El impacto de las nuevas tecnologas en la puesta en escena.

La Esttica Dialgica como desafo esttico, potico y poltico

Lic. Valeria Cotaimich1

ndice INTRODUCCIN El marco en que se inscribe este trabajo Generalidades acerca de la integracin de nuevas tecnologas en la escena teatral I)- La teatralidad emergente de las transformaciones operadas por las nuevas tecnologas en la puesta en escena II) Nuevos modos de concebir, percibir y hacer el mundo y el teatro - La electrnica sonora y el pensamiento en imgenes Una otra experiencia kinestsica: - La subpartitura como espacio y tiempo de dilogo. III)- De la interfaz a la puesta en escena Qu transferir de la lgica de la interfaz a la puesta en escena? IV)- La Esttica dialgica como praxis poltica - A manera de provisoria conclusin.

Sobre la Autora: (Becaria Agencia Crdoba-Ciencia. Docente Facultad de Psicologa. Investigadora del rea de Artes del CIFyH) e-mail: valeriacotaimich@hotmail.com

INTRODUCCIN El marco en que se inscribe este trabajo El presente trabajo se dirige a plantear algunas reflexiones respecto del impacto de las nuevas tecnologas en la puesta en escena teatral. El marco general en que se inscriben estas reflexiones est configurado por de mi proyecto de tesis doctoral, cuyo objetivo general es indagar en torno al modo en que se preforma la subjetividad de los actores-hacedores de teatro a travs de la prctica teatral desde mediados de los 90i. Dcada en la que la puesta en escena local se vio atravesada por el desarrollo de estas nuevas tecnologas. Generalidades acerca de la integracin de nuevas tecnologas en la escena teatral El desarrollo de las nuevas tecnologas se ha extendido a todos los campos de la cultura y el arte. En el caso de la escena teatral, podemos observar una diversidad de experiencias que llevan a que las producciones transiten, desde la disciplina especficamente teatral en la que se incorpora tecnologa como un recurso lumnico o escenogrfico ms, hasta lo que Fulvio Vaglio [2002] considera como 'teatro tecnolgico', en tanto teatro que integra las nuevas tecnologas, acercndolo a lo que hoy conocemos como multimedia. Vaglio seala que en principio, nos encontraramos, todava con que, en el campo teatral, las ms de las veces, los soportes tecnolgicos se utilizan tan solo a modo de efectos especiales. Sin embargo, actualmente se estn desarrollando diversas formas poticas en las que la tecnologa se vuelve personaje e interacta con los mismos actores, imponiendo su lgica. Lo que haremos a continuacin, precisamente, ser reflexionar en torno a las transformaciones que ha promovido el desarrollo tecnolgico en las formas de concebir, percibir y hacer la puesta en escena, tanto desde en los aspectos narrativos como kinestsicos. Para ello comenzaremos, con algunos de los planteos de Arlindo Machado respecto del modo en que las nuevas tecnologas vienen impactando en el campo de las artes. Al tiempo que retomaremos algunos sealamientos realizados por Patrice Pavis respecto de la particularidad que este impacto

reviste para la puesta en escena teatral. Luego nos aproximaremos a las nociones de interactividad e interfaz, para poder pensar desde all a la puesta en escena, y finalizaremos presentando la propuesta esttica, potica y poltica de Arlindo Machado y Eduardo Kac respecto de la constitucin de una Esttica Dialgica a la que conciben como praxis poltica. I)- La teatralidad emergente de las transformaciones operadas por las nuevas tecnologas en la puesta en escena Si tuviramos que diferenciar la prctica teatral del resto de las prcticas artsticas, comenzaramos por remarcar dos aspectos fundamentales que hacen a la configuracin escnica: la materialidad del cuerpo en escena y el modo de configuracin discursiva y textual que se pone en juego (lo que se conoce como dramaturgia teatral). En las ltimas dcadas, el desarrollo nuevas tecnologas, ha llevado a transformaciones en el campo de la esttica teatral, que alcanzan, no solo la incorporacin material de nuevos soportes (Ej. el sonido e imgenes digitales), sino tambin en el desarrollo de nuevas tecnologas narrativasii. Actualmente, en el campo teatral, se alude a estas transformaciones se incluyen dentro de lo que se conoce como nuevas tendencias, categora que, de manera un tanto ambigua, alude a la amplia libertad con que hoy se ponen en juego los distintos aspectos que hacen a la puesta en escena (texto escrito, actuacin, sonido, iluminacin, escenografa, etc.), y a la confluencia cada vez ms acentuada de distintas disciplinas y soportes en la configuracin escnica. Hay quienes sealan que el rasgo fundamental de estas nuevas tendencias es la constante metamorfosis en la produccin artstica, caracterizada por un intenso dilogo entre gneros, autores, tcnicas y recursos, que llega hasta el propio lmite establecido entre los dominios de la ciencia, la tecnologa y el arte [Jornadas de Crtica Teatral. Crdoba. 2001]. Estos cambios, que pueden remontarse tanto a las primeras vanguardias artsticas, como a los movimientos acaecidos en la dcada del ''60 y del '70, en estos momentos se ven tensados a razn del carcter vertiginoso de las transformaciones tecnolgicas que, extendindose mucho mas all del campo del arte, implican un re-posicionamiento del sujeto en lo que respecta a los modos de percibir y significar el mundo de las 'cosas' y de los 'otros'.

En lo que respecta al arte teatral, en la actualidad, ms que en cualquier otro momento de la historia, nos encontramos con una mixtura de estilos, gneros y tcnicas sin precedentes, que provoca en el espectador un re-posicionamiento y una nueva forma de percibir y relacionarse con el espacio escnicoiii. Buscando algunas respuestas, a continuacin nos detendremos en ciertos sealamientos realizados por Patrice Pavisiv respecto de las transformaciones acontecidas en la escena teatral a partir del desarrollo tecnolgico digital.

II) Nuevos modos de concebir, percibir y hacer el mundo y el teatro

O surgimento de novos meios tecnolgicos de produao audiovisual, sobre tudo os electrnicos, provoca uma influncia de difcil avaliao sobre as formas culturais tradicionais. Esses meios possuem caracteres que renovam a criao audiovisual, reformulam nossa viso de mundo, criam novas formas de imaginarios e discursos icnicos, ao mesmo tempo que recodifican as imagens dos parodos anteriores [Plaza-Tavares 1998: XV]

Patrice Pavis [1998], seala que el desarrollo y la incorporacin de las nuevas tecnologas, alcanzan no solo a la puesta en escena, sino tambin la escritura teatral y agrega:
Podemos estimar que la confrontacin cotidiana con los medios de comunicacin del telfono, pasando por el cine, el vdeo, la fotografa, el ordenador o... la escritura- influye en nuestra manera de percibir y de conceptuar... percibimos tambin la realidad espectacular de una forma distinta a la de hace veinte, cincuenta o cien aos. El impacto de estas mutaciones no es tan fisiolgico como neuro-cultural, nuestros hbitos de percepcin han cambiado sobre todo porque la manera de producir y de recibir teatro ha evolucionado [Pavis 1996: 59].

Centrndose en la propuesta de Pierre Lvy, Arlindo Machado plantea algo similar, refirindose al impacto indiscutible del discurso multimedia sobre nuestra manera de 'escribir', investigar, discutir, indagar en el mundo [Machado 2000]. La electrnica sonora y el pensamiento en imgenes. Una otra experiencia kinestsica Pavis, realiza una comparacin entre lo que considera como espectculo literario, centrado en el texto y sentido teatral y la puesta en escena configurada a partir de las nuevas tecnologas, a la que considera como

electrnica sonora. El teatro literario, estara configurado en torno a un ncleo estable dado por la estructura de la obra y la conciencia unificada del observador, ante el que se reducen la tecnologa y las percepciones, a diferencia de la electrnica sonora, en la que la mediacin de las nuevas tecnologas, desconectadas de la realidad mimtica que suele impregnar las puestas teatrales, producen un descentramiento del sujeto, abrindolo a una multitud de voces, proponiendo un otro modo de escuchar y mirar la escena. De este modo, plantea Pavis, la electrnica sonora instaurara, una nueva kinestsia (o cinestesia) dando lugar a una experiencia de sntesis corporal en el espectador, que se opone a su sistema habitual de referencia, fundado en la alianza del tiempo, el espacio y el cuerpov. En un sentido similar, Machado habla del papel estructural y constitutivo jugado por las imgenes (a travs de distintos soportes, tales como la fotografa, la televisin o los nuevos medios digitales) que dara lugar a la emergencia de un discurso iconogrfico integrador y multimedia tico, permitiendo pensar tambin con los sonidos, las palabras y las imgenes, al tiempo que facilita la posibilidad de concebir otras realidades [Machado 2000]. Este pensamiento en imgenes y en sonidos del que habla Machado, propone un juego semitico que va ms all del orden de la comprensin verbal 'invitando a', y 'ofrecindose como' una 'otra' experiencia kinestsica. De este modo, las nuevas tecnologas mediticas ponen en crisis la nocin de puesta en escena, en tanto ya no se puede hablar de un mensaje homogneo controlado por un sujeto creador que garantiza la coherencia esttica, sino ms bien de una transformacin de la prctica escnica en un montaje, en una prctica significante, que promueve un 'encuentro', un dilogo entre distintas subjetividades, distintos soportes y distintos modos de percibir, concebir y construir el mundo [Pavis 2000]. Este dilogo puede ser considerado en trminos de intermedialidad e intertextualidad. Trminos que hoy aluden, entre otras cosas a las formas en que se propone la integracin de las distintas estticas mediticas en un nuevo contexto donde confluyen distintos medios y soportes (TV., fotografa, cine, imagen y sonido digital, etc.). Esto que repercutira en el partir de la prctica escnica. modo en que se constituye y performa la subjetividad, es decir en la manera en que los sujetos se hacen mostrndose a

Esto pondra en cuestin las producciones consideradas otrora como teatrales', y esta crisis alcanzara no solo la composicin del espectculo, sino tambin la propia constitucin psicofsica del espectadorvi. La subpartitura como espacio y tiempo de dilogo. La escena teatral, se construye para Pavis, a partir de lo que concibe como partitura y subpartitura. La partitura, constituye un lenguaje de notacin escnica que facilita la organizacin del cuerpo y el movimiento, as como la puesta en juego de los distintos lenguajes y medios que confluyen en la escenavii. La subpartitura, por su parte, se configura a modo de esquema rector kinestsico (o cinestsico) y emocional, articulado mediante puntos de referencia y de apoyo creados y figurados por el actor con ayuda del director de escena. La subpartitura, nos dice Pavis, aunque constituya la base desde donde se funda la interpretacin de la propuesta (desde el lugar de los creadores), solo puede manifestarse a travs de la mente y el cuerpo del espectador. Consiste en un conjunto de factores que hacen a la situacin de enunciacin y de aptitudes tcnicas o artsticas en los que el actor se apoya cuando realiza su partitura (efecto visible). Razn por la cul la subpartitura no resulta visible, perceptible ni asimilable a un signo realizado concretamente, ya que constituye la idea que est detrs de la accin, el fundamento de la partitura, la red de asociaciones o de imgenes y el cuerpo visible de la accin. Es la que sostiene y soporta la parte visible del actor conformada por la partitura, transportndola, precedindola y engendrndola. La nocin de subpartitura supone un encuentro, [un dilogo] que puede ser abordado tanto, desde una aproximacin genealgica al trabajo del actor, como a travs de un anlisis descriptivo en torno a la representacin que percibe el espectador. Lo que aqu se toma en cuenta, a diferencia de otros estudios semiticos unilaterales fundados en la observacin de los resultados, son los procesos preparatorios y culturales que incluyen activamente al En lugar de universalizar la idea de ruptura entre visualidad y tctilidad, que ubica al espectador en un lugar sedentario, Pavis propone tener presente la percepcin esttica y la respuesta fsica que el mismo desarrolla ante la espectador.

partitura y subpartitura. El espectador toca con los ojos en lugar de tocar con las manos, modela su esquema corporal a partir del esquema corporal del actor, el espectador aprende de nuevo a ver y pone en duda el modelo de corporeidad sostenido en una visin clsica panptica y fragmentada, lo que deriva en un movimiento continuo de la visin. Lo que plantea Pavis respecto de la subpartitura, nos hace pensar en un espectador que est lejos de cumplir un rol pasivo, y nos lleva a considerar al teatro como un arte dialgico en s mismo. Podramos ir ms all todava y proponer un papel ms activo para el espectador, que exceda los lmites de la recepcin de aquello que, como partitura y subpartitura actor, director y autor le ofrecen. Consideramos que la nocin que permitira pensar en un papel ms activo por parte del espectador es la de Inter-actor, en tanto la interactividad implica un dilogo y una transformacin material producida no ya por un espectador pasivo en el espacio y el tiempo, sino por un sujeto activo que propone, configura y re-configura simblica y materialmente, en este caso, una escena. Esta nocin de Inter-actor, proviene del campo de la informtica, y se desprende de lo que se ha dado en llamar como interfaz. A continuacin, intentaremos retomar algunos de los aspectos implicados en esta nocin para transferirlos al anlisis de puesta en escena teatral.

III)- De la interfaz a la puesta en escena

"La interfaz constituye 'un espacio complejo en el que las estructuras pticopreformativas se conjunta con dispositivos paradramatrgicos que tienen sus races en la psicologa individual y en las representaciones del imaginario social Domnech [2002]

Indagando acerca de lo que constituye la interfaz y la relacin que podra establecerse entre esta y el arte teatral, nos encontramos con dos propuestas analticas centradas en el modo en que emerge y desarrolla la interfaz que nos aportan elementos claves para nuestro anlisis. Se trata de lo desarrollado por Xavier Berenguer y Joseph M. Catal Domnech. Xavier Berenguer plantea que los antecedentes de lo que hoy conocemos como interfaz, en el campo del teatro, estn dado por ciertas obras abiertas a la participacin del espectador, tales como las del teatro dad o las desarrolladas por Bertolt Brecht. Estas, junto con las obras de arte

'participativo' (performances, happenings, instalaciones) de los aos sesenta y setenta, seran los precedentes de las actuales propuestas teatrales interactivas. Lo que tienen en comn estas propuestas, es la voluntad de desafiar la pasividad y estatismo del espectador. Este desafo se traduce, en el mundo de la informtica, en el conjunto de formas y gestos con los que se establece el dilogo entre una persona y un programa que hemos dado en llamar interfaz.

Qu transferir de la lgica de la interfaz a la puesta en escena?

"...la ficcin interactiva en la que el espectador es actor evoca una gran pugna entre el autor y el espectador, de resonancias romnticas, acerca de quin tiene el control sobre la obra..." [Xavier Berenguer]

El concepto de interfaz, que, para Joseph M. Catal Domnech [2002], ha ido evolucionando hasta incluir los aspectos cognitivos y emocionales de la experiencia del usuario, constituye, como lo que representaron en su momento el teatro griego y ms tarde la cmara oscura, un modelo de la mente que configura el imaginario de una determinada epistemologa. La interfaz, segn Domnech, permite convertir la pasividad de la identificacin del espectador teatral que acostumbra a desarrollarse, pasajeramente, en la culminacin catrtica de una puesta, en una funcin activa. A la vez que genera lo contrario, diluyendo lo irracional de esta catarsis en el espacio de la visualidad metafrica. Se pasa de esta manera, del resorte emotivo incontrolable de la catarsis del espectador, a una representacin en continua metamorfosis dirigida por la mirada del usuario. A lo que se agrega la tensin identificatoria provocada por la distancia que implica la imagen, que sin acabar de resolverse, promueve en el usuario una constante efervescencia. En la interfaz, el espectador cambia de lugar, de posicin, sucumbe a sus propias maquinaciones, se transforma en Inter-actor, construyndose constantemente a s mismo, en la medida en que sus acciones determinan el mundo en que ellas mismas son posibles y operativas. La interfaz, viene impregnando todos los campos de produccin cultural y artstica, ms all de la presencia efectiva de soportes y medios tecnolgicos. Lo que ms nos interesa rescatar de su lgica, en relacin a la puesta en

escena, es la transformacin que se opera en el espectador, quien pasa a considerarse como Inter-actor (actor que interacta). Si bien, en cualquier puesta teatral el espectador no se mantiene pasivo, en tanto, percibe y juega con su mirada y su cuerpo, reaccionando kinestsica y sinestsicamente ante lo que acontece en la escena (cuestin que lo transforma), no ocupa un lugar tal que le permita proponer una transformacin concreta a nivel de la puesta. A la luz de los cambios que promueve la interfaz, podemos re-pensar este lugar de espectador transformndolo, tal y como acontece ante algunos juegos de red, en un Inter-actor, lo que implica involucrarlo a modo de creador e incluso de 'autor' en lo que respecta a la creacin de la escena. Si bien, en el caso de la interfaz el papel activo del sujeto se desarrolla en el mbito de las imgenes, en la puesta teatral este papel se deber trasladar a la materialidad de cuerpo en escena, lo que quizs podra comenzar por el orden narrativo, es decir por la posibilidad de que el espectador decida el transcurso de los acontecimientos escnicos desde su misma materialidad, lo que podra traducirse, por ejemplo, en escena flexibles y mviles, en las que, se puedan introducir cambios, tanto a nivel de la actuacin, como a nivel de las imgenes. Esto podra darse con o sin soportes tecnolgicos. Por supuesto que, en el caso de contar con soportes que medien entre la escena teatral y la interfaz alcanzaramos niveles mximos de interactividad, en tanto el juego con las imgenes permite un despliegue mayor de la fantasa y la imaginacin. Sin embargo creemos que constituye todo un paso proponer al antiguo 'espectador' una interaccin efectiva con, desde y en la escena teatral, interaccin que ira desde la posibilidad de introducir modificaciones escnicas desde un lugar distanciado, hasta la misma inmersin de su cuerpo en la escena, quizs a la manera de los parques temticos. Consideramos que esta forma de pensar la escena teatral, tal y como sucede con la interfaz, da lugar a efectos de carcter poltico, en tanto alcanza a las relaciones de poder dadas en la escena. Hablamos de relaciones de poder escnicas, teniendo presente que en la configuracin de una escena teatral se ponen en juego un saber y una verdad estticos que responden a lugares de poder diferenciados, hecho que se traduce en la forma misma de nombrar a quienes participan de su construccin: autor, director, actor,

espectador. Tal y como lo platea Arlindo Machado, es necesario relativizar estos lugares que configuran la experiencia esttica contempornea, desmitificando ciertos valores segn los cuales la obra sera producto de un genio y una inteligencia creativa individual [Machado 2000:27]. Machado plantea que en el mbito las formas narrativas, la multimedia ha retomado, entre otras, las nociones de dilogo e intertextualidad, llevando a que concibamos que una narracin y/o acontecimiento artstico dialoga, no solo con un sinnmero de formas y contenidos del presente, sino tambin con acontecimientos pasados. As como posibilita la flexibilidad de roles y funciones y la posibilidad de que cualquier sujeto se convierta en partcipe activo en la creacin de una obra. Eduardo Kac [2000] ha dado en llamar a este posicionamiento esttico y poltico como Esttica Dialgica. IV)- La Esttica dialgica como praxis poltica Eduardo Kac sostiene, a la luz de las transformaciones tecnolgicas acontecidas en las ltimas dcadas, la necesidad de re-pensar el campo de la esttica. Para ello se detiene en aquellas producciones que, segn su criterio, se enmarcan en una esttica de la nter subjetividad, es decir, una esttica centrada en el desarrollo de formas de pensamiento artstico polifnico. Este pensamiento artstico polifnico, constituira, no solo un lenguaje o un sistema abstracto, sino tambin un modo material de produccin que se traduce en la diversidad y heterogeneidad de imgenes, sonidos, objetos y, agregaramos nosotros, cuerpos, que configuran situaciones dialgicas promoviendo experiencias nter subjetivas. Ejemplos de estos son los dilogos visuales, que se producen a partir del intercambio y manipulacin de imgenes en tiempo real, es decir a partir de la interfaz. Analizar el mbito de la interfaz, como vimos, nos permite re-pensar la propia prctica teatral. Hay quienes como Brenda Laurel [1991] se han propuesto analizar el vnculo entre la interfaz y teatro, estableciendo una suerte de genealoga, en donde el teatro aparece como un antecedente de la interfaz, la que, reproducira cierta lgica propia del mbito del arte dramtico. Nosotros propondramos aqu, realizar el camino inverso, es decir, partiendo de la interfaz, como forma de vinculacin interactiva que lleva a un juego dialgico entre distintas subjetividades y al juego con la propia subjetividad del usuario,

nos trasladamos al mbito del teatro y abordamos la puesta en escena teatral a partir de los parmetros de la interfaz, que, como dijimos, se diferenciaran de la escena teatral en lo que respecta a la materialidad del cuerpo del actor en la escena, que va al encuentro y al dilogo con el cuerpo del espectador, al que venimos proponiendo pensar como Inter-actor. Kac, va ms all de estoy y seala la necesidad de reconocer y promover la construccin dialgica de sentidos a la manera de lo planteado por Bajtn, razn por la cul denomina a su propuesta como Esttica Dialgica. La Esttica Dialgica no estara vinculada al reconocimiento sensorial o a la belleza sino a la nter subjetividad, plasmada en la presencia real de sujetos en situaciones dialgicas. Lo dialgico, nos dice Kac, se plantea no solo como parmetro esttico sino tambin como una filosofa social, poltica y tica que, ms que incluir cosas nuevas, se dirige a desarrollar nuevas relaciones de cosas existentes. En relacin a esto remarca la necesidad de producir un contacto dialgico entre entidades que pueden parecer inconexas, tales como las ciencias y las artes. La nocin de dialogismo es retomada por Kac y Machado de los desarrollos de M.Bajtin. Machado [2000] seala que, las producciones contemporneas, no encajan fcilmente en los antiguos cnones, en tanto con mayor frecuencia la hibridacin se muestra como la condicin estructural propia de los productos culturales, razn por la cul, propone retomar la teora de gnero bajtiniana, en tanto, la mayor parte de los conceptos de gnero ya no son ms suficientes para dar cuenta de la complejidad de los fenmenos que ahora enfrentamos, mientras que la nocin de gnero de Bajtin resulta ms flexible, mas abierta, y por tanto ms adecuada a nuestro tiempo. De esta propuesta esttica de Kac, se desprende la necesidad de promover una imaginacin dialgica a travs de estrategias ldicas que, a la manera de lo planteado por Brecha, lleven a deshacer el monologismo. Kac propone pensar en un autntico marco dialgico, lo que implica que se promueva la interferencia y la aceleracin de la experiencia, reconociendo y/o poniendo en juego un sujeto dialgico en perpetua negociacin con los dems, que participa creativa, relacional e interactivamente con objetos, imgenes, sonidos y cuerpos. Aqu es donde, como dijimos, reside el carcter poltico de esta propuesta, en tanto lleva implcita una cierta crtica respecto de las

relaciones de poder en el campo del arte, por ejemplo, a travs de las categoras de autor y artista propias de la modernidad. Razn por la que considera su propuesta en trminos de praxis poltica que da lugar al reposicionamiento del sujeto con respecto a la produccin esttica y/o artstica, permitindonos pensar en la nocin de alteridad en un sentido mas amplio, si fuera posible, mas all de las condiciones especficas de un grupo dado y de las polticas de representacin. Se tratara de pensar en sujetos que pueden tomar la palabra, la imagen y, agregaramos nosotros, el cuerpo. A manera de provisoria conclusin Las transformaciones tecnolgicas, en estos momentos han transfigurado el campo del arte, y por tanto del arte teatral, ms all de la efectiva incorporacin de soportes de alta tecnologa, en tanto lo que se viene produciendo es una transformacin a nivel del modo en que se performa la subjetividad, es decir el modo en que un sujeto percibe, concibe y hace el mundo a partir de la palabra y la imagen. En este marco, podramos reconocer una amplia variedad de formas en que las nuevas tecnologas han transformado el mbito de la puesta en escena, entre estas, se cuenta el desarrollo de nuevas tecnologas narrativas, asociadas a nuevos modos de concebir el cuerpo en la configuracin escnica. Quizs el desafo ms importante sea ofrecer un espacio para una resemantizacin activa y material por parte del 'lector', que lo implique a la manera de un Inter-actor.

Bibliografa
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Proyecto que forma parte de una indagacin de mayor envergadura a cargo del 'Programa de Antropologa Potica' del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba dirigida a indagar en torno a la interfaz poltica/potica de un serie de prcticas estticas y artsticas desarrolladas en la ciudad de Crdoba durante las ltimas dcadas del siglo XX. Razn por la cul la indagacin realizada, a partir del seminario ha constituido un avance en relacin a dicho proyecto. Un ejemplo del modo en que se ponen en juego estas nuevas tecnologas narrativas est dado por "Fractal", texto escrito por Rafael Spregelburd construido siguiendo ciertos postulados de la epistemologa de la complejidad, que narrativamente lleva a una imbrincacin de acontecimientos y situaciones de manera azarosa y catica [Centro Cultural Ricardo Rojas:2000].

ii

Podemos afirmar que, estas transformaciones varan en su ritmo y su pregnancia en funcin del contexto social y cultural en que nos situemos. Existira un modo de apropiacin diferencial de estas nuevas tecnologas demarcado por el carcter local de las formas de produccin, circulacin y consumo de lo productos artsticos y/o culturales, entre los que se cuenta la puesta en escena. Aqu solo haremos una alusin al modo en que impacta el desarrollotecnolgico en la puesta en escena en general, sin profundizar en lo analizado respecto de la particular apropiacin de las nuevas tecnologas en nuestro contexto. Cabe sealar, que, hemos observado que, en el caso de Crdoba-Argentina, como sucede en la mayor parte de Latinoamrica, estas transformaciones vienen enmarcadas en un contexto de agudas y iii sucesivas crisis poltico-econmicas que obstaculizan el pleno desarrollo e incorporacin de las nuevas tecnologas , y que por tanto, implica una bsqueda y utilizacin estratgica de los magros recursos con que se cuentan. Cuestin que nos lleva a formularnos algunos interrogantes acerca del particular modo de apropiacin de las nuevas tecnologas en el contexto de la Crdoba de fines de siglo XX y principios del siglo XXI: Cmo afectan las transformaciones tecnolgicas a los procesos de produccin, circulacin y consumo de la puesta en escena en un contexto en el que su incorporacin se ve profundamente obstaculizada por sucesivas crisis poltico-econmicas y sociales?Qu caractersticas presentan, en este contexto, las formas de apropiacin de las nuevas tecnologas en el campo teatral? Podemos hablar de transformaciones en los modos de pensar, hacer y percibir la escena teatral, indirectamente producidos por el desarrollo de las nuevas tecnologas, ms all de su efectiva incorporacin material?, si fuera as, de qu cambios estaramos hablando?. Si bien hemos analizado algunas cuestiones al respecto, estas exceden los objetivos del presente trabajo.
iv

iii

Docente-investigador de la universidad de Paris VIII

Pavis seala que, los antecedentes ms directos de este tipo de espectculo teatral estn dados por puestas como las de Meyerhold, quien transfiri algunos de los parmetros de construccin escnica de la esttica y produccin

cinematogrfica de Einseinstein, a la construccin de la escena teatral. Lo que Meyerhold propuso, fue precisamente, poner en juego los distintos componentes escnicos (tales como la narrativa, el tratamiento de la imagen, el trabajo del actor, etc.) a la manera de los montajes intelectuales de Einseistein, desarrollados, no en funcin de un texto o un fbula, sino como sucesin de imgenes. Meyerhold en la escena teatral y, Einseinstein en la escena cinematogrfica, escandalizaron al pblico cortando escenas y fotogramas y reordenndolas segn sus propios criterios (Pavis:1998). Arlindo Machado, respecto del montaje cinematogrfico de Einseinstein, seala precisamente esto, remarcando cmo, el cineasta, sin contar con los soportes tecnolgicos con los que hoy contamos, propuso un juego potico de metforas y metonimias plasmado en el desarrollo de un pensamiento en imgenes traducido y materializado en su asociacin infinita, a la manera de los ideogramas chinos, sin necesidad de apoyarse en una fbula. Al respecto, Pavis seala que, estas transformaciones tecnolgicas vienen generando, en el campo del teatro, desde hace ya varias dcadas, otro cuerpo y otra concepcin del cuerpo en tanto comprometen los modos de crear, percibir y significar una puesta (1998).
vii Para Pavis, algunos ejemplos que operan a modo de partituras son los jeroglficos de Artaud y Grotowsky, los gestus de Brecht, las ondas rtmicas de Stanislavsky o los esquemas biomecnicos de Meyerhold (1998). vi