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La Pluma y la Cmara. Reflexiones desde la prctica de la Antropologa visual

Martn GMEZ ULLATE

INTRODUCCIN A lo largo de este artculo pretendo dar vox pblica a las reflexiones sobre las ventajas e inconvenientes y, por supuesto, a las numerosas interrogantes que me han ido surgiendo en los ltimos aos, derivados del uso de la cmara en mi trabajo de campo y de la concepcin con la que yo parta de dicho uso. En realidad algunos de estos problemas ya han sido tratados antes, con diferente profundidad y distinta cualidad, en una pelcula que realic en 1997, con titulo El Espejo en el Espejo. Diario de una Antropologa Visual en Ptoceso. Pero, como discutiremos ms adelante, ahora el medio de expresin es otro y el producto no puede dejar de ser otro, as como distinto ha de ser el vnculo generado entre texto y receptor la apreciacin del texto que es, en definitiva, lo que ms importa cualquiera que sea el medio utilizado. Una de las primeras pretensiones del antroplogo novel en el campo cuando cuenta con una cmara es la de convertir sta en una pluma, pretendiendo con ello hacer un diario visual de campo. Como el estudiante que por primera vez se enfrenta a una investigacin de peso y querra leerlo todo, saberlo todo sobre su objeto de estudio, la intencin primaria que anima este empeo, es la de recoger hasta el ltimo momento de la accin y la interac-

Se trata de un producto reflexivo, un tanto heterodoxo (una especie de antroplogo inocente en imgenes) de unos veinte minutos de duracin, donde expongo (en colaboracin con Mara Alonso, co-guionista del filnt dichas ventajas y problemas, y mis concepciones, aprendidas sobre la prctica, de lo que es o debera entenderse por antropologa visual, apoyndocne en mis grabaciones de campo. Al final del artculo se anexa una copia del guin.

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cin de los actores que constituyen su campo y objeto de estudio 2, Como en el filme El Show de Truman (P. Weir, 1998), el antroplogo deseara convertirse en el ojo que todo lo ve, para lo cul tendra que contar, al igual que en la ciudad-escenario de la pelcula, con cientos de cmaras situadas en los ms estrafalarios cnclaves. Curiosamente, fenmenos similares al de la pelcula de Peter Weir surgen profusamente en nuestra Sociedad Reflejada (Prez de Guzmn, 1995> vehiculados por la Internet. Existe una ola de exhibicionismo que permea pginas y pginas personales en la WWW, donde auxiliados con una web-cam (una pequea cmara de vdeo pensada, en un principio, para las videoconferencias) los usuarios apelan al gran pblico silencioso pues de eso se trata, de ser cunto ms visitado, mejor, aireando hasta los ltimos resquicios de su intimidad. Lo normal, al navegar por pginas personales, es que nos enteremos del aspecto de su constructor, del de su mujer, del de su hijo y hasta del de su perro, de sus hbitos, gustos y preferencias y de sus enlaces favoritos, pero en el caso de los exhibicionismos extremos, la cmara queda fija en el cuarto donde el usuario pasa ms horas al da, desvelndonos en una galera de imgenes, tomadas en un intervalo de media hora o una hora, cmo duermen, cmo hacen el amor, de que color amanece su cara legaosa, cmo es su cuarto, sus amigos, etc. ~. El efecto morboso de navegar por una pgina asi muy similar al que han de sentir los telespectadores al ver durmiendo a Trw man en su show de veinticuatro horas en vivo y en directo-. es el del voyeur, el mirar sin ser visto, algo con tremendo poder de fascinacin y a lo que un trabajo de campo, cmara en mano, nos acaba enfrentando tarde o temprano. Indagar en las fuentes, los cauces y las desembocaduras de ese talante exhibicionista (y su contraparte voyerista) que toman hoy su mxima expresin en la Internet, se vuelve un reto obligado para los que nos dedicamos al estudio de la cultura a travs de la imagen (y viceversa), pero no es ste el momento ni el lugar para extendemos sobre este tema, as que volvamos a nues

La obsesin por la cmara cndida y el diario visual son, de alguna manera, inevitables cuando se mueve el antroplogo en un entorno que sabe poco asequible. Los esfuerzos de negociacin por la presencia de la cmara junto al presentimiento (mucho ms periodstico que antropolgico) de la irrepetibilidad de los momentos que est viviendo tasan ms altos sus minutos de grabaUna obsesin que se ha bautizado como cmara cndida y que Lisn Arcal nos aconseja dejar a un lado desde un principio, abandonando la pretensin de acumular metrajes imposibles que incluyen casi a tiempo real todo aquello que acontece en una situacin concreta que hemos decidido recoger en imgenes (1997). Una listade sites del estiloaparecen el Ciberpais del jueves, 3i-i2-i998.

mi ailtIupolugu-cilieasta tiuvel.

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~.

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cin Fruto de dicha obsesin, una veintena de horas de metraje, grabadas en diferentes perodos, a lo largo de los ltimos tres aos, nos hacen reflexionar, al repasaras una y otra vez, sobre un buen conjunto de relaciones y problemticas entre el antroplogo, sus objetivos, la cmara, los actores sociales y los futuros espectadores, algunas de las cules se han tomado omnipresentes en los crculos y debates de los antroplogos visuales. Aunque estn siempre entrelazadas, y unas llevan a otras, aqu daremos cuenta de estas temticas como si de los parntesis de una ecuacin mayor se trataran. Nos centraremos, siguiendo estos parntesis, en los factores que condicionan el uso de la cmara segn los objetivos de la investigacin; en la relacin que seda entre la cmara y los actores; entre la cmara y el propio antroplogo; y, por ltimo, de las resultantes del binomio cmara-espectador.

DEL USO DE LA CAMARA Y LOS OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN Las economas que permite la cmara en el campo se hacen patentes enseguida; consciente de las ventajas que la observacin diferida permite, el antroplogo sabe, al apretar el botn de REC, que todo aquello que est quedando para siempre registrado, tras los engranajes de su objetivo, podr ser revisado una y otra vez, congelndolo, pasndolo a diferentes velocidades, etc. As, por ejemplo, ante un tabln de anuncios se puede usar la cmara a modo de escner, barriendo los papeles escritos con relativa rapidez, confiando en poder leerlos luego ante la imagen aumentada, lo que conleva un claro ahorro de tiempo e incomodidades. Por otro lado, las pelculas, que cumplen una funcin tremenda al refrescarnos la memoria, nos permiten a posteriori caer en detalles que se nos escaparon en el momento de la accin, fijarnos en indumentarias, en gestos y movimientos sutiles, o hasta realizar estadsticas sobre las secuencias que recogen la accin grupal. Por otro lado, la cmara permite, como la grabadora, registrar las sensaciones y los comentarios del antroplogo al darles ste voz ante ciertas imgenes o situaciones. Segn mi propia experiencia, la atmsfera recreada ante la observacin de las imgenes es infinitamente ms densa para el propio antroplogo que la que se evoca ante la lectura de un pasaje de su diario de campo, y no digamos para un tercero, por muy buena que pudiera ser la descripcin escrita de aquella situaEs la exclusiva [oque gua el impulso periodistico. lo que le hace buscar ese momento nico, mieniras que el antroplogo aprende a moverse en la repeticin de los momentos, o ms

bien, en lo que de arquetpicos tienen los mismos.

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cin de campo5. Estos usos de la cmara como pluma estilogrfica, la convierten en un instrumento muy valioso para la prctica etnogrfica, y transformador de sta, hasta tal punto que, como seala Claudine de France, parece que una de las consecuencias ms importantes de la introduccin del cine en el aparato de investigacin es la de modificar en profundidad el conjunto de la relacin observacin inmediata/observacin diferida/lenguaje (C. de France, 1995: 225). Son usos de la cmara, similares a los de las otras herramientas de labor etnogrfica como la grabadora, la cmara fotogrfica o la pluma, que ponen el nfasis en la recogida de informacin audiovisual para el provecho del propio antroplogo y de su investigacin, los cules se inscriben en lo que podramos llamar el uso etnogrfico o cientfico de la misma. Se han mostrado especialmente tiles en el anlisis proxmico de infinidad de hbitos corporales y gestuales, desde las secuencias de movimientos de una danza ritual hasta el anlisis transcultural de las maneras de crianza6. Se trata de la concepcin que abrig el invento del cinematgrafo desde su alumbramiento en y para el mbito cientfico. Una concepcin y un mbito que se veran muy pronto sobrepasados por las posibilidades del medio como encantador de masas, por su poder embelesador, transportador y transfigurador del espectador, y sus potencialidades estticas y narrativas, las cules, como las de cualquier otro lenguaje, parecen no agotarse nunca. Desde entonces, por la propia construccin histrica del uso social del medio, la cmara lleva implcita la idea de mostrar aquello que recoge. No slo la del director de cine (constructor de narrativas visuales con el solo empeo de ser mostradas) tambin la cmara domstica que cuelga en el cuello de cualquier turista incidental, y por supuesto la de cualquier antroplogo, sean cuales fueren los objetivos que animan a su uso7.
Con la aparicin de la fotografa por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora por parte del hombre, segn un determinismo riguroso . Lo que lleva a Andr Bazin (1993 [1945]: 356) a aadir que esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa de la imagen. La objetividad de la fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica (y literaria, podriamos aadir). Debemos leer las palabras de Andr Bazin pensando que cuando fueron escritas nadie se cuestionaba que lo que, en aquel entonces, en una fotografa apareca era la realidad y nada ms. En efecio, hasta hace muy poco, a excepcin quizs de cieflos campos como el de la ufologa, casi nadie se planteaba la manipulacin de la imagen en s misma, o de la variacin del efecto producido en el receptor segn el ngulo desde donde es tomada. Mead y sus anlisis de miles de fotografas y cientos de metros de pelculas sobre danza y trance en Bali, Gnffman con sus estudios de la interaccin face to face, estudios transculturales sobre la significacin cultural de los gestos, sobre las maneras de crianza (Natalia de Ramos, Helen Stork), sobre las tcnicas artesanales (y. g., La Denteillere de Claudine de France), etc. Basta con preguntamos cuntas vcccs hcmos mostrado nuestros diarios de campo o nucstras grabaciones de audio, y cuntas nuestros videos.
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Aqu radican buena parte de los problemas en los que se embarcan los antroplogos visuales (si es que se puede hablar de semejante figura), los cules son subrayados por Karl Heider en la tensin subyacente en el cine etnogrfico entre dos formas de ver y entender, dos estrategias de proporcionar orden (o de imponerlo) a la experiencia: la cientfica y la esttica ~. El ojo del antroplogo y el del director de cine no suelen ir muy bien equilibrados, stendo los objetivos explcitos y latentes de unos y otros muy distintos. El resultado es que muchas pelculas etnogrficas adolecen, como muchas monografas antropolgicas, de una total carencia de cualquier asomo de brillantez esttica. Malinowski es uno de los primeros antroplogos en reconocer que laetnografa profesional suele ser aburrida, en especial frente a ciertos trabajos de amateurs (... ) que superan en plasticidad y viveza a muchos de los informes puramente cientficos. (Guasch: 20).

Pero en el caso del cine etnogrfico, no se encuentra tan fcilmente

como en la monografa, la justificacin cientfica de semejante pobreza

artstica. Quizs es por esto que las obras ms clsicas, visionadas y aplaudidas del cine etnogrfico, ostentan sus medallas antes por mostrar un minimo desarrollo de gramtica audiovisual y construccin narrativa del filme y por la belleza derivada del exotismo del objeto que por su aportacin a un conocimiento antropolgico del mismo. Esto nos lleva a lo que, a mi parecer, requiere nuestro mximo esfuerzo como antroplogos o cientficos sociales que se intentan acercar, para trarnoslo a nuestro campo, al mundo de la recepcin y la produccin de imgenes. El problema est en sacar a la luz y teorizar sobre las especificidades de los medios audiovisuales per se para generar un conocimiento antropolgico. Es decir, no slo de sus cualidades ilustradoras sino de su capacidad de condensar significados de realidades socioculturales, su poder de conmocin de la audiencia, sus capacidades analticas (a travs, sobre todo, del uso de metforas) y su fuerza expositiva. El morphing la transformacin gradual, sin rupturas o transiciones, de una imagen a otra es un buen ejemplo de recurso visual metafrico con el que he pretendido mostrar en El Espejo en el Espejo el trnsito del antroplogo por el campo, y sus consecuencias transformadoras.

Citado por Delgado (1998).

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imgenes utilizadas en el morphing, y en la portada de la pelcula El Espejo en el Espejo. Diario (le una Antropologa Visual en Proceso Y

Lo primero de lo que tomamos conciencia al juzgar una pelcula (comercial) o una escena como antropolgica es su tremendo poder de condensacion. Ken Loach, por ejemplo, condensa en Tierra y Libertad, en una maravillosa escena que no dura ms de cinco minutos, su visin de la esencia de la problemtica entre individualismo y colectivismo, tal y como la vivieron los campesinos anarquistas y comunistas durante la Espaa de la guerra civil. Ese poder de condensacin es el mismo que buscamos los antroplogos al entresacar entre nuestras notas y grabaciones de campo, momentos, frases o trayectorias, especialmente ejemplares, y que quedarn, por ello, finalmente plasmadas en nuestra monografa. Cuando escribimos una monografa nuestra base se construye sobre la base de re-interpretar y re-analizar los datos que tenemos anotados y
Las imgenes y los pies dc foto estn extractados de mi pelcula El Espejo en el Espejo. Diario de una Antropologa Visual en Proceso.
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los hechos que recordamos y, a partir de constantes re-elaboraciones, escribimos el texto definitivo. Con las imgenes de nuestro metraje bruto no tenemos tanta capacidad de maniobra y, o bien tenemos las notas que necesitamos o no las tenemos (Lisn Arcal, 1997). Para que los antroplogos podamos aprovechar ese poder de condensacin que nos proporcionan los medios audiovisuales, hemos de plantearnos una concepcin de la narrativa visual antropolgica, tal y como lo defiende este autor, basada en un guin realizado a posteriori de la investigacin, y sin temor al recurso controlado y limitado de la reconstruccin y representacin de la cmara (Lisn Arcal, 1997). Como muy bien expone Manuel Delgado, las pelculas etnogrficas reclaman nuestra atencin hacia lo que se muestra, lo extrnseco, pero tambin hacia lo que no se muestra, lo que no aparece subrayado sino difuminado alrededor, lo que est fuera de los encuadres, antes o despus de las escenas vistas, pero a veces en el centro mismo de lo mirado: la lgica latente o inconsciente que ordena y organiza, lo que los movimientos de la cmara no capta ni puede captar, la pauta subyacente que organiza las operaciones focalizadas en algo que no se ve: una tecnologa material o simblica, es decir un conglomerado de dispositivos y estilos de hacer que se despliegan en el tiempo y en el espacio, que pueden emplear herramientas, pero que indefectiblemente hacen entrar en juego el valor cuerpo (1998). Creo que en el prrafo anterior, Delgado nos da la clave para la valoracin de los criterios de lo antropolgico en lo visual. En mi opinin un producto audiovisual (y de hecho cualquier mensaje, sea cual sea el medio que lo vehicula) podr ser tachado de antropolgico (y no slo etnogrfico) en la medida que tienda un puente ms comprensivo (para una audiencia determinada) entre lo que muestran las imgenes y aquello que no se puede mostrar, entre lo sensible y lo no sensible, la accin y sus lgicas simblicas subyacentes, entre esos hombres de las imgenes, con sus palabras y sus actos y el contexto cultural en cuyo seno cobran sentido esas palabras y actos. Segn Lisn Arcal (1997), una pelcula antropolgica ser la que profundice en la implicacin entre la imagen y su contexto cultural y contenga una interpretacin de la misma a la luz de la teora antropolgica. La pregunta que es pertinente hacerse es si los antroplogos pretendemos en algn momento crear el mismo tipo de vnculo de conocimiento entre el producto visual y el espectador que entre la monografa escrita y el lector. Evidentemente, las abismales diferencias entre los cdigos haran de ste un empeo de difcil solucin. Se nos plantea aqu un problema anlogo al de la traslacin al cine de una novela. La experiencia ha demostrado que el xito de este tipo de adaptaciones pasa por renunciar a la copia fiel de la obra literaria 143
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para intentar condensar su esencia en los cdigos del lenguaje icnico. El cdigo narrativo-literario y el narrativo-cinematogrfico difieren fundamentalmente en su desarrollo en el tiempo (duracin), en el ritmo, en la libertad imaginativa que uno y otro permiten al lector-espectador, en los constreimientos tcnicos que atenazan la creatividad en el cine y, sobre todo, en la construccin histrico-social de ambos cdigos como medios de comunicacin de masas, lo que es fundamental para la comprensin del problema de la creacin/recepcin del texto (las actitudes y experiencias de los etnisores y receptores ante el mismo). La memoria cultural hace divergentes las posiciones frente a los distintos registros y ha construido las temticas, los gneros y los criterios de lo visualizable vs. lo novelable ~. Sin embargo, bien podemos afirmar que los occidentales vivimos, cada vez ms, en una cultura audiovisual, donde se pierde da a da el uso de la palabra sin la imagen, en detrimento de los gneros y estilos literarios clsicos, y en la que, mediados por el cine, la televisin, los ordenadores, etc. desde nuestra ms temprana socializacin, aprehendemos antes una construccin narrativa cinematogrfica que Ii12 terana

Dicho todo esto, y admitido que cada medio genera por s mismo un vnculo especfico de conocimiento con el receptor y unos efectos cognitivos que constituyen a la larga nuestras modalidades de percepcin, expectativa, apreciacin y respuesta (Saperas, 1987; Eco, 1997), no debemos olvidar que si bien los soportes impresos no contienen imgenes en movimiento, los soportes audiovisuales s contienen palabras, por lo que tienen al alcance de su mano casi todos los recursos ofrecidos por la literatura, y ms ahora, con el enorme desarrollo de los nuevos soportes. Llegados a este punto, me cuesta estar de acuerdo con Delgado, en su negacin al soporte audiovisual de la capacidad de rodar o grabar y luego reproduHabra que matizar aqu lo de teora y ponerlo en plural, porque segn qu teoria/s antropolgica/s la pelcula hara nfasis en las relaciones econmicas, parentales, polticas, milopoiticas, etc. II Como ejemplo de tos diferentes intereses del cine como aparato de industria cultural y la literatura, podemos concentramos en las espantosas traslaciones que se han hecho en Espaa de algunas obras medievales espaolas durante la poca del destape, como las de El Libro del Buen Amor o Retrato de la lozana andaluza, de cuya versin cinematogfica dirigida por Eseriva comenta Luis Quesada, Escriv ha conseguido una pelcula que funciona en su intencin de distraer al espectador, hacerle reir y ponerle los dientes largos frente a las generosas anatomas de la protagonista y otras actdces~ dando gato por liebre a un pblico al que en el fondo le importa un bledo todo lo dems (Quesada, 1986: 27). 12 Esto es fundamental en la configuracin del talante de una poca. Como apunta Bel, los aspectos centrales del modernismo la organizacin de las respuestas sociales y estticas en trminos de la novedad, la sensacin, la simultaneidad y el importe hallan su principal expresin en las artes visuales (1989: l09).
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nr conceptos. Jams dice Delgado podremos conseguir imgenes en movimiento que recuerden, evoquen, representen o sustituyan categoras abstractas como las que las ciencias sociales manipulan, porque lo que la cmara recoge y el proyector emite no son nunca conceptos, sino situaciones 3 Si volvemos la vista otra vez a la literatura. Descubrimos, en relacin con nuestra disciplina, que textos clsicos han servido como referencia para la formulacin de tipologas antropolgicas. Meyer Portes (1959) usa las historias de Edipo y Job, con sus nociones de destino y de justicia sobrenatural como paradigmas de la religiosidad africana. (Frigol, 1996: 229). Edipo, Narciso, locasta, son arquetipos metafricos que han alumbrado con gran eficacia las teoras psicolgicas. Si las ciencias sociales se sirven de narrativas literarias para construir conceptos y representar abstracciones, por qu negarle a las narrativas visuales esa funcin? Basta fijamos detenidamente en las construcciones de los maestros de la metfora en nuestros das, los publicistas, para intuir las capacidades de los medios visuales para condensar talantes culturales y problemticas sociales de un plumazo. En cualquier caso, nadie nos prohbe citar definiciones, mostrar estadsticas, dibujar esquemas, en el trascurso de un film. La Open University de la BBC fue uno de los pioneros en el arte de la difusin de temticas acadmicas a travs del medio audivisual, la UNED en nuestras frontreras cuenta con videos titulados Introduccin a la Sociologa; en televisin emiten puntualmente programas monogrficos sobre temas tan complejos como la Teora General de Sistemas y otras cuestiones relacionadas con complejas abstracciones matemticas, que ponen de manifiesto la capacidad de los medios audiovisuales para manejar niveles elevados de abstraccin. Que en antropologa se haya hecho poco y sin mucha ventura, no significa que no podamos y debamos explorar mejores maneras. Conceptos y situaciones se han de articular en cualquier realizacin cuyo fin ltimo sea arrojar conocimiento antropolgico a la audiencia. Este empeo requiere de nuestro mximo esfuerzo imaginativo para equilibrar lo acadmico y lo esttico, para combinar recursos visuales y verbales de nuevas formas que aseguren la mxima eficacia a la hora de generar un vinculo de comprensin entre emisor-texto y receptor 4 Lo que nos interesa ms aqu es profundizar en la capacidad del lenguaje audiovisual para hacer antropologa y mostrarla, ms all de la etnografa, es decir, para incluir adems de la descripcin, la interpretacin (Lisn Arcal, 1997). Cmo articular visualmente un
Daniel Bel, en la misma linea, afirma que los medios visuales por los que entiendo aqu el cine o la televisin imponen su ritmo al espectador y, al destacar las imgenes y no las palabras, no invitan a la coneeptualizacin, sino a la dramatizacin (1989: lO). ~ Mi opera prima, como algunas otras que he tenido oportunidad de ver, adolece de una sobrecarga verbal, asfixiando las imgenes, cegndolas de alguna manera.

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discurso terico y cmo aprovechar el nuevo medio para ampliar nuestra tan restringida audiencia y el radio de alcance de la antropologa. No se trata slo de pensar en el mejor equilibrio entre texto e imagen, y de si es pertinente volcar el discurso cientfico en el producto audiovisual, sino de estudiar los recursos cinematogrficos tales como la repeticin de una imagen, la cmara lenta, el encuadre, las distintas estructuras del guin, etc. para elaborar metforas que lleguen, por s solas a alumbrar un conocimiento antropolgico.

DE LA CMARA Y LOS ACTORES El gnero documental parece haber logrado una buena sntesis entre caligrafa filmica, contenido informativo y exigencias de una audiencia amplia. A cambio, el documental pierde, por esas mismas circunstancias, las innumerables ventajas con que cuenta el antroplogo con una pequea cmara de vdeo en el campo: las dimensiones mnimas del equipo (material y humano) y su gran autonoma, su independencia de instituciones que supongan una injerencia exterior en lo grabado y en lo expuesto, el tiempo (tanto de estancia, para

5,

la

Kl

Del Guin. Habla el antroplogo Con todo yo tuve basiantes problemas para filmar. Mira..!
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poder grabar una visin longitudinal del objeto como de batera a la hora de grabar entrevistas en profundidad), y, sobre todo, su relacin con los actores sociales. Estas ventajas, derivadas en buena parte, de los diferentes objetivos que animan a unos y a otros, no le restan sin embargo de algunos inconvenientes. Volvamos a nuestro etnocineasta aprendiz, pasndolas canutas por querer grabar en un contexto social asentamientos y encuentros contraculturales donde la cmara es, en general, rechazada. Esta actitud de rechazo, como la que mostramos en la siguiente imagen ha sido tan frecuente en mis filmaciones como los cambios de actitud ante la cmara. De la profilmia los efectos provocados en los actores por la presencia de la cmara se ha hablado largo y tendido. Aunque la presencia continua de la cmara entre los actores puede llegar a un punto en que casi pase desapercibida, esto nunca sucede cuando el actor (al menos el occidental) encara a la misma. La relacin triangular antroplogo-actor-receptor se vuelve mucho ms patente para el filmado que cuando usamos otros medios. A menudo, el actor encara al antroplogo pero habla para el espectador. Piensa en la imagen que va a dar, en la trascendencia de la informacin que est aportando, en sus

-Y
Cmara de TV Portuguesa: Podemos falar contigo (actor Nao)
(...)

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posibles usos polticos. En mis experiencias ha habido de todo, desde los que aceptaban la grabadora pero no la cmara, a veces por timidez, otras esgrimiendo el viejo adaggio indgena me robars el alma, hasta los que me han pedido hacerles vdeos, de alguna manera, promocionales, o grabar sus condiciones de existencia para su posterior denuncia. En ciertas ocasiones se lleg a erigir mi pequea cmara domstica como la cmara del grupo, frente a las grandes cmaras transgresoras de La televisin. En la siguiente imagen, el cmara de la RTP (Radio Televisin Portuguesa) interpela a uno de los actores sociales, preguntndole si puede grabarle, el otro se vuelve hacindole frente con mi cmara y respondindole en seco nao. Segn mi experiencia, la profilmia disminuye en proporcin al tamao de la cmara (y a la elusin de complementos como los trpodes, micrfonos, antorchas, etc.). De igual forma, disminuye por la continuidad de su presencia, que desemboca en la habituacin de los actores a la misma, pues, como nos recuerda Ricardo Sanmartin, los actores no pueden dejarde vivir sus vidas y estar siempre, durante tan largo plazo, alterando su conducta. Terminan acostumbrndose a nuestra presencia y progresivamente decaen tanto su curiosidad por el observador, como su desconfianza (1990: 132). He adoptado como prctica habitual la de poner la cmara a disposicin de los actores. Esta prctica, en el seno de otras culturas, genera imgenes que el antroplogo nunca captara, y que nos muestran lo que culturalmente se considera visualizable, importante, digno de ser seleccionado, entresacado del continuo de su realidad perceptual 5, En mi caso, perteneciendo al mismo grupo cultural que los actores, no he obtenido el resultado de una mirada distinta a la ma, pero se derivan otras consecuencias. Al aparecer mucho ms a menudo en escenas que ensean mi relacin con el grupo, doy cuenta al espectador de mi grado de integracin, mi actitud y mi posicin dentro de l. De las fotos o el metraje grabado en el campo, an sin la aparicin explcita del antroplogo, siempre se desprende el carcter y el grado de la relacin emptica de ste con el grupo ~ pero al hacerla explcita, dejando que otros te graben, se va mucho ms all en mostrar cmo es la misma. Se trata adems de un ejercicio reflexivo, una ms de nuestras observaciones participantes. No podemos comprender los sentimientos que provoca la cmara en los actores si no nos ponemos, de vez en cuando, delante de sta.
> Existen algunos experimentos de prestar cmaras a integrantes de pueblos indgenas sin ensearles la tcnica, pues se entiende que la misma, vehicula la mirada occidental sobre la realidad. ~ Mercedes Vilanova sobre las fotos de Jordi Esteba: Es difcil ir ms all de estas imgenes que, como los dilogos sinceros, son inseparables de la empata de quienes preguntan o captan visualnente. Los retratos de un llokbcii. Franz llaIz, Velzquez o Goya nos aproximan mas a reyes y paisanos o a los propios artistas? (1998: 3).

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Mi forma habitual de entrevista filmada es fijar la cmara con un trpode a un metro de donde me coloco con el entrevistado, apareciendo los dos en el encuadre. DE LA CMARA Y EL ANTROPLOGO El discurso metodolgico se ha centrado, entre los antroplogos visuales, en los efectos que la cmara provoca en los actores. Pero otro problema fundamental, y curiosamente poco sealado, consiste en la actitud que la cmara impone al antroplogo, y en general a todo usuario de sta. Esta actitud redunda en un desplazamiento de la atencin en el momento presente sobre el anlisis de la accin significante y significativa, por la atencin en un momento posterior, el del visionado y anlisis de esa informacin grabada. En el ejemplo que estamos contemplando, el de la investigacin-grabacin simultnea (o cmara cndida) 7 no pasa con la cmara lo que ocurre con la libreta de notas, que es habitualmente utilizada posteriormente a la accin que est teniendo Lugar y en la que el antroplogo est participando ms o menos activamente. Tenemos un poco (o un mucho) del turista que tiene en mente todo lo que disfrutar enseando a sus amigos las bellezas que est grabando, mientras que l mismo no es plenamente consciente de estaras disfrutando en ese momento ~ Como el turista o el periodista, el antroplogo est atrado por lo extico y por la preocupacin por el suceso (Delgado, 1998). Aunque inventa modos propios de percepcin derivados de su preocupacin antropolgica, gran parte de su metraje transpira exotismo y bsqueda de momentos episdicos, con significado autnomo 9~ El cine como producto de masas ha surgido y ha crecido sobre la base del cdigo de la cultura popular, ese que da preponderancia a la accin sobre la reflexin, a la simplicidad y repeticin (de temas arquetpicos) frente a la originalidad de autor (eso que Walter Benjamin llama el aura de la obra de arte), al cine como evasin y conmocin emocional frente al pro-

~ lina estrategia de filmacin que es impuesta a veces por las caractersticas del campo como la dificultad de acceso al mismo. > Existe, de hecho, una tendencia generalizada a vivir en diferido todas aquellas situaciones fuera del universo cotidiano, ya sea hacia el pasado, acordndonos de lo bien que estbamos en nuestro terreno conocido o hacia el futuro, pensando en tos usos de la informacin recogida (fotos, historias, paisejes. escenas) una vez de vuelta. > Al fin y al cabo, como nos ense Geertz en El Antroplogo como Autor en la literatura antropolgica, no deja de mandar la esttica, el estilo y las retricas del autor.

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Dcl Guin, Mara: (... ) Pero concreta, qu me dices (le la figura del antroplogo en ci fiilm? Debe salir como un actor ms en su propia pelcula?

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ducto de informacin y de anlisis. Como homo videns, al antroplogo le cuesta escapar a esas imposiciones. Lo visualizable gira alrededor de los valores, preocupaciones, tipos humanos, comportamientos que en cada momento histrico se sealan como lo objetivable, lo apreciable, lo visible (M. Ferro, 1995). Los patrones que guan lo visible para los cdigos dominantes de nuestra sociedad estn marcados por la evasin, dan poco valor a lo familiar y cotidiano. Un video casero, por ejemplo, es susceptible de convertirse en un Vdeo de Primera siempre que contenga algo inslito, que se salga de lo normal, cuanto ms espectacular mejor. Desgraciadamente, parece que viendo estos videos, en nuestra cultura, lo espectacular es aquello que ms se acerca a lo morboso. El antroplogo, como hombre meditico, ha interiorizado unos usos y formas de comprensin de la unagen que se manifiestan en sus prcticas flmicas. Al apuntar con una cmara, echamos mano de todo nuestro bagaje aprendido desde los medios de comunicacin de las formas de percibir y de mostrar. Nuestro sentido comn meditico toma como valorizables visualmente aquellas imgenes inslitas, que se salen del flujo de lo cotidiano, flujo que es, paradjicamente, el que ms interesa a la antropologa. Pensar en un gnero visual antropolgico pasa por ser conscientes de todo lo anterior. Se trata de aprender a guiarse con la cmara en el campo teniendo en cuenta las condiciones y objetivos de nuestra visin como antroplogos, pero a la par, libremente, intentando eludir cualquier forma interiorizada de mirar, dejndonos llevar siempre por la situacin y por nuestra relacin con el objeto. Ese dejarse llevar, ese innovar, queda patente en estas palabras del antroplogo y fotgrafo Jordi Esteva. Era algo impresionante. Ante mis ojos se estaba desarrollando un drama. Personas posedas por ellas mismas. Esto era algo nico y quise trabajar desde esta perspectiva, olvidar un poco la composicin estudiada, me interesaba la persona y las transformaciones que sufre al dejarse cabalgar por los genios sucesivos y dejar aflorar en suma alguna parte de s mismo, parecan tener acceso al famoso inconsciente colectivo tan querido a Jung. Por ello no me preocupaba reflejar demasiado ni la interaccin con la audiencia, ni la audiencia, ni el lugar donde se produca o escenificaba el drama. Quera despojar las escenas de todo lo superfluo, para concentrarme en lo que me interesaba: la persona, su rostro, su cuerpo, dejar que sus ojos, su boca, su piel hablaran. Segu sin premeditarlo, un enfoque distinto al que haba seguido en mi trabajo sobre Los oasis de Egipto (De. Lumwerg). No quera que las fotos respiraran, involuntariamente las buscaba casi claustrofbicas, porque lo que me interesaba en suma era el proceso por el que el komian se transforma y aflora la parle de s misma oculta, lo sagrado por llamarlo de algn modo. 151
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En la experiencia de Jordi Esteva vemos al artista y al antroplogo negociando la distancia del objetivo al sujeto, vemos a la eficacia descriptiva en pugna con la esttica, vemos al autor dejndose llevar por el momento ora la soledad silenciosa de los oasis egipcios, ora el bullicio desquiciado de los trances Komian-. En definitiva, contemos o no con guiones, planes de rodaje, ideas previas de cmo sern las imgenes buscadas, el aIea y el agn no dejan nunca de aparecer en nuestras filmaciones o fotografas, convirtindolas en el resultado de una suma de elementos de difcil explicitacin.

DE LA CMARA AL ESPECTADOR Como filme, el material visual antropolgico se ha de sujetar inevitablemente a los cnones y pautas marcados por el lenguaje visual como medio de comunicacin, es decir, a las reglas y cdigos que la gramtica cinematogrfica impone al emisor, al receptor y al mensaje. Obviar esto, como se ha hecho a menudo, provoca una brecha entre el emisor y la audiencia. En lo que concierne al mensaje, cuando se trata de realizar un todo significativo por s mismo, una historia visual, se imponen unas pautas desde el primer momento de la recogida de imgenes, es decir, se asume implcita o directamente la existencia de un guin. Una historia visual ha de seguir unas pautas de continuidad, condensacin, ritmo entre imagen y texto, etc., logrados a travs de una serie de recursos tcnicos que configuran el abc de la construccin narrativa cinematogrfica. Desde que se realizan las primeras tomas hasta el momento del montaje en la postproduccin hemos de ser conscientes de estar ante un proceso que tiene como objetivo lograr la coherencia de la historia que vamos a exponer. El desconocimiento de dichas reglas, as como cierto rechazo a la voz en off y a otros elementos exteriores que ayudaran a contextualizar las secuencias, lleva a los antroplogos a mostrar sucesiones incomprensibles e inasimilables de metraje. Desde el principio hay que tener en cuenta que tras la decisin de utilizar una cmara de vdeo o una de cine (de diecisis milmetros, por ejemplo) estamos jugndonos una percepcin de nuestro producto visual por parte de la audiencia radicalmente diferente en uno y otro caso. No slo el grano de la imagen es diferente, sino que la cmara de televisin otorga a la imagen un tono esfrico, una tridimensionalidad distinta de la cmara cinematogrfica (Eco, 1997: 312). Y lo que es ms importante, las modalidades de percepcin y los efectos cognitivos provocados por una y otra imagen estn construidos a travs de nuestros hbitos de espectadores, que relacionan automticamente la vtsualizacin de uno y otro tipo de imgenes con gneros particulares y actitudes perceptivas especficas: la imagen de la cmara cinematogrfica con nanaRevista de Atitropologa Social

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tivas de ficcin o documentales; la cmara de televisin profesional con la toma directa del telediario, el estudio o la telenovela; la imagen del vdeo domstico, con los videos de primera, con el ambiente amateur, familiar, poco profesional; basta ponerle un mareo negro a las imgenes para generar todo el efecto de cmara oculta, encubierta. Hemos de planteamos los antroplogos visuales hacer nuestras pelculas para una audiencia tan restringida como la acadmica? Pienso que no, pero en todo caso, habremos de saber que estos expertos antroplogos que van a ver nuestras filmaciones no dejan de ser homo videns, y que, por tanto, como cualquier otro espectador, esperan un mensaje en cdigo visual, digerible y equilibrado. Lentamente, pero de forma continuada, la cultura de la imagen y sus usos se est abriendo paso en el mbito acadmico y, pronunciadamente, en el campo de las Ciencias Sociales. Ante este nuevo fenmeno, llama la atencin el reclamo de muchos autores en pos de iniciar lo que denominan la alfabetizacin en la lectura de imgenes (Aparici, 1993; Garca de Cortzar, 1998) al igual que hace tiempo, se planteaba la alfabetizacin en los textos escritos. Como ha demostrado Wilton Martnez (1995) en el campo de la antropologa est necesidad es todava ms urgente, dado que las lecturas descontextualizadas y aberrantes de las pelculas etnogrficas son frecuentes y los efectos emocionales derivados los no deseados por el autor del film o el profesor que lo muestra fuertemente perniciosos. TRAVELLING FINAL Muchos de los problemas e inconvenientes de los antroplogos visuales noveles a la hora de hacer una pelcula proceden de la inversin de la secuencia investigacin~objetivos2t> guin-filmacin. A veces, la inaccesibilidad al campo nos obliga a recoger imgenes desde el principio de la investigacin, pero cuando no sea as, no debemos caer en el vicio de encajonar imgenes en un guin, sino que deberamos elaborarlas a partir de ste, y el mismo debe servir a unos objetivos de pretensiones antropolgicas. Esta secuencia, que es la que mandan los cnones cinematogrficos, ha de ser respetada si queremos lograr un filme coherente, completo y que logre los objetivos que nos hemos propuesto. En el transcurso de nuestro trabajo de campo, hay momentos imprevisibles e irrepetibles, algunos de los cuales, como la reyerta yanomamo de Asch y Chagnon en The Ax Fight, se han convertido en clsicos para nues20 Me refiero no a los objetivos antropolgicos de la investigacin, que han de ser previos, tcita o explcitamente a la misma, sino a los expositivos de la filmacin, determinados por lo que queremos que la audiencia aprecie 3d En el sentido de actor social.

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tra disciplina. El tener la cmara lista y recogerlos nos hace antroplogos ms afortunados slo en la medida en que estos momentos condensan una faceta de nuestro objeto de estudio que no podemos reproducir de otra forma. La idea que nos puede ayudar mejor a hacer una pelcula antropolgica es la de que esa esencia que queremos condensar y representar de una realidad cultural a travs de nuestro texto visual, estar siempre a nuestro alcance, porque lo esencial se vuelve inmutable, obstinado una y otra vez en reaparecer en episdica recurrencta. BIBLIOGRAFA
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ANEXO

El espejo en el espejo. Diario de una Antropologa visual en proceso

Guin (dilogo entre Mara y el antroplogo) Antroplogo: Esto es un Rainbow. Un encuentro anual de gente que vive la vida de una manera muy particular. Un reencuentro de la familia, de la gente del circuito.

Desde fuera se les llama hippies, contracultura, primitivos modernos; desde dentro, ellos simplemente se llaman gente, pea. Hay tantas
formas de entender el Rainbow... Mara: Oye, espera un momento! No bamos a hablar antropologa vi-

sual?
Antroplogo: Ah, si, s. Venga, por dnde empezamos? Mara: Empieza por ti mismo: el antroplogo y la antropologa visual. Antroplogo: Vale, sin ocultismos. Este soy yo: el antroplogo, (o ms

bien el aprendiz de antroplogo) y como tal, sufro los peligros de la identificacin, la esquizofrenia de la empata y me muevo en los difciles equilibrios del que camina en las fronteras de lo liminar. Mara: Joder, qu bien te ha quedado! Pero concreta, qu me dices de la figura del antroplogo en el film? Debe salir como un actor ms en su propia pelcula? Antroplogo: Claro. Primero por razones de sinceridad. Segundo por mostrar tu ecuacin personal; no es lo mismo hacer antropologa en la piel de un hombre de veintisis aos que de una mujer de cuarenta. Y tercero por explicitar tu relacin con el grupo en el que ests inmerso. Esa relacin se intuye cuando ests detrs de la cmara pero se hace mucho ms explcita cuando te
pones delante. Mara: S, la leccin de la empatia parece que la has aprendido perfecta-

mente.
Antroplogo: Claro. Es que para grabar sin problemas hay que estar muy metido, y ms cuando el grupo en el que te hallas tiene tendencia a rechazar todo lo que venga del sistema. 155
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Por aqul entonces, yo no era nuevo en esta vida. Ves! Ese es mi tipi, era el ms grande del encuentro y siempre estaba recibiendo visitas. Con todo, yo
tuve bastantes problemas para filmar. Mira!... Actor a (21): Amino me grabes, to! (...) Actor lx ... no has pedido permiso, eh! (Antroplogo: Tengo que pedirlo?

Pero yo... con una vez me vale, no?) (...) Actor e: ... Could you play in another direction, possibly, brother? (...) Actor d: ... Oye, amino me grabes, eh! (...) Antoplogo: ... Pero otros que vinieron como siempre deprisa y corriendo lo tuvieron ms difcil. Antroplogo: La cmara de la televisin portuguesa era la del establishment; la ma era vista en esos momentos como propia del grupo. Mara: Y qu es lo que dijeron luego en la tele? Reportaje de la cadena RTP radiotelevisin portuguesa
Antroplogo: Bueno, ya has visto, se quedaron un poco en la epidermis, en el discurso instituido. La televisin es el ojo meditico, buscador de lo extico a toda costa; yo tambin tuve ese tipo de problemas, mis cintas estn llenas de exotismo, y hasta hice algunas tomas encubiertas como esta del circulo buscando su belleza y espectacularidad.

Cuando tenemos una cmara en la mano se nos va hacia lo que, de una forma u otra, vemos como espectacular. Es muy difcil centrarnos en lo cotidiano. Aunque a veces, lo cotidiano es extico, y lo extico es cotidiano. Mara: Entonces cul debe ser el ojo del antroplogo visual? Antroplogo: Yo creo que cuando se graba en el campo hay que tener en el izquierdo, el ojo del antroplogo: el que recoge pensando en luego analizar ~orecogido; y en el derecho, el ojo del director de cine, el que recoge pensando en mostrar. Yo tard en darme cuenta de lo segundo. Por eso, mis primeras tomas van tan rpidas; pensaba Ya est dentro de la cmara, luego lo puedo parar y analizar. Tambin son circulares y con gran abuso del zoom, como si quisiera que no se me escapara nada; no pensaba en que luego, a la hora de montar, quedaba una labor importantsima, que es construir una continuidad a base de fragmentos. Careca del todo de una visin cinematogrfica. Mara: Claro, por eso hay tantos documentales pestio en el cine etnogrfico. Antroplogo: S, y la mejor forma de evitarlo es que haya un buen equilibrio entre el antroplogo, el montador y el realizador. Mara: Fjate, ya hemos visto un montn de personajes y de situaciones. De todas formas, a mi mc parece que su forma de estar o de ser, puede trastocarse un poco con una cmara en frente.
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Antroplogo: S, s, eso se llama profilmia, pero ese peligro aparece con cualquier herramienta que utilices para recoger informacin, hasta con tu sola presencia como observador. Mira, otra cosa que se ve clara es que ellos, como hombres occidentales contemporneos que son, conocen perfectamente los medios audiovisuales y los procesos de comunicacin. Fjate en Balta de la Hiniesta como se dirige a una futura audiencia: Balta: Bueno.., si me estis escuchando alguien, que si me queris visitar en El Cao, en Zamora en la Hiniesta, pues que podis ir cuando queris. Que all tenis las puertas abiertas y lo que tenga pa mi, pues vuestro es... Antroplogo: La nica forma que se me ocurre de minimizar la profilmia. es convertir a la cmara como hacemos con nosotros mismos en un elemento ms del cotidiano quehacer del grupo... Mara: Oye, y no me habas dicho que habas tenido tambin algunos problemillas tcnicos? Antroplogo: Bueno, para dar y regalar!... Yo empec con la idea de hacer un diario visual de campo, quera sustituir la pluma por una cmara. Me di cuenta deque aquello no era posible... no al menos, en el campo en el que yo me encontraba; no contaba con ms autonoma que cuatro horas de batera, y en un tipi no hay enchufes para recargara... Y el pueblo estaba lejos Muy lejos! Las condiciones climticas tampoco eran demasiado buenas, la humedad haca que las fechas se volvieran locas, y me hizo prescindir de la cmara durante varios das. Por la noche, sin antorcha, que hubiera sido demasiado agresiva para ellos, no se poda hacer gran cosa... Las entrevistas al aire libre, pueden proporcionar un encuadre paisajstico estupendo, pero causan un montn de problemas con el audio. Lo que ha significado grandes dolores de cabeza a la hora de transcribir. Pero te los imaginas con un micrfono en la solapa? Adems de los tcnicos tuve otro tipo de problemas: problemas de comprensin lingiiistica y de comunicacton. Problemas de interferencia; a veces era el ambiente grupal lo que me interesaba captar (...) Pero, otras veces, era una historia individual lo que quera grabar y necesitaba un aislamiento no siempre fcil de conseguir. Mara: Y no te cansabas de ir a todas partes con la cmara? Antroplogo: Uff, eso era lo peor! A veces me entraban ganas de tirarla al fuego. Mara: Claro, es que, por lo que yo veo, la cmara es como las orejeras de un burro. Muy peligrosa en cuanto a que es tremendamente selectiva en el tiempo y en el espacio. Es como si se perdiera la visin ocular (ms amplia) por una visin parcial, que cuando mira lo general pierde lo particular y viceversa. Antroplogo: Ah esta! Por eso nada de sustituciones de plumas por cmaras. Son medios complementanos y, a mi parecer, sucesivos. 157
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Mara: Pues me he dado cuenta de que tienes un material estupendo. Por qu no haces un film etnogrfico? Antroplogo: Bueno, si he aprendido algo, despus de todo esto, es que eso debe ser lo ltimo. Primero hay que hacer antropologa, saber lo que se quiere buscar y lo que se quiere decir; luego elaborar un guin y volver al campo a construir las secuencias; por ltimo, montar la pelcula con las imgenes de antes y las nuevas. Mara: Pero eso de construir, me suena ms a ficcin que ha realidad. Antroplogo: Ya empezamos! Has puesto el dedo en la llaga. Lo de realidad y ficcin es una distincin propia del racionalismo occidental, que equipara realidad a veracidad. Para m, vale ms una buena ficcin que rezume realidad que todas las presunciones de objetividad juntas. Mara: Bueno, parece que nos llaman a comer. Antroplogo: Vamos? Mara: Venga Antroplogo: Pues hasta dentro de un rato. Fin

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