Hacer la impostura

Juan Cristbal Prez Paredes

Hacer la impostura
15 ensayos para pensar la obra de arte

Hacer la impostura
15 ensayos para pensar la obra de arte

Conceptos deshonrados o traicionados, no existe tal cosa, sino conceptos que no son convenientes sin su propio-impropio abandono (que no es una mera negacin), aqu tenemos lo que no nos permite rechazarlos o recusarlos tranquilamente. Maurice Blanchot, La comunidad inconfesable ...para ser justa, es decir, para tener su razn de ser, la crtica ha de ser parcial, apasionada, poltica, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el mximo de horizontes. Charles Baudelaire, Saln de 1846

Prefacio: Lgica de la impostura

QU ES UN CUADRO? Tiene sentido hacer hablar a la escritura la intempestividad de un cuadro? Qu dice la escritura al dirigir sus dardos txicos hacia el centro de una obra pictrica, escultrica o fotogrfica? Preguntas difciles, esquivas, lbregas, demenciales. Si cuando Borges deca que el Ulises de Joyce le perteneca a pesar de haber hecho una lectura a retazos, al tiempo que nosotros, por nuestra parte, ignorbamos el fondo expuesto y herido de esa actitud, ahora, en efecto, dicha actitud constituye el principio irrenunciable que se impone a cualquier ndole de lectura, sea para no volver jams a la obra, sea para pervertirla y desangrarla, o, finalmente, para desplegar el poder de una mirada capaz de negarse a s misma y afirmar en un segundo movimiento la crueldad de la objetividad interpretativa. A qu conduce el acto de mirar una obra? Seguramente a ningn lugar. Lo propio de la impostura, su ntima sinrazn, exhibe los efectos de una conciencia despedazada por una aspiracin tan desmesurada como monstruosa. El Ulises de Jorge Luis Borges revela la decadencia de un rigor empeado en consolidar la lectura ms prxima a la certeza. Y que un escrito del propio Borges haya inspirado un libro como Las palabras y las cosas no es ninguna casualidad. La impostura no es tanto un concepto cuanto la irresponsabilidad de todo concepto. Mirar a la obra como se mira a una mquina, y despus descubrir en ambas la belleza del fragmento, segn la confesin de Fernand Lger, aunque en el caso del pintor se trataba de una experiencia derivada de aquella atmsfera mecnica y blica de la primera mitad del siglo XX, confiere preeminencia a un tipo de rigor que expulsa de s cualquier pretensin de establecer la verdad en pintura. Esto tendra poco que ver, al menos en primera instancia, con un deseo exacerbado de lograr la comunin del arte con la vida ms ordinaria y natural. Los monstruos de la razn son tambin las delicias de una mirada

consagrada al arte de hacer de la impostura no un mtodo sino una actitud frgil e inconsistente. La pregunta por la realidad, que urdira la trama de un criterio capaz de desbrozar el terreno y erigir ah mismo el atril de un Juez tan benigno como intolerante, se encuentra fracturada desde adentro, y la escritura simplemente nunca est al alcance para garantizar la continuidad de este reino del terror. En el reverso de toda lectura palpita la impostura ms severa, la energa de un deseo de infidelidad que convierte al hecho de escribir en una funcin casi corporal (y no orgnica o biolgica). La luz de la escritura es opaca, como el cuerpo, y sin embargo es una luz que hara palidecer al sol ms imponente. La irresponsabilidad de un rigor originario y solar no es la irresponsabilidad de la impostura. En el primer caso, la irresponsabilidad asume e intenta expiar todos los pecados de una escritura sospechosa y depravada, pero que a fuerza de disciplinarse lograra el perdn. El descubrimiento de la belleza del fragmento formara parte de las disposiciones de una voluntad ebria de s misma, ebria de verdad y de rigor. No obstante, la impostura practica una irresponsabilidad de signo muy diferente. Ah donde el Juez observa puentes y senderos seguros, la impostura construye abismos, depresiones, fosas comunes. Las vas que van de la escritura a la mirada, de la mirada al cuadro, y de la escritura a la propia escritura, estn irremediablemente rotas. As sea! En alguna ocasin Nietzsche escribi que la historia de la verdad coincida punto por punto con la historia de error. Desde esta perspectiva alegremente peligrosa, la idea de una lectura autorizada resulta risible y alentadora. Se puede ser fiel a la escritura de Herclito, pero no alcanzamos a comprender como se puede ser fiel a Herclito mismo. Y aun as, la escritura heracltea parece esconder en su interior un monstruo de la razn renuente al sacrificio. Habra un animal opaco en la escritura de Herclito, una intimidad indisponible que no se asemeja en nada al sentido absoluto y ltimo de cada cosa. De ah que la escritura siempre sea un acto de agona abrumador, un encuentro fugaz con la muerte de lo que dice o intenta decir, sin que jams demuestre capacidad para distinguir entre la verdad y el error porque, en definitiva, eso es lo que menos importa. El avasallamiento de la escritura (del cuerpo, de la obra de arte, de la irresponsabilidad) consiste en someterla a la ley de un cdigo social aletargado por unos efectos destructivos, moralmente destructivos. Esta es la crtica que ha merecido la escritura de un pensador como Georges Bataille, una escritura veloz, desorganizada, arrtmica. Toda escritura es, pues, producto del simulacro y la fatalidad. Ni recurso a unas leyes que legitimaran la coherencia interna de una escritura plena de terror y odio, ni recurso a una realidad indiferente y desierta. Las palabras se suceden unas a otras, aventureras, contingentes, sin que jams haya manera alguna de relevar los desenfrenos de la impostura. Sin embargo, resta el caso de que la escritura tal vez no tiene nada que ocultar, tal vez ni siquiera posea espe6

sor ontolgico, y el simulacro reside en el hecho de guardar un secreto sin secreto, de suspender, como apunta Derrida en Dar la muerte, la silenciosa llamada del mundo: la literatura es el lugar de todos esos secretos sin secreto, de todas esas criptas sin profundidad, sin ms fondo que el abismo de la llamada o de la destinacin, sin ms ley que la singularidad del acontecimiento. Slo entonces la violencia de la escritura mostrar que lo que importa en realidad no es interrogar al propio cuadro, al grado de subsumirlo ntegramente en el qu es de la interrogacin, sino saber lo qu puede, repitiendo de este modo el mismo asombro con el que Spinoza descubri un da nuestra ignorancia de lo que puede el cuerpo. Los ensayos que siguen querran ser ledos a la luz de lo dicho hasta aqu.

22 de junio, 2004 Zacatecas, Zacatecas

1. El hombre solitario de Giacometti

UN HOMBRE CRUZANDO LA calle fue el tema que le bast a Alberto Giacometti para realizar con singular maestra una de esas esculturas que desconciertan por la sinceridad de su expresin. La escultura fue ejecutada en 1949, cuatro aos despus de que los sistemas totalitarios que alentaron la Segunda Guerra Mundial despertaron a la posmodernidad entre sus propias cenizas. Se ve a un hombre caminando, en medio de la nada, huyendo de algo que no conocemos y en pos de un destino bastante incierto. El espacio que rodea a la delgada figura acusa su corporeidad: el espacio se vuelve personaje en la misma medida en que su ausencia pesa como un tanque de guerra. La alusin a un objeto blico no es fortuita. No es imposible que este hombre solitario sea el producto inmediato de una revelacin extrema: Nada realmente derecho puede hacerse con el torcido tronco de la humanidad. Kant, el moralista escptico. La guerra es una de esas torsiones indelebles, tozudas. En sus escollos la condicin humana se asfixia y, en un movimiento siempre impredecible, es ah donde confirma, para sorpresa de todos, su esencial humanidad. Si el hombre que cruza la calle huye del vaco existencial que lo rodea, tambin es cierto que esa precisa circunstancia lo define en lo que es: un hombre solo. Sartre insinu que la libertad es paradjica.1 Estamos condenados a ser libres. El hombre de Giacometti es libre en cuanto que existe, pero, sobre todo, es libre porque debe elegir. La frmula resulta entonces equvoca: el acto de elegir es inevitable. Giacometti quiso expresar uno de los hilos de la fragilidad: el hombre suspendido en vilo, acotado por el espacio y punzado por l. Este hombre que cruza la calle tambin se apura. Es decir: entre la libertad como fatalidad y la circunstancia como signo de interrogacin, posibilidad pura, la libertad se resquebraja. No sabemos ser libres.
Para stas y otras indicaciones vase Jean-Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo, Sur, Buenos Aires, 1973.
1

En este no saber se aposenta la fragilidad de las esculturas de Giacometti. La guerra no coarta la libertad: la secciona, la hace rendir en todas sus posibilidades. Soy libre de cruzar la calle porque existe la calle y la facultad de cruzarla. Pero si la calle no existe, si el hombre que cruza la calle camina suspendido, entonces se apuesta por una libertad creadora y no fatal. Es el espectador quien descubre esta contingencia, no el hombre solitario. As, parte de la obra de Giacometti es moral: el hombre es frgil y lo habita un alma quebradiza. La guerra es slo uno de los horizontes posibles, y por ello la inestabilidad existencial define al hombre en su ms profunda esencia. Pero puede arriesgarse, como decamos, la premisa contraria. El hombre cruza una calle que es la derivacin metonmica de la felicidad absoluta. Isaiah Berlin fustig con firmeza ejemplar la visin de un Estado perfecto y armnico. La historia nos ha mostrado con crueldad que esta visin utpica es casi siempre el pedestal en el que suelen instalarse los sistemas sociales ms terribles y nefastos.2 Al margen de esta inevitable salvedad, el hombre de Giacometti contina sin pisar suelo firme. La calle, el Estado ideal, no resuelve en absoluto el gesto abstracto que el hombre esboza con el simple hecho de caminar: el espacio exterior an intenta anular el exiguo espacio interior de este personaje alienado, marginal. Desde esta perspectiva, el peso existencial de la guerra es idntico al peso existencial de la felicidad. Son ambas el espacio, la superficie y la calle que la libertad maquin para cruzar cuando se est solo. Este nuestro hombre es una vctima crnica de s mismo. El problema ya no es el espacio que lo punza sino l. Es entonces su cuerpo, el hueco de su cuerpo en este espacio exterior que aparece fundamentalmente como impersonal. Por eso Giacometti no ilustr la calle que va a cruzar el solitario. Cualquier escena, cualquier paraje concreto lastimara con la misma intencin y fuerza al caminante. Esta obra, y otras, son los vestigios de una reflexin que parece desvanecerse con rapidez: la reflexin sobre el hombre como invencin arqueolgica (segn el significado que Michel Foucault dio a estos trminos). Es imposible que Giacometti previera con exactitud la ndole de las interpretaciones con las que el espectador iba a tratar de descifrar a este Hombre cruzando la calle. Lo admirable es que la escultura nos anule por la vastedad de sus significados escpticos. Se me podr objetar que el mismo Giacometti cre espacios en los que habita no uno sino varios personajes. Para el caso, varios hombres cruzando la calle. Aqu la experiencia no es menos reconfortante. El efecto, con propiedad, es definitivamente el menos esperado: la otredad como experiencia vital no existe en las esculturas colectivas de Giacometti. Sartre lo dijo mejor que nadie: la mirada del otro es una intrusin, una irregularidad metafsica. Los persona2

Cf. Isaiah Berlin, rbol que crece torcido, Vuelta, Mxico, 1992.

jes, como las estatuas anfibolgicas de Chirico, no abren sus sentidos al exterior. Los mecanismos de su reaccin al mundo de fuera son inconscientes, involuntarios. La libertad del otro no es un lmite sino que forma parte de ese espacio hiriente, acosador. La libertad, pues, encara su propia negacin: es ella misma un elemento cosificador, extrao. Se comprende as la rotundidad con que la libertad se impone a la existencia humana: lo otro de Giacometti sigue siendo el espacio y no el otro. El modo de existencia del otro que es l, es ser accesorio de lo otro. Apenas fijamos la mirada en cualquiera de las figuras delgadas que caminan juntas, las otras se tornan accesorios, espacio punzante. Su funcin es amueblar lo espacioso, que por definicin es lo vaco: el otro est vaco, y existe en funcin de su apego a lo otro, al espacio en general. Pero la nocin de espacio en la obra de Giacometti es mucho ms compleja. El hombre o los hombres que cruzan la calle actan tambin como smbolos. Lo que se ha dicho hasta aqu sobre la libertad, el espacio y la figura humana como metfora de la fragilidad, tiene connotaciones que convierten a la obra en el lugar de las interpretaciones ms dispares. Cruzar la calle, el gesto de caminar, el movimiento sugerido de los brazos y las piernas, radicalizan el papel de la interpretacin y tornan al espacio en un personaje inaprensible. Yves Tanguy invent un espacio, coloc imposibles en l. Giacometti fragment el espacio y lo hizo residir en las figuras humanas. El espacio asfixiante, en uno de sus aspectos inslitos, est supeditado a la presencia de ese hombre solitario, y tambin se asfixia en la garganta de su vctima. El espacio de Tanguy es inconmensurable. Giacometti ha condenado al espacio a convivir con la medida del hombre. Ese haz dialctico de relaciones, al principio extrao, no es sino la confirmacin de una idea filosfica que estuvo mucho tiempo de moda, aunque a mi parecer no ha rendido an sus ltimos frutos: el hombre no vive inmerso en el flujo de la historia, es l mismo la historia en cuanto tal. Esta escultura est suspendida en la nada no porque haya sido privada de un pasado, un presente y un futuro. Giacometti no cre una obra de intemporales. Slo sucede que la calle que cruza ha desaparecido: la historia es l, y es sta la que ha dejado de ser el sitio de los acontecimientos. El espacio seala e individualiza al caminante, pero al hacerlo este espacio ofensivo implosiona y amenaza con desvanecerse. El hombre que cruza la calle no cruza nada: el espacio se ha antropomorfizado. Ha nacido el hombre histrico, en contraposicin al hombre en la historia. Qu sino esto es el sentimiento que nos asalta al contemplar esta escultura? Se trata, as, de un hombre vivo, que acta y camina, pero que ya no se parece a sus antepasados del siglo XIX. La calle se ha convertido en un indicio semntico que apunta hacia la nada: una calle, el espacio, la historia como proceso. Con todo, este aire de amargo nihilismo que se respira en la obra de Giacometti (el mismo que sopla en los parajes de la era postindustrial) tiene una solucin que no est en la obra, pero que la presupone en parte. El hombre ca10

mina, intenta cruzar la calle y fijar una direccin inexistente. Su delgadez expone la presencia de su ser y lo que le es en apariencia exterior. Est solo y, por definicin, da la impresin de que siempre lo estar. La circunstancia conspira contra el personaje y abre paso a una crisis de orden epistemolgico: quin es quien, qu es lo exterior y qu lo interior, cul es el sentido de la libertad entendida como horizonte. La nocin de lmite se revela engaosa. La libertad, que no es sino la ciudadela del lmite, es absoluta. El ser histrico es fatalmente libre. Esta clase de libertad estropea la vertiente humanista y todos sus corolarios de carcter ticos y morales. Resulta ahora que a este hombre solitario no le quedaba otra opcin que cruzar la calle. Es, en efecto, un prisionero. El nihilismo desemboca en una providencialidad ciega. Esta solucin tiene una consecuencia importante. El Hombre cruzando la calle es un emblema, cualidad que le viene de ser una obra de arte. Su expresividad, sin embargo, finge un espritu de poca que los entendidos identificaron con el nombre de posmodernidad. El margen de las interpretaciones, desde luego, es ms amplio (y habr quienes vean en la obra un mito que ilustra la gravsima derrota de Dios en los tiempos modernos; derrota y putrefaccin). A mi parecer, la escultura de Giacometti es una resquebrajadura en el friso del pensamiento actual, un inconveniente. Exhibe la falla de nuestra humana condicin, y asimismo, la fragilidad de esa nocin que los savants han ido elaborando, con paciencia de eremitas, desde hace siglos: la del hombre. Ernst H. Gombrich escribi: No hay, realmente, el Arte. Tan slo hay artistas. Creo que Giacometti fue ms all al afirmar que no existe en verdad el Hombre: tan slo existe este hombre cruzando la calle.

11

2. Esto no es una pipa

ES INCONCEBIBLE, SIMPLEMENTE. LOS lmites del lenguaje son insalvables, por ms que los poetas digan lo contrario. Detrs y delante, diramos con Wilkins, constituyen el fundamento de unas referencias que salvan las certidumbres propias del lenguaje, como arriba o abajo.3 No nos engaemos: Magritte le ha tomado el pelo al espectador, desea causar una inquietud por lo dems bastante sardnica. El leo que Magritte titul La pgina en blanco es eso: una blancura que borra los lmites, los fundamentos, las certidumbres. No se trata tan slo de una paradoja visual ingeniosa. Es una burla, un deseo de mostrar lo que Deleuze llam los efectos de superficie.4 No una reflexin sino, en primera instancia, una inflexin, no la realidad sino el revs de la realidad, o mejor: su superficie. Deleuze cita a Emile Brhier, quien escribe a propsito de la filosofa estoica: Cuando el escalpelo corta la carne, el primer cuerpo produce sobre el segundo no una propiedad nueva, sino un nuevo atributo, el de ser cortado. El atributo no designa ninguna cualidad real..., es, al contrario, expresado siempre por un verbo, lo que quiere decir que no es un ser, sino una manera de ser... Esta manera de ser se encuentra en algn modo en el lmite, en la superficie del ser y no puede cambiar la naturaleza de ste: no es, a decir verdad, ni activa ni pasiva, ya que la pasividad supondra una naturaleza corporal que sufre una accin. Es pura y simplemente un resultado, un efecto que no puede clasificarse entre los seres.5 La obra de Magritte es un verbo, una accin, una manera de ser que, para colmo, aguijonea la susceptibilidad del espectador. El pintor, incapaz de respetar la realidad, la ahueca, la desfonda y transita libremente en su superficie, organizando grumos que no cambian la naturaleza: la exhiben como un acontecimiento, y entonces el pintor puede sustituir naturaleza por naturalizar. La
Cf. Umberto Eco, Los lmites de la interpretacin, Lumen, Mxico, 1992, pp. 9-14. Vid. Gilles Deleuze, Lgica del sentido, Planeta-Agostini, Barcelona, 1994. 5 Ib., p. 29; subrayados y supresiones de Deleuze.
3 4

12

realidad es lo realizable y no el lmite, el ser o el hasta aqu. Qu son entonces la Naturaleza, la Realidad, el Ser? Magritte ha pintado un paisaje nocturno en el que se contempla el tipo de firmamento que conmocion a Pascal. Bajo este cielo constelado un casero en penumbras se dilata silenciosamente. Hay algo del efecto de El imperio de las luces. Pero mirar as el cuadro es una falsificacin absoluta. La mirada, de manera inequvoca, se fija en un imposible: delante de un ramillete de hojas flotantes, una luna plena asalta nuestra observacin. Contra lo que pudiera pensarse, no son las hojas sino la luna el elemento que est en el primer plano de la obra. Literalmente, el astro est sobre las hojas de hierba, delante del follaje, o lo que es lo mismo: son las hojas las que se apuestan detrs de la luna, del mismo modo en que una pared est detrs del cuadro al que sostiene. Mi propsito es hacer visible el pensamiento, ha escrito Magritte. Pero Magritte miente: el pensamiento siempre est ms ac de las cosas, de la realidad. Su pintura rebasa la realidad, como el poeta rebasa los lmites del lenguaje. En La pgina en blanco, el casero se dispone debajo de un firmamento, tal y como lo exigen las reglas de los paisajistas del siglo XIX. Lo chocante es que este efecto de realidad sea usado por Magritte para estafar la mirada del espectador. Si el mismo motivo lo hubiese pintado Max Ernst, consentiramos al instante. No es la de Magritte una pintura de pensamiento, solamente. La luna sobrepasa el plano espacial del ramillete de hojas y eso nos irrita. Pret podr decir que lo que crece en un campo de trigo no tiene por que parecerse a un cntaro. La lectura de esta frase est destinada a incomodar al lector, quien de buenas a primeras descalificar el sintagma como un sin-sentido. Tal vez, una segunda lectura le revelar al poeta Pret. Pero la pintura, por ser imagen, tiende a hollar la impresin con ms definicin y fuerza. Y aqu surge una paradoja: podemos aceptar un poema de sintaxis y semntica intrincadas como digerible (lo que equivale a no entenderlo), pero no una pintura. El viejo prejuicio de la figuratividad temtica se engasta sobre nuestra nariz igual que los anteojos. Coexisten los estados de cosas, sus mezclas y esos incorporales que los estoicos identifican como los hechos que juegan con la superficie del ser.6 El mundo real y los acontecimientos. Estos ltimos haban permanecido ocultos en la espesura de los cuerpos, ahogados en el ocano, para usar una expresin de Deleuze. El hecho de cortar no modifica la sustancia de la cosa, que permanece as invariable. La accin del verbo que recae en el sustantivo no es ni siquiera pasiva, segn hemos visto. Un verbo es transitividad pura; el sustantivo un representante que est en lugar de un estado de cosas. Un representante desgarrado. Magritte ha reproducido (o fingido) un pedazo de realidad para dejar constancia de que es en la superficie del ser donde se ubica su dinamismo. El imposible no-verificable-o-real pasa a ser un acontecimiento ya6

Deleuze, o. c., p. 28 y ss.

13

pintado que se agota en la transitividad del verbo. La pgina en blanco no sustituye (como el sustantivo) un estado de cosas; slo inaugura una manera de ser. Poner delante es una convencin que compete a los cuerpos y sus mezclas. Habla o intenta hablar de y sobre la realidad. El delante de Magritte plantea no tanto la existencia del lmite como la posibilidad de ahondar en ste. La retrica verbal aplicada a la pintura es una pura simplificacin. La obra no deja de ser producto del ingenio. Magritte, as visto, no maneja la irona sino el humor. No el arte de las profundidades sino el arte de la superficie, dira Deleuze. La luna delante de las hojas es imposible si nos situamos en el mbito de las profundidades, en el reino del ser. El delante tendra que obedecer a las categoras requeridas por Wilkins: abajo, arriba. La luna delante de las hojas tiene vida propia cuando se advierte como un acontecimiento que recorre la superficie del ser. Por obra de Magritte, la luna y las hojas, y en general todos los elementos que constituyen el cuadro, han ensanchado la superficie de los entes que representan o designan. Una vez ms: este ensanchamiento no modifica la sustancia del ser, pues el delante y el detrs tienen aqu la funcin de abrir un mundo posible, un mundo con otras expectativas. Ese subir a la superficie al que alude Deleuze es, despus de todo, un hacer visible lo invisible, lo solapado. Magritte va ms all de un mero hacer visible el pensamiento (que sera algo as como un poner sobre la tela sus asociaciones ms disparatadas); de lo contrario descubriramos con asombro que La pgina en blanco es una expresin de la profundidad de su propio autor, y que entonces apunta contra l la burla que en principio creamos exclusivamente destinada a nosotros, los espectadores. El acto de pintar, en trminos estrictos, tiene que ver ya con la lgica del acontecimiento. Magritte explora una superficie (la del cuadro), y es de esta suerte que el pintor despliega una cierta profundidad: la de los efectos de superficie. Magritte trabaja delante y sobre el cuadro. Finalmente, la osada del artista se reduce a la repeticin de un acto insalvable: la del pintor que pinta; la del pincel, la esptula, el tubo o la mano que se aplica en la superficie del cuadro. Si la luna ha sido colocada sobre las hojas es porque da lo mismo delante que detrs, arriba o abajo. Habr que admitir entonces que los poetas tienen algo de razn. La obra de Magritte no es tampoco un exabrupto de la imaginacin, o al menos no se reduce a ello. Estaramos tentados a admitir, con Deleuze, que esta luna es un objeto imposible, un ejemplar que ilustra la paradoja del absurdo, como la montaa sin valle o la materia inextensa? Una proposicin sin designacin? No el ser real ni el ser posible, sino una especie de extra-ser que insiste, que est ah, vuelto hacia la superficie de las cosas, donde persevera y se obstina. Un objeto que es absurdo, y por lo tanto sin significacin e insignificante: objetos sin patria, en palabras de Deleuze.

14

Es verdad que jams asistiremos a la contemplacin de un fenmeno semejante al que el artista pint. Este jams, sin embargo, resulta sospechoso. Como luna y hojas, es una palabra. Ni duda cabe que es muy arriesgado fijar con alfileres, a manera de insectos disecados, esos objetos imposibles a los que alude el filsofo francs. Lo posible y lo imposible son nociones escurridizas. La luna, de hecho, se ha puesto sobre las hojas, y eso basta. La osada en s ha sido todo un acontecimiento que an insiste en la superficie del cuadro. Se comprende, pues, que la de Magritte no sea una pintura de la representacin. Todo lo contrario. La fuerza de su genio consisti en dinamitar el campo magntico de la representacin desde sus races mismas, como si de pronto el discurso de la identidad diera ocasin a una voluntad de azar cuyo grito de guerra contra el pensamiento es la diferencia. Al fin de cuentas, y esa es la gran leccin de una pintura capaz de acoger al acontecimiento, siempre ser el caso de que esto no sea una pipa.

15

3. El rechazo de Dorothea Dreier

DOROTHEA DREIER NO LO comprendi. Por lo dems no estaba obligada a comprenderlo. El objeto que su hermana Katherine le entregaba no ofreca certidumbres, por lo que, en sentido estricto, no le fue dado sinceramente. Podemos aventurar que haba una doble intencin en el nimo de Katherine, pero no mala voluntad. Entregar un objeto que se presume salido de las manos de un artista no tiene la garanta de despertar la comprensin del destinatario. Y entonces no es dado, no es entregado. Como la amante que da su sexo pero no su intimidad, Dorothea recibi un regalo que, no obstante, rechaz. Tenerlo era un contrasentido. Nunca lo tuvo, nunca lo hizo suyo. El objeto que Katherine entreg sin dar, alargando en el gesto una doble intencin, era uno de los mejores ready-made de Marcel Duchamp. No es imposible adivinar la estupefaccin de Dorothea, y la disolucin de la doble intencin de su hermana. La espectadora de ese extrao e inaprensible objeto sinti lejana su posesin. Aunque le fue regalado, no poda completar su compromiso de ser estancia o recibidor de lo ofrecido. Dorothea neg la hospitalidad a un objeto que le fue dado en trmino medio. Se descubre aqu que en ciertas circunstancias es ms difcil recibir que dar. Si Dorothea hubiese decidido quedarse el objeto, en el fondo sabra que ste nunca llegara a pertenecerle. El punto no sera importante en caso de haber recibido un descorchador tocado por su hermana, pero la particularidad es que lo que contemplaba con decepcin haba sido tocado por Duchamp, el artista. Heidegger afirm que la forma del ser del til (el martillo, el cepillo del carpintero, una aguja) es ser a la mano.7 El descorchador que de hecho pudo haber manejado Dorothea es, en s mismo, un puado completo de misterios. No importa: el misterio que encierra el ser del descorchador, y todo lo que ste implica, est a la mano, es manejable y til. Se deja aferrar por las manos que lo usan. Nuestro entorno est repleto de instrumentos que esconden misterios, las ms de las veces inaccesibles al profano. Para el fsico, el descorchador es un
7

Vase Martin Heidegger, El ser y el tiempo, FCE, Mxico, 1971, captulo III, 15.

16

entramado fascinante de fuerzas en juego, no para el ama de casa. Incluso el fsico tiene que olvidar sus reflexiones y as abrir con tranquilidad una botella de vino. Heidegger fue claro: Lo a la mano ni es aprehendido teorticamente, ni es ello mismo inmediatamente tema visto en torno para el ver en torno. Lo propio del ser a la mano es hundirse en su ser para existir siendo ser a la mano. Dorothea no rechazar el descorchador que podra recibir en vez del ready-made, porque aqul le es til, y no se preocupa por comprenderlo. El til se retrae, deja asirse. La obra de Duchamp impuso un lmite a su duea. No se present como un til, un ser a la mano a secas. Ocurre ms bien lo contrario. El objeto artstico se ofrece, pero no retrayndose. O al menos no deja asirse para ser utilizado, de manera que en este sentido se abre y se aleja un tanto de los modos del para del servir para o ser adecuado para a los que se refiere Heidegger. La duea no comprendi el objeto porque no capt su ser a la mano. Cabe decir entonces que la comprensin, o el sentimiento de que algo se comprende, es compatible con la idea de poder aferrar aquello que se presenta para ser comprendido, o que uno se pone delante de los ojos para comprenderlo. Dorothea, olvidndose del linaje artstico de su creador, podra haber optado por utilizar el mrmol, la jaula y el termmetro que componan su regalo, desechando el hueso de sepia. De esta manera, destrua el objeto incomprensible para desocultar el ser de otros objetos que son con toda evidencia a la mano. Why Not Sneeze? de Duchamp, subvirti la utilidad de los materiales que lo componan, dando origen a un objeto destinado para su exhibicin. Esta actitud, que jams fue nueva, contiene un elemento un poco ms tpico: la extraeza. Ciertamente, lo extrao suele ser explicado en trminos de incompatibilidad a propsito de concepciones y creencias. Un cdigo tiene parmetros de desciframiento desconocidos o marginados por otro, que los deslinda como ruido. Ciertos pensadores descalifican el arte moderno por esa inestabilidad muy suya que funda en el yo individual. Ir contra la tradicin equivale a negar las slidas races que ayudan no slo a confirmar el prestigio del artista sino su sustancialidad, alejndolo del precipicio. Kline est ms cerca de ser vaciado por el transcurso del tiempo que el Giotto. Si bien no es ste un enfoque absolutamente aceptado. Pero hablbamos de la extraeza. Duchamp hurg en el mundo del ser a la mano para rescatar varios tiles a los que hizo negar su natural capacidad de retraimiento. El termmetro dej su encierro conventual para acomodarse, segn observbamos, a una obra que le hace trasponer en el plano profundo del escenario su ser de til. Ahora grita, pero su grito es incomprensible para Dorothea, quien se muestra perturbada. Sabemos ya hasta que extremo: rechaz el objeto que le fue dado, con una doble intencin, por su hermana, pues en el fondo no le fue dado nunca. No funciona aqu la posterga17

cin por desconocimiento o uso suspendido del ser a la mano del objeto (como quien dice que consultar un manual para aprender a utilizar el nuevo objeto, o usarlo despus, en el momento oportuno). No pierde su utilidad una cornamusa por el hecho de no saber darle uso, dando pie a un habrselas con el objeto con tal de dominarlo. Pero con Why Not Sneeze? pasa otra cosa. Su duea no le encontr el manual, y en cambio lo hall intil. Ni siquiera lo convirti en un objeto que a los ojos resultase til para la contemplacin. Tampoco se atrevi a restaurar a los elementos constituyentes su original ser a la mano. La disuadi, quiz, la ascendencia artstica de su negada posesin. Menos an lo dej para aplicar la reflexin en una ocasin ms propicia. La paradoja salta a la vista: el ser a la mano de los tiles se abre y se deja asir, pues existe para ser manipulado. El til es palmario porque se amolda a la mano que lo va a usar. No interesa ver en torno a travs de l. En cambio, conforma nuestro entorno con instrumentos diferenciables y transparentes. El objeto que Duchamp cre para ser exhibido se retrae sin gozar acaso del ser a la mano de los tiles. De haberlo encontrado en el stano de los desperdicios, se lo tomara por un accidente del azar, y el termmetro posiblemente funcionara como en el origen, siendo un ser a la mano. Es interesante que esta extraeza salvara al objeto. Uno podra cuestionarse acerca de la razn de ser de este Why Not Sneeze?, y estaramos repitiendo la actitud que Katherine observ en su hermana cuando sta le entreg el objeto. Es famosa la idea de Kant acerca del desinters que caracteriza a las cosas del arte. Parece ser que Duchamp y muchos artistas de su poca exacerbaron precisamente esta cualidad. En los casos de Stefan Lochner y Roger van der Weyden, dos grandes pintores del siglo XV, los feligreses pudieron reducir a tiles sus cuadros para ver a travs de ellos la manifestacin de los misterios divinos. Haba cdigos estrictamente instituidos por la iglesia para asegurarse de que esto fuera as. Que adems se tratara de obras de arte, mejor an. Duchamp y sus amigos despojan al arte de este ser a la mano propio del ser del til para inclinarse un poco a favor de la opinin de Kant. Suprimen el inters y la utilidad de los objetos para convertirlos en obras cuya mera exhibicin entraa un gran repudio hacia ese tipo de intenciones que los padres de la iglesia plasmaban en las pinturas de los devotos artistas de entonces, del mismsimo modo en que Katherine encubri su doble intencin en el objeto que entregaba a su hermana Dorothea (quien, ahora podemos decirlo con cierto dramatismo, era una reconocida coleccionista de obras de arte). El mrmol de Duchamp y el mrmol de Miguel ngel son distintos? S y no. Por un lado, tambin Miguel ngel transforma la piedra para crear una obra de arte. La diferencia estriba en que la tradicin ha otorgado a las obras del artista florentino el estatus de ser entes artsticos a la mano. Duchamp no goza de este prestigio, pero la verdad es que lo repudia con fuerza. El arte considerado como un catlogo de cosas reputadas artsticas es el canon contra el
18

que embiste la existencia de esta no-posesin. Un objeto surgido de las manos del artista, propuesto para ser exhibido como una muestra de arte y que, sin embargo, refuta la idea general de arte. Podemos estar en desacuerdo con la forma en que Miguel ngel representaba, equilibraba o construa. A pesar de esto, admitimos la hiptesis de que El David es una obra de arte. Duchamp no slo se burla de la funcin del descorchador (o en su caso, del termmetro y la jaula), sino que disemina las condiciones que hacen factible la experiencia artstica. Ms que objetos artsticos, los ready-mades de Duchamp instauran el margen que tasa la perpleja e incmoda multiplicacin de los espectros del Arte, con mayscula. Irnicamente, un margen forzado a confinar, segn hemos visto, el dominio de los entes que gozan del ser de los tiles: el ser a la mano. No hay sombra de duda: el arrepentimiento de Dorothea Dreier ya est en puerta.

19

4. Jackson Pollock o la pintura rizomtica

NO HAY, EN LOS cuadros de Jackson Pollock, profundidad. Su pintura no reclama la eficacia del simulacro porque no pretende crear en ningn momento efectos de verdad, estructuras, sedentaridades. En ellos la mala conciencia del signo ni siquiera se plantea como una cuestin de base.8 Si el ojo surge a partir de una correspondencia entre lo que se ve y lo mirado, en el supuesto de que aqul acte como regente y cofundador de una estructura a la que se denomina obra pictrica, Pollock subsume las consecuencias de una violenta destruccin del ojo panptico. El signo y el ojo estn minados en tanto garantes de un mecanismo de interpretacin que da ocasin y potencia al canto de la gran sirena oculta: el sentido y sus avenidas. La profundidad no vale ni como efecto ni como continente inexplorado. Al fin de cuentas se est ante una obra, se dir. Lo que ocurre es que la nocin misma de obra est reventada. Qu es aquello que hace de La ltima cena y Blanco y negro un par de obras de arte? A qu especie de qu gnero pertenecen ambas? Una obra pertenece? Pero tampoco se tratara, simplemente, de que el ojo se reorganice. La crisis de la representacin no implica, tan slo, un reacomodo general del concepto y su campo de influencia. El ojo como unidad ya no es factible, y si lo fuese sera cualquier cosa menos un ojo. La crtica al sentido se traduce en una crtica al ojo dominador y seguro de s. El espacio, aplicado a Pollock, revela toda su fuerza de concepto. Un concepto restringido. El hecho de que los cuadros de Pollock tengan unas
...no hay nada que ver, son las cosas las que le ven a usted, no huyen ante usted, se colocan delante de usted, con esta luz que les llega de otro lado, y esta sombra que surte un efecto y, sin embargo, no le proporciona nunca una verdadera tercera dimensin. Pues sta, la de la perspectiva, es siempre la de la mala conciencia del signo hacia la realidad, y por esta mala conciencia est podrida toda la pintura desde el Renacimiento. Cf. Jean Baudrillard, De la seduccin, Planeta-Agostini, Barcelona, 1993, p. 64.
8

20

dimensiones no significa que figuren en el espacio. En su caso el ojo panptico se convierte en una categora fantasmal. Estrictamente, puede afirmarse que para Pollock los lmites no son inmediaciones sino aperturas inmensurables: dnde comienzan, donde terminan sus obras? En una palabra, la pintura de Pollock es rizomtica.9 El rizoma se precisa frente al rbol y la raz: El rbol y la raz inspiran una triste imagen del pensamiento que no cesa de imitar lo mltiple a partir de una unidad superior, de centro o de segmento. 10 El rizoma no es ni rbol ni raz, porque no aspira a ser un modelo frente a otros modelos. No es, en rigor, una imagen del pensamiento, sino aquello que destruye la posibilidad de que el pensamiento sea aprehendido por una Imagen. La arborescencia del pensamiento supone centros de significancia y de subjetividad que instauran la ley de lo Uno. La multiplicidad no es inteligible, y an ms: se trata de exorcizar, precisamente, lo propio del caos o el azar. 11 La raz, como el rbol, supone la totalidad, la unidad, un Objeto y un Sujeto. Nada vale que la raz principal haya sido destruida o abortada, dando lugar a un sistema-raicilla que, por este falso movimiento, cree introducir la multiplicidad, pues en ltima instancia la unidad sigue subsistiendo como pasado o futuro, como posible. 12 De lo que se trata es de hacer lo mltiple, de hacer multiplicidades.13 A las multiplicidades del rizoma Deleuze y Guattari opondrn, pero no en un juego dialctico, las pseudomultiplicidades de la raz y la raicilla. Pero qu es lo mltiple? Por lo pronto, lo mltiple no deviene de lo Uno. No es lo mltiple una multiplicidad sustentada en lo Uno.14 Eso mltiple no es lo mltiple del rizoma. El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Mltiple. 15 La multiplicidad del rizoma es aquella de la que se sustrae lo Uno (n-1). Ni lo Uno de la raz o el rbol,
Para lo que sigue, vid. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, Valencia, 1994, especficamente la introduccin del libro, Rizoma, pp. 9-29. 10 Cf. Mil mesetas, o. c., p. 21. 11 Un libro que retoma este problema desde la perspectiva del pensamiento trgico es el de Clment Rosset, Lgica de lo peor, Elementos para una filosofa trgica, Barral, Barcelona, 1976. En las primeras lneas del captulo primero se lee: La historia de la filosofa occidental se abre con un acta de duelo: la desaparicin de las nociones de azar, desorden y casos. Prueba de ello las palabras de Anaxgoras: Al principio era el casos, luego vino la inteligencia y lo orden todo. 12 Mil mesetas, p. 11. 13 Ib., p. 12, p. 28. 14 Acaso lo contrario, que lo Uno deviene de lo mltiple, sea la expresin justa. En otro lugar Deleuze escribe: La necesidad se afirma en el azar, en el sentido exacto en que el ser se afirma en el devenir y lo uno en lo mltiple. Cf. Nietzsche y la filosofa, Anagrama, Barcelona, 1971, p. 41. Por su parte, Clment Rosset dir: El caos al que se llama azar no es un mundo desordenado, sino una x anterior a toda idea de orden o de desorden, Lgica de lo peor, o. c., p. 89. 15 Mil mesetas, p. 25. En la pgina 12: Sustraer lo nico de la multiplicidad a constituir: escribir a n-1. A este tipo de sistema podra denominarse rizoma.
9

21

ni lo Uno que deviene dos, tres, cuatro o cinco, de la raicilla. La multiplicidad del rizoma no tiene (una) genealoga.16 Tampoco tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda. 17 A esto aludan Deleuze y Guattari cuando afirmaban, a mitad de la Introduccin, que un rizoma tiene siempre mltiples entradas. Rizoma-mapa. No se ve aqu, de manera sugerente, la pintura de Pollock? Acaso no se entra y se sale de ella sin empezar ni acabar nunca?18 Dnde est el Objeto de esa obra que parece anunciar, asimismo, la inconsistencia de un Sujeto que no encuentra sino conexiones, nunca posiciones o puntos?19 La pintura de Pollock est relacionada con el inconsciente no porque sea el inconsciente un Operador que mueve a Pollock a pintar, cuanto por el hecho de que, al ser rizomtica, es la pintura la que produce inconsciente. Tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es producir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar un rbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y, con l, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa produccin de inconsciente. 20 Pero entonces las obras de Pollock son, por excelencia, obra de la seduccin.21 Hay que aclarar, sin embargo, que no se habla aqu de un inconsciente que rompe el rizoma, el inconsciente-raz del psicoanlisis.22 Este inconsciente no soportara la violencia de la seduccin.23 Slo as es posible arriesgar que el mtodo con el que Deleuze y Guattari declaran haber escrito Mil mesetas sea el mismo que atraviesa la obra del pintor: Nosotros hemos escrito este libro como un rizoIb., p. 17. Ib., p. 25. 18 Ib., p. 29. 19 Ib., p. 14. Una lectura posterior del Bacon de Deleuze me revel una notable indicacin al respecto: En efecto, el descubrimiento incomparable de esta pintura es el de la lnea (y de una mancha-color) que no hace contorno, que no delimita nada, ni interior ni exterior, ni cncavo ni convexo: la lnea de Pollock, la mancha de Morris Louis. Es la mancha septentrional, es la lnea gtica; la lnea no va de un punto a otro, sino que pasa entre puntos, no cesa de cambiar de direccin, y alcanza una potencia superior a 1, tornndose adecuada a toda la superficie; cf. Francis Bacon, Lgica de la sensacin, Arena Libros, Madrid, 2002, pp. 106-107. 20 Ib., pp. 22-23; los autores subrayan. 21 Empleo este trmino en el modo que Jean Baudrillard lo hace en De la seduccin, o. c. Ah Baudrillard afirma: en la seduccin es de alguna manera lo manifiesto, el discurso en lo que tiene de ms superficial, lo que se vuelve contra el imperativo profundo (conciente o inconsciente) para anularlo y sustituirlo por el encanto y la trampa de las apariencias. Apariencias en absoluto frvolas, sino lugar de un juego y un estar en juego, de una pasin de desviar seducir los mismos signos es ms importante que la emergencia de cualquier verdad que la interpretacin desdea y destruye con su bsqueda de un sentido oculto, p. 55. Lo que Baudrillard llama aqu pasin de desviar, Deleuze y Guattari lo denominarn rizoma. 22 Mil mesetas, p. 19. 23 Para una revisin ms especfica de este punto, vase Jean Baudrillard, De la seduccin, o. c., pp. 55-60.
16 17

22

ma. Lo hemos compuesto de mesetas. Si le hemos dado una forma circular, slo era en broma. Al levantarnos cada maana, cada uno de nosotros se preguntaba que mesetas iba a coger, y escriba cinco lneas aqu, diez lneas ms all Hemos tenido experiencias alucinatorias, hemos visto lneas, como columnas de hormiguitas, abandonar una meseta para dirigirse a otra.24 Deleuze y Guattari quieren denunciar una imagen del pensamiento que ha negado el nomadismo, el afuera. La obra de Jackson Pollock ha liquidado la legitimidad de una pintura que testificaba la preeminencia del logos, el filsofo-rey, la trascendencia de la Idea, la interioridad del concepto, la repblica de los espritus, el tribunal de la razn, los funcionarios del pensamiento, el hombre legislador y sujeto.25 Pollock pinta a n, n-1, pinta con slogans.26 No son los futuristas los poetas de la velocidad; es Pollock.27 En suma, las obras de Pollock no son creaciones. De la misma manera que el espacio y la visin privilegiada exhiben su fragilidad ante esta pintura, la experiencia de crear renuncia, derrotada, a su poder de estratificacin. La nocin de estrato es ajena, al menos en primera instancia, a la obra de Pollock. No hay nada parecido a una unidad de composicin. 28 Desterritorializacin absoluta, a esta pintura le son extraos los cdigos y las territorialidades. En cambio, Mquina abstracta, partculas locas o transitorias, plan de consistencia, Cuerpo sin rganos, intensidades libres, flujos en todos los sentidos, rizoma, singularidades nmadas, son expresiones que se acercaran a una descripcin no conceptual. En todo caso no es la de Pollock una pintura correcta. Puro azar? Aqu parece haber una diferencia fundamental entre la pareja Deleuze-Guattari y Clment Rosset. El plan de consistencia, este cuerpo sin rganos atravesado por materias inestables no formadas, 29 y por lo tanto anterior a la estratificacin como tal, conserva los suficientes estratos para extraer de ellos las variables que se manifiestan en l como sus propias funciones.30 Plan de consistencia desetratificado y estratos, multiplicidad y efectos arborescentes, no forman una dualidad dialctica, pues del mismo modo que En los rizomas hay nudos de arborescencia, y en las races brotes rizomtiMil mesetas, p. 26. En la misma pgina, los autores apuntan: Nosotros llamamos meseta a toda multiplicidad conectable con otras por tallos subterrneos superficiales, a fin de formar y extender un rizoma. Y en la pgina 15: Es imposible acabar con las hormigas, puesto que forman un rizoma animal que aunque se destruya en su mayor parte, no cesa de reconstituirse. 25 Ib., p. 28. 26 Haced rizoma y no raz, no plantis nunca! No sembris, horadad! No seis ni uno ni mltiple, sed multiplicidades! Haced la lnea, no el punto!, id. 27 La velocidad transforma el punto en lnea. Sed rpidos, incluso sin moveros!. Ib., pp. 28-29. 28 Cf. La geologa de la moral (Por quin se toma la tierra?), en Mil mesetas. 29 Ib., p. 47. 30 Ib., pp. 74-75.
24

23

cos,31 as los propios estratos estn animados y son definidos por velocidades de desterritorializacin relativa; es ms, la desterritorializacin absoluta est presente en ellos desde el principio, y los estratos son secundarios, espesamientos de un plan de consistencia omnipresente, siempre primero, siempre inmanente.32 Y este es precisamente el problema: el plan de consistencia no se corresponde palmo a palmo con el azar de Rosset. El primero nada tiene que ver con un caso de materias no formadas cualesquiera. Ya lo veamos: es ante todo un plan (o plano) que conserva suficientes estratos para construir continuums de intensidad, para efectuar conjunciones de flujos de desterritorializacin. La mquina abstracta no es cualquier mquina.33 El azar de Rosset pone en entredicho las nociones mismas de construccin y creacin. De cualquier manera la creacin artstica es una paradoja, o mejor dicho, una imposibilidad. Esttica de lo peor, esttica del azar. Toda obra de arte, si es obra de arte, es trgica. Modificar, nunca construir agregar azar al azar. 34 Azar es, aqu, imposibilidad de sistema, lmite de toda expresin: silencio. 35 Ocasionalmente haba que aadir que ante el azar nada se puede. Toda voluntad de expresin, de verdad, de totalidad, es, al fin de cuentas, nada. Al azar no se lo puede ordenar; tampoco se le puede pensar.36 Trabar el azar, permitir que el azar se trabe, es el deseo jams cumplido de toda ciencia o filosofa. 37 Por eso la obra de arte es una creacin imposible. Ms an: el artista, s es trgico, no crea nada.38 En esto, Rosset se aproxima a Deleuze y a Guattari. Ms que forjar seres, en cuyo caso la obra negara el azar, alinendose as a la intolerante generalidad de las Ideas platnicas, el arte consiste en la infinita posibilidad de combinaciones de formas visuales, sonoras o verbales, en fijar ciertos momentos de detencin. Aproximacin ilusoria: para Deleuze y Guattari hay combinaciones, pero nunca detencin, fijacin de momentos. Asimismo, el azar de Rosset es incuestionable. Nada cabe preguntarle porque nada responde. Un azar siempre lejano. Deleuze y Guattari instalan la planificacin, la diagraIb., p. 25. Ib., p. 74. 33 Ib., p. 75. 34 Vid. Lgica de lo peor, o. c., p. 213. 35 Es trgico lo que deja mudo todo discurso, lo que se escapa a toda tentativa de interpretacin: en particular, la interpretacin racional (orden de las causas y de los fines), religiosa o moral (orden de las justificaciones de cualquier naturaleza). Lo trgico es, pues, el silencio. Lgica de lo peor, pp. 69-70. 36 la filosofa del azar sera as una contradiccin en los trminos, pues designa el pensamiento de lo que no se piensa. Ib., p. 146. 37 Ib., p. 65. 38 Ib., p. 208. Si el artista es incapaz, como deplora Platn, de dar cuenta del proceso de su creacin, no se debe a que crea en estado de delirio, sino a que no crea. Pedirle cuentas de su creacin es pedirle cuentas de nada; es injuriarle porque, en cierto sentido, se le tributa demasiado honor. Rosset subraya.
31 32

24

macin, ah donde la desterritorializacin se supone absoluta. El plan de consistencia, origen previo a toda estratificacin, no es en modo alguno un conjunto indiferenciado de materias no formadas.39 En todo caso, el cuerpo sin rganos tiene sus reglas. Ah donde Rosset ve una infinita posibilidad de combinaciones, Deleuze y Guattari postulan que las continuidades, las emisiones y combinaciones, las conjugaciones no se realizan de cualquier manera. Si la obra de arte reniega del sistema, entonces participa de la naturaleza del azar. Obra vs creacin; encuentro (azar) vs acto (obra). La obra de arte (trgica) es obra de nada. Si la obra participa de las lneas de fuga de la desterritorializacin, entonces podra evolucionar en humus, en estratos, sedimentaciones, plegamientos, cuya ley es el rizoma. En definitiva, la creacin imposible tendra un origen propiamente rizomtico. Si bien el azar en cuanto tal no aceptara siquiera el sistema de los rizomas, todo pensamiento que considere un azar constituyente, un azar primero, tendr la velocidad y osada del rizoma. Evidentemente, la pintura de Pollock no es una pintura del azar. Mucho menos una imagen, o un retrato. Pero se mueve en corrientes de desterritorializacin en los que el acto de pintar experimenta el lmite. Sin embargo, la cuestin no es tan sencilla. Pensar la pintura de Pollock es no pensar su pintura. Y en efecto, romper el silencio implica hacer rizomas, olvidar la sntesis. Como el azar, esas pinturas no dicen. Pero parece que dicen. La leccin, entonces, no se antoja nada complaciente: la pintura de Jackson Pollock constituye la mejor evidencia de que, finalmente, toda pintura est siempre de ms. Pintura de nada, pintura trgica. Eso, seores, es velocidad pura.

39

Mil mesetas, p. 75.

25

5. Klee

KLEE NO ES UN pintor gris. O mejor: no es un pintor de grises. Al tratar de definir la luz, la impresin de luminosidad, Wittgenstein acierta: Lo que se ve luminoso no se ve gris. Todo lo gris se ve como si estuviera iluminado.40 As pues, Paul Klee no podra jams ser un pintor de grises. Para el filsofo austriaco, Lo que se ve luminoso no se ve gris. Pero ciertamente se le puede ver blanco,41 y entonces Klee vendra a ser el pintor del color blanco. Esto entraa una idea que desde las primeras palabras es previsible: Klee pinta la luz. Slo que la conclusin no deriva de premisas del todo correctas. Ahora bien, una sentencia como la que se acaba de proponer tiene mil significados. Pintar la luz, para Wittgenstein, es pintar una impresin, la de luminosidad. sta tiene (un) color? Por lo pronto, No hay un gris luminoso.42 Wittgenstein aclara el asunto: Lo que se ve luminoso no se ve gris. Pero ciertamente se le puede ver blanco. Al gris, la luminosidad le viene de afuera, le es como impuesta. En cambio, la pintura de Klee es luminosa en s misma. Se entiende que lo blanco, lo que ciertamente puede ser blanco, es el color de la pintura de Klee. Sin embargo, esta pintura va ms all, de la misma manera en que van ms all las anotaciones del propio Wittgenstein. La luz no tiene color. Si esto es as, lo es en el sentido en que los nmeros no tienen color,43 sentencia que justifica a Klee como el pintor de la luz, ms que de lo blanco, lo cual, dentro de otro contexto, hace decir a Wittgenstein que Hay un color oro, pero Rembrandt no lo usaba para pintar un casco dorado.44 En definitiva, no es cierto que sea un paso peculiar en la pintura el de representar un efecto de luz mediante un color,45 al menos no en lo absoluto. Hay un color oro que Rembrandt no us para pintar un casco
40 41

III, 224.
42

Cf. Ludwing Wittgenstein, Observaciones sobre los colores, Paids, Barcelona, 1994;

Ib., III, 226. Ib., III, 81. 43 Ib., I, 35. 44 Ib., III, 79. 45 Ib., III, 77.

26

dorado, igual que hay un color blanco que Klee jams us para pintar la luz, y si acaso lo blanco es un color.46 Matisse fue el pintor del color, no Klee. Ocurre que la obra del artista francs se ve como si estuviera iluminada. En rigor, no hay en los cuadros de Matisse un tratamiento de la luz. En un leo como La muerte de la virgen de Hugo van der Goes hay un tratamiento de la luz, y por eso tambin se ve iluminada. A pesar de ser tan diferentes, Matisse y van der Goes son pintores del color gris. Sucede, con todo, que el segundo trata la luz y el primero no. Digmoslo de una vez: el rbol genealgico de Klee se remonta a pintores que van de Giovanni Bellini a Ticiano, de Carranci, Lorrain y Vermeer a los grandes paisajistas europeos del siglo XIX. Nadie podr decir que La lechera de Jan Vermeer es una obra iluminada, al menos en el sentido wittgensteiniano. Gombrich dijo acerca de este lienzo que tena algo de milagroso. El milagro que Vermeer logr pintar es el de la luz. Los objetos ah representados, el jarrn, la cesta de pan, el oro del latn y el blanco del gorro holands que lleva la lechera, son luz. La escena toda es luz, o lo que es lo mismo: la luz es el escenario en el que la mujer y los objetos existen. A diferencia de van der Goes, que s pinta ambientes iluminados, Vermeer leg al mundo una obra en la que el mximo protagonista es la luminosidad, y a esta sensacin, a esta impresin, Gombrich la encontr milagrosa. Klee pertenece al linaje de este tipo de pintores. Es extrao que un crtico tan relevante como Gillo Dorfles hiciera notar que en la pintura de Klee la lnea es la verdadera dominante, y que merced a ella introdujera en la trama del arte moderno un elemento verdaderamente nuevo: el tiempo. Este elemento temporal se realiza en la lnea, porque ella es como un recorrido en el tiempo.47 Sobre la luz, ninguna palabra. A decir verdad, las observaciones de Dorfles no son luminosas sino ms bien apresuradas y un tanto oscuras. Como todos los grandes creadores, Klee lograr trascender su siglo porque hay en su pincel el peso de una gran tradicin pictrica. En efecto, las observaciones de Dorfles en este sentido dependen mucho de la fidelidad que le debe a su tesis sobre el color tmbrico, cualidad que, segn l, caracteriza a mucha de la pintura moderna. El tono local, ese componente atmosfrico que cede sus derechos de pureza para fundirse en un retrato, un paisaje, una naturaleza muerta, un ambiente, es puesto en tela de juicio en el siglo XX, con lo cual nace la bsqueda del valor puramente cromtico, pigmentario, de textura diramos.48 El timbrismo cromtico se presenta como una especie de constatacin de un argumento que para Dorfles es ms bien obvio: La pintura cosa sabida antes que otra cosa es el arte del color.49 La gran aportacin de corrientes como el
Ib., II, 52; III 214. Vid. Gillo Dorfles, El devenir de las artes, FCE, Mxico, 1982, pp. 95-96. 48 Ib., p. 84 y ss. 49 Ib., p. 82.
46 47

27

abstraccionismo o el concretismo consisti en devolverle al color su preeminencia, y en cierto sentido su pureza. El color por el color, puede ser la consigna de ciertos pintores modernos. Klee forma parte de esta tendencia general, excepto que se hace notar por el elemento temporal que introduce en su obra. Yo, por mi parte, pienso que Dorfles es demasiado devoto de sus propias tesis. Wittgenstein aadir: No hay el concepto del color puro. 50 A esta altura, mucho importa, y no a la vez, que el filsofo est preocupado en encontrar la definicin lgica (o la lgica) del color.51 No ignoramos que Klee fue un pintor que tuvo en gran estima el estudio de las lneas, la estructura, la dimensin, las fuerzas, los colores, y otros tantos elementos de la pintura. Sus Padagogisches Skizzenbuch, texto que sirvi de base para sus lecciones como maestro de la Bauhaus, lo prueban. Hasta tal punto, incluso, que en esas lecciones escritas no habla sobre la luz. Los principios que Klee sienta en captulos como La coloracin roja-verde de la flecha y El movimiento infinito de los colores, son puestos en prctica en una de las obras ms impresionantes del pintor alemn: Farbtafel-auf maiorem Grau. Klee no lo dice en su texto, pero esos principios elementales estn destinados a lograr que a la obra no le sea impuesto el tratamiento de la luz desde afuera. Un puado de principios que, para variar, slo Klee logr aplicar con genio inigualable en el mbito del arte moderno. En su Tratado sobre pintura, Leonardo da Vinci anot: La luz original proviene de las llamas o del sol o del aire. La luz derivada proviene de los reflejos de la luz, prescindiendo de la reverberacin luminosa. 52 Aqu, la experiencia que Klee relata en sus Diarios, a propsito de un fundamental viaje a Tnez, puede expresarse en un apunte que repite, a su manera, la admiracin de Leonardo por el fenmeno de la luz como elemento pictrico: El sol, de una fuerza siniestra. La claridad de los colores en el pas, muy prometedora.53 Sabemos ya las consecuencias de este periodo de iniciacin. Klee declarar que el color ha tomado posesin de l, que es uno con el color.54 A pesar de que se trata de un pintor de una gran fecundidad artstica, y prcticamente inclasificable dada la abundancia de recursos modernos que emple, su obra est anclada a la historia de la pintura que arranca con la segunda mitad del siglo XV, y aun antes. La luz, el puente con la tradicin. Lo que a Klee le revel el paisaje de Tnez no fue tanto, o primordialmente, la experiencia del color. En una formulacin algo arriesgada, fue el color el elemento mediante el cual la luz consigui habitar la pintura de Klee. Este color, por cierto, no es el blanco, no solamente. Leonardo
W. Wittgenstein, o. c., III, 73. Ib., II, 39. 52 Tratado VI, 184. 53 Diarios, 926 e. 54 Diarios, 926.
50 51

28

escribi: Los colores quedan, en las sombras lejanas, casi imperceptibles, 55 que es algo semejante a lo que Wittgenstein dijo en III, 224. Ahora bien, tambin para Klee La pintura es una cuestin de luces y sombras entremezcladas,56 slo que no es el claroscuro la base para construir los efectos lumnicos de la obra. Es el color, la luz vista a travs del color. Para Leonardo esto no estaba del todo vedado: El color entre una parte en sombra y otra parte iluminada ser menos hermoso que a plena luz, pues la belleza del color adquiere plenitud en los claros principales;57 y ms adelante: El verdadero color de un cuerpo se manifiesta con ms claridad all donde el objeto est ms iluminado.58 Ocurre que Klee no pinta cuerpos, si acaso hemos de dejar a esta palabra alguno de los sentidos que entonces tuvo para el hombre del siglo XVI. Al abandonar paulatinamente la nocin pictrica de cuerpo, Klee encontr el color, y con ste la luz. En Farbtafel-auf maiorem Grau, el blanco y los colores constituyen el fundamento de una luminosidad tan milagrosa como la que Gombrich vio en Vermeer. Sin embargo, no se trata, en el caso de Klee, de la reduccin de la pintura a un elemento significativo, la luz, en relacin, claro, con el aprehensivo arte de los maestros de las pocas pasadas, vicio cuya prctica el propio Gombrich denuncia en Arte e ilusin: No es, pues, ningn accidente el que los libros de arte de nuestro siglo tengan tanta aficin a presentarnos detalles del fondo de viejas pinturas, que nos sobresaltan por la inesperada audacia de aquellos maestros. La audacia, claro, es a menudo la de los intrpretes modernos que presentan tales imgenes en aislamiento, sin la gradual transicin a la que los viejos maestros no queran renunciar.59 La obra de Klee no vendra a ser una imagen ampliada de un detalle de Ticiano o Lorrain. Aunque, mirado en pormenor, algunos han hallado en Brueghel el Viejo elementos que recuerdan a las tcnicas puntillistas y expresionistas de los siglos XIX y XX, y hay quienes lo saludan como un antecesor de esas corrientes, hiptesis por lo dems nada despreciable, ello no significa que la obra de James Ensor, sus elementos plsticos, estn previstos por la tradicin en la forma insignificante del detalle o el fragmento. Ensor no es una fraccin del arte de Brueghel. No podemos negar que mucho del arte del siglo pasado morir de inanicin. Ese abrumador deseo de crear lenguajes artsticos liberados de la tradicin defini su esencia y su destino. Hablar del empobrecimiento de la pintura es un asunto delicado. Pero cuando la individualidad a ultranza cimienta una obra, creada con arreglo a criterios como la autenticidad y la bsqueda per se de nuevas tcnicas y nuevos
Tratado VI, 186. Tratado XII, 626. 57 Tratado IX, 528. 58 Tratado IX, 530. 59 Vase al respecto, Ernst H. Gombrich, Arte e ilusin, Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, Debate, Madrid, 1998, captulo VII, p. 81.
55 56

29

temas, el peligro inminente es la banalizacin del arte y, en efecto, un empobrecimiento endmico. La pintura de Klee siempre me ha parecido una de las muestras ms evidentes de la manera en que la tradicin, sus logros todos, sobreviven en la inspiracin de los artistas contemporneos. Dorfles fall al explicar en funcin de un sistema, el suyo, la pintura de Paul Klee. De hecho, a su nocin un tanto ingenua acerca de la pintura como el arte del color, podramos oponer estas suspicaces palabras de Bernard Berenson: Color es un trmino que sirve para confundir las ideas. En la pintura el color reina menos que en cualquier otro sitio. La superficie colorada hay que ir a buscarla en los paneles pintados del setecientos, en los barnices de los carruajes de principios del ochocientos; las combinaciones de los colores se encuentran en los tapetes. En la pintura el color cuenta como forma, como claroscuro, en su pasaje de la sombra a la luz.60 La conquista del color, la restitucin del reino que durante largo tiempo le fue prohibido, la lograron muchos pintores de los periodos inmediatos. La conquista de la luz mediante el color, y no el claroscuro, la restitucin de una luz fsica, vibrante, que hace de esta pintura mucho menos la especulacin imaginativa de un pintor que la presunta representacin de un fragmento del mundo segn las aspiraciones de los grandes maestros, entre ellos los descubridores de la perspectiva, tal es el mximo logro de Paul Klee. Pero si Leonardo no dio la ltima pincelada, tampoco la dar Klee. La tradicin se revela as irrenunciable, retadoramente fatal. El arte es tambin, y en ocasiones tan slo, el reflejo de una memoria enfrentada consigo misma. Pascal escribi: Al hacer una obra, lo ltimo que se encuentra es la cosa con que hay que empezar. Y eso es justamente lo que Paul Klee encontr al concluir la ltima de sus obras.

60

Cf. Umberto Morra, Coloquios con Berenson, FCE, Mxico, 1981. p. 43.

30

6. La frase y el mvil

MVIL IMPULSADO POR UN motor; tubo de hierro pintado, alambre y madera con cuerda, 102,9 centmetros de altura. He aqu el tipo de ambigedad que estrangula la paciencia del lector. Imprecisin: las palabras no significan nada, no son transparentes. Llama la atencin el primer interpretante: atributo de moverse impulsado por un motor. Reminiscencias de Santo Toms, si algo arriesgamos. El esquema tomista se rompe: un tubo de hierro segmenta la impresin en un haz sin contornos referenciales. Est pintado. Esta calidad de estar pintado se antoja ftil. Da lo mismo un tubo que un tubo pintado. Habr que admitir que el adjetivo es una sublevacin sin sentido. El resto de los elementos no tiene color. El adjetivo, entonces, es desechado como partcula insignificante, pues la madera, el alambre y la cuerda manifiestan slo su cualidad de exhibirse pintables. El tubo pintado es ms bien una anormalidad, una expresin verbal vanidosa en una lista cualquiera sobre materiales para construccin. No obstante, al atender este resultado, tendramos en puerta el problema de determinar la pertinencia del construir. La nocin de construir o ensamblar (lo propio de la cuerda) podr sugerir esta unidad de materiales, pero no la justificara. Adems, la palabra construccin y sus derivados no aparecen explcitamente en la frase. No absorben tinta. Si la proponemos aqu es por concomitancia semntica, como cuando se piensa en lo azul o azulino al hablar del cielo o ciertos cuadros de Magritte. Hay, pues, un mvil, un objeto susceptible de desplazarse. A ste lo conforman, segn parece, un tubo, sta o aquella cantidad inestimable de alambre y algunas piezas de madera. La cuerda podra ser lo que ensambla el invisible bricolage, mismo que guarda adems una determinada proporcin en centmetros. Qu nmero de construcciones pueden armarse con estos materiales? Viene a cuento el viejo debate de la forma, la sustancia y sus accidentes. Aquella frase es una descripcin, un vector que apunta hacia un sentido cuya actualizacin efectiva no poseemos. El vector disipa su sentido, mas no la direccin. Apunta, pero adnde?

31

El rasgo tomista es un interpretante, un perfil del significante mvil que err en el centro. Antes que transparentar la frase la convulsion: los significantes cuerda, tubo o alambre niegan esa glosa, exigen su derrocamiento. A la luz de los experimentos literarios modernos, otros interpretantes reclaman derecho de paso. Los verbos pintar y construir han adquirido una relevancia similar a la del significante literario. El viso tomista que permanece en el subsuelo semntico de la palabra mvil siempre estar latente, alerta. Cualquier contexto ser oportuno para mostrar su peso y, si la circunstancia lo obliga, no dudar en repatriarse al plano de los significados connotativos. Latente, porque Derrida se ha empecinado en afirmar que el centro de la frase no existe, y entonces no es posible errar.61 La frase ahora ha adquirido una dimensin enigmtica:
Mvil impulsado por un motor; tubo de hierro pintado, alambre y madera con cuerda, 102,9 centmetros de altura

La descripcin, otrora imprecisa por defecto, se convierte en un objeto verbal preciso: es un poema. La ambigedad tiene, sin embargo, otro papel. Si la frase descriptiva que abre este ensayo no significaba en cuanto que no apunta hacia un referente identificable, al menos como contenido al que rige el diccionario o la enciclopedia (semiticamente hablando), de pronto se anega en un ocano de significados absolutos al tiempo que relativos. Absolutos porque la frase fue abierta a fuerza de convertirla en un poema. Ella significa, pero no significa aqu. Los esto, aquello, all, aqu desaparecen del proceso de significacin. Relativa porque la poesa no tiene una definicin que vendra a ser un al fin de cuentas. En el purgatorio de la ambigedad potica dialogan Homero y Ezra Pound, Hagesandro y Moore. El mvil de la frase y el mvil del poema se saludan desde las antpodas. Los 102,9 centmetros de nuestra frase indican, por abstraccin, un clculo. En el poema esta literalizacin de las cifras es indiferente, en la misma medida en que la calidad de estar pintado se torna de improviso relevante. El al fin de cuentas que podra funcionar en la frase no funciona en el poema. La dimensin literal se vuelve un abschttungen del objeto potico.
61

Cf. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Anthoropos, Barcelona, 1989.

32

Mvil impulsado por un motor; tubo de hierro pintado, alambre y madera con cuerda, 102,9 centmetros de altura, contina todava: donacin de Abby Aldrich Rockefeller (como canje de impuestos); Museo de Arte Moderno, Nueva York. La primera cita-descripcin tiene una trampa. No concluye con altura, pues la palabra es seguida por un signo ortogrfico (;) que indica que la frase an tiene ms que dar. Si esta segunda parte es o no poetizable no lo vamos a discutir. Sbitamente el misterio se devela. La frase total es un pie de foto que acompaa a una ilustracin del mvil Universo de Alexander Calder, en la pgina 584 de La historia del Arte escrita por Gombrich.62 El texto completo luce as:
Mvil impulsado por un motor; tubo de hierro pintado, alambre y madera con cuerda, 102,9 centmetros de altura; donacin de Abby Aldrich Rockefeller (como canje de impuestos); Museo de Arte Moderno, Nueva York.

Hay dos consecuencias: el asombro y la decepcin. Un simple pie de foto. Este texto precario mantuvo en vilo, como dira Heidegger, nuestra atencin, pues desebamos saber por qu el ensayista le haba dado ese lugar privilegiado. A nuestro pesar, hemos increblemente pulsado un pie de foto como si se tratase, primero, de una descripcin textual digna de un anlisis semitico y, despus, acogindolo como un fragmento literario fundado en estructuras reticentes y connotativas. Un perfecto fraude. La situacin tiene otra arista. Trataremos de ensamblar el pie de foto total con el nuevo material de construccin que hemos introducido: Universo, el mvil de Alexander Calder al que alude, en efecto, la degradada frase. En rigor, lo que al principio fue una frase verbal se convierte en una frase icnica. Dejemos la expresin frase icnica como est y consideremos los nuevos descubrimientos. Universo est constituido por una plataforma circular blanca, a la manera de una basa sobre la que se yergue un fuste. El fuste tiene la forma y la posicin de una gaviota abstracta que roza con un ala la superficie del mar. A la basa o plataforma se ajusta un asta horizontal cuyo empleo es determinante para que este universo funcione. La gaviota, el tubo de hierro pintado, se hace confinar por un valo (de alambre) al que sostiene otra asta (sta vertical, ms pequea y tambin apoyada en la basa). El valo, que se mira como el contorno de una cabeza de caricatura con relacin a la perspectiva impuesta por la ilustracin, es rodeado por otro valo de igual factura que podra ser interpretado en los trminos de esta descripcin como una aureola que se sita no en el cenit de la cabeza, sino justo en su mitad, justo a la altura de la virtual nariz, y de
Ernst H. Gombrich, La historia del arte, edicin a cargo de Editorial Diana y la Direccin General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico, 1999.
62

33

modo perpendicular. Una lnea (de alambre fino) se desprende del ala de la gaviota que roza la superficie de la basa para escarificar el rea occipital, zigzagueando. El otro extremo de esta lnea se vincula con el ala superior de la inexistente ave. Del asta horizontal parte un hilo de manera ascendente e inclinada que se inserta en una pequea esfera roja que permite, a su vez, la continuacin de otros dos hilos, en esta ocasin de cuerda. Se anudan ambos en el vrtice superior derecho de la cabeza. Otros filamentos del mismo material estn liados en esta parte del crculo, e incluso uno de ellos lo fracciona en dos mitades afines. Hay tambin una esfera blanca, algo ms grande que la roja, que podra figurar como una boca admirada. Al parecer se ha operado un cambio que hace surgir una nueva situacin, pero no es cierto. La frase icnica tiene el mismo efecto no-transparente que la frase verbal. Veamos: Calder nos presenta un objeto que l elabor con alambre, madera, un tubo de hierro pintado, cuerda y, supuestamente, un motor. Enseguida, Calder bautiz el producto final como Universo. Ante la obra, el espectador asume una actitud especial: ese nudo de materiales no es slo eso, es ante todo un cosmos. Para que la cita-descripcin adquiriera una expresin y unos significados poticos que no tena fue necesario manipular sus contextos, engaar al lector. Las palabras mvil, tubo, alambre o madera actuaban como significantes de unos significados que no lograron convertirse en signos claros y distintos. La confusin naca de las alianzas que unan sintcticamente a la frase, y sus divorcios semnticos. Al proponer el pie de foto como un poema, la lectura se modific. No ocurre algo semejante con el mvil de Calder (se trata de un objeto propuesto como obra de arte), excepto si tenemos a la mano a un espectador que enganch permanentemente su sensibilidad en las manifestaciones artsticas del siglo XVII. Dado que, como Duchamp, Calder propone este objeto para ser apreciado como arte, la cuerda, el alambre y el tubo desaparecen: subsisten en cuanto constituyentes de una frase icnica confusa, aunque este modo de existencia es precario. En la frase verbal el alambre y la madera gozaban de una existencia feliz. Eran lo que eran. Cuando la frase recibi las cualidades de un texto literario los materiales desaparecieron para ceder su lugar a una notransparencia semntica de carcter potico. Calder toma cuerda, una base de madera, dos esferas, alambre y hierro para crear un universo que es dueo de una armona y un equilibrio que se antojan leibnizianos. No hay precariedad, hay abundancia. Lo gracioso es que si quien est frente a la obra es un incondicional de Gian Lorenzo Bernini, el escultor de El xtasis de Santa Teresa, si bien la variedad de los materiales es an ms pobre en esta obra, ya que consta de mrmol puro, ver en el mvil de Calder un fraude: hilos, hierro, madera tal cual. No hay aqu un universo, estrictamente hablando, como no hay all una santa. Si me empeo en ver un gesto
34

de arrobamiento, rayos dorados, el cuerpo desfalleciente de una mujer, una saeta templada y un ngel en la escultura de Bernini, he de conceder que Calder nos entrega una versin (su versin) del universo. El xtasis est soportado por una cierta manera de formar la sustancia del mrmol. La cuerda y el alambre fungen, igualmente, como los ejes que trazan el horizonte de un espacio csmico cuyas constelaciones mayores son Joan Mir y Piet Mondrian. El mvil es un mvil-universo; la cuerda una cuerda-universo. Calder se ha salido con la suya.

7. Vieja visin de un nuevo maestro

35

LA NATURALEZA FUE LA mejor aleccionadora de Giotto. Observndola con rara precisin, el artista iba sorprendiendo los secretos de sus colores y formas, copindola tal como ella es; porque, para reproducirla con la fuerza y exquisitez que nos ofrece, es menester seguirla sin osar modificarla. Estas frases de Giorgio Vasari bien pudieran servir de eplogo para una pintura como La bella de los senos pesados. Lo sabemos: entre el texto de Vasari y la obra de Jean Dubuffet median cuatrocientos aos. No es poca cosa. Hoy la naturaleza ya no designa esa res mecnica que, al fin de cuentas, resultara estar cifrada en vibrantes signos matemticos; por lo dems una palabra como precisin ha perdido eventualmente toda precisin. Sin embargo, est visto que la historia de las ideas, su escritura ntima, funciona siempre de forma imprevista, legitimando las conexiones ms inusitadas y sucias entre los significados y los cuerpos. A donde quiera que asome la historia asoma tambin la mixtura, el desenfreno total, las impertinencias de una escritura que jams toca a la puerta. Afirmamos, pues, que cierto Dubuffet pinta como alguna vez pint el Giotto: observando con rara precisin a la Naturaleza, sorprendiendo los flujos subterrneos del color y la forma tal como ellos son, sin modificarlos o pervertirlos. Habra para Vasari un gnero de precisin abocado a captar lo dado en s, un umbral que permite distinguir entre un arte tosco y seco y un arte que hasta en su palidez, si se retrata del natural, resulta asombroso. Y en verdad que este dictamen tendr afortunada vigencia en artistas como Masaccio, Miguel ngel, Leonardo, Rafael de Urbino, entre otros. Cada uno a su modo intentar habrselas con un ideal de precisin que, dentro de s, encierra una voluntad de exactitud naturalista sin precedentes.63 El problema, as visto, no consiste en pintar la Exactitud sino en pintar con exactitud. Resulta claro que la dificultad no es la misma. El juicio de Vasari dejara entrever que el Giotto impresion a Cimabue porque el alumno haba logrado descubrir un modo de pintar que estaba destinado a sepultar sin remedio a todo un gnero de arte en el que predomin por mucho tiempo lo rutinario, fuente primera de un arte seco y sin vida. Antes del Giotto Haca por lo menos doscientos aos que no se pintaba as. En efecto, la maniera greca, estilo que habra precedido al pintor y
63

Una excepcin de la regla? El arte griego que va del siglo IV a. C. al siglo I d. C.

36

cuyo representante ms sublime lleg a ser Cimabue, se distingua, segn Vasari, por ser un arte grosero y desconocedor de las excelencias del buen dibujo conforme a las reglas extradas de la observacin de la Naturaleza. Por otra parte es normal que las academias histricas confundan una pintura exacta con una pintura de lo Exacto. De otra manera no podra explicarse el xito de los preceptos y las reglas en asuntos de esttica. Dubuffet, como el Giotto, pinta con exactitud, y el veredicto de Vasari describe con increble fidelidad la situacin de una obra de 1950. Slo que la exactitud ya no es la misma. Cmo podra serlo? Si Vasari reclamaba para el Giotto el milagro de la representacin precisa, Dubuffet se presenta como un pintor de lo que est debajo de todo tipo de representacin: la materia. En un caso se llama exactitud a la capacidad de pintar lo que se ve tal como se supone que es visto, tal como lo visto es. En otro caso lo visto en primera instancia siempre es una representacin y nunca un destino neutro. La nica neutralidad accesible al ojo del pintor es aquella inaccesible de hecho: la imposibilidad de romper con la representacin en s misma. Todava la mirada de un hombre del siglo XVI seducida por los frescos de un pintor del siglo XIV identificaba neutralidad con Naturaleza, y de ah haca depender categoras crticas como lo seco, lo tosco, lo muerto, lo torpe, lo rutinario, en la primera serie, y lo vivo, lo exacto, lo noble, lo sublime, lo bello, en una serie complementaria y principal. En Dubuffet priva la opacidad de todo deseo de representacin sin que reniegue de sta completamente. Con respecto al Giotto hay una inversin radical: la Naturaleza (la carta ms fuerte de la representacin) se funda ahora en una neutralidad siempre diferida, sucia, propensa a la mixtura infinita y desbocada. La Naturaleza del Giotto se ha convertido en un esqueleto apenas perceptible y como suspendido en la opacidad de una neutralidad vedada, sin materia real y sin naturaleza. La posibilidad de una Naturaleza que ofrece la ocasin para el ejercicio de una neutralidad que divide al juicio en dos series de categoras se revela no intil pero s desalentadora. Ocurre que cada poca crea una pintura exacta que es propuesta como pintura de la exactitud, circunstancia que muy frecuentemente no depende del capricho de los artistas. Y luego se considera a la Madonna Ognissanti situada un paso ms all de la representacin, un paso ms all de una pintura que sabe morir en los ejercicios de la lectura ms precisa, al menos. Desde la perspectiva del siglo XVI el Giotto es fiel a la Naturaleza, y pensamos que, entre nosotros, existen espectadores que tambin lo creen as. Vasari declar que la Naturaleza aleccionaba al Giotto, desafiando al pintor a copiarla tal como ella es. Y Vasari no se equivoc. Lo extrao es que nosotros, hombres de una actualidad cumplidamente spinozista, olvidemos con regularidad que lo ms fiel y noble es, a un tiempo, lo ms infiel y tosco. Una vez que se considera a la naturaleza como aquello que no habla, justamente, el lenguaje matemtico, como lo insuperable de hecho y de derecho, regin o parte maldita en espera de ser recobrada en su virulencia e intranquilidad no cuantificable ni
37

cualificable, es Dubuffet y no el Giotto quien aparece un paso ms all de la representacin. La obra del Giotto podr parecer torpe y hasta elemental, y esto en cierto sentido es inevitable; simultneamente Dubuffet triunfa como baluarte de la pintura exacta, aquella que accede a una neutralidad para siempre negada al artista italiano. Es Dubuffet y no el Giotto quien de verdad sorprendi en su sueo imperturbable a la materia en tanto que mixtura salvaje, en tanto que physis capaz de dar carta de neutralidad ontolgica a la pintura mejor entendida en los profundos secretos de la observacin y la reproduccin precisa. La copia de Dubuffet es, en efecto, la nica copia digna de reconocimiento, el ojo que no modifica ni pervierte. Pero entonces ya hemos tropezado con el obstculo que desde el principio de este ensayo queramos evitar. Habra un momento en que la representacin se rompe estrepitosamente, sufre una torsin definitiva. Diremos que este tipo de representacin clsica cede espacio a otras representaciones ms sutiles, que saben esconder su carcter derivado a travs de una presunta afirmacin de la inmanencia en tanto que sepulcro de cualquier ndole de totalitarismo. La bella de Dubuffet marcara un hito culminante en esta historia de la depauperacin de lo trascendente, como en su momento el Giotto emprendi una depauperacin de lo rutinario con vistas a un ideal pictrico que en adelante gui los destinos de otros grandes maestros. No se tratara de reconocer la trascendencia de la tierra, proyecto que habra de colocarse en las antpodas de un pensamiento como el de Bataille,64 sino de hacer una pintura de la inmanencia en cuanto tal, desnuda, sin otro elemento que la materia misma. Que de cualquier modo la representacin organice, as sea seminalmente, esta pintura de la materia intrascendente, habla per se de la imposibilidad de pintar la Exactitud en cuanto tal. La torsin del ideal renacentista consistir, desde luego, en presenciar el paulatino deterioro de sus conquistas ms altas. En principio, el abatimiento de la ilusin tridimensional, que durante tanto tiempo pareci legitimar una especie de nivel literal de la pintura. Como parte de esta tradicin, el Giotto tambin sucumbe y revela su carcter artificioso y falaz. Su naturalismo es un contrasentido flagrante que deja mal parado a un espectador tan agudo como el propio Vasari. No es para menos. El desprecio de Vasari por la pintura bizantina no se explica, lo acabamos de ver, apuntalando un naturalismo absoluto o literal, puesto que algo as es imposible. El propio Gombrich nos ha mostrado la existencia de ideales, tipos y frmulas aun en el naturalismo de la pintura italiana del Renacimiento, y respecto de la cual el Giotto es considerado como precursor indiscutible. El de Vasari sera un naturalismo pictrico animado por una irremplazable intencin religiosa, la efectiva imitacin de la naturaleza y la

64

Lo que, de momento, hara ilegible e ilegtimo un totalitarismo de la inmanencia.

38

creacin de slidos patrones de belleza.65 El hecho es que, una vez ms, tal imitacin de la naturaleza nunca ser sensu stricto. El estudio de Gombrich est encaminado a comprobar que incluso en observadores de la naturaleza tan penetrantes como Leonardo acta de modo subrepticio la persistencia de unos tipos aprehendidos previamente, y que funcionan tal y como Kant dijo que funcionaban el espacio y el tiempo a la hora de ir al mundo fenomnico a la caza de saber verdadero: como filtros que forman y configuran un mundo especfico. Slo que este mundo ser siempre interior. El recurso a una realidad exterior que nos hara tomar conciencia de la falibilidad de nuestros mundos interiores, vanamente propuestos como creencias o ideas capaces de suplantar eso real, resulta completamente inutilizable. La exterioridad nunca est a la mano, y mucho menos como una especie de criterio de verosimilitud.66 Vasari us un naturalismo de poca para dudar del valor artstico de la pintura de otra poca, imprudencia que, un siglo antes, Dante Alighieri pudo salvar con gran astucia en el comentario que dedic a Cimabue y al Giotto en el canto undcimo del Purgatorio.67 En resumen: la naturaleza de Dubuffet no se impone, no podra imponerse, a la naturaleza del Giotto, pero tampoco ocurre lo contrario. Cada uno pinta la naturaleza a su manera, segn sus nociones de exactitud, lo que equivale a decir que, llevando las cosas al lmite, pintan nada: la nada de sus miradas aplicadas a pintar la nada de sus respectivas naturalezas, sea para reproducirla fidedignamente, sea para subvertirla en su concepto ms o menos tradicional. La bella de Dubuffet repudiara una estrategia de la representacin de carcter renacentista, exhibiendo el lujo de una fidelidad ms all de la carne y sus exhuberancias. Desarreglo de la representacin clsica en la medida en que se atiende al cuerpo desorganizado, ese que desborda las deyecciones de la tierra slo para desmembrar en lneas azarosas y dislocadas toda imagen dura de la realidad. Si la imitacin sobrevive ser a costa de s misma, vuelta contra sus propios refinamientos veristas. Si hay una verdad naturalista en el arte de Dubuffet sta consistira, extraamente, en negar verdad naturalista a la representacin clsica, as como toda posibilidad de una representacin literal o Exacta
Cf. Ideal y tipo en la pintura renacentista italiana en Ernst H. Gombrich, Nuevas visiones de viejos maestros, Estudios sobre el arte del Renacimiento, Debate, Madrid, 2000, pp. 89-124. 66 Ahora bien, si se trataba de mostrar que la ciencia, en tanto que mundo interior, es tan imaginaria como la filosofa, la religin o la poesa, no haca falta traer a juicio la horrorosa contundencia de la realidad, por lo dems definitivamente inaccesible al pensamiento, pues ello implicara que, despus de todo, disponemos de un grado cero realista en virtud del cual es infalible declarar que la ciencia es imaginacin y no otra cosa, situacin que plantea de por s un callejn sin salida. Para ms detalles sobre esta postura vase Jos Ortega y Gasset, Ideas y creencias, Revista de Occidente, Madrid, 1970, pp. 15-58. 67 Cf. el ensayo Un retrato de Dante pintado por Giotto?, que tambin aparece en Nuevas visiones de viejos maestros.
65

39

de la naturaleza. No obstante, decamos, La bella no es ms natural que la Madonna Ognissanti. Y obsrvese que a propsito escribimos sobre el Giotto como si ste tuviera que responder ante el tribunal de un realismo a la Dubuffet. Tal intencin obedece a que no podramos estar de acuerdo con Gombrich cuando afirma que Somos perfectamente capaces de reconocer una buena imitacin de la naturaleza cuando la vemos, trtese de una flor artificial o del retrato de un amigo.68 Lo cierto es que ni sta ni aquella naturaleza, ni sta ni aquella representacin, valen como punto de partida excepto en casos obligadamente especficos. Nunca hay una buena imitacin de la naturaleza, en principio porque nunca hay una y slo una naturaleza. Lo que Gombrich denomina norma del esquema y error funciona cuando el artista se enfrenta a un problema tcnico particular, pero suele ocurrir que lo que aqu es error en otro contexto es acierto, de manera que un proceso de correccin nunca es una conquista legada por los predecesores para marcar un camino definido, como el camino de la imitacin que Gombrich menciona en su ensayo, sino, a lo ms, una experiencia arrojada en los precipicios del cuerpo artstico. Sin embargo, la obra de arte sabe rer. Desanda los caminos excavados por la tradicin, los transforma en campos baldos y lisos, y traza despus el enigma sin imagen de la multiplicidad. La voz error no debera ser tomada en su sentido ms usual, pues se corre el riesgo de que la voz verdad se introduzca por lo bajo, lugar de sacrificio de toda verdad prestigiada. Si es obra de arte, sta nace enferma, loca, defectuosa: ...para que el academicismo pictrico pudiese dormir sin nada que turbase su plcido sueo, era preciso que el Greco no fuese una persona sana, capacitada para rechazar algunas maneras de representar el mundo, sino un enfermo, cuyas figuras alargadas diesen testimonio, solamente, de un defecto en la conformacin del globo del ojo.69 La pintura del Giotto y la pintura de Dubuffet son artsticas en la medida en que resultan ajenas en todo punto a la bsqueda de una naturaleza absoluta cuya mayor impiedad es fingirse al alcance de un camino esperanzador, lo que no complica demasiado que, de manera particular, cada una desarrolle y cumpla un ideal inconmensurable. Lo que esas pinturas muestran es, despus de todo, la irrupcin de una naturaleza de nada, tan inaccesible como irrecuperable de hecho. La bella y la madonna rompen las ataduras que las unen al Ideal. En eso radicara su ndole de obras artsticas. Situadas lejos de una representacin falsamente naturalista, obsesionada por llegar al asentimiento del sentido comn, que por su parte apela a capacidades y respuestas innatas y por lo tanto univerO. c., pp. 122-123; subrayados nuestros. Inmediatamente despus Lvi-Strauss afirma: En este caso... se consolidaban, en el orden de la naturaleza, lo que no eran sino modos de la cultura. Una vez ms habra una estructura que descubrir, una forma que desenterrar. Para las citas vase Claude Lvi-Strauss, El totemismo en la actualidad, FCE, Mxico, 1980, p. 10.
68 69

40

sales, pero tampoco fieles a una ruptura de la representacin que las tornara ejemplos de una naturaleza sin representacin posible, naturaleza con la que, lo hemos visto, no cabe hacer decididamente nada, ambas pinturas, pues, brillan en el milagroso silencio de su verdad desprestigiada, esa que no permite revelacin total y que no impone la organizacin definitiva de lo dado. Slo a partir de este plano absolutamente indiferenciado, por no decir monstruoso, el Giotto y Dubuffet pueden coincidir, slo en este sentido el texto de Vasari vale lo mismo para ste que para aqul, pues lo que se dice de una obra maestra se dice irremediablemente de todas las grandes obras; razn por la que creo tambin que las palabras que Vasari o Boccaccio compusieron para exaltar al Giotto le pertenecen ahora a Dubuffet, y no dudo que maana le pertenecern a otro.

41

8. La soportable levedad

LA MIRADA DE FERNANDO Botero se basta as misma. Descansa sobre una concepcin particular, indita entre los artistas, porque indito es el propio Botero. Mirar, proyectar el rayo que los ojos disparan al exterior, a la realidad, es un fenmeno sobre el cual se ha escrito una montaa de textos, aunque ella, paradjicamente, no hace apenas sino la punta de un iceberg que no se deja, ni se dejar sondear fcilmente. Sin embargo, los documentos que elaboran los artistas plsticos evidencian de manera increble la experiencia que involucra una mirada, un echar la mirada al exterior, un dejarla vagar sin motivo ni meta especficos. Al final, la obra surge para proponerse como un objeto digno de ser mirado, como una mirada materializada que representa el centro de las miradas expectantes, prestas a interpretar lo que se ve. Lo mismo puede decirse a propsito de la escultura, la arquitectura y el cine. E indirectamente, del arte en general. Ver, apreciar, percibir, observar, o como decan los antiguos griegos: contemplar, son trminos que hacen alusin al acto de mirar, al acto de usar los ojos para recorrer la textura de la exterioridad, la superficie del afuera, los perfiles y frentes infinitos de la realidad que se coloca delante de nuestros ojos. La obra es tambin un frente, un costado, producto de una mirada realizada y ambigua. Merleau-Ponty haba dicho que cada sentido tiene su mundo. 70 La mirada tiene y crea el suyo propio. No es que el mirar invente al mundo, un mundo. La obra en s, ste o aqul cuadro, son el resabio de una mirada que al aplicarse tal cual, qued ah, en los trazos y los colores, los paisajes y los personajes. Es lcito hablar de una mirada, como se habla de una mesa o una idea. La mirada absoluta no existe sino como parmetro que cae, modelo perpetuado por la tradicin y la costumbre, ejemplo entre ejemplos. La Parbola de los ciegos es una mirada absoluta en cuando obra de arte indiscutible. Pero detrs
Cf. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologa de la percepcin, Planeta-Agostini, Barcelona, 1994.
70

42

de esa imagen reclama derecho de autor una forma de mirar especfica: la de Brueghel. El hombre es un ser de lealtades y constancias. La mirada desleal inaugura otra jerarqua, a un tiempo excluyente y, si atendemos a Heidegger, rememorante, conmemorativa. Es lcito, en consecuencia, que una mirada se remita a otras, a las que llama ejemplos, modelos, pautas. La mirada que rompe estructuras corresponde a lo que Kant y la tradicin romntica confinaron en la nocin de Genio, o ms concretamente Hombre de genio.71 Aun as, en trminos rigurosos, toda mirada, por ser nica, rompe las perspectivas, multiplicndolas hasta el infinito. La constancia, como el concepto, es una ilusin racional, una camisa de fuerza impuesta al pensamiento. Pero acaso el pensamiento no es la actividad que sobrevive a merced de los conceptos y las constancias? De eso a decir que una mirada se basta as misma, hay una diferencia enorme. Puede una mirada ser indita?, es factible colgarle adjetivos como el de ser indita y peculiar? La relacin entre la forma de mirar y las peculiaridades, constancias, creencias y fobias de quien mira, apuesta a favor de tal hiptesis. Como la generalidad del concepto, la autonoma radical es una utopa sistemtica, un juego del intelecto. Todo mirar se debe a la mirada y su historia. Reinterpretando la frmula de Barthes, podemos decir que la mirada inocente no existe.72 Al igual que las palabras, la mirada tal cual (esta mirada) responde a su tradicin, a la memoria dada y negada que el transcurso del tiempo le hered. La mirada tal cual (esta mirada) no puede renunciar ni a su individualidad ni a su tradicin. Es ella la fortificacin de todas las miradas que alguna vez exploraron la textura, y las texturas, de la exterioridad. Con todo, la mirada de Botero se basta a s misma. Fernando Botero es creador de un mundo pictrico reconocible. Para el ojo comn, reconocer un leo o una acuarela del colombiano es relativamente fcil. Tarea de eruditos y especialistas ser certificar la mano de un Perugino en el cuadro que, felizmente, el arquelogo descubri en las paredes de una iglesia remota. Los contemporneos de Perugino estaban acostumbrados a las vrgenes y santas de este pintor, y reconocer su mano no les reportaba un esfuerzo muy grande. O tal vez s. Los especialistas van ms all de la educacin convencional que prepara a la mirada comn para reconocer constancias e inconsistencias. Quien ha visto un Perugino sin concentrar la atencin, es improbable que reconozca otro documento en el que consta una muestra de su manera de mirar y pintar. La mirada de Botero no ofrece esta resistencia. Y este es uno de sus defectos. Botero se deja atrapar en una sola ojeada. Muchas de sus obras no multiplican la mirada de Botero, pues en lugar de ello la repiten. A la mirada
Para una revisin general de este concepto vid. Gianni Vattimo, El fin de la modernidad, Planeta-Agostini, Barcelona, 1994, p. 83 y ss. 72 Cf. Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI, Mxico, 1985.
71

43

convencional le est permitido aprisionar, en primera instancia, la obra de Botero, porque hay en ella la huella de la reproduccin. Opera en esta forma de mirar una multiplicidad que le es propia a todo mirar. Este atributo es insalvable. La repeticin facilita las cosas, permite construir conceptos y constancias que garantizan la seguridad de la interpretacin. Ello no allana la labor de los especialistas, que ante una falsificacin profesional tienen que aplicar su contemplacin experta. La corrida de toros, la mujer, el licenciadillo, los clrigos, los borrachos, las prostitutas, los animales, las frutas, la calle, los instrumentos de msica, Jess de Nazaret, sus autorretratos, la Gioconda, en fin, la temtica irregular y varia de Botero, vista por su ojo, remite a una forma de mirar nica, individual. Sobre esta base peculiar y mltiple, los artistas ensayan las cribas del estilo para erguir sobre la mirada tal cual una que d libre curso a la expresin y la imaginacin. En este sentido, Perugino y Botero, como pintores, superaron a quienes no pudieron dar este salto, los artistas mediocres. El aprisionamiento de la mirada de Botero responde a una crtica reciente, que no considera (ni puede considerar) la distancia de los aos, de su transcurrir. Aun as, es indudable que Botero multiplica su mirada en lienzos y papeles (aunque tambin en bronce y mrmol) sin que, en esencia, aquella vare. Debajo de la fortificacin de la mirada excavan, para destronarla, las constancias del estilo leal. Identificar a un pintor por su estilo corresponde al acto de aprisionarlo, hacerlo propio a la altura de la mirada convencional. Botero se permite este lujo porque su mirada se basta a s misma. De lo contrario, estaramos ante unas obras (en plural) prontas a sufrir la prdida de las connotaciones y la sugerencia. Las salva el carcter indito de la mirada que las cre, el genio de Botero. Por otra parte, debemos subrayarlo de nueva cuenta, este es tambin el pecado de semejante forma de mirar: al Botero de los pinceles y el cincel lo anima la norma, el estilo. Esto que parece ser una caracterstica lateral en otros pintores, en el arte del Botero actual tiene una importancia bsica. Nos interesa que la visin del artista se dirija a una guitarra y la pinte, a una pera y la pinte, a una mujer y la pinte. Nos parece, sin embargo, que Botero ya no pinta su mirada: pinta su propia pintura, la pintura que alguna vez su mirada pint. Concentrmonos en esta Alegora de las bendiciones de la paz, un lienzo de Petrus Paulus Rubens. Contra lo que el sentido comn dicta, excluyamos de nuestro panorama ptico a los personajes que aparecen en l. A todos excepto uno. Importa poco fijar la mirada en el recio semblante de Minerva, en la figura del aguerrido Marte, a quien la diosa destierra de este luminoso escenario con su sola presencia, o en el gesto, en gran medida desgarbado, de la Furia blica, que evita, cobarde siempre, el advenimiento de la justicia y la paz. Ignoremos deliberadamente a las mnades, a los nios, al joven genio, a la pantera, al go44

zoso fauno que intenta asir uno de los suculentos frutos que la vista le ofrece. Menos an nos hemos de ocupar de las implicaciones sociales de la pintura, sus significados, la densa capa temtica que lo cubre como un velo. Por qu esta obra y no otra cualquiera, plantea una cuestin irrelevante por ahora. Me interesa que la mirada encuentre y contemple la figura de la mujer desnuda que ofrece su pecho, eminente y bondadosa, al nio ms cercano. Es la Paz, de quien Rubens se encarga aqu de prodigamos todas sus bendiciones. Segn los entendidos, as comienza a funcionar esta alegora. Pero hemos prometido concentrar la atencin en el personaje sin evocar afanes interpretativos. Notamos que al fin de cuentas se trata tan slo de una mujer, un modelo que la mirada convencional calificara de mujer joven. Adems, y con ello arribamos a la lgica de la digresin, esta mujer joven es de complexin un tanto obesa. Las carnes de su abdomen lo revelan sin ms; los pliegues que se forman en su costado izquierdo, efecto de una inclinacin, son sumamente elocuentes y descriptivos. Rubens tom como modelo para personificar a la Paz a una joven robusta. El valo de su rostro, sus brazos rollizos (y como retrica adicin, la rosada tez de la piel), no dejan lugar a dudas: la mujer est pasada de peso. Qu significa estar pasada de peso? Semejante pregunta es, efectivamente, la juntura semntica, la grieta cognoscitiva que separa al menos dos formas de mirar, dos representaciones de la Paz, aunque con Rubens asistimos a la efectivamente creada, mientras que la otra se superpone a la manera en que se mira el cuadro (a la mujer), cobrando dividendos con tal de permitirnos juzgar. La mirada se forma en la tradicin y contra la tradicin. Hace 350 aos (nos referimos a la poca de Rubens) haba, como hay ahora, y habr despus, elementos contemporneos que influan en la forma en que se mira y se pinta. Decir que la modelo de Rubens est pasada de peso, confronta al menos dos estructuras conceptuales que tienen como eje la libertad de juzgar la belleza corporal de una mujer en trminos de obesidad o esbeltez. De acuerdo, tales estructuras, si somos rigurosos, no existen en puridad. Las reconocemos y utilizamos en su calidad de abstracciones, lo cual no obsta para alegar que lo obeso y lo esbelto pueden actuar (y de hecho actan) como criterios de codificacin (en el peor de los casos, seleccin) formal. Unas veces, la balanza de la belleza del cuerpo tiende a la obesidad. O a la esbeltez, otras. Occidente y sus binarismos. Me atrevo a afirmar que los mensajes actuales colaboran para fortalecer un ideal de belleza corporal que juzgara impropio el ideal pintado por Rubens. La armona de las masas corpreas (su mera distribucin) conforma el extremo que es necesario alcanzar, a despecho de estar desfasado con los criterios y los valores en boga. La no-conformidad puede adoptar significados extremos y vale como retiro, destierro del mbito de los prototipos acreditados o bellos. El ser-obeso del obeso tiene cabida en un ideal femenino que de este modo expone su veleidad. Sus contenidos suelen ser diversos y hasta dispares. No importa, el cdigo vigente dicta, desde los escritorios pblicos del
45

prototipo y la pauta, lo que hay de admirable en la esbeltez y lo que hay de reprobable en la obesidad. A semejante precio, Rubens puede ser admirado. He aqu que Botero descansa sobre la grieta de este debate y se olvida de participar en l. Para el artista, que supuestamente acomete un detallado anlisis visual sobre lo que pasa cuando se pinta la obesidad, las consecuencias de la batalla dialctica que libra la dualidad esbozada ms arriba, no sin sobria arbitrariedad, estn venidas a menos. Aun, ni que dudarlo, para el propio Rubens. Si bien nosotros, que ligamos suposiciones desde el punto de vista del espectador, no podemos pasar por alto las consecuencias de dicha salvedad. Botero no contina un modelo corporal pasado y vetusto, muy a tono con cierta pintura que procede de miradas educadas en otros contextos. Botero acaso ve en la obesidad una manera de mirar la realidad, y no un parmetro que perora acerca de lo bello como ligereza o gordura. Hay que decirlo de una vez: Botero no pinta obesos. Si para cierta poca la modelo de Rubens est pasada de peso, los espectadores de Botero, en cambio, no dudarn en afirmar que lo que ah se pinta son personajes excedidos. Rubens se salva si los criterios presentan un desarrollo que va en prejuicio de una nocin de esbeltez (como belleza) muy rgida. Botero no. Lo cual, como decamos, es un tema que el pintor considera insustancial, demasiado ligero. Los cuadros y esculturas de Botero pueden verse como un monumento a la obesidad excesiva. Admitmoslo. No obstante, esa mirada es parcial e injusta. No da cuenta de la importancia de Botero como pintor y escultor. No explicara qu motivo hay para pintar un Cristo pasado o una guitarra decididamente rolliza. Qu es el arte de Botero? Una artesana que elabora un mundo opulento condicionado a reconocerse en sus fueros interno y externo como tal? Una crtica del cuerpo y su exceso? Estas palabras: cierta poca, ponen las cartas sobre la mesa. A Botero no se lo puede juzgar en trminos que le son insuficientes, porque el arte no se deja atrapar de manera tan franca en categoras que definen la mirada del ojo pblico. En el cuadro de Rubens la joven robusta no es tal: en su lugar, y para la posteridad, la Paz suplanta su condicin y se muestra as al importante caudal de espectadores de todas las latitudes. Sin el cdigo de la alegora, no obstante, la joven robusta sera la nica duea de nuestras miradas. La Paz, como personaje, vive avasallada por el cdigo, por la manera (o las maneras) en que una cierta poca codifica sus mensajes y los mensajes de sus mayores. Decir que la modelo del flamenco est pasada de peso revela la intimidad de nuestros cdigos, su inexpugnable extincin. Decir que los personajes de Botero son templos de la obesidad tout court, descubre la naturaleza de uno de los muchos tiempos que conviven en nuestra contemporaneidad. La mirada convencional se traiciona as misma: usufructa las bondades de un cdigo para echar por la borda el principado semntico de otro. La consecuencia es palpable: recorremos los territorios de un cdigo pero jams nos elevamos sobre stos para con46

tar con una vista ms panormica y aprehensiva. El cdigo de la alegora no funciona y las connotaciones desaparecen. Al final quedan los grumos y el inanimado lienzo. La Paz y Cristo se tornan materia pura. Lo que quiero decir es que hay algo ms que un hombre gordo en el Cristo de Botero, del mismo modo en que hay algo ms que una mujer regordeta y desnuda debajo de la Paz de Rubens. En el caso del segundo nos queda presuntamente claro, no en el del primero. Insistir sobre la adiposidad congnita del pincel de Botero subleva los cdigos y los confronta. La pregunta se impone: qu es, entonces, lo que pinta Botero? En un libro de ensayos titulado Contra la corriente, y donde, en cierto sentido, se caracteriza a la Ilustracin como una doctrina que cree en la existencia de verdades eternas, intemporales, idnticas en todas las esferas de la actividad humana: moral y poltica, social y econmica, cientfica y artstica; y hay slo una manera de reconocerlas: por medio de la razn, Isaiah Berlin escribi: Para Joshua Reynols, por ejemplo, el gran estilo es la realizacin de la visin del artista de formas eternas, prototipos ms all de las confusiones de la experiencia ordinaria, a las que su genio le permite discernir y que trata de reproducir, con todas las tcnicas a su alcance, y sobre la tela o en el mrmol o en el bronce.73 Detrs del mundo habitado por obesos que pinta y esculpe Botero resuena como un eco poderoso la premisa de Joshua Reynols, el pintor ingls cuyo arte satisfizo a la sociedad elegante del siglo XVIII en Inglaterra, segn las palabras de Ernst H. Gombrich.74 Vendra a ser el arte de Botero un ajuste con la historia, un avatar que salda cuentas con los efectos de la contra-ilustracin, vindicando la universalidad, la objetividad, las bases racionales, las leyes ltimas e inamovibles, principios stos que son consubstanciales al pensamiento de la Ilustracin? No lo creo. Pienso, s, que el arte de Botero cancela y sepulta, aunque no totalmente, la vorgine de un arte consagrado a los caprichos de la boga y la novedad. Como Bacn y Klee, es el suyo un arte anclado a la tradicin, y no solamente como obstculo que se sortea o niega. La obesidad, en el horizonte creado por la mirada del pintor colombiano, no presenta las cartas credenciales de la categora o el criterio de codificacin. Participa para convertir a estos abogadillos y santas, borrachos y burguesas petulantes, beatas y jugadores de cartas, amantes potentados y comensales, en exponentes de un arte clsico, difano, eterno. Lo cual no significa que Reynols y Botero dejaron de pintar cierta poca para pintar la poca. Esta mirada es, despus de todo, esta mirada. Reynols supuso que el pintor deba esforzarse en plasmar con su genio temas hierticos, graves, sublimes, nobles, porque era ste (y no otro) el camino para hacer del cuadro, el bronce o el edificio las habitaciones de un arte
73 74

Isaiah Berlin, Contra la corriente, FCE, Mxico, 1986; p. 153, p. 77. Vid. Ernst H. Gombrich, La historia del arte, o. c., p. 464.

47

realmente grande y brillante. Botero observa y escruta todas las temticas sin excluir las ms vulgares y humildemente pequeas. Ocurre lo en apariencia inusitado: la obesidad se deja habitar por el gran estilo (la mirada leal) y es en l, no en sus temas, donde el pincel de Botero se une a la gran tradicin pictrica evocada por Reynols. Las consecuencias de semejante sugerencia son bastas y controvertibles, sin duda. El espectador acostumbrado a Fernando Botero podr, con derecho, rechazarla. El pintor nos parece simptico porque nos agradan sus redondos personajes, dir. Su arte se aplica, en este tenor, a la idea de exponer la obesidad con una divertida mirada de cirujano. Nada ms. Su versin de la Gioconda lo prueba. Dice ms de la obesidad que de cualquier tema o pretensin iconolgica alternativos. Sus colores y formas destilan humor. Esto tampoco lo niego. Afirmo que el pintor crea sobre condiciones que hacen aparecer pueril esta forma especfica de mirar a Botero. Como casi todos los pintores y escultores, Botero afianza el pincel y los cinceles; mancha lienzos, unta colores, modela arcilla y funde bronce. Subsiste, repito, una peculiaridad de consecuencias bastas: la grieta, para Botero, jams existi. Confo en que los cuadros nos lo digan, nos lo repitan. La distancia del tiempo algo tendr que aadir, seguramente. Por lo pronto, dejemos la tarea de pintar obesos a los artistas mediocres.

48

9. Francis Bacon

CABEZA, TRPTICO, FIGURA, A lo ms: Estudio de cabeza humana, Personaje en movimiento o Retrato de George Dyer hablando. En los cuadros de Francis Bacon no se alude al hombre con este trmino, porque no figura nunca como motivo pictrico el hombre. De pronto, ubicamos personajes sobre una cama, posando en una silla o un divn, unas veces enfrentando el espacio de una habitacin asptica, siendo sumisa espacialidad, otras. Ninguna alusin a la homosexualidad, porque la afirmacin de que Bacon no pinta jams hombres va ms all del plano moral o discriminatorio. Los retratos a Isabel Rawsthorne no son la excepcin sino la regla. Aparece aqu una mujer, como all un espejo o ac una mesa de centro. Nada ms obvio. La mujer, sin embargo, no es una mujer. Esto es importante. Miramos el espejo de Figura escribiendo en un espejo y lo reconocemos como tal. Al menos esa constancia es una garanta que nos viene desde Jan van Eyck y Velzquez. Pero en los cuadros de Bacon ya no vemos al hombre y la mujer como se los ve en Reynolds o Degas. Ni siquiera, hay que subrayarlo, se los alude. Hombre escribiendo en un espejo es un ttulo imposible para los cuadros de Bacon. Cada pintor, cada poeta, cada filsofo, forja una imagen de su realidad. Mira con ojos distintos porque distintos son l y su situacin. Pero con Bacon ocurre algo que lo distingue de la mayora de los pintores de su poca. Bacon es el pintor de lo que Gianni Vattimo llam la disolucin de la nocin de sujeto.75 Esta idea filosfica (deudora de Nietzsche y Heidegger) despliega una temtica singular. Nietzsche proclam la muerte de Dios, Heidegger anunci la destruccin de la historia de la ontologa y Foucault exacerb los nimos al hablar de la muerte del Hombre. La ontologa de la declinacin prev un debilitamiento del Ser, un ataque frontal contra el Ser metafsico, contra el Ser fuerte y estable que se perfila desde los escritos de Platn. En esta lnea de pensamiento, Vattimo sugiere que el sentido del bermensch nietzscheano es muy otro. No hay, en rigor, una superacin de ndole
75

Cf. al respecto Gianni Vattimo, Ms all del sujeto, Paids, Barcelona, 1992.

49

evolucionista o dialctica que vaya del hombre al superhombre. La nocin de sujeto en Nietzsche identifica su concepto con aqul urdido durante siglos por la metafsica, y contra el cual este autor reacciona violentamente. No es el bermensch un sujeto conciliado, el efecto de superar el estadio habitado por el hombre. Vattimo considera que el filsofo alemn saba perfectamente que el sujeto (el hombre) era un ente arqueolgico, el vestigio de una manera de pensar que haba llegado a su fin. La frase Dios ha muerto, ahora podemos decirlo con propiedad, no remite a los dominios conceptuales de una imprecacin irreverente: constituye el punto de partida (no alegrico) hacia un diferente orden de cosas. La diferencia (el hecho de que las disposiciones epistemolgicas varen) implica siempre cambios vitales en el suelo del pensamiento. Si esto en verdad ocurre (lo que es muy seguro, afirma Foucault), entonces podra apostarse a que el hombre se borrara, como en los lmites del mar un rostro de arena.76 Se habla de las verdades del hombre, del acceso a algo tan imponente como la verdad a partir de l. La cabal reflexin en torno al hombre tiene apenas unos siglos, y reclaman su liberacin las filosofas que an creen en los derechos de esa jurisprudencia tan particular. Consideran que el pensamiento posmoderno (azuzado especialmente por Nietzsche) ha establecido un perverso complot para abatir al sujeto. Gracias a Platn, es la metafsica el suelo en el que el sujeto se ha entronizado no sin algunas peripecias. La metafsica afianza al Ser en cuanto inmvil y eterno. El sujeto construye aqu su reino y dictamina que el camino de la verdad es su propia esencia, recorrido al que no pocos consagraron toda la vida. Durante siglos Platn y la metafsica lograron que el rostro de arena perdurara como una estatua de slido mrmol, en detrimento de la accin del mar, la imagen del devenir. As, generaciones de artistas pintaron al hombre rodeado de un universo de cosas, aunque siempre vestido con los ropajes que le provey el pensamiento dialctico. De esta manera contribuan a antropologizar la realidad, a mitologizar sin desmitificar. No que sus obras fueran torpes y desviadas, no que un cuadro como Baile del Moulin de la Galette de Reinor sea a la vez torpe y desviado. Simplemente se alimentaba de un cierto concepto de hombre que hoy ha sido declarado muerto. A la poca que Reinor vivi no podemos ahora sino dispensarle una risa filosfica. Foucault escribe: A todos aquellos que quieren hablar an del hombre, de su reino o de su liberacin, a todos aquellos que plantean an las preguntas sobre lo que es el hombre en su esencia, a todos aquellos que quieren partir de l para tener acceso a la verdad, a todos aquellos que en cambio conducen de nuevo a todo conocimiento a las verdades del hombre mismo, a todos aquellos que no quieren formalizar sino antropologizar, que no quieren mitologizar sin desmitificar, que no quieren pensar sin pensar tambin que es el hombre el que
76

Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI, Mxico, 1998, p. 375.

50

piensa, a todas estas formas de reflexin torpes y desviadas no se puede oponer otra cosa que una risa filosfica es decir, en cierta forma, silenciosa.77 En los cuadros de Bacon asistimos a esta muerte del hombre como nocin establecida en los arquitrabes y las columnas de la edificacin metafsica. Gran parte del misterio que encierra la obra de Bacon est contenido en los brillantes aforismos de un escptico de la supervivencia del hombre: E. M. Cioran. En el fondo, qu hace cada hombre? Se espa a s mismo.78 ste que puede aparejarse con la analtica existenciaria del Dasein, tambin es el mtodo del propio Bacon. Y lo que su aplicacin descubre resulta aterrador a los ojos del ingenuo: Todo hombre es su propio mendigo.79 No el hombre que carece o el modo de ser del ser-menesteroso, sino el ente que encuentra dentro de s una falla insalvable: la del rostro de arena que es borrado por el mar. Insalvable por lo menos hasta que no hayan sido tomadas en serio las propuestas de Nietzsche y el propio Heidegger. Cioran escribe que los objetos todava sostienen al hombre para que no caiga (la silla, el espejo, la cama, las paredes, la res abierta en canal, una puerta), pero lo que hay de hombre en el hombre se pudre en el abuso perverso del conocimiento.80 Bacon violenta la carne, la manipula, hace pudrir en cada uno de sus personajes lo que hay de hombre en ellos. El conocimiento, y no la razn, es el cido que hace posible esta disolucin extrema. Como los objetos, la indumentaria de los personajes cumple la funcin de fundamento para que el hombre no caiga. La ropa es tambin una mscara que oculta la desnudez, el indicio ms claro de que el hombre es un ser-para-la-muerte. El experimento hombre ha fracaso segn Cioran, y Bacon legitima esta sentencia. Slo as es posible entender que Bacon no sea un expresionista tal cual. Ensor y Munch pintaron todava un tipo de hombre cuyos cimientos metafsicos no eran puestos en crisis. Juzgaban sus atributos, sus contextos, el carcter de su existencia, pero estaban lejos de asistir a la desmitificacin pictrica del hombre metafsico. A su manera, estos pintores distorsionaron la fisonoma de sus personajes para exaltar su estulticia o enfermedad espiritual. Una obra como La angustia sobrecoge porque los hombres y mujeres sufren la adversidad de las circunstancias. A ellos la enfermedad les viene de fuera. Es la suya una reaccin deprimida y atormentada: el espacio (con todas sus connotaciones polticas y morales) los veja. En tiempos de guerra y disolucin la pincelada tiende a deformar rostros y cuerpos, tiende a fundar la autoridad expresiva de lo grotesco.

Ib., p. 333. Cf. E. M. Cioran, El ocaso del pensamiento, Tusquets, Barcelona, 2000, p. 47. 79 Ib., p. 61. 80 Ib., p. 63.
77 78

51

Bacon no desfigura al hombre. Por lo dems no podra desfigurarlo. Se limita a borrar las facciones para hacer la crtica del sujeto. Las pretendidas laceraciones que inflinge a sus personajes no obedecen a un afn excluyente de presentar interioridades psicolgicas. Esto es tan slo un efecto. Si la figura de George Dyer no cae, no es desgarrada, se explica por el hecho de que Bacon jams opera con los mtodos del expresionismo clsico. Las habitaciones aspticas aslan al personaje del mundo, lo obligan a permanecer al margen, como ste o aqul ermitao entre las cosas, lo cual va contra la potica de un Ensor. Laceracin es aqu desnudamiento, cida disolucin de lo que hay de hombre, cada. Y es precisamente en los rostros donde Bacon deja indefensa a la nocin metafsica de hombre: ni la indumentaria ni los objetos que, sin embargo, lo sostienen, impiden el asalto de la desnudez. El personaje, cuando va vestido, intenta conservar su pudor. Los espejos lo traicionan, lo traiciona el mismo Bacon. A la vista del espectador comn los trpticos de Bacon resultan desagradables, impdicos. Un observador agudo descubrir que dicho sentimiento es consecuencia de los efectos de un hacer crtico y devastador: el hacer que es un espiarse el hombre a s mismo. En otra parte Cioran apunta: Cundo conseguir desprenderme de m mismo? Todos los caminos conducen a esta Roma interior inaccesible; el hombre es una ruina invencible. Quin habr vertido tanto entusiasmo en sus decepciones?.81 Entre esta intuicin pesimista y la vereda abierta por Nietzsche y Heidegger, se debate la pintura de Bacon. Sus retratos pretenden reducir a polvo las avenidas y edificios de una ciudad en ruinas que, no obstante su carcter de despojo, se muestra invencible, semejante a una inaccesible Roma interior. A pesar de que el hombre es una invencin reciente, y entonces, al contrario de lo que se piensa, el saber no ha rondado durante largo tiempo y oscuramente en torno a l y a sus secretos, 82 es difcil, aun as, librarse de la reflexin a propsito de la nocin de hombre inventada por el pensamiento metafsico, y de hecho Cioran se muestra reticente, escptico. A los entusiasmos de la metafsica antropomrfica opone el pesimista Cioran sus irrebasables decepciones, justo donde Foucault se limita a esbozar una risa filosfica. Ms cerca del francs que del rumano, Bacon toma las armas y pertrechos del rey Alarico y saquea una Roma exhausta. Mendiga de s misma, la ciudad se revela falible. El hombre impdico cede su reino a los trpticos de figuras a las que se espa sobre morbosos divanes, a los retratos de personajes posando con un paraguas al hombro. Es acaso la pintura de Bacon el presagio de un nuevo renacimiento? No lo sabemos con certeza. Mientras tanto dejemos que la pregunta se borre lentamente, como en los lmites del mar un rostro de arena.

81 82

Ib., p. 240. Cf. M. Foucault, Las palabras y las cosas, o. c., p. 375.

52

10. Obra y desterritorializacin A propsito de Jos Guadalupe Posada

HAY UN ARTE MEXICANO? En principio, la pregunta es impertinente. Hay (una) mexicanidad? Qu es lo mexicano? Hay, en definitiva, (un) arte? A veces no queda sino clausurar toda expectativa para ver lo que ocurre. ste, y no otro, es el fundamento del ensayo como gnero, si acaso se acepta que hay algo que pueda denominarse fundamento y gnero. Ver que pasa, o dejar pasar. En este sentido, lo primero que viene a la cabeza, al hablar de Jos Guadalupe Posada, es que se est ante uno de los artistas grficos ms importantes del Mxico moderno, lo que es decir mucho y poco a la vez. Es la obra de Posada parte de eso que la tradicin llama arte? Es un arte mexicano? Por lo pronto, parece que nadie pone en duda que esos grabados son artsticos en la medida en que, al dejarse mirar, causan una impresin imborrable. Dejarse no es una palabra equvoca. El arte plantea la posibilidad de dejarse asir, una posibilidad ms bien extraa, pues lo propio del arte es no dejarse, no dar nada a cambio, no abandonarse jams. Ante los grabados de Posada la palabra presiente que invade un terreno abrupto. Cuando la palabra muere, el grabado resplandece con la inslita luz de lo inefable. La palabra sobra no porque la imagen, al fin, haya logrado el primado de una representacin que gobierna los destinos de la lectura ms sobresaltada. Todo lo contrario: la palabra se extingue justo en el momento en que la representacin se agrieta invariablemente. El grabado fulmina a la imagen como representacin porque nunca hace de sta una herramienta. As pues, no se est aqu ante la ambigedad que la mano del hombre provoca cada vez que fabrica o produce algo: hay algo ms que escapa a la mano del hombre, relegando a un segundo plano esta ambigedad o indeterminacin que da cuerpo a los artefactos y las mquinas. No sabemos cmo, pero Posada silencia a la palabra al tiempo que muestra lo que es imposible revelar. La dignidad del lenguaje est en sus momentos de silencio. Qu ms da si

53

es un grabado mexicano? Las fuerzas inmanentes que el arte contemporneo intent descubrir en las texturas, las formas y las materias pusieron en crisis la idea de un arte siempre atento al cielo asfixiante de la universalidad. La depauperacin hegeliana de la inmediatez, de todo lo que es propio del cuerpo, no fue refutada sino abandonada por los artistas del siglo pasado. Lo inmediato, por ser tal, no es lo ms transparente, ni mucho menos. En rigor, los grabados de Posada no pueden ser mexicanos. Dnde, en este paso indecible, en este acto de abismar el lenguaje para reventar sus centros y sus mrgenes, se sita lo mexicano? La experiencia esttica instala la diferencia, le da lugar, permite pasar. Y lo primero que desaparece como un vapor impreciso es, en efecto, lo mexicano. Pero los grabados de Posada tampoco sobrevuelan su circunstancia. Cada uno, admitamos la metfora, pinta la realidad social que lo sustenta. Antes de ser arte son testimonios, retratos psicolgicos, documentos histricos, cartas de protesta, confidencias, exabruptos, relatos de hechos. Pintan la mexicanidad. Justo lo que la mirada esttica no ve, justo eso que es silenciado con un lenguaje avasallado por las pasiones y la razn. Una historia de la confidencia jams ser una esttica, o lo que es lo mismo: la palabra, como tal, nunca hablar. Nos explicamos. Si La ciudad es un discurso, y este discurso es verdaderamente un lenguaje, un lenguaje que puede dar paso a la consideracin de la ciudad como un poema,83 hay que admitir que los grabados de Posada, el arte en general, son el lmite del lenguaje en cuanto lenguaje semntico, reciclable. Al fin de cuentas, la realidad social tambin vendra a ser una especie de discurso, un lenguaje por derecho propio, y al final un poema. Incluso admitiendo los efectos palpables de una semntica urbana, de un lenguaje de la ciudad en trminos no metafricos, hay que sealar que el arte, precisamente, nunca ser sino la imposibilidad de construir un paisaje semiolgico fundado en ritmos de significacin, alternancias, yuxtaposiciones. Lo mexicano, concebido no slo como semntica urbana por supuesto, no es algo localizable en la obra de Posada a menos que sta sea transformada en documento. Lo mexicano no habla el lenguaje del arte a travs de los grabados en cuestin. As, el lenguaje nunca habla lo que no puede: el lmite, las regiones asintticas. A su manera, Benedetto Croce formul el problema con sorprendente claridad: El contenido es, s, transformable en forma, pero hasta que no se transforme no puede tener cualidades determinables; de esto no podemos saber nada.84 Naturalmente, no pensamos, como hace Croce (con Hegel), que El acto esttico es, por lo tanto, forma, y nada ms que forma; y menos todava que el contenido se limite, o est llamado a designar las impresiones y la materia. Sin embargo, se reconoce la indeterminaVase Roland Barthes, La aventura semiolgica, Planeta-Agostini, 1994, pp. 57-66. Cf. Benedetto Croce, Esttica, Nueva Visin, Buenos Aires, 1969, p. 101 (subrayados nuestros).
83 84

54

cin del paso, la cualidad inapropiable de eso de lo que no podemos saber nada. O es que lo mexicano de los grabados de Posada es contenido? Puede lo mexicano ser contenido? En trminos de Croce, es la mexicanidad una impresin, una materia no elaborada? Habra que admitir, entonces, que lo mexicano es, en la obra de Posada, efecto de una reterritorializacin no pensada, ajena en todo punto a la determinacin del artista.85 De lo mexicano, previsto como terreno fundador o urbanizacin discursiva, queda la huella de su desterritorializacin; o lo que es lo mismo: una obra cuya mexicanidad no puede ser predicada a riesgo de impedir la experiencia de lo artstico. Queda el cuerpo del grabado, queda una experiencia desnuda y desconcertante, un fragmento de materia que afirma su propia negacin. Pero el cuerpo no se extingue nunca en el horizonte de la universalidad; a lo ms da de s. El tiempo histrico de Jos Guadalupe Posada no allana un contenido que, despus, va a imponer un tema a los grabados. Una hermenutica de la obra de arte no tiene como propsito hacer de su tema el pretexto de lo artstico. Entre el grabado y la muerte no hay paso. Todas las vas de asuncin y descenso estn cerradas. Si la muerte y lo mexicano cuentan es a condicin de que declaren su derrota: la superficie del grabado no anuncia una profundidad hospitalaria. En este sentido, y slo en este sentido, el grabado puede ser musical. La mirada de la expectativa reterritorializa los grabados de Posada en la positividad de los significados abiertos por lo mexicano, o, si quiere, por el tema de la muerte. Se aspira a clausurar lo mexicano para hacer posible la irrupcin del grabado como obra de arte. Pensar la intempestividad es pensar, an, la impdica plenitud de lo artstico. Pero hagamos una breve concesin a la profundidad. Foucault escribe que en los umbrales de la poca posterior al Renacimiento, La locura no es ya considerada en su realidad trgica, en el desgarramiento absoluto, que la abre a otro mundo; se la considera solamente en el aspecto irnico de sus ilusiones. No es el castigo real, sino la imagen de un castigo, y as falsa apariencia; no puede estar ligada ms que a la apariencia de un crimen o a la ilusin de una muerte.86 Locura, s, pero en Jos Guadalupe Posada la desacralizacin de la locura implica la propia desacralizacin de la muerte. Ante un grabado como Gran fandango y francachela de todas las calaveras, las palabras de Foucault, ahora referidas a la muerte, impresionan por su sorprendente contundencia. Aunque para Posada la muerte siempre es un
Para los conceptos de desterritorializacin y reterritorializacin vid. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Qu es filosofa?, Anagrama, Barcelona, 2001, pp. 69-71. 86 Cf. Michel Foucault, Historia de la locura en la poca clsica, FCE, Mxico, 1999, p. 68.
85

55

acontecimiento pasado, un despus mordaz o funesto, la intencin ltima culmina en la presentacin de unos grabados que trazan una muerte que ha perdido sus prestigios aterradores. Ahora aparece, frgil, ridcula, llena de humor, en el aspecto irnico de sus ilusiones. La muerte, lo mexicano, lo ridculo, lo funesto, lo irnico, etctera, forman parte de una manera de mirar los grabados de Posada, un proyecto especfico desarrollado por unas expectativas dedicadas a explorar las profundidades de aquello que lo artstico no es. La obra de arte no tiene profundidad; el cuerpo de la obra establece una falsa inmediatez a la que creemos acceder mediante el lenguaje, pero no invita a sondear precipicios y depresiones. En el subsuelo de los grabados de Posada no encontraremos lo mexicano, porque, como todas las obras de arte, ellos carecen de un subsuelo. La obra no es imagen especular de su tiempo, ni depsito exaltado de espesas capas conceptuales. No ser en la totalidad donde la obra encuentre sentido y explicacin porque la totalidad est encallada en los campos de fuerza del lenguaje como mecanismo o instrumento. Adems, la obra no va detrs de un sentido o un significado. As pues, qu es la obra? Por lo pronto parece que la obra no es, no ser, nunca ha sido; la obra invalida un qu o un para qu, disuelve los lmites legitimando la imposibilidad de ir ms all. La mexicanidad de Posada no acta misteriosamente, ni siquiera como presupuesto. Lejos de ser un accidente, la mexicanidad de sus grabados invita a desfondar las inconsecuencias de la superficie (lo artstico) para apropiarnos la obra, para disponer de sus causas y efectos, sin advertir que, en ltima instancia, es nuestra mirada la que se descubre atrapada en las redes de su propia ilusin. La mirada que apunta hacia la obra supone una arqueologa de la forma de mirar: ser en los mrgenes de dicha arqueologa donde la experiencia de lo artstico surgir en la intempestividad de un cuerpo condenado al fragmento y al destierro absoluto. No hay camino de regreso para la obra (repatriacin). Expuesta a la mirada, la obra no permanece fija a una tierra que le da vitalidad y consistencia. Los grabados de Posada no son propiedad de una fecha o una poca; la suya no es la condicin de la pertenencia. Objetos sin patria, sus grabados no responden, no murmuran, y no revelan nada. El decir de la mirada dice a pesar de s misma, funda con movimientos errticos la memoria y la significacin, cuando de lo que se trata es de exigirle a la mirada que aprenda a olvidar. No es la obra el efecto deliberado de la memoria y la representacin? Decir obra es decir sistema, totalidad. Acaso sea la desaparicin de la obra condicin necesaria para asistir a la emancipacin de la mirada como mirada de lo artstico. Esta soberana de la obra de arte involucra una crtica del lenguaje como fundamento definitivo de la mirada transformada en lengua. En efecto, obra es una palabra de resonancias histricas que se confunden en el abismo de los patrimonios y los hbitos. Una palabra. A estas alturas, la pregunta ya es inevita-

56

ble: qu es lo que la desaparicin de la obra de Jos Guadalupe Posada nos permite descubrir? La inminente fractura de lo mexicano, por lo pronto.

57

11. Elogio de la tradicin La pintura de Luis Y. Aragn

EN LA MEDIDA EN que un artista logra crear obras de mrito, en esa misma medida participa de las excelencias de la tradicin, fuerza capaz de arrasar las promesas ms brillantes de una actualidad indefinida por impostergable. Porque de lo que se trata es de crear a la altura de los maestros antiguos, olvidando la excesiva pretensin de hacer que el pasado compadezca en los juzgados positivos de la ltima modernidad. La primera vez que tuve ocasin de contemplar en una reproduccin el Concierto en agua para cien puertas de Luis Y. Aragn, de manera inmediata me vino a la mente el recuerdo de un retablo del gran Matthias Grnewald. Me refiero al Retablo del altar Isenheim, cuyo Concierto de los ngeles es una obra que durante mucho tiempo me mantuvo en vilo. Evidentemente, no hay aqu sino una evocacin personal y desinteresada. Sin embargo, no puedo dejar de pensar en los modos que tiene el arte de propagarse a travs de las obras particulares, como si un espritu poderosamente creativo multiplicara infinitamente su tiempo y sus habilidades para pintar aqu y all, en este tiempo y en aqul, con diferente tema e inspiracin, pero dejando delicada constancia de que, en resumidas cuentas, hay uno y slo un Espritu intemporal.87 Pero afirmar que esta pintura de Aragn remite al insondable cuadro de Grnewald, no implica traer a desmesurada colacin la potencia del pintor alemn con afn destructivamente irnico. El hecho es que Aragn ha logrado crear una obra que, segn creo, comparte cierto aire de familia con unos horizontes imponderables de la gran tradicin. Y esto, claro, no es poca cosa. Ambas pinturas tienen como elementos comunes algo ms que ngeles, instrumentos musicales y determinado aire hiertico, en un caso marcadamente religioso y en el otro casi alucinante. Lo que domina es cierta atmsfera esttica
87

otros.

En su absoluta diversidad, idea cara a Plotino, a Spinoza, Hegel y Borges, entre

58

que acta como una especie de remisin al pasado, y la figura es la de un relmpago fugaz, esplendoroso, que nace en el presente y se hunde en los bosques sonoros del siglo XVI. Grnewald ilumina a Luis Y. Aragn, y ste, a su vez, lo descubre lleno de reminiscencias y smbolos fascinantes. Habra un modo del arte que privilegia la mirada penetrante y retrospectiva, y que en el acto de darse taladra el radio de la mera actualidad para permitir que los espectadores sean expuestos a la seduccin de la condicin nocturna del Espritu. La obra resulta iluminada al mismo tiempo que la noche transpira en ella. De esta forma es posible entregarse a una verdadera experiencia de la alteridad en el seno del arte contemporneo, sin que dicha experiencia devenga en virtud de la imitacin servil o la reinterpretacin estilstica ejercida a ultranza. Luis Y. Aragn no repite a Grnewald: lo descubre e ilumina. A su vez, Grnewald introduce la noche en esta pintura de Aragn, recibiendo as la potencia de una luz que difcilmente palicede por efecto de los reflectores de la moda. En realidad, considerada en su totalidad, la obra pictrica de Aragn nos revela un espectro artstico que va desde el Giotto y Grnewald hasta Giorgio de Chirico, Remedios Varo y Rufino Tamayo, razn por la que, en un mismo gesto, el tratamiento casi fsico de las texturas y los escurrimientos aparece como el significante de una cargada imaginera proveniente de fuentes tan vastas e inconmensurables como el atardecer prehispnico, el catolicismo ritual y ertico, el neoplatonismo renacentista, la magia insomne y el ethos posmoderno. Cuadros como ngel dormido y En la fiesta de cumpleaos del arcngel destilan la candidez de una religiosidad profana, corporal, que sugiere la inversin de unos rituales referidos a una divinidad trascendente que odia la carne y sus palpitaciones convulsivas. El cuerpo brilla en toda su presencia, sin cortapisas, con un barroquismo digno de Chagall. Estos ngeles constituyen, de hecho, un homenaje al erotismo de los cuerpos, y desde esta perspectiva no priva aqu la inocencia infectada de trascendencia religiosa, sino la inocencia de la vida misma, por ms que sta ofenda las buenas maneras del Ley. Que Aragn prevea la posibilidad de unos seres cuya divinidad ha dejado de abrevar directamente de la liturgia religiosa, tomando ese hieratismo ya mencionado de su reverso profano, compone una relacin de paulatinos descubrimientos, semejante, acaso ntegramente, a la relacin que su pintura establece con el cuadro de Grnewald. Una relacin ajena a todo avasallamiento, para dejar, en cambio, que una obra reciba parte de su claridad directamente de la tradicin. Este simbolismo es inflamado por el arte prehispnico con singular efecto. Aunque la faceta escultora del artista es la que mejor muestra este benfico influjo, aqu y all aparecen, apenas veladas, las figuras que todos hemos visto en la piedra tallada de los antiguos mexicanos. Esto es particularmente cierto en obras de inspiracin casi abstracta como Danza para recibir el alba, Danza del jade o la hermosa Danza ritual en turquesa. Una vez ms, el carcter ritual de la pintura no emana en cuanto tal del mundo esttico prehispnico, sino que
59

sus elementos reciben la factura de una imaginacin capaz de reinventarlo todo. De otra serie de pinturas destaco dos que me parecen ejemplares: Espritus ensayando malabares y Peregrinos sobre la sacra silla testimonial. El variado cromatismo de la paleta aragonesa ha dejado lugar al claroscuro clsico. El dibujo, de gran pericia, sorprende por la complicidad que establece con el ritmo sincopado de los sueos, y entonces ya no es Grnewald la referencia ms apropiada. Este es el espacio de la alqumica Remedio Varo, y en los momentos culminantes, del mrbido e inquietante Chirico. Pintura de arquetipos, los habitantes de este mundo detenido en las inmediaciones del tiempo hablan el lenguaje del firmamento inmvil. En esta hora perpetua la revolucin surrealista (la revolucin social) se opone a la rotundidad marmrea que el sueo sabe comunicar a sus hijos prdigos. Estructuras inverosmiles, potica geometra: ni las sombras son sombras, ni el viento sopla en estas planicies sin trnsito. Sin embargo, no puedo dejar de pensar en la proximidad que creo observar entre Luis Y. Aragn y un surrealista como Paul Delvaux, cuya pintura de 1938, La ciudad dormida, resulta a mi juicio un argumento de suyo elocuente a este respecto. Si Aragn es surrealista lo es por razones que hubiesen causado la ira del comunista Andr Bretn. El autntico surrealismo ser revolucionario como la poesa, o no ser. Advierto entre Se toc la meloda para las estatuas de las viudas y La ciudad dormida ciertas afinidades, aunque por razones que ambas obras no comparten del todo. En Aragn las estatuas resplandecen con un erotismo casi ingenuo y justamente angelical, lo cual no entraa la continencia de las fuerzas indmitas del cuerpo vivo y onrico, en tanto que Delvaux somete la vitalidad de sus mujeres a la tensa rigidez de la pesadilla: mujeres ideales, mujeres iluminadas por la luz de una luna inveterada y cruel. No abundar en las similitudes entre Aragn y la obra de Remedios Varo. Baste decir que detalles aparentemente nimios como la pierna-laberinto-torre de Babel de El agua curativa de un coro de rinocerontes, seran inconcebibles sin los hallazgos etreos de la pintora espaola. Pienso sobre todo en la Remedios de Bordando el manto terreste y Trnsito en espiral. La msica de algunos cuadros conspicuos de Aragn es, en definitiva, la de Remedios Varo, cuyo pincel, a su turno, sabra rendir tributo al gran monstruo de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI: El Bosco. Y a qu dudar: el ngel de El agua curativa es una transmutacin milagrosa del extrao personaje de Armona, cuadro que Remedios pint hacia 1956. Chirico, a mi parecer, es la otra referencia inevitable. En 1914 el gran artista pinta El regreso del filsofo. Se trata de una obra tan enigmtica como inquietante. Y son precisamente estos adjetivos los que, a la manera de Chirico, conviene sorprender en el cuadro Entre fragmentos de ngeles en la piscina del Latae. El nexo entre la obra y el ttulo de la obra es un aspecto de Chirico que siempre me ha interesado; el contacto de ambos elementos produce des60

cargas de poesa inefable. Si bien Aragn es conciente de la belleza de este tipo de asociaciones, las suyas son menos poderosas y extraas. Su perfeccin radica en que, a diferencia de las de Chirico, las alianzas entre ttulo y obra son efectivamente eso: alianzas, conexiones que actan como dos espejos enfrentados entre s, y no cadveres exquisitos exentos de toda posibilidad de significacin. De nueva cuenta: la relacin entre Aragn y Chirico obedece ms a la correspondencia espiritual que a la del influjo elaborado y vigilante de la academia o el canon. Se es enigmtico de carne y hueso, o no se es. Encuentro a Tamayo a nivel del pigmento y las texturas. Creo que Y las violas sumergidas afinaban sus azules, Hubo piruetas para sacralizar toros y Danza de crines y cabelleras para Tepraca, no contradicen esta apreciacin. Huelga decir que la mexicanidad de Tamayo y Aragn es universal, lo que de paso me da ocasin para sealar lo siguiente. Es increble que la consabida disputa entre regionalismo y cosmopolitismo (eco de la que suele entablarse entre provincia y urbe) contine enervando el nimo de crticos y artistas. El arte verdadero, lo apunt en sus das Octavio Paz, no conoce geografas fsicas ni espirituales. Y me parece que Aragn ha logrado crear pintura memorable al margen de las discusiones al uso, demostrando que la tierra ms recndita no est reida con el fulgor de las estrellas ms encumbradas.88 Si he citado aqu los nombres de Grnewald y Chirico, Remedios Varo y Tamayo, ha sido porque la pintura de Luis Y. Aragn me los sugiri de manera espontnea, inmediata, como quien sale de casa y encuentra, afuera, un cielo nocturno de belleza singular. Y si el lector piensa que este ensayo le insta a contemplar la obra que aqu comento, entonces habr logrado lo que Aragn logra con prodigiosa fecundidad: individualizar la potencia de la tradicin genuina, darle rostro a la inexpugnable poesa de la imaginacin.

88 Un comentario que, desde luego, evoca la consonancia que el Renacimiento estableca entre microcosmos y macrocosmos. Con todo, la consonancia no acaba ah. Ciertos cuadros de Aragn remiten a la experiencia esttica de un maestro como Miguel ngel, genio de la monumentalidad y la vastedad, eptetos que no resultan exagerados cuando se aplican a pinturas como Un chelo de piedra emiti el acorde de anunciamiento y Contorsiones amatorias en lo profundo del principio. Pero la exploracin de esta intuicin rebasa ya los lmites de nuestra tentativa.

61

12. De cmo no poner el espacio Las fotografas de Gregorio Muoz

ES INNEGABLE QUE LA potica del objeto encontrado no inaugur nuevos derroteros para el arte. En rigor, como alguna vez presumi Pablo Picasso, el arte es, fundamentalmente, hallazgo, encuentro, salida al paso de lo intempestivo. Encontrar no gua o traza el camino definitivo; al contrario, impide la posibilidad de que haya algo parecido a un camino. La cmara de Gregorio Muoz a eso apuesta: al instante indiferenciable, impreciso, s, pero por ello mismo vigoroso, perturbador. La paradoja brilla con una luz clarsima: a la impresin del instante se anuda la tcnica de una composicin arquitectnica. Es posible? De un lado, el amor al fragmento, a la sincdoque visual; del otro, la pasin por el espejeo impertinente de un espacio y un tiempo ficticiamente determinados: lo que se ve no es lo que se retrata sino lo que ha quedado sin retratar. Gregorio sabe que la fotografa no es un aspecto de la realidad, un testigo objetivo, un vestigio que en el mejor de los casos se afirma como proposicin. La verdad de la fotografa linda con la verdad de un ojo que privilegia una voluntad de fragmento, un lance sin centro ni punto de vista definitivos. El espacio es una metfora descompuesta. Composicin de la descomposicin, pero tambin arquitectura desconstruida. Para la cmara no hay un centro, y por lo tanto la nocin de margen desaparece: lo significativo deja de ser lo significativo. La plaza de San Pedro es el ttulo de un slido conjunto de columnas; un callejn sinuoso est en lugar de la ciudad de Toledo. En este sentido, la relacin de la fotografa con su ttulo es importante: acenta y repliega una lgica del fragmento que abunda en imgenes sin rienda y palabras vanamente absolutas. Entre el espacio y la fotografa priva el mismo abismo que disuelve el nexo entre la fotografa y la palabra: prdida de las referencias; delirio de la referencialidad.

62

Sin embargo, la propuesta de Gregorio Muoz va ms all de un mero abuso sincdotico de la imagen: la descomposicin del espacio puede implicar una preeminencia del espacio como referencia y centro. El detalle, sbdito indigno, es magnfico porque anuncia la totalidad. Para Gregorio el detalle revela una superficie cuya complejidad anula la profundidad del Todo. Las columnas de La plaza de San Pedro no anuncian la plaza, ni mucho menos. Lo ausente vale como lmite fatuo de este detalle. En otras palabras: la parte no significa o remite al Todo precisamente porque la parte fisura cualquier pretensin de imponer el dominio de un significado vertical y profundo. Henri Cartier-Bresson coment que su mirada fotogrfica deba mucho a su pasin por la geometra. Basta ver su obra para comprobar los efectos de esa pasin. Gregorio Muoz, a su manera, profesa una pasin por el espacio que se traduce en una crtica del espacio como referencia vertical. Y esta pasin, en ocasiones, es geomtrica. Si el espacio es geomtrico, la mejor forma de desmontar el espacio total es indagar la intimidad de sus geometras. Ms cerca de Leibniz que de Descartes, la fotografa de Gregorio capta momentos de fuerza, instantes que se anudan como puntos de apoyo infinitesimales. Entindase: es la mirada, y no el motivo, la regin de potestad del fragmento. Al detalle no lo truncan los lmites fsicos de la fotografa. De otro modo, cualquiera sera un fotgrafo del detalle a priori. La mala fotografa casi siempre coincide con las prcticas del tajo y la mutilacin. No obstante, en Gregorio Muoz el elemento inhabitual es que quien est detrs de la lente no percibe el espacio sino la intimidad de los espacios: el ojo es un pacto no firmado, de la misma manera en que el espacio es una convencin. No tener una forma de tomar fotografas es el reto ms urgente del fotgrafo contemporneo. Con esto no se propone resucitar el viejo mito de la mirada inocente o primordial. Al contrario, se trata de asumir las consecuencias de la convencin en serio. Durante mucho tiempo, la fotografa apel a unos valores que le dieron dignidad y prestigio: la luz, la recreacin del espacio en cuanto continente y referencia, el escorzo, los claroscuros, su estatus de imagen especular de la realidad o efecto de una mirada que retrata aqu y ahora, etctera. Pero cules seran las intensidades de una experiencia de la fotografa que es creada sin forma o modo, o mejor dicho, independiente de sta o aquella forma de fotografiar? Fotografa sin objeto ni sujeto, carente de toda relacin entre un motivo y un ojo motivado. No se trata de liquidar la individualidad del artista; tampoco de encontrar la alquimia de un arte fotogrfico puro. Si algo es el arte, es individualidad e impureza. Ni la fotografa del centro, ni la fotografa del margen: la fotografa. La obra de Gregorio Muoz parece estar animada por stas y otras intenciones. Sus imgenes cautivan porque no aspiran a con63

cretar unos significados precisos. La arquitectura vale como pretexto, no como fundamento. En realidad, nunca hubo un ojo complacido en su propia identidad. En 1961, Umberto Eco escribi: la cmara fotogrfica, que hasta ahora haba hallado escenas y acontecimientos figurativos, se ve impulsada ahora a hallar ocasiones informales, manchas, inscripciones, tramas materiales, metales fundidos, garabatos, desconchaduras, secreciones, trtaros, estras, lepras, excrecencias, microcosmos de todo tipo dispuestos al azar sobre una pared, sobre la acera, en el fango, en la grava, sobre maderas de puertas viejas. 89 La experiencia slo aparentemente es la misma: encontrar. La verdad es que hay un desplazamiento. El propsito no es hallar un objeto para que el sujeto lo fotografe; el propsito es asumir las convenciones de la mirada para verificar su disolucin en la dimensin sin espacio ni tiempo del acto mismo de fotografiar. Esta disolucin no es informalismo, desde luego. O es que acaso la estra y la inscripcin carecen de figura? Podemos construir una desconchadura para oponerla a la figuracin, porque pensamos que la desconchadura no tiene figura, no funciona sino como soporte de un realismo observable en grados de abstraccin superior. Como se ve, el problema de lo figurativo y lo no figurativo no es heterogneo. En cambio, romper las categoras de un sujeto y un objeto en la fotografa involucra otro nivel de discusin. Concluyo con una pregunta que en realidad deba estar al principio de estas pginas, y cuya legibilidad descansa, justamente, en la pertinencia o impertinencia de los rodeos anteriores: qu queda (y no qu nos queda) hacer con el (del) espacio?

89

Cf. La definicin del arte, Roca, 1990, Barcelona, p. 192; cursivas del autor.

64

13. La musa y la mirada del animal

Ahora conoces lo Otro que nos rechaza en cuanto lo atrapamos en la oscuridad Rainer Maria Rilke, El libro de las imgenes

YA SE SABE: NO hay nunca una senda privilegiada para llegar a la obra de arte. Y por dems est decir que si la obra se da, es invariablemente en el modo de la indisponibilidad ms radical. Slo a partir de la reflexin que permite esta paradoja es posible entender la gran proliferacin de lecturas que provocan un poema o un cuadro, todas ellas vacilantes y finitas. La muerte siempre re como un eco en la voz del discurso, ya para dotarlo de unos sentidos de suyo precarios, ya para hacer exhibir en toda su fuerza lo que el discurso nunca podr alcanzar. Una de esas obras totales que hacen pensar en lo anterior es la que Giorgio de Chirico pint durante las primeras dcadas del siglo pasado, y que los crticos calificaron como pintura metafsica. Chirico es, pues, un pintor. No s si es un pintor metafsico. De cualquier forma, toda pintura siempre tendr algo de metafsica, y entonces los jueces del discurso podrn privilegiar ste o aqul sentido; pero la pintura tiene tambin algo que la metafsica ignora esencialmente. En un primer sentido, Chirico podr ser enfilado en el ejrcito de hombres que, en palabras de Emerson, estn llamados a domesticar y ordenar el caos. La musa metafsica, cuadro de 1917, tendr, en todo caso, el toque del mundo oscuro, elemental y sensual de los sueos. Hasta podra decirse, con cierta perspicacia, que lo que all aparece es un retrato de la clebre estatua que alguna vez sedujo la imaginacin de Condillac. Mundo elemental desde semejante perspectiva. Como si la Aufklrung se demorara en llegar, aviso de un nuevo y contundente iluminismo. Sin embargo, lo humano respira en ese cuadro por todas partes y hace patente su sensualidad primera, su vitalidad contenida. En otra poca yo pensaba que Chirico haba hecho una pintura de la soledad absoluta, justo aquella especie de soledad que resultaba inimaginable y aun repugnante para un filsofo como el obispo Berkeley. Soledad inhumana en sentido estricto, pintura de cumplida
65

refutacin del principio esse est percipi. Ahora me doy cuenta de que el verdadero drama de esta musa solitaria es que, finalmente, est llamada a sufrir. Habra un modo de ser de lo humano indisponible para el humanismo metafsico, una dimensin humana irremediablemente perdida, pero que sin duda contina respirando. El animal deviene conciencia, pero no muere en el devenir mismo: Hegel, Bataille. Lo humano no coincide punto por punto con el humanismo. Aunque la idea de una soledad csmica sobrecogi a la escritura pascaliana, la idea de una soledad imbuida en el corazn de lo humano serva de sustento al sobrecogimiento que sentimos ante aquella. Chirico no est ms all de la physis. O mejor: est ms all de la physis, siempre que sta sea una elaboracin domesticada y ordenada por Dios. La musa sufre. Y aqu puede radicar la gran hazaa de Chirico. Acaso quien sufre no es la musa sino el espectador. Lo que ha pintado Chirico es la mirada del animal, la mirada animal disuelta y conservada en lo humano. Pero vamos por partes. En un pasaje esencial, Bataille escribe: Lo que el acto de amor y el sacrificio revelan es la carne. El sacrificio sustituye, por la convulsin ciega de los rganos, la vida ordenada del animal.90 Aquello que la carne no es, aquello que siente repulsin por la carne, teme en un mismo movimiento a la violencia. El animal, opuesto a lo humano, es aqul que permanece abierto a la violencia absoluta.91 En cuanto el mundo del trabajo domestica al animal, convirtindolo en cosa,92 el horror parece ceder. La visin de la carne es ahora negada y retardada. La muerte puede morir. Ante la feroz y agitada corrupcin de los rganos, la fra luz de la conciencia. Matar al animal para hacer surgir sobre su cadver todo un mundo, esa es la especificidad que mejor define lo humano: el hombre es el animal que no acepta simplemente el dato natural y que lo niega. Cambia as el mundo exterior natural, saca de l herramientas y objetos fabricados que conforman un mundo nuevo, el mundo humano.93 Reconocemos aqu el trabajo de lo negativo postulado por Hegel. La pintura de Chirico sera efecto de este mundo propiamente humano, repleto en su amplitud de herramientas y signos, ciencias y mitologas. Es la carne lo que aqu se disimula. El organismo introduce luz en la eterna convulsin de los rganos, que de otra manera constituiran un grave atentado contra el dominio de la conciencia de s.94 Chirico, decamos, no es sino una oleada que nace y se extingue en las azulinas superficies de un mar creado por Dios.
Georges Bataille, El erotismo, Tusquets, Mxico, 1997, p. 129. Bataille subraya (en adelante, la totalidad de palabras subrayadas en el cuerpo de las citas son autora del mismo Bataille, excepto indicacin contraria). 91 Ib., p. 117. 92 Ib., p. 208. 93 Ib., p. 296. 94 El trabajo es tambin la va de la conciencia, por la que el hombre sali de la animalidad, ib., p. 224.
90

66

En este momento, el horror se apodera de nuestra musa metafsica. Ella sufre, pero estamos en condiciones de decir que su sufrimiento no es sino una nostalgia de la sangre. Lo inquietante es que, como espectadores, participamos de esta conmocin. Rodeada de objetos y cosas que recuerdan la huella de lo humano, la musa llora en la soledad ms indigente. Lo ms humano es, a un tiempo, la negatividad ms pura. Ello implica que lo negado, por ser tal, permanece adormecido, en espera del ensordecedor colapso de los totalitarismos laborales. No se trata, segn parece, de una soledad inhumana, csmica, objetiva. Pero la musa slo llorar cuando la vida de lo humano sea expuesta a la violencia del dato natural. El espectador es obligado a despertar lo que hay de animal en la silenciosa humanidad de la musa, pues despus de todo Chirico es consecuencia de un mundo que niega a lo sagrado. El verdadero despertar de la musa advendr cuando su espectador sienta nostalgia por la sangre, pero no la sangre que infla las venas del organismo desptico, sino la sangre violenta de los rganos, la sangre convulsa y espesa del animal. Como espectadores, Chirico nos conduce a un plano alejado en todo punto de la metafsica ms estricta. Mirar como el animal mira, o llorar por una piedra (la estatua, la musa) inmanente al gnero de vida que se empea en escapar del juego excesivo de la muerte.95 El sacrificio del espectador en tanto que humano devolvera a la musa la vida autntica, no avasallada, soberana hasta la ms elemental violencia. Paso de una musa que llora por la vida buena a una musa que llora por su piedra; paso de un humano que juega a ser espectador a un espectador que descubre, a travs del simulacro mortal provocado por la obra de arte, el juego del animal que reclama un espacio no estrangulado por la conciencia de s. Pero este juego, precisamente, suscita horror. La obra de arte no ofrece garantas de restitucin porque ella misma es un abismo voluptuoso. Aqul que muera por la obra no ser reparado por obra de la obra de arte. Ahora s que cada vez que contemplaba La musa metafsica de Chirico algo mora en m. Pero tambin algo resucitaba. El horror csmico que antao experimentaba en ocasin de estos cuadros era engaoso. La pintura de Chirico, en muchos casos, es una experiencia de la muerte de la mirada demasiado humana. Lo que pase en el interior del espectador, aquello que muere y aquello que resucita, la pintura no lo restituye nunca. El vigor de esos maniques y esas estatuas radica en que muestran una va de acceso fantstica (en el sentido literal del trmino) a la violencia, una apertura radical a la violencia que corroe perpetuamente el trabajo de lo humano. Aquello que resucita no es nunca el animal en cuanto tal. A lo ms, aquello que resucita se nos ofrece como la transgresin del mundo erigido sobre el cadver del animal (el mundo del trabajo, de los interdictos) con miras a tender puentes, invariablemente rotos, ha95

Ib., p. 116.

67

cia esa animalidad maldita que toda gran obra deja entrever. Un cadver que, sin embargo, se estremece en la excesiva contundencia de esos rganos llenos de vida.96 Cmo es que un objeto artstico, especficamente esta musa metafsica, expresa la conversin de la mirada humana del espectador, mirada que previamente habra surgido de la negacin de los lmites de todo objeto, en mirada de una animalidad incipientemente conservada?97 Me parece que esta divergencia les comunica a las grandes obras toda su profunda fuerza, toda su temeridad. La cuestin es si nosotros estamos a la altura de esa provocacin. En caso de asumir el riesgo, y slo en tal caso, la musa metafsica podr despertar y reclamar, para s, la potencia y la fragilidad de la vida:
Quin hay que me ame tanto que repudie su vida, tan querida? Cuando en el mar se ahogue alguien por m yo ser redimida de la piedra y volver a la vida, a la vida. Tengo tanta nostalgia del correr de la sangre; la piedra es tan callada! Yo sueo con la vida: la vida es buena. Nadie tiene el coraje de hacerme despertar? Y si vuelvo a la vida alguna vez, que todo lo dorado me dar, llorar en soledad, llorar por mi piedra. De qu me servir mi sangre si madura como el vino? No puede con su grito hacer brotar del mar a aqul que ms me am.98

96 es el mundo humano que, formado en la negacin de la animalidad, o de la naturaleza, se niega l mismo y, en esa segunda negacin, se supera sin volver, no obstante, a lo que haba negado primero, ib., pp. 118-121. 97 Estamos ante esa paradoja: ante un objeto significativo de la negacin de los lmites de todo objeto, ib., p. 180. Yo subrayo. 98 Rainer Maria Rilke, La cancin de la estatua, del Libro de las imgenes, Hiperin, Madrid, 2001.

68

14. Artur Zmijewski O de cmo hacer de la fotografa un CsO

ACASO EL SATURNO DE Francisco de Goya puede causar repulsin, dado el motivo de la pintura (pintura de la antropofagia, en primera instancia, pero lo que ah se pinta es a un dios que devora a su propio hijo), aunque lo cierto es que Thodore Gricault lleg ms lejos. Su cuadro Los decapitados, de 1818, es perturbador. Se trata de dos cabezas segadas, ambas en primer plano y ambas terribles. El azar quiso que la cabeza de una prostituta y la cabeza de un bandido terminaran reunidas en el mismo lecho mortuorio: una sbana de desconcertante pulcritud. Por lo pronto, habla la trascendencia. El cuadro de Goya es irreverente. Espa con srdida brutalidad las confidencias de un dios temeroso de expiar la suerte que, a su vez, l mismo infligi al padre: la deposicin del trono universal conjurada por los propios hijos (escena de alcoba, recmara secreta). En cualquier caso, el Urano griego saciara su sed de venganza, al tiempo que las erinias legitiman su poder. Sin embargo, el velo mitolgico del cuadro desaparece apenas el espectador da cuenta de lo que Goya se ha atrevido a pintar. No un dios que devora a un hijo sino un cuerpo que devora otro cuerpo prjimo. El tab de la antropofagia eclipsa la posibilidad de que el cuerpo se vuelva una boca capaz de comerlo todo, incluso un cuerpo que es carne de su carne. La inmediatez del cuerpo no se niega a s misma. La sensacin es an ms terrible: la inmediatez dibuja un Ouroboros que dice no pasars. El mismo cuerpo es una ficcin. Tal vez la ltima filosofa nos ha acostumbrado a soportar la idea de una trascendencia devorada por la inmanencia, al extremo de no saber lo que puede el cuerpo. 99 Semejante olvido de lo inmediato suplanta el olvido (menos urgente) del Sein heideggeriano, circunstancia que abisma el problema a depresiones ms all de las posibilidades del pensamiento: no pasars. Quiz no haya ni siquiera paso. Pasar contina la ilusin, y la destierra ms all de los lmites que una poca le impone. Lo
Este aspecto de la filosofa de Spinoza ha sido destacado por Gilles Deleuze en Spinoza: Filosofa prctica, Tusquets, Barcelona, 2001, pp. 27-40.
99

69

inmediato devorado por lo inmediato, ser el efecto de una trascendencia resentida? No, ciertamente. Lo inmediato no cae con la trascendencia; lo inmediato no es lo aparente (Nietszche dixit). El juicio de la trascendencia hacia la canibalidad de lo inmediato se traduce en repulsin. Oculta o ignorada su calidad de dios, Sarturno aparece como repugnante en virtud del juicio que ve en la antropofagia un tab. Lo inmediato es intolerable a menos que la trascendencia diga lo contrario. Con todo, lo inmediato siempre es insoportable. Si la mediacin de Dios no vale, valdr, en definitiva, la mediacin potica. Finalmente Goya es un artista; finalmente, el Saturno devorando a un hijo es una obra de arte. Desde esta perspectiva la obra de Gricault resulta incmoda. El arte pudo hacerse cargo de la antropofagia divina, pero parece que no hay nada que hacer con las cabezas del ladrn y la prostituta. Aqu el arte cede su lugar al juego terrible de lo inmediato. O lo que es ms: lo inmediato manifiesta una cara imprevista a travs del arte de Gricault, lo que no aclara mucho el problema de las relaciones entre lo inmediato y el arte. El arte observa las reglas del cuerpo porque la potencia de ste es casi inmensa. En otras palabras, lo propio del cuerpo es ser insoportable. De un Dios intolerable a la vista,100 el viraje anuncia un cuerpo al que no se soporta de ninguna manera. No es casual que una de las mejores anti-utopas del siglo pasado, Un mundo feliz, exorcice la prctica del sexo carnal. A la vista, un cuadro como Los decapitados revienta la clsica distincin entre las formas y los fondos de la obra de arte. Otra vez la figura del Ouroboros: fondo-forma, forma-fondo. La reversibilidad no salva, por cuanto es puesta en crisis definitiva. Gricault tensa el uso de categoras que de pronto se revelan huecas y estriles. La sobreabundancia del fondo, su pattica prodigalidad, hace de la forma una radiografa siniestra. La forma toma por asalto las insurrecciones del fondo para convertirlas en el patbulo de lo trascendente, en el objeto de un juicio temeroso que, no obstante, tiene el poder de condenar. El Juez es, ante todo, un manitico. La aberracin no es pintar lo que Gricault pint; la aberracin es dejar hablar a la repugnancia (a la perturbacin) a propsito de Los decapitados. De lo contrario, lo que habla es el cinismo de quien cree hacer de su cuerpo la expresin de lo inmediato.101

Ex. 3, 6. Deleuze y Guattari han dejado constancia del tipo de experiencia que es hacerse un cuerpo sin rganos: Tan triste y peligroso es no soportar los ojos para ver, los pulmones para respirar, la boca para tragar, la lengua para hablar, el cerebro para pensar, el ano y la laringe, la cabeza y las piernas? Por qu no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre, Cosa simple, Entidad, Cuerpo lleno, Viaje inmvil, Anorexia, Visin cutnea, Yoga, Krishna, Love, Experimentacin. Cf. Mil mesetas, o. c., pp. 156-157 y ss. As pues, por qu no dejar hablar a lo cndido, a lo divino, a lo encantador, a lo amable, a lo tierno, a lo primoroso ante Los decapitados?
100 101

70

Ser en el siglo XX cuando la imponente mirada de Gricault sea llevada a situaciones inesperadas. Hombres como Edvard Munch, Oskar Kokoschka, Giogio de Chirico y especialmente Egon Schiele, entre otros, harn una pintura que no evitar habrselas con las catstrofes de la inmediatez. El suplicio que el cuerpo le impone a la pintura (Goya, Gricault) va contra la esperanza de un arte ideal. El cuerpo deseoso de supliciar a otro cuerpo abre la fractura por la que lo inmediato (y no, seguramente, la idea o imagen de lo inmediato) desaparece, acontecimiento que propicia una experiencia de la muerte que hara de sta lo ms inmediato a la vida.102 La desterritorializacin del cuerpo ser en todo caso el objeto de una pintura menor. El gran signo de esta apuesta contina siendo, sin sombra de duda, la obra de Francis Bacon. En este contexto, y sin que lo inmediato contenga, al menos en un primer momento, connotaciones especficamente polticas, la fotografa asume las caractersticas de una pintura menor en la serie que Artur Zmijewski ha dedicado a los cuerpos de los mutilados. Para este fotgrafo polaco la sentencia del juicio es brutal: peligra lo artstico. Ya a mediados del siglo XIX Baudelaire saludaba el nacimiento de la fotografa con sobrado escepticismo, relegndola a la condicin de sirvienta de las ciencias y de las artes. 103 Slo que el peligro ya no tiene que ver nada con las aprensiones de Baudelaire. La situacin es otra. Lo que estamos tratando de decir es que Goya y Gricault estaran anunciado la historia de una pintura menor, incidencia que ocasionalmente arrojara luz en el trabajo de fotgrafos como Zmijewski. Cabe decir, una historia moderna que se remonta ms all de Brueghel El Viejo, con sus ciegos, leprosos y mendigos, y el mismsimo Bosco. Y cmo se desterritorializa al cuerpo? Primera restriccin: si no sabemos lo que puede el cuerpo (cuerpo-problema), hay que partir del hecho de que el cuerpo fotografiado y el cuerpo pintado no son el cuerpo. Segunda restriccin: siempre que el cuerpo es hablado (percibido-imaginadosoado-sentido), ste se transforma en palabra, idea, imagen, sensacin, o en el peor de los casos, sujeto.104
No radicar aqu el secreto de La crucifixin que Grnewald pint en 1515? Pintar un Cristo cuyo cuerpo exhibe mil flagelaciones, ulceras, laceraciones, sangre coagulada? Grnewald o la terrible contundencia de hacer vivir a lo divino la insoportable descomposicin de lo inmediato. 103 Otras declaraciones que Baudelaire escribe en su Saln de 1859 son an ms feroces: la industria fotogrfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios; y ms adelante: pero estoy convencido de que los progresos mal aplicados de la fotografa han contribuido mucho, como por otra parte todos los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del genio artstico francs. Para ms detalles vid. Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Madrid, 1999, pp. 229-233. 104 El cuerpo sin rganos no es el testimonio de una nada original, como tampoco es el resto de una totalidad perdida. Sobre todo, no es una proyeccin; no tiene nada que ver con el cuerpo propio, o con una imagen del cuerpo. Es el cuerpo sin imgenes. Vase Gilles Deleuze
102

71

Desterritorializar al cuerpo es ir contra la idea del cuerpo-organismo, lo que en primera instancia podra crear confusiones lamentables. El Cuerpo sin rganos (CsO), en trminos estrictos, es una expresin que originalmente remite a un Cuerpo sin Organismo. Los mismos Deleuze y Guattari lo aclaran as: Poco a poco nos vamos dando cuenta de que el CsO no es en modo alguno lo contrario de los rganos. Sus enemigos no son los rganos. El enemigo es el organismo.105 Organismo es aqu estratificacin, captura, capas, oclusin.106 Falla la interpretacin (sobra decir la interpretacin psicoanalista). El cuerpo no es un sistema, un programa, un rbol de significaciones. Contra toda intencin semitica, la interpretacin no le va. Es el juicio (El Juicio de Dios) quien dictamina que un estrato del CsO, el organism0, se imponga a fuerza de instaurar formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, trascendencias organizadas para extraer de l un trabajo til. Dios (a travs de su mxima figura estratificada, el sacerdote: sacerdote-filsofo, sacerdotepsicoanalista), impone sentido y utilidad al cuerpo, evento que implica hacer de lo inmediato el altar de la trascendencia. Vale lo contrario: el organismo (este General desptico) acaba siendo una lnea de fuga, un rizoma insignificante del CsO. As, lo inmediato (lo que Deleuze llama el campo de inmanencia) es fundamentalmente lo depravado, lo desviado, lo vagabundo.107 Pero tambin lo intil, lo improductivo.108 Deleuze recupera sus estudios spinozistas: no sera la tica el gran libro sobre el CsO?.109 El juicio, pues, es lanzado por el organismo, nunca por el CsO: Hace falta conservar una buena parte del organismo para que cada maana pueda volver a formarse; tambin hay que conservar pequeas provisiones de significancia y de interpretacin. Sencillamente No se puede alcanzar el CsO, y su plan de consistencia, desestratificando salvajemente. La piedad tiene un nombre: Cuerpo sin rganos. Si hay algo peor que estratificar al cuerpo (atndolo, sujetndolo) es vaciarlo definitivamente de sus rganos; por tanto Mimad a los estratos.110 Desterritorializar un cuerpo es
y Flix Guattari, El anti-edipo, Capitalismo y esquizofrenia, Paids, Barcelona, 1985, p. 17. Llaman los autores cuerpo sin rganos a lo que nosotros llamamos lo inmediato (el cuerpo). 105 Cf. Mil mesetas, o. c., p. 163. 106 Ib., p. 48. 107 Ib., p. 164. 108 Vid. El anti-edipo, o. c., p. 17: El cuerpo sin rganos es lo improductivo; El cuerpo lleno sin rganos pertenece a la antiproduccin. 109 Mil mesetas, p. 159. Ah mismo se aade: Los atributos son los tipos o los gneros del CsO, sustancias, potencias, intensidades Cero como matrices productivas. Los modos son todo lo que pasa: las ondas y vibraciones, las migraciones, umbrales y gradientes, las intensidades producidas bajo tal o tal tipo sustancia. Ya en Spinoza: Filosofa prctica, Deleuze apuntaba: si somos spinozistas, no definiremos algo ni por su forma ni por sus rganos y funciones, ni como sustancia o sujeto, p. 155. Para la definicin que da Spinoza del cuerpo, cf. p. 150. 110 Mil mesetas, p. 165.

72

encontrar nuevas tierras, hallar en las tierras viejas ms de mil mesetas. El hartazgo del cuerpo por sus rganos (rgano-organismo) tiene una frontera: el caos indiferente, la desestratificazin absoluta. Acabar con el Juicio de Dios (Antonin Artaud) jams supone deshacer (matar) el CsO. Cuerpos hipocondracos, cuerpos paranoicos, cuerpos esquizofrnicos, cuerpos drogados, cuerpos masoquistas: continuuns de intensidades, flujos, lneas de fuga, nomadismos por los que se escurre el Organismo, no los estratos y las sedentaridades (rganos-flujo). Rico o pobre, cualquier lenguaje implica siempre una desterritorializacin de la boca, de la lengua y de los dientes. La boca, la lengua y los dientes encuentran su territorialidad primitiva en los alimentos. Al consagrarse a la articulacin de los sonidos, la boca, la lengua y los dientes se desterritorializan. Hay pues una especie de disyuncin entre comer y hablar.111 El lenguaje y la anorexia son dispositivos de desterritorializacin de la boca, que lo mismo puede ser un rgano parlante que un ano.112 El cuerpo niega la trascendencia, los dictmenes del juicio, las articulaciones dialcticas de la forma y el fondo: El cuerpo sin rganos no es Dios.113 El cuerpo masoquista no es un asunto de Dolor sino de intensidades de dolor, de ondas dolorficas.114 Corrupcin de lo inmediato, pretexto para el arribo de la repulsin: el masoquista se hace coser por su sdico o su puta, coser los ojos, el ano, el urter, los pechos, la nariz; se hace inmovilizar para detener el ejercicio de los rganos, despellejar como si los rganos dependieran de la piel, sodomizar, asfixiar para que todo quede hermticamente cerrado.115 Repulsin del Organismo por el CsO (espectador de Goya, espectador de Gricault), y repulsin del CsO por la accin de un Dios que lo chapucea o lo ahoga al organizarlo (pintura de antropofagia, pintura de degollados, fotografa de mutilados).116 Habra que distinguir, pues, entre una potica del cuerpo masoquista y una potica del cuerpo mutilado. Si Goya y Gricault enfrentaron su pintura a la terrible inmanencia del cuerpo mutilado, Zmijewski abri la posibilidad de que el propio cuerpo enfrentase una potica de la fotografa destinada a la desterritorializacin del Organismo. La mutilacin no es un efecto de la inmanencia del cuerpo; es una de sus condiciones de existencia como CsO. La
Cf. Kafka, Por una literatura menor, Era, Mxico, 1978, p. 33. El anti-edipo, p. 11: La boca del anorxico vacila entre una mquina de comer, una mquina anal, una mquina de hablar, una mquina de respirar (crisis de asma). 113 Ib., p. 21. 114 De nueva cuenta Spinoza. El Dolor es un estrato; la onda dolorfica un gradiente del CsO. Por su parte Spinoza desvalorizar las nociones coagulantes del Bien y del Mal (el sistema del Juicio) en beneficio de las diferencias cualitativas de los modos de existencia que introducen lo bueno y lo malo. Vid. Spinoza: Filosofa prctica, p. 32 y ss. 115 El ejemplo del cuerpo masoquista, Deleuze lo ha complicado en Presentacin de Sacher-Masoch, Lo fro y lo cruel, Amorrortu, Buenos Aires, 2001, al distinguir entre el masoquismo demostrativo del Marqus de Sade y el masoquismo suspensivo de Sacher-Masoch. 116 El anti-edipo, p. 18.
111 112

73

fotografa de los mutilados no poda sino ser una fotografa que da carta de legitimidad a un arte de manera paradjica: arte de la repugnancia y la aberracin. Despus de todo, habra cosas que el arte no puede. Los lmites del arte son los lmites de nuestro cuerpo, o mejor dicho de la ignorancia de lo que el cuerpo puede. Se comprende que Zmijewski sea expulsado. Lo que no se comprender nunca es que el pensar quede intacto. Deleuze y Guattari reconoceran en ello el efecto de la inmanencia en el campo poltico. Una manera ms de pensar lo impensable, una manera de no conservar. El cuerpo mutilado es una lnea de fuga del cuerpo, una minora en el contexto de los cuerpos colectivos.117 La presencia de una dimensin poltica en la obra de Zmijewski no slo obedece al hecho de que sta se adscriba a un arte menor que resiste los juicios de la fotografa concebida como un espacio estriado o, en trminos polticos, un Estado conservador. O porque la escasez de talento haga del cuerpo mutilado una enunciacin necesariamente colectiva (y por tanto no individual, como es el caso, segn Deleuze y Guattari, de las grandes literaturas).118 Una y la misma cosa son el CsO y la Mquina de guerra. La emergencia del cuerpo mutilado como aparente centro de gravedad de la obra de arte siempre es correspondida con la accin de cuerpos colectivos que despedazan las simetras del Estado. As como hay un cuerpo mutilado, as tambin el Estado intenta avasallar cuerpos colectivos mutilados, mrgenes descoyuntadas, minoras que habilitan dispositivos en vez juicios, agenciamientos en vez de dictmenes. La obra de arte, por el hecho de ser tal, impone rigor al pensamiento, requerimientos que van ms all del mbito del sujeto, sea que ste aluda al individuo o a la comunidad. De pronto ocurre que los estratos del CsO se imponen, son ms poderosos, y abren paso a la reterritorializacin, como quien dice que Goya es un gran artista y Gricault un pintor importante. Mutilar al cuerpo, destruir parte de sus estratos, fotografiar el suplicio de una inmanencia que ahora se exhibe en su verdad extrema, son elementos de un arte antes del arte, y por eso priva el horror, el deseo sorprendido en falta, la orfandad de la mirada esttica. Peligra, entonces, lo artstico. ste es tambin el problema de la fotografa y todo el arte gay, donde lo que se pone en duda es la legalidad de una voluntad de estratificacin que se niega a desterritorializar un cuerpo hipostasiado en la virginidad del ano masculino, por una parte, y el rechazo a hacer del Organismo un cuerpo homosexual. El pensamiento autnticamente metafsico se revela, en el fondo, como una labor de heterosexuales. Ahora se comprende por qu los lmites del pensamiento (y no slo del arte) se corresponden punto por punto con los lmites de nuestro cuerpo. Zmijewski nos ha mostrado las consecuencias de retratar el cuerpo mutilado: pensar (el arte) es una actividad irremediablemente corporal, un efecto de la inmanencia
117 118

Mil mesetas, p. 373. Kafka, Por una literatura menor, o. c., p. 29.

74

ms brutal y absoluta. No podemos fingir la influencia de nuestros organismos. Ellos dirigen y deciden las lneas maestras de nuestro modo de pensar y de desear. Le tememos al cuerpo porque rehusamos desestratificar al Organismo, y con ello desestratificar al Estado. El extravo del pensamiento no radica tanto en haber descubierto su periferia, su estrecho dimetro, sino en reconocer que no puede ms, que le faltan la alegra y las fuerzas para desbordarse, aunque muy seguramente su nimo no le alcanza siquiera para reconocer sus trminos. Pero el pensador, como el artista, puede no estar interesado en los efectos de un pensamiento desdichado o un arte resentido, y se contenta con pensar, con hacer obras de arte, a despecho de no saber qu es pensar o qu es el arte, como ocurre muy a menudo. Porque, segn hemos visto, no se trata de desestratificar indefinidamente. El cuerpo mutilado contina siendo un cuerpo, pero tambin un organismo, y su vala estriba en tener algo que desestratificar en grado relativo. De otro modo lo que hemos llamado potica del cuerpo mutilado no sera posible. Esta inmanencia corporal no clausura las vas de acceso al mundo, a otros cuerpos, como es el caso del Organismo. No le podemos reprochar al cuerpo que sea crcel u ojo panptico. Lo cierto es que da ocasin para que el pensamiento y el arte rompan sus ataduras. No se trata de salir del cuerpo, de declararlo en estado de coma para ir camino de la trascendencia. El cuerpo jams dice no pasars, simplemente porque el cuerpo es la infalible condicin del pensar. Condicin, y no fundamento, pues, de nueva cuenta, el cuerpo no es un organismo. Los mutilados de Zmijewski juegan a ser obra, a constituirse como obras de arte con forma, figura y realidad. No obstante, algo sucede. Esos cuerpos se ubican justo antes del momento de la obra consumada, que no llega nunca a componerse, que se niega a s misma una y otra vez, momento perturbador e impdico, pero tambin inocente, nocturno, vertiginoso. La pregunta de Blanchot ya es inevitable: acaso la obra existe alguna vez?119 He aqu la reflexin en la que desembocan una literatura menor, una pintura menor, una msica menor, un grabado menor, una fotografa menor. No existen los refugios, no existen ms las jurisdicciones.120 Hay que hacer hablar a los estratos otra lengua que no sea la suya; hay que donar al cuerpo una inmanencia que interrumpa la raz y provoque el rizoma. El cuerpo no es el cuerpo mutilado/fotografiado, ciertamente. Pero s otra manera de hacerse cargo del CsO. Todo es cuestin de saber retratar a las minoras. Artur Zmijewski no construye
119 Vid. Maurice Blanchot, El espacio literario, Paids, Barcelona, 1992, p. 164; el propio Blanchot contesta: Aun ante la obra maestra ms evidente, en la que brillan el resplandor y la decisin del comienzo, tambin estamos frente a algo que se apaga, obra que de pronto se vuelve invisible, que no est, que no estuvo nunca. Por su parte, Deleuze y Guattari llegan a afirmar que No slo el arte no espera al hombre para comenzar, sino que cabe preguntarse si aparece alguna vez en el hombre..., Mil mesetas, p. 326. 120 Cf. Kafka, Por una literatura menor, o. c., p. 63.

75

una potica de la mutilacin en cuanto tal. Sus mutilados son, adems, cuerpos desnudos. Contra lo que pudiera pensarse, Zmijewski no inaugura una mirada que sabe descubrir el erotismo de un cuerpo mutilado. Resulta ms tentador afirmar que cierto erotismo se resquebraja para ampliar sus redes de significacin o, en todo caso, destruirlas. Deliberadamente hemos intentado pensar el cuerpo mutilado sin relacionarlo con el cuerpo desnudo. Por ello rehusamos hablar de erotismo, aun despus de haber rehusado hablar de lo artstico. Tampoco se tratara de que estas fotografas supongan una ideologa de la tolerancia que reconozca una dimensin ertica, moral o esttica a los cuerpos maltrechos de los enanos, los viejos y los mutilados. Lo ms prximo es a un tiempo lo ms lejano. El cuerpo desnudo, el cuerpo atrofiado, hacen posible el juego de la inmanencia, terrible por su capacidad de vaciar lo lleno y llenar lo vaco, sin que ello signifique nada. Un lbum familiar no contiene la normalidad ni ms ni menos que las fotografas de Zmijewski. Da igual. Por principio, Dios no es alegre. La facultad de condenar le viene al cuerpo por el lado del Organismo, que hace de toda mirada esttica el recipiente natural de sus juicios y sanciones. No descubrir una ertica del cuerpo mutilado y desnudo refleja el pacto que media entre un cuerpo amordazado por los propios rganos, que no se conciben al margen de una voluntad de Estado, y un deseo de clausurar la inmanencia atroz. Por esta razn ni siquiera una actitud tolerante se las arregla con la obra de Zmijewski. Lo propio de una fotografa menor no es provocar el asentimiento de las cabezas. Nos han acostumbrado a juzgar la llegada de la obra, su advenimiento definitivo, pero no sabramos que hacer ante una llegada incesante de la obra que, en s misma, se presenta como obra de arte. Escribir es lo interminable, lo incesante, ha dicho Maurice Blanchot.121 Obra que es sin ser, porque entre el es y el ser privan las diferencias que existen entre el CsO y el Organismo. Imposibilidad no tanto de fotografiar estticamente, erticamente, cuerpos desnudos y mutilados; imposibilidad de emitir juicios, as sea desde la perspectiva de la tolerancia, a propsito de una fuerza potica que prevalece antes de la construccin orgnica de la obra: la obra la obra de arte, la obra literaria no es ni acabada ni inconclusa: es. Lo nico que dice es eso: que es. Y nada ms. Fuera de eso no es nada. Quien quiere hacerle expresar algo ms, no encuentra nada; encuentra que no expresa nada.122 A la pregunta de Cmo hacerse un CsO?, el fotgrafo Artur Zmijewski, a partir la perspectiva de un arte atravesado por las experiencias de un Goya o un Gricault, contesta: desterritorializando la obra de arte, haciendo del Organismo un cuerpo esttico semejante al cuerpo fro de los drogadictos o al cuerpo esquizofrnico de los enfermos mentales. Tal es el grito de guerra de la inmanencia, tal la esperanza de un arte siempre en arribo y siempre en retirada.
121 122

Cf. El espacio literario, o. c., p. 20. Ib., p. 16.

76

15. La crucifixin de Matthias Grnewald

DEL CUERPO NO PODEMOS hacernos cargo. No miramos, no omos, no tocamos con l. No (lo) sentimos. La experiencia no nos da al cuerpo, porque el cuerpo no se da sin ms, no se entrega, nunca est abierto a la experiencia de la donacin emprica. Hacerse cargo del cuerpo es, por principio de cuentas, una ilusin. Desde esta perspectiva, la influencia del cuerpo es poderosa e indeterminada. Entre el sujeto y el cuerpo no priva la experiencia del desgarramiento. No hay algo desgarrado que, desde el sujeto, apunte hacia el cuerpo. Lo que la inmanencia sea, si es que algo es, eso no lo sabremos jams. Lo pensable no es el Todo, tal como se halla absorbido en la corporeidad. Por eso el lado indispuesto de lo pensable es el abismo abierto por la inmanencia, que es lo dado lejano, el horizonte absolutamente prximo. En esta conciencia de la muerte desaparece la niebla disimulada de la razn, que en su retirada deja soberbias ruinas, cadveres insepultos, catstrofes de irresistible atrocidad... deja la tierra. Al dominio de la razn sobreviene la tierra y su corrupcin inexorable. Nunca hubo un antes de la razn, o un despus; aunque negado, supliciado, y hasta sublimado, siempre palpit el corazn de la tierra, marca de la imposibilidad de todo proyecto de restitucin operado por una trascendencia solar y originaria. La tierra sucumbe? Si la muerte es el lmite de la experiencia, no hay, en rigor, una experiencia del morir. En cambio, hay la tierra que soporta el juego azaroso de la muerte. Muerte de la conciencia, pero no del cuerpo. Ya se sabe, el hombre es el nico animal que muere, el nico ser al que la muerte visita. As pues, la muerte es nuestro lmite particular, nuestro carcter nico e intransferible como especie. Somos, en definitiva, un ser-para-la-muerte. Por lo tanto, habra un modo del ser que no es posible experimentar y para el cual la muerte es un efecto, un efecto de superficie segn la expresin de Deleuze. Tal vez esta conciencia de la muerte como lmite infranqueable (en la muerte no se puede

77

nada, puede la nada) es deudora, en ciertos momentos, de un predominio fundamental de la razn que legitima la vida de la conciencia. El animal no muere. La muerte reclama una racin de lucidez que se traduce en la conciencia de s. El loco tampoco muere: morir no es morir desde la inconsciencia. Habra, segn esto, un punto de retorno de la muerte, un punto de regreso que matara a la muerte no a partir de un recurso a la divinidad, sino desde la propia inmanencia: la tierra, el cuerpo. La muerte es algo que no le ocurre a la conciencia, por ms que sta le tema e intente conjurarla. Pero tal vez sea algo que le ocurre al cuerpo, sin que ste tome conciencia de un evento semejante. La muerte de la conciencia del cuerpo (y no la muerte del cuerpo) afecta a la conciencia, que sin embargo no podr morir. Morir, y no estar muriendo. Mirarse morir: punto de encuentro instantneo, impronunciable, no solicitado, entre el cuerpo y la conciencia. El descubrimiento del cuerpo por la conciencia constituye la gran donacin de la muerte para la conciencia misma, por ms que aqul no se entregue en su plenitud. La conciencia de la muerte se transforma entonces en una conciencia del cuerpo, aunque en el segundo caso se tratara del lmite real, del lmite que est ms all de la fuerza de la muerte. Una conciencia de la muerte no nos brinda una experiencia de la muerte sino una conciencia del cuerpo, que de cualquier modo no es el cuerpo. La derrota de la muerte se abre como posibilidad al enfrentarla al cuerpo, pues la risa mortal slo resuena all donde se conmueve una conciencia. Cabe decir, una conciencia infectada de trascendencia. Habra una conciencia infectada de cuerpo, una conciencia corprea? Creemos que la conciencia de la muerte nos descubre una conciencia del cuerpo, que poco o nada tiene que ver con una conciencia corprea. Excavar la tierra, remover su podredumbre y miseria, mirar de cara a la muerte, como la ardilla que mira a la serpiente que ha invadido su madriguera, no implica un dejarse morir con la fuerza del choque o la explosin. Y cmo lograr que la conciencia reniegue de la conciencia de la muerte? Porque el cuerpo no experimenta miedo. De donde resulta que la conciencia es producto de un miedo que alguna vez dej de ser instinto. La ardilla que huye de la serpiente, la ardilla que la enfrenta y lucha, obedecen a unos instintos que la conciencia habra identificado ya como instinto de supervivencia, ya como miedo. El papel del miedo en la constitucin del nico ser cuya negatividad consiste en enfrentarse a lo dado (la Naturaleza, su naturaleza propia) fue reconocido en el siglo pasado por Georges Bataille, interlocutor explcito de estas pginas. El nacimiento de la conciencia en el ser humano es, en verdad, una cuestin eternamente vedada. Se ha afirmado que la presencia del cuerpo sin vida del otro, el cadver en su putrefaccin, puesto como destino horroroso e inevitable, estableci el despertar del ser humano en animal que pone delante de s a la muerte. El hecho es que la conciencia de la muerte ha sido invariablemente la conciencia en su total y absoluta integridad. De hecho la historia del pensamiento, por ello mismo, puede concebirse como la historia de las es78

trategias que otorgan a la muerte el carcter de paso y trnsito, o que simplemente la consideran una singularidad de suyo insignificante. Extraa criatura es el hombre, cuya conciencia (en todo caso conciencia de la muerte) pretende negarse a s misma inventndose mil parasos artificiales, mil saberes absolutos. Animada por el miedo, la conciencia se vuelve temeraria. Ahora bien, asumir hasta las ltimas consecuencias esta conciencia de la muerte implica, ya decamos, remitirla a una conciencia del cuerpo en todo punto peligrosa. Obligar a la conciencia a hacerse cargo del cuerpo es condenarla a su desfallecimiento general. Porque el cuerpo, para la conciencia, es siempre una condena. Por eso el cadver no est ah para que se le soporte. Asumir la conciencia de la muerte significa comprender que el lmite real es el lmite impuesto por el cuerpo. Experimentar ese lmite es algo imposible para el hombre. Eludir siquiera una experiencia del cuerpo, aunque sta sea un burdo espejismo, ha sido el duro trabajo del pensamiento durante siglos. Y es que el problema de la conciencia es un hacerse cargo de todo. El principio de razn suficiente leibniziano es la mejor formulacin jams dada del miedo de nuestra conciencia ante la conciencia de la muerte. La tragedia de la conciencia radica en estar desagarrada por dentro, con una parte que se alza hacia la cumbre insuperable de la autoconciencia, orgullosa de s, y otra parte que tira por lo bajo, aferrada a ese miedo atroz que le recuerda su execrable mortalidad. Hacerse cargo de todo, si bien de un todo parcial, mutilado, que otorga dignidad a un puado de ideas en desmedro de otras: idea de Bondad versus idea de humus, idea de Justicia versus idea de fluido menstrual.123 La sentencia de Bataille es rabiosamente definitiva: Un ser humano slo se prosterna ante Dios para justificar mejor su incapacidad de recuperar y engullir su propia mierda.124 Desgarramiento de la conciencia, aparicin (en su desaparicin) del cuerpo. Al pensamiento le cuesta perdonar. La de Hegel sera una filosofa que no perdona, que mira a la muerte, a la muerte de la conciencia, pero con el propsito de extraer de ella la experiencia de la muerte de lo dado. Invariablemente, la conciencia ser ms poderosa que el cuerpo. A toda supresin corresponde, en la fuerza impresionante del movimiento dialctico, una recuperacin: Aufhebung. La muerte muere donde muere la conciencia de la muerte. Ah donde muere la conciencia, la muerte surge como un efecto de superficie de la inmanencia, sin ser definitiva ni horrorosa. Hay en la locura una ausencia ms primordial que la ausencia de obra, hay la ausencia de la conciencia de la muerte. Por eso, la locura est tan cercana a la inocencia. Por eso Hegel el Viejo abraz el proyecto de la Razn absoluta con tanto mpetu, ese mismo mpetu
Esta es, evidentemente, la objecin que en otro tono opona Aristteles a la metafsica platnica; cf. tambin el Parmnides del propio Platn. 124 Citado en Sergio Espinosa Proa, Del cielo a la tierra, Tres aspectos de Bataille, ensayo indito, Zacatecas, 2004.
123

79

que Nietzsche desde camino de la inocencia constitutiva. Mejor negar la conciencia de la muerte (y de paso la conciencia del cuerpo) que perdonarse el pensamiento a s mismo. Desde la perspectiva de la conciencia una servidumbre de la muerte es ininteligible, o mejor: impensable. El cuerpo, no obstante, dara lugar a la muerte; lugar y no sentido, como si se quisiera destacar que ms all de la muerte est el cuerpo. Y dado que la muerte no es un objeto de la conciencia, entonces el cuerpo es lo que no se puede experimentar. Muerte y cuerpo, en este punto, parecen semejantes a la conciencia, que no tiene forma de asimilarlos a su sistema. Para decirlo de una vez: la conciencia del cuerpo se le presenta a la conciencia como la muerte de s misma, una muerte que no le ocurre a ella, y que hace que el miedo a la muerte se resuelva en una sombra paradoja. Ms inaugural y violenta que la noche de la muerte, la noche del cuerpo. Lo que hace pensar que la posibilidad de una conciencia corprea, en definitiva, y aun con la experiencia del lmite como conciencia de la muerte, es absurda. Abrirse a la noche, dar lugar a la muerte no a travs de la conciencia sino mediante el cuerpo, y partir a un viaje sin retorno hacia la oscuridad del cuerpo en tanto que ausencia. Algo que la obra de arte permite ver. La potencia de la obra consiste en dar lugar a la muerte en el modo del remitir a. Se trata de un simulacro, de una autntica experiencia que el dar mismo deniega. La obra nada da, porque de nada es responsable; la obra nada dice en virtud de su esencial indiferencia. Hacer obra como morir: ahondamiento en el lmite de la conciencia de la muerte, inminencia de lo sagrado. Aquello que permanece silencioso, el cuerpo, transfiere a la obra una indiferencia fundamental ante la muerte. La obra no muere, y sin embargo muestra el lmite que dice al hombre no podrs. Que el cuerpo, y no la conciencia, piense; filosofar a travs del cuerpo y no a travs de la razn; soar con el estmago y rer con la espina dorsal; la conciencia en tanto que rgano mnimo del cuerpo. Ir hacia la inmanencia, inaugurar un camino que no sea exclusivamente el del pensar. Si la muerte arraiga en la mdula de la obra y el pensamiento, habra que sacar la consecuencia de una mortalidad que no es cosa del cuerpo en el modo del cargo (de conciencia). Un ser-para-la-muerte que en realidad revela el horizonte prximo de un ser-para-el-cuerpo, efecto que exige el relevo de una conciencia no cnica capaz de reconocer la noche de la escritura sin invocar, en el fuero interno, la autonoma del yo. Escribir como sudar; pensar como caminar: ejercitar el cuerpo (la conciencia del cuerpo) para que el pensamiento y la escritura respiren. La muerte, al cuerpo, no le importa. Por eso Bataille pudo oponer a una economa clsica o restringida la nocin de dpense. El sacrificio, la unin de los cuerpos, la proliferacin irracional, el don, la depredacin natural, la muerte, la literatura, motivos para pensar que ser es ser por dems. Aquello que se sustrae a la razn (y no lo que la razn sustrae), aquello que permanece impensado por la filosofa metafsica, la frustracin mxima del pensamiento,
80

aparece sin solucin en la obra de arte. Esta falta de solucin constituye para la conciencia de s una violencia fatal, una trasgresin comparable, a nivel del simulacro, con la muerte del cuerpo. Nueva paradoja: el desfallecimiento del dominio totalitario de la razn permite la apertura del Mal, y con ello la airada protesta de la comunidad de los espritus, mientras que la muerte del cuerpo, en ningn momento accesible a la conciencia de s, resplandece, neutral, serena, en la superficie de los cuerpos. La obra de arte es exceso, abundancia sin sentido, donacin ms all del trabajo, desasimiento, agona. La crucifixin de Grnewald es una obra maestra sobre el cuerpo. Aqu la intimidad de Cristo brilla en la noche infinita. No se tratara, simplemente, del suplicio y la humillacin de lo universal encarnado. No hay transaccin posible entre el cuerpo y lo universal. Lo que Grnewald ha pintado es la muerte de la conciencia de s como conciencia trascendente. De cualquier manera, lo que muere en la cruz nunca podr ser el cuerpo: el cuerpo es la cruz y todo lo dems. Expuesto en su putrefacta inutilidad, Cristo descubre con horror que no es capaz de arrancar los clavos que lo atan a la ms dolorosa inmanencia. Entonces la ilusin sobreviene. Creerse abandonado es la ltima astucia de una conciencia de s que insiste en revelarse contra la muerte. El lenguaje de Cristo es el del miedo a la noche abierta e inconmensurable. En el momento de la agona, la potencia del cuerpo rompe el mutismo de una conciencia aterrada ante la neutralidad de lo sagrado. Slo que lo sagrado, a diferencia de Dios, nunca abandona. Crucificado y exhausto, Cristo se reencuentra, por un segundo, con la formidable contundencia de su propio cuerpo, que re eternamente ante la imposibilidad de no poder morir. Ahora bien, la muerte de la conciencia de s no legitima a la muerte como dominio absoluto. Ese es el problema de que el cuerpo permanezca impensado para siempre. Cristo no muere en tanto que animal. Por otra parte, tampoco muere en tanto que conciencia. Se concibe a s mismo muriendo, pero la experiencia de morir est ms all de s mismo. Extraamente, lo que muere es lo universal como expresin de una conciencia de s ajena a la inmanencia. Y lo que queda es el cuerpo en su imposibilidad de ser pensado. Con todo, insistimos en que parte de la originalidad de Grnewald fue haber pintado un cuerpo y slo eso. Otras obras nos acostumbraron a contemplar al Redentor, al Hijo del hombre, pero lo que aqu se observa es un cuerpo exnime. La objecin ya es palpable. Tal vez la experiencia de la muerte est vedada para quien muere, pero no para los testigos. Sucede entonces que la muerte propia es por definicin extraa, inautntica. El testigo es quien da la muerte, pues la muerte estara impedida para darse ella misma como acontecimiento. No obstante, esta consideracin supondra la nocin de una muerte comunicable. Dicho con otras palabras: yo no puedo dar cuenta de la muerte
81

del otro, no puedo hacerme cargo de su muerte. Nadie podra. Si la experiencia de mi propia muerte me est velada, la experiencia de la muerte del otro es sencillamente inaccesible. En efecto, la conciencia de s se revela como conciencia de la muerte, lo que no significa que ella sea el fundamento de la muerte como algo que no le ocurre a nada. Mi conciencia es externa respecto del otro, que muere sin que yo pueda dar cuenta de su muerte. Queda el cadver, queda el cuerpo sin vida: Cristo-animal, Cristo torturado, Cristo restituido a la voracidad de la tierra. El fracaso del proyecto de Dios trae consigo el fracaso del proyecto del pensamiento. Dios abandona a su hijo porque ste no encuentra el modo de pensar desde la inmanencia, otra manera de decir que el cuerpo es lo indisponible de hecho. El carcter limitado de la voluntad125 llev a la divinidad al reconocimiento del animal que se agita en su interior. Dios no es el punto de llegada, Dios es el punto de paso a una intimidad en la que la conciencia muere como conciencia de s e irrumpe como otra de s misma. Esto es a lo que Bataille llam soberana. La muerte de la muerte no es resurreccin. Antes y despus de la muerte se agita la inmanencia, pero ello no comporta que el desinters del cuerpo por la muerte sea una forma de poder. As, Cristo no puede nada; aunque enclavado en la inmanencia Cristo ya es nada. Una vez que la muerte tiene lugar, lo sagrado acontece. Ni la conciencia ni el cuerpo (en tanto que conciencia) nos informan suficientemente de lo intempestivo. Sin embargo, a Cristo lo salva la alegra. Semejante condicin garantiza que jams habr resurreccin sino conservacin.126 Desear la resurreccin ms all del cuerpo, profetizar su sola posibilidad, pone en accin el juego de la Nada. Si la muerte es un acontecimiento (en el sentido del vnement deleuziano), entonces la resurreccin no es ni siquiera una posibilidad realizable. Y claro, visto de esta manera, muerte y resurreccin ya no se muestran tan lejanas entre s, pues ahora resurreccin dara nombre al acto de desear la inmanencia, de quererla aun antes de morir. La revelacin de la potencia del cuerpo a partir de la conciencia de la muerte abre por fin un horizonte puesto para el pensamiento sin conciencia: la alegra soberana de la tierra, el orden de la intimidad animal. Mara, Mara Magdalena, san Juan Evangelista, san Juan Bautista, no terminan por devenir cuerpos sino conciencias esperanzadas. Son expresin de la servidumbre que espera la poca de los trabajos y los das, la luz del Da, la reivindicacin de lo universal humillado y mortificado. Grnewald ha captado el instante inverosmil en el que la conciencia es desgarrada por la violentsima resurreccin del cuerpo. Ante la presencia de un Cristo volcado hacia el firmamento, aparece el insultante cadver que canta la gloria de la tierra volcada hacia su propia infeccin y podre-

125 126

Voluntad de razn, razn de la voluntad. Conservacin para la inmanencia, pero acto de sacrificio para la conciencia de s.

82

dumbre. Lo que no vuelve es, precisamente, la conciencia. Esa diferencia es lo que ya constituye la tarea del pensar. El Cristo de Grnewald, a juicio del historiador del arte, es un suceso singular. No se haba pintado as a una figura tan honorable. Ms all o ms ac de la piadosa intencin de Grnewald, el retablo marca sus distancias. El indescriptible rictus del rostro, las manos contradas, los brazos y las piernas ulceradas... tan slo un cuerpo expuesto a la noche. Devenir animal del cuerpo convulsionado, salvacin del pensamiento en tanto pensamiento de la indiferencia del cuerpo por la muerte. La verdadera podredumbre es la de la conciencia esperanzada: al tiempo que Cristo conquista la eterna resurreccin de lo inmanente, Mara sucumbe a la corrupcin de la moral y sus espejismos. A pesar de todo, el cuerpo en absoluto engendra el resentimiento. La salvacin de Mara le vendr contra su voluntad, y precisamente porque Dios no sabe lo que puede el cuerpo. Un Cristo triste salvado por la alegra de la tierra: ni reivindicacin de la podredumbre (que por este movimiento sera convertida en otra figura ms de lo Absoluto), pero tampoco resignacin total. La resignacin concebida como impotencia ante la muerte exige tomarse demasiado en serio los privilegios de la conciencia de s, cambiar el deseo por la inmanencia por un deseo fatal de sujecin.127 Estar alegre rompe la conciencia de s y la expulsa a los confines del cuerpo, el gran piadoso. Es en este sentido en que afirmbamos la inexistencia de un desgarramiento entre el cuerpo y el sujeto, salvo para la conciencia misma. El sujeto, como quera Deleuze, es una especie de dispositivo maqunico ms all del cuerpo, una construccin a posteriori y arbitraria. La autntica piedad es la de la indiferencia radical del cuerpo por el mundo utilitario y productivo de la conciencia trabajadora. En definitiva, no se hace aqu ninguna condescendencia al escepticismo amargo. La tierra nunca es un valle de lgrimas. Cristo-resucitado, Cristo-sentado a la diestra del Padre: tal es el itinerario de la mxima impiedad posible. Para condenar a Mara basta adoctrinarla en el evangelio de la tristeza, cuyo principio fundamental decreta el no acaecer de la muerte. La alegra de la tierra termina ah donde un Dios nos invita a celebrar alianzas. Verdadera poca del terror: erigido el altar, el abandono de Dios es tan terrible como devastador, pues la nica resurreccin accesible no invita al paso sino a la conservacin putrefacta. Dar cuenta de esta escisin y omitirla seala el advenimiento en la tierra del valle de lgrimas cristiano. Aceptar los
Comentando este aspecto en la filosofa de Deleuze, Jos Luis Pardo escribe: Tomar conciencia de s mismo es, entonces, encerrar las singularidades en un agujero negro y eternizar el ncleo variable de circunstancias como si de una forma substancial se tratase: una forma que debe ser, no solamente cargada por los individuos convertidos en sujetos, sujetados a ella, sino tambin elegida, querida, buscada. Cf. Deleuze: Violentar el pensamiento, Cincel, Madrid, 1992, p. 147.
127

83

estragos de la fractura de manera parcial y sesgada, abre camino al mundo de la tcnica y la produccin modernas. La Crucifixin de Grnewald es una puesta en obra de la piedad. Antes que convertir a Cristo en una figura de lo Universal redimido, obliga al ojo espectador a descubrir la terrible inmanencia del cuerpo daado. Por esto mismo es una puesta en obra de la alegra de la tierra. Entre el mundo putrefacto y moral de Mara, y la rotundidad de un cadver que retorna a las entraas de la inmanencia, no priva la fuerza del desgarramiento. Ambos mundos son el mismo de forma diferente. El pintor nos ha mostrado sin proponrselo las trampas de que es capaz una conciencia desptica y azorada. Paradjicamente, Cristo no ha muerto para salvar a la humanidad pecadora; Cristo yace en la cruz, inerte y sin vida, para mostrarnos la enorme potencia del cuerpo, el lujo de una piedad que ya, de antemano, nos haba salvado a todos. La muerte de Cristo, tal como Mara la sufre, es completamente intil. Ella llora y anhela una salvacin de suyo irrenunciable. La traiciona Dios, la traiciona su desprecio por el Mal. Pero acaso el sacrificio del Hijo adquirir pleno sentido el da en que Mara aprenda a rer. Eplogo.- Si la obra de arte es exceso, La crucifixin es una de las obras de arte ms impresionantes jams pintadas. Ante el retablo de Grnewald la experiencia de la muerte de la conciencia de s literalmente acontece. No es casual que Bataille haya revelado el arte como el modo de expresin privilegiado de la verdad del Mal. La violencia de la noche adviene en la literatura, al tiempo que la conciencia da de s. Con todo, la noche no es un lugar de acogimiento, un lugar para vivir. La obra de arte nos impulsa a creer, sin prometer cosa alguna, en la impostergable soberana del pensamiento, en la disolucin instantnea del avasallamiento que impone la conciencia de s a todo lo que toca. Al margen de lo dicho en las pginas precedentes, el arte sigue siendo una invitacin, y la responsabilidad es una restriccin que no le va. La leccin que el pensamiento recupera de la experiencia del arte no tiene relacin alguna con la intencin propedutica. En efecto, una filosofa pensada como ejercicio de preparacin para la muerte es tan ociosa como decepcionante. Sin embargo, todava le queda al pensamiento la alegra suprema, esa que acta bajo la piedad indiferenciada e indiferente del cuerpo: la alegra de la desesperanza. Lo propio del arte es no esperar nada, razn por la cual todo ejercicio de preparacin siempre estar por dems, condicin de objetividad de un crculo vicioso que comienza con el ser dems ontolgico y cierra con el estar por dems de toda conciencia esperanzada.

84