este conjunto de etapas, Griffith intenta imponer su control sobre la produccin. l tambin es representativo dentro de la figura de director-productor. Junto con l, Mark Sennet y Thomas Ince son las figuras ms representativas de la produccin estadounidense. Ince es relevante para el uso que hace del guin, y Sennet es uno de los impulsores del Slapstick. Con ellos crea la Keystone, con el fin de conseguir independencia en la produccin. Lo hacen con la ayuda de los hermanos Aitken, que aportaron el capital necesario para la produccin de The Birth Of A Nation. En 1919 aparece la United Artists, que establece un grupo de presin a favor de los intereses de los productores independientes, y en contra de los violentos grandes estudios. Fue creada por cuatro grandes estrellas independientes del momento, Griffith mismo, Chaplin, M. Pickford y Douglas FairbanksMs all de que Griffith intentara imponer su control completo sobre el desarrollo productivo, est claro que nunca asumi la necesidad de organizar su produccin en base a un guin tcnico, ni siquiera literario. El estilo tringulo es una prctica narrativa de la que Griffith es representativo. Consiste en que no es necesario mostrarlo todo, sino slo lo que permita articular un proceso de lectura guiado y pautado. Griffith fija el estndar de la produccin cinematogrfica en uno o dos rollos (15'-30 '). Los independientes apuestan por una produccin mucho ms ambiciosa, con metraje ms largo que la hora de duracin, mientras que la MPPC prefiere los cortometratges. A partir de The Birth Of A Nation, Griffith empieza a apostar por espectculos de una duracin muy superior a las 3 horas. El contexto no estaba adaptado a ms de 4 rollos. Griffith apuesta por una produccin de un presupuesto mucho ms importante de lo habitual, unos 40.000 dlares (que se acabaron triplicando, o incluso ms, segn algunos). Tena una duracin superior a los 500 planos por hora, muy superior a las pelis del momento. -------------------------------------------------------------------------------------Cross-cutting: Montaje paralelo entre dos focos de accin diferentes. Con esto se consigue suspense. Switch-back: Conectar dos imgenes que pertenecen a contextos diferentes, o que no estn implicadas de forma directa en el desarrollo de la accin. ---------------------------------------------------------------------------------------

Crtica a Griffith
Tanto Jacobs como Sadoul lo consideran en trminos teleolgicos. Su trabajo tiene un proceso de desarrollo en aumento del xito, hasta llegar a un momento de crisis, culminando, con The Birth Of A Nation. Esta posicin es matissada por J. Mitry, quien dice que no se puede situar su mximo momento en The Birth Of a Nation, sino que hay retrasarlo hasta Lirios Rotos. Posteriormente, historiadores como Marzal, que dedica su tesis a Griffith, analiza los logros en beneficios econmicos, y llega a la conclusin de que el declive creativo, o al menos comercial, hay que reducirlo a las ltimas 12 pelculas, las que se mueven en el contexto de la dcada de los aos 20, con la entrada de la industria cinematogrfica.

El nuevo Modelo Industrial hegemnico.

En Francia En el 1900, Charles Path empieza a producir filmes bajo el nombre de Path-Frres, con Ferdinand Zecca contratado por asunto de los filmes, y a Alice Guy como supervisora de la produccin. En 1900 los filmes de la Path muchas veces eran ideas copiadas y variadas de los realizadores britnicos. En Italia Entre 1911 y 1915 se desarrolla la produccin italiana. Chomn es uno de los representantes, quien produjo Cabiria. Las grandes productoras se sitan en el norte. En esta etapa va aumentando la duracin, de los 15 'hacia los 60'. En el escenario en el que Italia se hace con el control de los principales profesionales franceses. Uno de los ejemplos es la serie de Cretinetti, interpretada por Boireau. Estas pelculas tenan un humor fsico, basado en los golpes y bofetadas. Se crea el peplum, grandes historias basadas en referentes literarios clsicos. Se requieren grandes presupuestos. Surgen a su vez, las Divas, las figuras de actrices provenientes del mbito teatral que desarrollan cdigos de actuacin condicionados por las tradiciones escnicas. Se acta con un gran control de los ritmos, las cadencias ... En los Pases Nrdicos Los autores que destacan son Ibsen y Lagerlof. Se trata de una alta cultura, que busca atraer a un pblico ms elitista. Es un cine ms ambicioso y complejo, en relacin a las producciones coetneas ms clsicas. Olsen crea obras centradas en la presencia de Vamps, las femme fatale, la mujer que se impone a los hombres a travs del sexo, la inteligencia y el fsico. Los dos autores ms importantes de la cinematografa danesa son Dreyer y Christensen. Dreyer impulsa la escritura cinematogrfica moderna, plantea un relato que se acerca a un tipo de historia ms cercano, ms realista, alejado de la caracterizacin, de la sobreactuacin, los decorados tpicos de las pelculas que se hacan en el momento.

Nuevas propuestas, formatos y segmentos productivos.

Film de arte En Francia a parece el filme de arte, impulsado por los hermanos Lafitte. Ellos piensan que si se quiere prestigiar el medio cinematogrfico, tendremos que trabajar con aquellas figuras de prestigio del teatro, hacindolos acceder a trabajar en adaptaciones al cine. Lebargy y Calmettes son los dos profesionales que provienen del teatro, que quieren conseguir una obra mucho ms cuidada, con mucho ms presupuesto. En el caso de la produccin del filme de arte se trata de decorados fastuosos, mucho ms impresionantes que normalmente. Adems, se hace especial importancia en los autores y los actores. Poco a poco el cine se va trasladando hacia un pblico menos vulgar, y empiezan a aparecer los palacios cinematogrficos. Se van estandarizando las pelculas de ms de una hora de duracin a partir del ao 1912, as como la expansin de los palacios cinematogrficos, que proyectaban pelculas ms grandes, con un pblico ms estable. Seriales cinematogrfico Estuvieron conectados con la figura de Louis Feuiliade, miembro de la Gaumont (la competencia directa a Path), fue el sucesor de A. Guy (A. Guy se va a EEUU, se encarga l de la productora). Se encarga de seriales como Fantomas (5 captulos) y los vampiros (10 captulos).

El nuevo mtodo
Edison y Vitagraph, Biograph, Lubin, Selig, Kalem, Path, Mlis. Estos distribuidores constituyen la MPPC. En esta cada socio aporta las patentes en el proceso cinematogrfico, y con este control intentan hacerse con el control del mercado cinematogrfico. Kodak tambin se asocia de forma que se restrinja el acceso a pelcula. A partir de 1914 se inicia un proceso legal contra los miembros de la MPPC en virtud de la ley anti-monopolio. Este trmite se inicia en un momento de retroceso de la MPPC, y cuando ya ha empezado a surgir un nuevo ncleo productivo, dispuesto a sustituir. Este nuevo ncleo est encabezado por los cineastas independientes, y emigrantes centro-europeos como A. Zukor, W. Fox, C. Laemmle. Marchan a la costa este para evitar las presiones legales de la MPPC. La figura de A. Zukor comienza gracias a la importacin de material de Europa, obras relacionadas con el peplum, de un metraje muy superior (largometrajes), y ve como obtienen un gran xito. A partir de ah, entiende que hay que explotar el negocio de una manera diferente. Es necesario replantearselo. El xito de los independientes recae en la apuesta decidida que los empresarios hacen para acabar con el anonimato de los actores. Famous Players: El nombre de la productora ya es una declaracin de principios. Desemboca en Paramount. El sistema de trabajo sobre el que se articula la produccin se basa en los siguientes principios: - Taylorizacin: Conseguir que la dinmica productiva se aproxime a la idea de la lnea de produccin, la cadena de montaje. Se hacen pelculas de forma rigurosa y especializada, con un engranaje perfectamente articulado y distribuido en departamentos. Cuando se habla del Hollywood clsico, no se tiene en cuenta la autora, sta est repartida entre los diferentes departamentos. Se genera un Star System, que crea el concepto de gnero. El gnero permite reconocer inmediata y automticamente una pelcula. R. Maltby tiene un punto de vista econmico, dice que el gnero es una garanta de que habr un segmento de la poblacin que acudir a las salas. Bordwell dice que Hollywood se mueve entre lo obvio. Una pelcula se acerca a un gnero para ser evidente y transparente. Altman hace referencia al enfoque mltiple, lo tiene una obra que tiene varios planteamientos, puede atraer a una variedad de pblico muy amplia. Un ejemplo es 7 Novias para 7 hermanos, un western, musical y pelcula romntica. - Jerarquizacin: Las producciones se hacen en batera, en paralelo. El dueo de la obra es el estudio, y es ste el que determina qu es lo ms conveniente. A finales de la I G. M. hay estrellas como Charles Chaplin que ganan ms de un milln de dlares, se convierten en el patrimonio ms importante del estudio. Surgen las pelculas de serie B, asociadas a actores de segunda categora, y tienen mucho que ver con los recursos que reciben (muy inferiores). - Racionalizacin: Por lo que respecta a la racionalizacin. Se plantea una evolucin sin fin. Se impone la multicmara, que se impondr a partir de la llegada del sonoro. Aparecen tambin tcnicas como la escena mster. Tambin cabe mencionar la presencia de diferentes elementos nuevos. El jefe de produccin, como Ilvirn Talberg, quien controla el desarrollo de la universal y la MGM, que amarg la vida a E. V. Stroheim. Es la idea de alguien que gestiona las condiciones, que hace todo tipo de convenios, de negociaciones, de contrataciones y establece el desarrollo del flujo productivo del estudio. Gobierna, delimita la naturaleza de la produccin. En virtud de esta voluntad, existe la aparicin del guin tcnico. Sirve para evaluar el proyecto y

cuantificarlo, fiscalizar-lo, y as controlarlo de la manera ms estricta posible. Es decir, la mxima racionalizacin. Las grandes sociedades cinematogrficas intentan dominar diferentes prcticas de comercializacin y distribucin como el Blind-booking el block-booking. Es decir, la compra a ciegas y la compra en bloque. Son estrategias monopolsticas que intentan imponer la programacin. No se venden las obras una a una (sino nadie adquirira la serie b). Se comerciaba con un pack de pelculas, de modo que si se quiere exhibir una pelcula, hay que acompaarla de otras producciones secundarias. Se contrata una produccin a ciegas, incluso antes de que est lista la peli. La MGM se sita en torno a las 50 obras / ao. Estas 50 obras de media vienen establecidas por el nmero de semanas que tiene la temporada cinematogrfica. Se quiere rellenar el calendario de estrenos de cualquier circuito. El 70% de las localidades de ms de 100.000 habitantes, en Estados Unidos, dependan bsicamente, de las redes de produccin de las mayores. Con esta frmula, Hollywood se hace con el control del mercado. Y en cuanto al mercado mundial, se estima que ocupaban el 90%. En 1909 el presupuesto de las pelculas iba de los 500 a los 1000 dlares. En 1914 se eleva hasta los 23.000. En 1924 el presupuesto 150.000 a 500.000