Imaginarios y Dispositivos de habitar en Buenos Aires 1950-70 Vernica Pujol1 Guillermo Luis Rodrguez, arq.

2 Nos proponemos indagar sobre la relacin que existe entre los imaginarios de los distintos grupos sociales y la produccin arquitectnica en Buenos Aires entre 1950 y 1970. El perodo elegido, 1950 1970, es la poca de la Alianza para el Progreso y del desarrollismo, pero sobre todo est marcado por una gran inestabilidad, producto de la experiencia peronista y su derrocamiento traumtico en 1955, que proscribe a la expresin mayoritaria y no logra consolidar un proyecto hegemnico. Esta situacin de enorme inestabilidad nos permite ver mejor que en otros momentos la disputa simblica entre grupos sociales por imponer sus proyectos de vida y de ciudad. I.- Ciudad de frontera Pensamos Buenos Aires como ciudad de frontera, americana y gringa, a la que le cuesta asumir su realidad mestiza, entre la culpa de no poder reivindicar un pasado prehispnico y el sentimiento de ser una ciudad europea. Buenos Aires es eso: una ciudad de frontera. Limita con Europa, Estados Unidos, Japn y prximamente con China. Con los pases vecinos no existe lmite alguno. Los uruguayos, por ejemplo, son hermanos, y con los hermanos se tienen continuidades, no fronteras. Si queremos comprender las fronteras, no nos debemos dejar engaar por los mapas. Es sta singularidad de Buenos Aires la que nos interesa tener en cuenta para poder comprender los proyectos en juego en torno a la construccin identitaria. Nuestro objeto de estudio se ubica en el campo de disputa de esas interpretaciones por imponerse en el imaginario colectivo, donde las conformaciones arquitectnicas actan como apoyatura o representacin de las interpretaciones. El asunto en juego es la definicin legtima de la realidad y cuya eficacia estrictamente simblica puede contribuir a la conservacin o a la subversin del orden establecido, es decir, de la realidad. [Bourdieu, p.227] Y no es ni ms ni menos que el papel de los intelectuales y artistas en la sociedad: la de dar algn orden y sentido al caosmos, recortar del continuum de lo real las cosas que sern significativas y su contracara: definir las exclusiones, los ocultamientos. Y as elaborar con esos datos un sistema coherente. Su papel no es el de develar la verdad sino el de construir verdades, darle forma y coherencia a un proyecto de mundo haciendo visibles unas cosas e invisibles otras. Esta construccin es presentada con pretensin de verdad universal, vlida no solo para el grupo que la crea sino para todo el conjunto social. Los
Estudiante de Arquitectura, Ayudante de Historia de la Arquitectura en la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA). Ambrosetti 78, CP 1405, Buenos Aires. 054 11 4901 6293. pujolvero@yahoo.com.ar 2 Arquitecto, Profesor Adjunto de Historia de la Arquitectura. Director de proyecto de investigacin. Ha dado diversas conferencias, su lugar de trabajo es la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA). Intendente Giraldes 2160 Pabelln III Ciudad Universitaria, CP C1428EGA, Buenos Aires. 054 011 48551048. glrarq@yahoo.com.ar
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grupos sociales que son hegemnicos lo son precisamente por hacer aparecer sus mitos y preocupaciones de grupo como vlidos para toda la sociedad, asignando roles y lugares, instituyendo grupos de pertenencia e identidades. La identidad de grupo es una construccin compleja y mltiple, a la vez producto de la experiencia en comn y creacin imaginaria de un orden social instituido. El grupo es a la vez generado y generador de proyectos, que definen el lugar desde el que se mira y acta y un nosotros que impone crculos concntricos de inclusiones y exclusiones. Este nosotros tambin define los posibles de ese grupo, lo accesible y lo inaccesible (lo que es para nosotros y lo que no es para nosotros), habida cuenta de que la relacin con los posibles es una relacin con los poderes [Bourdieu, El sentido prctico, p 104] La conciencia o la creencia en la pertenencia a un grupo tiene consecuencias sociales pues genera una particular administracin de solidaridades que va definiendo esos crculos concntricos de inclusiones y exclusiones y esto ocurre en dos niveles, el individual y el social. En el individual define quin es mi prjimo ms prximo, cuestin prctica de vital importancia en la construccin del tejido social, que va ms all de la postura terica abstracta e impracticable de que mi prjimo es la humanidad en su conjunto, afn a esa visin cientfica que pretende la objetividad sin centro. De all que Ricoeur diga que no existe una sociologa del prjimo, que la sociologa contempla al hombre solo como socius, lo reduce a su rol social, a su profesin. En el nivel de lo social define a quin creemos que est atado nuestro destino: a la suerte que corra la cultura europea?, la latinoamericana?, la de los profesionales?... Aclaramos aqu nuestra diferencia con Bourdieu, quien, como corresponde a un intelectual de la viejita Europa, hace resaltar el papel del conflicto en las relaciones. Con la idea de administracin de solidaridades hacemos una apuesta a esa otra parte de la relacin, digamos la positiva, esperanzada ante lo por venir. Asimismo, si Bourdieu estudia en La distincin los modos de esa disputa simblica por diferenciarse y por enclasar, en Buenos Aires nos interesa particularmente la disputa por el tipo de comunidad a construir, donde se presentan modelos de sociedades a seguir con los cuales identificarse, frente al proyecto de desarrollar las potencialidades propias, sin modelos, pero con ejemplos, abierta a la influencia de otras experiencias, aunque sabiendo que no son necesariamente vlidas para nosotros. II.- Las obras nos abren mundos La mayora de los autores admite que las preferencias formales estn relacionadas con la experiencia de un grupo social, pero se identifica la experiencia particular de un grupo (hegemnico) con la sociedad en su totalidad. En la sociedad coexisten grupos distintos con diferentes experiencias y estrategias para hacer frente a los cambios de tecnologas y de relaciones sociales tambin cambiantes, lo que hace que en la sociedad coexistan imaginarios sociales mltiples, mundos distintos con sus correspondientes deseos y expectativas en dilogo a veces enriquecedor y tambin en disputa. Cuando nos referimos a la experiencia, no la consideramos como un fenmeno pasivo, sino que en ella hay intencionalidad y es sta la que la constituye como tal. La experiencia no es representacin, ni el gusto el efecto

de una causa que es la experiencia. La relacin entre ambas no es de causaefecto, porque el gusto es una produccin del inconsciente y el inconsciente es ms una fbrica, un taller, como proponen Deleuze y Guattari, que un teatro. Las formas de la arquitectura tienen su lgica y sus leyes, pero tambin son cristalizaciones de imaginarios que se construyen colectivamente a partir de los discursos, las prcticas sociales y los valores que circulan en una sociedad3. As, en tanto portadoras de valores, tambin son campo de disputa simblica dentro de la sociedad. No entendemos los imaginarios como representaciones pasivas, sino como un tejido donde se entrecruzan proyectos, intereses, estrategias y experiencias de un grupo social en un momento dado. Se puede hablar legtimamente de violencia simblica de las formas? Las obras se nos presentan como la produccin de alguien (obras de autor), pero toda obra es obra de muchas otras cosas de un autor, como deca Paul Valery. Es necesario desprenderse de la ingenuidad de explicar la obra simplemente desde la genialidad del autor (sin negar su importancia) y asumir que es el emergente de una innumerable cantidad de fuerzas heterogneas. Por lo tanto tambin aqu es necesario cambiar las preguntas: no importa tanto por qu lo hizo el autor sino por qu lo hecho cobra significado para un grupo social, por qu es valorado, incorporado por la cultura en un momento y en un lugar precisos. Las obras abren mundos, pero qu fuerzas sociales se expresan en ellas, o se apoderan de ellas? Proponemos indagar a las formas como sntomas que encuentran su sentido en una fuerza actual. La manera de hurgar en esta relacin es a travs de la mimesis: las obras inducen comportamientos, basta observar para ello como cambia no solo nuestro comportamiento sino nuestra misma actitud corporal de acuerdo al lugar en el que estamos: por ejemplo en el hall de un teatro y una tribuna de ftbol, una observacin atenta nos hara dudar hasta que se trata de los mismos cuerpos. Lacan dice que Imitar es, sin duda, reproducir una imagen. Pero fundamentalmente, para el sujeto, es insertarse en una funcin cuyo ejercicio le prende. [p. 109] y se pregunta si debemos atribuirlo a alguna potencia formativa del propio organismo que nos muestra sus manifestaciones [p.83] No se trata de una reaccin puramente sicolgica, sino biolgica, donde nuestro cuerpo se adapta a un lugar que ocupa. Es decir, no estamos hablando de algo que ocurre circunstancialmente, o de una aberracin, sino de una fuerza en posicin de dominar nuestra relacin con el medio. Arriesgamos una pegunta: sera posible la cultura sin esta funcin mimtica de nuestro organismo? Es que esta potencia, generalmente vista solo en su posibilidad esquizofrnica (Zelig) opera tambin de otro modo, conformando nuestro imaginario (quienes nos creemos que somos), y a partir de all construyendo creencias, identidades, pertenencias y exclusiones. Partimos de la hiptesis de que el gusto est relacionado con la experiencia, con los valores y los deseos, y stos se construyen colectivamente, conformando un sistema de creencias profundas que incluyen al ethos, esa coleccin de imgenes y smbolos mediante los cuales un grupo expresa su adaptacin a la realidad, a otros grupos y a la historia (Ricoeur), al que llamamos mundo.
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Daz, Esther: La ciencia y el imaginario social, Biblos, Buenos Aires, 1996

Ocurre que la educacin muchas veces nos exige que neguemos nuestros gustos, que adoptemos gustos sancionados como legtimos, y al hacerlo neguemos como vlida nuestra experiencia, aceptando vivir en el mundo de otros. Acaso el malestar de la cultura no proviene tambin de su traicin, de los intentos siempre fallidos de su domesticacin? Nuestra pregunta es por el sentido: Nunca encontraremos el sentido de algo (fenmeno humano, biolgico o incluso fsico), si no sabemos cul es la fuerza que se apropia de la cosa, que la explota, que se apodera de ella o se expresa en ella. [Deleuze, Nietzsche y la filosofa, 10] III.- Derivas Describiremos 4 derivas: la de los arquitectos que la crtica ha considerado como ms influyentes en la segunda mitad del siglo XX, y que participaron, por lo tanto, de la disputa por la hegemona en esos aos, adoptando repertorios simblicos con el fin de ir conformando una identidad, dentro de esta ciudad frontera. Con una postura legitimada dentro del imaginario colectivo americano, gringo o europeo. Deriva 1: M. R. lvarez Mario Roberto lvarez tiene una de las trayectorias ms coherentes de la arquitectura argentina: Desde 1937 mantenemos una lnea de conducta apoyada en los mismos principios bsicos, calidad de los espacios y las formas, proporcin y detalles. Cree en los valores de la arquitectura moderna: la funcin, el orden, la racionalidad, la tcnica. Esto mismo lo repetira al recibir el premio como arquitecto ms prestigioso de la Argentina segn el ltimo ranking del diario Clarn: Tal vez (soy el ms votado por) haber mantenido los mismos mritos durante mucho tiempo, es decir, no haber cambiado. Ser, a mi edad, lo mismo que fui siempre.4 Sin embargo, creemos que su produccin pasa de la eficacia a la eficiencia5. La Corporacin Mdica de San Martn en 1937 muestra esta opcin por una sociedad que se moderniza, impulsada por la sustitucin de importaciones a raz del crack de 1929; limpindose de ornatos y de jerarquizaciones que no provengan de la funcin. Nada debe distraer del objetivo de construir un mundo claro y ordenado.

Suplemento de Arquitectura Clarn 12/09/06 pg. 12 La eficacia alude al hacer las correctas, mientras que eficiencia refiere a hacerlas correctamente; por lo que la eficiencia es un concepto tcnico, mientras que la eficacia implica decisiones del orden de lo poltico.
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Proyecta los Centros Sanitarios en 1948: en todos se nota el respeto por la mano de obra de la zona, por las tecnologas disponibles, y a partir de all la racionalidad de las propuestas. No hay formalismo ni fundamentalismo de usar las tecnologas ms avanzadas, ms bien opta por las ms apropiadas. Ya en el perodo que nos ocupa, realiza, junto con Macedonio Ruiz, el Teatro General San Martn: se ha ponderado con justicia la resolucin de un programa complejo en un lote relativamente pequeo. La resolucin formal no oculta esa complejidad: la fachada que refiere a las oficinas, el acceso y el hall que se arma bajo la sala Martn Coronado hablan plsticamente de la complejidad del programa y de la complejidad de la resolucin tcnica, de all toman su fuerza expresiva. lvarez est trabajando para el Plan de Obras Municipales y su obra habla de la necesaria modernizacin y de la necesaria utilizacin de la tcnica industrial. Tambin habla de la eficiencia, pero sta aparece en segundo plano frente a la complejidad, al trabajo a partir de admitir y mostrar la coexistencia de distintas necesidades, con sus resoluciones propias, la diferencia es presentada como positiva, no se oculta.

Detengmonos en la fachada del TGSM. Es un courtin wall. Pero su resolucin es muy particular, los paos se agrandan en el basamento, marcando lo que ocurre en el interior. No es la resolucin del Seagram, que se impone a la ciudad, calificando al prisma puro, y para lo cual Mies recubre con l tabiques de hormign, la diferencia es importante, es de principios. Su opcin aqu no es tomar una tecnologa y aplicarla sin ms, no es confiar a la tecnologa la solucin de los problemas, sino transformarla en el

uso (domesticarla), hacer que resuelva ese problema particular, esa circunstancia nica de ese edificio nico, indica una actitud particular en relacin con la tecnologa. No est elaborando un tipo repetible, la fachada responde a su situacin especfica, no es una piel impuesta al edificio, sino que con sus parasoles del lado oeste y su transparencia en el basamento logra tridimensionalidad, es parte del edificio. Durante el gobierno de Pern, su obra no recurre a los simbolismos propios del peronismo ni despus de su derrocamiento a la torre de marfil de los intelectuales y artistas. No se enreda en los avatares de la poltica ni de las luchas sociales, l sigue fiel a sus principios. Tanto los problemas polticos como los sociales se resuelven con la modernizacin y la tcnica. Pero va ocurriendo un desplazamiento: en las obras posteriores ir desapareciendo este trabajo a partir de las diferencias, en beneficio de la idea de eficiencia, de separar y no de imbricar. La resolucin del edificio Finanfor (para la Compaa Financiera de Concesionarios Ford), que contiene oficinas y viviendas es clara, sin ambigedades. Son dos sectores separados por una enorme bua.

Qu ha cambiado? El pas, en primera instancia, que se ha abierto a la instalacin de empresas de los pases centrales, y con ello han cambiado los comitentes. Con las nuevas empresas tambin se instala un nuevo modelo de gestin, la profesionalizacin del manejo de las empresas, que ya no estn a cargo de quienes las crearon, los dueos, sino de los ejecutivos, que van construyendo sus propios imaginarios, no vinculados a una empresa especfica sino a una actividad empresarial genrica, y encuentran en el estilo internacional los smbolos prestigiantes e identificatorios para su actividad. El comitente principal ya no es el Estado ni son los empresarios que han ido creciendo con la sustitucin de importaciones primero y con la poltica de industrializacin despus. El estudio ha logrado convertirse en el preferido por empresas como Ken Brown, IBM, Bank of Amrica, Pannedile, Jockey Club, Bolsa de Cereales, etc. En ste devenir se ha ido empatizando un trabajo formal con valores promovidos por distintos grupos sociales, que dejan su impronta en las formas utilizadas. Queremos destacar la cuestin de lo particular en el uso de las poticas: la potica utilizada y los referentes de MRA no cambian, hay solo sutiles modificaciones y acentos. Con esto decimos que el simbolismo formal

no est sometido totalmente a un contenido, siempre hay un juego, una manera particular de actualizar ese simbolismo. Los valores a los que aludimos son partes de un proyecto de sociedad, en el cual las diferencias se subordinan o resignan en pos de la eficiencia (no de la eficacia), de acuerdo a los valores de la modernidad, es decir integrndolos a esa cultura nica universal (la sociedad se reduce a un conjunto de funciones y las diferencias culturales deben ser vistas solamente desde su eficiencia). Cul es el mundo experiencial que abren estas resoluciones formales? En primera instancia es un mundo altamente artificial, previsible, ordenado. La relacin con la naturaleza (en la medida en que en la naturaleza siempre hay una cuota de impredecibilidad, de caos, vemos en la manera en que se la considera una asuncin de ese caos, un intento de afrontarlo o de negarlo, de minimizarlo o de controlarlo) en el caso de MRA se reduce a visuales o al asoleamiento. Hacer las cosas que funcionen, simples, con la menor cantidad de materiales, dir. Todo est bajo el control del que ordena, lo que lo convierte en un universo que no incluye la improvisacin o el acontecimiento, que son vistos como arbitrarios (Creemos que hacer una arquitectura nueva todas las semanas es caer en la arbitrariedad y el capricho6) Pero con esto tambin se excluye la posibilidad del otro. El devenir de las formas de MRA va de los espacios neutros de la Corporacin Mdica a los espacios excluyentes, donde est todo pensado y por lo tanto no hay lugar para lo que no fue pensado. Podramos decir que es el devenir de un mundo que sugiere la necesidad de limpiarse de atavismos que impiden su desarrollo moderno, a otro en el que se impone el disciplinamiento. La arquitectura es una cosa que evoluciona a travs de los siglos, pero permanecen inmutables la claridad, el orden y la verdad. A quienes seduce o representa este sobrio racionalismo? La restriccin expresiva, guarda cierta semejanza con uno de los modos tradicionales de distincin de las clases altas y medias altas de la Argentina, expresin tambin de buena parte de la arquitectura nacional que no toca extremos expresionistas tan frecuentes en arquitecturas como la italiana, espaola o norteamericana. Una arquitectura alejada desde siempre de los fuertes colores locales de las arquitecturas de otras partes de Latinoamrica. Es el segundo aspecto importante en la deriva de MRA: la previsibilidad. No solo previsible como estudio sino en el propio mundo que presenta: quien ocupa el lugar central, hegemnico, quiere un mundo previsible, no esttico sino previsible. Es particularmente importante para nuestro propsito la opinin sobre el gusto: la pretensin de poder realizar formas racionales que seran objetivas y quedan libres del gusto subjetivo. Desde 1937 mantenemos una lnea de conducta apoyada en los mismos principios bsicos, calidad de los espacios y las formas, proporcin y detalles () Creemos que nuestro gusto de hoy puede ser malo maana, o ya dentro de un rato7

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Nuestra Arquitectura N 477, pg. 32 Ibd. pg. 34

Deriva 2.- Clorindo Testa Testa nos plantea una particularidad sobre el resto de los casos: l mismo se nos presenta como un artista. Reconocido tanto en su papel de arquitecto como en el de artista plstico. Por lo tanto, relativamente desvinculado de la especulacin formal dirigida a empatizar con un cliente, su bsqueda formal se justificara autnomamente. Esta idea se refuerza si pensamos en que lo principal de su produccin del perodo es el resultado de concursos: tanto el Centro Cvico de La Pampa (1951-1955), como el Banco de Londres (1959) o la Biblioteca Nacional (1960), lo son. De esta manera no es el cliente sino el jurado de los mismos el legitimador de las formas. Su arquitectura inquiere la aceptacin acadmica, y no la aprobacin del grupo que va a habitarla.

En los concursos, a raz de la conformacin de los jurados, el peso de la institucin arquitectnica es fundamental, por lo que la relacin entre la potica y las fuerzas sociales est, en estos casos, mediatizada por el campo profesional. El referente principal y casi excluyente en ste perodo es el Le Corbusier de la segunda posguerra, que resulta apto para expresar ese afn de modernidad optimista y libre de condicionamientos, desprejuiciada, con la que se intentaba borrar la experiencia previa al 55. El caso del Banco de Londres (realizado en conjunto con S.E.P.R.A. sociedad integrada por los arquitectos: Sanchez Ela, Peralta Ramos y Agostini) es paradigmtico: el mundo que nos abre en su interior es indito, nada que recuerde una puerta, una ventana, ni siquiera oficinas, ninguna referencia a lo que estamos acostumbrados a usar en la vida cotidiana, losas que parecen flotar en el espacio nos introducen en un futuro imaginario a partir de las tecnologas surgidas de la carrera espacial, y con una libertad de movimientos total. No hay lmites fuertes entre el espacio ocupado por los empleados y el de los clientes, todos parecen haber olvidado las jerarquas y el clima es de total libertad. Pese a ello, en el exterior las formas respetan los ritmos y los tonos del microcentro porteo, se adaptan admirablemente al entorno. Ese futuro est all, es universal y posible en Buenos Aires.

Para el concurso de la Biblioteca Nacional (asociado con los arquitectos Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga) la simbologa es clara: el predio que ocupara la residencia presidencial en la poca de Pern es destinado al saber: reivindicacin de los libros frente a las alpargatas, reivindicacin de Borges y lo que significa frente a la barbarie. Las salas se elevan del terreno, como una metfora del lugar que debe ocupar la inteligencia en la estructura social separada del suelo, pero en uno de los barrios ms caros de la ciudad.

Deriva 3.- Claudio Caveri Nace en 1928. Se grada de arquitecto en la UBA en 1950. Luego de realizar su propia casa en Beccar y la casa Urtizberea, realiza, junto con Ellis la iglesia de Ftima, en Martnez, que se convertir en el referente del fenmeno de las casas blancas. Si observamos la planta de la iglesia, es claramente deudora del neoplasticismo miesiano, pero al verla en elevacin los muros son encalados, rsticos, alejados de la abstraccin a la que tenda el neoplasticismo europeo. El movimiento de los volmenes le da un carcter pintoresquista que habla a las emociones ms que a la razn. La torre es una reinterpretacin en lenguaje moderno de la iglesia colonial de Yavi.

Sin embargo no es una huda hacia el pasado sino un intento de colocarse en una tradicin, intento que no impide sino que presupone la innovacin. Es la poca de la preparacin del Concilio Vaticano II, y la propuesta plantea novedades para el culto: el altar central convoca a los fieles a reunirse en torno a l (el padre Moreno lo denomina cristocntrico.) Los recorridos son quebrados, y desde el atrio se desciende para ingresar en el templo. Todo marca un aire de sencillez humilde y austera. Qu grupos sociales pueden entreverse detrs de estas propuestas? Nos referimos tanto a la Iglesia como a los numerosos ejemplos que siguieron bajo el rtulo de casas blancas. Son sectores de clase media que se radican en la periferia de Buenos Aires, en cuyo imaginario est la vida en comunidad, barrial, frente a la anomia de la urbe. En realidad, la mayora de los arquitectos trabajamos para sectores medios, de los que por otra parte procedemos. Lo singular aqu es el desarrollo de una propuesta formal que los representa en un momento y un lugar. En la memoria de la casa Demara, del Grupo Onda (Asencio, Fracchia, Garat, Gigli, Iglesia) leemos: Rubn Demara, argentino, empleado bancario, contador, por casarse si casa hubiere, aqu en la Argentina de 1958, el lote de San Fernando, los vecinos, el barrio nuevo de las quintas que fueron, el crdito, la inflacin que asusta y anima, pero La Casa, as con mayscula, donde es posible la individualidad, o al menos la creencia en ella, y sus arquitectos con el fresco rollo del diploma bajo el brazo, agradeciendo la existencia de Rubn Demara en la Argentina de 1958; resueltos a realizar, con urgencia y hambre de realizar, (la arquitectura no son planos) nuestra primer obra por fin, y que buen tipo Demara.

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Esto marca perfectamente esa relacin entre arquitectos y comitentes, donde el valor de la obra est en el servicio al comitente: Un cliente con un programa convencional pero con una idea valiosa de su propia vida en familia, dirn di Boscio y Vctor Pelli en la memoria de la casa Camusso. Son viviendas sencillas, que valoran lo que ocurre en ellas. La rugosidad de los materiales permiten un dilogo con los cuerpos, en el sentido en que Atahualpa Yupanqui dice: Yo no estudio las cosas ni pretendo entenderlas. Las reconozco pues antes viv en ellas. Se las critica como una huida hacia atrs, hacia un origen mtico. Pero la bsqueda del origen es una constante en las obras modernas. En realidad lo que se critica no es la vuelta al origen sino cul es el origen que se reivindica: el platnico de las formas puras o el imperfecto de la madre tierra? El ejemplo de Caveri nos permite aclarar algunas cuestiones de nuestra hiptesis. Si vemos sus referentes, nos encontramos con los mismos de los casos anteriores: estn tanto Mies como Le Corbusier. Sin embargo los mundos que abren sus obras son bien distintos de los casos de lvarez y Testa. Entonces no se tratara de la correspondencia de poticas genricas con los imaginarios de grupos sociales sino la vinculacin de las obras singulares con esos grupos? O quizs cuando identificamos las poticas deberamos diferenciar estos tratamientos singulares que entonces definiran poticas diferentes? Detengmosnos en el brutalismo lecorbusierano, que es el que tiene ms resonancia entre nosotros. En su formulacin europea implica un choque, una cierta violencia, desde su misma designacin. Refiere a la brutal irrupcin de la materia contra la abstraccin. Pero esa oposicin funciona as en Amrica? O en Amrica lo que hace es validar entre las manifestaciones cultas esa sensibilidad hacia lo matrico que es propio de nuestra cultura y establecer as la posibilidad de un cierto puente o forma de dilogo entre ambas culturas. Creo que si lo vemos exclusivamente desde la historia de la arquitectura americana no lo bautizaramos con el nombre de brutalismo. La experiencia de las casas blancas se populariz y se fue transformando en estilo mediterrneo y otras derivaciones folclricas. Pero algunos de sus actores radicalizarn su postura: Pelli y Berreta se dedicarn a la vivienda de inters social; Caveri, por su parte se radicar en Moreno y fundar la Comunidad Tierra, que vivir desde 1963 una rica y variada experiencia de trabajo artesanal y autoconstruccin, y, a medida que la zona se fue poblando y consolidando como una barriada popular, se ir transformando en un complejo educativo que an persiste. All realizar, en 1965 la iglesia Santa Mara en Moreno. La diferencia con la experiencia anterior es importante, y el mismo Caveri dir: Ftima todava es dibujada, tiene la caracterstica de lo que vos has hecho en el plano y lo hacs cumplir como el tirano arquitecto que realiza la funcin dictatorial de hacer cumplir el plano. Entonces sale una cosa muy perfecta para el ojo del arquitecto, pero muy imperfecta para el ojo vital. Tiene la rigidez de una maqueta. Santa Mara pareciera haber sido pensada mientras se iba haciendo. Es difcil imaginrsela; "verla" en planta. Ciertamente no fue proyectada por plantas y secciones. Imposible referirla a formas conocidas (cubo, pirmide, cilindro). En planta no hay dos lados paralelos, ni siquiera una recta que tranquilice; en corte se ha "subvertido el orden lgico", no se diferencia el techo

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de las paredes. Todo es estructura y todo es cerramiento. Nadie puede saber "a priori" la forma de un local, sin experimentarlo; sus lmites son indeterminados. Es una explcita impugnacin al pensamiento especulativo y una reivindicacin del trabajo, del acto de transformacin de la materia. Es intil teorizar, abstraer, hay que sumergirse en la realidad (la obra) y buscar all la respuesta. Qu se plantea Caveri al hacer Santa Mara? En primera instancia, ha abandonado la referencia al pasado colonial. Si en Ftima la textura de las paredes contradeca al racionalismo, aqu no solo las terminaciones superficiales, sino los cerramientos mismos se han sublevado adoptando formas que no pueden ser asimiladas en formas simples, geomtricas, "racionales".

Una superficie llana, tiende a ser la realizacin de un concepto: el plano. Si a la vez esta superficie es lisa, pulida, se acerca ms al concepto, a la perfeccin, a travs de la desmaterializacin, de la eliminacin de los accidentes que la hacen particular. A la vez para lograrlo, es necesario el uso de mquinas, que logren despersonalizar tambin al ejecutor de la obra. En Santa Mara, en cambio, todo parece amasado con las manos, hecho como un todo concreto, sin intencin de abstraer nada, donde no hay ninguna operacin analtica que desmaterialice en planos: ni siquiera se puede diferenciar paredes de techo (ya en Ftima no se diferenciaba la estructura del cerramiento). A esto hay que sumarle un descuido conciente, voluntario (programtico) por las terminaciones, en oposicin a la perfeccin miesiana y tambin por una conviccin religiosa (lo nico perfecto es Dios). Y lo nico en la obra de Caveri hecho por mquinas son... botellas, o mejor, restos de botellas, compuestas en collage. Como en un acto religioso donde nos muestra la otra cara del maquinismo, su faz cruel, depredadora, en ese deshecho industrial destinado a los basurales que por un gesto misterioso del artista se convierte en un elemento constructivo, en un hecho positivo. Caveri plantea "Hacer un orden desde dentro de nuestra realidad", y en Ftima lo hace yuxtaponiendo volmenes y evocando formas coloniales. Ahora bien, de dnde, de qu tradicin nacional surgen las formas de Santa Mara? Evidentemente, aqu tenemos que reconocer que no es el desarrollo de una tradicin existente sino que se ha recurrido a la invencin. Es que la identidad de un pueblo resume una experiencia histrica, pero ante todo es un proyecto, es ms la bsqueda de un futuro en comn que una tradicin. Esa invencin que lleva siempre pegada la idea de la creacin desde la nada, del Acto Divino, del milagro y del misterio. Para l, en definitiva, construir no es

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un acto fundamentalmente racional, sino complejo, donde no se excluye lo religioso, no porque se trate de una iglesia, porque para l sera lo mismo si se tratara de una vivienda, toda su arquitectura es intrnsecamente religiosa, es un acto de fe. Y por qu es esto? Es que Caveri no parte de una posicin tica (referida a la problemtica nacional y social) para formarse su concepcin del mundo, sino que adopta una posicin tica a consecuencia de una concepcin profundamente religiosa, desde una idea de la religin que l lleva hasta las ltimas consecuencias con una honestidad y un rigor admirables. Y esta conviccin, teilhardiana, lo lleva a aceptar la realidad en las condiciones en que se da para hacerla evolucionar hacia la unidad desde su diversidad. Es decir, l es nacionalista (en el sentido patritico) por religioso. As se explica que impugne al pensamiento europeo por el hecho de ser europeo, y a la vez acepte influencias que enriquecen su proyecto. Se reconoce inicialmente la de Teilhard de Chardin, que es de hecho, una vertiente del pensamiento europeo. Teilhard dice "llegar a la unidad desde la diversidad", "totalizar sin despersonalizar", "en un sistema formado por elementos concientes, no puede haber unidad si no es tomando como base la inmanencia". Y cmo se expresa arquitectnicamente esto? Partiendo de la diversidad (de funciones y situaciones) para llegar a la unidad (un organismo nico: el edificio) No aparecen ni cubos ni cilindros adosados, sino un organismo nico donde coexisten situaciones diversas. El edificio es una sntesis, a la vez es nica e irrepetible, pues toda generalizacin es una abstraccin y por lo tanto es irreal. Deriva 4.- Justo Solsona Justo Solsona nace en 1931 y egresa como arquitecto en 1956. Es el ms joven de los arquitectos que tratamos aqu, y su produccin comienza despus del golpe de 1955. Desde la teora del campo cultural [Bourdieu] su estrategia para posicionarse dentro del campo profesional, requiere que plantee una diferencia con lo que existe, una novedad. Pero eso si enfocamos el por qu lo hace, y eso no explica la repercusin, por qu es exitoso en trminos de aceptacin. Por qu la novedad que trae es aceptada y no desestimada. Lo mismo vale por sus referentes: trae referentes nuevos, pero por qu esos referentes y no otros, la pregunta no es por qu va a buscar referentes nuevos sino qu es lo que va a buscar en esos referentes. Su lugar en el campo profesional lo logra fundamentalmente en base a los concursos: 1957: Torres en la Boca; 1962: Biblioteca Nacional, luego 4 edificios de propiedad horizontal; 1964: casa en Punta Ballenas con Borthagaray y varias obras para Fate y las casas en Santa Teresita. Siguen los concursos: 1966: Cmara de Diputados y en el 68 Banco de la Ciudad de Bs. As.

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Hay evidentemente una cuestin generacional. Cul es la novedad? Crear organismos complejos, inditos y flexibles, no objetos sueltos racionalistas. Con ste posicionamiento queda lvarez como racionalista y Testa como formalista. Basado en un trabajo a partir de las funciones su produccin aparece como ms culturalista. El uso de las diagonales es sintomtico. Las haba usado Aalto, pero en l eran producto de una composicin heterotpica, donde se reconoce la diferencia de dos o ms ordenaciones que se yuxtaponen. No es as en Solsona, donde las diagonales aparecen en el reino de la semejanza: seccionan un volmen, o lo repiten girado 45, o lo atraviesan. En este sentido son utilizadas para dar una mirada nueva sobre lo existente. Al respecto podramos establecer un paralelo con Cortzar en literatura, presentando situaciones cotidianas con una mirada que produce sorpresa, incluso las descripciones minuciosamente obsesivas de Cortzar son paralelas al uso del ladrillo de vidrio en las obras para el Banco Ciudad. Y creemos que las mismas fuerzas sociales que hacen exitosa la produccin de Cortzar lo hacen con la de Solsona.

Pero la novedad no solo hay que buscarla en lo que hace sino tambin en a qu renuncia, qu cosas se usaban y ahora se definen como anacrnicas o impertinentes. La novedad es una disidencia, es crtica de una tradicin desde dentro de esa tradicin. Cabe entonces preguntarse dentro de qu tradicin se ubica. Como l mismo dice en su entrevista con Bayn, su

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produccin Se inserta dentro de una manera de vivir bastante ms universalista (que) la que puede caracterizar a lo que llamaramos una forma de vivir a la argentina . Esa tradicin es la de la modernidad europea (en ese momento en disputa con la norteamericana). Cul es la distincin , la diferencia? No habla de la eficiencia que propone lvarez, sino de las posibilidades de vivir distinto, de las libertades generadas por romper estereotipos: se presenta como joven, no tradicional, europea con su carga cultural frente al utilitarismo norteamericano. La arquitectura es, para Solsona un objeto que la gente usa, como una mquina de escribir [en Bayn]. Esta idea excluye la interpretacin ms ontropolgica de la arquitectura como estructuracin de un mundo, por lo que si se plantea de ese modo cul es el mundo que est sobreentendido? Es evidentemente el europeo al que se quiere pertenecer. De qu hay que liberarse? De las rgidas disposiciones de control y eficiencia pero tambin de las ataduras locales, que en ese momento planteaba Caveri y que son ledas como folklorismo: una respuesta arquitectnica de tipo telrico, simple, no es la respuesta arquitectnica argentina actual [Bayn, 186]8 En resumen, su propuesta de ruptura con los debates de las generaciones anteriores (peronismo antiperonismo), con los prejuicios histricos, aprovechando las nuevas posibilidades que brinda el mundo No es la utopa de los que se entusiasmaron con Frondizi? De lo nuestro las posibilidades, no las tradiciones: un eclecticismo crtico pero sin races. Y no es ste el proyecto de desarrollo basado en la libre competencia, a partir del ingreso de empresas extranjeras y la asociacin con ellas de grupos nacionales? Es la diferencia del modelo desarrollista frente al populista. Se reduce la sociedad a unas funciones y se abandona la comunidad, las creencias compartidas, las afinidades, las pertenencias y se opta por la dilusin en la universalidad, que, cuando se realiza esa dilusin se convierte en desarraigo.

Bayn, Damin: Pensar con los ojos. Ensayos de arte latinoamericano. FCE, Mjico 1982

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