EL CUERPO COMO OBJETO DE TRASGRESIN La obra de Leppe, Zurita/Eltit

el cuerpo es una zona, un mapa, un territorio sobre el cual se pueden ejercer las ms crueles experiencias de poder DIAMELA ELTIT1

Para Sarduy, en la representacin barroca, el cuerpo retrico se ve desbordado de sentido debido a un exceso de significantes en un lenguaje que, por demasiado abundante no designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes que envuelven otros significantes en un mecanismo de significacin que termina designndose a s mismo2() el barroco europeo y el primer barroco colonial latinoamericano se dan como imgenes de un universo mvil y descentrado pero an armnico3 Por el contrario, el neobarroco expresa la inarmona, la ruptura, la carencia de nuestro tiempo. El lenguaje neobarroco, excesivo en su nivel denotativo, es decir excesivo en significantes, excede el espacio representacional emergiendo como un cuerpo retrico capaz de nombrar una ausencia o de convertirse en una alteridad. La proliferacin ( ) exige, para hacer adivinable lo que oblitera, par rozar con su perfrasis el significante excluido, expulsado y dibujar la ausencia que seala, esa traslacin, ese recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye4 El cuerpo se transforma en el soporte de un sentido que lo excede. El cuerpo se vuelve el lugar de la trasgresin y el desborde, en un intento por superar el espacio representacional. En Chile, con el advenimiento del gobierno militar, se impone un sistema de libre mercado y el principio econmico de la libre competencia, el Estado asume un rol subsidiario, disminuyen los aranceles aduaneros, se impone un cambio fijo por 4 aos. La publicidad se vuelve el medio de difusin masiva, que crea estereotipos y marca tendencias; surge con ella el consumismo afectando la capacidad reflexiva y crtica de los chilenos y se debilita la conciencia social y poltica. La existencia humana
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ELTIT, Diamela. El Marqus de Sade: Olvidadlo Todo, Perdondme, Liberadme. EN: http://www.letras.s5.com/Arteltit3.htm 2 SARDUY, Severo. El barroco y el neobarroco, p. 176 3 SARDUY, Severo. Op. Cit., p. 183 4 SARDUY, Severo. Op. Cit., p. 172

incesantemente profanada,

pareca perder sentido frente a las vejaciones, las

violaciones, las humillaciones, los asesinatos, las desapariciones, las torturas. Enfrentados a su propia finitud, su propia e inevitable disolucin, ser en el cuerpo donde los artistas intenten resolver el sentido de la existencia.

Acerca de la Escena de Avanzada ____________________________________________________________________________________

La Escena de Avanzada (termino acuado por Nelly Richard en Mrgenes e Institucin), instaura un contra-discurso frente a la espectacularizacin que viva el pas. El termino Escena de Avanzada no defina a un grupo estructurado de artistas si no a una reunin de intereses que se manifiestan en un conjunto heterogneo de obras que buscan intervenir lo real; alterar el trazado de lo que las instituciones del orden definen como cotidiano; llevar al lmite la pregunta por el significado y la funcin del arte; poner a la vida en relacin con el arte y al arte en relacin con la vida (la biografa penetra en el quehacer artstico). El abandono gradual de la pintura como sistema privilegiado de representacin visual genera una bsqueda y experimentacin que da origen a los desplazamientos de soporte. Se abre un nuevo campo temtico en la existencia cotidiana. Los artistas aprecian la capacidad del lenguaje del arte para comunicar sin los lmites del lenguaje verbal y adquieren conciencia del peso testimonial del arte. Se estrecha la relacin entre teora y praxis. Se insiste en la desespectacularizacin del arte para recuperar ese arte de la convivencia Dentro de la Escena de Avanzada, el CADA irrumpe con acciones como Para no morir de hambre en el arte en que se reflexionaba acerca del concepto de arte y su circuito. El CADA renuncia a los soportes tradicionales de produccin y a los espacios habituales de exhibicin, utiliza el cine y el video como medios de produccin de arte y medios de comunicacin masivos como medios de informacin de arte, con el fin de alterar y romper la cotidianidad ciudadana.

No hay antecedentes de la utilizacin del cuerpo como soporte de obra, antes del Happening de las gallinas de Carlos Leppe en 1974. Con la utilizacin del cuerpo como soporte aparece tambin el concepto de obra efmera, que trascender en el tiempo debiendo recurrir a otros soportes como la fotografa, el cine y el video para registrarla. Medios que finalmente dan origen a registros parciales, insuficientes; la experiencia de la obra ha quedado cifrada en el acontecimiento y en el cuerpo del performance En Una mirada sobre el arte en Chile, Richard clasifica 3 modalidades de trabajo o puestas en escena de conductas corporales:

CARLOS LEPPE El cuerpo de Leppe no ser un cuerpo mortificado como el que plantean Zurita y Eltit, sino un cuerpo conciente de una corporalidad que, utilizada para simular, revela el montaje de su puesta en escena. Cuando vastos estratos de significacin permanecen bloqueados por la censura ejercida sobre el lenguaje, ese excedente de discurso que no se ajusta a la sintaxis de lo permitido (esa compulsin de lo no dicho) aflora en la gestualidad o en la corporalidad5. Leppe utiliza su propio cuerpo como soporte de obra (como soporte de la mimesis), cuerpo siempre intrprete, siempre protagonista de un montaje que se evidencia en una puesta en obra edificada en la teatralidad, la pose y el travestismo. El cuerpo entendido como una zona, un mapa, un territorio de trasgresin y de violencia autoinfringida, zona en la cual el sujeto se expone y expone el padecimiento de una identidad no satisfecha. El universo simblico de Leppe se articula a partir de su condicin homosexual, en el problema de la identidad sexual por un lado, y por otro en la relacin traumtica madre-hijo. En 1974 Leppe realiza el Happening de las gallinas, en el cual se sienta inmvil en una silla sobre una tarima con una corona funeraria alrededor de su cuello. Esta performance se estructura como el simulacro de morir poniendo un huevo; la fecundidad frustrada de Leppe. Este trabajo se diferencia de los que se revisaran a continuacin, por la presencia fsica del artista (happening)

RICHARD, Nelly. Mrgenes e Institucin, p. 143

En 1975 con El Perchero, Leppe somete su cuerpo a intervenciones que posteriormente se harn ms y ms complejas. La mirada que Leppe establece sobre el cuerpo como soporte impide toda sublimacin de la corporalidad, toda complacencia en un cuerpo idealizado, que en la severidad de su realismo y su realidad, denuncia y delata el cuerpo como zona de coaccin social y lo revela como el lugar en donde se ejercen la violencia y el poder. De ah que la obra de Leppe tenga el valor de denuncia comunitaria. En las fotografas, que simulan un acto de castracin, su cuerpo aparece intervenido con vendas, gasas, y con un vestido. El cuerpo como signo pasa a ser el significante de un nuevo signo, soportado por la fotografa y el video. (...) la exhibicin del Perchero de Carlos Leppe marca la primera comparecencia fotogrfica en el arte chileno de un desnudo masculino travestido de mujer6 Esta primera serie de referencias fotogrficas a un cuerpo socialmente violentado es sucedido por un largo trabajo de performances-videos, trabajo en el aparecen diferentes tcnicas de travestimiento de la identidad (la pose o la cosmtica, la teatralizacin de personajes o la copia de retratos)7 En 1980 realiza Sala de Espera iluminada artificialmente con 40 tubos de nen con las conexiones a la vista. Frente a la entrada haba un televisor sintonizado en algn canal y a su derecha 3 televisores se reproducan el video Las Cantatrices en el cual Leppe aparece enyesado pero dejando parte del pecho y el vientre descubiertos como smbolo de lo femenino; femeninamente maquillado parodia a una cantante de pera (peras de Wagner). Un instrumento metlico le impeda cerrar la boca En el piso haba un objeto de adobe que simulaba un televisor. Adentro una animita con una Virgen del Carmen, fotos y objetos de su infancia, que inclua una proyectora con diapositivas tambin de su infancia La obra de Leppe concibe el cuerpo como un rea de violencia, como una zona en la que el sujeto est expuesto al padecimiento de una identidad no satisfecha. Es por esto que Leppe realiza una correccin simblica, utilizando procedimientos represivos como el enyesarse (smil de los procedimientos aplicados por el rgimen imperante). De
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RICHARD, Nelly. Mrgenes e institucin, p. 141 RICHARD, Nelly. Mrgenes e Institucin, p. 141

esta manera Leppe instala un cuerpo expuesto a instancias sociabilizadas de victimacin de la identidad. Desacraliza el cuerpo, lo cosifica denunciando el cuerpo como zona de violencia social Utilizando su cuerpo como soporte de una conversin sexual, Leppe se vale de la pose como disfraz, del travestismo como ilusionismo, del maquillaje cosmtico como enmascaramiento, para revelarse como un cuerpo otro ficcionado, que evidencia una identidad tensada en su alteridad, una identidad siempre metamrfica. Juego falsificatorio de una galera de retratos que burlan las demandas sociales de una identidad que se exige exclusiva e inintercambiable. Utilizando el cuerpo como soporte, simblicamente Leppe se pluraliza como sujeto en una realidad sustentada en reproducciones y simulacros. Postula su cuerpo como un cuerpo de citas: zona intercitacional de referencias (cosmticas, fotognicas o teatrales) a otros modelos corporales en la construccin de una identidad como juego de alteridad8 Nelly Richard habla de una cierta severidad en los montajes de Leppe. Y es que el universo simblico de Leppe se introduce en reas perturbadoras para la sociedad. Leppe expone aspectos del ser que se ocultan poniendo en escena lo impronunciable, lo que no se quiere ver ni or, lo que se esconde, lo que se niega, lo que se olvida9. Barrocos los montajes de Leppe caracterizados por la esttica del lleno, del exceso, de la abundancia. El cuerpo retrico de la representacin barroca es excesivo, en un intento por hacer de la experiencia esttica una experiencia intensa, arrebatadora, vivificante. Ser en ese cuerpo Barroco y severo en donde quedar cifrado el lmite, la frontera entre lo decible y lo indecible

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RICHARD, Nelly. Op. Cit., p. 142 RIVEROS, Javier. Por mi pobreza! Mejor Montaje en el Festival de Dramaturgia Breve de Matucana 100, 2004

ZURITA / ELTIT En el Barroco, la experiencia mstica se caracterizaba por la introversin, en tanto, La voluntad est sumergida en el propio yo, apartada del mundo, pasiva, resignada10 Werner Weisbach sealaba refirindose a la condicin exttica de los cuerpos en la representacin barroca que Un arte que se ha consagrado a representar la existencia mstica de modo individual y naturalista ha de llegar, pues, a reproducir el xtasis en cuanto estado patolgico con las alteraciones corporales visibles que llevan consigo el desmayo y el arrobamiento tratando de caracterizar mediante las seales fisiolgicas que salen a la luz en lo corporal la situacin espiritual y anmica del ser representado 11En 1975 Zurita atenta contra su propio rostro al quemarlo con cido. El registro de la herida abre su libro Purgatorio; en 1980 intenta cegarse. La obra de Diamela Eltit, por su parte gira en torno a la expiacin, planteando como problemtica el cuerpo femenino como territorio violentado Como prolongacin de su trabajo literario Diamela Eltit abre su novela Lumprica, a una multiplicidad de registros y significantes. Eltit realiza sus acciones en lugares que ella misma denomina zonas de dolor: en 1980 se quema los brazos, se autoinfringe heridas (se estigmatiza dir Richard) y comparece daada en un prostbulo en donde lee parte de su novela Lumprica. Las cicatrices sern las marcas, la evidencia de su relacin con el dolor colectivo. Como un acto simblico de penitencia y arrepentimiento, una vez finalizada la lectura en el lugar, realiza el gesto de lavar la vereda Su novela Lumprica plantea como problemtica el cuerpo femenino como territorio violentado. Utilizando mltiples recursos lingsticos y narrativos obliga al lector a reformular sus estructuras: Estrella su cabeza contra el rbol. Estrella su cabeza contra el rbol una y otra vez hasta que se limpia con las manos, mira sus manos, las lame. Va hacia el centro de la plaza con la frente daada sus pensamientos- se muestra en el goce de su propia herida, la indaga con sus uas y si el dolor existe es obvio que su estado
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WEISBACH, Werner. Op. Cit., p. 137 WEISBACH, Werner. Op. Cit., p. 137

conduce al xtasis. Se exhibe esperando la cada del luminoso sobre la herida: Si yo misma tuve una herida, pero hoy tengo y arrastro mi propia cicatriz. Ya no me acuerdo cunto ni cmo me dola, pero por la cicatriz s que me dola12 A diferencia de Leppe que desacraliza el cuerpo, los trabajos de Zurita y Eltit, en los que utilizan su propio cuerpo como soporte de obra, revelan un cuerpo paradigmtico y ejemplarizante. Zurita y Eltit reivindican los contenidos concretos del dolor. El cuerpo se dispone a ser transgredido y devastado, a ser desbordado por el dolor, a ser excedido por un sentido que est ms all de la propia existencia y ms all de la razn. A travs del cuerpo mortificado por heridas autoinfringidas, apelan al dolor como significado originario (fundante/fundacional), como umbral, como experiencia lmite (o lmite de experiencia), como forma de correccin. Las marcas en la piel exteriorizan, materializan en el cuerpo una experiencia interior: las cicatrices como pictogramas del dolor, un dolor que trasciende en la marca. Los trabajos de Eltit y Zurita operan y remiten a un registro sacro: la violencia ritualizada y el sufrimiento entendido como gesto moralizante, revela una mirada sobre el cuerpo como cuerpo redentor y trascendente en el dolor. Gesto que trasciende en las heridas/testimonio/permanencia. Este cuerpo redentor de Zurita y Eltit se opone al cuerpo pardico y circunstancial de Leppe. En los trabajos de Eltit y Zurita como en los de Leppe- nuevamente asistimos a la utilizacin del cuerpo como lugar de cruce entre lo privado y lo colectivo: el dolor como experiencia limite, fundir lo individual con lo colectivo, en la medida en que el dolor es el umbral que autoriza el ingreso del sujeto mutilado a zonas de identificacin colectiva donde comparte con los marginados los mismo signos de desmedro social que evidencia en carne propia: el dolor voluntario es la sancin legitimante de su asimilacin a la comunidad de los daados.13

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ELTIT, Diamela. Lumprica RICHARD, Nelly. Op. Cit., p. 142

SERRANO En octubre del '80, Marcela Serrano realiza en el Instituto de Arte Contemporneo, una accin de arte bautizada Autocrticas, que consisti en desnudarse y baarse en pintura blanca. El registro fue expuesto entre el 31 de octubre y el 7 de noviembre de ese ao y simultneamente se public un catlogo con textos de la novelista. "Yo estaba cubierta por una larga bata blanca y dentro de ella mantena el aplomo ms total. Alargbamos y alargbamos el momento del desnudo", anot la autora. Escena corporal banal y crtica en/de su banalidad El cuerpo que plantea Serrano es un cuerpo ya no excepcional sino diario comn, un cuerpo humilde. No herido ni cicatricial sino opaco, borroneado, blanqueado. No purificado sino neutralizado Marina Abramovic -artista yugoslava- realizaba en ese mismo perodo, performances cuyo soporte se hallaba en su propio cuerpo, entendiendo ste como un territorio para la experimentacin y el cambio y para explorar los lmites de lo psquico y mental. En sus performance se ha lacerado a s misma, se ha flagelado, ha congelado su cuerpo en bloques de hielo, tomando drogas para controlar sus msculos, con las cuales ha quedado muchas veces inconsciente, y hasta en una ocasin casi morir de asfixia recostada dentro de una cortina de oxgeno y llamas. Sus performances pretenden identificar y definir los lmites en el control sobre su cuerpo; la relacin entre el pblico con la performer; del arte y, por extensin, de los cdigos que gobiernan la sociedad. Buscando un lmite en el cual el pblico es enfrentado a ser testigo del dolor y el sufrimiento, Abramovic crea un punto de ruptura, marcando radicalmente las sensaciones del presente del espectador. Sus primeras performances fueron una forma de rebelarse contra su estricta educacin y la cultura represiva del gobierno de posguerra de Tito, rituales encaminados a liberarla de su pasado. En sus inicios, la artista trabaja en solitario, y tras un breve contacto con las instalaciones sonoras, comienza a realizar sus primeras performances -Rhythm 4,

Rhythm 5, 1974; Rhythm 10, 1975- que estuvieron salpicadas por el escndalo. Luego de este perodo la artista, en solitario, indaga en los lmites de la resistencia moral y fsica, reflexionando sobre los patrones de comportamiento de la mente y el organismo. Su idea era establecer un dilogo energtico con los espectadores.

A partir de 1975, y hasta 1988, Marina Abramovic comienza una relacin sentimental y de trabajo con Ulay. En 1977 realizan una performance titulada Breathing in/Breathing Out, en donde unieron sus bocas con fuerza y pegaron micrfonos a sus gargantas, respirando el oxgeno de los pulmones del otro, hasta que al final -al lmite con la asfixia- slo intercambiaban dixido de carbono. En otra, Rest Energy (1980), sostenan un arco tirante cargado con una flecha y apuntando al corazn de Abramovic, con slo la fuerza de sus cuerpos manteniendo la tensin. Micrfonos grabaron la rpida aceleracin del pulso de ambos. En performances como Relation Work de 1976, o Interruption in Space, de 1977, Abramovic y Ulay reflexionaban sobre las condiciones dualsticas en las que creca su relacin: hombre/mujer, soledad/compaa, deseos/prohibiciones. Cierra este periodo su ltima accin en conjunto: The Lovers de 1988 donde aparece de nuevo la idea del desgaste fsico y emocional: en apenas tres meses, y cada uno desde un extremo, recorrieron la Gran Muralla China -unos dos mil kilmetros. Cuando se encontraron en el centro, la pareja consum su separacin.

BIBLIOGRAFIA

ELTIT, Diamela. El Marqus de Sade: Olvidadlo Todo, Perdondme, Liberadme. EN: http://www.letras.s5.com/Arteltit3.htm

ELTIT, Diamela. Lumprica. Editorial Planeta Chilena S.A, Seix Barral, Biblioteca Breve. Tercera edicin, Abril de 1998

SARDUY, Severo. Barroco MELLADO, Justo Pastor. Seis claves para la plstica de fin de siglo. EN: Dos Textos Tcticos RICHARD, Nelly. Mrgenes e Institucin RICHARD, Nelly. Una mirada sobre el arte en Chile, octubre de 1981 RIVEROS BASOALTO, Javier. Por mi pobreza! Festival de Dramaturgia Breve de Matucana 100, 2004 SARDUY, Severo. Ensayos generales sobre el Barroco WEISBACH, Werner. El Barroco. Arte de la Contrarreforma. Madrid, Espasa-Calpe, 1948