APUNTES DE REALIZACION Prof.

Juan Mora Catlett

I ANALISIS LITERARIO 1- MARCO HISTORICO DEL AUTOR (ECONOMICO, POLITICO, SOCIAL, ESTETICO). 2- EL AUTOR Y SUS OBRAS. 3- EPOCA Y LUGAR EN QUE SE DESARROLLA LA OBRA. 4- ADAPTACION, VERSION, EDICION LITERARIA.

II. ANALISIS DE DIRECCION 1- ANECDOTA (DE QUE TRATA LA HISTORIA). TAMBIEN SE LE LLAMA FABULA, ARGUMENTO O TRAMA A LA SINTESIS O SINOPSIS DE LA HISTORIA. En teatro se divide en ACTO, CUADRO, ESCENA, SECUENCIA, TROZO RITMICO, BIT. En cine se divide en ROLLO, SECUENCIA, ESCENA, TOMA. 2- IDEA DEL AUTOR (QUE ES LO QUE QUIERE DECIR EL AUTOR), TEMA BASICO Y TEMAS SECUNDARIOS 3- TIPOS DE CONFLICTO a. CONFLICTO GENERAL (ENTRE QUE GRUPOS) CONFLICTO BASICO (A PARTIR DEL MOMENTO EN QUE SE DESARROLLA LA ACCION DE LA OBRA), c. CONFLICTO CENTRAL d. CONFLICTOS SECUNDARIOS 4- IDEA DE LAS PUESTAS EN ESCENA Y CUADRO, QUE SE REFIERE A QUE ES LO QUE QUIERE DECIR EL DIRECTOR, CUAL ES EL TEMA QUE EL DIRECTOR QUIERE REALZAR (CONCEPCION TEMATICA DE LAS PUESTAS EN ESCENA Y CUADRO) 5- TAREA DE LAS PUESTAS EN ESCENA Y CUADRO (CONCEPCION FORMAL: CON QUE ELEMENTOS NOS VAMOS A APOYAR PARA REALIZAR LA IDEA DE LAS PUESTAS EN ESCENA Y CUADRO, POR EJEMPLO QUE METODO DE ACTUACION QUE TIPO DE MUSICA, ETC.) 1

6- EL GENERO DRAMATICO (SE REFIERE AL CONTENIDO DE LA OBRA, vicio = cmico, virtud = serio) a. TRAGEDIA: Personajes complejos, realista, catrtica, anecdtica. b. COMEDIA: Personajes complejos, realista. Alta: caracteres y enredos. Menor: (p.76) c. TRAGICOMEDIA: Personajes simples, no realista, alegoras, metforas, smbolos. Fantasa y episdica. d. FARSA (FARSA TRAGICA FARSA COMICA FARSA MELODRAMATICA Y FARSA DIDACTICA) simbolizacin de cualquier gnero, busca escndalo a grandes defectos, a dimensiones dolorosas. e. MELODRAMA: Personajes simples, no realista, anecdtica. f. PIEZA: S XIX, realista, anecdtica. Compleja, catrtica. Jardn de los Cerezos, Casa de muecas. g. OBRA DIDACTICA. h. TEATRO DOCUMENTO. ESTILO ( SE REFIERE A LA FORMA). Caracteriza la forma de expresin. NATURALISTA (reproduccin de la realidad). REALISTA (general) EXPRESIONISTA (expresin mediante smbolos, contraste enfatizado). ESTETICISTA (busca lo bello). NO REALISTA (detalle). SIMBOLICO (sustitucin). LENGUAJE. - PROSA ( PROSA COTIDIANA, PROSA VULGAR, PROSA FLORIDA, ETC.). - VERSO ( ALEJANDRINO, ISABELINO, ETC.). TONO (SE REFIERE A LA ACCION QUE PRESUPONE UNA REACCION EN EL ESPECTADOR). TONOS HACIA LO TRAGICO: SERIO. SOLEMNE. RITUAL. PATETICO. TONOS HACIA LO COMICO: LIGERO. FESTIVO. 2

BRILLANTE. ESPERPENTICO 7 ESTRUCTURA DE LA OBRA ANECDOTICA (EN DONDE PREDOMINA LA ANCDOTA) TEMATICA (EN DONDE PREDOMINA EL TEMA) LOGICA (TESIS, ANTITESIS Y SINTESIS) FORMAL (EXPOSICIN, NUDO, Y DESENLACE) 8- DIVISION DE LA OBRA POR FRAGMENTOS (NOMBRANDOLOS CON UNA FRASE QUE DETERMINE EL CONTENIDO DEL FRAGMENTO, COMO GUIA PARA EL DIRECTOR)

III ANALISIS DEL PERSONAJE 1- PERSONAJES: a. SIMPLES Y COMPLEJOS SIMPLES QUE NO MODIFICAN EN FORMA RADICAL SU COMPORTAMIENTO O ESTADO. COMPLEJOS- QUE MODIFICAN RADICALMENTE SU COMPORTAMIENTO O ESTADO b. POR TIPO Y/O COMPORTAMIENTO POR TIPO- EL TIPO FISICO ES DETERMINANTE POR COMPORTAMIENTO- NO IMPORTA EL FISICO SINO EL DESARROLLO DEL COMPORTAMIENTO. 2- ANALISIS FISICO, PSICOLOGICO, SOCIAL, POLITICO, RELIGIOSO, ESTETICO DEL PERSONAJE: SUS DIMENSIONES EN CUANTO A QUE RECURSOS E IMPEDIMENTOS TIENE EN LOS CAMPOS FISICO, SOCIAL Y PSICOLOGICO. 3- OBJETIVO BASICO DEL PERSONAJE (QUE QUIERE A TRAVES DE TODA LA TRAMA) Y OBJETIVOS SECUNDARIOS (SON LOS OBJETIVOS DEL PERSONAJE POR FRAGMENTOS). 4- CARACTER DEL PERSONAJE. QUE HACE, POR QUE LO HACE Y COMO LO HACE. QUE DICE EL AUTOR DEL PERSONAJE, QUE DICEN LOS DEMAS PERSONAJES DEL PERSONAJE Y QUE DICE EL PERSONAJE DE SI MISMO. 5- REGISTRO DEL PERSONAJE a. PROTAGONISTA (establece lnea de accin) b. ANTAGONISTA (va contra lnea de accin) 3

PIVOTE (parte de los dos y al final se decide por uno). d. PERSONAJES DE ORQUESTACION DEL PROTAGONISTA, ANTAGONISTA Y PIVOTE. e. CORO GRIEGO. 6- LENGUAJE VOCAL (SE REFIERE A LA VOZ). VOLUMEN (ALTO Y BAJO) luz y sombra. TONO (GRAVE Y AGUDO). TEMPO, RITMO (pausas) Y CADENCIA meloda- (RAPIDO, LENTO, PERCUTIDO). INTENSIDAD EMOCIONAL. USO CORRECTO DE LA PUNTUACION (PUNTOS SUSPENSIVOS, INTERROGACIONES, ADMIRACIONES, INFLEXIONES, PUNTO Y COMA, ETC.) ONOMATOPEYA, PUNCH, LENGUAJE FORMAL. 7- LENGUAJE VISUAL ( SE REFIERE A LA FORMA CORPORAL Y GESTUAL FISICA). a. Puntos de pantomima. b. Tiempos: Pasado (ritmo lento, ojos no ven las manos) Presente (ritmo rpido, muchas acciones simultneas) Futuro (interrupcin repentina de la actividad, inmovilidad momentnea) 8- LENGUAJE DE PENSAR (SE REFIERE A LAS INTENCIONES). LA INTENCION SE FORMULA DE LA MANERA SIGUIENTE: YO QUIERO O NECESITO LOGRAR UN OBJETIVO PERO LA FUERZA ANTAGONISTA SE OPONE, POR LO TANTO DESARROLLO UNA LINEA DE ACCION QUE ME PERMITA BURLAR AL OPUESTO Y LOGRAR MI OBJETIVO. Imagen mental idea pensamiento concepto estado mental. Motivacin fsica: Id  deseo Motivacin psicolgica: Id ego  deseo Intencin: Id ego  deseo vs superego = conflicto RECURSOS DEL ACTOR: El mgico si. Circunstancias dadas. Imaginacin. Concentracin de la atencin. Comunin. Adaptacin. Fe escnica (sentido de la verdad). Tempo, ritmo. Memoria emocional 4

Anlisis de la accin. 9- LENGUAJE DE SENTIR (SE REFIERE AL MANEJO EMOCIONAL). Imagen visual sensacin o impulso sentimiento imagen mental emocin (dolor, placer, mezcla = gesto psicolgico) estado de nimo (control de la emocin) CAMPO FISICO Placer Miedo Dolor CAMPO PSICOLOGICO Aceptacin Angustia Rechazo

Patrones de conducta: Estimulante: fingiendo (mbito pblico) estmulo reaccin. Reactor autntico (mbito privado) Patrones de actitud (estmulo nico) 10- LENGUAJE DE CONCENTRACION (SE REFIERE A LOS AMBITOS Y CIRCULOS DE ATENCION). PRIVADO (CONSIGO MISMO) INTIMO (CON ALGUIEN CERCANO AMIGO, AMANTE, FAMILIAR) PUBLICO (CON LA REALIDAD CIRCUNDANTE) 10- TAREAS ESCENICAS BASICAS ( QUE HACE EL PERSONAJE MIENTRAS PIENSA O HABLA A TRAVS DE TAREAS CON OBJETOS). - OBJETOS SIMPLES (SON LOS QUE CARACTERIZAN AL PERSONAJE bombn y bastn). - OBJETOS SIMBOLICOS ( SON LOS QUE DETERMINAN UNA ACCION SIMBOLICA pistola = falo). - OBJETOS DE SUSTITUCION ( QUE SUSTITUYEN A OTRO PERSONAJE EN EL RECUERDO).

IV SISTEMAS DE RODAJE 1. MASTER SHOT CON PROTECCIONES CONSISTE EN EL ANALISIS DE UNA PUESTA EN ESCENA, EN LA QUE HAY CONTINUIDAD DE ESPACIO, TIEMPO Y ACCION, A TRAVES DE SU FILMACION REPETIDA DESDE DIVERSOS ANGULOS, RESPETANDOS LAS REGLAS DE CONTINUIDAD Y EJES DE ACCION. TIPOS DE TOMAS: 5

MASTER SHOT COVER SHOT THREE SHOT TWO SHOT OVERSHOULDERS CORRESPONDIENTES CLOSE UPS CORRESPONDIENTES INSERTOS CUT AWAYS 2. TOMA POR TOMA O RODAJE CON MONTAJE PRECONCEBIDO. CONSISTE EN LA CREACION DE UNA CONTINUIDAD ESPACIO TEMPORAL VIRTUAL MEDIANTE EL RODAJE DE ESCENAS DISEADAS CON MIRAS A UNA EDICION PRECISA. TENEMOS DOS FORMAS DE PROCEDER: ANALITICA, EL DISEO DE LAS ESCENAS SE CREA A PARTIR DE UNA PUESTA DE ESCENA PREEXISTENTE, CON EL FIN DE QUE LA EDICION LA REINTERPRETE. SINTETICA, EL DISEO DE LAS ESCENAS SE CREA A PARTIR DE UNA PUESTA DE ESCENA VIRTUAL, CON EL FIN DE CREARLA EN LA EDICION. 3. PLANO SECUENCIA COSISTE EN LA INTERPRETACION DE UNA PUESTA EN ESCENA PREEXISTENTE MEDIANTE EL REGISTRO DE LA ACCION DE MANERA CONTINUA, A LO LARGO DEL RODAJE DE UNA SECUENCIA COMPLETA. PARA ESTO EL TRAZO ESCENICO SE COREOGRAFIA RESPECTO A LOS ENCUADRES Y MOVIMIENTOS DE CAMARA. TENEMOS DOS FORMAS DE PROCEDER: ANALITICA, EL REGISTRO DE LA ACCION SE HACE CONSIDERANDO EL ESPACIO/TIEMPO EN CUADRO COMO EL UNICO SIGNIFICANTE. SINTETICA, 6

EL REGISTRO DE LA ACCION SE HACE CONSIDERANDO TANTO EL ESPACIO/TIEMPO EN CUADRO COMO EL QUE SE UBICA FUERA DE CUADRO COMO SIGNIFICANTES RELACIONADOS.

V ANALISIS DE LAS PARTES INTEGRALES DE LA PUESTA EN ESCENA. 1- ESCENOGRAFIA (Definicin de mbitos): FORILLEROS, PINTURA, PROVEDORES EXTERNOS, ALFOMBRAS, TELONES, TALLER DE PLASTICO, EFECTOS ESPECIALES, CARPINTERIA, ESPUMA POLIURETANO, VIVEROS PARA JARDINES, PANELES. 2- AMBIENTACION: CORTINAS, MOBILIARIO, UTILERIA DE PARED, VIVEROS (TODO LO QUE ESTE EN MACETAS), VAJILLAS, UTILERIA DE MANO. EL ENCARGADO DE LA UTILERIA DE MANO Y LA UTILERIA DIARIA ES EL ASISTENTE DE UTILERIA POR PRODUCCION. 5- ILUMINACION (TEMPORAL, DE ATMOSFERA, MAGICA, CIRCUNSTANCIAL, DE MODELAJE, ETC.). 6- VESTUARIO, ACCESORIOS DE VESTUARIO Y JOYERIA. 9- PELUQUERIA. 7- MAQUILLAJE. 8- CARACTERIZACION. 9- COREOGRAFIA. 10- ANIMALES 11- EFECTOS ESPECIALES. 12- VEHICULOS PARA ESCENAS. 16- STUNTS.

VI TRAZO ESCENICO. EL MOVIMIENTO O TRAZO ESCENICO DEBE TRANSMITIR CLARAMENTE EL OBJETIVO DE LA ESCENA: SELECCIONANDO CORRECTAMENTE EL ESPACIO 7

CONTANDO C0RRECTAMENTE LA HISTORIA DESARROLLANDO EL TEMA. CREANDO EL CONFLICTO. DETERMINANDO EL OBJETIVO Y CARACTER DEL PERSONAJE. CREANDO LA PROGRESION DRAMATICA. TODO ESTO EN UN ESPACIO Y UN TIEMPO DETERMINADO PARA UNA, DOS, TRES O MAS CAMARAS, SEGUN LAS NECESIDADES O POSIBILIDADES DE OPERACION. PARA DIRIGIRSE AL ACTOR SE NOMBRA LA DERECHA O LA IZQUIERDA DEL ACTOR, NO LA DEL DIRECTOR. EL ACTOR PUEDE ESTAR DE FRENTE, UN CUARTO DERECHA, PERFIL DERECHO, TRES CUARTOS DERECHA, ESPALDA, TRES CUARTOS IZQUIERDA, PERFIL IZQUIERDO, UN CUARTO IZQUIERDA Y REGRESAR AL FRENTE. EL ACTOR PUEDE ESTAR PARADO, ACOSTADO, HINCADO, SENTADO, ETC. SE PUEDEN USAR POSICIONES DE CONTRAPUNTO, POR EJEMPLO TORSO AL FRENTE, CABEZA UN CUARTO DERECHA, PIERNAS UN CUARTO IZQUIERDA EL TRAZO PUEDE SER EN LINEA RECTA O EN CURVA, SEGUN SE MANEJEN MOVIMIENTOS DUROS, SUAVES O COMBINADOS. LA DIRECCION DE ACTORES ES UNO DE LOS PUNTOS MAS COMPLEJOS DE LA DIRECCION ESCENICA YA QUE EXISTEN DIVERSOS METODOS DE ACTUACION COMO EL DE STANISLAVSKY, MEYERHOLD, BRECHT Y GROTOWSKY, ENTRE OTROS; PERO EN REALIDAD EL TRABAJO DE DIRECCION SE VUELVE PERSONALIZADO PARA CADA ACTOR YA QUE NO EXISTE UNA ESCUELA UNIFICADA DE ACTUACION EN DONDE LOS ACTORES TENGAN UN MISMO LENGUAJE, ADEMAS DE LA DIFERENCIA DE CONOCIMIENTOS, SENSIBILIDAD, EDAD Y EXPERIENCIA, INFLUYEN EN CADA ACTOR LOS MULTIPLES FACTORES A LOS CUALES TIENEN QUE ADAPTARSE COMO SON LA CONTINUIDAD DE ESCENA, EL USO DEL APUNTADOR, LA REPETICION DE TOMAS, EL TRAZO PRECISO, LA TAREA ESCENICA ASIGNADA Y LA CONCIENCIA DE QUE LAS CAMARAS SON SU PUBLICO. Dividir en captulos Planear escenografa Dividir el espacio escnico en zonas de actuacin por escena. Seleccionar las escenas clave y escenas secundarias. Determinar las relaciones entre los personajes al inicio. Determinar las relaciones entre los personajes al final. Determinar la evolucin progresiva de las relaciones entre los personajes. Evolucin progresiva: Necesidad prctica Enfasis Expresar emocin 8

Crear ritmo. Proporcin, equilibrio o irritacin para el pblico. Subrayar las relaciones Mantener la atencin Movimientos: Fuertes (movimientos rectos hacia una zona fuerte) Dbiles (movimientos sigzagueantes o curvos hacia zona dbil)

VII LA PUESTA EN ESCENA PARA LA CAMARA. PARA DESARROLLAR EN IMAGEN EL CONTENIDO Y LA ESTETICA DE LA ESCENA ES NECESARIA UNA ESTRECHA RELACION ENTRE LA PUESTA EN ESCENA Y LA PUESTA EN CAMARA. SE PUEDEN UTILIZAR MOVIMIENTOS A LO LARGO DEL SET, A LO ANCHO, EN DIAGONALES, EN CIRCULO, EN SEMICIRCULO, ZIG-ZAG, EN CUADRO O EN CUALQUIER FORMA GEOMETRICA QUE SE NECESITE, SEGUN LA INTENCION DEL TEXTO Y LA INTENSIDAD EMOCIONAL DE LA ESCENA. LOS ACTORES PUEDEN ESTAR COLOCADOS EN VARIOS PLANOS O AREAS DEL SET, DIVIDIENDO EL SET EN NUEVE AREAS BASICAS: ARRIBA DER. ARRIBA CENTRO. ARRIBA IZQ. CENTRO DER. CENTRO CENTRO. CENTRO IZQ. ABAJO DER. ABAJO CENTRO. ABAJO IZQ. En la plantilla numeramos de izquierda a derecha. Iconos: ! avanzar !3 avanzar 3 pasos !DM avanzar directo a la mesa Levantarse Sentarse P Pausa MUT Mutis PARA EL CINE Y LA TELEVISION, LA JERARQUIA DEL MOVIMIENTO ES MUY COMPLEJA YA QUE DEPENDE DEL AREA, LA POSTURA FISICA QUE REFLEJA LA INTENCION Y EL ESTADO DE ANIMO DEL PERSONAJE Y EL TIPO DE TOMA QUE SE REALICE. ES DE SUMA IMPORTANCIA CUIDAR EN EL ACTOR LO SIGUIENTE: UTILIZACION DE LA RESPIRACION. 9

EL MANEJO DE LOS OJOS. EL CONTROL MUSCULAR DE LA CARA. LA DETERMINACION DEL USO DE LAS MANOS.

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