La poesía quechua apurimeña contemporánea 1 Gamaliel Ramos Gutiérrez

LA POESÍA QUECHUA APURIMEÑA CONTEMPORÁNEA1

Gamaliel Ramos Gutiérrez

1. Delimitación de sistemas codificatorios

El problema de la sistematización cartográfica del corpus

poético quechua codificado tiene un común punto de
partida en la válvula de perspectivas focalizatorias, puesto
que es esta fuerza ingénita la que determina, en última
instancia, su estructura expresiva. De ahí se desprende dos
vertientes de perceptuación topicalizatoria, la centrípeta y
la centrífuga, que tienen por objeto el centramiento y
descentramiento de la topía que responde a la búsqueda de
la identidad y las necesidades históricas. La primera
vertiente surge a la palestra con las experiencias plasmadas
durante la colonia por el Inca Garcilaso de la Vega (1539-
1616), el Usca Paucar, las composiciones en quechua de
Juan de Espinosa Medrano (1629-1688) y, en parte,

1 Este artículo ha sido publicado en Gaceta Andina. Revista hispanoamericana de

literatura N° XXV. Hispanoamérica, tercer trimestre, correspondiente a julio-setiembre,
2015. Ulteriormente, reinsertamos en la edición definitiva de la antología Poesía quechua
apurimeña (2015) de Gamaliel Ramos Gutiérrez, con fines de reforzar el marco
enfocatorio de la materia en cuestión.
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refuerza su proyección expansiva con el ejercicio

puntualizante propuesto por Andrés Alencastre (1909-
1984) y José María Arguedas (1911-1969). Angularmente,
se reduce a una línea monotópica tendenciosamente
utopizante; por tanto, a raíz de su limitado
dimensionamiento referencial, no persigue sino el
restablecimiento de una cultura soterrada. En esa medida,
recurre frecuentemente al aspecto cosmogónico de la visión
para sus propósitos enfocatorios, enfatizando el panteísmo
enraizado en el pensamiento andino. De este arraigo focal,
se deduce la paradójica magicidad poética que atrae a
sobremanera a la crítica occidentalizada, porque el sólo
hecho de invocar a supuestas divinidades tutelares o incidir
en referencias lingüísticas aisladas significa la asimilación
sublimatoria de la imaginación. En líneas generales, se trata
de un determinismo mecanicista que incluso hasta la
actualidad persiste en la descabellada columbración de
poetas quechuizantes. En su evolución ulterior, arriba a una
fluctuación involutiva en el discurso mitológico de índole
marxistizante que proponen Arguedas y Eduardo
Ninamango Mallqui (1947), a partir de la osificación
sectaria de efusiones telúricas.

La tendencia centrífuga, que se incubó simultáneamente en

el área inmediata en aleatoria con el soporte intimista de la
argumentación desarrollada por cultores anónimos de la
fluencia pasional, se desvía de la red ortodoxa con evidentes
signos de multiplicidad topical y en base a su orientación
trascendentalmente cosmopolitizante. En esa pulsión
bosquejatoria, se instituyen los patrones vertebradores de la
heterotopía y suscitan el cambio de rumbo de los niveles
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indagatorios, centrando la exploración trasfóndica en la

diversificada vitalidad de la convivencia social. Aunque
sigue siendo el verismo idiomático uno de los factores
limitantes que desequilibra la morfología discursiva
poniendo de relieve la finalidad comunicativa. Sin el menor
asomo de duda, el déficit se patentiza con nitidez en sus
precursores, Alencastre y Arguedas, quienes apelando al
facilismo verbal establecieron una plataforma fotográfica
poco viable. Supeditada a un radio concéntrico no
consolidado, la persecución de la vertebración sustantiva
del lenguaje consigue, en sus mayores exponentes,
restringida condensación sugestiva. En tal medida, supera
el puente transitorio establecido por Alencastre y Arguedas,
a través de un planteamiento programático relativamente
soluble. De conformidad al afianzamiento de ejercicios
escriturales, el ecuacionable emprendimiento formalístico
tasadamente proyectado por César Guardia Mayorga (1906-
1983), Antonio Sulca Effio (1938), Eduardo Ninamango,
Alida Castañeda Guerra (1948), Isaac Huamán (1959) y
Carlos Huamán López (1959), en combinatoria con la
aspectuación parameral concebida por Baltazar Azpur
Palomino (1947-2004), certifica la relativa iconicidad de la
poesía peruana contemporánea graficada en quechua.

A guisa de conclusividad epilogal, el posible adensamiento

sugestivo de la poesía quechua es discutible por la privación
de coeficientes concrecivos en la sistematización
alambicatoria de la expresividad discursiva. Se ha asignado
escasa importancia a la legitimación simétrica de las
coordenadas dialécticas del arte poética, la expresión y el
trasfondo, allí reside el desequilibrio de la factura textual.
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Sobre el particular, la crítica académica no ha tomado

interés; por lo demás, cuando emprende un enfoque
aproximativo no cala en sus efectos por sus propias
limitaciones epistemológicas y el desconocimiento de la
lengua quechua, por lo que incurre reiterativamente en la
recepción determinista o simplemente soslaya de modo
excluyente, desvirtuando toda la cantera emergente. El
examen de sus alcances y límites estéticos, sustentado en
una discreción de la más estricta regulación de la teoría
literaria, es competencia de una rigurosa y exhaustiva
autopsiación hermenéutica. Sólo de esta manera se puede
verificar el verdadero nivel artístico de las producciones
poéticas en quechua; de lo contrario, si pretendemos
establecer una óptica teórica a la medida de las
circunstancias escriturales estaríamos infringiendo las leyes
y categorías de la estética. Además, de admitir semejante
aberración correríamos el riesgo de crear falsas
expectativas en relación a la superioridad expresiva, tal cual
sucede con la presunción vanguardista del antipoeticismo
horazeriano de la década del setenta, el atrofiante
narrativismo cardenaliano y la seudopoética afroantillana.

2. El módulo de alteridad del circuito periférico

Acorde a las delimitaciones establecidas, la poesía quechua

apurimeña contemporánea en proporción al jalonamiento
de las vertientes interconexas, cuyo arrastre que fluctúa
entre lo centrípeto y lo centrífugo, enriquece el ambivalente
discurso arguediano con cierta dosis de miticidad
telurizante y se proyecta en el desbrozamiento de la
liricidad posterior. Sus antecedentes se remontan a la
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estigmatización de cavernícolos raigones de una cultura

autóctona subyacente, perceptible aún en los residuales
cánticos tradicionales que pervive hasta la actualidad en
reductos menos vulnerables, donde la cultura occidental no
ha penetrado en su totalidad con la impronta invasiva que
la caracteriza. La recopilación efectuada por Arguedas en
Canto quechwa (1938) y sus correspondientes
ampliaciones, detectable en Canciones y cuentos del pueblo
quechua (1949) y Poesía quechua (1966), legitima su real
existencia y suple el bloque soterrado. Por adherencia,
enmarcadas en cepas textuales del periodo colonial, las
iniciativas compositivas en quechua de Juan de Espinosa
Medrano anuncian la tracción de la centripeticidad
argumentativa de una mentalidad restauratoria.

No obstante la insistencia en un maquillado utopismo, José

María Arguedas (Andahuaylas, 1911-Lima, 1969) implanta
la contemporaneidad poética en quechua, basando sus
fundamentos perspectivísticos en las energías endógenas
del andinismo telúrico. Para los efectos de la fijación
sociológica, adopta los cálculos exógenos de estereotipos
marxistizantes en boga, sin alcanzar la efectiva formulación
de indicadores de la probable reversión del sistema
imperante, de acuerdo a las exigencias del progresismo
histórico que propugna la poesía contrahegemónica. Este
ambiguo designio, en el plano de la comunicabilidad,
resulta irrazonable no porque el autor presta poca atención
a la profundización de módulos utópicos, sino por la
inconsistencia de presupuestos aspectivos, lo que supone la
mínima factibilidad connotativa del lenguaje; por ende, los
elementos aprehendidos no logran su transformación
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fenomenal en un prodigio sugestivo. El notorio desliz es

consecuencia directa de la inoperatividad de recursos
aplicados y el desinterés por la reformulación lingüística.
La narratividad mecanizante y el dialogismo coloquial son
componentes dislocadores que perturban la absorción del
vano panteísmo y la ensoñación telurizante,
desestructurando el conativo ensamblaje del lirismo y la
epicidad acoplada. A excepción de múltiples fluctuaciones
disociadas, las dimensiones aspectuatorias de la palabra
tienden a restablecer los accesorios contemplativos de la
significación, según puede entreverse en el foco
especulatorio de Katatay. Temblar (1972).

Limitada a la radiación centrípeta, la escritura contenidista

de Lily Flores Palomino (Abancay, 1937) se constituye en
una nítida fotografiación del referente. Dimensiona
negligentemente sus gravedades temáticas hacia la
coyunturalidad del circuito contextual. El coloquialismo
mecanicista y los ripios nominalizantes alcanzan niveles de
extrema objetivación antipoética, marcando distancia de la
requerida sustancialización del vocablo. En suma, Troj
(1971), Phawaq titi (1985) y Waqalliq takin (1989)
encierran palpables falencias desarticulantes y la riesgosa
aventura de la irresoluta poematización. Por su parte, Inés
Acosta Chávez (Ocobamba, Chincheros, 1946), siguiendo
el carril del cotidianismo contextualizado, esboza un
enjambre evocativo al vaivén del vértigo lingüístico. El hilo
conductor de la materia trasuntable no es casual, descansa
en el nudo vital de experiencias compenetradas, por lo que
no intenta más que remansar retrospectivamente el caudal
de vivencias pretéritas y latentes. El repliegue de esa
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vivencialidad simplificada es detectable en Pantirway.

Dalia silvestre, símbolo de ternura (2011), donde el
tratamiento aprehensivo se resuelve en una facsimilidad
verista.

Particularmente, el lirismo paramerizante que postula

Baltazar Azpur Palomino (Ayacucho, Huamanga, 1947-
2004) deriva en un singular aporte, enfocado a la
radiografía del horizonte andino y desligado de la
cartografía humana. En efecto, el poeta rehúsa las
circunstancias episódicas y los problemas sociales
deshumanizantes de su época para enfrascarse en la
aspectualidad paisajística de la referencialidad concreta.
Arraigando sus principios en catalizadores solubles de la
imaginería, formula el conducto insular de una poesía
parameral que se fundamenta en la refracción visionaria de
estirpe jimeneciana y la filtración esencializante de
raigambre peraltiano. En síntesis, el entronque de redes
esencializadoras del visionarismo y el altiplanicismo
coadyuva a la calcificación de la compostura verbal;
empero, el pedestal discursivo, sin mayores ataduras
desarticulantes, conlleva dispositivos corrosivos que
amortiguan la sugestión semántica. El símil descriptivo, la
metaforización arcaizante y el nominalismo puntual se
traducen en estelas obstruyentes del normal desarrollo de
cláusulas versales. Canto a la naturaleza (1992) es el índice
probatorio de las virtudes y extravíos de la lírica azpuriana.

En rigor, la ruptura emprendida por Azpur Palomino con el

tradicionalismo perceptivo arriba en Alida Castañeda
Guerra (Palcaro, Cotabambas, 1948) a un sitial categórico
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en el sentido de la vertebración de una enjundia imaginera

condensivamente asequible. En el fondo, invocando a una
serie de umbelas recursivas de orden cosmogónico en
proceso de afirmación, rastrea la dimensionada catástrofe
social que se ha convertido en un genocidio derrucivo más
grande de la historia contemporánea de Perú en el curso de
las últimas dos décadas de la pasada centuria. El salvajismo
deshumanizante, generado por el terrorismo bipolar, es
examinado desde el ángulo de la recomposición de ejes
semánticos y la imparcialidad de juicios alejada de toda
parametración ideológica. Más allá del encrespante realce
denotativo de la grafía, sedimentado en el perímetro
expositivo, la esfera radiográfica de la diccionalidad
cosmeficada repotencia la múltiple espectración en germen,
reforzando la regulación de aparatos adensativos en ciernes.
En tales condiciones, Kayaní. Astilla de luz (2008) encarna
la acentuación genérica del acto plasmatorio multifocal y
potencializa gradualmente el reflejo aspersivo de fibras
absorbentes.

En sus tanteos por perceptuar diferentes subjetividades

quechuas en flujos vitales inestables, Fredy Amílcar
Roncalla (Chalhuanca, Aymaraes, 1953) postula posibles
mecanismos de autorepresentación identitaria con la
finalidad de autodefinirse y legitimar su reinserción en una
cultura proscrita como marcador lingüístico para validar la
autenticidad de su etnicismo especulativo. En esa magnitud,
apremia el probable esencialismo del ente aprehensible,
personificado en raigones residuales del repertorio
idiomático, el cual sirve de vehículo de factorización
simbólica de la especie actancial; sin embargo, fracasa en
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los sondeos de una supuesta escritura andina postmoderna,

arraigada en la subjetividad quechua, por adoptar un criterio
intuitivo cimentado en la interpolación de códigos entre
español, inglés y quechua que la apropiada asimilación
transverbal. En ese orden de focalización, la palpitación del
trasfondo, desplegada en forma miscelánica en Escritos
mitimaes, hacia una poética andina postmoderna (1998) y
Hawansuyo ukun words (2014), está relacionada con el
registro de emociones de corte regionalizante. Por
definición, la aplicación de la diglosia escritural que ensaya,
superficialmente asociada a la proposición de una
subjetividad interpuesta en la exposición de un contingente
sujeto poético unificatorio encauzado a la síntesis dialéctica
de tres culturas en oscilación asincrética, no adquiere la
tonificación sustancial de un perfil plasmatorio, en términos
artísticos.

En permanente recurrencia al arraigamiento del

endogenisno de tonalidades andinas, Ugo Carrillo Cavero
(Uripa-Anccohuallo, Chincheros, 1956) bosqueja un
supuesto ritualismo en consonancia con la aparente
cosmogonización de lo real inteligible. Es enfática la
topicalización a que suele recurrir el trovador para sus fines
exhibitorios, sin ahondar en la expansividad residual de la
expresión. La negatividad artística es uno de los caracteres
que trastorna la rudimentaria fermentación de conectores
sustancializantes del lenguaje, de modo que sus
planteamientos no encuentran proyección imaginística. El
descrédito y la fractura de la urdiembre significativa son
aspectos negativos de alto riesgo. La insolvencialidad
verbal, por sus variables distensivas, propicia
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terminantemente el debilitamiento de la forzada disposición

argumentativa, explicitada en Yaku unupa yuyaynin. La
memoria del agua (2009) y Puyupa wayrapa ninapawan
musqukusqanmanta (2010).

El afán versificatorio de Wilfredo Siancas Moreano

(Salinas, Andahuaylas, 1958) se adscribe a la primigenia
corriente de facturación vertical del enunciado; en cambio,
en lo pertinente a la formalización, se traduce en un
encapsulamiento de molduras prestablecidas. Precisamente
la propensión por un procedimiento verticalizante,
canalizada a un derrotero sesgado relativo al
enfrascamiento de movimientos pendulares de un ideal
retrovisional, se erige en una bisagra correlativa entre el
actante lírico y el objeto inteligible. De esta radiación
oscilatoria, emerge el anclaje explicitante de la locución y,
por consiguiente, la factura objetivizante de sus
composiciones. Qayakuykuna (inédito) congrega las
contractivas segregaciones de una operación de doble
conducto sistematizatorio, la ingenuidad formal y las
factibilidades de la irresoluta reconducción de fracciones
paramentales.

La recurrente exploración del impulso emigratorio en las

literaturas proscritas obtiene restringidamente una
relevancia intuitiva en los tratamientos temáticos de Luis
Rivas Loayza (San Jerónimo, Andahuaylas, 1959). En el
caso peculiar, es la resultante del rastreo del destierro
involuntario promovido por la generación de utopías
reivindicatorias en el dominio de las ciencias sociales,
secuela inevitable de la aludida beligerancia intransigente.
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Por lógica, ante la atrocidad dinámica del sistema, la

inmersión del sujeto lírico en el fluir intersubjetivo de la
depresión sentimentalista provoca la expansiva sensibilidad
nostálgica. En respuesta a la contractividad de expectativas
y a raíz del desarraigo, el espíritu anímico del individuo
desemboca en la atomización de conciencias, en perpetua
reverberación reflectiva. Los entresijos de esa madeja
retrospectiva conforman parte de un conjunto camuflado de
Cantos del éxodo en Cantos y cuentos del éxodo (1996), en
que la polución cántica prevalece sobre la persistente
figuración no digerida en su integralidad.

La operable noción modulatoria de Alejandro Enciso

Altamirano (Kaquiabamba, Andahuaylas, 1972) por
fusionar las coordenadas fraccionantes de la poética
quechua es un reto contractivo y extraviante. Fuera de la
admisión de ventilaciones heterotópicas, la readaptación de
hormas centrípetas propulsa las unidades motoras de su
percepción y diluye en una sensatez eruptiva que no
favorece más que a la escueta vivificación del espacio de
sus meditaciones. Por lo expuesto, es la prolongación del
entrañamiento del sentimentalismo que prescribe el estado
de la verticalidad contrahegemónica de los medios
argumentativos y la peculiaridad de encarar la topicidad
pronosticada. Esbozado con la palmariedad terminológica,
Grito de los Andes (inédito) expresa el enraizamiento de
meditaciones en transición a la revalidación de roles
rehabilitatorios de la ostentación temática trasuntable,
sometiendo el fragmentarismo diglósico y el mimetismo
aprehensivo del idioma a la luxación formalística.
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En conclusión, al margen del establecimiento de una

posible historización tangencial, intentamos delinear el
itinerario encuadratorio de una periferia poética
lingüísticamente alterna, por medio del mapeo vertebratorio
registral, con fines de visualizar sus fronteras
historiográficas y fijar el emergente escalonamiento hítico.