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Conceptualizacion Literatura Contemporánea

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Liceo Augusto D’Halmar Depto. Lenguaje y Comunicación

Contextualización de la literatura contemporánea Cronología y contemporaneidad Lejos de las tradicionales cronologías, que adscriben los fenómenos históricos a iguales períodos de cien años, la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo tecnológico experimentados durante el siglo XX quiebran ese principio organizador del calendario. Al respecto, el escritor William Golding señala: “No puedo dejar de pensar que ha sido el siglo más violento de la historia humana”. Dentro de este contexto, el reconocido músico Yehudi Menuhin agrega: “Si tuviera que resumir el siglo XX, diría que despertó las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y destruyó todas las ilusiones e ideales”. Por último, el historiador Franco Ventura concluye que “…los historiadores no pueden responder a esta cuestión. Para mí, el siglo XX es sólo el intento constantemente renovado de comprenderlo”. Con la concurrencia de estas opiniones, Eric Hobsbawm inicia su reflexión sobre la contemporaneidad. Según él, tenemos que hablar de un siglo XX corto, esto es, que comprende los años que van desde el comienzo de la primera guerra mundial hasta la caída de Unión Soviética: “Ignoramos qué ocurrirá a continuación y cómo será el tercer milenio, pero sabemos con certeza que será el siglo XX el que le habrá dado forma. Sin embargo, es indudable que en los años finales de la década de 1980 y en los primeros de la de 1990 terminó una época de la historia del mundo para comenzar otra nueva. Esa es la información esencial para los historiadores del siglo, pues aun cuando pueden especular sobre el futuro a tenor de su comprensión del pasado, su tarea no es la misma que la del que pronostica el resultado de las carreras de caballos. Las únicas carreras que debe describir y analizar son aquellas cuyo resultado –de victoria o de derrota- es conocido (…) En este libro, el siglo XX aparece estructurado como un tríptico. A una época de catástrofes, que se extiende desde 1914 hasta el fin de la segunda guerra mundial, siguió un período de 25 ó 30 años de extraordinario crecimiento económico y transformación social, que probablemente transformó la sociedad humana más profundamente que cualquier otro período de duración similar. Retrospectivamente puede ser considerado como una especie de edad de oro, y de hecho así fue calificado apenas concluido, a comienzos de los años setenta. La última parte del siglo fue una nueva era de descomposición, incertidumbre y crisis y, para vastas zonas del mundo como África, la ex Unión Soviética y los antiguos países socialistas de Europa, de catástrofes. Cuando el decenio de 1980 dio paso al de 1990, quienes reflexionaban sobre el pasado y el futuro del siglo lo hacían desde una perspectiva fin de siècle cada vez más sombría. Desde la posición ventajosa de los años noventa, puede concluirse que el siglo XX conoció una fugaz edad de oro, en el camino de una u otra crisis, hacia un futuro desconocido y problemático, pero no inevitablemente apocalíptico.” (Hobsbawm, 1999: 15-16). Consideremos también la perspectiva que tiene Arnold Hauser sobre el asunto. Según él, el siglo XX se inicia luego de terminada la primera guerra mundial, cuando se comienzan a escuchar voces críticas contra la hegemonía de la burguesía. En materia artística, sin embargo, ya con el postimpresionismo (hacia 1880) se quiebra la ilusión de realidad a la que el arte nos tenía acostumbrados desde fines de la Edad Media: “El arte postimpresionista es el primero en renunciar por principio a toda ilusión de realidad y en expresar su visión de la vida mediante la deliberada deformación de los objetos naturales. Cubismo, constructivismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo y surrealismo se apartan todos con la misma decisión del impresionismo naturalista y afirmador de la realidad. Pero el propio impresionismo prepara las bases de este desarrollo en cuanto no aspira a una descripción integradora de la realidad, a una confrontación del sujeto con el mundo objetivo en su conjunto, sino más bien marca el comienzo de aquel proceso que ha sido llamado la “anexión” de la realidad por el arte. El arte postimpresionista no puede ya ser llamado, en modo alguno, reproducción de la naturaleza; su relación con la naturaleza es la de violarla”. (Hauser, 1983: 269).

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Mario de Micheli, por su parte, se referirá a la ideología imperante hasta fines del siglo XIX y principios del XX en los siguientes términos: "Desde los últimos treinta años del pasado siglo hasta comienzos del nuevo, el positivismo pareció ser el antídoto general contra la crisis que se había producido en el cuerpo social de Europa. Los congresos científicos, el vasto impulso industrial, las grandes exposiciones universales, las grandes perforaciones de túneles y canales y las exploraciones eran otras banderas ondeantes al viento impetuoso del Progreso. La conquista de la felicidad por medio de la técnica pareció de ese modo ser el slogan más seguro para difundir en los malos humores de los pueblos la euforia de una perspectiva de paz y bienestar." (De Micheli, 1983: 71). Esta será la mirada del proyecto moderno, que cree en la razón como rasgo inherente a todo ser humano y que, por lo tanto, permite establecer nociones universales acerca del mundo y de los valores: si todos somos capaces de razonar, entonces todos podemos establecer acuerdos científicos y éticos. Será el estallido de la Primera Guerra Mundial el que coloque en tela de juicio el punto de vista moderno. Ya no resulta tan fácil pensar en un ser humano que respeta códigos éticos universales y que posee la razón como característica fundamental. El horror de la guerra exhibe el revés monstruoso de la técnica: su carácter destructivo, su cercanía no tanto con la felicidad, sino más bien con la muerte; además de la imposibilidad de dar un orden al mundo que pueda expresarlo en términos de una totalidad. Ya no era tan sencillo afirmar “pienso, luego existo”. Este fenómeno prefigura el momento postmoderno, que se caracterizará por el derrumbe de los grandes relatos que antes funcionaban como fundamento de la existencia. De la misma manera en que la visión que el ser humano tiene del mundo y de la historia se ve afectada por los sucesos del siglo XX, la literatura cambia de acuerdo con su contexto. Solamente el sujeto racionalista que habita la Modernidad es capaz de pensar, por ejemplo, en obras de tipo realista, que pretenden que el arte pueda imitar la realidad ‘tal cual es’. Una vez que la mirada ordenadora y clasificadora del mundo ha sido puesta en entredicho, la literatura cambia su relación con un posible referente real: "La obra de arte se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos de realidad. Ya no se trata sólo de la recurrencia del artista a la creación de cuadros completos; también los cuadros mismos alcanzan un status distinto, pues una parte de ellos ya no mantiene con la realidad las relaciones que caracterizan a las obras de arte orgánicas: no remiten como signo a la realidad, sino que son realidad", dirá Peter Bürger (Bürger, 1987: 142). El mundo ya no se presenta tan ordenado ni ‘objetivo’, por lo tanto, el artista solamente puede tomar jirones de realidad e intentar armarlos en un texto a través del montaje. Es por ello que el arte y la literatura del siglo XX ya no mostrarán una visión coherente del entorno ni abordarán temas como el progreso o la felicidad. Movimientos como las Vanguardias, el existencialismo, el teatro del absurdo, la literatura del boom latinoamericano, etc., tendrán por centro la exhibición de un mundo inaprehensible como totalidad, de la locura y la irracionalidad como condiciones de existencia, de la muerte como una presencia constante y cierta. De la misma manera, la forma y estructura de las obras literarias cambiará radicalmente. Ya no sirve el lenguaje lógico y racional, que presenta, a través de un narrador omnisciente, un conocimiento acabado del mundo. Encontraremos narradores que no pueden ver el mundo más allá de su conciencia y de su propia locura y que luchan con el lenguaje para liberarlo de sus significados ideológicos. Realidad inabarcable e ilógica Una vez que las grandes verdades son cuestionadas, sobre todo a partir del Renacimiento, ya no existen nociones que funcionen como un centro ordenador del mundo, tales como la creencia en una divinidad o en un universal científico. Esta tendencia se fue acrecentando hacia fines del siglo XIX, llegando a un punto cúlmine al iniciarse el siglo XX. De esta manera, el entorno se percibe desde la simultaneidad y de una manera fragmentaria: instantes que se suceden uno tras de otro, escenas que coexisten sin una coherencia a priori, generando una sensación de vértigo y movimiento constantes. Donald Shaw señala al respecto: “El realismo, cimentado en la idea de una realidad objetiva y comprensible, formaba parte de ese

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antiguo hogar y con él queda destruido. Entonces el escritor se encuentra ante la alternativa de modificar su visión de la realidad, de modo que incluya el irracional misterio de la existencia, o bien rechazar por completo la noción de una relación directa entre realidad y arte. La mayoría de las novedades técnicas y estilísticas típicas de la nueva novela resultan de la conciencia del autor de encontrarse ante esta alternativa” (Shaw, 1999: 242 – 243). Toda esta nueva forma de percibir el mundo se expresa en la literatura a través de una serie de recursos que llegan a ser característicos de la escritura contemporánea. A continuación revisaremos algunos de estos recursos. Representación subjetiva del tiempo La estructura tradicional de la narración y del drama estaba constituida por la secuencia presentación, nudo o desarrollo, clímax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narración se presentaban en el orden que cronológicamente les correspondía. Esta es la visión que una ideología segura del carácter objetivo y externo del mundo puede afirmar. Sin embargo, como se señala en el diccionario de Estébanez, “Desde una concepción sicológica del tiempo, se ha resaltado la no coincidencia entre el tiempo cronológico y la vivencia subjetiva de ese tiempo por parte de los personajes” (Estébanez, 1999: 1041). Si la posibilidad de comprender objetivamente el mundo ha sido puesta en tela de juicio, el narrador omnisciente también entra en crisis como conocedor absoluto del mundo. De esta manera, el tiempo de la narración ya no puede coincidir de manera total con el tiempo cronológico o lineal, puesto que la única forma de observar el entorno es la propia conciencia. Así, los sucesos de la narración serán ahora exhibidos desde la mediación que la memoria del personaje realiza sobre ellos. Es por ello que el flash back, “término [que] se usa en el cine para designar una o varias secuencias retrospectivas” (Marchese, 1989: 170), constituirá uno de los procedimientos característicos de la literatura contemporánea. Esto porque permite “la ruptura de la linealidad de la secuencia temporal y la superposición de pasado, presente y futuro” (Estébanez, 1999: 420), saltos temporales que son guiados únicamente por la conciencia del que recuerda. Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona A partir del siglo XX, el punto de vista o enfoque de la narración ya no se va a “situar en un narrador omnisciente, como en la novelística anterior, sino en la conciencia de los personajes, desde la que se va a presentar dicha historia” (Estébanez, 1999: 891). Nuevamente observamos cómo la figura del narrador que lo ve todo es rechazada por la nueva literatura, pues representa una ideología que ya no se sostiene. Si el mundo no se puede percibir como una totalidad externa, entonces solamente se puede hablar desde la primera persona, reconociendo la forma en que se intervienen los hechos a través de una determinada perspectiva y no creando la ilusión de verdad como en la tradición literaria anterior. Pero la permanencia exclusiva en la primera persona no será suficiente para expresar el caos de un mundo en crisis y en vías de cambio. Si en realidad se quiere exhibir la inestabilidad en la percepción del mundo, entonces debe haber tantos narradores como personajes en la obra. Así, en los siglos XX y XXI es posible encontrar obras en las que no existe una claridad total con respecto a quién está narrando ni cuándo lo hace, sino que las diversas voces se mezclan en la narración. De allí el uso del estilo indirecto libre, como una forma en que “el narrador trata de reflejar los sentimientos e ideas de sus personajes, pero introduciéndose en la conciencia de éstos para reproducir su pensamiento e incluso sus formas de expresión” (Estébanez, 1999: 380). Ya no son imágenes fijas otorgadas por un narrador que conoce todo, sino voces que se mueven y se entremezclan en un relato de múltiples miradas.

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Monólogo interior o corriente de la conciencia Se suele pensar erróneamente que ambas denominaciones corresponden a recursos diferentes. Respecto al monólogo interior, aclara Estébanez: “Expresión traducida del francés (Le monologue intérieur, 1931, de E. Dujardin), cuyo contenido viene a ser análogo al de otra expresión inglesa utilizada originalmente por W. James (stream of consciousness: corriente de la conciencia), para designar el proceso mental de la conciencia que, a su juicio, se desarrolla en forma de río o corriente, ya que los pensamientos fluyen” (Estébanez, 1999: 693). Otra posible confusión puede provocarse con la noción de “soliloquio”, que para Humphrey constituye “una técnica de representación [narrativa o dramática] del contenido y proceso psíquico de un personaje, directamente del personaje al lector, sin interferencia del autor, pero con la presencia de una hipotética audiencia” (Marchese, 1989: 272 - 273). La diferencia radica, entonces, en que el soliloquio está de alguna manera orientado a un posible auditor, por lo que no puede ser tan errático como el monólogo interior, en el cual simplemente vemos el fluir de pensamientos sin una conexión interna evidente. Así, no será lo mismo escuchar el bien estructurado razonamiento de Hamlet en su soliloquio, que escuchar el fluir del pensamiento del protagonista de Niebla (Miguel de Unamuno). El uso del monólogo interior o corriente de la conciencia en la literatura contemporánea, responde a la misma sensación de un mundo ilógico y desorganizado. Los personajes ya no pueden ordenar claramente su pensamiento, sino que apenas son capaces de exhibir las diferentes ideas que van surgiendo en su mente. De la misma manera, este recurso niega nuevamente la posibilidad de un conocimiento objetivo del mundo, instalando el caos de su propia subjetividad como única forma posible de conocimiento. Es el inconsciente, la dimensión prohibida de nuestro pensamiento, la que ahora se evidencia e instala en primer plano. Montaje y enumeración caótica Según Peter Bürger, el montaje se entiende como “el encadenamiento de imágenes fotográficas que producen la impresión de movimiento”, refiriéndose al origen cinematográfico del término. Esta técnica se traslada a la literatura en la época contemporánea en términos de una “escritura (…) a base de escenas discontinuas, organizadas de acuerdo con una dirección u objetivo determinados” (Estébanez, 1999: 695). Se desplaza la idea de un hilo conductor que conecta una escena con otra o un verso con otro, instalándose la idea de un orden construido a partir de fragmentos cuya relación no es clara hasta que se conoce la totalidad de la obra. De esta manera, nuevamente el lector tendrá que ser activo y generar un posible sentido para la yuxtaposición de escenas o fragmentos sucesivos. La relación con el contexto es clara: se abandona la idea de una obra que intenta mostrar una apariencia de realidad (obra como artificio), por una obra que reconoce la imposibilidad de entender el mundo como un todo coherente, evidenciándose así como un artefacto, como un objeto construido. La enumeración caótica es un recurso utilizado en una sección puntual del texto y consiste simplemente en la mención sucesiva de una lista de elementos cuya relación de coherencia no es evidente. La literatura como tema de sí misma La puesta en abismo, cuyo ejemplo más clásico es la escena de Hamlet en la que se muestra teatro dentro del teatro, constituye un recurso ampliamente utilizado en la literatura contemporánea. Esto significa que gran parte de las obras del siglo XX reflexionarán dentro de la escritura acerca del proceso de producción de la obra. La proliferación del uso de este recurso se produce por una necesidad de evidenciar las obras literarias como un objeto creado y no como una imitación del referente real tal cual es. En palabras de Donald Shaw, “el escritor dota a su obra de una estructura muy visible que funciona como una consciente respuesta artística a la desintegración caótica de la realidad” (Shaw, 1999: 242). Esta reflexión sobre el propio proceso de escritura se manifestará de tres maneras:

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Manifestos: Una de las formas de hacer evidentes los principios que rigen la propia escritura, la constituyen los manifiestos. Se trata de textos relativamente breves en los cuales uno o más artistas proclaman su forma particular de ver el arte y la literatura. Se caracterizan por la utilización de un tono vehemente y por negar las formas tradicionales de composición artística. Habitualmente eran difundidos en revistas o afiches. Es importante no confundir la idea de manifiesto con la de poética autorial, ya que esta última se refiere a la declaración de principios de un artista para su propia obra, sin una voluntad de que los demás asuman en mismo punto de vista. Intertextualidad: Según Barthes, "todo texto es un intertexto; otros textos están presentes en él, en estratos variables, bajo formas más o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura que lo rodean; todo texto es un tejido nuevo de citas anteriores." (Marchese, 1989: 217). Esta idea es propia de la época contemporánea, ya que es una noción moderna (y no postmoderna) la del autor que todavía cree en la importancia de la originalidad de una obra. Por el contrario, la literatura del siglo XX hará cada vez más evidente su carácter parasitario con respecto a los textos creados anteriormente. Así dirá Bajtín: “todo enunciado es un eslabón en la cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados” ya dichos (Bajtín, 1990: 258). Es por ello que autores como Nicanor Parra se encargarán de incluir fragmentos de textos de la cultura de masas en sus obras, como una forma de reconocer los textos que tejen el suyo. Se abandona, entonces, la idea moderna de un gran Yo capaz de escribir textos absolutamente nuevos y nunca escuchados y se adopta poco a poco la idea de un sujeto que reconoce su propia fragilidad y su imposibilidad de proferir una palabra nueva. Rupturas genéricas: Como una forma de oponerse a esta visión tradicional acerca del arte y la literatura, propia de un mundo que cree todavía en la posibilidad de ordenarlo todo, la literatura contemporánea va a romper deliberadamente las fronteras entre los distintos géneros. Así, a lo largo del siglo XX es posible encontrar textos en los que se mezcla la escritura y la pintura (poesía visual), narraciones que contienen elementos poéticos, textos que utilizan conceptos y estructuras propias de la música, etc. Nuevas tendencias El inicio del siglo XX está marcado por la relación subjetiva que el individuo mantiene con la realidad y por el convencimiento de que la razón y el progreso científico lograrán el progreso de la humanidad. Es decir, hombres y mujeres adhieren a un proyecto común. En el campo artístico, estos proyectos luchan por el dominio dentro de la cultura. Por esta razón, a finales del siglo XIX surgen simultáneamente diferentes corrientes artísticas, unidas por la convicción de que el mundo no es uno solo y que su representación es la manifestación de la subjetividad y la experiencia de cada individuo. Sin embrago, tras la Primera Guerra Mundial y la posterior crisis económica en EE.UU., las seguridad en la razón, e incluso la propia idea de individuo, es cuestionada frente a los horrores de la guerra y la debacle económica. Manifestaciones vanguardistas El término vanguardia proviene de una metáfora militar que hace referencia a una fuerza de choque cuyo objetivo principal es la destrucción del enemigo. Si trasladamos este término hacia el ámbito artístico, nos encontramos frente a distintos movimientos que intentan instalar formas de producción artística y literaria que rompan con la tradición. La preocupación de estos movimientos, entonces, se enfoca en producir nuevas definiciones y procedimientos para el arte. A partir de esta motivación, surgieron distintos

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planteamientos y propuestas teóricas que fueron parte de su ofensiva y su ruptura con las formas anteriores de hacer y de pensar la literatura. Estos proyectos teóricos encontraron distintas estrategias para su difusión a través de fórmulas de agrupaciones artísticas que establecieron pautas de comportamiento para cada uno de los colectivos vanguardistas. Dentro de las formas típicas que utilizaron los grupos de vanguardia está el manifiesto, que no solo funcionó como aparato de difusión teórica y formal del arte, sino que además permitió la implantación social –y real- de sus proyectos alternativos. Tiene lugar alrededor de 1914, año en que comienza la primera guerra mundial, que de la mano con los avances tecnológicos, los amplios conocimientos históricos, la crisis espiritual que surge por el momento que se vive despierta conciencia para un nuevo cambio que se origina en la humanidad. Esta es la razón del punto de partida del surgimiento de varias escuelas artísticas que expresan el desmoronamiento del orden burgués y del clasicismo. Entre esas escuelas están el expresionismo, cubismo, ultraísmo, futurismo, el creacionismo, entre otras.

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