DIALÉCTICA DÉL DÉSPÉRTAR

WALTÉR BÉNJAMIN Y ÉL SURRÉALISMO ÉN ÉL PARIS ONIRICO

Carlos García Martín

Textos de historia de la filosofía contemporánea | 2016-17
 Si el sueño fuera (como dicen) una / tregua, un puro reposo de la mente, ¿por
qué, si te despiertan bruscamente, / sientes que te han robado una fortuna?

Jorge Luis Borges

El objetivo del siguiente trabajo es estudiar la relación entre el proyecto filosófico de Walter
Benjamin y el movimiento surrealista, lo que hará que encontremos en su intersección la
obra de los Pasajes y la concepción onírica de la ciudad de París que presentaban tanto
Walter Benjamin como el grupo surrealista.

Debido a la amplitud tanto del movimiento surrealista como de la obra de Benjamin nos
veremos obligados a acotar nuestro ámbito de estudio. Cuando hablemos de surrealismo
nos referiremos al surrealismo francés, concentrado en el París de los años 20 y 30 en torno
a las figuras de André Breton, Paul Éluard o Max Ernst. Esta vanguardia, de carácter
generalmente literario, trataba de crear un proyecto político de vida poética1 rebelándose
contra la racionalidad imperante y hallando en la imaginación el camino hacia la revolución.

Del mismo modo, y si bien realizaremos alguna mención al Walter Benjamin más teológico,
este trabajo se centrará en el Walter Benjamin que ha dejado atrás sus años de aprendizaje
en la literatura alemana2 para estudiar al Benjamin más influido por la vanguardia europea,
lo que hará que nos centremos en su marxismo gótico —en términos de Löwy— y en la
filosofía fragmentaria que construye en su obra de los pasajes, lo que hará que partamos de
Calle de dirección única.

Si bien Walter Benjamin nunca se consideró un escritor surrealista, preocupándose por

marcar las distancias de su pensamiento con el movimiento, es innegable que tanto
Benjamin como el círculo surrealista parisino presentan gran número de elementos
comunes, que se entrecruzan y que dará lugar a que Bloch hable de la filosofía de Benjamin
como un filosofar surrealista3. Nuestro objeto de estudio no intenta ser mostrar a Benjamin
como un escritor surrealista, sino tratar de mostrar que los elementos comunes que
presentan ambos responden a un motivo político: la búsqueda del despertar revolucionario,
ya sea a través de la doble imagen surrealista o de la imagen dialéctica benjaminiana.

1 Grupo surrealista de Madrid. Los días en rojo. Logroño: Pepitas de calabaza, 2005, p. 91. Si bien el
surrealismo tras la muerte de Breton se despolitizó radicalmente -llegando a afirmar algunos que
incluso desapareció- algunos grupos como el de Madrid, cuyas publicaciones se recogían en la revista
Salamandra (siendo el primer ejemplar de esta de 1987), mantenían un marcado carácter político.
2Jennings, Michael “Walter Benjamin y la vanguardia europea” en Ushlengi, Alejandra, ed. Walter
Benjamin: Culturas de la imagen. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010, p. 25.
3Bloch, Ernst “Erbschaft dieser Zeit”, citado en Buck-Morss, Susan. Dialéctica de la mirada: Walter
Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid: La balsa de la medusa, 2001, p. 134.

1
BENJAMIN Y LA VANGUARDIA EUROPEA: LOS NUEVOS CAMINOS DEL ARTE Y LA FILOSOFÍA

Con Calle de dirección única (1928), la obra de Walter Benjamin sufre un cambio radical:
rechaza la base metafísica de sus anteriores trabajos para imprimir a los posteriores un sello
materialista, muy cercano al marxismo. Este cambio se debe al alejamiento del
Romanticismo y de la literatura alemana que Benjamin llevó a cabo para estudiar la cultura
europea actual y las vanguardias estéticas que estaban surgiendo a comienzos de siglo,
además de por su relación con la figura de Asja Lacis, actriz y directora teatral que
propugnaba por una pedagogía marxista a través del teatro.

Si sus primeros trabajos mostraban una raíz romántica, con su relación con el grupo G
berlinés —donde se juntaban tanto constructivistas como dadaístas y protosurrealistas—
Benjamin se alejará de este campo para extender la mirada sobre Alemania, París y la Unión
Soviética. Si el grupo G marca la dirección de crítica cultural contemporánea propia de su
nuevo trabajo, con la lectura de Historia y conciencia de clase (1923) su obra se teñiría de un
materialismo histórico sui generis. A continuación, desgranaremos cada una de estas
influencias para tratar de presentar una visión transversal de su proceder filosófico.

LAS NUEVAS COORDENADAS DEL PENSAMIENTO DE BENJAMIN: MATERIALISMO Y COLECCIONISMO

Tomaremos Calle de dirección única como la obra que aglutina el método benjaminiano tras
el rechazo de su tesis de habilitación. En esta obra se aleja de la forma del tratado para tratar
de presentar una experiencia fragmentaria a través de aforismos referidos a aspectos muy
concretos del mundo material: desde la porcelana china hasta los pisapapeles, pasando por
los comportamientos infantiles o los terrenos en construcción; Benjamin trata de mostrar
el ambiente decadente de la burguesía alemana de principios de siglo. Esta filosofía del
objeto, heredada tanto de Kafka —a quien le dedicó varios ensayos— como del
constructivismo, estará también presente en su inacabado Libro de los pasajes.

Adentrándonos ya en el proyecto de los Pasajes, podemos encontrar un conjunto de temas

que actúan como puntos de contacto entre los distintos Konvoluts que conforman los
Pasajes: la reificación de la historia a través del sueño colectivo, arrastrando consigo la
búsqueda del despertar que Benjamin identificaba con la conciencia revolucionaria. Para
ello, confrontaría a través de la imagen dialéctica el sueño colectivo que expresa la ideología
dominante con el despertar revolucionario. Para Benjamin, los Pasajes son la versión
politizada de La Bella Durmiente como un cuento de hadas sobre “el despertar”4. Aunque

4 Ibíd., p. 67.

2
Benjamin comenzará a trabajar de forma constante y casi unitaria en los Pasajes a partir de
los años 30, ya en su estancia en Nápoles durante la escritura de su fallida tesis de
habilitación en 1924 comenzará a expresar los fenómenos sociales a través de la experiencia
concreta: aquí observará la reificación del pasado que se ofrece a los extranjeros.

Si Nápoles aparece marcando el sur en las nuevas coordenadas filosóficas5 que definen el
nuevo mapa conceptual de Benjamin, Moscú será la coordenada más oriental. Al no conocer
la lengua, durante su viaje a Moscú en 1926 se verá obligado a interpretar la revolución a
través de las imágenes urbanas, lo que hará que perciba que la revolución no ha de llegar
solo a través del ámbito político sino también en el económico: esta ha de realizarse tanto
desde el parlamento (o la barricada) como de la mercancía, lo que hará que Benjamin
comience a buscar el potencial de fantasía para la transformación social que contiene toda
mercancía.

París pasará a ser el oeste tras la lectura de El campesino de París (1926) de Louis Aragon,
que despertará su interés sobre el surrealismo y sobre la capital francesa: su estudio de
París en tanto capital del siglo XIX partirá de los pasajes como ese lugar en el que se funde
lo onírico con lo objetivo, retomando la fascinación surrealista por los fenómenos urbanos.
Por último, como punto septentrional encontramos Berlín, donde trataría de radiar una
pedagogía revolucionaria cercana al marxismo que aunaba las ideas de Breton y Nadja con
las de Lacis.

El acercamiento de Benjamin al marxismo permite una mirada más cercana hacia los
objetos, ya que este desde sus inicios reivindicaba el potencial revolucionario del
industrialismo mientras criticaba la alienación: frente a la mirada desde arriba a la historia
de la actitud idealista, el materialismo histórico busca una mirada a ras de suelo, que pueda
adentrarse en los objetos. Benjamin tratará de construir una filosofía a partir de la historia,
buscando en el Libro de los Pasajes una representación gráfica concreta de la verdad, en la
que las imágenes históricas volvieran visibles las ideas filosóficas6: la relación entre fenómeno
e idea ya presente en su ensayo sobre el Trauerspiel se convierte en una relación
materialista.

Los Pasajes parten de una experiencia fragmentada para tratar de subvertir desde dentro
los narcóticos culturales que generan el sueño colectivo. Este énfasis en la vertiente onírica
y mágica de los objetos será uno de los puntos en común con el surrealismo: el marxismo

5He tomado esta interpretación del origen del proyecto de los Pasajes a través de cuatro puntos
cardinales de Buck-Morss, Susan, op. cit., pp. 45-61.
6 Ibíd., p. 72.

3
gótico7 de Benjamin se muestra como una genealogía de la entrada de lo irracional en lo
racional para traer consigo el cambio social. Benjamin es un Pausanias marxista, que
reconstruye el ambiente onírico del París decimonónico desde sus implicaciones en el
capitalismo de comienzos del siglo XX, del mismo modo que el historiador griego escribió
su Topografía de Grecia cuando los grandes monumentos de esta pasaron a ser ruinas8. La
historia no ha de mirarse desde la neblina onírica, sino como un desgarre revolucionario.

Esto hará que los Pasajes sean la puesta en práctica de la actitud del coleccionista teorizada
en su artículo Eduard Fuchs: coleccionista e historiador de 1937. El coleccionismo actúa
como una forma de recordar mediante la praxis según la cual cada cosa particular se
convierte en una enciclopedia que contiene toda la ciencia de la época9. El coleccionista
encierra el objeto individual en un círculo mágico10 para extraerlo11 de la historia secuencial
en la que se inserta —o desecha— y así romper el proceso de transmisión basado en la
historia de los vencedores.

Solo a través de este cepillado de la historia a contrapelo12 se puede disipar la bruma que
reificaba la historia para conectarla con el presente. La pedagogía materialista que propone
Benjamin trata de desenterrar las mercancías sepultadas bajo el progreso, encontrando en
ellas su potencial revolucionario. Cada objeto particular, abandonado y distorsionado por
el olvido cual Odradek kafkiano13, cristaliza toda una época. El investigador no ha de tomar
una actitud contemplativa, sino que debe tomar conciencia de la constelación crítica en la
cual este preciso fragmento del pasado encuentra justamente a este presente.14

La actitud del coleccionista permite conectar con el lado onírico de las cosas, disolviéndose
la subjetividad para dejar que estas hablen por sí mismas. Esta mirada onírica es la más

7Löwy, Michael “Walter Benjamin y el surrealismo: historia de un encantamiento revolucionario” en

Benjamin, Walter. El surrealismo. Madrid: Casimiro, 2013, pp. 10-11. Gótico ha de entenderse desde
su acepción romántica, referida a la fascinación por lo misterioso, por lo mágico y por el pasado.
8Benjamin, Walter. Libro de los pasajes, C 1, 5. Editado por Rolf Tiedemann. Madrid: Akal, 2005, p.
109. A la hora de citar el Libro de los pasajes citaremos tanto el Konvolut al que pertenece y su
ordenación dentro de este como el número de página.
9 Ibíd., H 1 a 2, p. 223.
10 Ibíd.
11La cita actúa de forma similar, ya que esta arranca el objeto citado de su contexto. El interés por lo
fragmentario de Benjamin hace que podamos conectarlo tanto con el Romanticismo como con la
posmodernidad, y explica el interés de gran número de filósofos posmodernos por su figura.
12“Sobre el concepto de historia” en Benjamin, Walter. Obras, I, 2. Editado por Rolf Tiedemann y
Hermann Schweppenhäuser. Madrid: Abada, 2008, p. 309.
13“Franz Kafka: en el décimo aniversario de su muerte” en Benjamin, Walter. Sobre Kafka. Buenos
Aires: Eterna Cadencia, 2014, p. 55.
14 “Eduard Fuchs, coleccionista e historiador” en Benjamin, Walter. Obras, II, 2, ed. cit., p. 71.

4
cercana a las cosas, ya que permite un acercamiento inintencional en el que no hay
mediación subjetiva alguna: el sueño ya no encaja en una óptica idealista en la cual lo onírico
se encuentra en la azul lejanía, en la flor azul que Enrique de Ofterdingen busca
incansablemente, sino que ahora se funde con la gris capa de polvo sobre las cosas15 y
permite el acceso a la banalidad de estas, a la visión no reificada por el progreso. Esta
dialéctica en reposo permite cristalizar las cosas para observarlas y así conectarlas con el
presente:

El verdadero método para hacerse presentes las cosas es plantarlas en nuestro

espacio (y no nosotros en el suyo). […] Las cosas, puestas así, no toleran la
mediación de ninguna construcción a partir de “amplios contextos”. […] No nos
trasladamos a ellas, son ellas las que aparecen en nuestra vida. 16

LA NUEVA VANGUARDIA EUROPEA

Tanto el interés por lo urbano y el fenómeno concreto como el rechazo a la moral del
progreso y el acceso a las cosas a través de su lado onírico como forma de despertar son
algunos de los puntos de contacto que Benjamin con el surrealismo. No obstante, antes de
adentrarnos en la relación entre el pensamiento de Benjamin y la vanguardia parisina
veremos de una forma más general su relación con los movimientos de vanguardia
europeos, concretamente con el dadaísmo berlinés y el constructivismo ruso.

En 1923 comenzó a formarse una nueva vanguardia en Berlín, denominada grupo G y

compuesta por artistas como Lászlo Moholy-Nagy (figura muy importante en la Bauhaus),
John Heartfield, George Grosz, Mies van der Rohe o El Lissitzky. Con sus primeros contactos
con el grupo G —siendo la G una referencia a Gestaltung, mostrando las intenciones del
grupo de alejarse de la creación individual—, Benjamin comenzó a interesarse por nuevos
temas como la fotografía o el arte industrial. La influencia de este grupo será tal que en Calle
de dirección única Benjamin tratará de realizar una síntesis de dadaísmo, constructivismo y
surrealismo17.

Esta influencia no responderá solo a motivos temáticos, sino también formales: la

composición de la obra, similar a los Pasajes, se basa en sesenta pequeños escritos de temas
concretos que si bien diversos apuntan hacia la fantasmagoría que inunda la Alemania de la
época. Esta mirada hacia lo concreto responde al ideal constructivista en el que lo grande se

15 “Kitsch onírico, glosa sobre el surrealismo” en Benjamin, Walter. El surrealismo, ed. cit., p. 55.
16 Benjamin, Walter. Libro de los pasajes, H 2, 3, ed. cit., p. 224.
17 Jennings, Michael, op. cit., p. 34.

5
construye a través de la acumulación de lo pequeño, ya que solamente lo pequeño, lo nimio,
lo insignificante, no ha sido reificado y por tanto está libre de la ideología dominante.

Si la influencia constructivista se hace patente al situar la mirada sobre los objetos

industriales —como la construcción en hierro o las estaciones de ferrocarril— la influencia
dadaísta se muestra sobre todo en la salida del arte por el arte para conectarlo directamente
con la realidad: la posibilidad de reproducir técnicamente la obra de arte —con la fotografía
o el cine— hace que deje de basarse en el ritual al aumentar su valor expositivo y por tanto
fundamentarse en la política. Esto permite que el arte pase a ser un comentario directo
sobre la realidad, reaccionando políticamente contra la teología del arte que era el dictum
modernista del arte por el arte:

La fuerza revolucionaria del dadaísmo consistió en poner a prueba la autenticidad

del arte. Para componer una naturaleza muerta bastaba combinar un billete, unos
hilos y una colilla con otros elementos pictóricos —fundamentalmente, el marco—
y mostrar el resultado al público: vean, vean cómo el tiempo estalla dentro del
marco, cómo un simple fragmento de la vida cotidiana dice más que la pintura,
igual que la huella digital impresa con sangre de un asesino sobre la página de un
libro dice más que el texto. Muchos de estos aspectos revolucionarios pudieron
plasmarse gracias al montaje fotográfico. 18

Este choque entre la realidad y la obra de arte se realiza a través del montaje, proceso
fundamental tanto en el surrealismo —al permitir la disolución entre lo racional y lo
irracional— como en los Pasajes. Este se muestra como la forma de contraponer dos
discursos y provocar un choque entre ellos que sea capaz de despertar a la conciencia
colectiva dormida. No obstante, este choque dialéctico que propone Benjamin se muestra
mucho más cercana a la mirada doble que proponen los surrealistas que al ámbito dadaísta,
ya que ambos acuden al ideal onírico, sea a través de la iluminación profana que encuentra
lo misterioso en lo cotidiano o a través de la imagen dialéctica que contrapone la mirada
histórica del pasado con la mirada onírico-mítica.

Por tanto, para poder comprender plenamente el ideal revolucionario que encuentran tanto
los surrealistas como Benjamin es necesario que nos sumerjamos en el sueño que el
capitalismo indujo a Europa19 para poder encontrar el potencial revolucionario que los
surrealistas extraían de ese mismo sueño.

18 Benjamin, Walter. El autor como productor. Madrid: Casimiro, 2015, p. 22

19 Benjamin, Walter. Libro de los pasajes, K 1 a, 8, ed. cit., p. 396.

6
EL SURREALISMO: LA POLITIZACIÓN DEL SUEÑO

Al igual que Benjamin, el surrealismo trata de mirar a los objetos de una forma cercana para
eliminar toda posible tacha de subjetividad y permitir que estos hablen por sí mismos. Para
ello, los surrealistas traspasarán el umbral hacia lo inconsciente para dejar que los objetos
se liberen de las ataduras en las que la racionalidad les ha constreñido. Solo de este modo
se podrán liberar las energías revolucionarias del hombre: la revolución solamente será
posible si parte de la embriaguez, de lo onírico y lo irracional.

Con esto, el surrealismo está recogiendo el testigo de la politización del arte que ya habían
propuesto los dadaístas —si bien veían la política desde la óptica de la obra de arte— o los
futuristas italianos y rusos —desde el fascismo y el comunismo, respectivamente— para
buscar un arte que generase la revolución proletaria. Esto hará que sea un movimiento
íntimamente ligado a lo urbano en general y a París en particular, ya que el más soñado de
los objetos no es sino la ciudad de París con su nueva mitología técnica.

EL ARTE EN LA CIUDAD DE LOS SUEÑOS: EL MODERNISMO COMO NARCÓTICO MERCANTIL

No obstante, el surrealismo no fue el único movimiento que encontró en el sueño y en el

deseo el punto de partida de toda creación artística. El modernismo20 (al que Benjamin se
referirá desde el término alemán Jugendstil y que en Francia era conocido como art
nouveau), íntimamente ligado al fenómeno urbano y a la mercantilización, también acudirá
a motivos oníricos que traten de devolver el aura a la mercancía producida en masa a través
de la publicidad. Si el surrealismo busca el sueño individual —recogiendo el testigo de
Baudelaire y Lautréamont—, el modernismo tratará de narcotizar al colectivo al encerrarlo
en un pasaje onírico donde toda mercancía se camufla tras un velo onírico.

El ambiente onírico en el que el París de los pasajes se encontraba envuelto serviría como
caldo de cultivo para el nuevo capitalismo: los pasajes son corredores que no tienen ningún
lado externo —como los sueños—21, en los que las mercancías se agolpan para tratar de
hipnotizar al paseante. El modernismo permeará toda construcción colectiva —como
invernaderos, pasajes o estaciones de tren— para cubrirlas con un narcótico que permita a
la conciencia colectiva seguir dormida.

20 Usaremos la terminología vanguardia y modernismo desde la perspectiva de Bürger, quien

considera la vanguardia como la negación del modernismo al surgir esta como un ataque contra el
lugar que ocupaba el arte en la sociedad burguesa.
21 Ibíd., L 1 a, 1, p. 412.

7
Antes de adentrarnos en el uso del sueño que presentan modernismo y surrealismo es
necesario que nos detengamos brevemente en el motivo por el que el modernismo pasó a
ser el estilo imperante en las calles parisinas. Hasta el siglo XIX, en la relación entre arte y
técnica el primero siempre marcaba el camino que seguir: el avance de los movimientos
artísticos era mucho más veloz que el desarrollo técnico, de tal modo que el arte podía
adaptarse lentamente a los nuevos procedimientos técnicos. Tras la revolución industrial,
esta relación se invierte: se divisa la posibilidad de que el arte ya no encuentre tiempo alguno
para integrarse de algún modo en el proceso técnico22, lo que Benjamin relacionará con el
auge de la moda. El modernismo será el único movimiento capaz de aceptar los nuevos
medios productivos, engarzándose con la publicidad y convirtiendo el cuadro en cartel.

De este modo, el carácter onírico que presenta la mercancía se ve reforzado por el narcótico
del exotismo al que acudía de forma constante el modernismo: este se muestra como un arte
al servicio del comerciante y la burguesía que acude de forma constante a motivos
orientales para presentar un exotismo aún mayor. Esta creación de necesidades artificiales
no es sino una embriaguez opiácea que ha hecho presa en todo el pueblo23, sumergiéndolo en
un sueño aún más profundo a través del kitsch.

Este sueño colectivo es completamente inconsciente, diferenciándose claramente de la

ensoñación individual consciente que buscaban los surrealistas. Aunque la mayoría de los
motivos que generaban el sueño colectivo eran elementos sociales —pasajes o estaciones
de tren—, la experiencia que se genera es plenamente individual: el sueño colectivo integra
a los individuos en tanto separados24, ya que este sueño colectivo parte de un sistema en el
que se privilegia la vida privada. El sueño y el progreso técnico generan una nueva mitología
que los surrealistas tomarán para buscar en ella el potencial revolucionario.

Esta nueva mitología llegará a intoxicar al paseante parisino, como trata de mostrar Louis
Aragon en El campesino de París. No obstante, esta mitología técnica no es mostrada desde
la perspectiva romántica —como haría Schelling—, sino que debido a su origen mundano
actúa como fundamento de toda crítica: el rechazo a los valores culturales tradicionales hará
que la reconciliación por el pasado no se ancle en lo mítico, sino en lo revolucionario.

22 Ibíd., G 1, 1, p. 192.
23 Gutzkow, “Briefe aus Paris”, citado en Benjamin, Walter. Libro de los pasajes, I 1 a 5, ed. cit., p. 233.
24 Debord, Guy. La sociedad del espectáculo, tesis 172. Valencia: Pre-Textos, 2010. Traducción y
edición de José Luis Pardo, p. 146. Gran parte de las tesis en torno al espectáculo de la Internacional
Situacionista parten de la visión fantasmagórica de la mercancía propia de Marx y Benjamin, del
mismo modo que gran parte de sus acciones políticas beben del ideario surrealista.

8
EL UMBRAL HACIA LO IRRACIONAL COMO CAMINO HACIA LA REVOLUCIÓN

El surrealismo parisino surge a mediados de los años 20 en torno a la figura de André

Breton, quien ya había tenido contactos con el grupo dadaísta de Tzara: el padre del
surrealismo fue Dadá, su madre fue un pasaje25. Con la fundación de la revista Littérature en
1924 y la publicación en esta del primer manifiesto surrealista el grupo formado por
Soupault, Éluard, Aragon, Desnos y el propio Breton se consolida. Su vinculación con París
se debe al ambiente onírico que la propia ciudad emanaba, el cual combinado a las tesis
radicales del dadaísmo hizo que se encontrase en el sueño el punto de partida de toda crítica
al orden establecido. Los lugares de París se muestran como un umbral hacia lo
desconocido, hacia lo inconsciente, de tal modo que a través de esta iluminación profana se
puede combatir la actitud racionalista propia del siglo XX. Solo a través de esta forma se
puede diluir el sujeto (a través de estrategias como la escritura automática) para permitir
mostrar la existencia propia de los objetos y dejarles hablar por sí mismos.

Si Pasternak escribía a principios del siglo XX (aun vinculado al Frente literario de

izquierdas) Poeta, no duermas, / y al sueño, poeta, / no te entregues, / eres el azote de la
eternidad, / prisionero del tiempo26, rechazando toda mirada al sueño al verlo como algo
contrarrevolucionario; y Baudelaire afirmaba que hay que estar siempre borracho. […] para
no sentir el horrible fardo del Tiempo, que destroza vuestras espaldas y os inclina hacia el
suelo, es preciso emborracharse sin tregua27, encontrando en la embriaguez un bálsamo ante
el spleen del dandi, los surrealistas tratarán de sumar a la revolución las fuerzas de la
embriaguez28: solo a través de la ruptura con la racionalización y la actitud utilitaria se
puede salir del sueño colectivo que domina toda Europa, partiendo de las teorías freudianas.

Si el dadaísmo abogaba por la abolición del arte, los surrealistas extrapolarán esta tesis para
buscar la disolución del arte en la vida: El dadaísmo ha querido suprimir el arte sin
realizarlo; y el surrealismo ha querido realizar el arte sin suprimirlo29. Solo a través de
procesos como la escritura automática, el choque a través de la metáfora de dos realidades
distantes (como el fortuito encuentro, en una mesa de disección, de una máquina de coser y

25 Benjamin, Walter. Libro de los pasajes, C 1, 3, ed. cit., p. 109.

26Citado en el prólogo de Jabo H. Pizarroso a Maiakovski, Vladimir. Una bofetada al gusto del público.
Sevilla: Mono azul, 2009, p. 19.
27Baudelaire, Charles. “Embriagaos” en Pequeños Poemas en Prosa · Los Paraísos artificiales. Madrid:
Cátedra, 2013, pp. 113-114
28 “El surrealismo: la última instantánea de los intelectuales europeos” en Benjamin, Walter. El
surrealismo, ed. cit., p. 49.
29 29 Debord, Guy. La sociedad del espectáculo, tesis 191, ed. cit., p.

9
un paraguas de Lautréamont al que acudirá Ernst30) o la creación de objetos surrealistas
(como el Objeto para ser destruido de Man Ray) se puede abrir la caja de mil fondos llamada
hombre31, cuya llave había sido ocultada por el racionalismo moderno. Como en el dadaísmo,
la obra de arte […] pasó a ser un proyectil32 que no se queda encerrada en el museo, sino que
se disuelve en la vida y trata de buscar la revolución política. Breton considera que una vez
se supera la adolescencia el hombre se ve obligado a aceptar un utilitarismo que le esclaviza,
ya que considera que solamente la imaginación desbocada permite que el hombre sea libre.

Esta actitud materialista, que condena la imaginación, trae consigo el rechazo de la actitud
positivista concentrada en la sobreabundancia de novelas: estas, con frases como la
marquesa salió a las cinco33, eliminan la libertad del personaje para diseccionarlo,
enfatizando los momentos nulos de la existencia. Ante esto, el surrealismo acudirá al
pensamiento de Freud en tanto solamente este es capaz de expresar la dimensión psíquica
de la imaginación, ocultada por el racionalismo actual. Esto permitiría expresar la
sobrerrealidad o surrealidad al incluir el ámbito rechazado en el acto creativo: el
surrealismo no es sino el automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar el
funcionamiento real del pensamiento34. A través de la liberación de la imaginación se
armoniza el sueño y la vigilia en un estado de realidad superior, capaz de superar la escasez
de realidad que criticaba en su Discurso sobre la escasez de realidad en 1917:

Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan

contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta,
en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar. 35

Desde su primer contacto con el movimiento en torno a 1926, Benjamin percibe que el
surrealismo no se reduce a una vanguardia que trata de renovar la literatura, sino que
presenta unas implicaciones políticas muy claras: a través de su mirada hacia lo onírico
intenta generar una crisis de conciencia en el pensamiento europeo. Los surrealistas
realizan un juego de espejos en el que a través de los reflejos infinitos lo racional se funde

30“Situación surrealista del objeto: situación del objeto surrealista” en Bretón, André. Manifiestos del
surrealismo. Madrid: Visor, 2009., p. 251.
31 “Segundo manifiesto del surrealismo” en Bretón, André. Manifiestos del surrealismo., ed. cit., p. 177.
32 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Madrid: Casimiro, 2010,
p. 51.
33 “Primer manifiesto del surrealismo” en Bretón, André. Manifiestos del surrealismo., ed. cit., p. 19.
34 Ibíd., p. 39. Esta es una de las muchas definiciones de surrealismo que Breton presentará durante
su vida. Otra de ellas es la que presenta en el artículo Entrada de los médiums de Los pasos perdidos,
publicado en 1924, y que responde a un cierto automatismo psíquico que corresponde bastante bien
al estado del sueño. Breton, André. Los pasos perdidos. Madrid: Alianza, 1972, p. 112.
35 “Primer manifiesto del surrealismo” en Bretón, André. Manifiestos del surrealismo, ed. cit., p. 27.

10
con lo irracional y el umbral entre vida y sueño desaparece. Si bien comenzó como un
movimiento artístico, la nueva literatura que proponían los surrealistas no respondía sino
al rechazo de las sedimentaciones literarias de una determinada forma de existencia,
ocultándole sin embargo esa misma forma de existencia36.

El motivo del umbral, común en la obra de los Pasajes, es visto por Breton como el único
lugar en el que merece la pena vivir: se ha de empujar la vida onírica hasta tal punto que
esta se funda con la vida material, de tal modo que ambas se aúnen en una vida superior en
la que sueño y vigilia se dan la mano. Solo a través del sueño se puede desvelar el misterio
que hay en lo cotidiano y así encontrar las fuerzas para la liberación37 del hombre.

Frente al optimismo característico de las vanguardias clásicas —no olvidemos a Marinetti

cantando las bondades de la guerra y aplaudiendo el progreso técnico, o a Picasso viendo
en sus Señoritas de Avignon el nuevo camino del arte—, el surrealismo mostrará un
pesimismo hacia la cultura de su tiempo que actuará como punto de partida para construir
una contestación estético-política. Esta reacción no ha de partir de elementos alejados de la
realidad, sino de la realidad misma: para ello el surrealista acudirá a los objetos cotidianos.
La mirada surrealista permite observar los objetos desde otra óptica (cercana a la del
coleccionista), de forma similar a la superación del neokantismo que Benjamin buscaba
desde su etapa más teológica.

Este pesimismo surge a partir de la desconfianza que los surrealistas presentaban hacia las
vanguardias de su tiempo: la función de estas se basa en un sentido del deber no para con la
revolución sino con la cultura tradicional38, lo que hará que los surrealistas reaccionen
aplaudiendo el mal, el odio y la insurrección: solo a través del ejercicio del mal se libera la
espontaneidad encorsetada por el racionalismo actual. Al igual que las vanguardias, la
socialdemocracia se mostraba optimista ante el progreso técnico. Y ante este optimismo
ingenuo, tanto el Partido Comunista (al que Breton se afilió en 1927) como el surrealismo
propondrán una organización del pesimismo: desde sus inicios el surrealismo se vinculará
al comunismo a través del pesimismo, ya que solo a través de este se pueden superar las
condiciones epocales.

36 “El surrealismo: la última instantánea de los intelectuales europeos” en Benjamin, Walter. El

surrealismo, ed. cit., p. 32.
37 La búsqueda de la libertad que Benjamin encontraba en los surrealistas hizo que viese a este círculo

como un grupo anarquista o cercano al anarquismo, en parte debido a la concepción laxa que
presentaba Benjamin de dicha orientación política.
38 Ibíd., p. 45.

11
POESÍA COMO ΠΟΙΈΩ: LA REVOLUCIÓN EN LA VIDA COTIDIANA

El acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle, revólver en mano, y

disparar al azar, mientras a uno le dejen, contra la multitud.39

La actitud revolucionaria que predicaba el surrealismo se concreta en la aplicación de la

poesía a la práctica: esta ha de realizarse a partir de los objetos cotidianos, ya que solamente
desde el anclaje a la realidad se puede construir una nueva realidad superior. El surrealismo
no actúa como un bálsamo con el que sosegar el desánimo ante la realidad, sino como
lubricante para el cambio social: el surrealismo es el rayo invisible que algún día nos permitirá
superar a nuestros adversarios40. Esta poetización de la vida cotidiana —que resulta del
intento de disolver el arte en la vida— acudirá a distintas estrategias en las que se trata de
diluir la subjetividad consciente en el flujo del inconsciente poético para así combatir la
actitud utilitaria imperante: a través de la búsqueda de un lenguaje nuevo, de la mirada
inocente del niño o de la visión a través de la lente de la cámara se buscan nuevos sentidos
para el mundo, encorsetado en una actitud materialista y positivista.

La primera de estas estrategias partirá del ámbito lingüístico: surrealismo y dadaísmo

tratarán de buscar nuevas palabras que amplíen el campo de significados hacia lo
inconsciente. Procesos como la escritura automática o la creación de diccionarios
surrealistas permiten ahondar en la dimensión inconsciente de la conducta humana de
forma paralela al psicoanálisis freudiano. Esta disolución de la subjetividad en el flujo de lo
inconsciente traerá consigo el rechazo de la inspiración romántica al considerar que esta no
es plenamente consciente.

El segundo elemento que enfatizarán será algo característico a todas las vanguardias: la
infancia. Si Cézanne trataba de ver como un recién nacido y Picasso afirmaba que intentaba
dibujar toda la vida como los niños, Breton encontrará que en el niño la imaginación no se
encuentra encorsetada por el utilitarismo. Los niños se acercan a las cosas a través del lado
del sueño, permitiendo una cercanía mayor. Y solamente a través de este acercamiento
desde lo onírico, propio de la mirada del niño y de la infancia se puede alcanzar el momento
teleológico del sueño: el despertar.41 Por su parte, Benjamin entroncará la mirada a la
infancia con la actitud del coleccionista y el rechazo de la conciencia utilitaria burguesa: en

39 “Segundo manifiesto del surrealismo” en Bretón, André. Manifiestos del surrealismo, ed. cit., p. 139.
40 “Primer manifiesto del surrealismo” en ibíd., p. 61.
41 Benjamin, Walter. Libro de los pasajes, K 1 a, 2, ed. cit., p. 395.

12
los productos residuales reconocen el rostro que el mundo de los objetos les vuelve
precisamente, y sólo, a ellos42. Cada acción infantil es una iluminación profana.

Por último, la mirada a través de la cámara y la reproductibilidad técnica que ella conlleva
permite abandonar el ámbito de la mímesis para confrontarse directamente con la realidad.
Además, a través de la mirada de la cámara se rompe la distancia entre lo representado y la
realidad, y permite la posibilidad de la confrontación dialéctica a través del montaje, en el
que profundizaremos más adelante.

Estas técnicas permiten la penetración del misterio en lo cotidiano, proporcionando una

mirada dialéctica en la que lo cotidiano y lo impenetrable se unen, del mismo modo que a
través de la iluminación profana se unen política y poética. La iluminación profana, esa
búsqueda del misterio en lo cotidiano, permite pasar por el umbral que permite encontrar
energías revolucionarias en lo anticuado, y cómo la miseria social se puede convertir en
nihilismo revolucionario.43 Esta iluminación profana permite cambiar la mirada histórica
sobre lo que ya ha sido por la mirada política44.

Esta búsqueda de lo revolucionario en lo cotidiano hace que el papel del intelectual ante la
revolución cambie, alejándose del intento de representar los intereses del proletariado para
buscar que el proletariado sea consciente por sí mismo del sueño en el que ha caído. El
nuevo objetivo del intelectual revolucionario —sea artista o pensador— no es expresar las
inquietudes del proletariado45, sino confrontar el símbolo onírico distorsionado —que
muestra el ideal revolucionario como algo inalcanzable —con un potencial onírico nuevo
que sea capaz de desvelar que la fantasmagoría del progreso había sido un espectáculo
montado y no la realidad46.

El intelectual debe poner en movimiento el tiempo y la historia, corporeizando el colectivo

político para hacer que sea él mismo el que tome las riendas de la historia y pueda despertar
del sueño que el capitalismo le ha inducido. En el surrealismo, pero también a través de los
Pasajes, la acción se muestra como hermana del sueño. Y para aunar ambas solo cabe una
técnica: el montaje.

42 “Terreno en construcción” en Benjamin, Walter. Dirección única. Madrid: Alfaguara, 1987, p. 25.
43 “El surrealismo: la última instantánea de los intelectuales europeos” en Benjamin, Walter. El
surrealismo, ed. cit., p. 38.
44 Ibíd., p. 39.
45Breton es contundente al respecto: el escritor o el artista es tal porque ha recibido una formación
burguesa, y por tanto es por definición imposible que sea capaz de expresar las inquietudes del
proletariado.
46 Buck-Morss, Susan, op. cit., p. 314.

13
DE LA ILUMINACIÓN PROFANA A LA IMAGEN DIALÉCTICA
Tanto Benjamin como Breton concuerdan en que el vuelco dialéctico no surgirá a partir la
representación proletaria, sino que se alzará cuando sea el propio colectivo quien despierte
a través de la confrontación de la miseria del presente con la reificación onírica que se
realiza de este. Si Breton acude a Hegel y a su teoría del objeto surrealista para desvelar las
potencias de la vida espiritual, Benjamin buscará en la imagen dialéctica la forma de hacer
que el proletariado ice las velas de su historia. Aunque son procedimientos distintos ambos
parten de un mismo principio vanguardista: el montaje.

El montaje se muestra como un procedimiento típicamente vanguardista, posibilitado a

través de la innovación técnica que trajo consigo la fotografía y que fue introducido por el
dadaísmo en el ámbito artístico. Según Peter Bürger, en tanto incorpora fragmentos de
realidad (entendidos como materiales no creados por el artista) la obra de arte deja de verse
como algo enteramente subjetivo para mostrarse como un discurso en torno a la realidad:
con el montaje se violenta un sistema de representación que se basa en la realidad, es decir,
en el principio de que el artista tiene como tarea la transposición de la realidad.47 Si Breton
conoció la técnica a través de su mentor Tzara, Benjamin48 tomará los primeros contactos
con ella a través de John Heartfield.

Aunque Benjamin comienza a desarrollar su idea del montaje en Calle de dirección única,
será en la obra de los Pasajes cuando este alcance su desarrollo completo. Con la
contraposición entre la historia narcotizada, reificada y estática por su carácter mítico; y el
desarrollo de esta historia y sus implicaciones en el presente, Benjamin tratará de provocar
un choque dialéctico que quiebre la totalidad ilusoria que ha generado el capitalismo:

Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Solo que
mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación
profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino
dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos.49

47 Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 2000, p. 140.

48Esta ausencia de subjetividad será una de las críticas que Adorno esgrima contra los Pasajes de
Benjamin, lo que hará que Benjamin publique gran parte de su Konvolut J -dedicado a Baudelaire- en
forma de ensayo más clásico. Respecto al montaje y la fuerza dialéctica que este puede presentar,
Adorno opina lo siguiente:
El montaje juega con los elementos de la realidad del incontestado sentido común para arrancarles
una tendencia cambiada o, en los mejores casos, despertar su lenguaje latente. Sin embargo, el
montaje no tiene fuerza si no hace saltar por los aires a los elementos mismos. Precisamente a él se
le podría reprochar un resto de irracionalismo complaciente, de adaptación al material aportado
desde fuera de la obra [Adorno, Theodor W. Teoría Estética. Madrid: Akal, 2004, p. 82]
49 Benjamin, Walter. Libro de los pasajes, N 1 a, 8, ed. cit., p. 462.

14
ILUMINACIÓN PROFANA: EL POTENCIAL REVOLUCIONARIO DE LO COTIDIANO
Deudores de la contestación estética dadaísta que partía de elementos no artísticos para
cuestionar el status del arte en la sociedad burguesa, los surrealistas partirán de los objetos
generados por el progreso técnico para encontrar en ellos un umbral hacia lo desconocido.
Esta doble mirada tratará de conectar lo racional y lo irracional a través de una imagen
poética basada en la yuxtaposición de dos realidades aparentemente lejanas. Al abrir la
puerta hacia lo irracional el surrealista debe actuar como un mero médium del talento de
los objetos, reduciéndose a un mero automatismo psíquico que perciba a través de esta
iluminación profana lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano50.

A través de esta iluminación profana se pueden detectar las energías revolucionarias oculta
en lo miserable, en lo anticuado: ha de cambiar la mirada histórica por la mirada política a
través de una política poética que permita romper los grilletes que esclavizan las cosas para
convertirlas en objetos revolucionarios. Esta no es un juego estético, sino que parte de un
materialismo antropológico. Para poder generar esta iluminación se acude a la metáfora en
tanto esta actúa como unión de dos imágenes aparentemente no relacionadas a través de lo
onírico: ya sea desde los procedimientos crítico-paranoides de Dalí como de la búsqueda
del azar de Ernst la ruptura con la lógica racional produce una irritabilidad en el espíritu.

El acercamiento a lo revolucionario desde lo mágico y la mirada política hacia lo anticuado

hace que Benjamin encuentre en el surrealismo tanto un procedimiento paralelo al que él
seguirá en los Pasajes como un sucesor del materialismo antropológico de Nietzsche y
Rimbaud. Acudir a lo cotidiano permite que la colectividad se torne corpórea a través del
choque entre imagen y metáfora, uniendo materialismo político y criatura física: solo de
este modo se puede aspirar alcanzar el objetivo que Breton, Rivera y Trotsky buscaban para
el arte: la reconstrucción completa y radical de la sociedad51.

La meta surrealista partirá de la estética hegeliana para realizar a través de la creación de

objetos surrealistas la introducción del sueño en la vigilia, de forma similar al cono
proveniente de Tlön borgiano. Breton partirá de la dialéctica hegeliana para alejarla del
ámbito racional en el que esta opera, lo que hará que pase a formularse a través de la mirada
surrealista: esta concibe al objeto como algo distinto de sí mismo para volver a introducirla
en el contexto del que se ha extraído. Este camino de ida y vuelta se basa en la concepción
hegeliana del objeto artístico como algo de espiritual que reviste apariencias materiales, de

50 “El surrealismo: la última instantánea de los intelectuales europeos” en Benjamin, Walter. El

surrealismo, ed. cit., p. 50.
51 Breton, André, León Trotsky, y Diego Rivera. Por un arte revolucionario e independiente. Barcelona:
El viejo topo, 1999, p. 29

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tal modo que a través del arte se pueden revelar a la conciencia las potencias de la vida
espiritual.

La aplicación práctica de esta mirada surrealista se concreta en la creación de objetos

surrealistas, entendidos como pequeñas construcciones escultóricas que representan
elementos que se perciben en sueños52 y que se muestran como salida a la crisis
fundamental del objeto generada por el surrealismo. El objeto surrealista, en tanto imagen
mental pura, trae consigo la disolución de la subjetividad en el torrente del inconsciente:
empareja dos realidades —la material y la onírica— aparentemente contradictorias,
generando una irritación en las cualidades del espíritu. El objeto surrealista parte de los
actos inconscientes y no presenta utilidad alguna: en tanto apunta hacia lo mental se supera
el arte imitativo para buscar un arte que lleva la representación mental a un mundo objetivo
y por tanto conciliando dialécticamente la representación con la percepción. Al mostrar la
imagen presente en el espíritu se produce una libertad espiritual plena que prende la llama
revolucionaria.

El objeto surrealista no es la única forma de unir lo racional y lo irracional. Breton

encontrará en la poesía y sus metáforas la forma de aunar los dos ámbitos, lo que hará que
rechace elementos accesorios como el ritmo o la rima para aprehender las formas sensibles
de forma espontánea: la escritura automática, pero también el poema creado a través del
collage de elementos publicitarios (similar a las instrucciones para hacer un poema
dadaísta), permiten conocer los significados ocultos. La metáfora permite el choque entre
dos imágenes no relacionadas entre sí, generando una nueva mitología onírica liberadora
que suplante la mitología racionalista del capitalismo moderno.

Será este elemento —la búsqueda de una nueva mitología— lo que distancie a la imagen
dialéctica de Benjamin de la iluminación profana surrealista. Aunque ambos acuden al
montaje —sea literario o artístico— como forma de confrontar el mito del progreso con la
realidad, Benjamin verá que la representación onírica no es revolucionaria en sí misma, sino
que solamente adquiere el potencial revolucionario en tanto esta se confronta con la
realidad: el pasado solamente adquiere sentido desde el presente. De este modo, no se ha
de buscar una nueva mitología —como haría Aragon—, sino que ha de disolverse en la
historia53. Si los surrealistas tratan de hacer la acción hermana del sueño, Benjamin tratará
de encontrar la constelación del despertar.

52“Objeto” en Breton, André, y Paul Éluard. Diccionario abreviado del surrealismo. Madrid: Siruela,
2015, p. 60.
53 Benjamin, Walter. Libro de los pasajes, N 1, 9, ed. cit., p. 460.

16
LA IMAGEN DIALÉCTICA Y EL DESPERTAR REVOLUCIONARIO
El despertar revolucionario que trata de crear Benjamin parte de la perspectiva mesiánico-
materialista que aglutina sus obras más tardías, tratando de rebatir el mito del progreso a
través de la búsqueda de imágenes del pasado que lo nieguen. Para mostrar una percepción
inmediata de estas contraimágenes Benjamin partirá de la protoplanta de Goethe para
aplicarla a la historia: se han de buscar los orígenes históricos del momento actual, haciendo
que pasado y presente relampagueen en un choque dialéctico:

Retomar en la historia lo que es el principio del montaje. Erigir las grandes

construcciones con los más pequeños elementos, confeccionados con perfil seco y
cortante, para descubrir en el análisis del pequeño momento singular el cristal del
total acontecer. Provocar de este modo la ruptura con el naturalismo histórico
vulgar. Comenzar a captar la construcción de la propia historia en cuanto tal,
haciendo de la estructura comentario.54

Si la tesis clásica de Weber encuentra como fundamento de la modernidad la desmitificación

del mundo debido al progreso científico técnico, Benjamin defenderá que paralelo a este
desencantamiento surge un nuevo reencantamiento generado por el capitalismo que
reactiva los poderes míticos. Esto llevará a Benjamin a adentrarse en el historicismo
narcótico55 del siglo XIX para mostrar cómo el ambiente creado por el capitalismo actúa
como sedante de la conciencia colectiva: al convertirse en fetiche la historia se reifica56,
transformándose en una historia estática en la que, como en el mito, el tiempo no transcurre.

La pérdida del aura, derivada del auge de la técnica, es reestablecida por el carácter onírico
que envuelve a toda mercancía: esa situación en la que la mercancía no tiene absolutamente
nada que ver con la naturaleza física de los mismos [los productos del trabajo] ni con las
relaciones resultantes entre cosas57 aumenta al sustituir el valor de cambio por el valor
expositivo tras los escaparates. El ambiente onírico que inunda los pasajes hace que en la
mercancía aparezca de nuevo la lejana unicidad (por cercana que sea la aparición)58 que
caracteriza el aura del objeto artístico, sedando a la conciencia colectiva y haciendo que la
historia se convierta en mito.

54 Ibíd., N 2, 6, p. 463.
55 Ibíd., K 1 a, 6, p. 396.
56El análisis que realiza Benjamin de los museos se encuentra directamente relacionado con la
narcotización de la historia, ya que los ve como grandes almacenes en los que se vuelve hacia el
pasado, creando con ello una máscara onírica.
57 Marx, Karl. El fetichismo de la mercancía (y su secreto). Logroño: Pepitas de calabaza, 2014, p. 36.
58 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, ed. cit., p. 18.

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Esta mitificación de la historia impide captar el potencial revolucionario de la tecnología,
reificándola y actuando como garante del status quo. El sueño del colectivo, dirigido por la
impostación onírica que arrastra consigo el capitalismo, responden a los intereses de la
ideología de la clase dominante59. Esto hace que dicho sueño no se pueda mostrar como
revolucionario en sí mismo: solo a través de la mediación dialéctica con el presente se puede
provocar un choque que despierte a las conciencias dormidas. Mientras esta siga
durmiendo, el colectivo nunca se dará cuenta de su sueño.

La búsqueda de este choque dialéctico hará que Benjamin ponga en práctica la actitud del
coleccionista, buscando contrarregistros que pongan de manifiesto que la fantasmagoría del
progreso no es sino una ilusión que actúa como anestésico. Novedad y spleen se entrelazan
hasta tal punto que el carácter mortalmente repetitivo de todo lo nuevo es algo
característico de la sociedad mercantil. La añoranza por el pasado ha de sustituirse por un
vuelco dialéctico en la conciencia despierta: la política se sitúa sobre la historia,
encontrando en el recuerdo de la historia tal como ha sido —para lo que es necesario acudir
a lo fragmentario y a lo desechado— y no de la fantasmagoría que se ha creado en torno a
ella la forma de despertar.

El nuevo método dialéctico de la historiografía se presenta como el arte de

experimentar el presente como el mundo de la vigilia al que en verdad se refiere
ese sueño que llamamos pasado. —¡Pasar por el pasado en el recuerdo del sueño!
— Por tanto, recordar y despertar son íntimamente afines. Pues despertar es el
giro dialéctico, copernicano, de la rememoración.60

La confrontación entre pasado y presente, entre la historia onírica y sus implicaciones en la

actualidad, es lo que Benjamin trata de mostrar a través de la imagen dialéctica: al igual que
los surrealistas, trata de eliminar toda subjetividad para dejar a los elementos hablar por sí
solos. Esto llevará a Benjamin a acudir a una lógica visual, no lineal —como haría Breton
con las fotografías que incorporaba en Nadja— para rechazar todo supuesto en torno al
progreso y así poder mostrar el objeto por sí mismo, alejado de la fantasmagoría del
progreso en la que se había insertado. Los objetos descartados —pasajes en ruinas, figuras
de cera, fundas— no son sino el origen del presente, de tal modo que situándolos ante el
momento actual la historia se vuelve política y se sacude el sueño colectivo en pos del
despertar político.

59Esta tesis es uno de los puntos en común de Benjamin con el marxismo más clásico: no está sino
repitiendo con otras palabras la relación entre superestructura e infraestructura propia del
marxismo.
60 Benjamin, Walter. Libro de los pasajes, K 1, 3, ed. cit., p. 394.

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La imagen dialéctica es el punto de contacto entre Benjamin, los alegoristas barrocos —y la
versión moderna de estos que es Baudelaire— y los surrealistas. Con ella lo que ha sido se
une como un relámpago al ahora en una constelación61, de forma similar al choque
surrealista entre sueño y vigilia que consigue abrir la jaula en la que la razón ha encerrado
al hombre. Esta imagen dialéctica no acude a la romantización del proletariado, sino que
trata de despertarlo para hacer que sea él mismo quien toma las riendas de la historia.
Benjamin, al igual que los surrealistas, busca zafarse del mito del progreso. Solo se
diferencian en que, mientras unos buscan la revolución en el sueño, el otro intenta despertar
a los muertos y recomponer lo destrozado62.

61 Ibíd., N 2 a 3, p. 464.
62 “Sobre el concepto de historia” en Benjamin, Walter. Obras, I, 2, ed. cit., p 310.

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BIBLIOGRAFÍA

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