de la; fotO-9f

q
fa
1 ,,;, , ' "" ' , " :?'
'>, Beaumont--,'Newhall ,' ',: p
. ; , .:, ':* ,. . .
' .
J: ". ..: f .. . .,r . ,.
......
, l 'r", ..
, ..
'. :
.. '
FOTO GG RAFA
... .... . _.





:.:..

.;';
.{
... .

...

..
'.
o, "
...
e--
th


'.
,-
.
'"
.. -
'1-
,.
Beaumont Newhall (1908-1993) destacado autor, profesor, conferenciante y erudito,
ra decirse que casi invent la "historia de la fotografa" como tema especial de su plu-
lctividad. Ingres en el Museum of Modern Art de Nueva York, en carcter de bibliote-
J, al inicio de los aos treinta, poco despus de la fundacin del mismo; en 1937, el di-
or dEt-ste, Alfred Barr, le invit amoht:Jt exposicin: la primera gran retrospectiva
... " . o . ... ..4 . .. .",.... o ' .. '
re el .arte d.la fotografa, que casi se acercaba a sus cien aos de existencia. El consi-
catlogo ilustrado para esa muestra fue la base de esta Historia de la Fotografa.
el impulsor decisivo de dos de los centros de estudios fotogrficos ms respetados de
ldos Unidos: el Departamento Fotogrfico del Museum of Modern Art y la George
tman House de Rochester (Nueva York) de la que fue nombrado conservador en 1948
1 la cual ejerci la direccin entre 1958 y 1971, cargo al que renunci posteriormente
3. dedicarse a la investigacin, a la enseanza y a sus propias obras. Adems de esta
Dria de la Fotografa y de innumerables artculos, fue autor de otros libros como The
luerreotype in America, Frederick H. Evans, Latent Image, Airborne Camera y Masters
>hotography. .
.... .. . . _ .. ..... - -_ .. _--. . _ . . . _ -- ....... . -- .. _ .......
J
-

_J

.. J
...
..
-'
i
.o
I
l '
. .
t"1istoria de'la fotografq',
,.
. :1
. >
/
-- ._ .. _ -- _. ".,'--_ . . _ ~ ~ - - - ~ ~ --_ ... . : ......:......... _- _ ..
-historia de la fotografa

I
)i
/ i
FOTO"GG ,RAFA
Ttulo original
The History 01 Photography from 1839 to the Present
(Completely Revised and Enlarged Edition)
Versin castellana de Homero Alsina Thevenet
Revisin general por Joaquim Romaguera i Rami
Diseo de la cubierta de Estudi Coma
"Escribir la historia de la forografa antes de Newhall" de Anne McCauley
publicado originalmente por Taylor & Francis Ltd., Abingdon, Oxfordshire.
Versin castellana de Coro Acarreta
2' edicin, l' tirada, febrero 2002
2' edicin, 2' tirada, noviembre 2002
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta,
puede repr9ducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma,
ni por ningn medio, sea ste electrnico, qumico, mecnico, ptico,
de grabacin o de fotocopia, sin la previa autorizacin escrita por parte de
la Editorial. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implcitamente,
respecto a la exactitud de la informacin contenida en este libro,
razn por la cual no puede asumir ningn tipo de responsabilidad
en caso de error u omisin.
The Museum of Modern Art, New York, 2001
y para la edicin castellana
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2002
Printed in Spain
ISBN 84-252-1883-7
Depsito legal: B. 42.878-2002
Impresin: Ingoprint, SA, Barcelona
__ 1
I
I
~ J
I
i
J
J
--1
I
---el
I
~ I
1
_1
NDICE
PREFACIO- 7
1 - LA DIFCIL IMAGEN 9
2 - INVENCIN 13
3 - EL DAGUERROTIPO: EL ESPEJO CON MEMORIA 27
4 - CALOTIPO: EL LPIZ DE LA NATURALEZA 43
5 - RETRATOS PARA MILLONES 59
6 - FOTOGRAFA Y ARTE 73
7 - UNA NUEVA FORMA DE LA COMUNICACIN 85
8 - LA CONQUISTA DE LA ACCIN 117
9 - FOTOGRAFA PICTORIALISTA 141
10 - FOTOGRAFA DIRECTA 167
11 - EN BUSCA DE LA FORMA 199
12 - VISIN INSTANTNEA 217
13 - FOTOGRAFA DOCUMENTAL 235
14 - FOTOPERIODISMO 249
15 - EN COLOR 269'
16 - NUEVAS DIRECCIONES 281
APNDICE: ESCRIBIR LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFA
. -
ANTES DE NEWHALL 300
NOTAS 315
BIBLIOGRAFA 327
NDICE DE CONCEPTOS 333
NDICE ONOMSTICO 335
--- - -- - - - - - - - - - - ~ -
-
PREFACIO
Desde el ao 1839 la fotografa ha sido un medio vi-
tal para la comunicacin y la expresin. El crecimiento
de esta contribucin a las artes visuales es el tema de
este libro. Es la historia de un medio expresivo ms que
de una tcnica, y ese medio aparece visto con los ojos
de quienes a travs de los aos han luchado para domi-
narlo, comprenderlo y amoldarlo a su propia visin.
La fotografa es a la vez una ciencia y un arte, y am-
bos aspectos aparecen inseparablemente ligados a lo
largo de su asombroso ascenso, desde ser un sustituto
para la habilidad manual hasta ser una forma artstica
La tecnologa de la fotografa aparece
considerada en este libro hasta donde afecta al fotgra-
fo. No se ha formulado empero ningn intento de ex-
plicar la teora cientfica del proceso fotogrfico.
sta es la quinta edicin, revisada y ampliada, de un
texto publicado inicialmente en el catlogo ilustrado de
la exposicin Fotografa: 1839-1937, que organic en
1937 para el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Corresponde agradecer aqu a la J ohn Simon Gug-
genheim Memorial Foundation, que me otorg dos be-
cas; a la Universidad de Nuevo Mxico por su apoyo a
travs de aos de investigacin y redaccin; al Museo
de Arte Moderno y a J ohn Szarkowski, director de su
Departamento de Fotografa: confo que el libro sea
una prueba ms de su sabio consejo a travs de tantos
aos.
Por el permiso para utilizar materiales sujetos a dere-
chos, quedo en deuda con los autores y editores que se
mencionan en Agradecimientos. Por el permiso para
reproducir fotografas quedo agradecido a fotgrafos,
coleccionistas, museos y asociaciones histricas que se
mencionan en los respectivos epgrafes. Debo agrade-
cer en particular al International Museum of Photo-
graphy, de la George Eastman House, Rochester
(Nueva York), por haber puesto a disposicin la consi-
derable seleccin de fotografas que integra su valiosa
coleccin.
Los siguientes historiadores, fotgrafos, coleccionis-
tas y conservadores de museos han compartido genero-
samente sus conocimientos conmigo, y por ello quedo
sumamente agradecido ,a H. J. P. Arnold, James Bor-
coman, Peter C. Bunnell, Van Deren Coke, Amy
Conger, Arnold H. Crane, James L. Enyeart, Helmut
Gernsheim, Arthur T. Gill, Sarah Greenough, Andr
J ammes, Fritz Kempe, Susan Kismaric, Valerie Lloyd,
Bernd Lohse, Harry H. Lunn J r., J erald C. Maddox,
Weston J. Naef, Davis Pratt, 'J oel Snyder, Robert A.
Sobieszek, Karl Steinorth, David Travis, Lamberto Vi-
tali, Harold White.
La edicin de este libro estuvo a cargo de Susan Wei-
ley y su diseo fue realizado por Sfeven Schoenfelder.
Su produccin fue supervisada por Tim McDonough y
Susan Schoenfeld. Para ellos y para sus colegas en el
Departamento de Publicaciones, mi profundo agrade-
cimiento.
Y por su comprensin, su confianza y su apoyo, de-
dico este libro a mi esposa, Christi.
BEAUMONT NEWHALL
Santa Fe (Nuevo Mxico),
abril de 1982
7
8
:n
Un Mtodo Muy' curioso de dibujar cualquier Perspectiva de la manera ms natural, sin observar
las Reglas. Texto de La Prctica de la Perspectiva, o Un Mtodo Fcil de Representar los Objetos
Naturales Segn las Reglas de la Perspectiva, escrito originalmente en francs por un jesuta de Pars
y publicado en Londres por Tho Boyles y J ohn Boyles, MDCCXXVI.
J ean Dubreuil, e! autor no mencionado, explica que en este grabado, A es un cristal que se ajusta en
e! marco Be, y E es una paleta ajustable, con una minscula mirilla en la parte superior, que encaja
en la base BD de su instrumento'- El dibujante (F) traza sobre la ventana (G) las lneas de lo que ve.
Todos saben cmo tomar, o copiar, lo que aparece as en el cristal, seala e! jesuta, quien con- '
duye: Lo mejor es dibujar las Lneas y Figuras sobre e! Cristal, con Pluma y Tinta; luego, humede-
ciendo ligeramente la parte trasera de! Cristal, y extendiendo una Hoja de Pape! hmeda sobre el
lado que contiene el Diseo; frotando o presionando levemente el Papel con la Mano, todo el
Dibujo se imprimir o transferir del Cristal all'apel. . . Un poco dePrctica convertir este Mtodo
en algo posible y fcik
_J
,
_J
I
J
i
I
J
I
I
... J
I
l
. _ J

.. J
I
_J
/
1 LA DIFICIL IMAGEN
. " . . .
Los retratos con cmara se realizaron desde finales
del Renacimiento. El principio de la cmara es conoci-
do durante mucho tiempo: la luz que penetra por un
agujero minsculo, desde la pared de una habitacin
oscura, forma sobre la pared opuesta una imagen inver-
tida de lo que haya en el exterior. El uso de la camera
obscura para la produccin de retratos no se practic
sin embargo hasta un siglo despus de que la perspecti-
va geomtrica lineal fuera concebida por Leon Battista
Alberti y por sus colegas florentinos Filippi Brunelles-
chi y Donato Bramante. La teora en que se basaban
sus reglas csicas de la perspectiva era que los rayos de
luz procedentes de los objetos son recibidos por el ojo
en el vrtice de un cono o pirmide visual. El plano de
la imagen es as una seccin vertical de esa pirmide
visual, cosa que Alberti, en su libro Sobre La Pintura
(1435), compar con una ventana:
Os dir lo que hago cuando pinto. Ante todo, dibujo un rec-
tngulo en la superficie de lo que he de pintar del tamao que
preciso, al que considero como una ventana abierta por la que
se ve el tema a pintar. 1
Pronto se descubri que la ventana terica de Alberti
poda convertirse en una ventana real, simplemente al
dibujar sobre un vidrio colocado verticalmente mien-
tras se mira desde un punto situado en el lado opuesto.
En 1525, Albrecht Durero ilustr el uso de tal recurso
para el retrato, y anot que ello era bueno para todos
aquellos que desean realizar un retrato de alguien pero
que no estn seguros.2
La ventana de Alberti puede ser reiterada por la ima-
gen de una cmara cuando los rayos de luz que pene-
tran -por el orificio son recibidos sobre un plano
cal. La primera descripcin de la cmara oscura, como
elemento auxiliar del dibujante, fue hecha por Giovan-
ni Battista DelIa Porta, en su libro Magiae Naturalis
(1553).3 Quince aos despus, Daniello Barbaro, pro-
fesor de la Universidad de Padua y autor de un Tratado
sobre La Perspectiva, demostr que se poda obtener
una imagen ms brillante colocando una lente en
gar del de entrada.
Cerrad las persianas y puertas, hasta que no entre luz. alguna
en la cmara excepto por esa lente, y del lado opuesto soste-
ned una hoja de papel, que moveris hacia adelante o hacia
atrs hasta que la escena con mayor nitidez. All, en
el papel, aparecer toda la imagen, tal como es, con sus dis-
tancias, sus colores, sus sombras y sus movimientos, las nu-
bes, el centelleo del agua, los pjaros en vuelo. Si el papel se
deja firme, se podr dibujar toda la perspectiva con una plu-
ma, darle sus sombras, reproducir los colores del natural. 4
La cmara oscura, que al comienzo fue una habita-
cin lo bastante grande como para que el artista entrara
en ella, result intil hasta que se hizo porttil. En los
siglos XVII y XVIII se coloc una lente al extremo de una
caja de dos pies de largo [poco ms de 60 cm J, mientras
que el otro extremo quedaba cubierto con un vidrio
esmerilado o semiopaco. La imagen procedente de la
lente llegaba hasta el vidrio y poda ser vista desde fuera
de la cmara. Un modelo perfeccionado, semejante a la
moderna cmara reflex, colocaba el vidrio sobre la su-
perficie horizontal superior de la caja, adonde la ima-
gen llegaba mediante un espejo colocado en un ngulo
de 45. Tena la ventaja de que la imagen no quedaba
invertida y el dibujante poda calcarla, colocando un
papel fino sobre el vidrio.
Pero haba un problema. Los artistas exigan que las
cmaras estuviesen dotadas de lentes que produjeran
imgenes conformes a las leyes de la perspectiva. La
imagen formada por una lente simple --<:omo pudiera
serlo un vidrio de aumento-- es circular y con forma de
plato; no aparece ntida cuando es recibida en una su-
perficie plana. Combinando dos lentes, hechas con seg-
mentos de arco de radios diferentes, se poda obtener
un campo razonablemente liso. Y utilizando lentes de
distintas distancias focales, elngul de visin poda
hacerse estrecho para los retratos y amplio para los pai-
sajes. En el siglo XVIII las cmaras oscuras mejoraron lo
suficiente para que se convirtieran en equipamiento ha-
bitual de dibujantes. El conde Francesco Algarotti de-
dica un captulo -a la cmara oscura en su Sopra la Pittu-
ra (1764): Los mejores pintores modernos italianos
han aprovechado considerablemente este recurso, y de
otra manera no habra sido posible que representaran
las cosas con tanta naturalidad".5 -
r---La fotografa es bsicamente una manera de fijar la
imagen de la Cmara, utilizando la accin que la luz
ejerce sobre sustancias sensibles ante ella. Los antiguos
haban ya observado que la luz cambia la naturaleza de
muchas sustancias. La clorofila de la vegetacin se hace
verde ante la luz, o los tejidos coloreados palidecen.
Ciertas sales de plata, _especialmente los haluros, que-
9
- ------ -------- - ------------------- -----
JI
Una cmara oscura. Se dibuja la imagen formada por la lente
(B) y reflejada por e! espejo (M) sobre e! cristal (N). De A.
Ganot, Trait lmentaire de physique (Pars, 1855)
dan radicalmente alteradas por su exposicin a la luz: se
libera un elemento combinativo, dejando una plata me-
tlica y pura que, como no est pulida, es oscura.
-; :---Este fue observado por el naturalista ale-
mnJohann-Heinrich Schulze en 1727, mientras inten-
taba repetir un experimento realizado por el alquimista
Christoph-Adolph Balduin, para producir una sustan-
I cia luminiscente. En 1674, Balduin haba descubierto
\ - tiza (carbonato de calcio) disuelta en el agua re-
gia (cido ntrico) formaba un compuesto (el nitrato de
calcio) que era delicuescente, es decir, que absorba
prontamente el polvo del aire. Pens que destilando esa
mezcla podra atrapar al Weltgeist, o Espritu Univer-
sal. Por azar observ que el residuo que quedaba en la
retorta calentada brillaba en la oscuridad, incluso des-
pus de enfriarse, y lo denomin phosphorous o fsfo-
j ro, que significa el portador de luz .
. ..;:..,.. El agua regia usada por Schulze en su repeticin de!
experimento de Balduin era impu'ra: contena plata.
Cuando disolvi tiza en ella, produjo una combinacin
de nitrato de calcio y de carbonato de calcio. Para su
asombro, ese compuesto se torn de un prpura oscu-
ro al ser expuesto a los rayos solares. Pero cuando fue
expuesto al calor del fuego, e! compuesto no realiz tal
cambio, y Schulze dedujo que la reaccin. haba sido
causada por la luz ms que por el calor. Para probar esa
deduccin, llen una botella de vidrio con la mezcla de
tiza, plata y cido ntrico. Cuando inform sobre este
experimento, relat lo siguiente:
Recubr la mayor parte de! vidrio con un material oscuro,
dejando libre una pequea parte para la entrada de la luz. A
menudo escrib nombres y frases completas en el pape! y lue-
go cort cuidadosamente con un cuchillo afilado esas partes
entintadas. Frot con cera, sobre un vidrio, e! pape! as perfo-
rado. Al poco rato los r;;.yos del sol, al llegar al vidrio a travs
de las partes perforadas en e! papel, escribieron cada palabra o
frase .sobre e! precipitado de tiza, de forma tan exacta y ntida
que muchas personas se mostraron curiosas ante e! experi-
mento, pero, naturaleza, aprovecharon la oca-
sin para atribuir el fenmeno a alguna clase de truco.
6
10
Ese compuesto sensible a la luz fue denominado por
I Schulze como escotforo (<<portador de la oscuridad,.).
El hallazgo fue publicado por l en las actas de la Aca-
demia de Filsofos Naturales de Nuremberg, en 1727,
bajo e! ttulo Descubrimiento de lo escotoforoso en
lugar de lo fosforoso, o Un Notable Experimerito so-
bre la accin de los rayos del sol. Algunos qumicos
comem:arona repetir el experimento de Schulze, que se
divulg en Europa. Al terminar el siglo XVIII, el medio
de atrapar la difcil imagen de la cmara oscura exista
ya en forma latente.
El incentivo hacia la elaboracin de una tcnica prc-
tica pas a ser estimulado por una demanda de cuadros
e imgenes que no tena precedentes y que fue formula-
da por la ascendente clase media a finales del siglo
. XVIII . Se requeran reproducciones en cantidad; tras la
invencin de la litografa y tras la revitalizacin del gra-
bado en madera, las imgenes pudieron ser multiplica-
das casi al infinito. L'Encyclopdie de Diderot y D'A-
lembert -ese smbolo intelectual de la Edad de la Ilus-
tracin, publicada entre 1751 y 1765-- estaba profusa-
mente ilustrada con imgenes que mostraban al detalle
diferentes artes y oficios, como la encuadernacin, la
forja de un ancla, la construccin de viviendas y otros
temas. Significativamente, el artculo sobre ptica in-
clua la imagen de una cmara oscura. La clase media
quera retratos; en sus manos se colocaron los disposi-
tivos mecnicos que eliminaban la necesidad de una
prolongada preparacin artstica, con lo que cualquiera
jEAN FOUQUET, Retrato de Gilles-Louis Chrtien, inventor
del fisionotrazo, ca. 1792. Fisionotrazo, George Eastman
House (Nueva York)
_ l
1
I
1
J
\
j
\
_ J
Dibujando con una "cmara lcida,.. De V. Chevalier, Notice sur ['usage de la claire (Pars, 1834)
poda convertirse en un dibujante, si no en un pintor.
La silhouette o silueta slo requera la capacidad de tra-
Z'lr e! borde de una sombra; el fisionotrazo, inventado
por Gilles-Louis Chrtien en 1786, n peda mucho
ms del principiante, con la ventaja de que se produca
una plancha en miniatura de cobre grabado y as se po-
dan imprimir duplicados. El perfil del modelo queda-
ba mediante un visor mvil, comunicado con
un estilete que registraba a escala reducida cada movi-
miento, marcando la tinta sobre una plancha de cobre,
la cual era despus grabada. El instrumento se hizo in-
mensamente popular; slo 600 retratos con el fisiono-
trazo se exhibieron en e! Saln de Pars de.1797. Luego
Fvret de St.-Mmin llev su fisionotrazo Estados
Unidos e hizo con l 'ms de 800 retratos, incfi..yendo
notables parecidos con los prceres nacionales.
. .--- Otro sustituto mecnico de la habilidad artstica fue
la camera lucida, diseada en 1807 por William Hyde
Wollaston, un cientfico ingls. Se extenda liso el papel
de! dibujo. Sobre l se colocaba un prisma de vidrio,
suspendido al nivel del ojo mediante un brazo de bron-
ce. Mirando a travs de un orificio en el borde del pris-
ma, el operador poda ver al mismo tiempo e! objeto a
dibujar y el papel de dibujo, con lo que su lpiz queda-
ba orientado por esa imagen virtual. La camara lucida,
que slo se pareca a la oscura por su similitud de nom-
bre y funcin, poda ser fcilmente transportada y era
muy utilizada por los viajeros. Con ella Basil Hall do-
cument sus viajes por Estados Unidos; en su Prefacio
a Forty Etchings Made with the Camera Lucida in
North America in 1827 and 1828 (Edimburgo, 1829)
elogi a ese instrumento, que liberaba al aficionado "de
la triple penuria d la Perspectiva, la Proporcin y la
Forma,., concluyendo que aunque Wollaston, su in-
ventor, no hubiera descubierto el "Camino Real hacia
el Dibujo, cuando menos haba triunfado en pavi-
mentar el camino ya conocido.
Pero para muchos aficionados tal pavimento no
era suficiente. Hasta la ca mara lucida requera cierto
mnimo de habilidad para el dibujo .. En toda la historia,
el aficionado experimental se ha negado siempre a acep-
tar sus propias limitaciones o las dificultades que res-
tringen al profesional. La fiebre por obtener la 'realidad
segua siendo alta. La ayuda fsica que daban la ca mara
oscura y la camara lucida haba acercado tanto a los
hombres a una copia precisa de la naturaleza y a satisfa-"
cer la demanda general por la realidad, que no podan
ya aceptar la intrusin del lpiz para llenar ese vaco.
Slo el lpiz de la naturaleza podra servir. La misma
idea ardi en mentes distintas y se inici la carrera hacia
el conseguir que la luz misma fijara la
imagen en la cmara, sin tener que dibujarla a mano.
11
LOUIS-JACQUES-MANO OAGUERRE, Bodegn, 1837. Daguerrotipo, Socit de Photographie, Pars
12
,
i
--'
i
J
I
. J
!
--J
I
i
I
I
I
,
"
2 INVENCION
",
La primera persona .que intent registrar la imagen
de la cmara valindose de la accin de la luz fue Tho-
mas hijo de un famoso ceramista ingls.
Estaba familiarizado con la camera obscura, utilizada
en alfarera para hacer bocetos de casas de campo, con
los que se decoraban los platos. Y conoca tambin el
descubrimiento de Schulze sobre la sensibilidad a la luz
que mostraban las sales de plata. Poco antes de 1800
comenz sus experimentos, sensibilizando papel o cue-
ro con nitrato de plata; encima colocaba objetos planos
o transparencias pintadas y expona el conjunto a la
luz. Su amigo'Sir Humphrey Davy describi ese proce-
so en los Journals o[ the Royal Institution de 1802:
El papel blanco, o,el cuero blanco, humedecido con una solu-
cin de nitrato de plata, no experimenta cambio alguno si se
lo mantiene en un sitio oscuro, pero cuando es expuesto a la
luz diurna, cambia rpidamente de color, y tras pasar por di-
de gris y de marrn se convierte, a,la larga,
casI en negro. . . .
Cuando la sombra de alguna figura es proyectada la
superficie as preparada, la parte oculta permanece blanca y
las otras se convierten rpidamente en negras.
Para copiar cuadros sobre el vidrio, la solucin debe ser
aplicada sobre cuero, y en este caso reacciona ms rpidamen-
te que cuando se utiliza papel. I
Wedgwood qued desalentado cuando tales graba-
dos al sol demostraron no ser permanentes. No en-
contr forma de quitar su sensibilidad a las zonas no
expuestas del papel o cuero preparados. Slo al conser-
var los resultados en la oscuridad poda impedirse que
se volvieran totalmente negros; los mostraba as furti-
vamente, a la luz de una vela. Qued tambin desalen-
tado cuando sus intentos de registrar la de la
cmara -el primer objetivo de Wedgwood en sus in-
vestigaciones sobre el tema,., escribi Davy- conduje-
ron al fracaso. El nitrato de plata, como ahora lo sabe-
mos, es sensitivo a la luz slo en presencia de sustancias
orgnicas, como el papel o el cuero, pero aun as su
sensibilidad es dbil si se la compara con la de otros
compuestos, como el cloruro de plata.
La mala salud oblig a Wedgwood a abandonar otros
experimentos, y todo lo que queda de ello es la descrip-
cin hecha por Davy, quien concluy: Para que el
proceso sea tan til como elegante, slo falta un mto-
do de impedir que las partes no sombreadas de la deli-
-' .. 1
neacin queden coloreadas al ser expuestas a la luz del
da.
Joseph-Nicphore Niepce, de Chalon-sur-Sane, en
el centro de Francla, tuvo ms xito. Aunque el nico
ejemplo de su trabajo con la cmara que ha perdurado
hasta hoy parece datar de 1827, sus cartas no dejan du-
da de que haba conseguido fijar la imagen de la cma-
ra, una dcada antes.
Niepce y su hermano Claude eran unos entusiastas
inventores. Haban patentado una mquina de com-
bustin interna, movida mediante la explosin intermi-
tente de polvo de licopodio, a la que dieron el nombre
de Pyrolophore; con ella movieron una barca contra la
corriente del ro Saone. Cuando se inici la litografa en
Francia, en 1815, Niepce propuso que las pesadas y
\ molestas piedras Solenhofen utilizadas por su inventor
Aloys Senefelder fueran reemplazadas por placas de
metal. Para sus experimentos necesitaba dibujos, pero
como tena poca habilidad artstica concibi la idea de
: hacerlos mediante la luz. El 1. o de abril de 1816 escri-
:bi a su hermano en Londres --donde intentaba pro-
mover el Pyrolophore- sobre los resultados que ob-
tuvo al utilizar papel sensibilizado por cloruro de plata:
Los experimentos que he hecho hasta ahora me llevan a creer
que mi proceso de triunfar, en cuanto se refiere a su
efecto principal, pero debo conseguir todava fijar los colores;
eso es lo que me ocupa en este momento, y es sumamente
difcil. 2 .
Pocos das despus describi a su cmara como una
suerte de ojo artificial, simplemente una pequea caja
cuadrada, de seis pulgadas de lado [poco ms de 15 cm]
donde se coloca un tubo que puede ser alargado y que
lleva un vidrio lenticular.)
Rompi la lente y tuvo que hacer una nueva cmara,
ms pequea de tamao -una pulgada y cuarto de lado
[poco ms de 3 cm]--, porque la nica otra lente que
posea era de su microscopio solar y, en consecuencia,
de poca distancia focal. El5 de mayo de 1816 escribi a '
su hermano:
Coloqu el aparato en la habitacin donde trabajo, frente a la
jaula de los pjaros y a la ventana abierta. Hice el experimento
de acuerdo al proceso que conoces, querido amigo, y vi en el
papel blanco toda la parte de la jaula que puede ser vista desde '
la ventana y una dbil imagen de los marcos de la ventana, los
13
ISAAC BRIOT, Retrato de Georges d'Amboise, cardenal y arzo-
bispo de Reims, Francia, ca. 1650. Grabado, coleccin Van
Deren Coke, San Francisco
que estaban menos iluminados que los objetos exteriores ...
Este es slo un intento muy imperfecto ... La posibilidad de
pintar de esta manera me parece casi demostrada ... Lo que t
habas previsto ha ocurrido. El fondo del cuadro e"S negro y
los objetos blancos, es decir, ms iluminados que el fondo.
4
sta es una descripcin precisa de un negativo. Si
Niepce hubiera sido capaz de hacer copias de esos ne-
gativos, habra invertido nuevamente los tonos, con lo
que se corresponderan a las y sombras del natu-
ral. Pero no pudo descubrir la forma de hacerlo, y co-
menz a busc,ar una sustancia que ante la luz se hiciera
ms plida y no ms oscura. Sus experimentos fueron
infructuosos. Luego encontr una especie de asfalto,
denominado betn de Judea, que era sensible a la luz.
La sustancia era utilizada por los grabadores para recu-
brir las placas de cobre antes de dibujar en ellas; serva
como base para proteger a la placa cuando las lneas
marcadas por el dibujante eran carco"midas por el cido.
El betn era normalmente soluble en aceite de lavanda,
se endureca al ser expuesto a la luz y era insoluble en
aceite. Niepce hizo copias de grabados, aceitndolos y
ponindolos en contacto con la placa sensibilizada. Su
hijo Isidore record que en 1826 su padre
.. . unt sobre una placa de peltre, bien pulida, un poco de
betn de Judea disuelto en aceite de DippeF. Sobre ese barniz
"Johann Konrad Dippel (1673-1734), qumico alemn, prepa-
r un aceite curativo, destilando huesos de animales.
14
JOSEPH-NICPHORE NIEPCE, Copia del grabado del cardenal
d'Amboise, 1826. Heliografa, Science Museum, Londres
coloc el grabado a reproducir, que era traslcido, y expuso
el conjunto a la luz. Tras un plazo ms o menos largo, segn
la intensidad de la luz, sumergi la placa en un lquido solven-
te que, poco a poco, hizo aparecer la imagen, hasta entonces
invisible. "
Tras estas diferentes operaciones, lo coloc en un agua ms
o menos acidulada, para
Mi padre envi esta placa a Lemaitre [el grabador
Lemaitre], pidindole que tuviera la genti-
leza de grabar el dibujo con mayor profundidad. Lemaitre
accedi cortsmente al pedido de mi padre. Realiz varias
pruebas del retrato del cardenal D' Amboise ... 5
Las lneas impresas del grabado rechazaban la luz; el
papel blanco permita su paso. De esta manera la mayor
parte del betn qued insoluble, pero el que estaba di-
rectamente por debajo de las lneas sigui siendo solu-
ble y poda ser quitado por el aceite de lavanda. El me-
tal descubierto quedaba entonces grabado para formar
una placa de impresin.
Esta placa, que representa un grabado del siglo XVII
-dibujado por Isaac Briot, sobre Georges d' Amboise,
cardenal y arzobispo de Reims-, todava existe. Con
ella se tiraron excelentes copias hasta el ao 1870.
Esta invencin pas a la historia. Fue la primera en-
tre las tcnicas fotomecnicas que pronto habran de
revolucionar las artes grficas, eliminando la mano del
hombre en la reproduccin de imgenes de todo tipo.
Es la ms importante de las contribuciones hechas por
Niepce, porque supona un principio que se hizo bsi-
co para las tcnicas futuras: el distinto grado de endure-
,
J
__ 1
i
. j
I
I
J
i
__ J
I
_J
clm1ento que provoca la luz sobre una base, la cual
controlar el grabado como contrapartida exacta de la
1magen.
Adems de la produccin de placas grabadas, Niepce "
utiliz su tcnica del betn para hacer positivos direc-
tos sobre placas de metal y tambin de vidrio. Despus
de la exposicin lavaba en solvente la placa recubierta
de betn, lo que dejaba descubierta la placa en aquellos
sitios. en que haba incidido IaJuz. Luega..pona.la pla-
ca, boca abajo, sobre una caja abierta que contena yo-
do. Este elemento se hace gaseoso a la temperatura am-
biente, con lo que sus vapores oscurecan la 'placa en las
zonas sombras.
Ms adelante Niepce procur registrar la imagen de
la cmara con sus placas de betn. Encontr escaso xi-
to, a juzgar por el nico ejemplo que parece haber per-
durado: una vista desde una ventana superior de su casa
de campo Le Gras, en la aldea de Saint-Loup de Va-
renne, cerca de Chalon sur-Saone. Esta placa, que aho-
ra obra en poder de la Coleccin Gernsheim de laUni-
versidad de Texas (Austin), muestra los marcos de la
ventana abiem y las construcciones de la granja.
Se afirma que la exposicin dur unas ocho horas; el
sol, en ese plazo, al viajar de este a oeste, ilumin am-
bos lados de los edificios, destruyendo la distribucin
inicial de la luz. La imagen es.t invertida lateralmente:
izquierda y derecha se trasponen, como en un espejo.
Esta placa de peltre no tiene fecha, pero otros datos
sealan que es de 1827. Una imagen ms lograda, reali-
zada en vidrio, que muestra una mesa puesta an.tes de
una comida, fue obsequiada en 1890 a la Socit Fran-
<;aise de Photographie por un integrante de la familia
Niepce. All los objetos -una botella, un cuchillo, una
cuchara, una taza con plato, una copa de vino, un trozo
de pan- quedan bien definidos, con semitonos, pun-
tos brillantes y las sombras que arrojan. La imagen
existe solamente en una tosca reproduccin del Boletn
de la entidad; la placa original de vidrio desapareci
misteriosamente de la coleccin, poco despus de su
llegada. La fecha de produccin de este bodegn no ha
sido determinada.
En 1827 Niepce viaj a Londres para visitar a su her-
mano Claude, que estaba enfermo; llev" consigo la
imagen de la granja y otras heliografas, como denomi-
nara l mismo a ese proceso. De camino se detuvo en
Pars, donde visit al pintor Louis-] acques-Mand Da-
guerre, quien estaba realizando investigaciones orienta-
das al mismo punto: capturar la imagen de la cmara
mediante "la accin espontnea de la luz.
Daguerre era un artista del teatro; se haba especiali-
zado en pintar escenarios para la pera y para salas
populares. En el momento de la visita de Niepce, l y
su socio Charles-Marie propietarios del
Diorama, un teatro construido para exhibir enormes
cuadros de 46 por 72 pies [aproximadamente 14 por 22
JOSEPH-NICfPHORE NIEPCE, Vista desde su en Le
Gras, ca. 1827. coleccin Gernsheim, Humani-
ties Research Center, University of Texas, Austin
Aunque la imagen puede ser vista claramente si se sostiene la
placa a cieno ngulo contra la luz, o sise hace reflejar la luz
en ella mediante un cartn blanco, para aumentar el
te, la foto present las mayores dificultades para su
cin, dado que la placa es tan brillante como un espejo, mien-
tras la imagen es bastante dbiL.. Debemos agradecer aqu a
P. B. Watt, del Laboratorio de Investigacin de la Kodak,
quien tras muc::has pruebas super con xito el difcil proble-
ma de reproducir esta foto." - Helmut y Alison Gernsheim,
Phorographic oumal. mayo de 1952
JOSEPH-NICPHORE NIEPCE. Mesa puesta, ca. 1827. Heliogra-
fa, hoy inexistente. De A. Davanne y Maurice Bucquet, Le
Muse rtrospectif de la photographie a l' Exposition Universe-
l/e de 1900 (Pars. 1903)
metros] de tipo ilusionista. Una gasa teatral semitrans-
parente estaba adherida de ambos lados; al cambiar la
luz de delante por la de atrs, ajustando cortinas en las
luces superiores y ventanas de suelo a techo detrs del
escenario, una imagen pareca disolverse en otra distin-
ta. Para producir tales cuadros, Daguerre y Boucan hi-
cieron uso frecuente de la cmara oscura, con el fin de
una correcta perspectiva, y fue su familiaridad
con este instrumento lo que llev a Daguerre hacia la
15
LOUIS-JACQUES-MAND DAGUERRE, Dos vistas del Boulevard du Temple, Pars, realizadas el mismo da, ca. 1838.
Daguerrotipos, Bayerisches Nationalmuseum, Munich
Samuel F. B. Morse, pintor e inventor norteamericano, estaba en Pars cuando la Academia Francesa de Ciencias dio a conocer la
noticia del proceso ideado por Daguerre, e invit a este a presenciar una demostracin de su telgrafo elctrico. A su vez,
Daguerre invit a Morse a ver sus daguerrotipos. Muy impresionado, Morse escribi una extensa carta a su herniano, quien,
como director del Observer de Nueva York, la public en su edicin del 19 de abril de 1839. Algunas de sus frases:
Anteayer, da 7 [de marzo de 1839], visit a Daguerre, en sus habitaciones del Diorama, para ver estos admirables resultados.
Estnrealiz,ados sobre una superficie metlica, los ejemplos principales tienen unas 7 X 5 pulgadas [aproximadamente 18 x 13
cm] y se asemejan a los grabados de aguatinta, porque estn en un simple claroscuro y no en colores. Pero es inconcebible la
exquisita minucia de su delineacin. Ninguna pintura o grabado se le ha aproximado. Por ejemplo, en una vista de la calle, se
puede percibir un signo distante y el ojo llega a advertir -que en ese signo hay lneas de letras, pero tan pequeas que no se podran
leer con la simple mirada. Con ayuda de una poderosa lente, que aumenta 50 veces, cada letra aparece clara y distintamente
legible, como tambin las.mnimas grietas y lneas en las paredes de los edificios o en los pavimentos de las calles. El efecto de la
lente sobre el cuadro se asemeja en sumo grado al del telescopio frente a la naturaleza.
Los objetos mviles no quedan impresos en la imagen. El Boulevard, que est continuamente lleno con un torbellino de
peatones y de carruajes, estaba perfectamente. solitario, exceptuando a una persona que se haca lustrar las botas. Sus pies estaban
obligados, desde luego; a quedar estacionarios durante un rato: uno sobre la caja del limpiabotas, el otro sobre el suelo. En
consecuencia, las botas y las piernas quedaron bien definidas, pero la persona aparece sin cuerpo ni cabeza, porque se movan
16
r
,
r
~
~
~
1
j
,
l
i
\
.'
1
~
j

,
I
,-
1
I
I
I
t
r
,
~
f
.!
(
--l
_L
_ .l.
;
_.1
J
I
I
j
I
1
I
. -1
J
.J
j
!
_J
J
I
J
i
J
I
J
i
j
experimentacin fotogrfica. Se haba enterado de los
trabajos de Niepce a travs del ptico Charles.-Louis
Chevalier, quien le provea de lentes y le inform que
tambin Niepce era cliente suyo.
Niepce inform de la visita a su hijo Isidore, en una
carta fechada 2-4 de setiembre de 1827:
He tenido frecuemes y prolongadas emrevistas con Daguerre.
Vino a vernos ayer. La reunin se prolong tres horas ... y la
conversacin sobre el tema que nos interesa es realmente in-
terminable ... Nada he vistO aqu que me impresionara tanto
ni me diera tantO placer como el Diorama. Fuimos gttiados en
ello por Daguerre, y pudimos contemplar, con toda comodi-
dad, los magnficos tableaux all expuestos ... Nada hay supe-
rior a los dos paisajes pintados por Daguerre: uno de Edim-
burgo, a la luz de la luna, durante un incendio; el otro es una
aldea suiza, donde se ve hacia abajo una calre muy ancha,
frente a una montaa de enorme altura, cubierta por una nieve
eterna. Estas representaciones son tan reales, hasta el nfimo
detalle, que uno llega a creer que est viendo la naturaleza
rstica y salvaje, con tOda la ilusin que puede aportar el en-
canto de los colores y la magia del claroscuro. La ilusin es
tan grande que uno se siente tentado a dejar la butaca, pasear-
se al aire libre y subir a la cima de la montaa. Te aseguro que
no hay la menor exageracin de mi parte, porque los objetos
son, o parecen ser, de tamao natural. 6
Niepce visit en Londres a Francis Bauer, un horti-
cultor, integrante de la Royal Photographic Society,
quien le urgi a que comunicara sus experimentos a esa
culta org:anizacin. La Sociedad se neg, sin embargo,
a aceptar ninguna comunicacin que no aclarara'la for-
ma del proceso, y Niepce se negaba a revelar su tcnica.
Dio a Bauer las placas que llevaba cons,o,
el paisaje de granja, el retrato del cardenal D' Amboise
y la copia de un aguatinta, realizada sobre lin escenario
pintado por Daguerre para la pieza teatral E/odie, que
debi haber ejecutado expresamente para Daguerre co-
mo demostracin. Tambin entreg a Bauer el manus-
crito de una descripcin del proceso, texto que se pro-
pona publicar. .
Desalentado por la falta de inters que Inglaterra
mostr por la heliografa, adems del empeoramiento
en la salud fsica y mental de su hermano, Niepce re-
gres a Francia en 1829 resuelto a concentrarse en lo
que l denomin puntos de vista, con el nico objeto
de copiar a la naturaleza con la mayor fidelidad,.. Res-
tableci tambin su correspondencia con Daguerre. Es-
te hombre de teatro le aconsej postergar el libro pro-
puesto: En lo que se refiere a su intencin de publicar
su mtodo, debe haber forma de obtener un gran lucro
con l, antes de la publicacin, aparte del honor que la-
invencin le reportar, pero para ello hace falta un gra-
do de perfeccin que slo se podr obtener tras algunos
aos.7 Lematre, su grabador de Pars, critic uno de
los "puntos de vista de Niepce por las sombras con-
tradictorias que el sol provocaba durante tiempos de
exposicin excesivamente largos. Niepce replic:
17
Lamentablemente me es imposible evitarlo . . . Sera necesario
tener una cmara tan perfecta como 'la de Daguerre; d otra
manera, estar condenado a acercarme al objeto, sin alcanzar-
lo nunca ... Por tanto, me estOy apresurando a contestar sus
amables ofertas de ayuda, cuando me propuso cooperar con-
migo para perfeccionar mi proceso heliogrfico.
8
El 4 de diciembre de 1829, Nepce y Daguerre fir-
maron un acuerdo de sociedad que deba durar diez
aos. Slo cuatro y Niepce falleci en
_. .. ... .. . ..
Daguerre continu soio. Aunque lsidore Niepce
sustituy a su padre en la sociedad, no hizo contribu-
cin alguna, pese al continuo requerimiento de Dague-
rre. La informacin sobre sus experimentos secretos
trascendi. Al comentar una muestra de Diorama lla-
mada El valle de Goldau (1835), elJournal des Artistes
seal que Daguerre
':"-:':
.. . encontr un mtodo para recibir, en una placa por l prepa-
rada, la imagen producida por la camera obscura, con lo cual
un retrato, un paisaje o una irilagen de cualquier tipo, proyec-
tada sobre esa placa mediante la camera obscura comn, deja
all su impresin, en luz y sombra, y as realiza el ms perfecto
de los dibujos. Una preparacin aplicada a la imagen la con-
serva durante un perodo indefinido. Quizs la ciencia fsica
no haya ofrecido nunca una maravilla comparable a sta.
9
El anuncio fue un poco prematuro, a juzgar por una
carta al director de la revista, publicada al ao si-
guiente:
Dudo de que Daguerre haya obtenido los resultados comple-
tos que se le atribuyen. Si as hubiera ocurrido .. . lo probable
es que los hubiera exhibido ... habra tenido que hacer un l-
bum nocturno, ocultando sus resultados dentro de sobres ne-
gros y mostrndolos slo ante la luz de la luna. 10
En 1837 Daguerre hizo una fotografa muy lograda:
un bodegn con figuras de yeso, una botella recubierta
de mimbre, un dibujo enmarcado y una tela. Esta
asombrosa fotografa es rica en detalles y muestra una
amplia gama de tonos entre la luz abundante y la som-
bra, con un convincente realismo en su textura, su con-
torno y su volumen. Aun existe, firmada y fechada, en
la coleccin de la Socit Franc;aise de Photographie en
Pars. Como el ejemplo ms antiguo de lo que Dague-
rre pas a llamar daguerrotipo, muestra las posibilida-
des de un nuevo medio grfico que habra de revolucio-
nar la creacin de imgenes.
El daguerrotipo fue realizado en una hoja de cobre,
recubierta de plata, con un tamao de 6,5 por 8,5 pul-
gadas [aproximadamente 16,5 por 21,5 cm]. Como Da-
guerre describiera despus su tcnica, pula el lado pla-
teado de la placa, hasta que quedara brillante como un
espejo y qumicamente limpia. La sensibilizaba al colo-
carla invertida sobre una caja que contena partculas de
yodo, cuyos gases se combinaban con la plata, forman-
do en la superficie un yoduro de plata, que es sensible a
la luz. Luego colocaba la placa en una cmara. La luz
que formaba la imagen ptica reduca el yoduro de
18
ta, reconvirtindolo en plata, segn la intensidad de esa
luz. Ms tarde Daguerre colocaba la placa expuesta, en
la que no haba imagen visible, sobre una caja que con-
tena mercurio calentado ; sus gases formaban una
amalgama con la plata antes reducida y la imagen se
haca visible. La placa era despus baada en una solu-
cin concentrada de sal comn (cloruro de sodio), lo
que provocaba que el yoduro de plata, en la parte no
.. expuesta, fuera relativamente insensible a una posterior
accin de la luz. Finalmente, la placa era lavada en agua
y se la dejaba secar.
El resultado era un registro de las luces de la imagen,
en una amalgama helada y blancuzca de mercurio. Las
sombras quedaban representadas por la superficie es-
pejada y comparativamente descubierta de la placa;
cuando se miraba a sta como reflejo de un campo ne-
gro, la imagen apareca en positivo .
Daguerre plante ahora un nuevo contrato a su socio
Isidore Niepce. Dej en claro que consideraba como
propia su invencin, y acceda a transferirla a la socie-
dad, a condicin de que ese nuevo proceso llevara so-
lamente el nombre de Daguerre; sin embargo, slo po-
dr ser publicado simultneamente con el primer pro-
ceso, con el fin de que el nombre de J oseph-Nicphore
Ni"epce pueda figurar siempre, como es debido, en esta
invencin.11 El contrato conclua con detalles sobre
un plan para vender especificaciones tcnicas de los di-
ferentes procesos, ofreciendo 400 suscripciones a mil
francos cada una.
Isidore firm sin mucho entusiasmo el contrato, que
consideraba un insulto al recuerdo de su padre, y
creyndolo injusto si no deshonesto. Pero en verdad
Daguerre tena razn en considerar al nuevo proceso
como propio. Si Nicphore Niepce supo alguna vez de
la sensibilidad del yoduro de plata ante la luz, no exis-
ten pruebas de que haya hecho uso de tal propiedad
qumica; para l, las emanaciones del yodo le eran ti-
les a 'fin de oscurecer el peltre descubierto de sus helio-
grafas, y su nica obra existente supona una reaccin
fotoqumica enteramente distinta.
Daguerre imprimi un folleto que describa su in-
vento en trminos generales y anunci la venta prxima
de las especificaciones tcnicas. Pero el plan fue aban-
donado por consejo de Franc;ois Arago, conocido
hombre de ciencia, director del Observatorio de Pars,
secretario perpetuo de la Academia de Ciencias, miem-
bro de la Cmara de Diputados en el Gobierno francs .
La propuesta de Arago era nada menos que la compra
directa por el Estado de ambos procesos, e inform a
Daguerre que convocara a ese efecto una reunin de la
Academia.
El peridico Gazecte de France public en su edicin
del 6 de enero de 1839:
Anunciamos un importante descubrimiento de Daguerre,
nuestro famoso pintor del Diorama. Este descubrimiento par-
I
f
I
I
I
;
- - 1..
_ L
i
. l
;
__ 1
I I
I
I 1
i
11
J
.1
I
I
. .l
ticipa de lo prodigioso. Altera todas las teoras cientficas so-
brela luz y la ptica; y llegar a revolucionar el arte del di-
bujo.
Daguerre ha encontrado la manera de fijar las imgenes que
aparecen por s solas en la camera obscura, con lo que ya no
son reflejos efmeros de los objetos, sino su impresin fija y
duradera, la cual, como una pintura o un grabado, puede ser
apartada de la presencia de esos objetos.
Imagnese la fidelidad de la imagen natural, reproducida en
la cmara, y agrguese a ella la obra de los rayos del sol que
fija: la imagen;.con toda su gama de luces fuertes, de.somb[as
y de semitonos, y se tendr as una idea de los bellos dibujos
que Daguerre ha mostrado ...
Los seores Arago, Biot y Humboldt* han verificado la
autenticidad de este descubrimiento, que suscit su admira-
cin, y Arago lo har conocer en pocos das a la Academia de
Ciencias .. .
El bodegn, la arquitectura: sos son los triunfos del apara-
to que Daguerre quiere denominar, tras su propio nombre,
como el Daguerotipo [sic]. Una araa muerta, vista en el mi-
croscopio solar, tiene tan fino detalle en e! dibujo que se pue-
de estudiar su anatoma con O sin una lente de aumento, igual
que en la naturaleza: ni un filamento ni un conducto, por
tenues que sean, deja de ser: seguido y examinado. Viajeros:
pronto podris adquirir, quizs a un costo de algunos cientos
de francos, el aparato inventado por Daguerre, y podris traer
a Francia los ms hermosos monumentos y paisajes de! mun-
do entero. Vert:is cun lejos de la verdad del Daguerotipo [sic]
estn vuestros lpices y pinceles. Pero que no desesperen el
dibujante y el pintor; los resultados de Daguerre son algo dis-
tinto a su obra y en muchos casos no pueden reemplazarla.
Si quisiera buscar algo que se asemejara a los efectos obteni-
dos por el nuevo proceso, dira que se aproximan a los graba-
dos en cobre o a los de mezzotinta: mucho ms a estos lti-
mos. En cuanto a su verdad, estn por sobre todo ... 12
La reunin tuvo lugar el da siguiente y fue informa-
da por la Academia en su publicacin oficial, la
Cmpte-rendu des Sances de !'Acadmie des Sciences;
una versin inglesa de ese informe apareci en la Lite-
rary Gazette del 19 de enero.
La noticia del invento de Daguerre asombr a Wi-
lliam Henry Fox Talbot, un hombre de ciencia ingls,
matemtico, botnico, lingista, erudito en los clsi-
cos, porque con toda independencia haba inventado
una tcnica que le pareci idntica a la de Daguern!.
Luego escribi que estaba' colocado ante un dilema
poco acostumbrado (de escasos paralelos en los anales
de la ciencia)>>,13 y se apresur a publicar su obra y a
aducir as_!)a .prioridad en la invencin.
Talbot haba nacido en Melbury (Dorset-Inglaterra)
en 1800. Hered la Lacock Abbey, una hermosa pro-
piedad cercana a la ciudad de Bath. Corno muchos
otros integrantes de la clase terrateniente, fue educado
en Harrow y en la Universidad de Cambridge, donde
recibi en 1826 el doctorado en Artes. Para entonces ya
haba colaborado en revistas cientficas con textos so-
bre matemticas y fsica, y en 1832 fue elegido miem-
bro de la Royal Photographic Society, la mayor enti-
"Jean-Baptiste Biot y Alexander von Humboldt, conocidos
hombres de ciencia y miembros de la Academia de Ciencias;
a quienes Arago pidi apoyo.
WILLlAM. HENRY FOX TALBOT. Ejemplar botnico, 1839. Di-
bujo fotognico, Sala de Impresin, Universidad de Leiden,
Pases Bajos
dad cientfica de Inglaterra, equivalente ala Academia
de Ciencias en Francia.
Su descubrimiento de un sistema fotogrfico se pro-
dujo de manera casi accidental.
En los primeros das del mes de octubre de 1833 [recordara
ms tarde] me entretena en las adorables orillas del lago de
Como, en Italia, haciendo bocetos con la camera lucida de
Wollaston, o mejor, debo decirlo, intentando realizarlos, pe-
ro con el menor xito posible .. . Tras varios intentos infruc-
tuosos dej de lado el instrumento y llegu a la conclusin de
que su uso requera un conocimiento previo del dibujo, que
lamentablemente yo no posea. Pens entonces en probar de
nuevo un mtodo que haba intentado muchos aos antes.
Este mtodo era utilizar una camera obscura y proyectar la
imagen de los objetos sobre una hoja de papel colocada en su
foco: imgenes mgicas, creaciones de un momento, destina-
das a esfumarse rpidamente. Fue durante estas reflexiones
que se me ocurri la idea: qu hermoso sera si se hiciera posi-
ble que tales imgenes naturales fueran impresas en forma du-
radera y quedaran fijas sobre el papel. 14
Tan pronto como regres a Inglaterra ese otoo,
Talbot comenz a experimentar.
Moj el papel con una solucin dbil de sal comn
(cloruro de sodio) y. una vez seco, con una solucin
concentrada de nitrato de plata. Estos elementos qu-
micos se combinaron formando cloruro de plata, una
sal sensible a la luz e insoluble' en el agua, que quedaba
dentro de la estructura del papel. Coloc una hoja ve-
19
- - - - --_._- ~ - - - - - ._ - - ~ . -
getal, una' pluma, un trozo de encaje, en contacto .. con
el papel as preparado', y expuso ste a la luz solar. Gra-
dualmente el papel se oscureca donde la opacidad del
objeto no protega de la luz a la superficie. El resultado
era as una silueta blanca contra el fondo oscuro del
papel ennegrecido, que l llam shadawgraph [som-
brografa]; hoy llamaramos a eso una imagen en ne-
gativo. Ya el 28 de febrero de 1835, Talbot describi
cmo hacerse imagen -en positivo de esa otra
en negativo. Apunt en su cuaderno de notas:
En el proceso de Fotogenia o Sciagrfico (del griego: ski4 o
sombra), si el papel es transparente, el primer dibujo puede
servir como objeto, produciendo un dibujo en el que
luces y sombras quedaran invertidas.
1
Antes de que esto pudiera lograrse, el negativo deba
ser es decir, deba quedar insensible a la ac-
cin ulterior de la luz. Esto fue conseguido por Talbot,
lavando eI-papel con una solucin concentrada de salo
con yoduro de potasio, tratamiento que provocaba que
las sales de plata no alteradas quedaran relativa pero no
completaIllente insensibles a la luz. Este cambio en sus
propiedades se debe a que las sales de plata difieren
considerablemente en su sensibilidad ante la luz, segn
la forma en que se las produce. Si se agrega una solu-
cin concentrada de sal a una solucin dbil de nitrato
de plata, el cloruro de plata resultante es mucho menos
sensible a la luz que lo que ocurre con una soluci.g..
debil de sal, a pesar de que sean idnticas en su
tura qumica. La tcnica de conservacin de Talbot
no fue permanente, y muchos de los primeros experi-
mentos fijados con una solucin concentrada de sal se
han desvanecido: algunos de ellos tan
que slo la firma de Talbot, en tinta, da pr.Jeba de que
la hoja blanca contuviera antes una imagen. Pero, por
lo menos, su proceso estabilizaba esos dibujos fotog-
nicos, hasta el grado en que pudieran ser vistos a la luz
del da e impresos como positivos.
Talbot comenz entonces a utilizar su invento para
registrar las imgenes producidas por la cmara. La pri-
mera que utiliz, segn despus recordara, fue una
caja grande, donde la imagen era proyectada hacia un
extremo a travs de una lente de vidrio colocada en el
otro extremo. 16 Una exposicin de una hora, durante
una tarde de verano, dej solamente la impresin de las
luces ms fuertes sobre el papel. Pero con' cmaras pe-
queas, dotadas de lentes de dimetro bastante grande,
obtuvo un xito mejor, consiguiendo imgenes muy
perfectas, pero extremadamente pequeas, tal... como
podra ocurrir con la obra de un artista liliputiense. 17
Una de ellas es conservada ahora en el Museo de la
Ciencia, en Londres. Es un negativo, que no llega a
tener una pulgada de lado [aproximadamente 2,5 cm]
de una ventana con persianas en Lacock AbbY. La
mont ntidamente sobre una tarjeta y escribi debajo:
Ventana de persianas (con la Camera Obscura), agos-
20
to de 1835. Cuando fue hecha, los cuadrados de vidrio,
que eran aproximadamente 200, tcdan ser contados
con ayuda de una lente. Talbot posea una coleccin
de cmaras de caja -pequeas ratoneras, las llamaba
su mujer- que, en das de verano, expona frente a la
abada. Tras una media hora -escribi-, las reuna y
las llevaba al interior para abrirlas. Una vez abiertas, en
cada una haba una irpagen en miniatura de los objetos
ante los-que -hba sidO expuesta. 18
dej de lado estos experimentos, que com-
prendi eran incompletos, y comenz a trabajar en su
libro, Hermes, ar Classical and Antiquarian Research.
Pens entonces que quizs en algn momento poste-
rior habra de perfeccionar su proceso fotognico para
el dibujo y lo presentara a la Royal Society. No pareca
tener demasiada prisa, pero tampoco no deba perder
tiempo. Envi muestras de su trabajo a la Royallnsti-
tution, en Londres, donde fueron mostradas a los
miembros durante la habitual sesin nocturna de los
viernes, el 25 de enero de 1839. Incluan:
.. .flores y hojas; un dibujo de encaje; figuras tomadas de vi-
drio pintado; un paisaje de Venecia copiado de un grabado;
algunas imgenes formadas por el Microscopio Solar, como
un trozo de madera muy aumentado, que mostraba poros de
dos clases, unos ms pequeos y numerosos que los otros,
Otro boceto microscpico, mostrando la retcula en las alas
de un insecto.
Finalmente, varias imgenes, que representan la arquitectu-
ra de mi casa de campo, todas ellas hechas en el verano de
1835.
y creo que ste es el primer ejemplo registrado de una casa
que haya pilJ.tado su propio retrato. 19
El 29 de enero, Talbot escribi cartas idnticas a los
acadmicos Arago, Biot y Humboldt, diciendo que
formulaba un reclamo de prioridad sobre Daguerre al
fijar las imgenes de la cmara oscura y la subsiguiente
conservacin de la imagen para que pudiera resistir la
luz del so)". 20
El 31 de enero se ley en la Royal Society el texto de
Talbot, titulado Un Informe sobre el Arte del Dibujo
Fotognico, o el Proceso mediante el cual Se Obtiene
que los Objetos Naturales se Delineen por s mismos
sin la Ayuda del Lpiz de un Artista. Era una descrip-
cin general de los resultados que haba obtenido. Los
detalles tcnicos, suficientemente especficos para que
cualquier otra persona pudiera repetir esos resultados,
dieron lugar a un segundo texto, ledo el 20 de febrero.
Mientras los procesos de Talbot y Daguerre eran to-
dava secretos, el astrnomo y hombre de ciencia Sir
J ohn F. W. Herschel, con su caracterstica curiosidad
intelectual y su vigor, se dispuso a solucionar el proble-
ma en forma independiente. En su cuaderno de notas,
que ahora se conserva en el Museo de Ciencia de Lon-
dres, escribi:
29 de enero [1839]. Experimentos intentados durante los lti-
mos das, tras haber odo hablar del secret de Daguerre, y que
i
!
.. 1
Fox Talbot ha obtenido tambin algo de la misma clase ... Tres
requisitos: 1) Papel !@y sensible; 2) Cmara muy perfecta; J)
Medio de contrarrestar la accin ulterior.
21
Igual que Talbot, sensibiliz el papel con sales de
plata. De su cmara, nada sabemos. Su mtodo de
contrarrestar la accin ulterior,. de la luz fue una con-
tribucin fundamental. Haba notado en 1819 que el
hiposulfito de sodio disolva las sales de plata; ahora,
en 1839, registr el. xito. de su imento,- utilizandO--ese
compuesto qumico para fijar sus fotografas.
Prob hiposulfito de sodio para impedir la accin de la luz,
lavando todo el cloruro de plata u otras sales de plata. Funcio-
na perfectamente. Papeles .expuestos a la luz en una mitad y
protegidos de ella en la otra mitad por un cartn, cuando fue-
ron retirados de la luz solar se lavaron con hiposulfito de so-
dio, luego con agua pura, a continuacin secados y expuestos
nuevamente. La mitad oscura qued-Qscura, la mitad blanca
qued blanca, tras cualquier exposicin, como si hubieran si-
do pintados en sepia ... As el problema de Daguerre queda
solucionado por ahora.
El producto qumico es conocido hoy como tiosulfa-
to de sodio, pero los fotgrafos lo siguen llamando
hipo. 2.2
Talbot visit a Herschel el 1.
0
de febrero y aprendi
esa tcnica de fijacin .. La describi, con el consenti-
miento de Herschel, en una carta publicada en la
Cmpte-rendu ... de la Academia de Ciencias. 23 Dague-
rre la adopt de inmediato. Casi todos los procesos fo-
togrficos subsiguientes se apoyan en el descubrimien-
to de Herschel. ste, que era en buena medida un lin-
gista, propuso tambin la palabra fotografa para
reemplazar a la expresin un poco rebuscada de di-
bujo fotognico que utilizara Talbot, as como las pa-
labras positivo,. y negativo,. para copia revertida,. y
copia re-revertida,.. Tles palabras pronto f\leron
adoptadas universalmente.
Los materiales y los aparatos para ejecutar los proce-
sos de Talbot aparecieron rpidamente en el mercado.
La firma Ackerman & Co., que era en Londres la prin-
cipal impresora y la proveedora de Colores y Requisi-
tos para el Dibujo, anunci en abril una Photogenic
Drawing Box [caja de dibujo fotognico J, que no era
una cmara, sino un estuche que contena productos
qumicos para sensibilizar el papel y un folleto de ins-
trucciones para hacer copias de contacto. En el mismo
mes, el Magazine o[ Science public facsmiles de tres
dibujos fotognicos, que no haban sido hechos en pa-
pel, sino en madera de boj, sensibilizada por el proceso
de Talbot y luego grabada a mano.24 Eran sombro-
grafas de dos clases de plantas y de un fragmento de
encaje. Este uso novedoso de la fotografa, que elimi-
naba la necesidad de que el dibujante trabajara sobre el
bloque de madera, para ser proseguido por el grabador,
no fue cultivado hasta la dcada de 1860, cuando evolu-
cion la artesana del grabado en madera.
Se iniciaron variaciones a la tcnica de Talbot, entre
Annimo, Un grabado de cabeza de Cristo, superpuesta sobre
hoja de roble, 1839. Dibujo fotognico, coleccin Fox Talbot,
The Royal Photographic Society, Bath (Inglaterra)
la ms original fue ideada por el escocs Mungo
Ponton: en lugar de hacer la sensibilizacin con sal
de plata, utiliz el bicromat de potasio, un producto
qumico mucho ms barato. Los brillantes
anaranjado! de este compuesto qumico (que ahora es
conocido como dicromato de potasio) son
normalmente solubles en el agua. Al exponerlos a la
luz, se tornan a un gris amarronadoy se convierten en
insolubles. Simplemente, Ponton espolvore sobre el
papel una solucin saturada de bicromato de . potasio,
dej secar el papel y lo utiliz para hacer sombrogra-
fas. La silueta de lo que se haba colocado sobre el
papel durante su exposicin, apareca en naranja sobre
un fondo marrn. Para fijar la imagen, Ponton lavaba
el bicromato naranja todava soluble. La demostracin
realizada por Ponton -la solubilidad diferencial del bi-
cromato de potasio, segn la accin por la luz- result
ser de la mayor importancia en la produccin de placas
fotoqumicas para la industria de la impresin. Este uso
fue pronosticado por Ponton cuando present su tcni-
ca a la Society of Arts of Scotland, el 25 de mayo, ex-
presando la esperanza de que su proceso pudiera ser
considerado de utilidad prctica al ayudar a la opera-
cin de la litografa.2s
En mayo, Arago invit a Herschel y a otros hombres
de ciencia britnicos para que inspeccionaran en Pars
los resultados de Daguerre. All Herschel qued tan
impresionado que manifest a Arago: "Debo comuni-
21
--- - - _. --- -
WILLIAM HENRY FOX TALBOT, Lacock Abbcry, 1839. Dibujo fotognico, The Metropolitan Museum of Are, Nueva York. Envia-
do por Talbot al botnico italiano Antonio Bertolini el 21 de agosto de 1839
22
__ -J

J
I
I
- ~
J
carie que frente a estas obras maestras de Daguerre,
Talbot no produce sino cosas vagas y nebulosas. Hay
tanta diferencia entre ambos productos como la que
hay entre la luna y el sol.26 Escribi a Talbot:
No es exagerado llamarlas milagrosas. Ciertamente exceden
todo lo que yo hubiera podido concebir dentro de lo que ca-
ba esperar razonablemente. El grabado ms minucioso pare-
ce muy escaso frente a la riqueza y la delicadeza de la ejecu-
cin, donde todagr<lduacin de luz y sombra es dotlda .de
una suavidad y una fidelidad que coloca a toda la pintura a
una distancia inconmensurable. Sus tiempos son asimismo
muy breves. En un da luminoso, alcanzan tres minutos. En
una palabra, si puede usted disponer de algunos das, lo mejor
que puedo recomendarle es que venga y vea. Disculpe esta
ebullicin!.27
Arago renov sus esfuerzos para obtener una ayuda
gubernamental a favor de Daguerre y Niepce. El 2 de
mayo escribi al Ministro del Interior, con el resultado
de que se formul una propuesta a Daguerre y a Niep-
ce: como recompensa de otorgar al Estado el derecho a
publicar sus invenciones, se les otorgaran generosas
sumas anuales y vitalicias. Los socios accedieron y se
redact un ptoyecto de ley, que se presentara a ambas
cmaras legislativas del Gobierno.
Seis de los daguerrotipos de Daguerre fueron ex-
puestos el 7 de julio en la Cmara de Diputados. La
Literary Gazette inform en su edicin del 13 de juljo:
Haba vistas de tres calles de Pars, del interior del esrudio de
Daguerre y un grupo de bustos del Muse des Antiques. La
extraordinaria minucia de esos mltiples detalles -<:omo se
observa en las vistas callejeras y particularmente la del
Pont-Marie- fue muy admirada. Los ms leves efectos acci-
dentales del sol, los botes, la mercanca en las orillas del ro,
los objetos ms delicados, los pequeos guijarros Dajo el agua,
los diferentes grados de transparencia que provocan: todo
aparece reproducido con increble precisin. El asombro se
hizo considerablemente mayor, sin embargo, cuando al apli-
car el microscopio se descubri una gran cantidad de detalles,
con tal extrema minucia que la mejor vista no podra haberlos
apreciado con slo la mirada normal, principalmente en el fo-
llaje de los rboles. En.1a vista del estudio, todos los pliegues
de las cortinas y los efectos de luz y sombra as froducidos,
aparecen expuestos con una maravillosa verdad.
2
Tras escuchar un informe por Arago, la Cmara de'
Diputados aprob la ley el 9 de julio por 237 votos
contra 3. El proceso fue demostrado por.f)aguerre a la
Cmara de los Pares, el2 de agosto; su votO fue tam-
bin afirmativo, por 92 a 4. El proyecto se convirti en
ley al ser firmado por el rey Luis Felipe, el 7 de agosto.
Se pidi a Arago que hiciera pblicos los detalles tcni-
cos en una reunin conjunta de la Academia de Cien-
cias y la Academia de Bellas Artes, celebrada en el Pala-
cio del Instituto.
Un testigo ocular, Marc-Antoine-Augustine Gau-
din, relata que
. .. el Palacio del Instituto fue invadido por un enjambre de
curiosos en la memorable reunin del 19 de agosto de 1839,
cuando el proceso fue finalmente divulgado. Aunque llegu
con dos horas de antelacin, fui expulsado como muchos
otros de la sala principal. Estuve alerta junto con la multitud,
ante lo que pudiera ocurrir fuera. En cierto momento llega un
hombre eXCItado; es rodeado, se le hacen preguntas, y contes-
ta con un aire de sbelotodo que el betn de Judea y el aceite
de lavanda son el secreto. Se multiplican las preguntas, pero
como l no sabe nada ms, quedamos reducidos a hablar del
betn de Judea y del aceite de lavanda. Pronto la multitud
rodea a un recin llegado, ms inquieto que el anterior, Nos
sin ms comentario que se trata de yodo y mercurio ...
Fmalmente la espera ha terminado, el secreto se ha divul-
'-gado ..
Pocos das despus, las tiendas de ptica se llenaban de afi -
cionados que jadeaban por conseguir aparatos de daguerroti-
pos, y por todos lados las cmaras se enfocaban sobre los edi-
ficios. Todos queral.l registrar el panorama que se vea desde
su ventana, y aquel que con su primer intento
pudo conseguIr una SIlueta de techos recortados contra el cie-
lo. Todos entraron en xtasis frente a las chimeneas, contaron
una vez y otra las tejas y los ladrillos de esas chimeneas, se
asombraron al ver la argamasa que haba entre un ladrillo y
otro; en una palabra: la tcnica era tan nueva que hasta la
placa ms pobre aportaba una indescriptible alegra, JO
Daguerre escribi un folleto de 79 pginas,
que et description du procd du Dagurreotype et du
Diorama, que apareci en ms de treinta ediciones, tra-
ducciones y resmenes.
31
Enumerar sus sitios de publi-
cacin equivale a trazar la difusin del daguerrotipo
por el mundo: Amsterdam, Barcelona, Berln, Boston,
Copenhague, Dubln, Edimburgo, Gnova, Graz, Ha-
lle, Hamburgo, Karlsruhe, Leipzig, Londres, Madrid,
, Npoles, Nueva York, Pars, Filadelfia, Posnen, Que-
dlinburg, Roma, Saint-Gall, San Petersburgo, Estocol-
mo, Stuttgart, Tokio, Viena, Varsovia. El
contena el informe de Arago ante la Cmara de Dipu-
tados, un registro de las medidas por el Go-
bierno, una descripcin de la heliografa de Niepce, los
exactos detalles tcnicos del proceso del daguerrotipo.
Estaba ilustrado con a escala sobre la cmara y
el equipo de procesamiento. Las instrucciones eran tan
completas que cualquier persona poda obtener que un
fabricante de instrumentos le construyera el aparato,
as como obtener despus algn xito si segua cuidado-
samente las instrucciones de Daguerre.
Daguerre haba hecho un acuerdo con su cuado,
Alphonse Giroux, para la construccin de un conjunto
de cmaras y accesorios. Las cmaras fueron hermosa-
mente hechas en madera, con lentes por Chevalier, el
ptico de Pars que haba provisto de ellas a Niepce y a
Daguerre en sus primeros experimentos. Se trataba de
teleobjetivos acromticos, de una distancia focal de 16
pulgadas, con una apertura que hoy denominaramos
f/16. ". Cada cmara ostentaba un adornado rtulo a un
.'Nmero que se obtiene dividiendo la distancia focal de una
lente por su mximo dimetro, Todas las lentes de un mismo
nmero con f! forman imgenes de igual brillo sobre un mis-
mo motivo. Este sistema de marcacin de lentes, iniciado en
el siglo XIX, fue adoptado como norma internacional en el
Congreso Internacional de Fotografa que tuvo lugar en Pa-
rs en 1900.
23
_'ft.V..)"; ' -
__1.

__ L
I
._. 1
1
_ J
HIPPOLYTE BAYARD, Bodegn, ca. 1839. Positivo directo sobre papel, Socit de Photographie, Pars
J
j
24
HIPPOLYTE BAYARD, Autorretrato como de un hombre ahoga-
do, 1840. Positivo directo sobre papel, Socit Fran<;aise de
Photographie, Pars
costado, donde se lea (en francs): El Daguerrotipo.
Ningn aparato queda garantizado a menos que posea
la firma de Daguerre y el sello de Giroux. El equipo
qued a la venta en Pars, al da siguiente de la publica-
cin del folleto, e inmediatamente fue exportado a
otros pases.
Talbot estaba en Birmingham, asistiendo a una reu-
nin de la Asociacin Britnica para el de la
Ciencia, poco despus de que se hubiera revelado el
proceso de Daguerre. Llev consigo una coleccin de
sus dibujos fotognicos, que exhibi. El 26 de agosto
dio a los integrantes de la reunin una charla sobre el
daguerrotipo. Manifest que durante mucho tiempo
haba estudiado la sensibilidad del yoduro de plata ante
la luz, pero que la crey muy dbil para que tuviera
alguna utilidad. prctica; la contribucin de Daguerre
fue la de que una dbil imagen poda ser
aumentada, provocada y reforzada, en un momento
posterior, sometiendo la placa a los vapores del
mercurio. 32
La publicacin de los procesos fotogrficos de Tal-
bot y de Daguerre aparej que surgiera una serie de
personas que reclamaron prioridades. Entre ellas, los
dos casos ms convincentes procedieron de Brasil y
Noruega.
Hercules Florence, un francs que VlVla en Brasil,
adujo que ya en 1832 haba realizado fotografas con
una cmara y con copias de contacto. Sus apuntes, es-
critos entre 1833 y 1837, contienen claras descripciones
de su tcnica y -lo que es todava ms notable-, Flo-
rence haba utilizado la palabra photographie por lo
menos dos aos antes de que Herschel sugiriera a Tal-
bot el uso de photography. Existen copias de contacto,
sobre-tidiptoma; ' as como rflos pra -e-;asesfar:
macuticos, que fueron hechos por Florence antes de
1837, pero no parece haber perdurado nada de su tra-
bajo con la cmara.
Hans Theger Winther, un abogado noruego, propie-
tario de un taller de impresin litogrfica y tambin
editor de libros, adujo que en 1826 haba tenido la idea
de fijar la imagen de la cmara, utilizando materiales
sensibles a la luz, y que haba conseguido hacer positi-
vos directos, antes ' de que se conociera el proceso de
Daguerre. Sin embargo, sus experimentos no han sido
an . encontrados.
El ms desafortunado de los pioneros fue Hippolyte
Bayard, un empleado del Ministerio de Finanzas en
Francia, quien expuso treinta fotografas en Pars el 14
de julio de 1839. Su mtodo era original: un papel de
cloruro de plata era expuesto a la luz hasta que se tor-
nara oscuro. Luego era sumergido en una solucin de
yoduro de potasio y colocado en la cmara. La luz te-
'a el papel, en proporcin a su accin, y as obtena
positivos directos, cada uno de los cuales era ejemplar
nico.
Con la espectacular publicacin sobre el daguerroti-
po, la obra de Bayard qued totalmente dejada de lado.
El mismo B,ayard coment sus desgracias con una foto-
grafa fechada en 1840. Se le ve all semi desnudo, recli-
nado sobre una pared como si estuviera muerto. Al
dorso de esea copia escribi:
El cuerpo que veis aqu es el de Monsieu.r .. : La Aca-
demia, el Rey y todos aquellos que han su.s,lmagenes
han admirado, igual que vosotros. La le reporto
prestigio, pero no le dio un chavo. El que tanto
dio a Daguerre, dijo que nada en absoluto hacer por
Bayard, y el infortunado decidi ahogarse. J
Afortunadamente, Bayard continu viviendo, para
hacer bellas fotografas en las que utilizaba tanto la tc-
nica de Daguerre como la de Talbot. Ambos mtodos
llegaron a hacerse muy prcticos y reinaron supremos
en todo el mundo durante casi dos dcadas.
25
26
ISAAC AUGUSTUS WETHERBY, A u t o r r e t r ~ t o con una cmara de daguerrotipo, ca. 1855. Gelatino-
bromuro sobre el negativo original, The Library of Congress, Washington, D.C.
:
.. J
!

__1
I
_1
,
_o ,
i
_ J
1
I
j
j
I
__ .J
. .,.
3 EL DAGUERROTIPO: EL ESPEJO CON
MEMORIA
El proceso del daguerrotipo pareci al comienzo exce-
sivamente complicado, y el gobierno francs orden a
Daguerre que hiciera demostraciones en pblico. Lo
que preocupaba a la gente de Pars era el gasto: la cma-
ra y el equipo de procesamiento costaban 400 francos,
que era casi un sueldo mensual, mientras Daguerre re-
ciba una anualidad de 6.000 francos. Y se quejaban de
que el aparato era demasiado abultado. Pronto apare-
cieron cmaras ms pequeas y menos costosas. Las
placas para esas cmaras fueron fabricadas por plateros,
en medidas '{ue llegaron a ser internacionalmente acep-
tadas:
Placa completa
Media placa
Un cuarto
Un sexto
Un noveno
6,5 x8,5 pulgadas
4,5 x5,5 pulgadas
3,25 X 4,25 pulgadas
2,75x3,25 pulgadas
2 x2,5 pulgadas
165x216 mm
114><140 mm
83)(108 mm
70x83 mm
51x64 mm
Ocasionalmente se utilizaron placas o de
doble tamao, pero rara vez fueron estandarizadas.
Los primeros daguerrotipos eran principalmente de
temas de arquitectura, ya que el tiempo de exposicin,
dentro de la tcnica de Daguerre, era tan prolongado
que no se poda tomar a personas. Pocos das despus
del 19 de agosto -fecha en que el proceso se hiciera
pblico- la revista Le Lithographe public una lito-
grafa hecha sobre un daguerrotipo, con la catedral de
Notre-Dame en Pars. Aun siendo tosca, la copia indi-
ca un uso importante del nuevo invento: era un sustitu-
to del dibujo al natural. Las copias de daguerrotipos,
impresas mediante las tcnicas grficas convencionales, .
se hicieron rpidamente populares. Entre 1840 y 1844
se publicaron en Pars 114 vistas de paisiljes, como la '
serie Excursions daguerriennes. I Los daguerrotipos
confeccionados en Europa, en el Medio Oriente y en
Amrica, para el editor N.M.P. Lerebours, fueron afa-
nosamente conseguidos y luego transferidos a placas de
cobre, mediante el proceso de agua tinta. Se agregaron
figuras y trfico urbano, imaginativamente dibujado en
el estilo romntico, por un intento de agradar al pbli-
co, que deploraba el aspecto despoblado de los prime-
ros daguerrotipos.
Entre los primeros que llevaron esos daguerrotipos a
Lerebours estaba un canadiense, Pierre-Gustave J oly
de Lotbiniere. Ya n octubre de 1839 haba estado en
Grecia, donde realiz varias imgenes con la Acrpolis
de Atenas. Su aguatinta en las Excursions daguerrien-
nes, hecha sobre su daguerrotipo del Propileo, es una
imagen asombrosa, baada en luz, rica en detalles, sor-
prendentemente moderna en sentimiento. Despus
viaj a Siria y Egipto, donde encontr a otro operador
enviado por Lerebours. Era Frdric Goupil-Fesquet,
un francs que viajaba por el Medio Oriente conel pin-
tor Horace Vernet, quien escribi desde El Cairo al
cnsul francs: Estamos daguerrotipiando como
leones.2 Con ellos se reuni Joly de Lotbiniere y par-
tieron juntos en una expedicin que remont el Nilo,
para producir la primera documentacin fotogrfica
sobre Egiptp.
Lerebours acredit a H. 1. Pattinson, de Newcasde-
upon-Tyne, con una vista de las cataratas del' Nigara,
probablemente la ms antigua que se haya hecho sobre
un tema tan fotografiado; sobre l nada sabemos, ex-
cepto la escasa nota que acompaa a la placa: Este dis-
tinguido aficionado es uno de los pri-
meros que se dedicaron a este arte en Amrica. Otro
operador annimo ejecut una hermosa placa del Krem-
lin en Mosc bajo la nieve. Muchos de los daguerroti-
pos originales, igual que los nombres de sus realizado-
res, se han ya perdido; sin duda fueron destrozados por
los grabadores. Sin embargo, las aguatintas de las Ex-
cursions daguerriennes conservan en grado notable la
peculiar claridad y el claroscuro de las fotografas. La
Edinburgh Review, al elogiar la publicacin en 1843,
escribi que esas imgenes nos dan en verdad la im-
presin real de las diferentes escenas y de los monu-
mentos, en un momento determinado del tiempo, bajo
las luces existentes del sol y de la atmsfera,..
3
Otros viajeros registraron en daguerrotipo lo que
vieron. Un, diplomtico francs, el barn J ean-
Baptiste-Lohis Gros, realiz fotografas de Bogot
(Colombia) mientras estuvo all como encargado de
Asuntos de su pas; continu haciendo daguerrotipos
cuando fue enviado a Grecia como embajador francs.
El arquelogo J oseph-Philibert Girault de Prangey
zo ms de un millar de placas, entre 1842 y 1844, sobre
arquitectura rabe en el Oriente Medio. En el segundo
viaje, que realizara para explorar ruinas precolombinas
en Amrica Central, durante 1841, J ohn Lloyd Ste-
phens llev consigo un equipo de daguerrotipo, con-
fiando utilizarlo para complementar los registros que
27
PIERRE-GUSTAVE JOLY DE LOTBINIERE, El Propileo en Atenas. Grabado al aguatinta sobre un daguerrotipo realizado en 1839, de
N. M. P. Lerebours, Excursions daguerriennes (Pars, 1841-1842)
Frederick Catherwood estaba dibujando con la ayuda
de la cmera lcida; lamentablemente, no tuvo xito.
Aunque los daguerrotipos de arquitectura y de im-
portantes lugares lejanos se hicieron populares, e! p-
blico qued desilusionado, porque la invencin no
cumpli las promesas que supona su primer anuncio.
Ha suscitado alguna sorpresa -leemos en el Athe-
naeum de Londres, fechado e! 26 de octubre de
1839-, que tras la ansiosa y natural curiosidad del p-
blico respecto al descubrimiento de Daguerre, mientras
se trataba de un secreto, se dedique' ahora tan escaso
inters al tema. Un motivo de ello fue que, a pesar de
la accin aparentemente generosa de! gobierno francs,
que ofreca e! proceso del daguerrotipo gratis para to-
dos (a tout le monde)>>, el inventor solicit y obtuvo
una patente en Inglaterra. Otro motivo ms importante
fue que e! proceso no satisfizo al comienzo la demanda
pblica por e! retrato.
El mismo Daguerre se desalent de poder obtener
retratos con su invencin, dado el tiempo de exposi-
cin que se requera, lo cual condujo a que la revista
satrica Le Charivari formulara una propuesta en su
edicin del 30 de agosto de 1839:
28
Usted desea hacer un retrato de su esposa. Le fija la cabeza
con un ocasional collar de hierro, para conseguir la indispen-
sable inmovilidad... Le apunta la cmara hacia el rostro, y
cuando obtiene el retrato, ste no representa a su esposa. Es el
loro de la casa, o la tetera, o algo peor.
En octubre, Alfred Donn mostr a la Academia de
Ciencias un retrato de mujer, cuyo rostro estaba em-
polvado de blanco. No debi tener xito, porque en
abril de 1840 ]ean-Baptiste-Fran<;ois Soleil escribi en
su manual de instrucciones que las esperanzas desper-
tadas porla obtencin de retratos no han sido an cum-
plidas ... No s hasta ahora de ningn retrato obtenido
en que los ojos estn abiertos y la actitud y el rostro
sean naturales.4
Samue! F. B. Morse, pintor e inventor norteamerica-
no, y uno de los primeros que en Amrica utiliz e!
proceso de! daguerrotipo, intent hacer retratoS en
Nueva York durante e! otoo de 1839. Su esposa y su
hija posaron de diez a veinte minutos -record-- en
exteriores, sobre el techo de un edificio, a pleno sol,
con los ojos cerrados.5 Manifest que su colaborador,
J ohn William Draper, estaba haciendo retratos .casi al
mismo tiempo. Alexander S. Wolcott y J ohn J ohnson
I
J
1
J
i
J
I
I
---1
adujeron que en Nueva York y en octubre haban he-
cho perfiles en miniatura", utilizando una cmara pa-
tentada de su propia invencin, donde haba un espfjo
cncavo en sustitucin de las lentes. Los resultados
dieron al comienzo realmente miniaturas, porque''Ia,s>
placas slo tenan tres octavos de una pulgada cuadrada
[aproximadamente, un cuadrado de poco menos de 1,2
cm de lado]. Pocos meses despus los hacan en un ta-
de 2 x' 2,5 S x" i'crrlr-'
e inauguraron un estudio que el New York Sun, en su
edicin del 4 de marzo de 1840, denomin la primera
galera para retratos en daguerrotipo". Un operario
metalrgico llamado Robert Cornelius abri un estu-
dio en Filadelfia, a comienzos de 1840. Se haba intere-
sado por el proceso del daguerrotipo cuando ste lleg
a Amrica. A un periodista que le entrevist en 1893
narr que su primer retrato haba sido de s mismo.
Advertir usted que la figura no est en el centro de la
placa. El motivo es que yo estaba solo, corr hasta po-
nerme frente a la cmara ... y no pude saber hasta des-
que no haba colocado en el centro.
6
En Lon-
dres, Richard Beard import la cmara Wolcott desde
Amrica y en marzo de 1841 inaugur un estudio
abierto al pblico: el primero en Europa. Rpidamente
se hizo popular.
Para aumentar la iluminacin, estos primeros estu-
dios del retrato reflejaban con espejos los rayos del sol.
Posar era una penuria, porque la luz, pese a ser inter-
ceptada por una hilera de botellas llenas de vitriolo
azul, tena un brillo encegador. Una de sus vctimas
record que se haba sentado
... durante ocho minutos, con el sol resplandeciente sobre su
rostro y con lgrimas que se deslizaban por sus mejillas . ..
mientras el operador paseaba por la habitacin, con el reloj en
la mano, diciendo cada cinco segundos el tiempo transcurri-
do, hasta que se secaron las fuentes de sus ojoS.7
Mientras fueron necesarios esos actos de herosmo,
los retratistas no podan confiar en un apoyo popular.
Hacan falta mejoras radicales en la tcnica. El mismo
Daguerre no hizo mucho por perfeccionar su invento.
Retom nuevamente el pincel que utilizara como esce-
ngrafo y pint un bside imaginario la iglesia de
Bry-sur-Marne. Falleci en esa aldea en 1851.
Al finalizar el ao 1840 se haban hecho tres progre-
sos tcnicos considerables. En primer lugar, una lente
mejorada -que formaba una imagen 22 veces ms bri-
llante que la de Daguerre-- fue puesta en venta en 1840
por Peter-Friedrich Voigtlander de Viena.
8
Con la no-
menclatura de hoy, se la denominara una fl3,6. Fue
diseada por J osef-Max Petzval, a sugerencia de An-
dreas Freiherr vo!", Ettingshausen, un profesor de Ma-
temticas y Fsica de la Universidad de Viena, que esta-
ba en Pars cuando se anunci el daguerrotipo, apren-
di su proceso ton el mismo Daguerre y lo llev des-
pus a Austria. Esas lentes se hicieron inmediatamente
- "-- --,-- - --- -
BARN JEAN-BAPTISTE-LOUIS GROS, Calle del Observatorio.
Bogot (Colombia), 1842. Daguerrotipo, coleccin privada
Gros anot en el dorso de la montura: 11 en punto de la
maana. Tomado con un espejo paralelo. Bromuro de yodo.
47 segundos,. ,
populares en Europa y en Amrica; durante los prime-
ros diez aos de fabricacin se vendieron ms de ocho
mil, mientras innumerables imitaciones fueron puestas
en venta como lentes alemanas.
En segundo lugar, la sensibilidad de las placas ante la
luz fue aumentada cuando la superficie yodada fue re-
cubierta por otras sustancias halgenas, aparte del yo-
duro. La idea ya haba surgido en muchas personas, y
tainbin fue probada por otras muchas, pero est claro
que quien primero public un mtode prctico fue
J ohn Frederick Goddard, profesor de ptica y de
Ciencias Naturales en la Adelaide Gallery de Londres;9
despus que la placa plateada fuera sometida a vapores
de yoduro, se repeta la operacin con bromo, bien so-
lo o en combinacin con cloro. El uso de tal acelerador
-o sustancia rpida, como la llamaron los daguerroti-
pistas-, combinado con las lentes de Petzval, hizo
completamente posible ejecutar retratos en menos de
un minuto. En 1841, George W. Prosch, un norteame-
ricano que fabricaba instrumentos y era daguerrotipis-
ta, seal que con la sustancia rpida haba conseguido
reducir el tiempo de exposicin desde 4 minutos a 25
segundos. 10
29
ROBER.-T CORNELIUS, Autorretrato, 1839.
Daguerrotipo, privada, Fila-
delfia .
En tercr los tonos del daguerrotipo fueron
enriquecidos dorando la pl;ca, lo cual fue una inven-
cin del francs Hippolyte-Louis Fizeau. Tras baar la
placa en hiposulfito, la calentaba colocndola horizon-
talmente sobre una dbil llama, y se le dejaba caer enci-
ma una solucin de cloruro de oro, dando ms inten-
sidad a las partes de luz de la imagen, como escribi
Fizeau, explicando:
Se ha disuelto la plata y se ha precipitado el oro sobre la plata,
r tambin sobre el mercurio, pero con resulpdos muy dife-
rentes. La plata, que por su pulido forma las partes oscuras de
la imagen, queda hasta cierto punto amarronada por la delga-
da capa de oro que la cubre, con lo que se produce una mayor
intensidad en las partes negras; por el contrario, el mercurio
-que bajo la forma de glbulos infinitamente pequeos for-
ma los blancos- aumenta en fuerza y en brillo, al amalgamar-
se con el oro, con lo cual se produce un mayor grado de fija-
cin y un notable aumento de la imagen.
11
Esta operacin tena la ventaja adicional de que la
delicada superficie del daguerrotipo -que Arago haba
comparado a un ala de mariposa- se haca menos
frgil.
Tan pronto como se obtuvieron esos avances tcni-
cos, se abrieron estudios retratistas en casi todos los
30
puntos del globo. Su cantidad sera difcil de estimar.
Sus propietarios provenan de una amplia variedad de
oficios y profesiones: en dos semanas casi cualquier
persona poda conseguir la suficiente solvencia tcnica
para iniciar su negocio. La produccin fue enorme. No.
abundan las estadsticas, pero en Estados Unidos que-
d oficialmente registrado, en el estado de Massachu-
setts, que en el ao previo al 1.0 de junio de 1855 se
haban realizado 403.626 daguerrotipos. 12 Una galera
de N ueva York se jact de hacer de trescientos a mil
. retratos por da.
Toda clase de personas pos ante la cmara; gracias a
que la produccin era comparativamente barata, las je-
rarquas financieras importaron muy poco. Hombres y
mujeres clebres, igual que ciudadanos de menor fama,
y que de otra manera habran sido olvidados, han deja-
do impresos sus rasgos en la placa plateada, a la que
Oliver Wendell Holmes, mdico norteamericano,
hombre de letras y fotgrafo aficionado, llam el es-
pejo con memoria. \3
Casi todas esas personas eran colocadas contra un
fondo liso, habitualmente oscuro pero a veces claro.
Los fondos pintados no eran frecuentes. La ilumina-
1
I
. J
I
I
J
I
_. J
J
"' 1
. I
J
I
J
.. .1
.-_1
,
JEAN-BAVnSTE SABATIER-BLOT, Maria Sabatier-Blot y su nie-
ta, 1843. Daguerrotipo, George Eastman House, Rochester
(N ueva York)
clan era difusa, provena de una claraboya y a veces
tambin de ventanas laterales. El retrato de tres cuar-
tos fue el ms popular.
Los mejores retratos en daguerrotipo son directos y
penetrantes, lo que se debe en parte a la completa au-
sencia de retoque, el cual, si se excepta una delicada
tonalidad, no habra sido permitido por la frgil super-
ficie. Pero quizs fue de mayor importancia la limita-
cin aparente que supona el largo tiempo de exposi-
cin. Era una tarea difcil ser daguerrotipiado; haba
que colaborar con el operador, porque uno no slo se
forzaba a quedarse quieto durante medio minuto, sino
tambin a mantener una expresin natural. Si el aspi-
rante se mova, la imagen quedaba arruinada; si no po-
da adoptar una expresin cmoda a pesar de la inco-
modidad, el resultado sera tan forzado que equivala a
un fracaso.
La enorme demanda por retratos de familia. se debi
en buena medida a la alta sensibilidad que frente a la
muerte tuvo el siglo XIX, cuando era muy alta la tasa de
mortalidad, especialmente en los menores. El slogan
publicitario pas a ser el cupl que deca Conserva la
sombra, donde la sustancia se esfuma/Deja que la Na-
turaleza imite, lo que la Naturaleza hizo. Casi todo
daguerrotipista se manifest dispuesto a hacer retratos
pstumos.
Los daguerrotipos terminados eran protegidos por
cristales, en estuches forrados de terciopelo, que al co-
32
Annimo, La Sra. Joseph Elisha Whitman y su hijo, ca. 1854.
Daguerrotipo, Society for the of New England
Antiquities, Boston
mi enza eran similares a las cajitas de cuero que se utili-
zaban para pinturas en miniatura. Los primeros estu-
ches eran de diseo sencillo, con motivos decorativos,
tanto geomtricos como florales, en su parte exterior.
Otros estuches ms baratos se hacan con cartn, es-
tampado con adornos. A mediados de la dcada de
1850 se presentaron en Amrica los estuches de plsti-
co, hechos de aserrn, goma laca y un pigmento negro <>
marrn, que se apretaban con broches de acero. Estos
estuches, llamados Union Cases, ern" a menudo
muy elaborados y con bajorrelieves, basados en cua-
dros populares, como Washington Crossing the Dela-
ware de Emmanuel Leutze, o con litografas de Currier
o de Ives. En Europa los daguerrotipos eran tambin
enmarcados con cartones de passe-partout y vidrios
pintados. A veces la firma del artista se inscriba direc-
tamente en la placa, o apareca el nombre del estudio en
la parte interior del estuche, pero una gran mayora de
los retratos carecen de indicacin" sobre su productor.
En su mayor parte, los daguerrotipos reflejan el estilo
de un perodo, ms que el de un individuo, y la atribu-
cin personal se hace imposible ante la carencia de do-
cumentacin. Se conoce por su nombre a cientos de
daguerrotipistas, y existen tambin miles de daguerro-
tipos, pero slo en raros casos puede estudiarse la obra
documentada de un artista individual.
Muchos de los mejores retratos franceses fueron he-
chos por J ean-Baptiste Sabatier-Blot, un pintor minia-

1
.i
I
-L
J
I
. 1
.J
J
J
I
_-.J
turista que lleg a ser discpulo y amigo de Daguerre.
Su retrato del inventor es uno de los mejores, y los
daguerrotipos que hizo de su familia son retratos her-
mosamente compuestos y sensibles, que muestran, po'r
su pose y detalle, la experiencia del pintor. Los retrats '
acadmicos -las modelos desnudas-, posados y
daguerrotipados para diversos artistas, se hicieron po-
pulares, y'; menudo posean una intrnseca belleza. En
Alemania' se ' produjouna--gran' actividad,
mente en Hamburgo; los principales retratistas de esta
ciudad fueron Carl-Ferdinand Stelzner, abri su
estudio en 1842, y Hermann Biow, quien se especializ
en daguerrotipos de gran tamao y en retratos de con-
temporneos famosos, como Alexander von Hum-
boldt. Tambin existi mucha actividad en Italia. En
noviembre de 1839, el ptico Alessandro Duroni reali-
z varios daguerrotipos de Miln, con equipos y mate-
riales que haba importado de Francia; en 1840, Loren-
zo Suscipi y J ohn Alexander Ellis hicieron vistas de
Roma. El pintor Stefano Stampa, hijo adoptivo de
Alessando Manzoni, realiz un raro retrato de la espo-
sa del novelista, sentada frente a una ventana. En Ingla-
terra, los principales retratistas fueron Antoine-J ean",
Claudet -quien aprendi el proceso con Da-
guerre y posea una licencia para usar la patente-- y
HERMANN BIOW, Alexandervon Humboldt, 1847. Daguerro-
tipo, Museum fr Kunst und Gewerbe, Hamburgo
Richard Beard. Fueron seguidos por J ohn J abez Edwin
Mayall, que lleg a Londres desde 'Filadelfia.
Entre todos los pases, Estados Unidos fue el que
adopt el daguerrotipo con mayor entusiasmo, y se lu-
ci con su prctica. En el otoo de 1839, el francs
Franc;ois Gouraud lleg a Norteamerica con daguerro-
tipos ejecutados por Daguerre y por l mismo, ' que
eran muy superiores en calidad a la obra de Morse, de
Draper'Y delurotros pioneras 110rteameflcartos."N-
slo Gouraud expuso esas imgenes en Nueva York,
Boston y Providence, sino que hizo demostraciones
ante pblicos considerables, ofreci enseanza privada
y vendi aparatos importados desde Pars.
El ingenio yanqui pronto aport mejoras mecnicas.
La tediosa tarea de lustrar placas, hasta obtener un gran
pulimento, fue hecha a mquina. John Adams Whip-
pie, de Boston, instal en su galera una mquina a va-
por que lustraba placas, calentaba el mercurio, ventila-
ba a los clientes que esperaban turno y haca girar una
sombrilla dorada junto a la puerta principal. Se agreg
ms plata a las placas mediante electrlisis: una tcnica
luego iniciada en Francia como el "proceso norteameri-
cano. El reconocimiento internacional lleg rpida-
mente a los daguerrotipistas norteamericanos. Cuando
Edward Anthony y su socio enviaron a Daguerre algu-
JOHN WERGE, John Frederick Goddard, fotgrafo ingls, ca.
1850. Copia a la albmina realizada por Werge sobre un nega-
tivo de su propio daguerrotipo, coleccin Beaumont New-
hall, Santa Fe
33
STEFANO STAMPA, Teresa Borri, segunda esposa del novelista
italiano Alessandro Manzoni,1852. Daguerrotipo, Centro
Nazionale di Studi Manzoniani, Miln
nos retratos que haban realizado en su galera de Nue-
va York, el- inventor replic:
Es con gran satisfaccin que expreso el- placer que me han
proporcionado vuestros daguerrotipos. Certifico aqu que es-
tos cuadros estn, por su ejecucin, entre los ms perfectos
que yo haya visto.
Me siento halagado de que mi invencin aparezca difundida
por artistas tales en un pas extranjero; eso me reporta un gran
honor.
14
En"1848, Charles Richard Meade visit a Daguerre e
hizo siete retratos del inventor. Y en la Gran Exposi-
cin de Obras de la Industria, realizada en el Crystal
Palace'de Londres en 1851, los norteamericanos obtu-
vieron tres de las cinco medallas concedidas a dague-
rrotipos. Horace Greeley, director del New York Tri-
bune, escribi desde Londres: En daguerrotipos pare-
ce admitido que derrotamos al mundo, si se consideran
la excelencia y el bajo costo --en todo caso, Inglaterra
no se acerca a una comparacin-, y nuestros dague-
rrotipistas hacen aqu un gran espectculo. 15 J ohn J a-
bez Edwin Mayall produjo una serie de placas en tama-
o mayor (10,5 X 13,5 pulgadas; aproximadamente 27
X 34 cm) sobre el Crystal Palace y su exposicin, y 31
de ellas fueron publicadas en un libro de Tallis, History
and Description oi the Crystal Palace and the Exhibi-
tion oi the World's Industry, junto a 42 placas con da-
guerrotipos de Beard y otras 40 de annimas. La firma
editora, John Tallis & Co., seal:
34
A fin de que los grabados sean fieles transcripciones de los
objetos verdaderos que se proponen delinear, los propietarios
han incurrido en el gasto de que todos esos objetos fueran
expuestos en el mismo sitio ante el daguerrotipo ...
En 1853 haba 86 galeras, solamente en Nueva
York; entre ellas, las mayores eran las de Mathew Bra-
dy, Martin M. Lawrence y J eremiah Gurney. Tras fa-
bricar estuches de cuero para joyas, instrumentos y mi-
niaturas; -Brady abri su galeraen Broadway en 1844.
Comenz por reunir una Gallery oi Illustrious Ameri-
cans; doce de esos retratos fueron publicados en 1850
como litografas realizadas por D'Avignon.
16
No debe suponerse que todos los retratos de la colec-
cin hayan sido ejecutados por el mismo Brady. Du-
rante aos mantuvo tres galeras --dos en Nueva York
y una en Washington- y emple a muchos operado-
res, como se denominaba a los cameramen. Asimis-
mo, adquiri -por compra o por intercambio-- mu-
chos retratos hechos en otras galeras. La frase de crdi-
to De un Daguerrotipo por Brady, que apareci una
y otra vez bajo grabados en madera, publicados en re-
vistas ilustradas de la dcada de 1850 o como frontispi-
cio de biografas, era la marca registrada de una empre-
sa y no la firma de un artista.
En Boston, Albert Sands Southworth
17
y J osiah
J ohnson Hawes, ambos discpulos de Gouraud, hicie-
ron retratos muy alejados de las convencionales poses
estiradas que tanto prefera la mayor parte de sus cole-
gas. Cuando el juez Lemuel Shaw --de la Corte Supre-
ma de Massachusetts-lleg a su galera, fue puesto de
pie ante un rayo de sol, que revelaba sus toscos rasgos
con un vigor sin concesiones. Southworth y Hawes hi-
cieron posar a Lola Montes recostada contra un pedes-
tal, con un cigarrillo en su mano enguantada. Llevaron
su cmara a la sala de operaciones del Massachusehs
General Hospital, en Boston, para registrar una expe-
riencia del uso del ter como anestsico. Hasta retrata-
ron un aula escolar repleta de muchachas. En un anun-
cio de 1852 se jactaron:
Uno de los socios es un Artista prctico, y como nunca utili-
zamos a Operadores, los clientes reciben nuestra atencin per-
sonal... Formulamos nuestra reserva y derecho al nombre de
nuestro establecimiento, The Artists' Daguerreotype
Rooms". Como no se hace all ningn trabajo ordinario, no
perderemos tiempo en regatear sobre precios, y deseamos que
todos comprendan que la nuestra es una empresa de precios
,. 18
UlllCOS
Sus precios variaban segn el tamao. En 1850 co-
braron a un cliente 33 dlares por un daguerrotipo
grande, 8 por el tamao un cuarto y 2,50 por cada
uno de tres pequeos,. daguerrotipos.19 La mayor
parte de las galeras cobraban un par de dlares por una
placa de un sexto. Pronto la competencia forz a re-
bajar cada vez ms los precios: al pblico se le ofrecie-
ron daguerrotipos a 50 centavos, a 25 centavos y hasta a
i
_ J

__--1
i
I
--.J
I
I
_J
J
I
J
I
j
ANTOINE-JEAN-FRANc;OIS CLAUOET, Grupo de familia, ca. 1852. Una mitad de un daguerrotipo estereoscpico, George Eastman
House, Rochester (Nueva York)
Los retratos de Claudet se caracterizan por la instantaneidad de su proceso, mediante el cual slo pueden obtenerse parecidos.
fieles y agradables. as como por su mtodo para fijar duraderamente la imagen, lo que impide que el color se desvanezca o
modifique, y por inclusin de hermosos fondos, que producen un efecto sumamente pictrico. -Journal of Commerce (Lon-
dres, 25 de marzo de 1842)
35
- - - ~ ~ - - - - - - - ~ . _ - _ . _ - - . _ . -._. __ . - - _ . _ - . _ - ~ - _ . -
...
~ " "
36
CHARLES RICHARD MEADE, Louis-Jacques-Mand DagueTTe, 1848. Daguerroti-
po, Museurn of Arne"rican History, Srnithsonian Institution, Washington, D. C.
I
J
I
..!
I
--i
I
I
". J
I
J
.J
Yo I
I
_ 1
J
J
J
! __ -1
...J
J
_ J
I
J
.......J
ALBERT SANDS SOUTHWORTH/jOSIAH jOHNSON HAWES, Lemuel Shaw, juez de la Suprema Corte de Justicia, Massachusetts,
1851. Daguerrotipo, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
37
JOHN JABEZ EDWIN MAYALL, El Crystal Palace, Londres, durante la Gran Exposicin de obras industriales de todas las naciones,
1851. Daguerrotipo, coleccin Arnold H. Crane, Chicago
38
J
J
I
I
I
_-1
j
'"1
.J
J
I
_J
CHARLES H. FONTAYNE/WILLIAM SOUTHGATE PORTER, Cincinnati. 1848. Daguerrotipo,Public Library of Cincinnati and Ha-
milton County, Cincinnati
12,5 centavos: se hacan dos de un golpe con una
cmara de doble lente. En las fbricas de fotografas, la
divisin del trabajo aceler la produccin a 300, a 500 y
hasta a 1.000 unidades diarias. El cliente compraba un
billete y era colocado en pose por un operador que
nunca se apartaba de la cmara. El operador dispona
de una placa, ya preparada por quienes la pulan y re-
vestan, y despus de tomar la imagen la pasaba a otros
que la revelaban, al dorador que la enriqueca, al artista
que la coloreaba; a los quince minutos, el cliente cam-
biaba su billete por su propio parecido, ya terminado.
Tales retratos hechos de prisa rara vez eran satisfacto-
rios; muchos fueron rechazados por clientes desilusio-
nados, pero los aspirantes llenaban las escaleras hasta la
claraboya y el dinero al contado segua ;ntrando.
Aunque en su mayor parte los daguerrotipos son re-
tratos, tambin se realizaron vistas de obras arquitect-
nicas, paisajes de ciudades y hasta hechos noticiosos
que se plasmaban en la placa de plata. En 1848, Charles
H. Fontayne y William Southgate Poner fotografiaron
tres millas de la ribera fluvial de Cincinnati, en un total
de ocho placas. Los daguerrotipos fueron unidos por
sus extremos, formando un panorama de rico detalle,
. - -- .-. _ - - _ . . _------
que tena ms de cinco pies de largo [poco ms de 1,50
m]. Un tema predilecto fue la ciudad de San Francisco;
de los diversos panoramas que se hicieron sobre ella, el
ms espectacular fue logrado en cinco p l a c ~ por Wi-
lIiam Shew, quien en 1850 viaj de Boston a California.
Envi a Cape Horn un estudio-sobre-ruedas, al que
llamaba su Daguerreotype Saloon; lo fotografi en
Portsmouth Square de San Francisco, inmediatamente
despus del gran in<:endio de 1851. Entre las fotografas
noticiosas ms antiguas que han perdurado 'figura una
serie de daguerrotipos sobre molinos incendiados, rea-
lizada en 1853 en Oswego (Nueva York) por.<:;eorge
. N. Barnard.
A pesar de su popularidad, el daguerrotipo estaba
condenado de antemano. No se prestaba a una duplica-
cin. Era frgil y deba ser conservado en un estuche
abultado, o ser enmarcado. Y era caro. En la exposi-
cin anual de 1856 realizada por la Photographic Socie-
ty de Londres se mostraron 606 imgenes; de ellas, slo
tres eran daguerrotipos.20 En Estados U nidos el proce-
so perdur un poco ms, pero hacia 1864 la profesin
daguerrotipista dej de aparecer en las guas comer-
ciales de San Francisco.
39
---_ _ _._- _ . - '-' _ _ o
FREDERICK COOMBS, La calle Montgomery, San Francisco, 1850. Daguerrotipo, George Eastman House, Rochester (Nueva
York) "
40
I
_.-1.
! _ _ C
,
.J
i
___ 1
I
. 1
I
..J
I
__ . l
J
GEORGE N. BARNARD, Molinos incendiados, Os'Wego (Nueva York), 1853. Daguerrotipo, George Eastman House, Rochester
(Nueva York) .
41
- _. - ---- _ ..- - - ------ - - - - - - - - - ~ - - - - - - - - - - - -
CHARLES NEGRE, Henri Le Secq en la catedral de Notre Dame, Pars, 1851. Copia gelatino-bromuro sobre el original de un
negativo en calotipo, coleccin Andr J ammes, Pars
42

- I
I
_ ...,.!
I
J
I
r
. --.l
J
I
J
I
. -J
I
J
,/
4 CALOTIPO: EL LAPIZ DE LA
NATtJRALEZA
En 1841, William Henry Fox Talbot anuncIO un
avance en su proceso de dibujo fotognico y le dio el
nombre de calotype o calotipo (palabra de origen griego
que significa bella imagen). t Previamente haba deja-
do que su papel sensibilizado quedara expuesto ante la
luz, hasta que una imagen se hizo visible. Entonces rea-
liz un notable descubrimiento: un tiempo de exposi-
cin mucho ms breve cambiaba de tal forma las carac-
tersticas de las sales de plata, que se las poda reducir a
plata con un tratamiento qumico posterior. Este prin-
cipio del revelado de una imagen latente pas a ser b-
sico para la mayor parte <;le los subsiguientes procesos
fotogrficos. Una seal de luz relativamente dbil que-
da ampliada enormemente por el revelado. Slo unos
pocos tomos son reducidos a plata por la accin direc-
ta de la luz, pero decenas de miles lo hacen con el reve-
lado.
Para de calotipo, Talbot ba
una' hoja de papel en dos soluciones: una de ni.trato de
plata y otra de yoduro de potasio. Talbot descubri
que el yoduro de plata, relativamente estable, que as se
formaba, se haca sumamente sensible a la luz cuando
lavaba el papel con una m'ezcla de cido glico y nitrato
de plata, solucin a la que denomin galonitrato de
plata. Despus de efectuada su exposicin a la luz, el
papel era nuevamente baado en esa solucin, que ac-
tuaba como un revelador fsico y mostraba gradual-
mente la imagen. Para fijar esos negativos, Talbot utili-
z al principio bromuro de potasio y a continuacin
una soiucin caliente de hiposulfito, imprimindolos
con su papel original de cloruro de plata.
Talbot obtuvo del Gobierno la Patente
8842, fechada el 8 de febrero de 1841, sobre ese inven-
to. Este acto, tan diferente a la publicacin abierta e
irrestricta de su proceso original, fue quizs sugerido a
Talbot por el ejemplo de Daguerre, quien haba obteni-
do en Inglaterra una patente por su proceso. Mientras
Talbot no haba recibido recompensa algu,na y muy es-
caso reconocimiento por su obra, Daguerre estaba reci-
biendo una cifra anual, adems del ingreso por la venta
de licencias en Inglaterra y la consiguiente fama inter-
nacional. Tras haber visto a otros que conseguan un
xito comercial con la fotografa, Talbot se consider
con derecho a obtener regalas con su tcnica mejorada.
En sus frecuentes viajes por Europa y por Inglaterra,
Talbot fotografi con abundancia, y a veces lleg a
producir veinte paisajes en un mismo da. Enviaba los
negativos a Lacock Abbey, donde eran impresos por su
esposa Constance y por Nicolaas Hennemann, miem-
bro personal a su servicio, a quien Talbot haba prepa-
rado como asistente para su quehacer fotogrfico. A
juzgar por las cartas de Talbot, de su esposa y de su
madre, la produccin fue voluminosa. En el otoo de
1843, Talbot instal un laboratorio de acabado fotogr-
fico en Reading, llamado el T albotype Establishment,
y puso a Hennemann como encargado. Cada negativo
era colocado en un marco, en contacto con un papel de
impresin, sensibilizado por doruro de plata, que se
expona a la luz del sol por plazos que oscilaban de
pocos minutos a una hora, hasta que la imagen surga.
La copia era luego fijada, lavada y secada. El ritmo de
produccin aument a tal punto que se hizo posible
confeccionar copias originales por millars,pra ilus-
trar The Pencil o[ Nature [El lpiz de la naturaleza], un
libro de Talbot que fue publicado en$eis etapas por
Longman, Brown, Green &. Longmans, de Londres,
entre junio de 1844 yabril'de 1846. Era una coleccin
de 24 calotipos, con una introduccin sobre su historia,
donde se registraba -escribi Talbot- parte de los
primitivos comienzos de un nuevo arte, antes' del pe-
rodo, que confiamos est prximo, en que sea llevado
a su madurez con la ayuda del talento britnico. Las
placas versaban mayormente sobre arquitectura, bde-
gones y obras de arte. Con cada una de ellas haba una
o dos pginas de texto, explicando la importancia de
esa imagen y, ocasionalmente, ofreciendo predicciones
que no fueron cumplidas durante dcadas.
Los ms interesantes entre esos calotipos son las vis-
tas casuales de Lacock Abbey: el granero con una esca-
lera apoyada, un pajar, o The Open Door [La puerta
abierta], que muestra un interior oscuro y una escoba
apoyada contra un marco: quizs la imagen a la que fa
madre de Talbot aludi como el soliloquio de la
escoba.2 Sobre esta placa, Talbot escribi:
Tenemos la suficiente autoridad en la escuela flamenca de pin-
tura para elegir como temas de representacin a escenas de la
vida cotidiana y familiar. Los ojos del pintor pueden con fre-
cuencia quedar conmovidos donde la gente normal no vea na-
43
44
!
_ J
I
I
---'
I
J
I
__ J
I
J
.J
Arriba: WILLlAM HENRY FOX TALBOT, La Columna Nelson,
en la Plaza Trafalgar de Londres, durante su construccin, ca.
1843. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo,
The Museum of Modern Art, Nueva York
Pgina opuesta, arriba: WILLIAM HENRY FOX TALBOT, La
puerta abierta, 1843. Copia en papel salado sobre un negativo
de calo tipo. Placa VI del libro The Pencil of N ature (Londres,
1844-1846), The Fox Talbot Museum, Lacock (Inglaterra)
Pgina opuesta, abajo: WILLIAM HENRY FOX TALBOT. El
pajar, 1843. Copia en papel salado sobre un negativo de calo-
tipo. Placa X del libro The Pencil of Nature (k.ondres, 1844-
1846), The Fox Talbot Museum, Lacock (Inglaterra)
da notable. Un casual rayo de sol, o una sombra que se atra-
viesa en su camino, o un roble marcado por los aos, o una
piedra cubierta por el musgo, pueden despertar una corriente
de ideas y sentimientos, de imaginaciones pictricas.
Once aos despus de sus fracasados intentos de di-
bujar e! lago Como, pudo escribir:
Existe, ciertamente, un camino real hacia el Dibujo, y uno de
estos das, cuando sea ms conocido y mejor explorado, ser
probablemente muy frecuentado. Ya diversos aficionados han
dejado de lado el lpiz y se han provisto con soluciones qu-
micas y cmaras oscuras. Estos aficionados en especial, y no
son pocos, que encuentran difciles de aprender y de aplicar
las reglas de la perspectiva -y que sufren adems la desgracia
de ser perezosos-, prefieren usar un mtodo que les ahorre
todo contratiempo.
3
Talbot explic la simplicidad de su proceso a Sir
Charles Fellows, e! arquelogo ingls que descubri las
ruinas de Xanthus, antigua capital de Licia: El pape!
puede ser preparado por las noches, a la luz de una'
vela, para utilizarlo al da siguiente .. . Supongamos que
al viajar, usted llega inesperadamente a unas
ruinas, que le gustara dibujar. Instala su Cmara, abre
su carpeta, retira una hoja de pape! ya preparado, la
coloca en el instrumento, luego la retira de all cuando
cree que ha transcurrido e! tiempo suficiente, y en diez
45
WILLlAM HENRY i:x TALBOT, Retrato de Antoine Claudet,
ca. 1845. Copia en gel atino-bromuro sobre un negativo de
calotipo, coleccin Harold White, Filby (Inglaterra)
minutos usted ha rehecho sus equipos y est prosi-
guiendo el viaje.4 El procesamiento ulterior, agreg
Talbot, puede ser diferido hasta la noche.
El primer logro artstico con el proceso calotipo fue
el de David Octavius Hill y Robert Adamson. El pri-
mero era un conocido pintor de Edimburgo, y tambin
secretario de la Academia Escocesa de Pintura. En 1843
se propuso una tarea colosal: pintar un retrato colecti-
vo de 457 hombres y mujeres que se reunieron en una
convencin en Edimburgo, para fundar la Iglesia Libre
de Escocia. A sugerencia de su amigo Sir David Brews-
ter, que haba aprendido el proceso con Talbot, recu-
rri a la fotografa como elemento de "ayuda para asegu-
rar el parecido de los muchos delegados, y obtuvo as
los servicios de Robert Adamson, quien poco antes ha-
ba abierto un estudio en Edimburgo. Colaboraron
juntos hasta 1848, cuando Adamson falleci a los 27
aos de edad. Los socios no limitaron su trabajo a la
confeccin de recordatorios para la pintura de Hill.
Todo tipo de personas lleg hasta su estudio al aire l i ~
bre en Calton Hill, o se las fotografi entre los monu-
mentos barrocos del cementerio Greyfriars. Algunos
de los mejores calotipos son retratos informales de la
poblacin pesquera, en el cercano Newhaven. Se esti-
ma que los socios hicieron ms de 1.500 negativos du-
46
DAVID OCTAVIUS HILL/ROBERT ADAMSON, Coronel James
Glencairn Burns, ca. 1845. Copia en gelatino-bromuro sobre
el negativo original de calo tipo, coleccin Beaumont New-
hall, Santa Fe .
DAVID OCTAVIUS HILL/ROBERT ADAMSON, Lady Ruthven, ca.
1845. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo,
The Museum of Modern Art, Nueva York
r :
I
.-1
,
1
. ~
I
. J
J
J
I
. --1
I
i
J
\
J
J
DAVID OCTAVIUS HILL/ROBERTADAMSON, Las nias McCandlish, ca. 1845. Copia en papel salado s o ~ r e un negativo de calo tipo,
The Museum of Modern Art, Nueva York
47
DAVID OCTAVIUS HILLlROBERT ADAMSON, Esposas de pescadores, Newhaven, 1845. Copia en papel salado sobre un negativo de
calotipo, The Museum of Modero Art, Nueva York
rante su breve colaboracin. Sus calotipos fueron am-
pliamente exhibidos, vendidos en ejemplares sueltos
por comerciantes del ramo y montados en lbumes.
HiIl y Adamson hacan posar a los clientes al aire
libre, y generalmente de a uno por vez. Las sombras
negras provocadas por la luz directa del sol eran com-
pensadas mediante una luz reflejada por un espejo cn-
cavo; el tiempo de exposicin era a menudo de varios
minutos. Vean en amplitud a sus temas y componan
con masas simples de luz y de sombra, porque profesa-
ban un respeto intuitivo por su med'io expresivo. En
1848, Hill escribi:
La superficie rugosa y la textura desigual en el papel son la
causa principal de que el Calotipo falle en detalles frente al
proceso de la daguerrotipia: y sa es su verdadera vida. Se
trata de la obra imperfecta de un hombre, y no de la perfecta y
muy disminuida obra de Dios.
5
No es sorprendente que la influencia de la pintura
sea muy marcada en las fotografas de estos pioneros
escoceses. El gelogo Hugh Miller ha comparado
aquellos retratos con los de Raeburn, y algunos de sus
muchos estudios de damas, vestidas con lustrosas ropas
de rica seda, recuerdan a ' las pinturas holandesas del
48
siglo XVII. Si bien recordamos a los calotipos de Hill y
Adamson por su dignidad, su profundidad de percep-
cin, la expresin del carcter individual en la persona
que ha posado. El papel jugado all por Adamson pare-
ce haber sido algo ms que puramente tcnico, porque
cuando l falleci, HiIl dej de hacer fotografas hasta
que volvi a encontrar a otro colaborador, y estas im-
genes posteriores no se comparan con la obra que hicie-
ra junto a Adamson. La pintura de Hill ha sido olvida-
da hace ya tiempo; la gran tela que le llevara hasta la
fotografa no fue completada hasta 1866, cuatro aos
antes de su
El uso principal del calotipo no fue sin embargo el
retrato, sino el registro de la arquitectura y el paisaje.
En ese terreno fueron muy activos los aficionados bri-
tnicos: Thomas Keith, que era famoso como cirujano,
realiz en Edimburgo una buena cantidad de calotipos;
C. S. S. Dickins registr escenas del campo; J ohn Shaw
Smith, de Dublin, que viaj por el Mediterrneo entre
1850 y 1852, volvi con varios centenares de negativos
en papel.
Aunque Talbot registr una patente francesa, no pa-
rece haberla aplicado, y el calotipo fue ampliamente
,
--!..,
I
J
I

I
J
J
. J
I
____J
I
.J
I
.J
THOMAS KEITH, El callejn Bakerhouse, Edimburgo, ca. 1854. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo, Biblioteca d ~
la Ciudad de Edimburgo
49
utilizado, en Francia, especialmente para la documenta-
cin de arquitectura, con los auspicios del Gobierno.
Los hicieron dos importantes mejoras tc-
nicas al proceso bsico de calo tipo creado por Talbot.
La primera fue encerar .el papel de negativo, antes de
aplicarle la solucin qumica que lo haca sensible. La
tcnica -fue descrita por Gustave Le Gray, un pintor
convertido en fotgrafo, en una nota publicada en el
" que en 1851 editara la Academia
Francesa de Ciencias.
6
Una placa de metal, un poco
ms grande que la hoja de papel, era sostenida mediante
un soporte sobre una lmpara de alcohol. Se frotaba un
trozo de cera sobre la placa caliente hasta dejarla recu-
bierta en forma pareja, y luego el papel era prensado
con firmeza contra la placa. Luego se apretaba entre
dos hojas de papel secante y' se haca sensible sumer-
gindolo en baos sucesivos de yoduro de potasio y de
nitrato de plata. Tras la exposicin la ima-
gen surga mediante un revelado con cido glico. Le
Gray seal qUe! los errores cometidos en el tiempo de
exposicin podan ser compensados en el revelado: un
tiempo de segundos requera una permanencia de
un ,da y una noche en el cido glico, mientras una
exposicin de 15 minutos, con la misma imagen, que-
daba completa en slo una hora.7
La segunda mejora introducida en el proceso de calo-
tipo hizo posible la produccin en masa de copias, para
su publicacin en libros y lbumes, en una cantidad
que exceda la produccin del T albotype Establishment
en Reading. Fue creado por Louis-Dsir Blanquart-
Evrard, de Lille, quien ide un papel para revelado con
el que se reduca el tiempo de impresin a 6 segundos
bajo la luz del sol y a 30 40 segundos a la sombra.
Esto supO'na la posibilidad de ms cuatro mil copias
en. un solo da .. A diferencia de los tonos ricos, ater-
ciopelados, morados que procuraba Talbot, las copias
de Blanquart-Evrard eran de un color gris pizarra
cuando eran retiradas de la fuerte solucin de tiosulfato
de sodio que l utilizaba como fijador.
En el verano de 1851, su "Casa de Impresiones Foto-
grficas public el primer nmero del Album photo-
graphique: una carpeta de copias con temas arquitect-
nicos y paisajistas, al estilo de las romnti-
cas, hermosamente montadas sobre un excelente papel,
con epgrafes grabados en tinta dorada. En 1857, Tho-
mas Sutton, director de la revista Photographic Notes,
. escribi
.. .Ias pruebas realizadas son permanentes; no se han desvane-
cido. Tambin son hermosamente artsticas: vigorosas, sin
parecer vidriosas, y soberbias de color, particularmente en las
partes iluminadas. Se vendi una gran cantidad de ejemplares
de este Album, y en 1852 le fue necesario [a Blanquart-
Evrard] ampliar su casa de impresiones. Levant un enorme
edificio, similar a una fbrica, en los terrenos cercanos a un
castillo, propiedad de un amigo, que estaban situados a unas
tres millas de Lille. Como era un hombre de fortuna,
50
Blanquart-Evrard dej la empresa a cargo de su amigo, quien
se haba ocupado de operaciones de qumica y de teido y
rpidamente domin los detalles de la Impresin Fotogrfica.
Un personal de treinta a cuarenta operarios, que en su mayor
parte eran mujeres, pas a ser instruido, cada uno de ellos en
una etapa determinada del proceso, y las operaciones comen-
zaron en gran escala.
8
La obra maestra de las publicaciones de Blanquart-
Evrard fue Egypte, Nubie; Palestine et Syrie (editado en
, Pars por Gideet l Baudry, 1852), 'l1n volumen con
122 copias hechas sobre negativos tomados por Maxi-
me Du Camp, un literato que haba viajado al Oriente
Medio con el ' novelista Gustave Flaubert entre 1849 y
1852. Siendo estrictamente un aficionado, Du Camp se
dedic a la fotografa porque, como lo anotara en sus
Recuerdos de una vida literaria, comprend en mis
viajes previos que haba perdido mucho tiempo valio-
so, tratando de dibujar construcciones y paisajes que
no quera olvidar. Dibujaba con lentitud y no muy co-
rrectamente ... pens que necesitara un instrumento de
precisin para registrar mis impresiones si despus que-
ra reproducirlas con exactitud .. . "
9
As, procur recibir
instrucciones de Gustave Le Gray, quien le prepar
una provisin de papel encerado, ya presto para ser
sensibilizado. Pero cuando Du Camp lleg a Egipto
descubri con afliccin que sus negativos eran malos
sin remedio, lo que se deba a las altas tem-
peraturas del pas. Por azar encontr en El Cairo a otro
fotgrafo y expedicionario, llamado Lagrange, quien
estaba de paso hacia la India. ste aconsej a Du Camp
que diera al papel preparado un segundo bao con clara
de huevo y yoduro de potasio, y que mientras estuviera
. todava hmedo le aplicara la solucin que lo sensibili-
zaba. La tcnica tuvo xito, pero -se quej Du
Camp-- era tediosa y larga, necesitaba gran destreza
manual y emplear ms de 40 minutos en cada negativo
para obtener una imagen completa. La pe'rsona u obje-
to deba posar al menos durante un par de minutos,
cualquiera fuese la accin de los productos qumicos y
de la cmara, y haba que darle las ms favorables con-
diciones posibles. Entre las mejores placas estn las
. primeras fotografas obtenidas sobre el templo de Ram-
ss I1, cortado sobre las rocas de Abu Simbel. Las colo-
sales estatuas estaban entonces tan enterradas que Du
Camp orden a los marineros de la dahabeha --con la
que haba remontado el Nilo a lo largo de 500 millas-
que cavaran en las arenas del desierto para poder hacer
las fotografas.
En 1854, J ohn B. Greene -un arquelogo y fot-
grafo norteamericano, cuya carrera qued interrumpi-
da por su muerte en 1856, a la edad de 24 aos- reali-
z una serie de calotipos sobre los antiguos monumen-
tos egipcios, situados ,a las orillas del Nilo, que fueron
notables por su sensacin de ambiente desrtico. Una
seleccin de esas fotografas fue publicada por
Blanquart-Evrard en su lbum Le Nil: Monuments,
I
i
I
.. "
J
.. i
I
J
I
J
J
I
-1
MAXIME DU CAMP, El Coloso de Abu-Simbel, Nubia, 1850. Copia en papel salado de L.-D. Blanquart-Evrard sobre un negativo
de calotipo. Placa 107 del lbum Egypte, Nubie, Palestine et Syrie (Pars, 1852), George Eastman House, Rochester (Nueva
York)
51

CHARLES MARVILLE, Le Porte Rouge, Notre Dame de Pars. Copia en papel salado por L.-D. Blanquart-Evrard sobre un
negativo de calotipo. Placa 46 del lbum Mlangesphotographiques (Pars, 1851), George Eastman House, Rochester (Nueva
York)
52
------- _._--
-)
_ .J
_.1
I
.J
I
. __ .J
I
J
HENRI LE SECQ, Torre de la Escalera, calle de la Petite Boucherie, Chartres (FranciA), 1852. Copia en gelatino-bromuro por
Edward Steichen sobre un negativo de calotipo, que formaba parte de la coleccin de Victor Barthlemy (Pars), The Museum of
Modern Art, Nueva York
53
JOHN BULKLEY GRENE, Tebas, Egipto, 1854. Copia en papel salado sobre un negativ de calotipo, coleccin Gilman Paper
Company, Nueva York .
Pysages, Explorations photographiques (1854). La fir-
ma public tambin un lbum con vistas de antiguos
edificios de Jerusaln, tomadas por Auguste Salzmann,
como apoyo a una teora del arquelogo francs Louis-
Frdric de Saulcy, relativ a saber las fechas de los
monumentos por medio de sus materiales fsicos. En
consecuencia, los calotipos de Salzmann subrayaban la
textura de la argamasa y la piedra.
Blanquart-Evrard tambin public placas individua-
les por Henri Le Secq y Charles Marville, quienes
--como la mayor parte de los calotipistas franceses-
haban sido pintores y ahora eran fotogrfos oficiales
para el Comit de Monumentos Histricos que depen-
da del Ministerio del Interior. Sobre la fotografa que
Le Secq del portal esculpido en la catedral de
Reims, un crtico lleg a escribir que el tmpano poda
ser mejor estudiado en la copia fotogrfica que en el
sitio mismo, donde la mirada queda abrumada por la
gran escala y riqueza del detalle.
Charles Marville, que fuera ilustrador de libros antes
de dedicarse a la fotografa, aport un toque romntico
a su fotografa de la Porte Rouge en la catedral de
Notre-Dame de Pars, agregando all una figura huma-
54
na no slo para aportar una sensacin de escala, sino
para agregar elemento de nostalgia.
Charles Negre fotografi a su amigo Le Secq, de pie
en una de las torres de esa misma catedral, junto a la
grgola agregada por Viollet-le-Duc en la restauracin
del edificio. Negre utiliz negativos particularmente
grandes: algunas de sus vistas sobre la catedral de Char-
tres tienen 29 X 21 pulgadas [aproximadamente 74 X
53 cm]. Tambin hizo hermosos paisajes al sur de Fran-
cia, cerca de su lugar de nacimiento en .Grasse. Tam-
bin Hippolyte Bayard, tras su frustrado intento de
promover en Pars su sistema de positivo directo,
adopt con marcado xito el proceso decalotipo.
En Estados Unidos el calotipo nunca fue popular. La
mejor obra realizada con negativos de papel fue la de
un francs, Victor Prevost, quien lleg a en
Nueva York como colorista para Jeremiah
Los calotipos de Prevost sobre Nueva York, hechos en
1854, figuran entre las fotografas ms antiguas que
existen sobre la ciudad.
Frederick y William Langenheim, daguerrotipistas
pioneros en Filadelfia, intentaron vencer licencias para
el uso de la patente norteamericana de Talbot. F.n 1849,
J
J
J
J
J
I
1
L
L
I
L
CHARLES NEGRE, Prensas de aceite en Grasse (Francia), 1852. Gelatino-bromuro sobre un negativo de calotipo, coleccin Andr
Jammes, Pars
CHARLES NEGRE, Autorretrato, ca. 1850. Gelatino-bromuro
so.bre un negativo de calotipo, coleccin Charles Negre, ain,
Grasse (Francia)
William visit a Talbot en Lacock Abbey y le pag inil
libras estedinas por los derechos norteamericanos en
exclusividad. l ysu hermano sealaron, en u pros-
pecto dirigido a los daguerrotipisias, que los retratos y
los paisajes realizados sobre papel eran carentes de to-
do brillo metlico,. y que podan ser multiplicados
hasta una cantidad ilimitada, con poco gasto o tra-
bajo. Su apelacin encontr escasa respuesta. Fracasa-
ron, en parte porque sus resultados no podan ser com-:.
parados con los brillantes daguerrotipos, de precisa
finicin, que gustaban al pblico norteamericano, yen
parte porque los mismos fotgrafo.s norteameri_canos se
rebelaban ante la idea de pagar a nadie una regala por
utilizar una licencia.
En Inglaterra, la insistencia de Talbot en el control
de su patente se convirti en una casi insoporta-
ble para los fotogrfos. Aqul protega sus derechos y
pleiteaba agresivamente contra cualquier persona que
hiciera calotipos sin haberle abonado los correspon-
dientes derechos, que-oscilaban de 100 a 150 libras es-
terlinas por ao. Los fotgrafos, tanto los aficionados
como los profesionales, se sintieron agraviados, y los
de la Royal Academy y de la Royal Photo-
graphic Society apelaron conjuntamente a Talbot para
que aliviara su presin. En una carta publicada en el
Times de Londres, el 13 de agosto de 1852, Talbot dej
. sin efecto todo control sobre su invencin, excepto el
uso de ella para hacer retratos con fines lucrativos.
56
Por entonces se hizo pblico. un nuevo proceso para
producir negativos sobre un vidrio recubierto por un
. colodin sensible a la luz. El proceso no fue patentado, .
y los retratistas profesionales pensaron que se haban
liberado finalmente de tener que pagar por el derecho a
hacer fotografas. Pero Talbot pens que el proceso
.. mismo del colodin era ya una infraccin, porque al
igual que el calo tipo era un sistema de negativo y posi-
tivo, y aunque el soporte-del ' negativo tuera vidribn
lugar de papel, la imagen era revelada con cido pirog-
lico, que l consideraba idntico a su solucin de galo-
nitrato de plata. Inici un pleito contra William Hen-
ry Sylvester, quien posea un estudio en Londres bajo
el nombre Martin Laroche,., debido a que ste tra-
bajaba con el nuevo proceso de colodin sin licencia so-
bre calotipo. En 1854 lo llev ante los tribunales. 10
Los colegas se en apoyo de Laroche. La
defensa intent probar que Talbot no tena derecho a la
patente que invocaba y, en segundo lugar, que aunque
tuviera ese derecho, el proceso del colodin era tan di-
ferente y separado del calo tipo que no se poda aducir
infraccin alguna. Como apoyo de la primeraargu-
mentacin, present pruebas de que T albot haba sido
precedido en la invencin del proceso. fotogrfico, con
el empleo de cido glico, por el reverendo J oseph
Reade: una argumentacin que slo reciente-
mente se demostr como falsa. Las complicaciones de
la fotoqumica dejaron perplejo al juez, quien seal al
. jurado: Es ya suficientemente difcil"entender el tema;
particularmente porque nada s sobre l... Lamento
decir que este caso me ha mantenido despierto durante
toda ia ltima noche,.. Sin embargo, redujo'la'segunda
acusacin a un .tecnicismo que resumi para el jurado:
Es o no es el cido piroglico -aunque' pueda diferir ensu
forma, en su accin ante los reactivos, en su
un equivalente al galo-nitrato ae plata? Si lo es, el acusado' es
. culpable; si no loes, el acusado es inocente.
l1
Tras una deliberacin de una hora, el jurado pronun-
, ci un doble veredicto. Resolvi que el acusado era
inocente. resolvi que Talbot era el primero y
verdadero inventor del proceso del calotipo, dentro
del sentido de las Leyes de Patentes: es decir, la prime-
ra persona que lo revel al pblico,..
Talbot escribi asu esposa: El jurado entendi po-
co del tema, pero confi en el juez, y el juez cay en
tremendos errores ... Es imposible que nos quedemos
satisfechos ... .12 Pero Talbot no avanz en ese asunto.
Dedic su atencin a perfeccionar un procedimiento
para la reproduccin foto mecnica de imgenes, que
haba patentado en 1852 (vase captulo 1'4). ,Cuando
falleci en 1877 estaba haciendo traducciones del idio-
ma asirio, y la mejor nota necrolgica sobre el inventor
del sistema de negativo y positivo en la fotografa no
apareci en ninguna revista fotogrfica, sino en las
Transactions de la Society for Biblical Archaeology.
J
J
J
J
J
HIPPOLYTE BAYARD, La Madeleine, Pars, ca. 1845. Gelatino-bromuro sobre un negativo de calotipo, Socit de
Photographie, Pars
Annimo, El Templo de Arte Fotogrfico de Fredricks, ca. 1857. Copia en papel salado, coleccin Andr J ammes, Pars
Charles DeForestFredricks abri su Photographic Temple of Art,. en el 585 de Broadway (Nueva York) durante tRS6; esta
foto fue probablemente tomada por uno sus asistentes
58
l
.f;,
:;

t

:;'-:
.. ;
'+,

,. t'-
/
h
1
,
-'-
.J
J
.J
.J
J
J
j
J
J
J
J
.. J
J
I
J
,
-1
I
-1
1
I
I
I
_ ..
L
L.
L
I
L
L

L
L
I
,
L
i
1
5' RETRA MILLONES
Una nueva poca comenz en 1851 para la tecnologa
de la fotografa, con la invencin lograda por Freclerick
Scott Archer, un escultor ingls. Era un mtodo de
sensibilizar las placas de vidrio con sales de plata, me-
diante el uso En el curso de una dcada, el
sistema reemplaz por completo a los procesos del da-
guerrotipo y del caIotipo, alcanzando su reinado supre-
mo hasta 1880 del mundo fotogrfico. \
La imperfeccin del negativo del ' calotipo, debido a
la textura fibrosa del papel, haba sugerido ya antes la
,
utilizacin del vidrio como distinto soporte para el ma-
terial sensible a la 1m;. A fin de adherir las sales de plata
al vidrio se probaron varias sustancias, incluyendo la
secrecin pegajosa de los caracoles, hasta que se consi-
gui un xito parcial con la clara de huevo. Estas placas
de albmina en 1847 por Claude-Flix-
AbelNiepce de Saint-Victor, que era primo de Niep-
ce-- produjeron excelentes negativos, con un brillo y
una fineza de detalle que se aproximaban a los rasgos
del daguerrotipo. Podan ser preparadas con anticipa-
cin: Felipe A .' Beato, un ingls naturalizado, fotogra-:-
\ fi los motines ocurridos en la India en 1857 con placas
U
que haban sido recubiertas en Atenas y expuestas a la
" luz meses ms tarde. El princip, al defecto de las placas
albmina era su escasa sensibilidad . Al comienzo
Beato hizo exposiciones de J 'horas, para temas bien
iluminados, con una lente de 36 pulgadas; diafragmada
al equiValente defl72. 'Pudo reducir ese plazo a 4 se-
gundos, revelando lsplacas di.J.rante varias horas en
una solucin saturada de glico, tcnica que no
divulg hasta 1886, mucho tiempo despys que el pro-
ceso fuera ya obsoleto. Aunque las placas de albmina
nunca se hicieron totalmente populares, se produjeron
con ellas algunas . notables fotografas arquitectnicas,
como la serie d excelentes vistas, de Pars ejecutadas
sobre, placas de vidrio por Henri Plaut et Renard en
1852, e impresas por H. Fontenoy en su Imprimerie
Photographique de Pars.
'r"'- El colodin es una solucin viscosa de nitrocelulosa,
j "
r en alcohol y ter. Se seca rpidamente, formando una
pelcula dura e impermeable; primero se la utiliz en
medicina, para proteger lesiones menores en la piel.
Archer agreg yoduro de potasio al colodin y recu-
bri con la mezcla una placa de vidrio. Luego, bajo una
_. ... .- .... --.
"
)luztenue, la placa en una
/ de plata. Los iones de la plata se combmaron' con los
I iones del yoduro, formando dentro del colodin un
I yoduro de plata, sensible a la luz. Mientras la placa per-
\ maneCa hmeda la expuso a la luz en la cmara. Luego
) hizo el revelado en cido piroglico; fij a la placa con
I hipo, la lav y la'sec. Todas 'estas operaciones se reali-
\ zaron rpidamente, antes que el colodin se se
i convirtiera en resistente ante las soluciones ' qumicas
I del proceso.
2
As, elfotgrafo no poda estar muy lejos
! del cuarto oscuro, y si trabajaba en el camp, deba
I llevar consigo slie-te cuarto oscur?
tualmente un furgon o una tienda, con los
ti qumicos y el equipo 'para el proceso-,-,
\cmara, los soportes paraplacasyun'trpodeque "era
\esencial, ya que los tiempos de exposicin a la luz eran
, ,pro,longads. P, ara
q
, la pudIera
etenel'seen mano. En su Photographzc Manual de
1'863, Nathan G.Burgess . ,"
El tiempo de exposicin en la cmara es 'por, un
asumo de juicio y Npueden fijarse reglas
definidas, pero, habitualmente, i con una luz fuerte ... b.asta-
rn de quince segundos a ug minuto.3 /
S'imultneamente cn la,placa de colodin -o r
hmeda,como sela llam-se prodjeron otras 'irtno-!
vaciones tcnicas en el de lentes yen ,los
sos de impresin papa las ..-J
Las primeraS lentes especficamente disea.das para
fines fotogrficos fueron las dedicadas al retrato por
Petzval, en 1840. Las imgendotmadas por ellas mOs-
traban una perdida de definiciri en las esquinas de la
placa: era un defecto ms terico que prctico para los
retratos, donde los bordes importaban. poco. Para el
trabajo en exteriores, y especialmente para fotografiar
obras de ' arquitectura, se nada empero una
lente con campo plano y que lIbre de aberra-
cin esfrica, la cual .provocaque las lneas rtCctas pa-
rezcan ligeramente curvas.' En 1866"do; pticos, Hugh
Adolph Steinheil de Munich y John Henry Dallmeyer
de Londres, disearon -en forina independiente y si'-
lentes casi idnticas entre s, compuestas de
dos elementoS adheridos, simtricos y enfrentados, con
un tope central. La aberracin esfrica quedaba suma-
mente corregida y hasta cierto punto el astigmatismo.,
Puliendo la placa

. __ ____ _
."" , . 7 " . ::-... ' -
. ,- . " .. - ..
'. - ;
.;<"
. ,-
, .
, .Recubriendo la placa
la placa
Revelando la placa
60
Ambas lentes abarcaban un campo de unos 25, con
una abertura de fl6 a fls . Steinheil denomn a su
Aplanat , mientras Dallmeyer eligi Rapid Rectili-
near, nombre que se hizo genrico cuando su diseo
fue adoptado de manera casi universal y se convirti en
la de mayor empleo en fotografa, hasta que fue reem-
plazada por la anastigmtica en 1893.
El papel a la albmina, as llamado porque se prepa-
. raba con dara de huevo, se convlrt en ei material de
impresin ms generalmente utilizado. Fue inventado
en 1850 por Blanquart-E vrard, propietario de los talle-
res de impresin de calotipo en LiBe. Recubra el papel
con clara de huevo, donde haba disuelto bromuro de
potasio y cido actico. Una vez seco, el papel se haca
flotar en la superficie de una solucin de nitrato de pla-
ta, colocada en una bandeja, y se dejaba secar nueva-
mente. El papel sensibilizado se pona en contacto con
un negativo, dentro de un marco de vidrio, y expuesto
a la luz del sol durante varios minutos, a veces incluso
horas, hasta que apareca la imagen. La copia era en-
tonces coloreada a un ntido marrn mediante cloruro
de oro; se la fijaba con hipo y luego era debidamente
lavada. y secada. Para dar a la superficie un lustre bri-
llante, se apretaba habitualmente la copia entre una pla-
ca brillante y un cilindro calentado en un quemador.
El papel recubierto, que quedaba preparado para su
uso por el fotgrafo, era vendido por sus fabricantes.
La 1:antidad de huevos consuinidos era enorme y las
empleadas de la fbrica no hacan otra cosa en su jorna-
da que separar las claras de las yemas; stas eran utiliza-
das para la preparacin del charol. Se afirm que la
Compaa de Albuminizacin de Dresde, que era la
. mayor del mundo, consuma sesenta mil huevos por
da.
Una seria desventaja del papel con sales y las copias
en albmina era su inestabilidad. Un fijado mal hecho,
un lavado inadecuado de los elementos qumicos resi-
duales, la contaminacin por los cidos y los compues-
tos sulfurados sobre las tablas de montura o sobre los
adhesivos utilizados para pegar en ellas las copias, eran
factores que provocaban con que las imge-
nes se desvanecieran. Esa posible desaparicin de la fo-
to provoc alarma y preocupacin en la dcada de
1850. Deba haber, se sostuvo, alguna manera posible
de asegurar la permanencia a lo registrado por la cma-
ra. En 1856, Honor-Thodoric-Paul-J oseph D' Al-
bert, duque de Luynes, arquelogo francs y rico pro-
tector de las artes, ofreci diez mil francos, que seran
otorgados por la Socit de Photographie,
bajo la forma de dos premios: uno de 2.000 francos por
un proceso de copia fotogrfica que la hiciera perma-
nente, y otro de 8.000 francos por una tcnica fotome-
cnica que permitiera la reproduccin de las fotografas
con la tinta de las imprentas. Tras una larga demora,
cuando las pruebas de una cantidad de
J
J
J
J
J
J
J
1
L
L
I
i
i
L
1
1
1
I
.1
HENRI PLAUT, Vista sobre la catedral de Notre Dame de Pars, ca. 1852. Copia al :papel saJado, de H. de Fonteny, sobre un
negativo a la albmina, n.O 9 de Photograp'hi (Pars, 1853), The Museum of Modem An, Nueva York
experimentadores, ambos premios fueron concedidos a
Alphonse-Louis Poitevin. Sus copias al carbh cum-
plan directamente las condiciones del concurso del du-
que de Luynes, porque el anuncio en el Bulletin de la
entidad sobre" el petit pro: estableca que
... de todos los elementos ... ,el carbn es el ms pennanente ...
Por tanto, si se hiciera posible reproducir imgenes fotogrfi-
cas en carbn, tendramos una base para su p;rmanencia, co-
mo la tenemos ya en nuestros libros, yeso es lo que podemos
esperar y desear.
4
El segundo proceso de Poitevin, que le report el
grand prix, fue la tcnica fotolitogrfica que se conoce
hoy como colotipo, y que ser descrita ms adelante
(vase captulo 14). Ambos procesos se apoyaban en la
propiedad del bicromato de potasio, que poda alterar
la solubilidad en agua de coloides tales como la goma
arbiga, la albmina y la gelatina, tras su exposicin a la
luz, un fenmeno que ya era conocido desde mucho
tiempo atrs.
En el proceso del carbn, las partculas del mismo se
mezclaban con gelatina y bicromato potasio. El pa:..
pel era recubierto por esta .emulsin y luego secado. Al
ser expuesto bajo un negativo, la gelatina bicromada se
haca insoluble, en cantidad de luz reci-
bida. La emulsin qu no haba Sido expuesta pasaba a
ser lavada, dejando slo el pigmento suspendido en la
gelatina. Todos los elementos qumicos quedaban eli-
minados y, as, las copias se convertan en permnen-
tes. Sin embargo, los semitonos no eran satisfactorios,
y como la exposicin deba hacerse por la parte de atrs
del papel, las imgenes no eran totalmente precisas. Es-
tas deficiencias fueron corregidas por Sir J oseph Wil-
son Swan, de Newcastle-upon-Tyne (Inglaterra),
quien patent un proceso de transferencia a carbn, en
1864, que se hizo inmediatamente popular. El fotgra-
fo poda ahora comprar carbon tissue (tejido de car-
bn), que era una delgada hoja de papel recubierta de
una gelatina que contena partculas de carbn o algn:
otro pigmento. SeJa hacaserisible con la inmersin
previa en una solucin de bicromato de potasio. Una
vez seco, el tejido quedaba expuesto al contacto cod un
negativo, y.luego sumergido enagua, junto a otra hoja
61
Annimo, La Cmara Slar Jpiter" sobre el techo del estudio de Van Stavoren en Nashville (Tennessee). Copia en gelatino-
bromuro, The AstronomicaI Society of the Pacific, San Francisco
de pape! blanco. A continuacin se las retiraba y enjua-
gaba juntas, y nuevamente se las sumerga en agua ca-
liente. La gelatina no expuesta quedaba disuelta, per-
mitiendo que e! fotgrafo retirara e! soporte de tejido,
dejando encima la superficie expuesta; Como la imagen
quedaba invertida en sentido lateral, se haca habitual-
mente una segunda transferencia en aquellos casos en
que la imagen de espejo pudiera ser objetable.
Las copias al carbn no slo eran permanentes, sino
que rendan una rica escala de tonos. El trmino copia
al carbn,. pas a ser incorrecto, porque pronto se hizo
asequible una gran variedad de tejidos pigmentados en
diversos colores. La Autotype Company, que era la
firma licenciataria de Swan en Londres, ofreca tejidos
de ms de cincuenta distintos colores; casi todos los
fotgrafos preferan los ricos prpuras y marrones, que
combin,aban en tono con las populares copias de alb-
mma.
Aunque casi todas las fotografas del siglo XIX se hi-
cieron mediante copias de contacto, y eran por tanto
62
del tamao exacto de sus negativos, la ampliacin fue
frecuente. Las cmaras solares, como se denomin a las
ampliadoras diurnas, comenzaron a utilizarse a finales
de la dcada de 1850. El sistema ptico era anlogo al
de un proyector de diapositivas. Una lente de conden-
sacin, de! tamao de! negativo, se iluminaba por luz
solar directa; la imagen se enviaba por una segunda len-
te sobre un caballete al que se haba sujetado un papel
albmina .. El tipo ms popular de cmara solar era el
contenido en una caja a prueba de luz; poda ser colo-
cada en el exterior, habitualmente sobre el techo del
estudio. La exposicin duraba horas y hasta das; el tra-
bajo de los aprendices era mantener el ;;,parato orienta-
do hacia e! sol.
Se produjeron retratos de tamao natural .. con una
superficie que alcanzaba los 6 X 10 pies [aproximada-
mente 1,80 X 3 m), si bien tales ampliaciones eran de
tan mala calidad que se las deba someter agrandes re-
toques. En J 864, Marcus Aure!ius Root, destacado fo-
tgrafo de Filadelfia, escribi:
'",
; ~
,1
" ~ ~
"i!
!!
:f
' t.
l ~
<.
~ : '
O j
!:
;f
f;
,.
\:"
~ t
,:
i
I
1
~
J
J
J
.J
J
I
.-J
I
J
.J
J
J
J
J
J
J
I
I
---<
J
L
L
L

L
L
l'
L
L
L
1
Desde que se introdujera la Cmara Solar, las fotografas a
tamao natural y otras ampliaciones han suscitado la atencin
popular. Por motivos tanto in he remes a ellas como incidema-
les, estas fotografas requieren, ms que cualesquiera otras,
alguna ayuda con el toque de un dibujante.
5
.
Simultneamente lleg desde Blgica la prediccin de
que el futuro de la fotografa reside en la solucin
prctica para la ampliacin de pequeas imgenes
... fot-ogrficas.6Pero la ampliacinno-Ueg .a ser una
prctica general hasta que dos dcadas ms tarde se pre-
sentaron los papeles de impresin
Un negativo dbil, donde el depsito de plata sea li-
gero de tono y donde las sombras sean transparentes,
aparecer como positivo si se coloca contra un fondo
oscuro. Este fenmeno fue por Sir J ohn F.
w. Herschel en 1839. No se hizo sin embargo ningn
uso prctico del mtodo hasta poco despus de que Ar-
cher publicara los detalles de su trabajo con el proceso
en colodin, cuando en la prensa inglesa comenzaron a
aparecer artculos sobre esta adaptacin de su proceso.
El mismo Archer describi claramente El Blanqueado
de Fotos en Colodin como Positivos, cuando publi-
c en 1854 la segunda edicin de su manual. 7
Estos positivos directos en colodin ofrecan una no-
table similitud con los daguerrotipos, especialmente si
se montaban en el mismo tipo de estuche. Se hicieron
muy populares en Amrica. Los detalles tcnicos de su
produccin fueron claramente ofrecidos por J. H.
Croucher en su libro Plain Directions lor Obtaining
Photographic Pictures (1853);8 en Filadelfia se .realiz
en 1854 una exposicin pblica, y un ao despus Root
acu la palabra ambrotipia para describir el procedi-
miento. En Bastan, James Ambrose Cutting obtuvo
tres patentes sobre mejoras: por la adicin al colodin
de alcanfor y de bromuro de potasio, y por la utiliza-
cin del blsamo de abeto para adherir a la placa una
capa de vidrio. Con todo vigor, Cutting pleite contra
aquellos profesionales que utilizaban su tcnica sin li-
cencia previa, la cual costaba hast mil dlares en una
ciudad de 5.000 habitantes.
En general, los ambrotipos carecen del brillo de los
daguerrotipos, pero eran ms fciles de producir, y el
hecho de que el trabajo pudiera ser y entre-
gado en el mismo da era el factor de mayor atraccin
para los profesionales. El proceso fue efmero. En el
American Journal 01 Photography de 1863 se lee: En la
actualidad, se usan menos placas de vidrio que de hie-
rro para los ambrotipos. La palabra ambrotipo puede
quedar rpidamente anticuada.
9
El redactor se estaba refiriendo a otra adaptacin del
proceso de placa htimeda: la conocidalerrotipia. En lu-
gar de hacerlo con el vidrio, delgadas hojas de hierro
eran recubiertas primero por laca negra y luego con la
emulsin sensible a la luz. El inventor del proceso para
estas placas en laca, Hamilton L. Smith, asign su pa-
Annimo, El trompatista, ca. 1855. Ambrotipo,
Eleanor Coke, Albuquerque
Annimo, Soldado de la Guerra Civil, ca. 1862. Ferrotipo,
Chicago Historical Society, Chicago (IIlinois)
63
Annimo, Grupo en carruaje, Lynn (Massachusetts), ca. 1885.
Ferrotipo, coieccin Beaurnont Newhall, Sap.ta Fe
" "
J OHN J ABEZ EDWIN MAYALL, La Rema Victoria, 1861. Carte-
de-visite, coleccin BeaumOrit Newhall, Santa Fe
64
tente de 1856 a WiUiam Neff ya suhijo Peter. La fabri-
cacin de placas preparadas se inici tambin en 1856
por los Neff, quienes las denominaron placas melaino-
type, y por Victor M. Griswold, quien eligi la palabra
ferrotype. El trmino tintype, que se hizo ms popular,
fue introducido ms adelante [Nota: en castellano se ha
mantenido el uso de ferrotipia].
Como las superficies de las ferrotipias no eran frgi-
les se-ias poda: enviar por "correo; transportar en" el
sillo o montarlas en lbumes, y se procesaban mientras
el cliente esperaba. Eran baratas, no slo porque sus
materiales lo eran, sino porque utilizando una cmara
de lentes mltiples podan obtenerse varias imgenes
con una sola operacin. Una vez procesada, la placa se
cortaba con tijeras en imgenes separadas.
La ferrotipia era una operacin poco premeditada;
cuando sus resultados muestran cierto encanto, ste se
debe justamente a la falta de refinamiento y a la senci-
llez un poco ingenu que es caracterstica del arte po-
pular. En ella son comunes los registros de paseos, los
recuerdos de amistades, los retratos rgidamente posa-
dos de gente campesina contra fondos pintados, mien-
tras los paisajes son escasos. El proceso se mantuvo en
los orgenes de la fotografa, como descendiente directo
del daguerrotipo. Asimismo, las ferrotipias fueron
muy populares: Es imposible estimar las cantidades
que se han hecho y vendido desde 1860,., escribi Ed-
viard M. Estabrooke en su manual The Ferrotype and
How to Make It, concluyendo: Supongo que la canti-
dad debe exceder a la de todas las otras fotografas
juntas. 10
A pesar de la competencia que supona la imitacin
directa, ni la ambrotipia ni la ferrotipia acabaron con el
daguerrotipo. Esa etapa correspondi a una tercera
aplicacin de la tcnica del colodin, la fotografa
carte-de-visite, patentada en Francia en 1854 por
Andr-Adolphe-Eugtme Disdri. El nombre alude a su
similitud de tamao con una tarjeta de visita, porque se
trataba de una copia en papel, pegada sobre una mon-
tura que meda 4 X 2,5 pulgadas [aproximadamente 10
X 7,5 cm]. Para obtener esos pequeos retratos, Disd-
ri haca primero un negativo de placa hmeda, con una
cmara especial que cuatro lentes y un soporte
de placa que poda ser deslizado de izquierda a derecha,
o viceversa. Se hacan cuatro exposiciones en cada mi- "
tad de la placa, o sea, que se conseguan ocho poses
un negativo. Una sola copia del negativo poda
as ser cortada en ocho retratos separados. Para esa ta-
rea se utilizaba mano de obra no especializada, . y la
produccin de operador e impresor se multiplicaba por
ocho.
Disdri, que tena un gran sentido del espectculo,
hizo mundialmente famoso este sistema de produccin
en serie para el retrato. A los ojos de un visitante ale-
mn, su estudio era realmente el Templo de la Foto-
.
1
1
,;\
');

f,
Ji
J
J
J
J
J
J
J
J
J
-
J
J
J
J
J
I
J
I
J
r "- -
,
ANDR-ADOLPH-EUGENE DISDRI, Retrato de una baiiarina, ca. 1860. Copia a la albl!1ina sin cortar sobre el n,egativodeuna
carte-de-visite, George Eastman House, Rochester (Nueva York)
grafa: un sitio nico por su lujo y su elegancia. Cada
da vende de tres a cuatro mil francos en retratos. \\
Despus que su fortuna fuera el comentario de todo
Pars, Disdri estaba ciego, sordo y sin un chavo cuan-
do falleci en un hospital pblico en 1890. Fue la vcti-
ma de su propia invencin. El sistema que populariz
era tan fcil de imitar que en todo el mundo se hicieron
cartes-de-visite, de manera mecnica y rutinaria, por
fotgrafos que apenas si eran tcnicos.
La cardomania o mana por tales tarjetas
12
lleg a
Inglaterra (donde se vendieron 70.000 retratos del
Prncipe Consorte, en la semana inmediata a su muerte)
y a Estados Unidos (donde se vendan mil copias dia-
rias del comandante Robert Anderson, un hroe popu-
lar en la batalla de Fort Sumter).
Al comienzo, la persona era invariablemente retrata-
da de cuerpo entero. Para los norteamericanos, las pri-
meras cartes-de-visite importadas de Francia resultaban
cmicas. Un veterano daguerrotipista de N ueva York,
llamado Abraham Bogardus, record que se trataba
de algo muy pequeo: un hombre de pie junto a una
columna acanalada, de cuerpo entero, y su cabeza era el
doble de una de alfiler. Me re de eso, sin pensar que un
da no muy lejano hara un millar diario de esos
retratos. 13
Como retratos, las ' cartes-de-visite' poseen; , en su
mayor parte, un escaso valor esttico. No se realizaba
ningn esfuerzo para que el c a r ~ c t e r de la persona en
cuestin apareciera mediante sutilezas de iluminacin o
tr'as elegir su actitud y su expresin. Las imgenes eran
tan reducidas que los rostros no podan ser estudiados,
y la pose era decidida con demasiada rapidez para que
se le dispensara una atencin individual. A fin de reunir
fotografas de parientes, de amigos y de gente famosa,
hacia 1860 se iniciaron lbumes cuidadosamente encua-
dernados. Las tarjetas, que eran de tamao uniforme ,
para el mundo entero, podan ser fcilmente sujetas en
las ranuras de sus hojas. El lbum familiar se conyirti
en un objeto habitual del hogar victoriano, con el resul-
tado de que hasta hoy han perdurado grandes cantida-
des de cartes-de-visite. Como documentos de poca,
tienen a menudo gran encanto e inters.
65
Annimo, Un manojo de cartes-de-visite, ca. 1865. Collage,
Christie's South Kensington Ltd., Londres
Es a fotgrafos ms serios, que trabajaron con for-
matos mayores, que debemos volvernos para encontrar
los mejores retratos de mediados de siglo. Especial-
;nente en Francia, toda una escuela de fotgrafos desa-
rroll un estilo audaz y vigoroso, muy adecuado para
interpretar a aquellas personalidades tan individuales
que convirtieron a Pars en un centro del mundo litera-
rio y artstico.
Los ms prominentes entre esos fotgrafos han sido
mayormente los jvenes romnticos del Barrio Latino,
que atravesaban la viede boheme como pintores de se-
gunda clase, como caricaturistas y como escritores.
Nadar, cuyor verdadero. nombre Gaspard-Flix
Tournachon, realiz bocetos y escribi artculos para
revistas cmicas, y fund una nueva, que llam La Re-
vue Comique. En 1851 plane publicar cuatro grandes
litografas, con caricaturas levemente ridculas sobre un
millar de prominentes parisinos. Comenz as a colec-
cionar cientos de retratos para ese amplio "Panthon-
Nadac . Algunos de ellos eran sus propios apuntes y
otros eran de un plantel de dibujantes que haba reuni-
do para ese propsito. Algunos dibujos fueron aporta-
dos por las mismas personas retratadas. La primera
hoja, que meda 28 X 37 pulgadas [aproximadamente
71 X 94 cm 1 y que contena 249 retratos satricos, apa-
66
. re ci en 1854. Fue recibida con entusiasmo por la pren-
- sa)' el pblico. 'La piedra de esa litografa fue reelabo-
rada en 1858; algunos de los temas fueron suplantados
por figuras de actualidad, como el pintor Eugene Dela-
croix, el ilustrador Gustave Dor, el compositor
Gioacchirio Rossini, y son copias directas de fotogra-
fas elaboradas por el mismo Nadar. ste haba domi-
nado rpidamente la tcnica del colodin y en.l853 co-
menz a fotografiar a la -gente famosa que se acercaba a
su estudio, el cual se convirti en \:i'no de los lugares
favoritos de reunin para' el pensamiento poltico
liberal.
14
Su' estilo retratista era simple y directo: posa-
baa cada uno contra fondos lisos, bajo una alta clara-
boya, de pie y a tres cuartos de cuerpo.
Los rostros aparecen fotografiados en forma directa e
incisiva, 10 que se debe en parte a que conoca muy bien
a cada persona, pero sobre todo al poder de su visin.
En 1856 escribi:
La fotografa es un descubrimiento maravilloso, una ciencia
que ha atrado a los mayores intelectos, un arte que excita a las
mentes ms astutas ... y que puede ser practicada por cual-
quier imbcil... La teora fotogrfica puede ser enseada en
' una hora y su tcnica bsica en un da. Pero lo que no puede
ser enseado es tener el sentimiento de la lu;z ... Es la forma en
que una luz cae sobre un rostro lo que usted como artista debe
capturar. Ni tampoco puede ser enseado cmo captar la per-
sonalidad de cada persona. Para producir un parecido ntimo,
y no un retrato trivial ni el resultado de un mero azar, usted
debe ponerse en comunin con esa: persona, medir sus pensa-
mientos y su carcter mismo. 15
Nadar era un trabajador incesante y enrgico. Mien-
tras se dedicaba al retrato, continuaba ilustrando libros
y escribiendo novelas. Experimentaba sin cesar. Figur
entre los primeros que fotografiaron con luz elctrica y
produjo una documentacin del Pars subterrn'eo, con
sus catacumbas y sus cloacas. Fue el primero que hizo
una fotografa desde un globo, en 1858.
La aeronutica lleg' a ser su obsesin. Construy
uno de los mayores globos del mundo, Le Gant,
grande que tena una plataforma de dos plantas para los
viajeros. Estuvo a punto de perder con l su vida, cuan-
40 el globo qued sin control en un vuelo sobre Hano-
ver (Alemania), siendo arrastrados l y sus compaeros
unas 25 millas sobre campo abierto. Vio que el futuro
de la aeronutica estaba en vehculos impulsados por
energa, y cre una sociedad dedicada a alentar esa ex-
perimentacin. Uno de los miembros hizo una demos-
tracin con un pequeo helicptero impulsado a vapor,
en el nuevo y amplio estudio que abri en el elegante
Boulevard des Capucines, en 1860. Sobre el frent del
edificio haba un letrero que por las noches quedaba
iluminado con gas y que tena una sola palabra: NA-
DAR. Por dentro y por fuera, el estudio estaba pintado
de rojo, y Nadar sola vestirse con ropas rojas, para
proclamar sus simpatas con la izquierda republicana y
liberal. Su equipo estaba compuesto por 26 empleados:
J
J
J
J
I
- 1
!
NADAR, Thophile Gautier, 1857. Copia al papel salado, antes perteneciente a la coleccin Georges Sirot, Pars
67
@i,iMt
S
;
; :.)".o ., ..... _, .
NADAR, La esposa del fotgrafo, 1853. Copia en gelatino-bromuro sobre un negativo en colodin, Caisse de Monuments Histo-
riques, Pars, coleccin de la Fundacin Menil, Houston
68
~
i
,.
i :',,;
~ :
j
.. ~
~
.:J..
-]
J
.J
.J
J
J
J
J
J
J
.J
J
J
J
J
I
I
. . J
J
J
.-i- .
El personal puede ser descrito as: Nadar, quien para
la direccin de su are/ier, la ayuda de uno mas estlma-
dos fotgrafos belgas, Walter Damry, de Llea;. Paul Nadar,
quien, aunque slo tiene 18 aos, esya un hbil operadorr _
ayuda su padre; dos .ayudantes y U?
completan el servicIo qUe confeccIOna-los n:egatlvos;
impresores y encargados de dar los tonos;
negativos; tres artistas para retocar las copias positivas;
mujeres para las f?tos, dos damas al pu-
blico y llevar los libros; fmalmente, cuatro Sirvientes de am-
bossexos. Tategl rcle.ne! __
del celebrado artista, que desafa a la competencia y supera ras
dificultades de ese arte. 16
El estudio de Nadar era un tpico establecimiento fo-
togrfico como los existentes en las principales ciuda-
des de! mundo. La demanda y la competencia hacan
econmicamente indispensable la divisin de tareas. El
fotgrafo que firmaba el producto final rara vez haca
otra cosa que disponer las poses, y tampoco lo haca
siempre. Era el ejecutivo principal y el director artstico
de un personal sumamente preparado. Estamos tan
acostumbrados a en la pintura, en la escultura y
en el dibujo corno obra de individuos dotados, que se
hace difcil apreciar la obra de equipo que existi tras
las fotos de muchos famosos fotgrafos. A menudo el
nombre del estudio venda el producto: se converta en
una marca de fbrica. Por ejemplo, en el lejano Per, el
fotgrafo Eugenio Maunoury se jactaba de ser ,
de la Casa Nadar de Pars, y en las cartes-de-visite de
indios estampaba la audaz inicial N en rojo.
Existe un curioso paralelo entre las carreras de Nadar:
y de su contemporneo tienne Carjat, quien. realiz
muchos de los mejores retratos de la poca. Igual que
Nadar, el segundo era caricaturista y director de revis-
tas. Igual que l, era amigo de artistas y escritores, que
se' reunan en el estudio que abri en 1860. Quizs el
xito que ambos fotgrafos obtuvieron con el retrato se
debi parcialmente a su habilidad con la caricatura, la
cual necesita reconocer los rasgos esenciales de un ros-
tro, con los que se revela el carcter de una persona.
Menos ostentoso y menos espectacular, Carjat fue sin
embargo muy popular; solamente en el ao 1866 hizo
un millar de retratos. Es apreciado por sus retratos de
Daumier, Courbet y Baudelaire.
Un enfoque ms deliberado se ve en 16s retratos del
escultor francs Antony-Samuel Adam-Salomon. Po-
na a sus modelos bajo una alta luz lateral, que a partir
de all pas a ser llamada iluminacin Rembrandt.
Los rodeaba de paos de terciopelo, para que el efecto
fuera ms pictrico. Y montaba las copias sobre tarjetas
azules, en las que estaba impresa la leyenda compuesta
y fotografiada por el escultor Adam-Salomon.
-'Alphonse de Lamartine, que en cierta ocasin deno-
min la fotografa corno un plagio de la naturaleza,
confes que
Tras admirar los retratos tomados en una explosin de luz de
sol por Adam-Salomon, el sensible escultor que ha abandona-
-, - ,._---
EUGENIO MAUNURY, Indio peruano, ca. 1860. C-arte-de-
visite, George Eastman House, Rochester (Nueva'York);
Al dorso de esta tarjeta, Manoury dice ser Agente de)a
Casa Nadar de Pars
do a la pintura, no sostenemos ya que la fotografa un
1\ oficio: es un arte, es ms que un arte, es un fenmeno solar,
,donde el artista colabora con el 501.
17
" :
\' '
Cuando algunas copias de obras de Adam-Salomon
fueron llevadas a la Photographic Socierrde Edimbur-
go, se suscit una discusin. Se deba su efecto al reto-
que? El problema slo fue gracias al examen
microscpico de esas copias;' en verdad; Adam-
Saloman haba hecho retoques.
El retoque haba sido un terna de controversia desde
que Franz Hanfstaengl, el principal fotgrafo retratista
de Alemania, mostr enla Exposicin Universal de Pa-
rs (1855) un negativo retocado, con una copia realiza-
da antes y retocada despus. se fue, Nadar, el
inicio de una nueva poca para la fotografa. Tan difcil
se haca que las modificaciones haban siq.o hechas
sobre el negativo y no sobre la copia, que una,de las de
Hanfstaengl fue probada con e! mtodo bastante extre-
mo de borrar enteramente la imagen plateada mediante
cianuro de potasio: no se encontr rastro alguno de tin-
ta,china ..
Aunque casi todos los fotgrafos crean que esa prc-
tica era "detestable y costosa, para citar a Nadar, e!
retoque se convirti en una prctica rutinaria, porque
TIENNE CAR1AT, Charles Baude-
!aire, ca. 1863. Copia al papel .
do, coleccin Harry H. Lunn, Jr.,
Washington, D. C.
fas personas que posaban ahora exigan que e! registro a
menudo duro y directo de la cmara se aliviara, que se
quitaran los defectos faciales y desaparecieran las arru-
gas de la edad. Adems de retocar e! negativo, las co-
pias eran a menudo pintadas con pigmentos ca-
da uno de los principales estudios sola emplear a diver-
sos artistas como coloristas.
En Norteamrica, los mejores retratos procedieron
de los estudios que posean antiguos daguerrotipistas.
Brady continu coleccionando retratos de personas c-
lebres; entre las mejor conocidas estn las muchas foto-
grafas de Abraham Lincoln, a quien se atribuye haber
dicho una vez que su discurso en la Cooper U nion y las
fotografas de Brady le llevaron a su puesto en la Casa
Blanca. El 9 de febrero de 1864, Lincoln pos para e!
retrato que en la actualidad se utiliza en e! billete nor-
teamericano de cinco dlares. La pose es una de las va-
rias realizadas para el pintor Francis B. Carpenter,
quien hizo constar en su diario que el operador fue
Anthony Berger, del equipo de Brady.
70
Hacia 1860, los fotgrafos retratistas comenzaron a
colocar fondos pintados y complicados, en lugar de las
simples pantallas lisas que estaban detrs de casi todas
las poses, desde los das del daguerrotipo. Se introduje-
ron las utileras de cartn: columnas acanaladas, cercas
rsticas, rocas y montculos sobre una hierba artificial.
Las sillas de pose fueron ingeniosamente diseadas para
e! ojo de la cmara, a veces con diferente ornamenta-
cin a cada lado y habitualmente con dispositivos para
descansar la cabeza. El pequeo formato de la carte-de-
visite cedi en popularidad a tamaos mayores, espe-
cialmente ante la fotografa de gabinete, una pulida co-
pia de 5,5 x 4 pulgadas [aproximadamente 14 X 10 cm]
sobre una montura de 6,5 x 4,5 pulgadas, que se 'pre-
sent en Inglaterra por vez primera en 1866. La deman-
da de fotografas publicitarias para actores y actrices
llev a la especializacin en esa tarea. En su mayor par-
te, las fotografas teatrales debieron su efecto al actor.
En el estudio se imitaban los decorados del escenario, y
el actor jugaba su pape! ante la cmara; e! xito de la
J
I
J
j
J
J
!
I
J
I
I


NAPOLON SARONY, Sarah Bemhardt, ca. 1880. Copia a la albmina, George Eastman House, Rochester (Nueva York)
fotografa se deba mayormente a la fuerza con que el
interesado proyectaba su personalidad. .
Uno de los ms pintorescos fotgrafos teatrales fue
Napoleon nacido en Canad en 1821, el mismo
ao en que muri su famoso homnimo. En 1846, Sa-
rony se asoci con Henry B. Major, fundando la em-
presa litogrfica Sarony & Majar en Nueva York. En
1856 visit a su hermano Oliver Francis Xavier Sarony,
que era fotgrafo en Inglaterra, con el resultado de que
l tambin se hizo fotgrafo y abri su propio estudio
en Birmingham. Volvi a Nueva York en 1864; sus re-
tratos de estudio, marcados por su florida firma, se hi-
cieron famosos. Dispona la pose de las personas y las
diriga, utilizando el halago, la amenaza, la mmica, pa-
ra hacer aflorar sus posibilidades histrionicas. A dife-
rencia de los fotgrafos que posean estudios grandes,
Sarony dio crdito completo a su operador Benjamin
Richardson. Si yo dispongo una posicin -dijo en
una entrevista- y la cmara est bien, mi asistente de
tanto tiempo atrs, Richardson, es capaz de apresar mis
ideas con tanta destreza y rapidez sea
necesario. 18 El mismo operador record:
A veces, cuando las cosas estaban tranquilas bajo la claraboya,
se escuchaban repentinamente sus pasos en la escalera, segui-
do por media docena de personas. "Pon una placa all, mu-
chacho, deca, o tambin Hola, hola, Excelencia .. , y todo
se animaba durante un rato. Cuando fotografi al boxeador
Jim Mace, durante su primera visita a este pas; comenz a
bailar en su derredor, golpendole en el pecho y en las costi-
llas, de una manera que asombr al campen, y ste lo
disfrut. 19
Sarony se quejaba del ajetreo del negocio. Piense en
lo que debo sufrir ... imagnese mi desesperacin. Todo
el da debo disponer poses y hacer arreglos para
fotografas eternas. stas me dominan. Slo '
pensar en m; mientras, me quemo y sufro, y me muero
por algo que es verdaderamente arte. Todo mi arte en la
fotografa es algo que valoro como nada en absoluto.
Quiero hacer fotos sacadas de m mismo, agrupar un
millar de formas que pueblan mi imaginacin. Eso me
aliviara; lo otro me oprime.20 Y as pasaba sus pocos
momentos libres en lo que l llamaba su guarida, di-
bujando al carbn, con temas tales como Venus en el
bao y La Virgen vestal.
Existieron otros fotgrafos que sentan cmo la: d-
mara les ofreca la oportunidad de rivalizar con pin-
tor, y se dispusieron a emular al otro arte ms antiguo,
mayormente por va de imitacin.
;;".
GUSTAVE LE GRAY, La gran ola, Cette, 1865. combinado a la albmina, coleccin Paul F. Walter, Nueva York, en
prstamo al The Museum of Moderp Arr, Nueva York
72
J
I
_J
J
I
J
J
J
J
_J
J
I
1
I
__ 1
6 FOTOGRAFA Y ARTE
En 1861 un crtico ingls, en un artculo On Art-
Photography", escribi: "Hasta ahora la fotografa se
ha contentado principalmente con representar a la Ver-
dad. No puede ampliarse su horizonte? Y no puede
aspirar tambin a delinear la Belleza?,.. As alent a fo-
. tgrafos a que produjeran imgenes cuyo objetivo no
era meramente entretener, sino instruir, purificar y
ennoblecer.!
Ya se haban intentado alegoras. En 1843, John Ja-
bez Edwin Mayall, de Filadelfia, elabor diez dague-
rrotipos que ilustraban la Plegaria al Seor, siendo acla-
mados por li prensa inglesa dedicada al arte, los
mostr en Londres algunos aos despus. En 1848, el
mismo Mayall produjo seis placas basadas en El sueo
del soldado, un poema de Thomas CampbelI. En la
Gran Exposicin de 1851, realizada en el Crystal Pala-
ce de Londres, otros daguerrotipistas norteamericanos
eXhibieron imgenes alegricas. Por ejemplo, Martin
M. Lawrence, mostr una placa de 13 X 17 pulgadas
[aproximadamente 33 X 43 cm] con tres modelos que
miraban a la izquierda, al frente y a la derecha, titulada
Pasado, presente y futuro; la placa se inspiraba, dijo, en
el cuadro en miniatura de Edward Green Malbone, Las
horas. Ese daguerrotipo fue uno de los varios que re-
portaron a Lawrence una medalla como premio, pero
. en verdad las placas haban sido ejecutadas por Gabriel
Harrison, que haba sido su operador, y que
protest: Por qu no dar el nombre del operador que
las confeccion?, seal en tina carta por el
New York Tribune.
2
En la obra de Hill y Adamson hay muchos calo tipos
con amigos suyos, vestidos con armaduras y con hbi-
tos de monjes, representando pasajes de 'las novelas de
Sir Walter Scott. Estos cuadros, como los daguerroti-
pos alegricos, obtenan su efecto con la eleccin, la
vestimenta y la pose de los modelos; eran registros de
tabLeaux vivants o de representaciones teatrales de afi-
cionados. En iluminacin y en tcnica eran trabajos ru-
tinarios que se adelantaban a la fotografa teatral.
( ' - Al perfeccionarse el proceso del colodin, un nme-
1 ro en crecimiento de aficionados se interes por la foto-
: grafa. Con ellos apareci una visin ms amplia de los
temas artsticos que la que posea el profesional comn.
En 1853 se fund la Photographic Society de Londres
(que en 1894 pasara a llamarse Royal Photographic So-
ciety of Great Britain). Su prirper presidente, Sir Char-
les Lock astIake, era personalmente un
aunque la masa social se' divida entre quienes practica-
. ban la fotografa .como vocacill -y quienes lo,
como profesin, se 'escuchaba hablar con mayor
cuencia a los aficionados. Erila primera reun'in, Sir
William J ohn N ewton, pintor de miniaturas en I(co[::'
te, dio una charla para los bajo 'el tt)O,$o-
bre la fotografa en una visin artstica,3 Negelfapd
de la fotografa como arte independiente, . ya' aqullos
fotgrafos que realizaban estudios p'araser luego
zados por pintores les pidi\que pusieran la
geramente fuera defoco. , ' , .
Elconcepto no era nuevo: En 1843, a los' dagtkrro(i:'
pistas se les instruy para que utilizaran una abehu.ta
. de lente relativamente grande cuando realizaran un: re-
trato de .una arrugas a fin de btener '.esa
y bastante que los pintores llil-
man fZou." Pero la de Sir
a una controversia tan acalorada que, en una reunin
posterior, record a los miembros quel .senaba refe-
rido a las fotografas hechas para ' uso de los ' artis.ta'S:
cuando se hicieran como documento, la imagen' ms \
,enfocada ser la '.;
Las emulsiones de yoduro de plata en esapoca.slo
eran sensibles a los rayos azules del espectr y a los que
estuvieran ms all del azuL Era imposible fotografiar
objetos que reflejaran solamente ehojo o eLverde; una
bandera roja brillante, con una cruz verde en el medio,
aparecera totalmente negra en una copia. Pero losco-
lores puros y monocromticos 'rra vez se encuentran
en la Naturaleza, si se excepta el arco iris. Casi todos
los colores incluyen el azul, en proporciones diversas.
En los cielos, el azul es color predominante, con lo que
los cielos quedan sobreexpuestos y sin nubes si se ha
dado tiempo suficiente al registro de los rasgos de un
paisaje. Con una sobreexposicin extrema, un negativo
se revertir en un positivo. La exposicin directa al sol .
producir a menudo un disco transparente en el negati-
vo, que aparecer como amenazadoramente negro en la
copia. Por ello esta inversin de tonos es conocida co-
mo solanzacin. Debido a este fenmeno, los cielos en
los negativos de placa hmeda para paisajes no son ne-
gros de manera uniforme, sino que han dado zonas de .
baja densidad, dando una apariencia moteada a
DAVID OCTAVIUS HILL/ROBERT ADAMsoN,john Henning y la
de Lord en una escena de la ':'ovela El anti-
cuario de Sir Walir Scott, ca. 1845. Copia al papel salado
un negativo de calotipo, cortesa de Arthur T. GiH,
Eastboume (Inglaterra) -
En se los retocaba generalmente en
los contornos, con pintura opaca; mientras la zona res-
tante del cielo quedaba prote.gida con una mscara de

Una alternativa para el fotgrafo era hacer dos nega-
tivos de un paisaje: uno de ellos se expona para los
contornos del terreno y el otro, expuesto un
plazo mucho ms breve, para registrar cielo y rt:ubes.
Los dos negativos eran luego superpuestos, hacindose
parte de la copia con uno y parte con el otro.
Esta tcnica, que lleg a denominar;e copia por com-
binacin, parece haber sido la utilizada por Gustave Le
Gray, de Pars, para producir sus intensos paisajes ma-
rinos, que fueron sumamente elogiados'cuando se exhi-
bieron en Londres en 1856. Tirar copias m(tltiples, par-
tiendo de diversos negativos, fue una trea llevada al
extremo por Oscar Gustave Rejlander, un sueco que
trabajaba en Wolverhampton (Inglaterra), con una foto
alegrica de 1857 titulada The Two Ways of Life [Las
dos sendas de la vida]. 5 Concibi un vasto escenario en
el que se desarrollaba una alegora
... representando a un venerable sabio que introduca dos
hombres jvenes a la vida; el primero, que es calmo y plcido,
74
se vuelve hacia la Religin, la Caridad, la Industria y las otras
virtudes, mientras e! otro corre locamente desde su gua hacia
los placeres de! mundo, tipificados por varias figuras que re-
presentan el Juego, el Vino, la Lujuria y otros vicios, lo cual
termina en el Suicidio, la Locura y la Muerte. El centro de la
figura, al frente y entre ambos bandos, representa el Arrepen-
timiento, con el emblema de la Esperanza.
6
Rejlander habra necesitado un enorme estudio y
muchos modelos para hacer esa fotografa con un solo
negativo. En lugar de ello, requiri los servicios de un
grupo de cmicos ambulantes, y los fotografi por par-
tes, a las escalas apropiadas para la distancia del espec-
tador a la que apareceran. En otros negativos registr
modelos del escenario mismo. Hizo un total de treinta
negativos, a los que superpuso de tal forma que se com-
binaran juntos, como un puzzle fotogrfico. Luego,
colocando trabajosamente una hoja de papel sensible,
para adecuarla por turno a cada negativo, tir las co-
pias, una tras otra, en las posiciones apropiadas. Le lle-
v seis semanas llegar a la copia final, que meda 31 x..
16 pulgadas [aproximadamente 79 X 41 cm]. La hizo
expresamente para mostrarla en la Exposicin de Teso-
ros del Arte, que se realiz en Manchester en 1857.
Este ambicioso evento fue una de las ms importantes
exposiciones artsticas del siglo XIX. Se erigi un edifi-
cio especial, que rivalizaba con elCrystal Palace de
Londres, y all se instal, mediante donaciones, una
muestra de mil cuadros de Antiguos Maestros, ordena-
dos cronolgicamente, ms una cantidad igual de pin-
turas contemporneas, as como tambin dibujos, gra-
bados, objetos artsticos de Persia, India y China, es-
culturas de marfil. Que se hayan incluido 600 fotogra-
fas enesamagna exposicin es un tributo a la posicin
ascendente que el nueyo medio de expresin consegua
en el mundo artstico. Pero an ms influyente fue el
de que la Reina Victoria comprara el cuadro The
Two Ways of Life de Rejlander. Fue proclamado como
una imagen magnfica, decididamente la ms notable
fotografa de su clase que se haya producido.
7
Rejlan-
der consideraba su obra como un ejemplo de la utilidad
de la cmara para lospintores, que permita trazar un
primer boceto para una composicin elaborada, y dijo
que no poda pensar en otro tema que le permitiera des-
cribir mejor las diversas figuras vestidas, as como ex-
poner las hermosas lneas de la figura humana.8 La
desnudez no era entonces universalmente aceptada; s-
lo la parte decente de la fotografa fue mostrada en la
exposicin anual de la Photographic Society de Edim-
burgo.
Rejlander realiz una gran cantidad de estudios de
caracteres, golfos callejeros, grupos y tam-
bin autorretratos con gestos teatrales. Y en el fondo
era un actor, pues se deleitaba en ficciones tales como
fotografiarse a s mismo representando a Garibaldi, que
era por aquel entonces un popular hroe italiano. Tam-
bin le gustaba capturar ante la cmara emociones co-
J
J
J
_1
.J
J
1
i
i
L
1
I
L
,
I
I
.L
OSCAR GUSTAVE REJLANDER, Las dos sendas de la vida, 1857. Positivado combinado a la albmina, Th Royar PhotQ!iraphic "'
Society, Bath (Inglaterra)
O SCAR GUSTAVE REJLANDER, Momentos difciles, 1860. Positivado combinado a la albmina, George Eastman House, Rochester
(Nueva York)
Sobre la montura, Rejlander escribi: Una foto espiritista
.- ~ ._. - - --- - - - _ .. _ - - --- --'--- - - - . _ _ e .._ _ .... . _ _ .. ~ ..
HENRY PEACH ROBINSON, Fading Away [Desapareciendo]. Positivado combinado a la albmina, George .Eastman House, Ro-
ches ter (Nueva York)
mo el miedo y el disgusto. Algunas de estas imgenes
fueron utilizadas por Charles Robert Darwin para ilus-
trar su libro La expresin de las emociones en' el hombre.
yen los animales (1872). Utiliz igualmente algunas de
las fotografas de nios que hiciera Rejlander: una de
rilas, con una criatura que llora de manera un poco c-
mica, lleg a ser tan popular que se vendi, aparente-
mente, hasta un cuarto de milln de copias. Rejlander
realiz asimismo la que pudo haber sido una de las pri-
meras fotografas de deliberada doble exposicin, titu-
lada Hard Times [Tiempos difciles].
Henry Peach Robinson, un pintor y grabador que en
1852 y en Leamington (Inglaterra) adopt la profesin
de fotgrafo, se hizo primeramente famoso con Fading
Away [Desapareciendo], una copia fotPgrfica combi-
nada, que muestra a una muchacha agonizante ante sus
padres afligidos. Sobre el cartn escribi:
76
Must, then, that peerless form
Which love and admiration can nO[ view
Without a beating heart; those azure v ~ i n s ,
Which steal like streams along a field ol snow,
That lovely outline, which is fair
As breathing marble, perish? Shelly
Debe entonces, esa forma sin par
A la que el amor y la admiracin no pueden ver
Sin un corazn latente; esas venas azules,
Que surcan como corrientes un campo de nieve,
Ese adorable perfil, que es noble
Como un mrmol que respira, perecer?
La copia fue tirada sobre cinco negativos. Robinson .
manifest que la modelo principal ' .. era una hermosa
muchacha saludable de unos catorce aos de edad, y la
fotografa fue hecha para ver hasta dnde ' se la poda
hacer aparecer cerca de la muerte ...
9
El pblic qued
mal impresionado por el tema; se consideraba de. mal
gusto representar una escena tan penosa. Aunque tal
crtica ya no parece vlida, no debemos ignorada como
sentimentalismo victoriano. Temas mucho ms peno-
sos se pintaban en aquellos das. Pero el mismo hecho
de que se tratara de una fotografa supona que se trata-
ba de la representacin-de algo real,. y as la escena pasa-
ba a ser vista literalmente. Su artificio no escap a la
crtica. Mresela fijamente durante un minuto--dijo
la Literary Gazette a sus lectores- y toda realidad 'de-
saparecer', mientras el maquillaje se deja advertir cada
vez ms."lo Tales crticas, cuando eran extendidas, se
hacan desalentadoras. En 1859, Rejlander escribi a
Robinson:
Estoy cansado de la Fotografa para el pblico, particular-
mente de las fotos de composicin, porque 'all no puede "a-
bey ventaja ni honor, sino cavilacin y deformacin. La pr-
xima Exposicin, por tanto, no deber contener sino Ruinas
con Hiedras y otros paisajes, aparte de retratos. Y entonces,
punto.
11
Pero Robinson produjo grandes cantidades de foto-
grafas artsticas: publicaba una cada ao. Su influencia
se hizo sentir aun ms por sus prolficos textos. Su Pic-
.J
I
_J
l
HENRY PEACH ROBINSON, Paseando, 1887. Positivado combinado a la albmina, con el boceto de Robinson para su produccin,
The Royal Phographic Society, Bath (Inglaterra)
torial Effect in Photography, un libro de 1869,12 fue
publicado en una edicin tras otra, y traducido al fran-
cs y al alemn. El libro, que es un cmodo manual
para la realizacin de fotografas artsticas, se basaba en
reglas acadmicas para la composicin. El texto de Ro-
binson estaba ilustrado por sus propias fotografas y
sus grabados, as como reproducciones de cuadros por
Benjamin West, J. M. W. Turner, William Mulready,
Sir David Wilkie y otros pintores victorianos, in-
cluyendo al ilustrador Myles Birket Foster. Su objetivo
declarado era
.. .fijar las leyes que gobiernan --en la medida en que se pue-
dan aplicar leyes a un tema que depende en cierta medida del
gusto y de! sentimiento-- la disposicin de una fotografa,
para que tenga: e! mximo posible de efecto pictrico, e ilus-
trar con ejemplos aquellos amplios principios sin los cuales la
imitacin, por minuciosa y fiel que sea, no habr de ser pict-'
rica y no se elevar a la dignidad del arte. u
Forzar la imagen de la cmara para que se conforma-
ra a tales conceptos acadmicos formales era algo que
requera ingenio y habilidad de J!lanipulacin. Robin- .
son comenzaba dbujando un boceto de
la composicin final. Si se trataba de una copia
- --- .------------ ------------------------
____ _ _ _____
JULIA MARGARE1- Carlyle, 1867. Copia a
la albmina, The National Portrait Gallery, Londres
Al recibir este retrato, Carlyleescribi a la seora Cameron:
como si de repente comenzara a hablar, terriblemente feo
y abatido
nada, haca posar separadamente a los. modelos. Sin
embargo, no todas sus tomas eran impresas tras varios
negativos; muchas fotografas de grupo. fueron inter-
pretadas po"r modelos en su estudio. En la misma poca
en que los pintores llevaban sus caballetes al aire libre,
Robinson estaba construyendo la: naturaleza debajo de
la claraboya: los matorrales se montaban sobre una pla-
taforma mvil, el arroyuelo se improvisaba con el desa-
ge del laboratorio, las nubes se pintaban sobre las cor-
tinas del fondo. Al fotgrafo principiante, Robinson le
comunic que
... cualquier artimaa, truco y conjura, la clase que sea,
est permitida al fotgrafo, para que pertenezca a: su arte y Tio
sea falsa respecto a la naturaleza... Es un deber imperativo
evitar lo malo, lo pobre y lo feo, y el objetivo ser elevar a su
tema, evitar formas extravagantes, corregir lo que no sea
pictrico. 14
Exista una curiosa dualidad en los text6s y las obras
de estos pintores-fotgrafos. En una pgina, Robinson
escribi que las fotografas hermosas podan ser reali-
zadas con la mezcla de io real y lo artificiah> 15, Y en
otra pgina elogiaba esta perfecta verdad, esta expre-
sin absoluta de luz y sombra y forma .. , que est ms
all del alcance del pintor y del escultor. 16 Hughes, un
crtico del siglo XIX, aunque elogiaba la obra de Rejlan-
78
der y de Robinson, se rebelaba vigorosamente contra
las copias tiradas por combinacin:
Cuando un artista concibe una brillante idea y se apresura a
volcarla sobre la tela, suspira al verse obligado a trabajar por
partes, al no poder ejecutar, con un solo trazo de su pincel, la
idea que est en su mente. La orgullosa jactancia de la fotogra-
fa es poder hacer esto.
17
.
Tal ambivalencia es caracterstica de las fotografas
creadas por] ulia Margaret Cameron. Sus retratos
micos los ms nobles e impresionantes
que se hayan logrado con una cmara; por otro lado,
sus composiciones de poca se integran con la particu-
laridad estilstica de los pintores prerrafaelistas.
En Freshwater Bay, en la Isla de Wight, la Cameron
--cuyo marido era funcionario pblico- recilJa a ami-
gos ilustres: T ennyson, Herschel, Carlyle, Darwin,
Browning, Longfellow. Se dedic a la fotografa cuan-
do era ya una mujer adulta: un retrato titulado Annie,
My First Success [Annie, mi primer xito] est fechado
en 1864. Ensay la cmara ante sus amigos; por la sola
fuerza de su personalidad parece haberles intimidado
hasta lograr su cooperacin. En su relato autobiogrlli-
co Armals 01 My Glass House [Anales de mi casa de
cristal], describe la inti:sidad con que encar el re-
trato:
Cuando he tenido a tales personas ante mi cmara, toda mi
alma se propuso cumplir su deber hacia ellas, registrando fiel-
mente la grandeza de lo interno, tanto como los rasgos del
hombre exterior: La fotografa as tomada ha sido casi darle
cuerpo a una plegaria. 18
su camino a travs de la tcnica, recu-
rrie.ndo a ,cualquier medio para conseguir los efectos
deseados. Las imgenes borrosas y fuera de foco, que
muchos crticos deliberadas. Escribi
a su amigo Sir John F. W. Herschel que confia.ba en
elevar su arte ms all .
.... de la mera Fotografa convencional y topogrfica: hacer
mapas & muestra esqueltica de rasgos & forma sin esa redon-
dez & plenitd de fuerza & rasgos que modelan carne &
miembros, que el foco que yo uso slo puede dar eso que es
llamado & condenado como de foco- o Qu es el foco:
& quin tiene el derecho de decir qu foco es e! foco legtimo.
Mis aspiraciones son las de.ennoblecer a la Fotografa y asegu-
rarle el carcter y los usos de! Gran Arte, combinando lo real
& lo ideal & sin.sacrificar nada de la Verdad por toda la posi-
ble devocin a h Poesa y a la Belleza. 19
Julia Margaret Cameron dio a sus fotografas ese
aliento y esa simplicidad que eran caractersticas de los
primeros calotipos. Sus composiciones, inspiradas por
su amistad con el pintor George Frederick Watts, s'on
en su mayor parte piezas de poca, tableaux vivants, en
los que su familia y sus amigos interpretaban ante la
cmara algunas escenas de la literatura. Admiraba la
obra de Rejlander y le invit a Freshwater Bay, "para
que la ayudara con sus grandes conocimientos. Pero
su mayor deuda, manifest, era con el pintor y fotgra-
- - - - - _._----
I
.J
.1
.1- .
JULIA MARGARET CAMERON, La seora Herbert Duckworth (luego seora Leslie Stephen), madre de Virginia Woolf, 1867. Copia
a la albmina, coleccin Beaumont Newhall, Santa Fe
79
I
i ,
l'
I
,
JULIA MARGARET CAMERON, Elbeso de la paz: G. F. Wtt; y sus nios, 1867. Platinqtipo a la goma, de Alvin Langdon Cobucn,
sobre el negativo original, coleccin Beaumont Newhall, Santa Fe
80
J
J
J
.. J
J
J
J
I
~
I
- ~ i
1
I
--1

I
LADY CLEMENTINE HAWARDEN, Estudiofotogrfu:o, ca. 1863. Copia a la albmina, The and Albert Museum, Londres
. . ..
fo David Wilkie Wynfield, quien fotografi a sus
gos vestidos con ropas del Renacimiento: cA mis senti-
mientos sobre esa bella Fotografa debo todos mis in-
tentos, y en consecuencia, ciertamente, todo mi xito,.,
escribi a William Michael Rossetti en 18.64.
20
Sus ilus-
traciones para el poema Los idilios del rey de Tenny-
son, sus grupos religiosos, sus estudios de nios que
posaban como ngeles o bien Venus Chiding Cupid
and Removing His Wings [Venus burlndose de Cupi-
do y quitndole sus alas J, suponen un contraste ante
sus vigorosos retratos. Sin el desafo que le supona in-
terpretar a grandes personalidades, su obra tena ten-
dencia a perderse en el sentimiento y a constituir un eco
de la pintura. Esto era deliberado por parte de la Came-
ron; en el cartn de una de sus copias escribi: decidi-
damente prerrafaelista
Mucha otra gente encontr en la fotografa una voca-
cin estimulante. En la dcada de 1860, Lady Clemen-
tine Hawarden realiz muchas fotografas de su fami-
lia, y algunos de sus retratos de cuerpo entero, con
mujeres jvenes y vestidas en resplandecientes ropas
victorianas, baadas en luz, poseen un encanto y un
suave sentimiento que supone un contraste directo con
la fuerza de los retratos de la Cameron. La obra de
Hawarden fue admirada por Lewis Carroll, el autor de
Alicia en el pas de las maravillas. ste era un ardiente
aficionado que hizo muchas fotografas de las nias que
eran sus amigas, as como de contemporneos clebres.
Una extraordinaria serie de fotografas de Victor-
Marie Hugo, cuando viva exiliado en la isla de Jersey,
fueron tomadas en 1853-1854 por su hijo Charles-
Victor y por su amigo el poeta Auguste Vacquerie. Un
LEWIS CA,JtROLL, Alice Grace Weld como .. Caperucita Roja,
Copia a la albmina, coleccin Gemsheim, Humanities
Research Center, Universiey of Texas, Austin
romanticismo espectral inunda esas fotos y sus detalles
parecen seleccionados por su siinbolismo: las rocas fa-
voritas de Hugo,o su lugar de descanso baja. las enre.,
daderas en flor del conservatorio. Se realiz una serie
sobre manos -las de Hugo y las de su esposa-, lo
cual era una idea nueva en fotografa y un portento del
primer plano. Hugo se interes considerablemente por
tales fotografas y hasta ' hizo un dibujo basado en el
negativo de una retorcida escollera recubierta de maris-
cos: un reconocimiento, asombrosamente temprano,
de la belleza que poda dar la inversin de tonos en una
imagen negativa.
Si los fotgrafos encontraron inspiracin en la pintu-
ra, tambin los pintores encontraron en la fotografa
una til aliada. No sabemos quin materializ la serie
de fotografas para el pintor prerrafaelista Dante Ga-
briel Rossetti, que se hallan ahora en el Victoria and
Albert Museum de Londres, perO sabemos que sus p-
ses fueron hechas por el pintor 'en julio de 1865 y luego
utilizadas en su cuadro La Reverje, Muchos otros fa-
mosos pintores del siglo XIX se mostraron agradecidos
con la fotografa: Delacroix hizo posar a modelos des-
nudas, y luego dibuj frecuentes bocetos con las foto-
82
grafas que obtena su amigo Eugene Durieu, Tambin
describi a su amigo Constant Dutilleux el entusiasmo
que senta por la fotografa, en una carta fechada el 7 de
marzo de 1854:
Cmo lamento que una invencin tan maravillosa haya llega-
do tan tarde ... quiero decir, en lo que a m se refiere! La posi-
bilidad de estudiar tales resultados habra tenido sobre m una
influencia que slo puedo' suponer ahora, por su utilidad ac-
tual; incluso con el poco tiempo que puedo dedicarles para
es-:udiarlas 'en profundidad:-- es'li ' demostracin tangible del
dibujo al natural, sobre el que hemos tenido ideas algo ms
que imperfectas.
21
Gustave Courbet utiliz la fotografa de una modelo
desnuda para su cuadro El estudio del artista, en 1849,
y J Millet manifest a su aluqmo Edward
Wheelwrightque las fotografas son valiosas como ' es-
tudio de cortinajes y de otros detalles.
Otros artistas utilizaron la fotografa con una mayor
esclavitud, basando composici<>nes enteras en la ima"
gen que les daba -la cmara. Esto fue particularmente
cierto de los retratos. El Sel! Portrait [Autorretrato] de
William Etty (en la National Portrait Gallery de Lon-
dres) es poco ms que una copia ampliada de un caloti-
po' realizado por Hill y Adamson en 1844, cuando ' el
pintor visit Edimburgo. Muchos pintores norteameri-
canos se apoyaron en daguerrotipos para la pose y la
delineacin de rasgos en las celebridades. Por ejempl(),
Charles Loring Eliot, un popular retratista norteameri-
cano, bas su cuadro sobre el novelista J ames Fenimo-
Annimo, Jane Morris, 1865. Copia a la albmina, The Vic-
toria and Albert Museum, Londres
Pose ideada por Dante Gabriel Rossetti, como estudio para
un cuadro -

-J
J
J
J
J
i
- 1
I
I

I
I

I
1.
J
J
j
J
!.
J

j.
j
;
I

re Cooper en un daguerrotipo atribuido a Mathew B.
Brady. Tal uso de ese daguerrotipo yahaba sido inten-
cin de Brady, quien scribi en 1855 a Samue! F. B.
Morse, preguntndole su opinin con referencia a la
ayuda ... que la daguerrotipia ha permitido a las artes
afines de la pintura, e! dibujo y el grabado ... En mi
experiencia, he procurado convertirla, hasta donde fue-
ra posible, en un elemento auxiliar de! artista. zz No se
.. conoceh rspuest de' Mrse: ..
Para los pintores britnicos realistas, durante el pe-
rodo victoriano la fotografa estuvo muy en boga, aun-
que rara vez lo admitieran. Por ejemplo, William Po-
well Frith, e! popular pintor de la Inglaterra victoriana,
declar en 1893: En mi opinin, la fotografa no ha
beneficiado en absoluto al arte,23 pero en 1863 la re-
vista Photographic Notes de Londres inform:
En un da en que se disputaba un Derby, Frith emple a su
buen amigo [Robert] Howlett para que le fotografiara desde
el techo de uncarrua;e tantos grupos extraos de figuras co-
mo pudiera, y de esta fonna el pintor de ese celebrado cuadro,
el Derby Day, obtuvo muchos estudios tiles no para intro-
ducirlos en su cuadro, como lo habran hecho
Robinson y Rejlander, sino para elaborarlos en su mente y
luego reproducirlos con la estampa de la autntica marca de su
genio.
2
.
La misma revista inform que Frith haba encargado
a Samue! Fry que le hiciera una serie de negativos de '25
X 18 pulgadas [aproximadamente 63 X 46 cm] como
ayuda previa para pintar su cuadro igualmente clebre,
Life at a Railway Station [La' vida en una estacin fe-
rroviaria ].
La tecnologa fotogrfica present tarpbin un nuevo
medio" a los grabadores y a los ' impresores; el clich-:-
verre, trmino francs para el que no se utiliz un equi-
valenteen ingls [Textualmente sera un clich en vi-
drio]. Se!' prepara a mano un en vidrio,
se pueden hacer copias sobre papel fotogrfico. El ar';:
tista dibuja simplemente con un estilete sobre la placa
recubierta, rascando l emulsin eri cada una de sus
rayas. El proceso se hizo' especialmente popular en la
dcada de 1850 entre los integrantes de la Escuela Bar-
bizon, que lo conocieron a' travs de Adelbert Cuve-
lier. El ms prolfico de l?s pintores <J,.ue utilizaron el
clich-verre fue J ean-Baptiste Corot, quien lleg a ha-
cer 66 placas. .
Los crticos de arte no aceptaron fotografa con
tanta diligencia omo los artistas. A menudo usaron la
palabra con un nfasis negativo, para condenar aquella
pintura o escultura que, ensu opinin, no.trascenda de
la verosimilitud y slo registraba la apariencia externa
del mundo. Charles Baudelaire fue excepcionalmente
severo. En 1859, la Socit de Photographie
JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT, Clich
verTe, Detroit Institute of Arts, Detroit
obtuvo finalmente que el Ministerio ae Bellas Artes le
permitiera realizar una exposicin en el Palacio d los
Champs-Elyses, justo en el momento en que se cele-
braba el Saln Anual de Pintura. La muestra fue rese-
.-.
ada por Baudelaire:
Sia la foto.grafa se le pennite complementar al arte en algunas
de sus funciones, pronto lohabr suplido o
mente ... Es ya hora, pues, de que regrese a su verdadero de-
ber, que es el de servir a las ciencias y a las artes ... pero siendo
una muy humilde sirvienta, como lo son la imprenta y la ta-
quigrafa, que ni han creado ni han complementado a la litera-
tura. Djesela apresurarse a enriquecer el lbum del turista, y
restaurar a su mirada la precisin de la que pueda carecer su
memoria; djesela adornar la biblioteca del naturalista y am-
pliar a los animales microscpicos; djesela aportar informa-
cin que corrobore las hiptesis del astrnomo; en pocas pa-
labras, djesela ser la secretaria y la empleada de quien necesi-
te una exactitud objetiva y absoluta en su profesin: hasta ese
punto, nada podra ser mejor. Djesela rescatar del olvido a
esas ruinas vacilantes, a esos libros, impresos y manuscritos
que el tiempo se devora, cosas preciosas cuya forma se est
disolviendo y que exigen un lugar en los archivos de nuestra
memoria: recibir el agradecimiento y el aplauso. Pero si se le
permite la intrusin en el dominio de lo impalpable y de lo
imaginario, o sobre cualquier cosa cuyo valor dependa tan
slo de agregar algo al alma de un hombre, entonces ser peor
para nosotros. 25 .
., ~ .,0-
- ,
TIMOTHY H. O'SULLIVAN, Luz y sombra en el "Jilack Caon de MiTTor Bar, 1871. Copia a la albmina, The Nacional Archives,
Washington, D,e.
84
J
J
J
J
J
J
.J
7 UNA NUEVA FORMA DE LA
;
COMUNICACION
En contraste con aquellos que procuraban rivalizar
con el pintor utilizando cmara y lentes, fueron cente-
nares quienes usaron la fotografa, simple y directa-
mente, como medio de registrar el mundo en su derre-
dor. La capacidad del medio para trasladar un detalle
casi infinito, para captar ms de lo que el fotgrafo mis-
mo vea en el momento preciso, y para multiplicar esas
imgenes hasta una cantidad casi ilimitada, acercaron al
pblico una riqueza de registros de imgenes que exce-
da todo lo que se hubiera conocido antes. En todo el
mundo los fotgrafos estaban registrando la historia
cuando se produca, la apariencia de sitios alejados, que
a menudo no haoan.sido siquiera explorados, con la
gente que en ellos viva, los paisajes,. familiares ' que
los viajeros crean dignos de ver y recordar, y tambin
los logros ms recientes de la arquitectura y de la inge-
niera.
Esta contribucin de la fotografa, que haba obteni-
do el apoyo de Baudelaire, fue tambin elogiada: por
Lady Elizabeth Eastlake en su ensayo Fotografa,. pa-
ra el London Quarterly Review de 1857. Su esttica no
inchta a la fotografa como una de las Bellas Artes. Es-
cribi:
Para todo aquello para lo cual el Arte, as llamado, ha sido
hasta ahora el medio pero no el fin, la fotografa es el agente
indicado ... Es el testimonio jurado de todo lo que se presenta
ante su mirada. Qu son sus registros sin fallas, Oll servicio de
IOl mecnicOl, IOl ingeniera, la geologa, IOl historia natural, sin
hechos del tipo ms val.ioso y terco? ... Hechos que no son
territorio del arte ni de la descripcin verbal, sino de una nue-
va forma de la comunicacin entre una persona y otra -sin
ser carta, mensaje ni cuadre>-, con la que ahora se llena feliz-
mente el espacio entre ellos?l

La primera cobertura fotogrfica y amplia de la gue-
rra fue emprendida por Roger Fenton, un ingls que
lleg a la fotografa tras haber trabajado en leyes, . y lo
hizo como aficionado y despus como profesional. Su
primer trabajo fue una serie de calotipos efectuados du-
rante su visita a Rusia junto a su amigo Charles Vigno-
les, un ingeniero civil que estaba construyendo un
puente en ese pas. Ms tarde Fenton fue el principal
fundador de la Photographic Society de Londres, y se
hizo conocer por sus tomas arquitectnicas --de rico
detalle, aunque se trataba de imgenes de gran tama-
o- y por sus estudios al natural, cuidadosamente
compuestos, realizados sobre placas en colodin, sen-
sibilizadas con su propia variante a la frmula de Al',..
cher. La reina Victoria le solicit que fotografiara a la
familia real y a sus posesiones. Despus se convirti eh
eUotgrafo oficial del Museo Britnic:o y produjo cien-
tos de copias sobre elementos y obras de arte par dicha
coleccin .. La excelencia de su trabajo llev a que la
firma d' impresores Thomas ' & Son le
ra fotografiar el escenario blico en Crimea.
Llevaba consig9 un furgp, . preparado como cuarto
oscuro, pues estaba utilizando el proceso de colo'dip.
hmedo'. Su equipo se completaba con cinco ,cmaras,
700 placas' de vidrio, " elemefltos qumicos, raciones,
aparejos e instrumentos. En; Gibraltar
caballos. El "Carromato Fotb'grfico fue descar.gado
en Balaclava en marzo <fe 1855. Un mes ms tarde yase
encontraba en el frente de guerra junto a sU;1Sistqte
Marcus Sparling. " .
... . . ' .
Los campos de batalla de Crimeaetan unas llahuras
vastas y lisas; en sudotografas aparecen chatas 'y
montonas, y se hace difcil comprender que muchas
de lis imgenes fueron captadas con gran riesgo perso-
nal, bajo el fuego cruzado de la guerra. Desde una hon-
donada conocida como .el "Valle de la Sombra 4e la
Muerte,., Fenton escribi a su familia el :2.4 'de abril: .
Llev el carromato hasta casi el extremo de donde quise y
luego me. Oldelant para encontrar el sitio elegido. Apenas.hOl-
bOl comenzado cuando un revuelo de polvo trOlS l:t. bOltera de
caones nos advirti que algo se acercaba. No podamos ver-
lo, pero otn polvareda de tierra, an ms prxima, confirmOl-
ba que vena directamente, y un momento ms tarde ya lo
tenamos encima. Estaba claro que la lnea de fuego era en el
mismo punto que yo haba elegido, con lo que muy a disgusto
mo opt por otro panorama del valle, a cien yardas del que
era el mejor punto.
2
La visin que Fenton dio de Balaclava, con su puerto
lleno de barcos y sus muelles repletos de material de
todo tipo, muestra la confusin que marc a esa guerra
desorganizada. La mayor parte de los 300 negativos
que hizo corresponden a retratos de oficiales, en uni-
forme completo, y de sus hombres. Y fue molestado
constantemente con pedidos de retratos. Si me niego a
hacerlos --escribi-- no consigo las facilidades para
mover mi carromato de una localidad a la otral>.3 El
calor se hizo excesivo: "Cuando cierro la'puerta del
carro, antes de preparar la placa, el sudor corre
rostro y cae como si se tratara de lgrimas ... .
--_ ._ - - - -
para el revelado est tan caliente que apenas si puedo
introducir las manos en ella.4
En julio regres a Inglaterra, cuando ya era un hom-
bre enfermo del clera. Con sus fotografas se hicieron
exposiciones en Londres y en Pars; algunos grabados
en madera, realizados con ellas, se publicaron en el
I/lustrated London News; otras copias, pegadas en
monturas de papel, con ttulos grabados, fueron vendi-
das por la empresa Agnew. El Times de Londres escri-
bi: El fotgrafo que sigue la senda. de los ejrcitos
modernos debe conformarse con las condiciones de re-
poso y con la naturaleza muerta que queda cuando el
combat<;: termina.5 Para un pblico acostumbrado a
las fantasas convencionales que hacan los romnticos
pintores de batallas, esas fotografas parecieron sosas,
pero reconocieron en ellas la virtud de u n ~ cmara que
era un testigo fiel. Lo que l represente en el campo
debe ser real -admiti el Times de Londres-, y el
soldado de infantera tiene un parecido tan bueno como
el del general.
La cada de Sebastopolfue fotografiada por] ames
Robertson, que por aquel entonces era jefe grabador
del Sello Imperial en Constantinopla; en 1857 fue el
86
Arriba: ROGER FENTON, Capilla de Roslyn, Escocia, ca. 1856;
Copia a la albmina, The Museum of Modern Art, Nueva
York ..
A la derecha, arriba: ROGER FENTON, El Regimiento 57,
1855. Copia al papel salado, coleccin Gern-
sheim, Humanities Research Center, University of Texas,
Austin
A la derecha, abajo: ROGER PENTON, "El Valle de la Sombra
de la Muerte, 1855. Copia al papel salado, coleccin Gern-
sheim, Humanities Research Center, University of Texas,
Auscin
!I Las fotos de Roger Fenton sobre la Guerrade Crimea fueron
expuestas en 1855 en la Galera de la Water Colour Society de
Londres. El director de la revista The Pbotographic Joumal
escribi que se trataba de "la ms notable y en cierto sentido
la ms interesante exposicin de fotografas que se haya reali- .
zado. Se mostr particularmente impresionado por "El Valle
de la Sombra de la Muerte, con su terrible sugestin, no ya
la que despierta en la memoria, sino la que coloca material-
mente ante los ojos, con 1:. reproduccin f'orogrfica de las
balas de can, desparramadas en el fondo del valle, c ~ m o el
extremo de un ventisquero derretido. The Photographic
Joumal, vol. ' Il, 1855, p. 221
J
J
J
J
J
J
I
J
J
J
J
J
J
J
.'\ J
<
~ .
1".
FELICE A. BEATO, Cuartel central, Pehtang Fort, -1860. Copia a la albmina, The Museum ofModern Art, Nueva York
fotgrafo oficial ,de la expedicin militar
viada a la India para aplastar la revuelta de los cipayos
en Bengala. All trabaj con Felice A. Beato; sus foto-
grafas posteriores al asedio de Lucknow en 1858 son
registros de ruinas de un esplendor arquitectnico; en-
tre ellas estn los esqueletos, calcinados por el sol, de
los defensores derrotados. Luego Beato viaj a Japn y
a China. Sus fotografas de la toma de Tientsin -por
tropas britnicas y francesas en agosto .de 1860, al fina-
lizar las Guerras del Opio-, son an ms aterradoras,
porque Beato muestra a cadveres diseminados, pocas
horas despus de haber cado vctimas de esos feroces
combates.
Cuando la Guerra Civil comenz en Estados Unidos
en 1861, la hermandad fotogrfica recibi con ligereza
la novedad. Una escena dehatalla es un tema excelente
para un artista, sea pintor,. historiador o fotgrafo,
dedar el director del American oumal of Photogra-
phy. Confiamos ver una fotografa de la prxima bata-
lla ... Habr poco peligro 'en el deber activo, porque el
fotgrafo deber estar''ns all del :olor de la plvora, 'o
sus productos qumicos no funcionarn.6
88
Hasta dnde fueron subestimados los peligros y las
dificultades de fotografas blicas fue algo que pronto
descubri el antiguo daguerrotipista Brady. ste haba
mostrado ya su inters por la historia con la publica-
cin de The Gallery of lllustrious Americans. Este sen-
tido de la documentacin fotogrfica le impuls a em-
prender el registro de la Guerra Civjl; su gran amistad
con influyentes lderes del Gobierno le permiti obte-
ner la autorizacin necesaria para introducirse en las
zonas de combate, y adems dispona de expertos ope-
radores a su servicio.
Con ellos se apresur a ir hasta el frente, donde su
buggy o carruaje fotogrfico se convirti en un espect-
culo familiar parals soldados, que 19 denominaron el
furgn del Qu-es-esto?" y hablaban. de Brady como
del gran hacedor de fotos. Haca falta no poca ddi-
cacine intrepidez para permanecer acurrucado duran-
te varios. minutos en la oscuridad de ese frgil cuarto
oscuro, realizando las delicadas manipulaciones depre-
parar. y procesar las placa:s de vidrio, mientras e1es-
truendo de la batalla haca vibrar el sue1o.'Desarmados,
, y sabiendo que el furgn mismo era un blanco de apa-
!
J
J
J
J
t
J
1
,
J
\
I
I
_J
J
J
i
1

). ..-
ALEXANDER GARONER, Exploradores y guas para el Ejrcito del Potomac, 1862. Copia a la albmina; lmina 28- del GaMner's
Photographic Sketch Book oi the War (Washington, D.C., 1866), The Museum of Modern Art, Nueva York
riencia sospechosa, los fotgrafos quedaban expuestos
a los azares de la guerra. Arriesgaron sus vidas para
salvaguardar sus placas, y Brady lleg al borde de la
muerte en la batalla de Bull Run. Perdido durante tres
das, apareci finalmente en Washington, extenuado y
hambriento, cubierto todava con su largo delantal de
pao, del que emerga una espada que le haba dado un
zuavo [un soldado voluntario en el bando norteo].
Compr nuevos equipos, reuni a sus operadores y re-
gres a los campos de batalla. El World de Nueva York
escribi:
Las Escenas e Incidentes de Brady ... son crnicas inestima-
bles de esta poca tempestuosa, obras exquisitas en su belleza,
autnticas como las tomas del cielo ... Su creador se ha dedica-
do al trabajo con una consciente abundancia, convirtindose
en el mximo exponente de su profesin dentro de Amrica . ..
El Brady's Photographic Corps, calurosamente bienvenido
en cada uno de nuestros ejrcitos, se ha convertido en un ras-
go tan sealado y omnipresente como los otros cuerpos de
operadores en globo, en telegrafa y en seales. Han atravesa-
do las penosas etapas de cada marcha, han permanecido en los
mrgenes de cada escenario de batallas, han atrapado la com-
pasin del hospital, el romance del campamento, la pompa y
panoplia de la revista de armas en el campo ... s, y hasta la
nube del conflicto, el'relmpago de los 'caones. el desastre y
la angustia del terreno Auramente conquistado.
7
, : .
Los hombres de Brady fotografiaron todis.las fases
de la guerra que su tcnica pudiera abarcar: campos de
batalla, ruinas, ' oficiales, soldados, artillera, .cadveres,
barcos, ferrocarriles. Haba ms de siete mil negativos
cuando se lleg a la declaracin de pz; en su mayor
parte se han conservado en los Archivos Nacionales de
Estados Unidos y en la Biblioteca del Congreso.
Brady parece haber sido el primero en emprender la
documentacin fotogrfica de la Guerra Civil, porque
el director del Humph rey 's Joumal 01 Photography se-
al en su edicin del 15 de setiembre de 1861 que Bra-
dy proyectaba volver al frente y se asombraba de que
otros no hubieran seguido su ejemplo. Pronto muchos
operadores dirigieron sus pasos hacia los campos de ba-
talla. El Ejrcito del Potomac, por s solo, dio pases a
ms de trescientos de ellos.
8
Entre los principales ope-
radores de Brady hay que citar a Alexander Gardrier
-quien haba estado a cargo :de laW ashington Gallery
desde 1858-. Timothy H. O'Sulli:van y GeorgeN.
Barnard.
Annimo, El grumete ae la plvora', sobre el ~ U . S . S . New Hampshire,frente a Charlestown, S.c., ca. 1865. Copia en gelatino-
bromuro sobre el negativo original, The Library of Congress, Washington, D.C.
90
I
1
,j
i
'l
";
;'i
\
'f
J
.J
J
J
_ J
J
J
J
I
. ~
1
I
I
----
I
I
- :
!
,t
-4
,
,
- !

j

Gardner se separ de Brady en 1863 y fund pr:07,
pio grupo fotogrfico, llevndose consigo a O'Sullivan
y a otros fotgrafos. El conflicto se origin al negarse
Brady a dar crdito a sus operadores y permitirles con-
servar los negativos que hubieran realizado durante su '
propio tiempo libre. En 1865-1866, Gardner public
en dos tomos el Photographic. Sketch Book of the War, '
que contena cien copias originales, cada una de ellas
acompaada por una pagina ae texto:'tEsos tomoson'::
tienen algunas de las mejores fotografas de la Guerra
Civil. Los nombres de quienes hicieron negativos y co-
pias estn minuciosamente registrados. 10
George N. Bamard, que trabaj durante un tiempo '
en la Washington Gallery de Brady y fotografi para l
los m'omentos mayores de la batlla de BuIl Run,cuan-
do los ejrcitos norteos recapturaron esa zona ' de
combates, fue el fotgrafo oficial para el general Wi-
lliam Tecumseh Sherman durante la campaa que le He- .
v desde Tennessee hasta Georgia y South Carolina.
En 1866 public una coleccin de esas fotografas, que ,
muestran ,campos de batalla, fortificaciones presura-
mente amadas, inmensos puentes ferroviarios cons-
truidos por el de Ingenieros y tambin la des '
truccin de Atlanta.
l1
En las fotografas de Hamard .
produce una extraa mezcla entre la
de devastacin y el romanticismo
sajes, que en su mayor parte fueron hechos mucho des-
pus de haber cesado las hostilidades. " ,
Entre las fotos ms vigorosas de la Guerra Civil
las de cadveres rgidos y truculentos; diseminados
el campo y esperando su presuroso entierro durante las
cortas treguas que seguan a cada batalla. Una
--'rNew T ork Times, de ' ZO de' octubre _.,
hace presente el impacto de esos documentos
FOTOGRAFAS DE BRADY ,,' ' ; .'
IMGENES DE LOS MUERTOS EN ANTIETAM"
... Brady ha realizado algo para hacernos presentes la terribl:
realidad y seriedad de la guerra. Si no ha trado cuerpos y. Jos
ha tirado frente a nuestras puertas y a lo largo de
hecho algo muy parecido. En la puerta de su Un
pequeo letrero: Los muertos en Antietam ... Multitudes de
personas estn subiendo continuamente esas escaleras; sguec
las, y seJas ver inclinadas vistas fotogrficas d!! ese
aterrador campo de batalla, realizadas inmediatamente des-
pus de la accin... , ,, '
Esas illlgenes poseen una nitidez. Con laayda de
una lente' de aumento, se pueden distinguir los' rasgos deJ9S
seres muertos., No deseariamos presentes en la galera
cuando una de las mujeres all inclinadas reconoce a !lJllllaCl.-
do, a un hij o un en' ess hileraS dei:uerpos; rgidos
y sin vida, que yacen ya puestos -para ser ,voleados a 'fs trf\-
cheras.. . .' " -
Annimo, Ruinas de los rrwlinos de harina Gallego, en Richmond (Virginia), 1865. Copia a la albmina, The Museum of Modeen
Art, Nueva York
GEORGE N. "Las horquillas de Shermanl>, 1864. Copia a la alpmina, The Mus(:;,um'pf Modern Art, Nueva York
", . ; ' . . . . .
Bradyescribi: .En Marcha hacia el Mal' '[durante la GuelTa Civil];, E;rcitode' Sherman quem los puentes y destruy a su
paso la va ferroviaria ... Primero se levantabtn los rales; lue'go'los tirailtes de madera eran arrancados, apilados y quemados; los
de hierro, encima;'del fuego, pronto se calen:taban en mitad, 10 suficiente para que el peso de los extremos
doblara los hierros. Desde ya li erahI;Js que "hierro viejo,.. Del Lecture Bocik de Brady, transparencia n. o
109, citadon Roy Mr. Cama Man(Nueva York, 1946)
92
J
.' J
Annimo, Soldado confederado, muerto en una trinchera ms all de Cheveaux-de-frise, en Petersburg (Virginia), 1865.
Gelatino-brom1)ro sobre el negativo original, The Library of Congress, Washington, D.C.
93
Los cadveres abundan en los cuadros de batallas
realizados desde el Renacimiento. En su mayor parte se
trata de figuras civiles; son elementos accesorios, utile-
ra de un escenario. Pero en O'Sullivan, u-n hombre con
un rifle, yaciendo muerto en el suelo, es un retrato. Ese
hombre vivi; ste es el lugar donde cay; sta era su
apariencia en el mismo momento en que expiraba. All
est la gran diferencia psicolgica entre la fotografa y
las otras artes; sa es la cualidad que la fotografa puede
trasmitir con ms vigor que ninguna otra elaboracin
de imgenes. Como sealara Oliver Wendell Holmes:
Las mismas cosas que el pintor dejara fuera, O expresara im-
perfectamente, son atendidas con infinito cuidado por la foto-
grafa, que as hace perfectas sus ilusiones. Qu es el retrto
de un tambor sin las marcas con que el golpeteo de los palillos
ha oscurecido al parche?12
La cmara registra lo que est enfocado en el cristal.
Si hubiramos estado all, lo hubiramos visto de esa
manera. Pudimos haberlo tocado, haber contado los
guijarros, sealado unas arrugas: nada ms ni nada me-
nos. 'Sin embargo, se nos ha'inostt'do una y otra vez
que sta e'sun'pura Los temas estar
mal def6p'tlados, falsificados. Ahota lo
sabe1!los, y nos deleitamos -con
pero el conocimiento _no puede alterar nuestra fe
la verdad d un fotogrfico ..
La: fundamental en la autenticidad de las fo-
qti' son tan melanclicas las im-
genes de quienes ya no y de una arquitectura ya
Nlas palabras ni el cuadro ms detallado
puedenevocar un tnoment()de tiempo pretrito en for-
nll poderosa 'y completcomo la que logra una
9uena ,fotogtafa. .,'
!, En los <las in'q,uietos que siguieron al fin de las hosti- .
lidades, muchosifotgrafos de la Guerra Civil asistie-
ron a la construcin de la red ferroviaria trascontinen-
tal y se unieron a los grupos semimilitares de expedi-
cin de los ingenieros militares. La fotografa 4e com-
bate no slo les haba endurecido para los rigores de los
viajes hasta las fronteras, sino que les haba preparado
para manejar en condiciones desfavorables la tcnica
incmoda del colodin hmedo.
Alexander Gardner fotografi la de la
Divisin Este para la lnea ferroviaria Union Pacific, a
travs de Kansas, desde el no Missouri hasta el enlace
con la otra lnea mayor en Hays City. Luego sigui,'
aparentemente con un grupo oficial de exploracin,
por una ruta del sudoeste, a travs de Colorado, Nuevo
Mxico y Arizona, hasta Sierra Nevada: a 1700 millas
al oeste del Missouri, como indicara un epgrafe a una
fotografa tomad:!: en Tejon Pass (California). Un l-
bum de copias a la albmina, titulado Across the Conti-
nent on the Kansas Pacific Railroad, fue publicado en
1868, ao en que la red ferroviaria cambi su nombre.
Las fotografas no slo documentan la construccin de
la va frrea, sino que presentan vvidamente un viaje en
vagn de tren a travs del pas.
El capitn Andrew J oseph Russell estaba presente en
el momento histrico del10de mayo de 1869, cuando
las vas de la red Union Pacific se unieron a las de la
Central Pacific, en Promontory (Utah), y se clav all
el ltimo perno. Tambin estaban el fotgrafo mormn
Charles Roscoe Savage y Alfred A. Hart, de Sacramen-
to. Sus fotografas sobre El encuentro de los rales
fueron ampliamente reproducidas en revistas grficas,
como Harper's Weekly y The Police Gazette.
Los fotgrafos acompaaron a las expediciones gu-
bernamentales que salieron a explorar territorios. En A
Canyon Voyage, Frederick S. Dellenbaugh describi al
equipamiento fotogrfico como el terror de la explora-
cin que el comandante J ohn Wesley Powell realiz en
1871 sobre el Gran Can:
La cmara, con su caja fuerte, era una carga pesada de llevar
hacia arriba por las rocas, pero eso no era nada en compara-
cin con la caja de componentes qumicos y soportes de pla-
cas, la que a su vez era un peso pluma si se la comparaba con
la imitacin de rgano manual que serva como cuarto oscuro.
, Esta caja oscura fue la especial penuria de la expedicin, ya
que deba ser arrastrada hasta alturas que oscilaban de 500 a
3.000 pies [apro'ximadamentede 150 a 1.000 m]Y
'Esos hombres podan viajar millas sobre un terreno
que les quebraba las espaldas y volverse con las man()s
vaCas. Dos de los fotgrafos que hicieron un viaje adi-
cional al Kanab Canyon no consiguieron impresionar
un solo negativo. El bao de plata ya no serva, yel
caballo que llevaba la resbal en un declive y
cay sobre la cmara, que llevaba atada en la parte exte-
rior del cargamento, con un resultado que no es
rio describir,.. 14
. Los fotgrafos fueron, sucesivamente, E .. O. Bea-
man de Nueva York, <fuien tras once meses renunci
despus de una disputa; James Fennemore de Salt Lake
City, que enferm, y John K. Hillers, el remero del
grupo, quien haba sido preparado en el terreno por
ambos profesionales. Hillers sirvi como operador de
Powell en las expediciones de 1873-1879, y luego fue
nombrado jefe de fotgrafos para la United States Geo-
logical Survey [Inspeccin Geolgica de Estados
Unidos]
Timothy H. O'Sullivan, uno de los ms arriesgados
fotgrafos durante la guerra, se uni a la Exploracin
Geolgica al Paralelo 40, que Clarence King realiz
en 1867.
15
Diez y siete civiles y veinte jinetes de caba-
llera partieron de San Francisco hacia el Great Salt La-
ke, a travs de Sierra Nevada. A O'Sullivan le asigna-
ron un par de mulas y un asistente empaquetador. En
Virginia City (Nevada), ya centenares de pies bajo tie-
rra, en las minas de Comstock Lode, fotografi me-
diante explosin de magnesio: una prctica peligrosa e
imprevisible en cualquier sitio, que se convierte casi en
.- J
J
L
0",,;
'. '
ALEXANDER GARONER, Vista en las cercanas del Fort Harker (Kansas), a 216 millas al ostedel rO Missouri, 1867. C o p i ~ a la
albmina, coleccin Amold H.Crane, Chicago , ' ' .
, .
11
li
li
II
U
U
II
U
11
Ll
~ l
U
J
J
J
1
-1
Arriba: JOHN K. HILLERS, Ruinas cerca de Fort Wingate (Nuevo Mxico), 1879'- Copia a la albmina, The M.useum ofModern
Art, Nueva York .
Pgina anterior, arriba: ANDREW JOSEPH RUSSELL, Trazado del ferrocarril "Unon Pacific:o hacia el.oeste de Cheyenne (Wyo-
ming), 1867. Copia a la albmina, The Museum of Modern Art, Nueva York .
Pgina anterior, abajo: ANDREW JOSEPH RUSSELL, El encuentro de los rales en PromontoryPo'int (Utah), 1869. Copia a la
albmina, Union Pacific Historical Museum, Omaha (Nebraska) . .
97
1
J
" .. .
J
j
J
J
J
J
E. O .. BEAMAN, E/. corazn de Lodore, en Green River, Monumento N aciona Dinosaur, 1871. Gelatino-bromuro
sobre el archivos del U"S.Geological Survey, benver .
J
1
.-J
98
.:
T1MOTHY H. O'SULLlVAN, Antiguas ruinas en el Can de Chelley (Nuevo Mxico), en un nicho situado a 50 pies por encima del
actual lecho del Can [ahora denominado Monumento Nacional Canyon de Chelly, Arizona], 1873. Copia a la albmina, en
U. S. Ge%gica/ Surveys West 01 the lOOth Meridian, Photographs ... 01 the Westem Territory 01 the United States (Washington,
D.C., 1874), The Museum of Modern Art, Nueva York
99
suicida si se utiliza en minas donde pueda flotar un gas
inflamable. Un viaje posterior le llev al interior de!
desierto, a sesenta millas al sur de Carson Sink, donde,
con.e!lujo de un cuarto oscuro instalado en una ambu-
lancia arrastrada por cuatro mulas, fotografi dunas de
arena movediza de hasta quinientos pies de altura
[aproximadamente 150 m].
En 1870, O'Sullivan se encontraba en Panam, foto-
grafiando para la Expedicin Darien de! comandante
Thomas Oliver Se!fridge. Al ao siguiente -cuando se
uni al teniente primero George Montague Whee!er en
las expediciones geolgicas y geogrficas de! Cuerpo de
Ingenieros, al ' oeste del meridiano 100-, O'Sullivan
era probablemente el fotgrafo expedicionario de
mayor experiencia en e! pas, por lo que habra de en-
contrar en e! sudoeste una gran aventura y un magnfi-
co material para su cmara. La primera salida de la ex-
pedicin fue remontar e! to Colorado. En terreno
abierto, a 35 millas por debajo de lactual ubicacin
del dique Boulder,O'Sullivan logr uno de sus mejores
paisajes. En primer bote "Piq:ure
amarrado a la orilla, y su interior figura la omnipre-
.sentcttienda oscra. Las aguas del Colorado parecen
en.gaosamentd suaves, debido" al largo tiempo dado de
. exposicin; por detrs se levantan los perfiles negros y
amenazadores del Can Negro. Cuando el grupo pa-
s por .una zona que ahora est sumergida bajo el lago
Mead, la mrcha se hizo cada vez ms difcil. " ... La
expedicin de botes entr en- las fauces del Gran Ca-
n, sin saber lo que haba detrs, escribi Whee!er.
Hasta ese momento la corriente, aunque a menudo
muy rpida, no haba sido acompaada por cascadas, y
la estimacin ele! tiempo necesario para llegar a la boca
de! Diamond Creek, que ' era el lugar de reunin con el
grupo de tierra,se haba basado en' nuestra experiencia
hasta el ptesente, lo que supona un debido margen pa-
ra difiultades cada vez mayores.16 Los papeles de
Wheeler se perdieron en un percance. En el Campo 28,
o Campo del Hambre, las raciones eran tan escasas que
Wheeler las custodiaba personalmente, quejndose en
su diario de "que no haba lo bastante como para que
sirvieran siquiera como una almohaqa decente. Tras un
viaje de un mes, los viajeros exhaustos llegaron a Dia-
inond Creek.
Algunas de las ms' notables fotografas de O'Sulli-
van fueron realizadas en la exploracin oficial a una zo-
na hoy conocida como Monumento Nacional Can
de Chelley, en Arizona. La escala asombrosa del Ca-
n se siente all maravillosamente. Una de las fotos
fue tomada bajo un sol brillante, que muestra cada Una
de las capas en la pared del Can. Dos pequeas figu-
ras humanas posan sobre las famosas ruinas de la Casa
Blanca, en un nicho que est a 50 pies del actual lecho
de! Can, segn se expresa en el epgrafe. Otros dos
exploradores estn de pie sobre las ruinas inferiores;
100
uno sostiene la cuerda con que el muro. fue escalado.
William Henry J ackson se uni al gelogo Francis
Vandiveer Hayden en la Expedicin Geolgica y
Geogrfica de los Territorios, realizada en 1870. De
nio, en Vermont, haba sido empleado como coloris-
ta,. en galeras fotogrficas. Su inquietud por el oeste le
arrastr desde Missouri a travs del Continente, hasta
que en 1867 se instal en Omaha (Nebraska), donde
' iibri 'unestudo jriiocon"snermano. Poi aquel en:"
tonces Omaha era una bulliciosa ciudad ferroviaria,
don(Ie el negocio del retrato era muy animado, si bien
J ackson encontr fatigoso el trabajo en interiores y
dej que su hermano se ocupara de los rutinarios retra-
tos posados, mientras l se fue al campo, fotografiando
a indios y paisajes. En 1869 viaj con su cmara en la
misma lnea del flamante ferrocarril transcontinental,
comenzando desde Promontory, donde haba un enla-
ce ferroviario y yendo hacia el sudeste, hasta_las cerca-
nas de Salt Lake City. Llev consigo 300 placas de vi-
drio,-cmaras, equipo para revelado y dos tiendas: una
como cuarto oscuro y otra para dormir. Recorri 120
millas [poco menos de 200 km] en tres meses. Esos pai-
sajes impresionaron tanto a Hayden qu ste invit a
J ackson a unirse a la expedicin. En la exploracin de
1871, J ackson tom muchas fotografas de las Monta-
as Rocosas, especialinente en la zona de Yellowstone,
la cual, con sus geisers, sus termas y sus enor-
mes escenarios pareci increble a quienes no hubiern
hecho el arduo viaje hasta esa naturaleza salvaje. Al fi-
nal de su carrera J ackson record en su autobiografa,
titulada Time Exposure, que sus fotografas ayudaron
a una excelente obra: sin un voto en contra, e! Congre-
so declar a Yellowstone como parque nacional, que
sera .preservado para el pueblo. El 1. o de marzo de
1872, con la firma del presidente Grant, el proyecto se
transform en ley. 1,1
Como casi todos los fotgrafos, J ackson llevaba va-
rias cmaras al terreno de operaciones, en parte como
seguro contra accidentes y en parte para poder hacer
una variedad de tamaos fotogrficos. Aunque las am-
pliacioneseran posibles, la copia por contacto era la
preferida, particularmente si se necesitaban cantidades
de copias para la distribucin. La misma amplitud del
paisaje del oeste exiga fotografas de gran tamao. En
'1875, J ackson asombr al mundo de la fotografa al lle-
varse a las Montaas Rocosas una cmara para placas de
20 x 24 pulgadas [aproximadamente 51 X 61 cm]. Re-
gistr doce de esos enormes negativos ene! catlogo
oficial del Gobierno: Estas son las mayores placs que
se hayan utilizado en el pas para la fotografa de cam-
po. Trasmiten una impresin de la verdadera grandeza
y la magnitud .del escenario montaoso, que otras vis-
tas menores no llegan nunca a impartir.
El director de The Philadelphia Photographer elogi
esas fotos gigantescas:
"'Ji

J
1
J
J
I
J
J
.J
-j
.J
_1
1
.J
J
.J
1
_ ..J
J
j
!
--.!
1

...,-'- .
.l>--,. "
". ' ". .. ". ,, '
WILLlAM HENRY JACKSON, El Grupo Colmena de geisers, Yellowstone Park, 1872. Copia a la albmina, Denver
Western Histol)' Department, Denver . . . .
Un examen de estas imgenes nos llena de admiracin y de
asombro. Admiracin por estos magnficos escenarios de
nuestro propio pas, que difcilmente sern superados por los
de ningn otro, y por el trabajo maravillosamente logrado en
un tamao gigantesco, donde cada fotografa es un estudio
por su composicin, su luz y la. grandeza general de efecto
que dan su aliento y su perspectiva. Asombro de que tal obra
pudiera ser ejecutada en las regiones agrestes de las Montaas
Rocosas, desde posiciones casi inaccesibles, a las que todo de-
bi ser llevado en mulas de carga, y donde buena parte del
trabajo fue ejecutado en circunstancias de evidente incomodi-
dad. En su mayor parte, los fotgrafos consideran que el ma-
nejo de las placas de 20 x 24 es ya tarea bastante formidable,
bajo las mejores condiciones ... pero J ackson'ha demostrado
ser un maestro no slo de los principios del arte que gobier-
nan tal tarea, sino de toda circunstancia o condicin que pu-
diera afectar de algn modo su xito al producir los mejores
resultados que es capaz la fotografa. 18
A pesar de su orgulloso alarde, J ackson no estaba
solo en el empleo de placas grandes. El paisaje especta-
cular del valle Y osemite, en el norte de California, ya
haba sido ampliamente fotografiado por Carleton E.
Watkins y Eadweard James Muybridge, con cmaras
de casi igual tamao.
Las expediciones fotogrfi cas fueron emprendidas en
todo el mundo. El arquelogo francs Dsir Charnay
fotografi las ruinas precolombinas de yde
Yucatn, en 1857, yla vida de los navos enJaisla.de
Madagascar, seis aos ms tarde. Samuel Bourne
di a los montes Himalayas con, un equipo de , treinta
chinos, que llevaron el equipaje equipo fo-
togrfico, en 1863, hasta una altura de 15.000 pies
[aproximadamente 5. 000 m]. Los. hermanos Louis-
Auguste y Auguste-Rosalie Bisson viajaron de Pars a
Suiza, junto a Napolen III y a la emperatriz Eugenia,
realizando en 1860 una asombrosa serie de fotografas
de los Alpes. Un ao tras otro, Francis Frith
19
viaj
desde Londres hasta Egipto y Tierra Santa; en 1858 im-
presion una serie de placas de16 X 20 pulgadas [apro-
ximadamente 41 X 51 cm] bajo las condiciones. ms di-
fciles. La reina Victoria seleccion a Francis Bedford
para que acompaara al prncipe de Gales en una gira
por el Oriente Medio en 1862. William James Stillman
fotografi al detalle la Acrpolis en Atenas. Miles de
negativos sobre los campos aurferos de Australia fye-
ron elaborados por HenryBeaufoy Merlin y .. por su
sucesor Charles Bayliss.
Tampoco el Lejano Oriente fue descuidado por Jos
operadores. El viajero ingls J ohn
ji
j.
1I

tAN
VOI .. II.:\U.IK
Geisers en la Reserva Yellowstone. Dibujos sobre fotografas realizadas por William Henry J ackson, de la revista Illustrated
Christian Weekly, 30 de noviembre de 1872
102
"1
J
J
J
I
J
J
J
J
J
J
J
'J
J
.J
J
':
_J
J
, ;,:
J
.1
--1
~
..
I
L
L
L
L
L
L
L
L
L
L
l
L
I
L

t !,
[
.::!L. ..
WILLlAM HENRY jACKSON, Los colaboradores del fotgrafo,
ca. 1885. Copia a la albmina, University Art Museum, The
Universiry gf New Mexico Press, Albuquerque
de la Royal Geo.graphical Society, pas varios aos fo-
to.grafiando. Cambo.ya, Malasia rChina .. Se ocup no.
slo. de los escenario.s naturales y de los mo.numento.s
de antiguas civilizaciones, sino tambin de las modas y
co.stumbres,de sus habitantes; sus cuatro. to.mo.s titula-
do.s Illustrations of China and Its People (Londres,
1873) son un notable examen etnogrfico y una docu-
mentacin fo.to.grfica pionera. 20
Tras su vuelta a Inglaterra, Tho.mson fo.to.grafi co.n
similar espritu a lo.s po.bres de Lo.ndres. Treinta y seis
de esas fo.to.grafas fueron publicadas en Street Life in
London (1877), co.n un detallado. texto. socio.lgico es-
crito. po.r Ado.lphe Smith. Las repro.ducciones fuero.n
hechas con el pro.ceso woodburytype (vase' captulo
14), que les confera una fidelidad semejante a la de las
fo.to.grafas o.riginales: po.seen una sensacin de autenti-
cidad que les da enorme impacto.
En su Prefacio, Thomso.n y Smith cuenta que se pro-
pusiero.n apo.rtarla precisin de la fo.to.grafa co.mo.
ilustracin de nuestro tema. La exactitudincuestiona-
ble de este testimonio nos permitir presentar tipos au-
tntico.s de los pobres de Londres, y pro.tegernos de la
acusacin de disminuir o de e)!:agerar las peculiaridades
individuales de la apariencia. 21
A medida que las principales ciudades de Europa
crecieron en tamao., durante la segunda,.mitad del siglo
XIX, se pusieron en marcha amplio.s planes de remode-
lacin' urbana, que exigieron la extensa demo.licin de
co.nstrucciones de larga duracin y a,menudo de im-
po.rtancia histrica. En Pars, en Lo.nd'res yen Gfasgo.w
se organizaro.n expediciones fo.togrficas para registrar
la herencia arquitectnica que estaba condenada a la
destruccin. Entre esas tareas, la ms completa fue una
do.cumentacin, calle po.r calle; de las amplias zo.nas del
co.razn mismo. del viejo Pars que el barn Georges-
Euge,ne Haussmann, prefecto. del Sena, haba o.rdenado
arrasar, co.n el fin de permitir la co.nstruccin de los
edificio.s pblico.s, fos parques y los grilndes boulevards
que tanto. distinguen ho.y al moderno. Pars.
Marville -que haba utilizado
cu-ando capt los edificios medievales para el
M,onumentosHistricos, diez aos atrs-
rante 1864-1865, las placas de colodin. Sus
fueron minuciosa'mente detalladas, imP O:;'>1UUUllao
textura misma de las calles empedradas, ios niuros cas2
tigados por el tiempo, los letreros y las merCanCas de
las tiendas. .
. ,:., Tho.n'ls Annan; deGtasg6w,fecibi el
cargo de los supervisores de la Ley de Mejoras para
Glasgow City, a fin de que foto.grafiara lo.s pasajes pin-
to.rescos .pero. desagradables e insalubres que se extien-
den entre lo.s edificio.s de muchas plantas, a los que se
llamaba closesen el VIejo Glasgow y que se haban co.n-
vertido en sitio.s miserables. La Society fo.rPhoto.gra-
phing Old Lo.ndon [Sociedad para Fotografiar el Anti-
guo. Londres] fue fo.rmada con un pro.p6sito similar;
entre '1874 y entre sus miembros 120 fo-
tografas impresas por Henry Dixon sobre negativos
propios y sobre tros de Alfred y J ohn Boole.
Se realizaron mi,Iloqes de ftografassobre sitio.s fa-
miliares -ciudades, pueblos, aldeas, . recuerdo.s histri-
cos, antiguas iglesias, nuevos 'edificios sin
otro propsito que el de venderlas a los turistas. En los
das previos a la cmara rpida y a la tarjeta postal im-
presa, los viajerQs coleccionaban copias a la albmina
de todas las vistasque'deseaban reco.rdar, y luego las
pegaban en lbumes.
Aquello.s fotgrafos que se especializaron en confec-
cionar tales imgenes comprobaron a menudo que la
era tan grande quelIegaro.n a crear
editoras, con equipos de o.peradores que trabajabap. so:'
breel terreno y un abundante person.lll a ca:rgo de las
tareas de impresin en c;adasede. La' mayor de ests
fbricas de fotografas fue la abierta po.r Francis Frith
en 1860, en Inglaterra" tras su .vuelta, a Egipto.. En su
facto.ra de. Reigate tena un inveltario. de ' ms de un
milln de co.pias. , Otras co.mpaas editoras similares
fueron abiertas en Escocia por Geo.rge Washington
Wilso.n y por J ames Valentine. Las copias de contacto,
preparadas so.bre papel de albmiria, eritonos dorados,
. fueron hechas en grandes cantidades; en cada da de
trabajo se sensibilizaba ms de un millar de hojas de
papel, en un tamao de 18 X 24 pulgadas [aproximada-
mente 46 x 61 cm]. Hasta 1.300 marcos de copia -ca-
da uno. de ellos cn un negativo en vidrio y una hoja
de papel sensibilizado, en el mismo. tamao-
se co.lo.caban en estantes adecuados, que eran llevados
sobre ruedas hasta la luz del sol, as, si de repente llo-
va, se podan guardar sin demora. En los Talleres de
Impresin Wilson, en Aberdeen, las estanteras cubran
medio acre [aproximadamente un quinto de hectrea].
El tiempo. de exposicin variaba con l intensidad de la
luz solar y la densidad del negativo; el hijo de Wilso.n
,record despus que ese tiempo. o.scilaba desde 15 020.
.. _______ . __________ .. ___
CARLETONE. WA"I:KiNS, Montaa "E/Capitn (1.200 ril de altura), desde el pie del Mariposa Trail, Yosemite (Califomia),ca.
1865. COf!ia a la albmina, The Museum of Modern Art, Nueva York
LOUIS- AUGUSTE BISSON!:AUGUSTE-ROSALTE BISSON, Los Alpes: vista del "jardn desde el Mont Blanc, 1860. Copia a la albmina,
en el lbum Le Mont Blanc et ses glaciers (Pars, 1860), George Eastman House, Rochester (Nueva York)
104
FRANCIS PRITH, Las pirmides de Dahshur (Egipto), 1858. Copia a la all;>mina, .GeorgeEastman HO\lse, Rochestel' (Nueya
York) ' '
minutos hasta dos das, estimando que la pro.duccin
promedio diaria era de tres mil copias. Las operaciones
de dar el tono de color, el fijado, ellavad y el secado
estaban a cargo de secciones separadas. La produccin
pudo llegar as a un milln de unidades por ao.
22
.
Se ha denominado topogrfiCa a la preocupacin
de Frith, Wilson, Valentine y de otros fotgrafos en el
mundo entero, por la representacin literal y directa de
los aspectos ms caractersticos en sitios y cosas. En la
dcada de 1860 el trmino fotografa mecnica fue
utilizado por Cornelius J abez Hughes para distinguir a
ese enfoque frente al de otros fotgrafos cuyo objetivo
era esttico y que encontraban en la fotografa un me-
dio de expresin personal, ms all del realiza-
do con propsitos comerciales. Explic:
Quede entendido que no utilizo la palabra mecnica con un
sentido despectivo. Por el contrario, quiero decir que todo lo
que pasa a ser descrito exactamente como es, y donde todas
las partes son igualmente ntidas y perfectas, debe ser incluido
bajo ese nombre. Podra haber utilizado la expresin de foto-
grafa literal, pero creo que aqulla es mejor. Ese campo, por
obvios motivos, ser siempre el ms practicado, y all donde
se requiera una verdad literal e indiscutible, se es el nico
enfoque permisible. 23
Las fotografas topogrficas tpicas son casi siempre
tcnicamente excelentes, con un detalle de gran nitidez,
un logro completo de tonalidades y a menudo con nu-
i ' '.. ' ' . . , '.
bes hbilmente impresas, procedentes ,de
vos. El ttulo de cada vista se imp,rima en ,el
con lo que las letras blancas aparecan
rior de la imagen. ,' ." . ' . ,:>:
En su mayor parte,
editoras son tomas sosas y ordinarias,'
rencian en Sl,l estilo, cualquiera fuese el fotgr#o' que
las (y cuyo nombre rara
do). Pero ocasionalmente aparecen notbles 'escenjls
Ilejeras, visiones lricas del campo, ' interiores
tnicos bien observados. Cuando las tarjetas postales
comenzaron a estar en boga; Frich Y, Valentine, las.p\1-
blicaron por millares. De hecho, slo hace mqypoco
tiempo que las firmas fundadas por esos fotgrafos hilo
cerrado su negocio.
Una produccin comercial similar fu emprelldicla
en Estados Unidos por Willam HenI)' J ackso)i;Tras
dejar las expediciones gubernamentales fund laW. H.
J ackson Photograph and Publishing Company, en
Denver, durante y la empresa se fusion con la
Detroit Publishing Company en 1897, cuando J ackson
se uni a esta firma y le transfiri todo su inventario de
negativos. Cules fueron, entre las miles de fotografas '
marcadas W. H. J ackson and Company, las ejecutadas
por J ackson mismo es algo que no ha quedado regis-
. trado.
lO!i
WILLIAM JAMES STILLMAN, El Partenn, Atenas, 1869. Copia al carbn, en el lbum The Acropolis 01 Athens (Londres, 1870),
The Museum of Modern Art, Nueva York
106
I
. - 1
l "
L "':
r
,
JOHN THOMSON, Calle de la Fsica, Canton, ca. 1868. Copia al carbn, en Illustrations o[ China and Its People (Londres, 1873),
Peabody Museum, Salem (Massachusetts)
JOHN callejera, ca. 1877. Realizada con el procedimiento Woodburytype, en Street Life in London
dres, t 877), The Museum of Modern Art, Nueva York
108
' f
Jl
U
,

;iJ
J
U
U
\J
U
U
U
U
U
ti
lJ
U

11

j
I
CHARLES MARVILLE, Rue Glatigny, Pars, 1865. Copa a la albmina, antes perteneciente a la coleccin Pars,
109
;;ei:;'"
NADAR, El Arco de Triunfo y los Grandes Boulevars de Pars,
panorama desde un globo, 1868. Gelatino-bromuro sobre el
negativo original, Caisse Nationale des Monuments Histori-
ques, Pars
Han sido frecuentes las fotograffas sobre los avances
de la ingeniera en la era industrial, especialmente en
Gran Bretaa, donde Philip Henry Delamotte tom la
reconstruccin del Crystal Palace en Sydenham duran-
te 1853-1854, Robert Howlett fotografi la botadura
del barco a vapor .Great Eastern,) en 1857 y James -
Mudd produjo un inventario fotogrfico- de las loco-
motoras en Manchester por la firma Beyer-
Peacock durante el mismo perodo.
Los fotgrafos se llevaron su cmara a los aires para
registrar a la Tierra vista desde arriba. L hicieron ya
en 1858, cuando Nadar consigui la primera fotografa
realizada desde un globo, sobre la aldea de Petit Bid!- -
tre, en las afueras de Pars. Era un positivo de colo-
din, realizado con grandes dificultades, porque los va-
pores de gas que escapaban del globo contaminaron el
bao sensibilizador. Lamentablemente, esa foto ya no
existe. Mejor xito tuvo James Wallace BJack, de Bos-
ton, quien hizo varias vistas de esa ciudad y de Provi-
dence (Rhode Island), en 1860; pocos aos d-espus,
Nadar llev una cmara de multilente a un globo sobre
110
Pars, consiguiendo las primeras fotografas logradas de
esa ciudad.
Casi todos los fotgrafos considerados en este cap-
tulo hicieron estereografas, de los negativos
unitarios y de mayor tamao. Las imgenes apareadas,
tomadas con cmara de doble lente, producen una sor-
prendente ilusin tridimensional cuando se observan
con un estereoscopio, revelando esa riqueza de deta-
lles, que es esencial -para-la fotografa -documental-o
Laestereografa crea su interesante efecto porque re-
produce la visin binocular. Normalmente vemos el
mundo con ambos ojos. La imagen formada en la retina
de cada uno de ellos es ligeramente diferente, debido a
su posicin en el espacio; la fusin de ambas en nuestra
mente es pane importante de nuestra percepcin sobre
la distancia relativa a 9ue estn situados los objetos. En
un estudio publicado por la Royal Photogra-
phic Socity de Londres, en 1838, Sir Charles Wheats-
tone describi claramente este fenmeno, e ilustr su
informe, en las Philosophical Transactionseditadas por
la entidad, con dibujos lineales de formas geomtricas
slidas, en la perspectiva con que-esas formas seran
vistas por cada ojo. Coloc tales dibujos en un instru-
mento que l dise y que denomin estereoscopio.
Mirando en los espejos, Wheatstone vio en lugar de
una representacin sobresupeficie plana. . . una figura
de tres dimensiones, la exacta rplica del objeto sobre el
que se haban realizado los dibujos. H A los fines de la
demostracin utiliz dibujos lineales.
.. . porque si el sombreado o el colorido hubieran sido agrega- .
dos, caba suponer que el efecto se debiera total o parcialmen-
te a esas circunstancias, mientras que excluyndolas de toda
consideracin, no se deja lugar a dudas de que todo el efecto
de relieve se debe a la percepcin simultnea de dos proyec-
ciones monoculares, una en cada retina. Pero si se requiriera
obtener los ms fieles parecidos a los objetos reales; pueden
emplearse apropiadamente el sombreado y el colorido para
subrayar los efectos. Una cuidadosa atencin permitira al
artista dibujar y pintar las dos imgenes componentes, con el
fin de presentar en la mente del observador, segn la percep-
cin resultante, una perfecta identidad con el objeto
representado. 25 -
Pero tal exacto dibujo, por terico que fuera, tam-
bin era difcil de conseguir. Con una oportlmidad tan
precisa que se hace difcil considerarla como coinciden-
cia, la fotografa aport los medios de cumplir aquella
prediccin. Ms tarde, Wheatstone escribi: Fue a co-
mienzos de 1839, unos seis meses despus de que se
publicaran mis memorias en las Philosophical Transac-
tions, que se lleg a conocer el arte fotogrfico . Poco
despus, a mi solicitud, Talbot, el inventor, y [Heilry]
_ Collen (uno de los primeros cultivadores del arte), me
prepararon Talbotipos estereoscpicos de estatuas, edi-
ficios y hasta retratos de personas vivas,26 Estas pri-
meras estereografas fotogrficas no han sido todava
halladas, pero algunas de ellas fueron exhibidas en la
Academia Real de la Ciencia, en Bruselas, en 1841.
_1
1
.,' J
J
I
- -'
,]:
, .
.. . .. . .
..... ,.
' , .
.... ,"' ..
'H,m H'NR Y D'LAMOTn, G,kria .upm., dd Cry.", PaJ.c., .. Sy.knh,m (lnglat=,j, . <i.
Copia al papel salado, coleccin Gernsheim, Humanities Research Center, University of
1 :);.t
JAMES MUDO, Locomotora construida por Beyer-Peacock, situada en 'un desvo industrial, Manchester
(Inglaterra), 1858. Gelatino-bromuro sobre un negativo original, North Western Museum of Science and
Industry, Manchester
111
j
J
I
~
u

u
u
u
ROBERT HOWLETT, lsambard Kingdom Brunel, constructor de la nave a vapor Creat Eastern, de pie junto a las cadenas de la
botadura, 1857. Copia a la albmina, George Eastman House, Rochester (Nueva York)lj
i I
L
112
~ , .
~ . ' .'
CHARLES CLlFFORD, Armadura, ca. 1857. Copia a la albmina, The Museum of Modern Art;
113
El estereoscopio Wheatstone, de T ransactions . of
the of London, vol. 129, 1838, lm.
xl' . .
. '
A' A: espejos el) ngulp recto. entre s. E'E: dibujos
de una pirmide truncada. Cuando el obserVador
mira al espejo Aco,n su ojo derecho, ve el dibujo E
y con el izquierdo el E' ,
El estereoscopio Brewster, d David Brewster,
The Stereosrope (Londres, 1856)
B: diapositiva estereoscpica; s: ranura por l
que se insertan' las ftografas montadas; RL:len-'
, tes para ambos ojos; 'CD: abenura de entrada de
J-: luz fotografas
114
El estereoscopio Holmes, de Photographer's
Friend, Filadelfia, abril de 1872
La fotografa estereoscpica no lleg a ser 'prctica
hasta que Sir David Brewster invent en 1849 un dispo-
sitivo menos complicado para mirarla. Bsicamente, su
estereoscopio era una caja con forma de pirmide trun-
cada.
En el extremo pequeo coloc dos lentes, cada una
de ellas con una distancia focal de unas seis. pulgadas.
En el otro extremo haba un marco, que sostena dos
fotografas, de las cuales de un
mado a 3 X 3 pulgadas [poco menos de 8 X 8 cm] y
montadas una aliado de la otra. El suelo de la caja era
de vidrio esmerilado, con lo 'que las po-
dan ser vistas con luz refractada. Los y
las copias en papel se vean gracias a la luz que entraba
por la abertura' de una pequea puerta, con superficie
interior plateada.
Las lentes tenan forma de cua, formando prismas,
con lo que se divida la lnea de visin y cada imagen era
vista en su marco completo, aunque estaban separadas
por una distancia mayor que la existente entre las miri-
llas.
El estereoscopio de Brewster se fabric en .cantidad
por la empresa Duboscq & Soleil, de Pars, dedicada a
instrumentos pticos y cientficos. Uno de ellos se ex-
hibi en la exposicin del Crystal Palace de Londres en
1851, junto a un juego de daguerrotipos tomados por
L.-Jules Duboscq. l pblico qued maravillado, y la
reina Victoria se mostr personalmente tan entusiasta
que Brewster le obsequi un aparato especialmente
construido; de pronto, la fotografa estereoscpica se
hizo inmensamente popular y Brewster se jact:
Se estima que se han vendido ms de medio milln de estos
instrumentos . .. Los fotgrafos ahora se ocupan, en cualquier
lugar del mundo, realizando imgenes binoculares Con el apa-
rato: entre las ruinas de Pompeya y de Herculano, en las ci-
mas nevadas y los valles de Suiza, entre los monumentos p-
blicos del Viejo y del 'Nuevo Mundo, entre los barcos de
nuestros puenos comerciales, en los museos de la vida antigua
o moderna, en los sagrados precintos del crculo do-
mstico ....
27
Varias firmas comenzaron a especializarse en la pro-
duccin y la distribucin mundial de las este-
reografas. La primera de esas empresas editoras parece
haber sido la London Stereoscopic Company, fundada
en 1854 por George Swan Nottage; slo en el ao 1862
vendieron un milln de fotografas. La coleccin de es-
tereografas se convirti en una moda y -antes de que
se iniciaran las revistas con ilustraciones fotogrficas, a
finales de sigl()--'- haba, por lo visto, un estereoscopio
en cada hogar. ,El escritor y mdico norteamericano
Oliver Wendell Holmes fue un ardiente coleccionista.
Escribi con elocuencia sobre el proceso en The Atlan-
tic Monthly28 y hacia 1860 dise un nuevo tipo de es-
tereoscopio. Aunque estaba basado en la ptica lenti-
cular de Brewster, era ms cmodo; su produccin in-
dustrial estuvo a cargo de J oseph L. Bates, de Boston.
J
.J
J
J
J
J
I
I

I
-1
I
I
i--I
V.
iii I
-'. ' I
i

!
I
iJ--'


\\
Annimo, El Pont Neuf en Pars, ca. 1860. Copias a la albmina sobre un negativo estereoscpico, coleccin Beaumont New-
hall, Santa Fe .
Es un hecho notable que en toda su historia la este-
reografa no haya atrado a los fotgrafos como medio
de expresin artstica. Su misma virtud, la de crear una
asombrosa ilusin de profundidad, pareca acercarla
demasiado a la realidad. James Craig Annan, un lder
del movimiento pictrico, seal en 1892:
El etecto estereoscpico es un intento de imitar a la naturale-
za, mientras el objeto de una fotografa ordinaria, o de un
dibujo, es slo el de reproducir una impresin de la naturale-
za. El fracaso del estereoscopio en su mayor finalidad es ms
sealado que el otro propsito, menos ambicioso pero ms
prctico, de reproducir sobre superficie plana una impresin
de lo que vemos.
29
Pero si bien la estereografa no atrajo a aquellos cuyo
objetivo era la esttica de las artes grficas convencio-
nales, era en cambio la tcnica ideal para registrar la
informacin visual, y sus mejores practicantes se en-
contraron en la masa de fotgrafos aficionados y profe-
sionales que se deleitaban con la aparientia misma del
mundo. Se trata de una imagen y no de un cuadro.
Una propiedad singular de la imagen estereoscpica
es su tamao aparente. Cuando estn debidamente
combinadas, las fotografas apareadas ya no parecen
copias de tres pulgadas de lado, sino una sola imagen de
tamao real.
Dado el pequeo formato del negativo, las lentes
las cmaras stereo podan tener una distancia focal rela-
tivamente corta. Esto hizo posible realizar
fas con objetos en movimiento.
La distancia focal de una lente es una caracterstica.
fija, que determina el punto en que se formar ima
2
gen ntida con un objeto distante. Imagnese M
luz como una palanca, con una desviacin.
duce cuando el rayo atraviesa la lente y que
hasta formar una imagen. Cuando se
en un extremo de la palanca, se mueve la imagen'ai,.fii
extremo; cuanto ms cortl' el de 1;:
detrs de la lente (lo cual es determinado por
cia focal), menos se mover la imagen. En
cia, al utilizar lentes de corta distaricia focal,el
miento de la imagen de un objeto movilpuedeserredu;
cido en la placa hasta un grado tan insignificante
--durante el breve perodo en que la lente
ta- no se produce una confusin apreciable. .
Las estereografas de finales de la dcada de 1850 nos
mostraron inicialmente, en lo que se llam vistas
tantneas, ciertas fases de la accin, graciasial despla
zamiento de animales y seres humanos, que nunca ha,
ban sido vistas hasta entonces. Los fotgrafos estaban
aprendiendo a registrar hasta el movimiento ms fugaz;
115
CONDE GLUSEPPE PR{MOLi, Annie Oakley, del espectculo de Buffalo Bil/sobre el Salv4je Oeste, su gira por Roma, 1890.
Fondazione Primoli, Roma
116
j

-11
y::

d
I


'11
..
J
J
J
J
J
I
_J
I
J
J
J
J
J
J
J

I
1
-1
I
I
-'
I
I
1
--

I
L
L
L
L
L
l
1
J
j
1.
1
8 LA CONQUISTA DE LA ACCIN
En las primeras fotografas la accin no se registraba.
El elogio casi universal a la obra inicial de Daguerre
estuvo atemperado por la crtica de que, para mostrar la
accin, obtena mucho menos xito que en el registro
de la arquitectura. Ciertamente, un crtico lleg a afir-
mar en 1839 que los objetos mviles nunca podrn ser
delineados sin la ayuda de la memoria. I
En exteriores, y con brillante luz solar, se hicieron
ocasionalmente algunas fotografas instantneas,., pe-
ro fueron la,excepcin. En A Manual of Photographic
Manipulation (1858), William Lake Price seal:
Si existe una direccin que debamos preferir para buscar una
mayor excelencia y un inters artstico en la imagen fotogrfi-
ca .. . ser la de aquel proceso, muy acelerado por los avances
pticos y qumicos, que permita que cualquier dimensin y
clase de imagen pueda ser tomada instantneamente, y no de- -
bemos desesperar de llegar a ver ese resultado, cuando vemos
lo que el progreso de los ltimos aos ha trado consigo a este
ane. .. Las vistas de ciudades distantes y pintoresc;as no las
harn parecer atacadas por la peste, dado el aspecto,desnico
de sus calles y plazas, sino que aparecern vivas, con el ocupa-
do ajetreo de sus abigarradas poblaciones.
2
Las primeras fotografas en las que la accin 'se capt
con una seguridad ms o menos regular fueron las vis-
tas estereoscpicas de calles urbanas, pobladas con las
figuras minsculas de sus peatones. En 1859, George
Washington Wilson fotografi a gente que caminaba
por Princes Street, en Edimburgo, y ese mismo ao
Edward Anthony realiz una notable de estereo-
grafas instantneas con el trfico de Nueva York; algu-
nas de ellas fueron tomadas durante un da lluvioso.
Envi muestras a Thomas Sutton, director de la revista
inglesa Photographic Note$, con una carta fechada el 29
, de agosto de 1859, donde solicitaba: Si usted posee
algn ejemplo de resultados similares obtenidos en Eu-
ropa, nos gustara saber cmo se comparan con stos. J
En su revista, Sutton contest: ... slo podemos decir
que no sabemos de otras fotografas, salvo dos o tres de
las mejores de Wilson, que pudieran ser comparadas
con las que l envi,.,4 y el mismo escribi:
Las fotografas de Anthony son mucho ms rpidas '
que las mas, y yo debo conseguir algn tipo de obtura-
dor que abra y cierre rpidamente. 5 Otras transparen-
cias estereoscpicas sobre vidrio, extremadamente de-
talladas, fueron hechas en 1860, en Pars, por Claude-
Ferrier, A. Ferrier y'Charles Soulier. Cuando se
exhibieron en Pars, fueron elogiadas por Photographic
News como
... Ias cosas ms perfectas que en su tipo se hayan producido ...
Ni una sola entre las mil figuras de toda clase, peatones y
vehculos que pasan en toda direccin, muestra el menor sig-
no de movimiento o de definicin imperfecta., Las figuras que
estn de pie en las sombras de los ponales aparecen perfecta-
mente mostradas, aunque el tiempo de exposicin slo fue
una imperceptible fraccin de segundo.
6
Para Oliver Wendell Holmes, las fotografas de ese
tipo resultaron invalorables dentro del estudio que rea-
lizaba sobre' cmo .camina el hombre. Como mdico
estuvo profundamente preocupado por el problema de
, disear mier;nbros ortopdicos para los soldados de la
Guerra Civil que haban quedado mutilados en el cam-
po de batalla. En The Atlantic Monthly de mayo de
1863, cuenta cmo bas su teora en
... una nueva fuente, que slo se ha hecho asequible en los
ltimos aos y que nunca, por lo que sabemos, ha sido utili-
zada para elucidar este problema: es decir, la fotografa ins-
tantnea ... Hemos -seleccionado una cantidad de vistas este-
, ,- instantneas de caUesy Jl.lgares pblicos de Pars y
Nueva York; cada una de ellas muestra nU'J;I1erosas figuras 'que
caminan, entre lasque algunas se encuentran en cada una de
las etapas para el acto complejo que estudiando/
El artculo estaba ilustrado por grabados en madera,
con dibujos realizados directamente por Felix C.
Darley sobre las fotografas. Holmes descubri que las
actitudes en esas imgenes eran notablemente diferen-
tes a las convenciones admitidas durante siglos: llam
la atencin sobre la longitud del pasO'ij la posicin casi
vertical de la suela del zapato en una de las figuras;
bre otra, que mostraba una pierna suspendida en el ai-
re, coment: Ningn pintor se habra atrevido a di-
bujar una figura que camina en actiuides como algupas
de stas,..8
Quizs nQ se hubiera tratado tanto de atreverse co-
mo de poder hacerlo, porque el ojo humano no puede
detectar posiciones que existen slo por fraccioqes de
segundo. Esta insuficiencia de la visin humana foe .
mostrada con mayor conviccion una dcada despus.
' cuando Eadweard James Muybridge, con sus
fas, mostr al mundo cmo galopa un caballo. '
Un ex gobernador de California, Leland
",.,
" . ~ : ' .
~ " .
' EDWARD ANTHONY, Da lluvioso en Broadway (Nueva York), 1859. Copia a la albmina (una mitad de una
estereografa), George Eastman House, Rochester (Nueva York)
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J
I
-1
J
posea una cuadra de caballos de carreras y estaba espe-
cialmente orgulloso de su corcel "Occidente. Segn la
revista Alta de San Francisco, de 7 de abril de 1873,
... quera que sus amigos del exterior participaran con l en la
contemplacin de ese corcel en accin, pero no vea exacta-
mente cmo podra lograrlo hasta que un amigo le sugiri que
E. J. Muybridge fuera empleado para fotografiar al animal en
su trote. Dicho y hecho. Se busc a Muybridge y se le enco-
mend 1:1. elanist; dijo q\le la crea.impgsible:,:. _ '
Muybridge, cuyas grandes fotografas del valle de
Yosemite eran famosas en el mundo entero, haba naci-
do en Kingston-on.,Tham'es (Inglaterra), en 1830.
Adopt el extrao nbmbre de Eadweard Muybridge
con la creencia de que se era el original anglosajn de
su nombre real, Edward James Muggeridge. En Cali-
fornia fotografi para el Gobierno la costa del Pacfico,
acompa a la expedicin oficial a Alaska cuando este
territorio fue adquirido a Rusia en 1867, y se convirti
en un especialista de la fotografa industrial. En 1869 ,
invent uno de los primeros obturadores para una c-
mara. Su exp,eriencia le habra de ser til . El periodista
de Alta continu:
Se habilitaron todas las sbanas en las proximidades del esta-
blo con el fin de hacer un fondo blanco que reflejara al objeto,
y "Occidente fue entrenado para que pasara sin vacilar junto
al tejido blanco. Despus vino la cuestin de Cmo poda
transferirse una impresin de un cuerpo que se mova a una
velocidad de 38 pies [aproximadamente 12 m] por segundO.
Los experimentos iniciales de abenura y cierre ,de la cmara
durante el primer da no dieron resultado alguno; en el segun-
do da, con una velocidad mayor en la abenura y en el cierre,
se capt una sombra. Al tercer da, Muybridge, t(as un debi-
do estudio del problema, ide dos tablas paralelas que se des-
lizaran al tocar un resone, y con ello dejaran una abenura de
un octavo de pulgada, durante 1/500 de segundo, cuando el
caballo pasara, y con ello, ms una disposicin de dobles len-
tes cruzadas, consigui un negativo que muestra a .. Occiden-
te en movimiento pleno: una perfecta similitud con el cele-
brado corcel.
Los experimentos quedaron interrumpidos cuando
Muybridge fue procesado en 1874 por haber asesinado
al amante de su mujer; aunque despus fue absuelto,
abandon el pas y qued suspendido su trabajo para
Stanford.
En 1877, Muybridge pudo tarea, con el
xito suficiente para alentarle a enviar una fotografa al
director de Alta, junto a una explicaba que
"fue realizada a un huello de 2,i7;*exactamente -marca-
da ... el tiempo de exposicin.;. fue de una mil-
sima -de .. - La licilla _como es
habitual en esta poca con el
de primera categora, con el propsitd ,dedar un mayor
efecto a los detalles. En todo otro sentdo, la fotografa
- est exactamente tal como fue
El retoquefue un info'rtunado,porq\.le iaautenti-
cidad de ]afoto Se puso inmediatamente en duda. As
que Muybridge inici de nuevo la
do ahora una batera de cmaras deJ . .ma sola.
Junto ala pista coloc doce cmaras, cada una de
ellas dotada de un obturador cuya velo_cidad adujo co-
moinferior a 1/2.000 de se_gundo?O A de la
pista se dispusieron tambin:resortes
ves elctricas; el caballo, al
pa, uno trasotrp; as, los
nados por un control electromagntico'yse ri;alizarc;m
una serie de negativos. Aunqe
co ms que siluetas, mostraban-
las patas del c;aballo
lo, en cierta fase del galope. Pero,
mundo entero, eso slo ocurra'cuando
se acercaban entre s, bajo el
f9tografas mostraba l conocida
de madera,. -las patas
lante, las traseras hacia atrs-,
cional en la pintura. -Las fotografas parcaii __ '
, '; I
*Esa cifra equivale a 11 por
tros por hora, estando corcel a 12 metros
Dibujos sobre fotografas 'instantneas para ilustrar un artculo de Oliver Wendetl Holmes sobre la locomocin humana, en The
Atlantic Monthly Magazine, mayo de 1863
119
C'.-i'" r I t
J H E: jf (j R S E 1 N foOT ION . ""
. t ' d t- y ',. " .. . '---, '/:.: ... . ,-.;-. ,,',' ,":-;' :--:-:", ':
M' lJ n '1 D G r:
" S A.LLI'E G AIUlNER." o Wll ed b y LEL'A.ND STANFORP ; mnning At ,,, 1,40 g R.l t over the Pillo ,A,lto Lrack, "lILI;l.JW.",
; ; ' 1,,> "
\',/:::;:<,::,;
._
'. . .-::
;''-,-;",;,"',j.,
EADWEARD J MUYBRIDGE, Caballo al galope, 1878. Copia a la albmina, George Eastman House, Rochest'{Nueva York)
TlENNE-JULES MAREY, Midiendo La velocidad de un ataque con espada por medio de la fotocronografa, ca. 1890. De La Nature,
11 de octubre de 1890
120
J
J
J
I
, j
,j
, J
J
,J
I
i
..
!
1
J
I
I
I
I
-, <
-,','

Fueronampliamerite publicadas en Amrica yen Eu-
ropa. La revista Scientific American incluy 18 dibujos
realizados sobre las fotografas de Muybridge, en la
portada de su edicin del 19 de octubre de 1878. Seis de
ellas mostraban a Abe Edgerton caminando; las otras
doce al mismo corcel al trote. Los lectores eran invita-
dos a pegar las imgenes en una cinta, para verlas en un
juguete popular, conocido como zootropo, que fue pre-
crsOr def Cine". Se 'fr:na de Oltainbor 'abierto, con n.o ._ .....
nuras verticales en su permetro, que se monta hori-
zontalmente sobre un eje para hacerlo girar. Los di-
bujos que muestran fases sucesivas de una accin y que'

estn colocados en la superficie interna del tambor, son
vistos, uno tras otro, con tanta rapidez que las imge-
nes se combinaban en la mente para producir la ilusin
del movimiento. El director de la revista escribi: Por
tales medios se hace posible ver no slo los movimien-
tos sucesivos de un caballo en el trote o el galope, sino
tambin los movimientos reales del cuerpo y de ,las
piernas, en las diferentes fases del paso al caminar,..
En 1880, utilizando una tcnica similar con un dis-
positivo que 'denomin zoogiroscopio o zoopraxiscopio,
Muybridge proyect sus imgenes sobre una pantalla
en la California School of Fine Arts de San Francisco. 11
El cine haba nacido.
tienne-Jules Marey, un fisilogo francs que se es-
taba especializando en el problema de la locomocin, '
fue inspirado por el trabajo de Muybridge e invent en
1883 una cmara que poda tomar una serie de e
4
posi-
ciones sobre una sola placa, Visti de negro a varios
hombres, les pint lneas blancas a lo largo de brazos y
piernas y les hizo correr o caminar contra un fondo
negro, realizando varias exposiciones sobre una misma
placa. El resultado era una grfica lineal con el movi-
miento de brazos y piernas. Despus ide una cmara
con una placa mvil, de tal forma que cada exposicin
era una imagen separada.
Thomas Eakins, un pintor realista norteamericano,
qued muy impresionado por las fotografas de caba-
llos que hiciera Muybridge. Posea un juego de las co-
pias publicadas, con lasque hizo diapositivas para su
empleo didctico en la Pennsylvania Academy of Arts,
En 1879 pint A May Morning in the Park [Una maa-
na de mayo en el parque], donde mostraba el carruaje
de cuatro caballos de su amigo y cliente Fairman Ro-
gers; para calcular las posiciones de las 16 patas de los
cuatro caballos se bas en las fotografas de Muybrid-
ge. Impresionado igualmente por stas, Rogers invit a
Muybridge a realizar algunas demostraciones y charlas
en Filadelfia. Estos actos fueron recibidos con tanto
entusiasmo que los directivos de la Universidad de
Pennsylvania ofrecieron a Muybridge -con un pago
adelantado de 5.000 dlares- un contrato que le per-
mitira continuar su trabajo en Filadelfia, con los auspi-
cios de dicha institucin. La oferta fue aceptada, se
EADWEARD JAMES MUYBRlDGE, . cq,n
Gelatino-bromuro sobre el negativo originl,
Modern Art, Nueva York '
cre una comisin y Eakins
del proyecto. Con la ayuda de Muyhridge, Eakins di-
se una cmara similar ,a la de Marey, con una. sola
lente y una placa mvil; as pudo obtener fotos en se;
cuencia, mostrando a atletas en accin.
Entre 1884 y 1885, Muybridge impresion unos
30.000 negativos con un equipo perfeccionado. Los
obturadores eran controlados mediante relojes, con lo
que las exposiciones se hacan a cualquier intervalo de-
seado; tres cmaras, cada una de ellas dotada con trece
lentes (una para ver y doce para tomar la imagen), se
utilizaron para fotografiar de lado, de frente y de atrs,
121
EADWEARD JAMES MUYBRIDGE, Salto sobre la cabeza con interferencia de paloma, 1885. Lmina 365 en Animal
(Filadelfia, 1887), copia ala albmina sobre negativo original, George Eastman House, Rochester (Nueva York)
y -cosa muy importante-- gracias a una nueva y per-
feccionada placa en gelatina seca obtuvo imgenes de
sumo detalle con cortos tiempos de exposicin.
Los resultados de los trabajos de Muybridge fueron
publicados en 1887, bajo la forma de 781 placa.s de co-
lotipos; se vendan separadamente o bien reunidas en
once tomos bajo el ttulo Animal Locomotion. Adems
de los para esas fotografas se utilizaron diver-
sos animales de todas clases, cedidos al efecto por el
zoolgico de Filadelfia. Pero la obra ms importante
fue la relativa a la figura humana. Modelos de ambos
sexos, desnudos o vestidos, se fotografiaron en todo
tipo de actividad: :caminando, corriendo, colocando la-
drillos, subiendo escaleras, haciendo esgrima, saltando.
Muybridge lleg a fotografiar a una chica que lanzaba
un cubo de agua sobre los hombros de otra y a una
madre zurrando a su hijo. Su intencin especfica era
crear un atlas para uso de artistas: un" visual
con formas humanas y animales en accin.
Otras fotografas similares de accin fueron realiza-
das al mismo tiempo en la ciudad de Lissa (luego Lesz-
no, Polonia) por Ottomar Anschtz. Sus primeras fo-
tografas instantneas, con maniobras militares y con
animales, fueron tomadas con una cmara de diseo
propio, dotada de un obturador de plano focal que per-
mita exposiciones sumamente breves. Sus retratos de
cigeas en vuelo asombraron en 1884 al mundo foto-
grfico. Ide una cmara en secuencia y con ella hizo
fotografas en serie, sobre personas y animals, ex-
hibi en movimiento, mediante un aparato visor que
122
denomin Tachyscope. Las transparencias de las foto-
grafas eran montadas sobre la periferia de un disco
grande, que giraba continuamente tras la lente de un
proyector. Cuando cada imagen llegaba a su posicin
frente a la lente, un destello elctrico, procedente de un
tubo Geisler, proyectaba esa imagen sobre una peque-
a pantalla.
La prueba de las fotografas realizadas por Muybrid-
ge, y por los otros pioneros a quienes inspir, sacudi
al mundo artstico. Se dud de las posiciones 'de un ca-
ballo al galope. Parecabsurdo mostrar las ruedas de
un vehculo en movimiento si cada radio de las ruedas
se vea separadamente. J oseph Pennell, un grabador,
litgrafo ilustrador norteamericano, inform a los
miembros del London Carnera Club que
.. . si se fotografa a un objeto en movimiento, toda sensacin
de ese movimiento se pierde y el objeto queda quieto. Un
ejemplo muy curioso de ello le sucedi a un pintor; poco des-
pus de que aparecieran en Norteamrica las fotografas reali-
zadas por Muybridge sobre caballos en accin. El pintor de-
seaba mostrar un carruaje que se desplazaba por el camino
con un rpido trote. Dibuj y redibuj, fotografi y refoto-
grafi a los cabanos hasta que consigui que su accin fuera
aproximada y aparentemente correcta. Las patas haban sido
estudiadas y pintadas de la manera ms maravillosa. Entonces
coloc el carruaje. Dibuj cada uno de los radios en las ruedas
y el conjunto qued como si hubiera sido instantneamente
petrificado o detenido. No haba all accin alguna. Entonces
hizo borrosos a los radios, dando al carruaje una apariencia de
movimientO. El resultado fue que pareca precipitarse sobre
los caballos, los cuales quedaban quietos. 12
No hay duda de que Pennell se estaba refiriendo al
cuadro A May Morning in the Park de Eakins, que co-
J
J
_J
J
J

J
1
rresponde exactamente a la descripcin. El caso de la
rueda congelada continu preocupando a los mismos
fotgrafos. El hombre de ciencia y fot6grafo Sir Wi-
lliam de Wiveleslie Abney prefiri la c'nfusa masa de
materia semejante a la lana, que irradia desde un
centro, 13 como dibujara J ohn' Leech, un artista de la
revista Puncho Concluy que las fotografas instantc.:.
neas eran falsas y artsticamente incorrectas; las extra-
posci;;nes"a'menuao' :iclptadas 'por perso-
nas y animales --dijo-- slo podran ser vistas por el
ojo si la escena quedara iluminada por un destello, y
aconsej a los fotgrafos que representaran slo aque-
llas fases de la accin que se aproximaran a las del des-
canso. El pintor y fotgrafo Peter Henry Emerson opi-
n que nada es ms antiartstico que algunas posicio-
nes de un corcel al galope, que nunca han sido vistas
por el ojo pero que existen en la realidad y que han sido
registradas por Muybridge.14
Las placas de gelatina que Muybridge utiliz en sus
posteriores experimeritos surgieron de una creciente
demanda pOf placas secas, con las que se eliminara la
necesidad de un revelado inmediato a la exposicin. La
primera idea fue agregar al colodin una sustancia hi-
groscpica miel, az6car, de.frambuesa,
glicerina o hasta procurando
cado y postergar as la necesidad de un revelado inme-
diato y sobre el terreno. En 1864, B. {. Sayce y VIl.B.
Bolton mOStraron cmo se ' poda eliminar el bao de
plata, 'recubriendo la placa de vidrio con unaemulsion
de colodin, mezclada 'primero Con bromuro amo-
nio y cadmio y luego con nitrato de elata. Tales placas
poCITanser utilizadas ....
el fotgrafo no necesitaba ser ya su propio con'feccio-
nador de placas. La empresa Liverpool Dry piate ".irid
Photographic Printing Company empez a:cokis;ar en
el mercado, en' 1867, esas 'placas secas de colodik-
bromuro. Pero l:r ventaja de desembarazarse de' "todos
los artefactos de placa hmeda fue ganada a
una marcada prdida de sensibilidad: S:yce y Bolton
notaron que sus primeras placas requedan
ci n de 30 segundos yuna iristalacinde lentes
lente a f124. Los fabricantes manifestaron :' ekpo-
sicin con esas placas secas era en de'
la de placas hmedas. 'Y. "
En 1871, el British J oumal of
una carta de un mdico, Richard Leach
..
THOMAS EAKINS, Doble salto, 1884; Geltino.:brol11\iro;The Franklin Institute, Filadelfia '
123
cribiendo emulsin hecha de gelatina, a la que el
director designaba como el ms seco de los procesos
secos,. . 15 Maddox empapaba la gelatina en agua, agre-
gaba una solucin de cadmio y luego nitra-
to de plata; estos productos qumicos se combinaban,
formando cristales de bromuro de plata, suspendidos
en la gelatina. La emulsin se colocaba a continuacin
sobre el vidrio y se la dejaba secar. Maddox manifest
que, debido a los apremios de su' prttica mdrca, no .
haba podido perfeccionar su experimento, e instaba a
que otros continuaran a partir del punto en el que se
vio obligado a detenerse. Despus declar que fue lle-
vado al empleo de la gelatina no porque creyera que el
proceso de colodin hmedo fuera' engorroso de mani-
pular, sino porque no poda tolerar el olor del ter en el
laboratorio donde haca su trabajo en fotomicrografa.
Pasaron siete aos antes de que el proceso
del Dr. Maddox se perfeccionara hasta ser una ya tcni-
ca operativa. El primer avance fue lavar la emulsin
preparada, para quit,ar el exceso de sales solubles que
no hubieran reaccionado antejos, iones de plata. Lapri-
mera tcnica prctica;fue ideada .en Inglaterra en 1873
por Richard Kenpett; 'quienfiltr la emulsin, mientras
en estarlo gelatinoso, a travs de un pao
de tejido tosco, separndola en ,hilachas o tallarines
que sumerga en agua durante una hora y que luego
filtraba. En 1878, Charles Harper Bennett permiti
que la emulsin se enriqueciera, mantenindola varios
das a 90 Fahrenheit [32,2
9
centgradoslantes de lavar'-
la. Descubri que esa emlsin se hada nO,iablemente
sensible ,a la luz: la se haca
' bajo la luz del sol; durante una fraccin de segundo.
Las fotografas de personas en' aire durante un salto',
o :de' flOTes reeien regadas, con visibles gotas de agua
que caen, asombraron l mundo fotogrfico cuando' se
mostrarofi en la South London Photographic Society,
inicindose aSl ' unanueva er; ' ,
Eldirectcir del Britisbjournal of Photography mani-
festen 1879 que ese ao sera recordado en el futuro
como una de las pocas ms notables dentro de la histo-
riade la Fotografa,.. Su prediccin fue exacta; En to-
dos los clubs de fotografa se de la gelatina:
Siga adelante, adelante hasta teqnine su pegajosa senda
y Gelatina habr'ls de usar SI que . las cosas funconen
Colodin -lento y antiguo vejete!--'- tus das felices
han terminado,
Debers hacer sitio en el futuro a las placas de Gelatina.
16
,
Los fabricantes de Gran Bretaa; del continente eu-
ropeo y de Estados U nidos comenzaron entonces a
proveerse de placas de gelatina, ya empaquetadas y dis-
puestas para su empleo. Algunos problemas que haban
afligido al fotgrafo, durante mucho tiempo quedaron
abruptamente solucionados . .Ya no haca falta transpor..;
tar un cuarto oscuro hasta enugar de la accin,poi:que
las placas conservaban su sensibilidad durante meses
124
podan reveladas satisfactoriamente tiempo despus
de haber sido impresionadas.
Edward L. Wilson, director de The Philadelphia
Photographer, inform a los miembros de la National
Photographic Association que las fotografas del
Oriente Medio, que l impresion en 1882, fueron rea-
lizadas en su totalidad sobre placas de gelatina prepara-
das en Filadelfia, luego expuestas durante el viaje, lle-
vadas' ' lolargo de 22.000 mtltas eriilO vapOr, a lom-de
mula, a lomo de camello, a travs del Atlntico y del
Mediterrneo, sobre las colinas de Arabia, a travs de
Egipto y de otros pases clidos del Oriente, y revela-
das ocho meses ms tarde, otra vez en Filadelfia, con
los resultados que ahora veis. Porque habra sido impo-
'sible conseguir ningn resultado con la placa hmeda.
Bendita sea entonces' la placa seca!.17
La perfeccin de la emulsin de gelatina llev no slo
a la conquista, al anlisis y a la sntesis de la accin, sino
que aparej la estandarizacin de los materiales, la in-
vestigacin cientfica del proceso fotogrfico, y una
ampliacin de la sensibilidad hasta los tonos verde,
amarillo, naranja y rojo del espectro solar.
. En 1876, Yero Charles Driffield, un hombre de cien-
cia ingls que era tambin fotgrafo aficionado, persua-
di a su amigo y colega Ferdinand Hurter para que se le
uniera en su aficin personal. "Pero a una mente acos-
tumbrada como la suya a la precisin cientfica -escri-
bi Driffield- se le hizo intolerable practicar un arte
que, eriese momento, era gobernado por la
emprica y cUyos principios estaban tan escasamente
comprendidos. 18 Juntos comenzaron una serie de
vestigaciones sobre la exposicin -<> cantidad de luz
que incide sobre la placa fotogrfica- y la O
sea, la cantidd de plata reducida por la accin combi-
nda de la luz y del revelado. Con un aparato construi-
do a partir de vieja mquina de coser y con una vela
como iluminacin habitual, expusieron placas a canti-
dades ordenadamente crecientes de luz. El depsito de
plata, o densidad, producido tras el revelado, fue medi-
do pticamente con un fotmetro casero. Con estos
datos pudieron calcular la velocidad,. de una emul-
sin, es decir, su sensibilidad ante la luz.
En mayo de 1890, Hurter y Driffield anunciaron sus
investigaciones en el Journal publicado por la Society
of Chemical Industry. Iniciaron su informe con una
manifestacin que se ha hecho clsica:
La produccin de una. imagen perfecta por medio de la foto-
grafa es urr arte; la producc;in de un negativo tcnica,mente
perfecto es una ciencia. \9 '
Para el fotgrafo practicante, elmayor valor de esa
obraer,a la simplificacin en el proceso del revelado ..
Los autores mostraron' que para cada placa o pelcula
hay un tiempo ptimo de revelado, que depende del
grado de brillantez en el tema, de la composicin qu-
;
,
J
-

I
..."--
., .
orrOMAR ANSCHTZ, Cigeas, 1884. Agfa-Gevaert Fotomuseum, Leverkusen (Alemania Occidental)
mica que se utilice para e! revelado y de la temperatura
con que se trabaje. Los negativos podran ser revelados
en una oscuridad total, sumergindolos en el bao co-
rrespondiente durante un plazo predeterminado, que
variaba segn la temperatura de esa solucin y segn las
caractersticas de la emulsin. Ya no se haca necesario
vigilar bajo una luz roja la aparicin gradual de la ima-
gen. As, las placas sensibles a la luz de todo color -y
que quedaran difusas ante la luz roja de seguridad del
cuarto oscuro-- podan ser procesadas con prontitud.
Las placas de colodin hmedo, como ya fue anota-
do, y las primeras placas de gelatina, eran sumamente
sensibles a la luz azul, pero insensibles a los rayos ver-
des, amarillos, anaranjados y rojos del lum-
meo.
En 1873, Hermann-Wilhe!m Voge!, profesor de Fo-
tografa en la Universidad Tcnica de Berln -entonces
denominada Technische Hochschule--, descubri que
e! agregado de colorantes a una emulsin fotogrfica la
haca sensible a los colores absorbidos por ese tinte.
Las placas teidas de azul se hacan sensibles al amari-
llo; las teidas de verde registraban los rayos rojos y
tambin los otros rayos visibles de! espectro. Voge!
describi este descubrimiento fundamental, que l de-
nomin sensibilizacin ptica, en una carta fechada el
1. o de diciembre de 1873, publicada en The Philadel-
phia Photographer:
Despus de todos esos experimentos, me creo autonzado.a
concluir que podemos lograr que el bromuro de placa sea sen-
sible a todo color; slo es necesario aadir al bromurde plat
una sustancia que absorba el color en cuestin, 'Y que al mis-
mo tiempo promueva la descomposicin qumica del
ro de plata mediante la luz ... 20
Aunque Voge! estaba practi<;ando ,con placas ,de co-
lodin, la sensibilizacin ptica fue aplicada en la dca-
da de 1880 a la fabricacin. de placas secas de gelatina.
Al comienzo, la sensibilidad de las placas se
lamente hasta los rayos anaranjados; se las denomin
ortocromticas. Luego se hicieron asequibles las pla<;as '
sensibles al rojo: se llamaron pancromticas.
Al finalizar el , siglo, los fotgrafos reciban no slo
un material negativo que poda registnll' todos los colo-
res, sino que se les dio tambin un nuevo instrumento
creativo. Con e! uso de filtros coloreadas, que coloca-
ban ante la lente, podan acentuar o e!iminarcolores.
Ahora no slo podan fotografiar las nubes del cielo-,
sino tambien conseguir ese cielo en el tono de gris que
desearan. Al comienzo, esos cielos sobre-corregidos,.
no fueron aceptados. En 1905, un paisaje tomado con
e! ms profundo filtro de rayos, que mostraba enor-
mes nubes blancas contra un cielo aparentemente tan
negro como el de la medianoche, fue criticado como
falso, y el aficionado que lo envi a la revista Camera
Craft recibi el consejo de que procurara corregir la
distorsin al imprimir e! negativo. Cuando la produc-
125
cin comercial y en gran escala de la pelcula pancro-
mtica se hizo posible en la dcada de 1920, con el uso
de colorantes recin descubiertos, la nueva emulsin
lleg a ser universalmente utilizada.
Casi simultneamente, y con el advenimiento de esas
placas secas de gelatina para e! negativo, se inici la fa-
bricacin en gran escala de nuevos tipos de papeles sen..,.
sibilizados para las copias. Eran de dos clases: el papel
para.copia directa (P. O.P. = printing-qut paper), que,.
igual que e! tratado a la albmina, daba una imagen vi-
sible tras la exposicin a la luz, y el papel para revelar
(D.O.P. = developing-out paper), que requera el pro-
ceso de revelado para hacer surgir la imagen, si bien
tena la ventaja de una mayor sensibilidad, con lo' cual
se podan hacer las copias mediante luz artificial.
El primer papel para copia directa fue tratado con
una emulsin de cloruro de colodin. Su produccin
fue comenzada por Emil Obernetter en 1867, en su f-
brica de Munich. Su hijo J ohann-Baptit Obernetter co-
menz en 1885 a producir un pape! similar con una
emulsin de gelatina. Un ao despus, Raphael-
Eduard-J ulius Liesgang, de Dsseldorf, dio a su ver-
sin de este tipo de papel la denominacin de aristo,
nombre que, equvocamente, fue aplicado tambiri pa-
ra el papel de copia en cloruro de colodin.
Esos papeles aristo quedaban expuestos a la luz solar
durante minutos, y hasta horas, colocados por debajo
del negativo, hasta que apareca una imagen intensa,
que luego era tratada con cloruro de oro, lo que le daba
un color marrn chocolate; a continuacin, el papel era
fijado, lavado y secado. Habitualmente se le aada un
brillo, pasndolo por los cilindros calientes de un seca-
dor. Tales papeles reemplazaron casi enteramente a los
papeles a la albmina al terminar el siglo, y a su vez
quedaron anticuados hacia 1920, excepto para hacer
copias de prueba. El papel fotogrfico de uso actual
ms frecuente es el papel para revelar.
En 1879, la fbrica de placas por la firma Mawson
and Swan, en Newcastle (Inglaterra), comenz a recu-
brir el papel con una emulsin de gelatina de tal sensi-
bilidad que se la poda exponer brevemente ante una
bombilla de luz elctrica o bien mantilla de gas, y luego
procesada de la misma manera que una placa. Esta
combinacin de la tecnologa fotogrfica con la elctri-
ca -ya que el socio Swan trabajaba en aquel momen.to,
con independencia de Edison, en la invencin de una
bombilla incandescente -converta en prctica a la am-
pliacin y tambin haca posible el copiado al por
mayor, en cantidades que antes no haban sido imagi-
nadas. La Automatic Photograph Company de Nueva
York se jact en 1895 de que podra prodl,lcir 157.000-
copias fotogrficas terminadas en una jornada de tra-
bajo de diez horas. Un rollo de papel bromuro, de
3.000 pies de largo y 36 pulgadas de anch9[aprmcma-
damentel. 000 m por 91 cm J, era alimentado con dos
126
o ms negativos y luego automticamente presionado
hacia arriba por una plancha contra el negativo; al mis-
mo tiempo era automticamente expuesto a la luz de
bombillas elctricas incandescentes situadas sobre el
negativo y luego desplazado a una adecuada distancia
hasta un nuevo sector, donde era expuesto y finalmente
. enrollado en otro cilindro,..21 En una segunda mquina
e! papel expuesto era alimentado por cilindros a travs
de las soluciones para el proeliado
Coinci:dentes con la adopcin universal de estos nue-
. vos materiales sensibilizados se produjeron otras mejo-
ras tcnicas en lentes, obturadores y diseos de cma-
ras. Las lentes Rapid Rectilinear, que fueron mundial-
mente popu!ares desde 1866 funcionaban eficazmente
con el diafragma bien abierto, pero tenan un ngulo
estrecho de visin, de aproximadamente 25, Si se utili-
zaban en grandes aberturas carecan de definicin, ya
que los diseadores, trabajando con los cristales pti-
cos existentes, no haban conseguido eliminar todas las
deformaciones, especialmente el astigmatismo. El pro-
blema fue solucionado en 1886 con la creacin del vi-
drio Cr0w.n de bario, producido por las Cristaleras
Schott de J ena (Alemania). Este vidrio tena un mayor
ndice de refraccin, para una dispersin dada, que nin-
guno de los anteriores, y utilizndolo se reducan al
mnimo muchas de las deformaciones que producan
falta de nitidez, especialmente el astigmatismo. Los
ms logrados entre estos objetivos anastigmticos fue":
ron el Doble Anastigmat o Dagor, de C. P. Goerz, en
Berln (1893), que cubra un ngulo de visin de 70 a
f/7,7, y el Tessar, de Zeiss, en Jena (1902), con.fl4,5 y
un menor ngulo de visin a 50.
En los das del daguerrotipo, del colo tipo y de la pla-
ca de colodin, los fotgrafos disponan las poses me-
diante el procedimiento de retirar la tapa de la lente y
volverla a colocar. segundos o aun minutos despus.
Con posterioridad, la mayor sensibilidad del material
negativo hizo necesario llevar el tiempo de exposicin a
exactas f;acciones de segundo. Se ide una gran varie-
dad de obturadores, de. los tipos ms ingeniosos, que se
colocaban habitualmente entre los elementos lenticula-
res del objetivo fotogrfico, y as eran conocidos como
obturadores centrales. Otros adoptaban la forma de una
cortina dentro de la cmara, directamente situados
. frente a la placa y sujetos a un resorte. Al apretar un
. botn, una estrecha ranura de la cortina se desplaza ve-
lozmente a lo largo de la placa, exponindola as ante la
imagen. En virtud de su situacin, este modelo era co-
nocido como obturador de plano focal. A finales de si-:-
glo se podan hacer poses precisas con un tiempo de
1/5.000 de segundo.
Las cmaras eran tan reducidas de tamao que se po-
dan llevar en mano. El fotgrafo qued liberado de la
necesidad de transportar su trpode. En el mercado
apareci una desconcertante variedad de cmaras ma-
. "JI
J
J
J
j
J
J
.J
J
l'
J
-

I

L
... :....;.L.. ..
FREDERICK FARGO CHURCH, George Eastman con una cmara Kodak a bordo del
vapor Gallia", 1890. Copia a la albmina sobre un negativo enpelcula.Kodak,
George Eastman House, Rochester (Nueva York)
Aqnimo, Grupo de baistas, ca. 1890. Copia a la albmina sobre un negativo en
pelcula Kodak, George Eastman House, Rochester (Nueva York)
'
127
"
'- ~ -
PAUL MARTlN, La vendedora de peridicos, Ludgate Circus (Londres), ca. 1895. Gelatino-bromuro, The Museum of Modero
Art, Nueva York
nuales . . Algunas contenan varias placas en un mismo
chasis, con lo que los fotgrafos podan hacer una do-
cena de poses, o ms, en rpida sucesin. Como estas
cmaras permitan hacer la foto sin que otras personas
lo advirtieran, se las denominaba a menudo cmaras
de detective. A veces reciban nombres de fantasa.
stas son algunas de las cmaras de produccin in-
dustrial que se hicieron ms populares al finalizar el
siglo XIX:
Academy, As de Carreaux, Brownie, Buc.keye, Bulls Eye,
Comfort, Compact, Cosmopolite, Cyclone, Delta, Demon,
Eclipse, Escopette, Fallowfield Facile, Filmax, Frena, Hawk-
Eye, Harvard, Hit-or-Missit, Instantograph, Kamaret, Kine-
graphe, Kodak, Kombi, Kozy, Lillipl.it, Luzo, Nodark; Om-
nigraphe, L' Operateur, P.D.Q. (= Photograph Done Quic-
kly: fotograffa hecha rpidamente), Photoret, Photosphe-
re, Photake, Poco, Simplex, Takiv, Tom Thumb (<<Pulgarci-
to-), Velographe, Veras cope, Vive, Weno, Wizard,
Wonder.
22
.
Elegir una era un problema que Henry Peach Robin-
son resolvi por azar: Puse los nombres en papeles
separados, con los que creo eran 500 tipos de cmaras
manuales, dentro de un sombrero; luego ped aun nio
que eligiera uno de ellos y me compr esa cmara. Eso
128
fue un gran ahorro. Me ahorr la molestia, o algo peor,
de mirar en un millar de formas ms o menos diferentes
de hacer una misma cosa.23
La ms recordada de- esas cmaras es la Kodak, in-
ventada y fabricada por George Eastman, un fabricante
de placas secas que resida en Rochester (Nueva York).
Comenz en 1888, y el extrao nombre de fbrica fue
acuado por l mismo, quien explic:
Era una combinacin totalmente arbitraria de letras, que no
deriva ni en todo ni en parte de ninguna palabra existente, y
lleg a ella tras una bsqueda considerable, tras una palabra
que cumpliera todos los requisitos de una marca de fbrica. El
principal de ellos era que deba ser una palabra breve, que no
pudiera ser mal escrita, con lo que destruira su identidad;
deba tener una Prsonalidad clara y vigorosa; deba ajustarse
a los requisitos de las diversas leyes extranjeras sobre
marcas ...
H
La Kodak original es una cmara de caja, con un -ta-
mao de 3,75 x 3,75 x 6,5 pulgadas [aproximadamen-
.te 9,5 X 9,5 x 16,5 cm], con una lente de foco fijo de
27 mm de distancia focal y apertura fl9, dotada de un
ingenioso obturador cilndrico, o de tambor. Difera de
casi todas sus competidoras en que su pelcula vena en
un rollo Can 100 negativos de capacidad, cada uno de
- - - - --.----_._.-_._--_ .
0.:.:.
1
..
11 '
~
ti
1
1
1
1
J
J
J
J
J
J
_ _ -t
I
._ .J
I
I
.L
!
l.
L

L
1_
,
J . __ _
I
1
. i.- __
L
:
ellos con una imagen circular de 2,5 pulgadas de dime-
tro [6,35 cm). Al comienzo este "American Film era
papel recubierto de un extracto de gelatina simple .y
luego de una emulsin de gelatina sensible a la luz; tras
el procesado, la gelatina endurecida que llevaba la ima-
gen era retirada de la base del papel. Esta delicada ope-
racin se hizo anticuada hacia 1891, cuando se intro-
dujo la pelcula transparente, sobre una franca base
' plstica de nitrocelulosa.
La ms importante contribucin de Eastman no fue
sin embargo el diseo de su cmara, sino el aportar a
sus clientes un servicio de acabado fotogrfico. La c-
mara estaba cargada en el momento de la venta, y su
costo de 25 dlares inclua el Se tiraban co-
pias de contacto con cada uno de los negativos buenos
y se la montaban ntidamente sobre una tarjeta de color
marrn chocolate, con bordes dorados. Todo lo que
deba hacer el propietario de una Kodak era enfocar su
cmara hacia el tema, liberar el obturador mediante un
botn, correr la pelcula de cuadro para la prxima to-
ma y rearmar el obturador tirando de un cordel,que
repona su mecanismo de relojera. El slogan publicita-
rio de Eastman, "Usted aprieta el botn, nosotros ha-
cemos el resto, era exacto y atrajo la atencin de su
pblico. La revista Harper's Magazine escribi en
1891:
Se oye en la calle, en los vehculos, en el teatro, en los clubs y,
de hecho, dondequiera se congreguen hombres y mujeres.
Las revistas cmicas se han burlado del dicho, los estadistas lo
han parafraseado, y se emplea repetidamente para apuntar una
moraleja o para adornar un cuento. 25
La$ placas secas, cmodas, de fcil sensibilidad, la
pelcula de una velocidad sin precedentes, la facilidad
del procesado y la impresin, las lentes rpidas, los ob-
turadores de gil funcionamiento, las cmaras manua-
les: todos esos progresos tcnicos llevaron a que los
aficionados sin prctica se dedicaran al uso casual de la
fotografa.
26
Libres del trabajo exigido por el proceso
de placa hmed, con su equipo. abultado y su exigente
tcnica, muchas personas comenzaron a tomar todo ti-
po de temas: grupos familiares en rgidas poses, impre-
siones informales de pcnics y excursiones, escenas ca-
llejeras, cosas ntimas y queridas, notas distantes que
slo se vean en viajes ... Eastman llam a la Kodak
... un libro fotogrfico de apuntes. La fotografa es puesta al
alcance de todo ser humano que desee conservar un documen-
to de lo que ve. Tal libro fotogrfico de apuntes es un registro
permanente de muchas cosas que slo se ven una vez en la
vida, y permite a su afortunado poseedor el volver, junco a la
luz de su propio hogar, hacia escenas que de otro modo se
esfuman de la memoria y se pierden para siempre. 27
Tales imgenes pasaron a ser llamadas snapshots, una
palabra utilizada por los cazadores para designar el acto
de disparar un tiro desde el arma en la cintura, sin cal-
cular una cuidadosa puntera [En castellano se las de-
signa como instantneas). La primera Kodak,como
r
f.
muchas otras de las cmaras "detective, no tena obje-
tivo qe visor para el enfoque, y simplemente se
ba hacia el tema. Los visores luminosos, luego incor-
porados a las cmaras ' de. caja, slo daban
tamao de un sello de correos. Una composicin cui-
dada se haca difcil con ellos, pero eso no
porque los autores de fotos instantneas tenan 'una es-
casa ambicin artstica. "
.-. Para10s otros fotgrafos, que-estabarra:eostUmbra:'-
dos a estudiar la imagen completa el cristal de sus
cmaras de trpode, antes de colocar la placa, el de
una Cmara manual tpica 'era inadecuado y careca' de la
precisin que ellos crean esencial para un Xito artsti-
co. Por otra parte, tales fotgrafos no se daban por sa'-
tisfechos en su enfoque con slo estimar la distancia
entre lente y objeto, o con basarse en las tablas sobre
profundidad de campo visual. Queran ver la imagen
tal como la vera la cmara, y queran hacerlo antes de
exponer la placa.
Para satisfacer esas necesidades, los fabricantes intro-
dujeron en la dcada de 1890 un nuevo tipo de visor:
una segunda cmara montada sobre la primera; Estaba
dotada de una lente , de la misma distancia focal de la
que tomara la imagen, y ambas quedaban enfocadas
juntas. En la parte superior de la cmara-visor haba un
cristal del tamao del negativo. Dentro haba un es-
pejo, colocado en un ngulo de 45 con e! eje de la
lente, y que reflejaba la imagen hacia arriba, como la
cmara oscura del siglo XVIII. Una mascarilla plegable
protega ese cristal, con lo que la imagenpoda s vista
muy claramente. La Cosmopolite, fabricada por E.
en Pars (1889), fue vendida en Inglaterra, co-
mo la Twin Leas Artist Hand Camera [Cmara ma-
nual del artista con lentes gemelas]; por la Stereoscof'ic
Company, la cual expres sucintamente sus. ventjaS
as: . Puede enfocarse y mostrar simultnemerite ' un
duplicado de la Foto.28
Pero de hecho la foto no era un duplicado, por-que la
lente de! visor estaba en otro punto del espacio que la
que tomaba la imagen: debido al fenmeno del paralaje
esas imgenes, particularmente con temas prximos a la
cmara, eran ligeramente diferentes . . Tal discrepancia
fue corregida al introducirse la cmara reflex con lente
nica. El se colocaba aqu dentro del cuerpo de
la cmara. Por un ingenioso mecanismo de resorte,
de su posicin de 45 a la horizontal, oprimir el
botn del obturador. La Graflex norteamericana' (ini-
ciada en 1903) Y la Soho Reflex ingles.a (ttes ,anos mas
tarde), se convirtieron en las cmaras habitules de ma- '
no para los fotgrafos en las primeras dos dcadas del
siglo.
Desde detener la accin de la vida Con una cmara
manual hasta recrear la 'accin con imgenes mviles,
haba una progresin lgica. Sir J ohn F. W. Herschel
previ ' claramente su tcnica en 1860:
129
'" Doy por seguro nada ms que .la de. hacer una
fotografa, 'digamos, como una. mstal\tanea, una
imagen en una dcima de segundo. Y ... ton un mecarusmo
que cs posible: .. que una placa preparada pueda ser presenta-
da, enfocada, Impresa; desplazada, numerada, colocada en la
oscuridad, y reemplazada por otra en dos o tres dcmas de
segundo.
2
,9
Herschel sugiri que esas placas fueran mostradas en
un fenakistoscopio: un dispositivo ya conocido, para ex-
hibir dibujos animados, similar, alwotropo utilizado
por Muybridge para demostrar sus fotografas en se-
cuencia con animales en movimiento. As, Herschel
previ
.. . Ia de escenas en accin, la reproduccin v-
vida y al natural, ms la entrega a la posteridad de cualquier
situacin de la vida real: una batalla, un debate, un solemne
acto pblico, ul combate pugilscico, una cosecha, una
dura de un barco, todo aquello -en una palabra- donde un
asunto de inters se desarrolle dentro de un lapso razona,ble-
mente breve de tiempo y que pueda ser mirado desde un ni-
co punto de vista.
3o
En la dcada de 189 varios inventores del mundo
occidental estaban trabajando, en forma simultnea e
independiente, para lograr los mecanismos que Hers-
chel imaginara._ La solucin lleg cpn la pelcula en ro-
llo, que se deslizaba 'dentro de lacma.ra, de manera
un cilindro de aporte a otro que la
retiraba, con que una nueva pelcula sustitua rpida-
mente a la anterior, en exposiciones sucesivas, a , una
velocidad 16 o mscuadrQs El primer
sistema que como entreteriirriiento consigui el'avor'-.:
del ' pblico ' fue el de Thomas Alva
Edison:.
Se trataba de un espectculo individual: un pequeo
gabinete: con una mirilla, dentro del cual un rollo, de
en mm -empujada por un motor
electrico, bombilla de luz y un disco giratorio
y con ranuras- poda mirarse, cuadro por cuadro, a
una velocidad de unas 48 imgenes por segundo. Esas
imgenes se combinan en lamente y producen la ilu-
sin del movimiento. Para el diseno y produccin de
tales mquinas; Edison nombr a su dotado', ayudante
William Ken!ledy LaurieDickson.
Un saln de. Kinetoscopios, con diez unidades, se
abri en Nueva York en abril de 1894. En el mes de
mayo se despacharon mquinas a Chicago, el). junio a
San Francisco, en setiembre a Pars y Londres.
Aunque se hicieron populares, los Kinetoscopios no
satisficieron plenamente la demanda pblica. Las im-
genes eran muy pequeas y slo podan ser vistas por
una persona a la vez. Otros inventores de Europa y de
Estados U nidos comenzaron -con independencia uno
de otr<r- a idear proyectores en los que las pelculas de
Edison, u otras similares, pudieran ser vistas sobre una
pantalla, como en un espectculo de linterna mgica. El
primer proyector que obtuvo un xito inmediato fue el
Cinmatographe de los hermanos eouis y Auguste Lu-
130
t
Ei 28 de diciembre de 1895 ambos proyectaron
un programa a base de pelculas cortas en el Grand Ca-
f de Pars. Los temas eran similares a los quelos afi-
cionadosrealizaban con cmaras manuales: un tren que
llega a la estacin ferroviaria, los obreros que salen de
la fbrica Lumiere a la hora del almuerzo, un barco
pesquero que entra en el puerto. Pero' Le Jardinier
(tambin conocida como L 'Arroseur arross) mostraba
poda ser c0ntado mediante imgenes
mviles. Se ve a un jardinero que riega un jardn. Un
jovencito salta sobre la manguera. El jardinero mira en
el extremo de ella, sorprendido de que la corriente de
agua se haya interrumpido. El chico se aparta de la
manguera, el rostro del jardinero recibe un chorro de
agua, con lo que el hombre arroja la manguera, persi-
gue al muchacho, lo atrapa y comienza a zurrarle.
A finales de 1896 se proyectaban pelculas en forma
regular, en las principales ciudades de Europa y de
Amrica, mediante el Vitascope, el American Bio-
graph, el Theatrograph, el Phototachyscope, el Bios-
cop, el Kinetoscopy otros proyectores ingeniosamente
disenados. La tecnologa de tirar copias en abundancia,
antes ya menCionada, fue aplicada de inmediato para
producir la enorme cantidad de en distribu-
cin que eran necesarias en el pas y fuera de l. El gran
medio expresivo del siglo xx que era el cine haba naci-
do all, plenamente dotado. Tan grande ha sido su rpi-
do y asombroso crecimiento, como tambin su impor-
tancia internacional, que su historia es por s misma un
enonne tema, cuyo informe adicional en estas pginas
sera difcilmente posible.
La mayor contribucin tecnolgica a la realizacin
fotogrfica, durante las dos ltimas y fecundas dcadas
del siglo XIX, fue el de la autotipia,
o clich, que permiti imprimir facsmiles de imgenes
de cualquier clase, junto a la composicin tip'ogrfica.
(El desarrollo de esta tcnica fotomecnica, que revolu-
cion la ilustracin de libros, revistas y peridicos, ser
considerado en el captulo 14.) As naci el fotoperio-
dismo, y su efecto sobre los fotgrafos fue inmediato,
porque en todo el mundo comenzaron a aparecer revis-
tas ilustradas y anuarios dedicados al aficionado. En
1900 se publicaban regulannente doce revistas fotogr-
ficas en Estados Unidos, diez en Inglaterra, nueve en
Francia, siete en Alemania y Austria, una o ms en
otros pases europeos. Contenan artculos con instruc-
ciones, reseas de exposiciones, anuncios de nuevos
productos y, en vivaces columnas de correspondencia,
las respuestas a preguntas sobre cuestiones tcnicas.
Algunas de ellas ofrecan crtica artstica por corres-
pondencia. En su mayor parte estas publicaciones esta-
ban ilustradas profusamente con fotografas tomadas
por gente famosa y tambin por desconocidos. Para
miles de personas, las revistas de fotografa fueron a la
vez una educacin V una inspiracin.
': .
J
J
J
J
J
I
j
,
<
JACOB AUGUST RIIS, Refugio de bandidos, Nueva York, 1888. Gelatino-bromuro sobre el negativo onginaL The
City of New York : .!
131
Miuchas de ellas eran los portavoces clubs club. Sus miembros eran ensu gran mayoa aquellos afi-
de cuales En cionados que la prensa llamaba serios o avanzados.
1893, el American Annual af Photo"grp,phy publk6 una Los periodistas, los escritores, los pintores y otros
lista internacional de tales que llgaban a que no haban mostrado hasta entonces el deseo de in-
de la mitad corresponda a Gran Bretaa y sus ' corporarse a la fotografa como profesi6n, comenzaron
colonias. Variaban desde pequeos grupos de entusias- a descubrir que la cmara era una asistente til para su
tas; que se reunan en hogares privados o edificios p- trabajo. A menudo autodidactas, esos aficionados pro-
blicos, hasta grandes sociedades que posean sedes per- dujeron con frecuencia algunas fotografas de valor
manentes;dotadas de estudios, cuartos oscuros para el 'perdurable, que trascendan del mero-registro; -
revelado, los ltimos un programa de expo- Cuando 1 acob August Riis, unperiodistaplicial de
siciones y conferencias, a menudo publicaciones pro- York, comenz6 su campaa personal para de-
pias y hasta bibliotecas. El Club der Amateur- nunciar la miseria en que vivan los desamparados, en
Photographen, en Viena (luego llamado Wiener Kama- los suburbios infectados por el delito de la zona orien-
ra Klub); la Gessellschaft zur Forderung der Amateur tal y baja de la ciudad, pronto descubri que la palabra
Photographie {Sociedad para la Promocin de la impresa no era lo bastante convincente, y se volvi a la
grafa de Aficionados], en Hamburgo; el Photo-Club, fotografa por flash [destello].
en Pars; .el Camera en Londres; la Society of En 1888, el peridico Sun de Nueva York public
Amateur Photographers, en Nueva York; el New York doce dibujos tomados de sus fotografas, con un artcu-
Camera Cl!Jb, fueron cuya importancia lo titulado Flashes from the Slums [Destellos desde
iba ms all de la habitual acepcin de la p;tlabra los suburbios] e inform cmo
jACOB AUGUST RUS, Casa de una ropavejera itaLiana, 1888'. Gelatino-bromuro sobre eL negativo original, The Museum of the
City of New York
132
J
J
J
J
I
J
J
lIr >,
. ... un grupo misterioso ha estado sorprendiendo a la
por las noches. Somnolientos en la calle,
nos de los garitos en sus guandas, en aSI lla-
madas viviendas, toda la gente de la salvaje y maravillosa va-
riedad en la vida nocturna de Nueva York, se ha maravillado
y luego asustado, por tumos, ante el fenmeno. Lo que llega-
ron a ver fue un grupo de tres o cuatro figuras en la penum-
bra, un trpode fantasmal, algunos movimientos extraos y
como espectrales, un destello enceguecedor. Luego escucha-
ron el rumor de pasos que se retiran, con lo que los misterio-
sos, visita.ntes se los ce"'WL _, ,",
sus pensamientos dispersos y poder averiguar de qu se
trataba.
31
Los intrusos eran Riis, dos fotgrafos aficionados
llamados Henry G. Piffard y Richard Hoe Lawrence
(miembros, cabe anotarlo, de la Society of Amateur
Photographers de Nueva York) y el Dr. John T.
gle, miembro del cuerpo sanitario. Su propsito, segn
manifestara Riis, era realizar una coleccin de vistas
que se utilizaran como diapositivas, . para mostrar, co-
mo no podra hacerlo la mera descripcin, toda la mise-
ria y el mal que haba advertido en sus diez aos de
experiencia . . . y sugerir el camino en que se podra ha-
cer algn bien.32
En la dcada de 1880, las tcnicas de reproduccin
facsimilar no haban llegado al punto en que se hiciera
posible reproducir fotografas en los peridicos, y los
dibujos que acompaaban al artculo, con una columna
de ancho, no eran demasiado convincentes. Cuando en
1890 se public el famoso libro de Riis, How the Other
Hal! Uves [Cmo vive la otra mitad],33 17 de las ilus-
traciones fueron realizadas con clichs, si bien de escasa
calidad, careciendo de detalle y nitidez. Las otras 19
fotografas fueron mostradas de los dibujos hechos so-
bre ellas: algunos de esos dibujos estn firmados Ke-
nyon Cox, 1889, sobre una fotografa.
El resultado fue que la obra fotogrfica de Riis no
recibi atencin alguna hasta 1947, cuando Alexander
Alland, tambin fotgrafo, hizo excelentes ampliacio-
nes sobre los negativos originales en vidrio qu haba
adquirido, por gestin del Alland, el Museo de
la Ciudad de . Nueva York. La realizada por
el Museo, y la subsiguiente pliblicacin de algunas de
sus mejores copias en U.S.Camera Magazine (1948),
revelaron que Riis haba sido un fotgrafo de impor-
tanCIa.
Las fotografas son directas y tan crudas,
como las escenas s<?rdidas que tan menudo represen':
tan. Sin equivocarse, Riis eligi la posicin de la cmara
que pudiera narrar con ms eficacia su historia. De sus
experiencias hay algunas pruebas en Children oi the
Poor [Hijos de los pobres], su segund()libro: .
Pero incluso de esa .Cocin del Infierno" no tard eri ser
pulsado con mi cmara por una banda de mujeres airads, que
me arrojaron tejas y piedras en mi retirada, gritndome que"
nunca 'ms volviera ... Los nios saben generalmente lo que
quieren, y lo procuran por el camino ms corto posible. Des-
cubr eso, bien se tratara de que yo tuviera flores que dar o
MILE ZOLA, Denise y acques Zofa,
bromuro, de la coleccin del Dr.
sur-Yvette (Francia)
bien fotos que tomar .. . Su
apenas la cmara asomaba a la vista, yen las
tivas que pudieran idear velozmente; fue siempre el
ms formidable que encontr. 34 . ' . ::. . , .':': . : ;.:i
Riis y sus compaeros figuraron entr) .10s
en Estados Unidos que utilizarEri
-la plvora con que se lograb;el
que fuera inventada en Alemania eh 1887
Miethe y J ohannes Gaedicke. Su fU#
modificada por Piffard, dado que la
mente peligrosa; pas a espolvorear
con el doble de su peso .en polvQ d sobre. un
soporte metlico, y a encender t;U rnezt1A .. "
Debido a que quemaba en forma -"-en un
destello-, represent un progreso sobre la U,arnatada
de magnesio, cuya duracin de varios
que O'Sullivan haba utilizado ef!.l3S
Su empleo por Riis- fue un xitq: e! dc:stello encegador
muestra con cruel detalle lossrdido$ ,interio'res,pero
casi con ternura os
obligados a vivir en ellos. . :, "
. Riis siempre mostr simpata poro!a .se tratara
de fotografiar a un grupo de rabes :Q1,lr9baqanen la .
calle el contenido de una carretilla, oaloshabitantes de
un callejn conocido como Bandits' Roost,. [Refugio
de bandidos] que miran con naturalidad .a la cmara
desde portales, escalinatas y ventanas. Esas fotos son a
i33
134
EDGAR DEGAS, Retrato de su hermano, ca. 1895. Gelatino-bromuro, Biblioteque Nationale,Pars
DOUARD VUILLARD, Las cuadas deL pintor, ca: 1898. Gelatino-bromuro, coleccin Antoine Salo-
mon, Pars
_ . ~ - '
J.
1
J
J
1
.. , j
' :
1
1
1
1
1
;'t!
J
I
-1
;
J
I
,
~
I
li
'
. .1
ij
: ~
;H
\
.;
t-
':''' '
t i
i
-: 1
,.
,f;
MILE ZOLA, La Torre Eiffel, Pars, 1900. del Dr. Franc;ois-mile Zola,
135
la vez interpretaciones Y documentos; aunque carecen
ya de actualidad, contienen cualidades que perdurarn
mientras el ser humano pueda preocuparse de su her-
mano.
El novelista mile Zola adopt en 18871a prctica de
la fotografa. Realiz encantadores retratos de su fami-
lia, paisajes de Pars y una larga serie de fotos sobre la
Exposicin Mundial de 1900 y sobre la Torre Eiffel. Es
tentador ver en ellas 'un material documenta-lpar sus
vigorosas novelas realistas, aunque fueron tomadas al
final de su carrera, despus de sus rnaY9res triunfos li-
terarios, y su excelencia surge de su agudo sentido de la
obserVacin transferido al medio fotogrfico. En 1864
ya haba comparado su obra a la fotografa: una
duccin que sea exacta, franca e ingenua".35 En 1900
manifest a un reportero:
Le ruego me excuse por haberle hecho esperar. Este esd mo-
mento del da que dedico habitualmente a mi nuevo pasatiem-
po: la Cuando usted lleg, yo estaba revelando
algunas instantneas que hice hoy de tarde en la Exposicin.
Todohombre debe tener un pasatiempo preferido, y yo con-
amor por el mo. En. ini opinin, no se
puede decir que uno ha visto debidamente .algo hasta que no
ha c0'.lseguido una fotografa de ello, revelando una cantidad
de ' puritos que de otra manera quedaran' inadvertidos, y que
en su, mayor parte no se podra siquiera distingur.
36
' . o' ,;
Givann(Verga,el,eseritor realista italiano,
hizb fotografas: , sus imgenes sobre las aldeas y las
respe<;:to a las cuales escribi, poseen
la yla misma simpata de sus nov.elas
y que son y terrenales. ,
Tambin el pintor Edgar Degas se interes mucho
porlafotografa. Hizo dibujos sobre las fotografas de
y se convirti en un
ardiente fotgrafo; en 1895 encarg docenas de placas,
que procesaba por s Lamentablemente, slo
de sus instantJ{eas se conocen. En su
mayQr parte son tomadas con luz artificial.
En pose. y composicin recuerdan a suscuadros, aun-
que no hay prueba de que las haya utilizado directa-
mente como estudios. TampinEdouard Vuillard fue
fotgrafo aficionado adems de pintor; una cmaraKo-
clak plegable era un rasgo de su hog;r, y durante las
reuniones sociales gustaba colocarla con aire casual so-
bre un mueble, enfocarla hacia sus invitados y pedirles
que se mantuvieran quietos mientras l haca poses de
corta duracin.
Existi un creciente inters por registrar maneras y
costumbres, particularmente aquellas que se estaban
convirtiendo en anticuadas. Sir Benjamin Stone, parla-
mentario britnico, dedic su fortuna a producir un ex-
tenso relevamiento fotogrfico de los festivales popula-
136
res en su pas y de I;i: vida del campesinado ingls. Hizo
un llamamiento a los aficionados para que realizaran
otros relevamientos fotogrficos en sus respectivas zo-
nas: edificios histricos, paisajes, ceremonias, vida del
pueblo. En 1897 fund la National Photographic Re-
cord Association, cuyo objetivo era depositar copias en
el Museo Britnico y en bibliotecas locales.
Adam Clark Vroman, un librero de Los ngeles,
realizo"ehtre 1895 y-1904 una' emotiva y simptka do-
cumentacin sobre los indios del sudoeste norteameri-
cano. Su mayor dificultad fue motivada por los aficio-
nadas a las instantneas ocasionales, que no slo secru-
zaban en su camino, sino que haban provocado en los
indis tal preocupacin ante la cmara que slo traban-
do amistad con ellos, y conquistando su confianza, lle-
ga tomarles retratos serios.
El ms ambicioso documento fotogrfico sobre los
indios fue emprendido por Edward Sheriff Curtis, un
retratista profesional de Seattle, quien, con el apoyo
financiero de J ohn Pierpont Morgan, dedic su vida a
registrar al indio. Entre 1907 y 1930, y bajo el ttulo
The North American Indian, se publicaron veinte to-
mos de un texto ricamente ilustrado y otros veinte to-
mos de fotograbados, con un prlogo del presidente
Theodore RooseveltY Si su obra carece de la objetivi-
dad directa de Vroman, eso se debe, en parte, a una
diferente actitud. Para Vroman, los indios del sudoeste
eran un pueblo vivo, cuya forma de existencia l admi- ,
raba y-tuvo'el privilegio de compartir; para Curtis, el
indio, en cuanto nacin, era la raza que desaparece,. y
',' cuyas antiguas maneras, costumbres y tradiciones de-
ban quedar registradas antes de que se
Esto le llev a menudo a hacer posar a
lo que a veces las fotos parecen recreaciones; de.heho,
se sabe que alguna vez las hizo vestir ante la cmara
las ropas viejas de sus antepasados. Pero en el' conjun-
to, la obra es impresionante, a menudo incisiva y bien
observada, especialmente en sus retratos informales. '
Otros fotgrafos mostraron por su medio expresivo -
una preocupacin qu.e; iba ms all del documento.
Crean apasionadamente que la fotografa era una de las
Bellas Artes y que mereca su reconocimiento como tal.
Con vigor y dedicacin no slo exploraron las poten-
cialidades estticas de la cmara, sino que hicieron una
cruzada por su causa. Como aficionados, no estaban
afligidos por responsabilidades financieras y podan
norar los lmites que los profesionales se itnponan a s
mismos. Estaban en libertad de experimentar y tuvie-
ron la imaginacin y la voluntad para saltarse las reglas
aceptadas. Su estilo se hizo universal. Durante un cuar-
to de siglo, y bajo el nombre de fotOgrafa pictorialis-
ta, dominaron la escena fotogrfica.
Ji,
, $',
j .
:@
I
I
I
:, .
:.J
J
J
I
J
_J
J
J
j
.J
.t
J
j
J
J
i
.J
.J
1
i
i

ADAM CLARK VROMAN, Nawquistewa, un indio Hopi, Oraibi, 1901. Gelatino-bromuro sobre el negativo original, Los Angeles
COUnty Museum, Los Angeles (California)
137

.
. i'

f
..
.. -\'!=-'
I
ti
m


m
t
Il
I
n
I
I

I
ADAM VROMAi;t, Mi;i/m'in Santa Clara Mxico), 1899: Gelatino-bromuro sobre el negativo originl, Los
Couno/ Museum;-tos Angeles (California) . . .
138

.L
.'
EDWARD SHERIFF CURTIS, Mirando a los bailarines Hopi, 1906. Fotograbado en The North American Indian (Nueva York,
1907), The Museum of Modem Art, Nueva York
139
< ~ : J 1
J
J
J
J
J
J
j; J
J
J
J
J
J
J
- ~
I
J
-
j
-;j' I
ALFRED STIEGLlTZ, Paula o Los rayos del sol, Berln, 1889. Gelatino-bromuro, The Museum of Modero An, Nueva York
~ ~
;
J
~
"'1
- ~ ~
140
,
I
J
' {ro
I
f
. ~
<J
,
~
" - . '-" , "" ".' - -- . '. . :
FOTOGRAF'APCTORIALISTA":-"""
. .. ... ' .' " " . """:" ........ ..
La fotografa de arte, tal como fue por Rej-
lander y por Robinson al terminar la dcada de 1850,
languideca en Inglaterra cuando se produjo la revolu-
cin de la placa seca. El mismo Robihson era todava su
mximo creador -los suscriptores esperaban regular-
mente sus fotografas anuales-, pero las paredes de ca-
si todas las galeras de exposicin estaban repletas, de
suelo a techo, con el mismo tipo de escenas genrica!, y
anecdticas, paisajes romnticos o dbiles retratos que
haban caracterizado a' la pintura acadmica en sus nive-
les menos imaginativos.
Contra laartificialidad de esas escenas de estudio r-
gidamente posadas y de esas copias de retales, realiza-
das con fragmentos de diferentes n.egativos, protest
Peter Henry Emerson con una vehemencia que sacudi
al mundo de la fotografa. Sus armas fueron sus propias
instantneas, sus charlas, sus artculos y sus libros.
marzo de 1886 habl ante el Camera Club de Londres
sobre Fotografa, un arte pictorialista.l Dejando de
lado a J ohn Ruskin como un espasmdico snob de la
literatura artstica -porque negaba toda conexin en-
tre la ciencia y el arte-, y desdeando los libros de
Robinson como (da quintaesencia de las falacias
rias y los anacronismos artsticos, Emerson present a
su pblico una teora del arte basada en principios cien-
Sostena que la tarea del artista era la iinitacin
de los efectos de la naturaleza sobre el ojo humano, y
, destac la arquitectura griega, La ltima cena de Leo-
nardo da Vinci, l pintura de Constable, Corot y la
escuela Barbizon, como cumbres de la produccin ar-
tstica de todos los tiempos. Educado como mdico,
Emerson estaba sumamente impresionado por un libro
de Hermann van Helmholtz, Manual de ptica fisiol-
gica, al que citaba como autoridad definitiva sobre la
percepcin visual.
Emerson lleg a la conclusin de que la fotografa era
superior al aguafuerte, al grabado en madera y al di-
bujo al carbn, por la precisin con que transmita la
perspectiva, y que slo quedaba relegada ante la pintu-
ra, porque careca de color y -segn crea- de la ca-
pacidad de reproducir exactas relaciones de tonos.
En ese mismo ao public en edicin limitada su Life
and Landscape of the Norfolk Broads [Vida y paisaje de
las planicies de Norfolk], una coleccin de cuarenta co-
pias al platino en un bello volumen' en folio.
2
Todas estas fotografas haban sido tomadas en la zona
de East Anglia y, eran un de la ,extraa vida
anfibia que llevaban los habitantes de los pantanos. Esa
publicacin fue seguida por otros volmenes similares,
que incluan un texto describiendo las modas y costum-
bres de los campesinos, con fotograbados hechos direc-
tamente sobre sus negativos. Tales libros!eran estudios
folklricos, de los que 1?-8- fotografas eran parte inte-
gtal.Cada imagen haba sido tomada'sobreel terreno,. a
menudo con gran ,dificultad, siempre con unadaraho-
nestidad. Libres del sentimentalismo y del artific,o,re-
sultaban diametralmente opuestas a
que hacan Robinson y sus seguidores_ . . , ' ,
Tras haberse establecido como fotgraf," Erijerson
continu explicando. su punto de vista esttico
co <!n un libro de texto, Naturalistic-Phqtography or
Students of the Art (1889)3, que no a
los estudiantes se les remita a las placas deJlicti-..esof
East Anglian Life (1888)! Para los clubs
en toda Inglaterra public ejemplares de qha ,edidn
especial, que contena una placa distinta y -'Regada.
parte interior dela portada-una pgina de notas
las fotografas. Calificado como una bmba;laI,lzada
sobre una reuniri para tomar el t,5 Natufalistic Pll'Q.-
tography... es una -curiosa mezcla de fala;.
cias, donde Emerson ampli su torcida historia del arte
y propuso nuevamente la teora' de la vi$in q\f.
formulado Helmholtz. -Sus consejos picdcos son o
'obstante a menudo sensatos y el libro puede"ser ledo
todava con provecho; el autor respetaba su medio y
comprenda las limitaciones como !as
des d la fotografa; .
, El equipo que Emerson.recomendaba era el ms sil'Il;:"
pIe: una cmaragr.lrtde, preferiblemente' del tamaio,ne
una placa (6,5 x '8,5 pulgadas, aproximada-
mente 16,5 X 21,6 cm), un trpode solido; una lente
distancia grande: cuando'
nos el doble del lado ms largo de la placa. No le gusta-
ban las cmaras de mano y condenaba la ampliacin.
No vea relacin entre el tamao y la calidad artstica:
..Una placa artstica de 114 (3,25 x 4,25 pulgadas,
aproximadamente 8,26 x 10,8 cm) vale por cien fotos
normales de 30 x 40 pulgadas de formato. Al estu-
141
"

ji
II
1)
1':
1:
.
dia.nte r: aconsejaba revelar ss riegativos l mismo da'"
eratt hechos, mientras an es fresca la impresin
mental de lo que se pretenda obtener. Rechazaba el
retoque'; como el proceso por el cual una fotografa
buena, 'mala o indiferente se' convierte en un mal dibujo
ti un mal cuadro.,. La tcnica de la fotografa es perfec-
ta, y esas :chapuceras 'no son necesarias, Para las co-
pias aconsejaba dos procesos: el platinotipo y el foto-
',' -, , - .
. El platinotipo ,:;e apoya en la propiedad de las sales de
hierro para cambiar del estado fi:.rico al ferroso cuando
son expuestas a fa luz. En presen<;ia de 13 sal ferrosa
resultante, las sales.de platino, al 'ser reveladas en oxala-
to de potasio, quedan reducidas a pltino metlico, que
es un metal ms estable que la plata, y por ellq las co-
pias tiradas de tal manera son muy pennanentes. Esta
tcnica fue inventada . en 1873 por William Willis, de
Inglaterra. 'Cuando su ' Platinotype Company puso en
venta en 1880 su papelya sensibilizado, eLnuevo pro-
ceso de se hizo sumamente popular. Para
Emerson, la durabilidad de este mtodo de impresin,
aunque era 'importante, resultaba secundaria frente a su
calidad esttica. Le 'gustaban la delicadeza y los tonos
suaves grises 'que poda rendir. Para efectos atenua-
dos, y para paisajes en das grises, el proceso de plati-
notipo es inmejorable, escribi. Y critic a la Platino-
type. Company por en la fabricacin de copias
brillntes: .. Cabe confiar en que cesarn ... de alentar
la falsa idea de que los negativos buenos, es decir, chis-
peantes y destellantes, son los requeridos para el em-
pleo del papel. Despus agreg:
Todqfotgrafo que albergue en su corazn el bien de la fot-
grafa ysu progreso deber en verdad sentirse en deuda con
WiHis, por'poner'a su alcance un proceso que le permite obte-
ner una obra comparable, en lo artstico, con cualquier otro
proceso en blanco y negro .. , Ningn artista se habra queda-
do satisfecho con la prctica de la fotografa como arte, mien-
tras estaban' en boga tales ,procesos poco artSticos de impre-
sin como los anterior.es al del platinotipo. Si el proceso del
fotograbado y el del platinotipo llegaran a convertirse en artes
perdidas, nosotros, por nuestra parte, no hadamos nunca otra
fotografa.
6
" .
El fotograbado es un medio para reproducir la ima-
gen fotogrfica con la tinta de imprenta: Se basa en un
invento, realizado en 1852 por William HenryFox Tal-
bot , (vase captulo 14). Segn fue practicado por
Emerson, se hace con el negativO-l:tna transparencia po-
sitiva en vidrio. El.carbon tissue -un papel recubierto
por gelatina y un pigmento rojizo- es sensibilizado
con una solucin de bicromato de potasio, presionado
sobre una placa de ferro tipo y dejado secar: El tejido se .
pone luego en un marco de impresin junto a trans-
parencia y se exponeala luz. La gelatina se hace insolu-
ble en proporcin a la luz recibic\a a travs de las gra-
duaciones de la transparencia.
Se preparaba: entonces una placa de cobre, cubrin-
142
' j:
' dola por un lado "ton pal'vo de y clentridola
ligeramente, con lo que esas partculas quedaban adhe-
ridas a la superficie. Elcarbon tissue era presionado so-
bre la placa recubierta de betn, yen un recipiente con
agua tibia se retiraba la base de papel, dejando la gelati-
na.,endurecida, con puntos luminosos y sombras, Des-
pus,la placa de cobre se trataba con cloruro frrico,
que daaba el metal, a travs 'de la gelatina, en propor-
.. cin al grosor-,existente.: A contj.nuacinla superficie de-
la plata se pula, con lo que poda ser entintada e impre-
sa en una prensa de grabado.
Emerson consideraba a este tipo de fotograbado co-
mo un proceso directo de impresin, similar al medio
tradicional d(!l grabado a cincel, que fuera utilizado por
los artistas desde la poca de Rembrandt. Al comienzo
dej las tareas de confeccin de placas e impresin a
tcnicos que trabajaban bajo su directa supervisin;
luego hizo todo el trabajo por s mismo.
Su preferencia por estos procesos de impresin fue
. ampliamente aceptada, pero su teora de fijar el foco
despert controversia. Razonaba que nuestro campo
de visin no es enteramente uniforme. La zona central
queda claramente definida, pero las zonas marginales
son ms o menos difusas. Para reproducir con la cma-
ra la visin humana, aconsejaba que el fotgrafo pusie-
ra ligeramente fuera de foco la lente de la cmara. Pero,
adverta,
.. ,debe quedar entendido que ese difuminado no debe ser
llevado h,asta el extremo de destruir la estructura del objeto,
porque ello se notara, y al atra'er la mirada disminuye la ar-
mona, y es entonces tan perjudicial como lo sera una excesi-
va nitidez".
Nada en la naturaleza tiene un contorno marcado, sino que
todo es 'visto contra el fondo de otra cosa, y sus contornos se
difuminan levemente en esa 'otra cosa, a menuao tan sutilmen-
te que no se llega a distinguir dnde comienza una y dnde
termina la otra, En esta mezcla de decisin e indecisin, en ese
perder y encontrar, reside todo el encanto y el misterio de la
naturaleza.
7
Las revistas fotogrficas inglesas se llenaron de cartas
apasionadas, . a favor yen contra de esa teora. El foco
naturalista, por tanto -segn Emerson-, significa
ningn foco: una mancha, un borrn, una niebla que
los dioses llorarn y los fotgrafos esquivarn, escri-
bi quien firmaba J ustice", 8 No est en el poder del
hombre, ni siquiera del hombre fl64 -replic George
Davison, eligiendo la designacin tcnica de una de las
menores aberturas de lente para aludir a la preocupa-
cin por una nitidez general del negativo-, dejar de
ver el artificio de las uniones en las imgenes fotogrfi-
cas, y el aire demasiado patente de tapicera y saln que
rodea a damas atractivas jugando a campesinas y a
pescadoras.9 R.obinson replic airado: Los ojQS hu-
manos saludables nunca vieron fuera de foco parte al-
guna de una escena,10 e insinu que los naturalistas
estaban en deuda con l por su conocimiento la
,
..
jI
J
"
J
J
J
J
,
>:p
J


J
J

J


' ..
J
-
J
J

J
J
;1
i
,
I
- <
J
.\'i.o:

'{
a
I

J
..
i

I
! ,
.-J
I
" 'iI

..
L
L
I
L
\
L
1
1
I
1
1
1
i
I

PETER HENRY EMERSON, Juntando lirios de agua, 1886. Platino tipo, lmina 10 en Life and Landscape of the Norfolk Broads
(Londres, 1886), The Museum of Modem Art, Nueva York .
La primera ocasin en que el Dr. Emerson suscit atencin pblica y crtica fue con la edicin, en mayo de 1886, del autograba-
do juntando lirios de agua, el primero de su tipo realizado sobre un negativo de paisajes que se haya publicado separadamente
como obra de arte ... en su aliento y en su tcnica es magnfico. -International Annual of Anthony's Photographic' Bulletin,
1888 . . .
composicin. La rplica de Emerson fue tajante: To-
dava no he notado que ninguna declaracin o fotogra-
fa por de H. P. Robinson haya tenido el menor efecto
sobre m, excepto como una advertencia de lo que no
hay que hacer. 11 Muchos de los seguidores de Emer-
son ignoraron sus ponderados consejos, y las fotogra-
fas en jlou o soft-focus [= foco suave] ue algunos
mencionaban despectivamente como fuzzygraphs
[borrogramas" }-, comenzaron a aparecer en abun-
dancia.
En enero de 1891, Emerson renunci valiente y dra-
mticamente a lo que haba propugnado con tanta pa-
sin. Declar que un gran pintor -a quien no iden-
tific, pero que parece haber sido 1 ames McNeil Whis-
tler- le haba demostrado la falacia de confundir el ar-
te con la naturaleza, y aadi que las investigaciones
cientficas, recientemente publicadas, que sobre el pro-
ceso fotogrfico hicieran Ferdinand H urter r Vero
Charles Driffield, le haban convencido de que con-
trol de las relaciones tonales, durante. el revelado, era
mucho ms rgido que lo quel haba entendidomtes.
Con desilusin, Emerson concluy que l,a fotografa
no era arte. En un folleto de bordes negros, .titulado
The Death oi Naturalistic Photography [La muerte de
la fotografa naturalista J, explic 'que
.. .las limitaciones de la fotografa son tan grandes que, aun-
que los resultados puedan dar, ya vces den, un cierto placer
esttico, el medio expresivo se 'clasificar en la.jerarqua infe-
rior entre las artes ... inclividualidad del artista
da trabada o, en una palabra, apnas puede mostrarse. El con-,
trol de la imagen se hace posble en un pequeo grado,vatian-
do el foco, variando la exposicin (pero esto es trabajar. a os-
curas), por el revelado, aunque lo dudo (coincido con Hurter,
y Driffield, despus de un cuidadoso estudio del problema
durante tres meses y medio), y en ltimo trmino p<?r una
cierta seleccin en los mtodos de copiado.
Pero los poderes vitales , de la seleccin y el rechazoestrr
fatalmente limitados, sujetOS por barreras f.ijas
No puede hacerse un anlisis diferencial, ni unji
ciertas partes, excepto con triquiuelas -sin nfaSIS' algnC>-"
excepto con triquiuelas, yeso no es fotografa pur><l; L-a fOt07
I '\,

144
" PETER HENRY EMERSON, Plantas del pantano, ca. 1895. Fotograbado en Marsh Leaves (Londres, 1895), L u ~
Gallery, Inc., Washington, D.C.
GEORG E DA VISO N, Campo de cebollas, 1889. Fotograpado en Camera Work, n.O 18, -1907
~
~ ."
~
..
: ~
.ji
" "-
' J
1
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J
. ~
~
1
--1
J
1
,
1
-J
i
. ~
'j
grafa impura es slo una confesin de limitaciones ... Pens
alguna vez (y Hurter y Driffield me ensearon lo contrario)
q\fe . .. los verdaderos valores podan ser alterados a voluntad
mediante el revelado. No pueden serlo; en consecuencia, ha-
blar de conseguir ciertos valores que se desean, y de conse-
guirlos como autnticos respecto a la naturaleza, es hablar de
tonteras ...
En una palabra, me pliego a aquellos que dicen que la foto-
grafa es un arte muy limitado. Lamento profundamente ha-
ber llegado a esta conclusin. 12
- AunqueEmerson no-pudo recuperar el espritu loza- -,
no que haba aportado a la fotografa en el perodo en
que sta se acercaba al academismo, tampoco abandon
la prctica fotogrfica. Que los delicados fotograbados
de sus Marsh Leaves [Hojas del pantano] de 1895 sean
o no arte parece de poca importancia: se trata de sus
mejores fotografas. 13 Su audaz renuncia fue un asunto
ms referido a la semntica que a la esttica, porque
para Emerson el arte" y la pintura parecen haber
sido palabras sinnimas. En 1898 public una tercera
edicin revisada de Natura,listic Photography ... , que era ,
bsicamente igual a las dos primeras excepto en su cap-
tulo final, que en lugar de Fotografa, un arte pictoria-
lista,. se convirti en Fotografa, un no arte.
Pero el entusiasmo de Emerson con el paisaje y con
las escenas rurales y costeras atrajo a muchos seguido-
res. Entre ellos figur George Davison, director y fun-
dador de la filial inglesa de George Eastman, llamada
Eastman Photographic Materials Company (luego mo-
dificada a Kodak Ltd.). En su empeo por obtener
imgenes en soft-focus, fue ms all de las teoras de
Emerson, sustituyendo la lente de su cmara por un
orificio del tamao de una punta de alfiler. Su Onion
Field [Campo de cebollas], de 1889, fue sumamente
controvertido. En Alemania, una notable serie de foto-
grafas, realizadas por A. Vianna de Liina en una isla de
treinta millas cuadradas en el Mar del Norte, fue publi-
cada en 1890 bajo el ttulo Nach der Natur [Hacia la
naturaleza].
Estos y muchos otros fotgrafos se mantuvieron en
la creencia sobre las posibilidades estticas del medio
expresivo, y as se convirti en tema candente el deseo
de conseguir para la fotografa su reconocimiento como
arte. Con una pasin evanglica, la defensa pasivaJue
sustituida por la accin ofensivi; la se extendi
por Europa y luego por Estados Unidos.
La primera escaramuza se produjo en Viena. En una
de las primeras reuniones del Clubder Amateur-
Photographen, realizada en 1887, el barn Alfred von
Liebig, uno de sus fundadotes, mostr a los miembros '
diez fotograbados de P. H. Emerson, manifestando
que, hasta donde l lo saba, sa era la primera vez qlle
se ofreca a los amantes del arte una serie de fotografas
originales, cuyo inters no est en los objetos
tados, sino en su interpretacin y manejo", 14 En 1891,
el club dio un paso audaz y sin precedentes,organizan-
do una exposicin de 600 fotografas, seleccionadas en-
ARTURO VIANNA DE LIMA, Nio pescador, ca. 1890. Colotipo
en Nach der Natur (Berln, 1890)
tre un total de 4.000 por un jurado.que integraron seis
pintores y escultores. El mundo fotogcl'fic<) qued
asombrado, y Hermann-Wilhelm V. ogel, profesor de '
Fotografa en la T echnische Hochschule de Berln, es-
cribi: Creo que se levantara un' grito genetl.l de in-
dignacin si el jurado para una exposicin de cuadros al
leo se integrara solamente con fotgrafos pro'fesiona-
les. Cabe asombrarse as de que otros si-
milares sean expresados por lo's fotgrafos?,.,ls "
Ese precedente establecido en Austria, mostrando
instantneas juzgadas exclusivamente por su excelencia
fotogrfica, fue seguido en en 1893 por la pri-
mera de una serie de exposiciones denominadas The
Photographic Salon. Tales exposiciones, que fueron
internacionales por su alcance, se en la Du-
dley Gallery -al cuidado de conocidos comerciantes'
en arte- y estuvieron a cargo de Linked Ring [El anillo
unido], un grupo de fotgrafos que se se'parado
de la Photographic Society dada ia atencin que
," ese augusto cuerpo prestaba a la fotografa de arte o
fotografa pictorialista. Sus fundadores eran doce: Ber-
nard Alfieri, Tom Bright, Arthur ' Burchett, Henry
145
Herschel Hay Cameron (hijo deJulia MargaretCame-
ron), Lyonel Cl!,rk, George I?avison, Alfred Horsley.
Hinton, Alfred Maskell, H. P. Robinson y su hijo
Ralph Winwood, Henry Van der Weyde y William
Willis. Este grupo minoritario peda
.. .la tompleta emancipacin de la ,fotografa pictor'ialista, 'de-
bidamente llamada as, de la esclavitud y el empequeeci-
miento de lo que ha sido puramen.te cientfico o tcnico, con
lo cual su identidad se ha ,confundido durante demasiado
tiempo; su como un arte independiente; su avance
sobre quellaS lneas que parecen ser la debida senda del pro-
greso haCia lo que -talcoIDo la perspectiva de las posibilida-
des l<;Jgicas .se abre en sus visiones ser. su
cierra prometida. 16 .
Se expusieron trescientas fotos, colgadas asimtrica-
mente sobre paredes discretamente decoradas, en mar-
cadp cn l,s exposiciones anuales de la Pho-
tographic Society, donde todos los tipos de fotografa
-cientfica, tcnica, artstica- se acumulaban yuxta-
puestas desde el suelo hasta el techo; Los crticos desta-
caron la obra del veterano H. 1'. Robinson, las fotos de
la vida pOl;'tuaria tomadas en Whitby por FrankMea-
dow:. Suicliffe; los, paisajes impresionistas ppr George
D,<lvison, los, retraws por Frederick Hollyer y James
Crajg Annan: Los ,crticos de arte se dividieron en sus
opiniones. , La 'revista progresista ' The Studiodeclar:
La fotografa como medio de . exp r.;es in artstica ha ,
que.dado establecida para: siempre. 17 Para el crtico de
The Star, empero, el PbotographicSalon era una lo-
cura: .La fotografa puede avanzar.; y avanzar y des a,
rrollar su progreso ; puede reservarn()s sorpresas e in-
venciones innumerables; pero nunca podr ser jerar-
quizada junto a las a'rtes grficas. 18
El ; de los camera-clubs. comenz a cambiar
en otros lugares. El,Photo-Club de Pars anunci en
julio de 1893 la Primer Exposicin del Arte Fotogr-
fico. . El Reglamento de inscripcin sealaba, en desta"
cados tipos de letra, que solamente la obra que, ms
all de una tcnica excelente, presente un verdadero ca-
rcter artstico .. . sed aceptada. El jurado estaba for-
mado por cua,tro pintores, un escultor, un grabador,
un crtico de arte y el inspector nacional de Bellas Ar-
tes, adems de dos fotgrafos aficionados. La
cin se'realiz en la galera de arte entre
ella y el 30 de enero de 1894, y el Photo-Club anunci
que la entidad era el vehculo normal dl arte fotogr-
fico .. . a travs de la difusinmediahteexposiciones.19
Se public {;n bello lbum e folio, con cincuenta foto-
grabados, como documento de la muestra, y esa publi-
cacin se continu hasta 1896.
En' Alemania la fotografa artstica fue lanzada por
Alfred Lichtwark, historiador del arte y dinmico di-
rector de la Kunsthalle de Hamburgo. En 1893, y con
admirable tacto, obtuvo -el apoyo tanto de
les como de amateurs para organizar en e! museo una
Primera Exposicin Internacional de Fotografas, de
Afi cid!lados ,. . El pblico qued asombrado al compro-
bar qu'e 6.000 fotografas se exhiban en las galeras de
pintura dentro de un museo de arte. Les pareci que
era como realizar un congreso de historia natural en
una iglesia, record ms tarde Lichtwark.
20
A modo
de justificacin, manifest que el propsito de la expo-
sicin era revivir el arte agonizante de! retrato. Los r-
gidos retratos de estudio realizados por fotgrafos pro-
fesi onales --'--"Con sus telones pintados, sus falsas colum-
nas y su' mobiliario de imitacin- no fueron mostra-
dos all. En opinin de Lichtwark, los nicos buenos
retratos, en cualquier medio, eran los realizados por
fotgrafos aficionados, que tenan ' libertad econmica
y tiempo para experimentar, con lo que persuadi a los
profesionales para que, por su propio bien, estudiaran
y emularan aquella obra. Por vez primera los alemanes
percibieron el nuevo movimiento de la fotografa de ar-
te; aprendieron a encuadrar fotos y cmo utilizar los
nuevos papeles de copia que reemplazaban a los de al-
bmina. Gracias a la exposicin del museo de Hambur-
go surgi un gran estmulo: Con tremendo ardor, los
amateurs y pronto los profesionales echaron a correr.
por el camino recin abierto, escribi Lichtwark.
21
La
exposicin de Hamburgo se convirti en un aconteci-
miento anual; en la de 1899, Lichtwark mostr, por
vez primera en Alemania, los calo tipos de David Octa-
vius Hil!.
Estos salones internacionales, convertidos en aconte-
cimientos anuales, influyeron en la difusin del movi-
miento artstico: aportaron un incentivo para la pro-
duccin de obra nueva y una oportunidad de obtener el
reconocimiento mucho ms all de los lmites geogrfi-
cos, dado que buena parte del material fue ampliamente
reproducido no slo en'forma de periodismo fotogrfi-
co que continuaba creciendo, sino tambin en las revis-
tas populares. La publicacin inglesa Photograms 01 the
Year';- reprodujo las fotografas de la instalacin, mos-
trando cada imagen que se colgaba en las exposiciones
anuales de Londres, y los corresponsales de todo el
mundo enviaron relatos e ilustracions sobre el queha-
cer pictorialista en sus pases. Los salones conformaron
el gusto y lanzaron asimismo las nuevas tcnicas.
En el Saln fotogrfico de 1894, Robert Demachy,
que haba fundado el Photo-Club de Pars, y su amigo
Alfred Maskell, mostraron copias tiradas mediante el
proceso de goma bicromatada. Aunque no era nuevo
-se trataba de una simplific.acin de las tcnicas de co-
pia en papel al carbn, utilizadas en la dcada de
1850-, el proceso no haba sido utilizado para fines
':-EI director propuso l palabra fotograma, en la creencia de
que sa era una derivacin ms correcta del griego que foto-
grafa, e irisisti en su empleo para textos de redaccin. No
tena idea . de que la palabra llegara a ser utilizada para la
fotografa realizada sin cmara_
' --1
J
J
J

J

J
J
;,;i J
f
J

1
J
J
J
J
; ..
:;'
I
::
I

'::t
:t
_ J
,
'i
I

--,
I

I


__ J

.:..
I

4
t.
"!l
...
pictorialistas. El control que conferla al fotgrafo para
la formacin de la imagen era tan grande, que el proce-
so pas a ser casi de inme-
diato.
La tcnica se basa en una propiedad de la goma arbi-
ga, que al ser mezclada con bicromato de potasio cam-
bia su solubilidad en agua se expone a la luz.
Cuanto mayor sea la accin con que la luz acta sobre
la goma berematada, se disolvercoA.menor facilidad. -
Un pigmento de color al agua, del tipo utilizado por los
pintores, se mezcla con la goma preparada y luego se
coloca la mezcla sobre una hoja de papel de dibujo.
Cuando el papel queda seco se expone a la luz solar
debajo de un negativo. La imagen aparece cuando el
papel es lavado con agua caliente. El revelado queda
hecho con un pincelo, menos habitualmente, con una
sopa de serrn yagua caliente, que se aplica una y
otra vez sobre la copia, segn tcnica ideada por Victor
Artigue en 1892. Si se aplica a la copia agua muy calien:.
te, puede eliminarse todo el pigmento. Las zonas dbi-
les pueden ser simplemente reforzadas recubriendo
nuevamente el papel, reemplazando cuidadosamente el
negativo en el registro exacto y repitiendo el proceso.
De esta manera pueden aplicarse diferentes colores a
una misma hoja de papel. Los medios pueden cambiar-
se: un platinotipo puede ser recubierto con goma y co-
piado nuevamente para darle una mayor profundidad.
Cuando un papel tosco es recubierto con pigmento se-
pia o sanguina y revelado, lavarido vigorosamente los
detalles que no se deseen, quedando marcas de pince-
les, las copias a la goma se asemejan y llamati-
vamente a aguatintas o a dibujos gouache. De hecho, el
inventor del proceso, A. Rouill-Ladveze, dio el ttu-
lo Photosepia, Photo-sanguine a.su manual de instruc-
ciones de 1894.
22
Demachy aprendi de l la tcnica de las copias a la
goma, y comenz de inmediato a promoverla como un
medio artstico de gran potencialidad. Era un trabaja-
dor prolfico y expuso ampliamente sus copias. Escri-
bi extensos artculos en los que explicaba y defenda el
proceso. Su sencillez le atraa: Imaginad qu ahorro
de tiempo; dos o tres pequeos chorros de pasta de
color en un platillo, una copa de goma,' un poco de
bicromato, un batido vigoroso con un pincel duro, y
todo queda presto para recubrir el papel.23 Ante la
crtica de que el copiado por goma no era puramente
fotogrfico, sino que se apoyaba en la habilidad ma-
nual, contest que su trabajo era exactamente opuesto
al del pintor: que l quitaba el pigmento, en lugar de
aplicarlo. Adujo que no pintaba encima para hacer un
agregado a la imagen fotogrfica, sino que slo revelaba
la imagen con el pincel, alterando slo valores y tonos.
A pesar de sus argumentaciones, los crticos apunta-
ron una y otra vez la semejanza de sus copias a pinturas
y dibujos. El director de la revista Photography seal
que una serie. de bailarinas en un escenario
traba un curioso parecido con l obra
cs Degas, y lament que el no
adelante para emular al gran pintor en sus ejercicios
bre el movimiento.24
Heinrich Khn, de Innsbruck, y sus amigos austra-
cos Hugo Henneberg y HansWatzek, sobresalieron en
copias a la goma. Bajo el nombre conjunto de
- .[hoja de .trbnlJ hicier_Qn.exposciones_como grupo. Su
estilo era muy particular: grandes (el tamao ha-
bitual de Khn era de 20 X 40 pulgadas = 51 'x 102
cm), composicin a la manera de un cariel y ricos pig-
mentos, generalmente marrones o azules, sobre un tos-
co papel de dibujo.
Encontraste con estas copias a la goma, tan similares
a la pintura, se destacan los platinotipos de Frederick
H. Evans, quien se especializ en fotografiar las 'Cate-
drales de Francia y de Inglaterra. Adquiri su primera
fama en 1900, cuando la Royal Photographic Society
realiz una exposicin de su obra, y se le eligi como
miembro del grupo Linked Ring.Eta librero de profe-
sin; si bien no un comerciante habitual: su tienda:' en
Londres era un punto de reunin de escritores y artis-
tas. A travs de Evans el joven Aubrey Vincent Beards-
ley obtuvo su primer encargo, que fue ilustrar COn di-
bjos una edicin de La Morte d'Arthur. Evans se'de-
dic a la fotografa, segn dijo, por amor a la belleza:
Su maestro George Smith era:un especialista en la foto-
grafa tomada mediante el microscopio y casi fantico
en su por una pura: Escribi: '
Soy de la opinin de que alterar un c;ncualquier
forma, excepto el quitar los inevitables defectos mecnicos,
no es arte, sino la miserable confesin de incapacidad ' para
tratar a la fotografa .como un verdadero arte ... s.ostengo que
con la debida atencin a la exposicin del negativo y despus
al positivo, todo efecto artstico deseado ser fielmente
obtenido por la fotografa pura, sin proceder a retoque
alguno. 25 .
Evans sigui esa doctrina en vida laboral. Sus f-
tografas de las grandes catedrales inglesas y francesas
fueron notables interpretaciones de l'osinteriores plet-
ricos de luz, inmensos en sus proporciones, en
sus detailes. Escribi que A Memory ofthe Normans
[Un recuerdo de los normandos], su fotografa de
catedral de Ely fue realizada" .-
.. . para sugerir ... contrastes en el tono; .sombras ricas y pro-
fundas, tupidas de suaves detalles, tan intc;resantes y valiosas
en s mismas com las otras partes de t.i imagen, junto a la ms
plena sensacin de columnas y arcos, armoniosos y llenos de
sol, que se ven en la nave distante; y esto --:n.o tanto como,
luces contrastadas, sino como brillos suaves, el futuro incitan-
. te, el objetivo que est ms all, tan rebosante de su propio
encanto como lo estn los arcos oscuros del presente som-
breado-- es lo que nos detenemos a contemplar, como una
prometedora vista que est a lo lejos.26 . .
Evans fue un escritor prolfico y miembro muy acti-
vo del Linked Ring; durante varios aos integr el co-
147
(
\
148
ROBERT DEMACHY, Entre bastidores, ca. 1897. Goma bicromatada, Tlie Metropolitan Mu-
seum of Art, Nueva York
.21.
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J
I
-_. ..!
.J
I
J
I
--.J
HEINRICH KHN, Un estudio a la luz del sol, ca. 1905. Fotograbado en Camera Work, n.O 13, 1906
149
!
1

' ,! .:
........; .
, .
i
" :
- ....""': _ -, ..
n'rttvc=nr ....
FREDERICK H. EVANS, Aubrey Beardsley, 1893. Platinotipo,
coleccin Beaumont Newhall, Santa Fe
mit de seleccin para el "Photographic Salon y fue el
responsable del montaje de exposiciones.
Alfred St,ieglitz, de Nueva York, integr el grupo de
los ms y respetados participantes en ese
saln y en otras exposiciones europeas. Era ya el mxi-
mo representante de la fotografa pic-
torialista en Estados Unidos, y goz de fama interna-
cionalno slo como fotgrafo, sino como fundador de
la Photo-Secession, la ms dinmica sociedad de fot-
grafs artsticos en elrilundo, y comoeditot y director
de la hermosa revista trimestral Car;era Work
Stieglitz inici con la fotografa en Alemania, a
donde viaj en 1881, con 17 aos de edad, para
Ingeniera mecnica. Mientras era estudiante en la T
chnische Hochschule de Berln adquiri una cmara
que vio en un escaparate (y que pareca, record des-
pus, haber estado esperndole, como una predestina-
cin), y se matricul en el curso de Fotografa que
Hermann-Wilhelm Vogel daba en la Hochschule.
Debido me,yormente a la importancia de sus contri-
buciones cientficas, especialmente en las emulsiones
ortocromticas, la actividad de Vogel como maestro y
promotor de la fotografa, en cuanto forma artstica, no
ha recibido la debida atencin. Sin embargo, una terce-
150
FREDERICK H. EVANS, Un recuerdo de los normi:t:ndos:
dral de Ely, transepto sudeste de la nave, 1899. Platinotipo,
George Eastman House, Rochester (Nueva York)
ra parte de su Manual de Fotografa est dedicado a la
esttica fotogrfica.
27
En 1891 ampli esa seccin y la
public separadamente, con el ttulo Photographische
Kunstlehre; oder, Die knstlerischen Grunds(ltze der
Lichtbildnerei [La enseanza del arte fotogrfico, o
Los principios artsticos de la realizacin de imgenes
fotogrficas], que fue el primer libro de texto escrito
sobre el tema por un alemn.
28
Stieglitz adquiri de
Vogel no slo una brillante tcnica, sino tambin una
introduccin a la fotografa pictorialista, especialmente
como fuera practicada por H. P. Robinson, en cuyas
teoras se apoyara mucho Vogel.
Siendo estudiante, Stieglitz realizaba constantes ex-
perimentos, y a menudo informaba sobre ellos en las
revistas de fotografa: tcnicas para intensificar placas
subexpuestas, para reducir las sobreexpuestas, datos
sobre el copiado en papel platino. Lleg a inventar una
manera de dar tono a los papeles aristo, mediante sales
de platino, y le deleit que el profesor creye-
ra platinotipos. Envi copias a exposiciones. En Ale-
mania encontr poco inters por la fotografa artstica.
Su obra fue primeramente aceptada en Inglaterra, en
1887, por la Photographic Society, y gan su primer
premio -dos guineas y una medalla de plata- en un
0.1
J
J
J
,-.: J

J
;
J
I
__.1
FREDERICK H. EVANS, El mar de escalones: catedral de Wells, 1903. Platinotipo, The Museum of Modern
Utilizando una lente anastigmtica Zeiss de 19 pulgadas, con una placa de 10 X 8 pulgadas, consegu obtener un que
me dej mucho ms satisfecho de lo que cre posible . .. La bella curva de los escalones a la derecha es ciertamente como la:'
aparicin de una gran ola que luego se romper, reducindose a otras ms pequeas, como las que estn en la parte superior,del
cuadro. sta es una de las lneas ms imaginativas que he tenido la suerte de intentar y describir: ese soberbio ascenso de los
escalones .. . Frederick H. Evans, Photography, 18 de julio de 1903 .
151
' ..
'".='
ALFRED STIEGLITZ, Leone, 1889.
Colotipo en Amateur Photo-
grapher, .1890 .
certamen organizado por el semanario ingls The Ama-
teur Photographer. El nico juez de ese certamen fue
Pete" Henry Emerson; la foto era ul} grupo de nios
itaianosreunidos junto a un pozo, todos ellos riendo
abiertamente. La foto, A GoodJoke [Un buen chiste],
careca quizs de intensidad, pero haba sido realizada
directar hoIlestamente, sin por la obtencin
de efectos, y no haba sido forzada a un obvio modelo
de composicin. Emerson transmiti por escrito a Stie-
su opinin, de que era la nica fotografa realmen-
te espontnea presentada al certamen.
El mejor trabajo estudiantil de Stieglitz fue el realiza-
do durante su viaje por Italia en 1887. Utiliz 25 doce-
nas de placas secas, de! tamao ' 18 X 24 cm y de la
marca Vogel-Obernetter Silver-Rosin, que figuraban
entre las primeras placas ortocromticas que se fabrica-
152
ron comercialmente. El carcter ortocromtico y e! uso
de un filtro amarillo sobre la lente, para absorber en
parte el intenso azul del cielo; permiti a Stieglitz reali-
zar paisajes alpinos, a menudo con nubes enormes y
espectaculares.
En una foto titulada Paula, y tambin en Sun Rays,
Berlin [Rayos de sol, Berln J, Stieglitz registra una vi-
sin nueva y personal: en una habitacin en la que pe-
netra la luz de! sol, en bandas de brillo y de sombra tras
las persianas entreabiertas de la ventana, su
joven amiga escribe sentada junto a una mesa. En la
pared, Paula ha clavado un par de copias de The Ap-
proaching Storm [La tormenta cercana], que Stieglitz
hiciera en el lago Como en 1887. Aos despus, en
1934, Stieglitz reencontr un paquete de sus negativos
estudiantiles, olvidados durante largo tiempo. Volvi a
1
-l
J


J
1
1
J
-'
J
r --
,
copiar de ellos, Pauta, _. y le
prendi ver cmo, en espritu y en realizacin, pronos-
ticaban los retratos directos y las fotos de nubes que
llam Equivalentes y que entonces estaba haciendo.
Orgullosamente los incluy en su exposicin personal
de An American Place, su galera de Nueva York.
En 1890, Stieglitz resida en Viena, proyectando
continuar sus estudios en una escuela oficial de impre-
siny- de fotografa, recientemente fundada; la" Gra--
phische Lehr-und Versuchsanstalt, dirigida por J osef-
Maria Eder. Se dio de alta del Club der Amateur-
.y les estaba ayudando a organizar su
prximo saln fotogrfico cuando debi regresar a Es-
tados Unidos por el fallecimiento de su hermana.
A su vuelta, Stieglitz comprob en Nueva York que
aunque existan muchos clubs y sociedades fotogrfi-
cas, ninguna de ellas pareca tenerla creencia apasiona-
da en la fotografa como la que se estaba extendiendo
rpidamente por toda Europa. Fue elegido director de
la Society of Amateur Photographers de Nueva"York y
designado director de la revista The American Amateur
Photographer; mediante sus fotografas y textos, la pu-
blicacin de la obra ajena, diversas y ex- .
posiciones, ense. a los norteamericanos las posibili-
dades estticas de la fotografa que no haban sido toda-
va comprendidas.
Entonces comenz a presionar sobre la ms
all de los lmites aceptados. La cmara ma'\lal. estaba
considerada por casi todos los fotgrafos artsticos co-
mo indigna de un trabajador serio, pero Sdeglitz vio'
tal actitud como un desafo. Pidi prestada a un amigo
una cmara de detective de 4 X 5 pulgadas [lO'x i3
cm] y esper tres horas en la Quinta Avenida, bajo una
tremenda tormentade nieve, el 22 de febrero de 1893,
con el fin de un tranva arrastrado por \Jn
grupo de cuatro caballos.
29
Escribi que el xito en el
trabajo con una cmara manual depende de la pacien-
cia: esperar y vigilar el momento en el que todo est
en equilibrio; es decir, que satisfaga alojo. 30 Tambin
manifest que haca sus negativos expresamente para la
ampliacin posterior, y que rara vez utilizaba ms que
una parte del plano origina!>..31 La seleccin de la ima-
gen final era as un proceso en dos etapa;, hecho par-
cialmente en el momento de oprimir el obturador y
luego en el cuarto oscuro, mediante recortes. Para su
Winter on Fifth Avenue [Invierno en la Quinta Aveni-
da], Stieglitz utiliz menos de la mitad del negativo.
En 1894, Stieglitz parti nuevamente a Europa, en el
que sera un viaje sumamente productivo. En Pars to-
m una audaz fotografa callejera, A Wet Day on the
Boulevard [Un da hmedo en el boulevard], una mitad
de la cual se compone de pavimento hmedo y brillan-
te.En la aldea pescadora holandesa de Katwijk realiz
una serie sobre pescadores, con sus vestimentastradi-
cionales. En el pintoresquismo del tema hay un aire del
pasado; en compOSlClOn, las fotos son remlOlscencias
de los cuadros de pintores impresionistas alem'anes que
frecuentaban la aldea, De hecho, The Net Mender [La
remendona de redes], su foto ms exhibida, premiada
con una medalla ese ao, fue comparada a un cuadro
que sobre el mismo motivo pint Max Liebermann, De
las fotos que hizo en Italia, A Venetian Gamin [Una
chica veneciana] anuncia su obra posterior por su enfo-
que -sencillo y directo,
Continu experimentando, Una fotografa como
Reflections - Night [Reflexiones - Noche], de 1896, es
un triunfo tcnico: una vista del Plaza Hotel (Nueva
York) en una noche lluviosa, con un pavimento moja-
do que refleja la luz surgida de las lmparas callejeras y
de las ventanas, Procur hacer copias a la goma. Con
su amigo J oseph Turner Keiley invent un mtodopa-
ra controlar los tonos de los platinotipos, con pincela-
das de glicerina sobre partes de la copia, con lo que
haca ms lento el revelado y produca tonos ms sua-
ves en las zonas elegidas. Los amigos elaborarontam-
bin una manera de dar tono a platinotipos, mediante
sales de .mercurio y de uranio, con el fin de prod\Jdr
notables tonos carne.
En 1897, Stieglitz haba adquirido ya una reputacin
internacional. El director de un anuario ingls, al
ai sus fotos en The Photographic Salon,. de Londres,
escribi:
. Stieglitz es tan asombrosamente brillante que deja al crtico
sin nada que decir. Cada ao empuja un poco ms all los
lmites de su oficio, pero siempre de manera ortodoxa, y ob-
tiene su expresin con efectos legtimos. Uno deseara que se
tratara de un ingls, para aadir su nombre a la lista de brillan-
. -tes trabajadores nacidos en el pas,32
Pero Stieglitz era norteamericano, y quera que los
fotgrafos artsticos americanos llegaran a ser
los ingleses, que obtenan premios sin cesar, Estaba: re-
suelto a que Estados Unidos realizara exposiciones in-
ternacionales de fotografa pictorialista, igualando a las
celebradas anualmente en Europa. Rog a sus compa-
triotas:
y nosotros aqu, en Estados Unidos, qu hemos hechor
Continuamos sobre nuestras viejas lneas, encogiendq los
hombros un aire de satisfaccin y Eso est
muy bien para el exterior, pero nunca podramos hacer-qu
una exposicin sobre tales lneas. Dejadme deciros que no
estoy de acuerdo. . .
Los norteamericanos no podemos permitirnos quedarnos
luietos; tenemos los mejores materiales, escondidos en -mu-
:hos cajones; saqumoslos afuera .. , comencemos de .nuevo
con _un Saln Fotogrfico Anual que sea conducido sobre las
lneas ms estrictas .. " No hay mejor instruccin que la que
aportan las exposiciones pblicas., . de estos p,rra-
fos, con mucho placer, habr de sacnflcar ttempo y dmero
para provocar una revolucin en las exposiciones fotogrficas
de Estados Unidos, .. 33
En 1896, Stieglitz fue la pieza decisiva para la fusin
de la Society of Amateur Photographers y el N ew York
Camera Club, constituyendo una nueva sociedad, el
153
ALFRED STIEGLITZ, Invierno en la Quinta Avenida, Nueva York, 1893. Copia en gelatino-bromuro sobre el negativo completo.
George Eastman House, Rochester (Nueva York)
154
1
:: .... ..
1
...
",
~ , " " ~
1
].
, \
Ji-
J .
. "
J
J
J
i,
L;
i
I
L
~ ,
~ \ .. "
_.l
r
ALFRED STIEGLITZ, Invierno en la Quinta Avenida, Nueva York, 1893. Fotograbado, The Museum ofModern Art, Nueva York
155
ALFRED STlEGl,rrz, La remendona de redes, 1894. Copia al carbn, The Art Institute of Chicago, Chicago (Illinois)
Remendando redes fue el resultado de un extenso estudio. Expresa la vida de una joven holandesa; cada puntada, al remendar la
red de pescar, que es el rudimento mismo de su existencia, provoca un torrente de pensamientos poticos en quienes la observan
sentada sobre las dunas, aparentemente interminables, trabajando con la seriedad y la actitud apacible que son tan caractersticas
de esta gente tenaz. Todas sus esperanzas estn concentradas en esta ocupacin, que es su vida."
La foto fue tomada en 1894 en Katwyk [Holanda]. Se utiliz una placa de 18 x 24 cm, con una lente Zeiss. Las copias de la
exposicin son ampliaciones al carbn, ya que el tema necesita un cierto tamao para expresarse." Alfred Stieglitz, Mi foto
favorita,., en Photographic Life, vol. 1, 1899, pp. 11 Y 12
Camera Club de Nueva York, con una amplia sede.
Fue elegido vicepresidente del mismo y se convirti en
su dinmico animador: algunos dijeron que en su dicta-
dor. En un artculo sobre la entidad, Theodore Dreiser
escribi que Stieglitz tena tres objetivos: Primero,
elevar los niveles de la fotografa artstica en este pas;
segundo, realizar una exposicin nacional y anual...;
tercero, establecer una academia nacional de
Fotografa. 34 Como presidente del Comit de publi-
caciones, Stieglitz transform la revista del club en una
esplndida revista trimestral e internacional, llamada
Camera N otes, que contena soberbias reproducciones
de fotografas realizadas por miembros y por forneos,
as como artculos y reseas crticas de exposiciones.
Stieglitz organiz muchas pequeas exposiciones en
el club, pero el enfoque ms cercano a su American
Salon ideal fue llevado. a cabo en 1898 por la Phila-
156
delphia Photographic Society, en la Pennsylvania Aca-
demy of Art. All fue uno de los jueces, junto al emi-
nente pintor William Merritt Chase. Ese "Philadelphia
Salon se convirti en un suceso anual y mostr nuevos
talentos a la luz. Los crticos formularon grandes elo-
gios a los retratos simples e informales de mujeres y
nios que hiciera Gertrude Kasebier, quien se haba
iniciado ya de adulta en la fotografa, mientras estudia-
ba arte en Pars, y habia abierto en Nueva York, en
1896, un estudio para retratos profesionales.
Clarence Hudson White, de Newark (Ohio), envi
retratos que resaltaban por su sentido de la luz; sus pi a-
tinotipos con grupos de mujeres jvenes -vestidas con
ropas que l haba diseado y con cuidadosas poses en
la luz suave de primeras horas de la maana o del cre-
psculo-, posean con mucha frecuencia una fuerte
cualidad lrica.
' ~ .
I
. 1
';1 I
-_ _.J
"\.f. j
J
I
I ~
I
-\
~
GERTRUDE KASEBIER, Bendita t eres entre todas las mujeres, ca. 1900. Platinotipo,. The Museum of
Modern Art, Nueva York
157

.. -'
CLARENCE.HUDSON wr.lTE,Elhuerto, 1,902. Platinotipo, The '
Musum of Modern ,Art, Nueva York
. . .' .
;: :
CLARENCE HUDSON WHITE, Letitia Felix, 1897. Fotograbado
en Camera Work, n.O 3, 1903-
158
Eduard de dio a conocer
p:rmeramente p.or las fotografas que 'envi al Phila-
delphia Salon,. de 1899, cuando slo ,tena 20 aos de
edad; sus paisajes impresionistas, en flou, como A
Frost-Covered PooL [La laguna cubierta de escarcha],
de inmediato la controversia.
El de los fotgrafos identificados con el
nuevo movimiento pictorialista en Norteamrica fue
. - Fred Hollana-Day, de BOston. Indign a los crticos '
cuando reconstruy para la cmara, en una colina de las
- . afueras de Boston, en 1898, la Pasin de Nuestro Se<-
, or, con l mismo como Jess. Se le recuerda por haber
llevado a Europa La Nueva Escuela de la Fotografa
Norteamericana,., una gran exposicin que organiz y
que se realiz6 en la Royal Photographic Society de
Londres en 1900 yen el Photo-Club ' de Pars al ao
siguiente. -Exceptuado Stieglitz, que se neg a partici-
par, la muestra incluy la mayor parte del ms
progresista entre los fotgrafos pictorialistas norteame-
ricanos : Day, Kasebier, White, Steicheri; Frank Euge-
ne, un pintor dibujaba con una aguja de grabar so-
bre negativo; y un nombre 'nuevo, Alvin Langdon
Coburn, pariente de Day, que le ayud a montar la
Se suscit una gran controversia el da de la
inauguraCin, porque el estilo impresionista -con su
carencia de definicin, .el reemplazo de la textura por su
sugerencia, la asimetra de 'distribucin en zonas am-
plias, los exti:emos d!= ll,lces y de sombras--- provoc
y malas:
The Photographic News: Slo tenemos aqu las excrecencias
de una imaginacin enferma, que ha sido propiciada por los
delirios de unos pocos lunticos . .. Se trata slo de propsitos
de ser antiacadmics, 'anticonvencionales, excntricos . ..
The A,mateur Photographer: No nos proponemos ahora criti-
car en particular 'las fotos norteamericanas" sino slo presen-
tarlas,yenfticamente pedir a quien pueda hacerlo, que las
vea, En su. mayor parte son indefinidas y evasivas en su carc-
ter; la sola. sugerencia de formas y texturas deja mucho a la
, imaginacin, pero la delicadeza del tratamiento, la seleccin,
la composicin, denotan en casi todos los casos un intenso
senti
111
1epto. Pero si el espectador carece de imaginacin y de
s,obre l ser nulo.
Photography: No exageramos, sinQ todo lo contrario, cuando
sealamos que esta coleccin ... no ha sido igualada por nada
desde la publicacin de Naturalistic Photography ... Al organi-
zarla, la Royal Photographic Society ha hecho ms por la fo-
tografa pictorialista que si hubiera inaug.urado un centenar de
salones o construido una cadena de anillos enlazados desde la
"Tier.ra a la Luna.
35
en Pars en un estu-
dio sobre la Rive Gauche, cpmparta su tiempo entre la
',' pintura y la fotografa. Su ascenso 'a la fama internacio-
nal fue rpido; hizo su primera exposicin personal en
" Pars en 1901, domin el proceso de la goma bicroma-
,:ada,y sobresali en copias mltiples con diversos colo-
"Posteriormente cambi la ortografa de su nombre a Ed-
ward, eliminando la inicial intermedia.
.. - , . . _ ------ .
j
J
J
J
J
J
J
J
EDWARD STEICHEN, Rodin y .. El Pensador .. , 1902. Goma bicromatada, The Museum of ModernArt,
159


,
:i
i
ji
J'
i

.
EDWARD STEICHEN, Soledad (Fred Holland Day), 1901. Go-
ma tal COmO fue reproducida en Photographische
Rund.sc:hau, julio de 1902; otras copias posteriores estn in-
vertidas en sentido lateral '
res. cuando fotografiaba a los lderes del
mundo .Se hizo amigo de Franc;ois-Auguste-
Ren Rodin, a quien retrat con frecuencia; se exhibi
mucho una copia de combinacin en goma, sobre dos
negativos, que mostraba al escultor en silueta, delante
de sus Victor Hugo y El pensador. Tambin realiz una
serie de desnudos que, por su fuerte contraste entre una.
piel de iluminacin brillante y los fondos sombros, ca-
si negros, suscitaron el sarcasmo de los cr:ticos, inclui-
do George Sh;w.
Una carpeta de fotogl'#as de Steichen,con doce re-
producci()nes a pgina entera, fue publicada en una im-
portante revista fotogrfica alemana, Die Photographi-
sebe Rundschau, en julio de 1902, con un artculo elo-
gioso por Emst Juhl,su editor de arte. ;}6 Tan
fue la reaccin de los le,Ctotes, que J uhl se vio obligado
a dimitir., Pero la ob,ra, de Steichen obtuvo el reconoci-
miento en Blgica; ,su' foto TheBlaek Vase [El jarrn
negro], queJ uhl haba reproducido, fue comprado por
el Gobierno para la.Galera ,Nacional en Bruselas. En
octubre, el jUql<!oa(!l prestigioso Salon des Beaux-
Arts, realizado en el Champs de Mars parisino, acept
diez fotografas de Steichen, que seran exhibidas junto
a uno de sus cuadros y a seis dibujos. Pareci que, fi-
nalmente, se,haba obtenido el reconocimiento oficial a
la fotografa, y Stieglitzanunci con' orgullo, en Came-
ra Notes! la aceptacin 'de ,la fotografa por el jurado.
Pero en eJ ltimo minuto, ',el.com1t se ocupaba de
colgar las obras, se' lleg amostradas
un golpe muy duro. La noticia, lleg a Steichen en
va York, donde haba instalado un estudio de retratos,
en el 291 de la Quinta Avenida. Renov su amistad con
Stieglitz y all comenz una colaboracin de trabajo
que habra de revolucionar no slo la fotografa picto-
rialista, sino tambin a las otras artes.
Alvin Langdon Coburn -el ms joven entre los fo-
tgrafos norteamericanos que Day presentara en Lon-
dres y Pars en 1900---- haba nacido en Boston y se
160
dedicaba a la fotografa desde nio. liizo su primera
exposicin cuando contaba con 15 aos de edad. Sus
primers fotografas eran mayormente paisajes, vagos
en su definicin; pero conteniendo esas luces trmulas
que se convertiran en caracterstica sealada de su esti-
Js..maduro. Su primer xito se produjo con sus retratos
de escritores y artistas, Comenz en 1904 con George
Bemard, Shaw, que era ,un 'entusiasta fotgrafo aficio-
nado. El escritot".-le recibi. clidamente, le present .
otros escritores y compuso un extravagante Prefacio
para el catlogo de la exposicin de Coburn en la Royal
Photographic Society de Londres. ,
Cobum tambin fotografi ciudades -Edimburgo,
Londres, Nueva York- con un agudo sentido dellu-
gar yde su atmsfera. Recibi de lienry J ames el en..,
cargo de hacer fotografas-que se utilizaran como fron-
tispicio para cada uno de los 24 tomos de una nueva
edicin de sus novelas.;}7 Ese era un esfuerzo de colabo-
racin entre escritor y fotgrafo: Cobum no intent
ilstrar lo que J ames haba escrito, sino fijar el local y el
ambiente en que vivan y actuaban los personajes. Co-
bum aprendi cmo hacer fotograbados en una escuela
industrial de Londres e instal una prensa en su estu-
dio, grabando las placas de cobre y haciendo por ,s
mismo la impresin. Public varios libros con esos
bados tirados a mano, destacndose London(1909),
con un Prefacio de Hilaire Belloc,38 New York (1910);
con un Prefacio de_:H. G. Wells,;}'9 yMen oi Mark
[Hombres notorios] (1913), que contena 33
17 de febrero de 1902, Stieglitz form en Nueva
York una nueva sociedad para promover el
miento de la fotografa -pictorialista.
41
La denomin
Photo-Secession, eligiendo .el nombre Secesin por-
que era utilizado por artistas de vanguardia en Alema.-
nia yen Austria, para sealar su independencia del ofi-
cialismo acadmico. Sus fundadores fueron Stieglitz
-director del Consejcr-, John G. Bullock, William
B. Dyer, Frank Eugc:;ne, Dallet Fuguet, Gertrude Ka-
sebier,Joseph Turn'er Keiley, Robert S. Redfield,
Watson-Schtze, Edward Steichen, Edmund Stirling,
J ohn Francis Strauss y Clarence Hudson White. Su fi-
nalidad declarada era triple:
Procurar el avance de la fotografa, aplicada a la'expresin
pictorialista;"',
Reunir a aquellos norteamericanos que practiquen el arte o
se interesen por l;
Realizar peridicamente, en sitios diversos, exposiciones
que no estarn necesariamente limitadas a las producciones
del grupo Photo-Secession ni a trabajos norteamericanos.
42
Inmediatamente de fundada la sociedad, Steglitz fue
invitado personalmente por el National Arts Club para
que en su edificio de Nueva York organizara una expo-
sicin de la fotografa pictorialista norteamericana.
Requera el apoyo de la entonces recin organizada y
J
J
J
I
.1
J
J
I
.J
EDWARD STEICHEN, Henri Matisse y .La Serpentina, ca. 1909. Platinotipo, The Museum of Modern Art,Nueva York
161
limitada J'hoto-Secession - escrihi en P!;otogrtlms o}
the Year 1902-" y se resolvi que la futura exposicin
se hara con los ;uspicios de ese grupo. "
Fue una muestra cuidadosamente seleccionada. pre-
sentada con gustO y con U11 sentido de la intimidad que
era desacostumbrado en las exposiciones fotogrficas.
Se colgaron 163 fotografas enmarcadas, realizadas por
32 otgrafos, 18 de los cuales eran miembros de la so-
,-iedad. -.l::os crtlco$' de arte' se mostramntavorables: -
algunos la entendieron como una demostracin revela-
dora de las posibilidades estticas de la cmara, hasta
entonces insospechadas; otros la condenaron como un
pretencioso despliegue de pintura de imitacin y se
preguntaron si el objeto de la fotografa era .. Ievamar lo
que parece ser un vidrio opaco fn'me a la naturaleza". H
Stieglitz, public nuevamente esas notas en b edicin
de Camera Notes fechada en julio de 1902, que fue el
ltimo nmero que dirigi de la revista. Su determina-
cin de obtener el reconocimiento para la fotografa
pictorialista no haba sido compartida por todos los
miembros del Club. Algunos entendieron que
Stieglitz :se haba mostrado autocrtico en su seleccin
de ilustraciones; muchos miembros se sintieron moles-
ros porque sus fotOgrafas no haban sido estimadas;
algunos llegaron a impugnar su honestidad en la rendi-
cin de cuentas sobre los fondos del club. Stieglitz se
vio empujado a dimitir como director, y de inmediato
fund una nueva revista trimestral, Camera Work, de
cuya edicin se ocup personalmente.
Aparecieron cincuenta nmeros de Camera Work
entre 1903 y 1917. Los diseos de portada y la tipogra-
fa eran de Stechen. Las placas fueron, en su mayor
parte, fotograbados sobre fino papel japons, monta-
dos a mano sobre las pginas, a menudo con submon-
turas en marrn o gris. El primer nmero fue dedicado
a Kasebier, el segundo a Steichen, y los siguientes eran
prcticamente monografas de la ohra de otros miem-
bros del grupo Photo-Secession y de los principales fo-
tgrafos europeos: Evans, Coburn, Demachy, Khn,
Henneberg, Watzek y otros. Tampoco se dej de lado
a la fotografa del pasado: un nmero contena caloti-
pos de Hill y Atiamson, otro los rpratos por Julia
rvlargaret Cameron, que eran fotgrafos prcticamente
olvidados. Se publicaron ensayos por crlticos de arte y
por miembros de la Photo-Secession, acotndose las
:!n:vidades de la sociedad. As, \Fork es una
minuciosa documentacin del movimiento de la foto-
grafa pi ctor alista, tanto como una esplndida presen-
tacin de sus logros. Tan notable eLl cs.) publ ic;cin
trimestral que la prensa britnica resr-laba cH,h un,l de
sus ediciones. unto a los libros recien tes, El din'cror de
Photogr;pFl' escribi; .. ,el criterio y c' xi to de la re-
vista son una obra personal. y slo personal, y hasta
q U(' podamos encontrar a un Stieglitz ingls, C'l mera
Wior,k sq;uir si endo nica",
162
Adtrns c!t- la e.dicin, Sticglitz organl. -exposicio-
nes con obr;\ cedida por los integrantes de Photo-
Sccession y por otros fotgrafos. Asumi la plena res-
ponsabilidad del conservador: seleccin, catlogo, en-
marcado, embalaje y envo a entidad,'s del pas y del
C,X,terior. De las Illu('stras en Estados Unidos, las ms
importantes fueron las realizadas, por invitacin, en la
Corcoran Art GaUery, de Washington, D.C., y en el
'-'Carnegi",' Institute, de Pimburgh. ('TI" 1904. St' public;F
:()n hermosos catlogos, fotograbados pro-
cedt'mes de Camera Work. El grado en que fue exhibi-
da en 'Europa L\ obra de los miembros de la Photo-
Secession puede ser medido pOl' el informe del director
en un boletn interno para los miembros, titulado The
PhOlO-.\'ccessio!l, con fecha mayo de 1904:
El hecho de que Phot-Sccession haya sido degida por todas
las importantes exposiciones (orogrficas y artsticas de Euro-
pa como la ni Cl digna de ser invitada, y adems han e<m-
cours, es un comentario positivo sobre d nivc:l de las socieda-
des fOt ogrficas norteamericanas. En el momento de escribir
estas lineas, la Secesson tiene colecciones en las exposiciones
artstjcas de Dresde (Alemania) y Bradford (Inglaterra), as
como en las exposi ciones fotogrficas de La Haya (Holanda),
Pars (Francia) y Viena (Austria). La cantidad de obras en ta-
les colecciones vara de H a 144, y la cantidad global que sc
encuentr.l ah()ra cn Europa se acerca a las ;;uatrocicntas
()bras, . b
Pero la lista de ciudades, en que se expuso la obra de
la Photo-Secesson no inclua a Nueva York, porque
all la sociedad no posea sede. Todas sus actividades se
centraban en el hogar de Stieglitz. En 1905, Steichen
sugiri que los miembros arrendaran el estudio del 291
de la Quinta Avenida, que l dejaba libre. La propuesta
fue aceptada, y el 5 de noviembre se abrieron all al
pblico "The Linle Galleries of the PhotO-Secession,
con una muestra de fotografas realizadas por sus
miembros, la cual fue seguida por una serie de exposi-
;ones en las que se present la obra de importantes
fotgrafos pictorialistas de Europa y de Amrica.
Photo-Secession domin en 1908 el saln fotogrfico
que el grupo Linked Ring present en Londres. Tres
integrantes del wmit de seleccin -Stechen, Coburn
y Eugene- pertenecan a la Photo-Secession. El da de
la inauguracin, los fotgrafos fueron desagradable-
mente sorprendidos al comprobar que ms de la mitad
de las fotografas colgadas eran norteamericanas. Tan
molestos quedaron quienes vieron su obra rechazada,
que la revista The Amateltr Photog1'apher organiz en
su redacci n un "Salol1 d(,s Refuss . En protesta con -
tra ello, Stieglitz, C. H. White, Coburn y Eugene fe -
nunciaron al Linked Ring, juntO con Heinri ch Khn \'
Baron Adol[ IkMej' cr. l J ,d'hotographc Salon per-
di de inrnc(llaro la eficacia qU{' haba acumulado du-
rant e quince aT1 OS, Su lt ima exposicin ue mOll tlLh
en 1909. Varios los miembros rns conservadores del
ya des aparecido Lnkt'd Rng organizaron el .( London
Salo n of Phorographp, con el fin de H:emplazarlo.
E,la !lO Unto polt ica como el reflejo de
un cHnbio ahrupm la >l' l1s ibl icbd esttica. La obr.l
de tres illtq;L1DtCS dd Comt': de se!ecciun C11 el S,lln
de 1')08 - Lkivll' yer, Stcicht:Jl \' Coburn-- apuntaba en
a la tLnquiLl p:lsividad del
pid,'iri,' u irnprc,inni 'l'l que ('1'.1 cll!onces ad:pt.l.do.
l k;Vlc\er, qut' h,lb; comcll/,ld,> a exponer en 11\94,
produc.l ,Ilo!'; retraw<; y corn posi ,-j"n'$ en .;ran ,'sella
de elcnh'l1tos de bodegn, tos que tOmaba con una len-
tejlol!, Este tipo de lente daba al un comrol p-
tico que 110 habra cOl1seguidu simplemente con poner
L1 imagen tUl')';1 de foco. C,m una al/t,' mica leme de ese
tipo ninguna I.ona d<: la inl.1gen a ser ntida, por-
q lle en su Llbricacn 110 se hace correccin alguna de la
,1 bcI'!' ,1Cin esfri ca. En otros (ipos de lemes, diseadas
lx procs., para d retrato, el grado de difusin puede ser
163
controlado. Una caractenstlca de la imagen formada
por estas lentes es que los puntos ms luminosos apare-
cen aumentados en su brillo, como si proyectaran ms
que reflejaran la luz que incide sobre ellas. DeMeyer
colocaba sus elementos de bodegn -fruta, flores en
recipientes de vidrio-- sobre una mesa tambin de vi-
drio. La transparencia del jarrn y de la mesa, los re-
flejos, la difusin del foco, eliminaban el sentido de
profundidad ola situaciiien-e1 espaci. En contrapun-
to con la delicadeza de los puntos luminosos aparecen
negros intensos, particularmente en los tallos de flores
sumergidos en el agua de los recipientes. Un crtico se
quej del esfuerzo necesario para penetrar en la'at-
msfera' de la superficie de la mesa sobre la que se
apoya un meln negro.47 Estas fotografas se alejaban
considerablemente de los estudios convencionales de
bodegn, que son ms fciles de comprender.
Steichen exhibi dos obras, Steeplechase Day y
Grand Prix, que no mostraban la pista hpica ni los ca-
ballos de carrera, sino a espectadores elegantemente
vestidos, ,bajo brillantes rayos de sol. Se trataba de ins-
tantneas, realizadas con una cmara manual de perio-
dista -una Goerz-Anschtz-que haba pedido en
prstamo. La titulada Flip-Flap, de Coburn, fue toma-
da en un parque de diversiones: dos vigas de acero, ca-
da una de las cuales lleva un vehculo para pasajeros,
forman una llu.:>ria V contra un cielo sombro. Para
Frederick H. Evans esas obras eran desagradables, y se
quej a Stieglitz de que hubiera sido rechazada su foto-
grafa de la casa de Juana de Arco en Rouen. La foto de
Evans era en espritu lo opuesto a las obras de Steichen
y de Coburn. stas mostraban el mundo contempor-
neo, mientras en la de Evans eliminaba todo signo del
presente. Para evitar que aparecieran peatones, cuya'
vestimenta denunciara la fecha de la foto, trabaj apri-
mera hora de la maana, con un filtro de densidad neu-
tral en su lente, a fin de permitir una exposicin pro-
longada. Si llegaba a aparecer una persona o un vehcu-
lo, simplemente tapaba la lente y esperaba con pacien-
cia hasta que las calles volvieran a estar desrticas. Con
soberbia artesana procur registrar la belleza del mun-
do; la fealdad de Flip-Flap le tanto que no
pudo apreciar la severa geometra de las formas mecni-
cas que haba impulsado a Coburn ,a realizar esa foto.
Ni poda entender tampoco las de Steichen: Sus do-
bles tonos son aborrecibles:: no hay modelal:in, ni gra-
duacin, ni iluminacin de verdad alguna; en una pala-
bra: no hay unafotogr'afa de valor alguno en ellas":.48
Dos aos despus, en una resea del saln de Liver-
pool, el crtico de arte Dixon Scott, que era sumamente
perspicaz y representaba al Courier d esa ciudad, es-
cribi: Las escenas y los grupos, deshechos por la im-
petuosa vida del presente, se hacen repentinamente im-
164
portantes, provistos de una nueva fascinacin y de un
significado. Y uno quiere creer que sta sea, despus de
todo, la funcin especial de este arte nuestro recin
nacido.49 Evans replic con un artculo titulado La
nueva crtica:
La rareza de la oportunidad o del poder de hacer cosas tan
vvidas, y la rareza de! acontecimiento que, si es visto por e!
artista capaz, pueda aprehenderlo; e! hecho de que tales carac-
sean tan accidentales en su oettrrencia y no _.-
sean buscadas, habr de convertirlas siempre en la excepcin y
no en la regla. so
En 1910, la Photo-Secession fue invitada a organizar
una exposicin internacional de fotografa pictorialista,
a realizarse en la Albright-Knox Art Gallery de Buffa-
lo. Se exigi y obtuvo un control total sobre la misma:
Stieglitz, con la ayuda de sus amigos Paul B. Haviland,
Clarence H. White y el pintor Max Weber, quien
transform el museo. Las paredes de la exposicin fue-
ron recubiertas con telas en colores aceituna y azul, y
en ellas se colgaron 600 fotografas. Cada uno de los
fotgrafos invitados estaba representado por obras su-
ficientes como para que quedara trazado su desarrollo
artstico a travs de los aos anteriores.
Fue gratificante que los miembros de la Photo-
Secession pudieran exponer fotos, con tal dignidad, en
un museo de arte, y fue todava ms gratificante que el
museo comprara quince de ellas para su coleccin, y
planificara destinar una habitacin separada para su
muestra permanente, porque eso vindicaba la creencia
de que la Fotografa tena el derecho a ser reconocida
cOmo una de las Bellas Artes.
51
De manera casi unni-
me, los crticos elogiaron esa exposicin como la ms
impresionante muestra de fotografa que hubieran lle-
gado a ver. Era un resumen del movimiento pictorialis-
ta norteamericano y europeo. Como un subrayado a su
carcter retrospectivo, 'las fechas en que fueron realiza-
dos tanto el negativo como su copia aparecan minucio-
samente dadas en el catlogo, junto a notas histricas,
presumiblemente escritas por Stieglitz. Un crtico lleg
a preguntar si la exposicin era el nunc dimittis de la
Photo-Secession. El ms prolfico crtico fotogrfico
del momento, y a veces el ms sensible, Sadakichi
Hartmann, seal que el ejrcito pictorialista est di-
vidido en dos frentes,., uno de los cuales prefiere te-
; mas y tratamiento a la manera de los pintores, mien-
tras que el otro, que inclua a 5tieglitz, lo componen
quienes procuran los niveles de los verdaderos temas y
texturas de la fotografa. Para seguir sealando que el
campo de los primeros ... est quedando cada vez
desierto, con una vieja bandera que cuelga inerte y los
fuegos en rescoldos ... 52 Pero qu eran esos temas y
texturas de la fotografa que Hartmann haba destacado
en bastardilla?
1
_-l
I
1
I
_J
I
.1
J
J
I
.J
I
_J
.J.
{ ,
ALVIN LANGDON COBURN, Flip-Flap, 1908. Gelatino-bromuro, coleccin Beaumont Newhall, Santa. Fe
165
.Ah
.-;: ....... .
J
ANSELADAM5-. Corte de Justicia; 8ridgeport (California), 1933. Gelatino-bromuro, cortesa .delauior
' . , - . . '
166
10 FOTOGRAFA DIRECTA
A comienzos del siglo xx, los artisils progresistas
estaban procurando una nueva esttica,. basada en las
propiedades y caracterstcas singulares de su meda de
expresin. La forma sigue a la funcin se convirti
en su lema. Los arquitectos diseaban rascacielos que .
la naturaleza del esqueleto de acero, en lu-
gar de imitar el diseo. y la ornamentacin de las clsi-
cas estructuras de mampostera. Los escultores respeta-
ban ahora, por s misma, la texttira del mrmol
do; no trabajaban ya en intentar simular la suavidad de
la carne o el tramado de los Los pintores pro-
gresistas vieron la fotografa como una liberacin. Se
sintieron entonces libres de necesidad de producir
imgenes representativas, y as el y el
arte abstracto.
Esta esttica funcional influy <!-simism:o la fotogra-
fa. Los crticos comenzaron a elogiar fotografas que
parecen carentes de la manipulacin que
tanto domin la obra de los pictorialistas, empeados
en forzar la fotografa para que emulara las texturas de
superficie obtenidas en las imgenes realizadas por los
otros medios. Aparecieron artculos en la prensa espe-
cializada en elogio de la fotografa pura. El crtico de .
arte Sadakichi Hartmann, en una resea -por otros
conceptos sumamente elogiosa- de la exposicin que
la Photo-Secession organizara en 1904 en el Carnegie
Institute, conden las copias a la goma, el proceso de la
glicerina, la manipulacin sobre negativos y copias. Pi-
di a los pictorialistas que trabajaran de manera di-
recta,.:
y a qu llama usted fotografa directa?, podrn preguntar-
me. Puede usted definirla?. Bien, eso es bastante fcil. Con-
fiad en vuestra cmara, en vuestro ojo, en vuestro buen gusto,
en vuestro conocimiento de la composicin; considerad toda
fluctuacin de color, de luz y de sombra; estudiad lneas y
valores y divisin del espacio; esperad pacientemente hasta
que la escena o el objeto de vuestra visin se revele en su
momento supremO de belleza; en otras palabras, .componed
tan bien la imagen que queris hacer, que el negativo sea abso-
lutamente perfecto y necesite poca o ninguna manipulacin.
No pongo objecin al retoque, a la artimaa o al nfasis,
mientras no interfieran con las cualidades naturales de la tc-
nica fotogrfica. Por otro lado, las marcas de pincel o las rayas
no son naturales a la fotografa, y objeto, y habr de objetar,
el uso del pincel, las huellas de dedos, el raspado, el rayado o
el garabato en la placa, el proceso de la goma y de la glicerina,
si todo ello slo es utilizado para producir efectos borrosos.
No se interpreten mal mis palabras. No quiero que el tra-
bajador fotogrfico se ajuste a mtodos de receta ni a exigen-
. cias acadmicas. No <,luiero. qu{! sea menos artstico d loque
es hoy; por el contrano: qUIen) que sea ms artstico, pero.que
sea. de maneras ... Quier que la fotografa
plctonalIsta sea reconOCIda como una de las Bellas Artes'. Es
un ideal que acaricio., . y por el que he combatido' dQtailti:
aos, pero estoy igualmente convencido de que eso' '$'f
o

lograr mediante la fotografa directa. I . .
La tiene, o desde luego, una
cin tan antigua como el mismo mediexpresivp . .' t:a
imagen de dagl;lerrotipo era tan frgil que
sultaba poco prctico y ""':"aunqueJas
negativos de calotipos eran frecuenteniep,te
aplicando pigmentos ' opacos al
imagen de cmara era rara vez alterada
retoque de retratos se convirti en p'rctica
rante la era del colodin, pero con
": ... ' . . ,
mticosque estticos: agradar al
o queos defectos del rostro o suavizando .las
de la edad. Lo nuevo en los primeros
fue la aceptacin de la fotografa
dio artstico legtimo. En un
Hartmann seal que , .. , !_
:". ; ,"
la .composicin de los Maestros Clsicos,
siglos, ha sufrido sus primera decadencia, y
tante aplicacin se ha degradado hasta elconvencioalismo.
Se hizo. ms y ms estereotipada, hasta que lacomposidn
impresionista --que explora lqs rincones oscuros de la .vida
moderna, se deleita en la rareza de la observacin y en nove-
dosos puntos de vista (sumamente influida por el
fOtografa instantnc:a de los japoneses}-le dio un nueVQ-e,S-
tmuloo - . . .. . o .
En fotogra{a, la expresin artstica se ha convertido
nitamente vasta y variada, en popular, vulgar, comn; y sm
embargo imprevista; se caracteriza por la carencia d,e
fijas, por la imperfeccin y el fracaso, pero al mismo tiempo
ofrece una singular riqueza en la sorprendente observacin
individual y en sentimientos de todo tipoo. o El pintor compo-
ne gracias a un esfuerzo de su imaginacin. El fotgrafo inter-
preta gracias a una espontaneidad en su juicio. Practica una
composicin por el ojo.
2
Aunque Alfred Stieglitz apoy a muchos fotgrafos
que manipularon negativos y copias, y que experimeri-
taran con la copia en goma y con el proceso de gliceri-
na, prefiri en sus aos maduros ajustarse estrecha-
mente a las propiedades bsicas de cmaras, lentes y
emulsiones. En 1901, Charles H. Caffin opin que
Stieglitz era
por conviccin e instinto un exponente de la di-
recta .. , trabajando mayormente en exteriores, con tiempos
167
,
' . . sus modelos posaran 'P?f s
y buscando los a. travs de medIOs
meIite fotogrficos. Debe s.er mclUldo los ImpreSIOnIS-
tas: q:ncibe plenameqt,e,su antes de mtentar atrapa.da,
busca' efectos de una vvida actualidad, reduce eLreglstrO fmal
a su forma ms simple de expresin.
3
'
En 1907, Stieglitz realiz TheSteerage [La cubierta
del barco], foto que habra de con-
siderar la mejor ddas suyas. Record que mien-
tras pa:>eaba poda cubierta de primera clase en el tran-
satlntico de lujo K:liser Wilhelm 11, e!l viaje hacia
Europa, vio
Un sombrero de paja redondo, que se inCIina ha-
cia la izquierda, la escalera que sube hacia la derecha, la pasa-
rela blana con sus rales hechos de cadenas circulares, los
tirantes blancos que cruzan la espalda de un hombre en la
cubierta inferior, las formas redondas de la maquinaria de hie-
rro, un mstil horizontalque.cruza el cielo, componiendo'una -
forma triangular ... vi un cuadro de formas. y, por debajo de
ello, el sentimiento que yo tena sobre la vida."
busc en. su despacho la cmara
Graflex, confiando que entretanto se moveran las
figuras humanas. Volvi y descubri que todo estaba
canto lo haba dejado, apretando rpidamente el dispa-
rador, El cuadro fue el resultado de un reconocimiento
y forma: espontaneidad en e! jui-
cio y comp6sicin con el 0)0;', como'lo expresara su
Ya no"s.e en su Win-
teron Fifth venue- de encontrar un ambiente y es- .
perar, pacientemente hasta que todo estuviera en equi-
librio .. . Ahora, instantneamente, sin vacilacin y has-
ta sin un corisciente, pona un ' marso en
tema;Por otra parte, copi despus el ne-
gativo completo, sin cortes. . .
S.tieglitz qued deleitado cuando a PabloPc-asso le
gustThe Steerage. El padre de! cubismo estaba enton-
ces ,intando Les Demoiselles d'Avignon, el cuadro que
de marcar un.jaln en el estilo de! siglo.
Fue tambin en' poca que Stieglitz, por iflstiga-,
cin de, Steichen y con su entusiasta ayuda" comeni a
propugnar la pintu.ra y escuitura progresistas; co-
mo tambin lo h'aca con fOtografa. Un original
anuncio de las Little of the Photo-
.- ', ..
Secession,. , en el local del 291 d la Qlnta Avenida,
proclam que se organizaran fututas exposiciones no
slo en fotografas, sino con otras prodcdones ar-
tsticas qU'e el Consejo pueda En 1907, Stie-
glitz comenz con una exposicin de dibujos por Pa-
mela Coleman Smith, en un estilo que recordaba a los
pintores romnticos alemanes de finales del siglo XIX,
que l tanto admiraba.
Las Little Galleries of the Photo-Secession se
componan de slo tres habitaciones. La mayor tena
15 X 17 pies [4,57 X 5,18 m], la segunda 15 pies de lado
[ 4,57 m] y la ms pequea slo 15 X 8 pies [4,57 x 2,44
m]. Y en un espacio tan reducido, Stiegliz present,
, 168
con la entusiasta ayuda de Steic;:hen, ra pintura y la es- .,
ms vanguardistas que Estados Unidos haba
visto hasta entonces: dibujos porAuguste Rodin, acua-
relas y litografas de Paul Czanne, dibujo y escultura
por Hetlri Matisse y Constantin Brancusi, cuadros cu-
bistas de Pablo Picasso, Georges Braque y Francis Pi-
cabia. Pronto se exhibieron tambin cuadros de nortea-
mericanos, incluyendo a J ohn Har-
rIer, MaxWeber, Arthur Dove y posteriormente
Georgia O'Keeffe. Los fotgrafos quedaron alterados
airados porque la Photo-Secession daba talim-
'. portancia a obras de arte que no eran fotogrficas, En
un editQrial, Camera Work explic que la 291 --co-
mo se llamaba familiarmente a las Little Galleries-
era un laboratorio, una estacin experimental, y no
debe ser entendida como una Galera' de Arte, ei
sentido habitual de ese trmino.
5
Cuando la Association of Americn Painters and
Sclptors decidi realizar una gran exposicin interna-
cional con y escultura contemporneas -a
efectuarse en la Armory [armera] del Regimiento 69 en
Nueva York durante 1913-, el Comit organizador
consult a Stieglitz. ste no particip activamente,
. ro escribi un desafiante artculo inicial, en e! American
dominical de Nueva York, bajo el ttulo La primera
gran clnica para revitalizar al arte6, exhortando al p-
blico a ver esa Y en las de la 29h
colg la primera exposicin individua:!, con sus propias
. fotografas de catorce aos. Para l, eso supona una
demostracin de lo que es la fotografa y no es la
ra, mientras la Armory Show era . una demostracin
de lo que es la pintura y no es la fotografa.
La exposicin de Stieglitz inclua su obra
realizada ,en Nueva York: vistas de ferrocarriles, los
rascacielos, . el puerto, los edificios que se levantan al
fondo de los muelles; lo'S ferry-boats, los transatlnti-
cos. Impresion muchos retratos, los cuales formaron
un documento grfico de los artistas y amigos que par-
ticiparon en lasactivjdades dei local 29h. El pintor
Konrad Crarner narr el momento de 1912 en que pos
para l: ..
Su equipo era extremadamente simple, casi primitivo. Utiliza-
ba una cmara grande, deS X 10 pulgadas, con fuelles ligeros '
. sostenids por piezas de alambre y cinta adhesiva. La lente era
una Steinheil, sn obturador. Los retratos fueron tomados en
el ms pequeo' de los dos cuartos de la . 291,. , debajo de una
pequea claraboya. Utilizaba placas Hammer, con un tiempo
de exposicin de tres segundos.
Durante la pose, Stieglitz manipul un gran reflector blan-
co, para compensar la luz superior. Hizo cerca de nueve 'poses
,s luego nos retiramos al lavabo que funcionaba como cuarto
oscuro. Las placas fueron reveladas de a una cada vez, en un
recipiente. Con los dos mejores negativos tir cuatro copias
de contacto en platino, colgando el marco sobre la escalera de
incendios. Prestaba atencin a las copias cn ms cuidado casi
que el que dedica el cocinero a sus pasteles. La copia termina-
da recibi finalmente una capa de cera, con el fin de aadir
lustre y brillo.
7
.. ]
J
J

..l
J
, ,/
J
ALFRED STIEGLITZ, La cubierta del barco, 1907. Fotograbado en 291, n. 07-8, 1915, The Museum of Modern Ar:t,
169
I
i
l '
I
!:
,
j :
;!
'lI!I!
1

, - .....
J
.1
. -- .
J
J
J
I
_J
J
J
J
J
!
J
J
ALFRED STIEGLITZ, I?etrato de Ge.orgia O'Keeffe, 1922. Copia-al pOUI4U,LV, Geo'rge.Eastman (Nueva.York)
I
,_ 1
I
, 1
,1
I
]70 I
.. _.1 .

Ntese que Stieglitz enceraba la copia procurando
lustre y brillo. Una superficie lustrosa habra sido
considerada antiartstica slo unos pocos aos atrs.
Tambin lo habran sido los ferrotipos, pero en 1913
Stieglitz escribi: Un tizne en "goma" posee menos
valor, desde un punto de vista esttico, que un ferroti- ,1
po comn.8
En 1917 el grupo Photo-Secession y el local 291
llegarOn a su final, cuando el edificio fue'derr"uid. ..
chos de sus miembros ya se haban apartado: Steichen
se enrol en el ejrcito norteamericano, Ciaren ce H.
White abri una muy influyente Escuela de Fotografa,
y junto a Gertrude Kasebier y Alvin Langdon-Coburn
fund en 1916 una nueva organizacin, The Pictorial
Photographers of America.
En los aos inmediatos a la guerra, Stieglitz dio a su
fotografa una nueva intensidad.
9
En 1921 organiz
una exposicin con. obra vieja y nueva en las Anderson'
Galleries de Nueva York. Cada una de sus fotos era
asombrosamente directa, y el efecto sobre el p6blico
fue elctrico. exposicin fue comentada por J ohn A.
Tennant, director y editor de The Photo-Miniature:
Nunca. se haba producido tal revuelo con una exposicin in-
dividual. tipo de fotografa era sta, que causaba tanta
conmocin? Eran slo fotos directas, simples. Pero qu foto-
grafas! Eran diferentes a las fotos que se ven habitualmente
en las exposiciones? S. Diferentes en qu? Ah est el deta-
lle. Si usted las puede ver por s mismo, apreciar laaiferencia
de inmediato. Se podra aventurar la comparacin de que en la
foto habitual de exposicin tenemos belleza, diseo, un es-
quema tonal, que se han procurad()deliberadamente, para lo -
cual el tema es slo un motivo o un material: el tema como el
fotgrafo lo vio o lo 'sinti, una interpretacin, una fase. En-
tretanto, enlas fotos de Stieglitz, tenemos al tema mismo, en
su propia sustancia o personalidad, tal como queda revelado'
por un juego natural de luces y sombras en su derredor, sin
disfraz y sin intento de interpretacin, simplemente puesto
con una perfecta tcnica. Y seguir as, multiplicando palabras.
Haba retratos, algunos de ellos sobre personas que conoc
bastante bien. A veces se trataba de una sola foto, a veces de
varias fotos, una aliado de otra, dando diferentes aspectos de
su modelo pero agrupadas como un Retrato. Bien, eran s-
lo retratos de esas personas, marcadamente ntimos, traicio-
nando (si puedo utilizar esta palabra) su personalidad, satis-
factorios en parecido, convincentes en caracterizacin, pene-
trados por la ilusin de la vida. Daban la impresin de estar en
presencia de la persona que retrataban. No ofrecan la menor
pista sobre el fotgrafo o sus amaneramientos, "no mostraban
ningn esfuerzo de interpretacin ni un artificio por el efecto;
no haba trucos de lentes o de iluminacin. No puedo descri-
birlas mejor, ni ms completamente, que como fotografas lia-
nas y directas ... Me hicieron desear el olvido de todas las fo-
tografas que haba visto antes, y me he mostrado impaciente
con las que he visto despus, tan perfectas eran esas fotos en
su tcnica, tan satisfactorias en eseas cualidades ms suciles,
que constituyen lo que habitualmente llamamos obras de
arte .. . 10
En el catlogo, Stieglitz escribi que la exposlclon
era poner en debido lugar una idea ... Mis maestros
han sido la vida, el trabajo, el experimento continuo . ..
Cada foto que hago, incluso de un negativo, es una
nueva experiencia, un nuevo problema .. . La fotografa
es mi pasin. La bsqueda de la
sin.
Quienes conocan a Stieglitz: saban
fuerza de su personalidad, y atribuyerort .
retrato a una suerte de poder hipntico
posaban l. Para demostrar
Stieglitz eligi un tema sobre el que
'posible: el cielo y las nubes. ",
Quise fotografiar nubes para descubrir . qu es,lo .
aprendido sobre fotografa en cuarenta. aos. A tr:l.v;;;-deJ.l:is
nubes, para establecer mi filosofa de vida, para
que mis fotos no se deban al tema, ni
[as nubes estn all para todos, todava no hay irnpuestqs 'so-
bre ellas: son gratuitas.
11
. . . , "
Produjo centenares de esas fotos con sol 'Y nubes,' en
su mayor parte tomadas con una cmara Graflex de 4 X
5 pulgadas [11 x 13 cm]. Las proces con medios que
estaban al alcance de cualquier aficionado, haciendo
copias de contacto sobre papel de gelatina y plta. Lla-
m equivalentes a esas fotos, y las dispuso en series
con otras fotos de contenido expresivo, a menudo evo-
cativo: un prado resplandeciente con gotas de lluvia,
unas manos de mujer apretadas, palma contra palma, .
entre las rodillas _ Las entendi como equivalentes a sus
pensamientos, a sus ideas y aspiraciones, a sus desilu-
siones y temores. Vistas objetivamente, muchas de esas
bellas fotos, con sus negros profundos, sus grises varia-
dos, sus blancos incandescentes, nos deleitan por la so-
la belleza de su forma. Son abstracciones fotogrficas,
171
I
i
! .

I
,

;1
:j
1

porque all" la forma queda abstrada de su significacin
ilustrativa. Pero paradjicamente, el espectador no deja
de advertir por un solo instante qu es lo que se ha
fotografiado. Con el impulso de un :econocimiento, se
comprende de inmediato que la forma que deleita alojo
es significativa, y uno se maravilla de que tal belleza
pueda ser descubierta en lo que es un lugar comn.
Porque se es el poder de la cmara: apoderarse de lo
familiar y dotarlo de nuevos sentidos, de una significa-
cin especial, mediante el sello de una personalidad.
Entre las ltimas fotografas que impresion Stieglitz
(antes de que en 1937 su mala salud le obligara a aban-
donar la cmara), estn las imgenes de NuevaYork,
tomadas desde altas ventanas, y los prados y rboles
que rodeaban la vieja casa familiar en Lake George,
donde iba todos los veranos. Entretanto continuaba
172
" .
Izquierda: ALFRED
STIEGLITZ; Nueva
York: Noche, 1931.
The . Museum of Mo-
dem Art,Nueva York
. Derecha: PAUL
STRAND, Retrato:
WashingtonSquare,
Nuev(l. York, 1916 .
. Fotograbado' en Ca-
n.O 49-50,
1917, The Museum of
Modern Art, Nueva
York
impulsando al arte modero: en An American Place, su
galera de Nueva York, prosigui la serie de exposicio-
nes de pintura, junto con ocasionales muestras fotogr- .
ficas, hasta su fallecimiento en 1946. All estaba siem-
pre Stieglitz, y en l muchos encontraron
. sejo y orientacin.
En los ltimos nmeros de CameraWork, publica-
dos en 1916 y 1917, Stieglitz reprodujo fotografas de
una nueva figura, Paul Strand. Incluan una vigorosa
serie de retratos, hechos espontneamente en las calles
con una cmar'a Graflex, y otras fotos en las que se
subrayaban forma y .dise.o: una semiabstraccin con
recipientes, una vista hacia abajo' desde un viaducto,
una escena de arquitectura dominada en primer plano
por el nfasis vertical de una cerca de tablones blancos.
Como escribiera Stieglitz, la obra era brutalmente di-
I !
I I
1-3
u
,

1
tJ
1