CRCULO CROMTICO A lo largo de la historia, diversos investigadores han intentado ordenar el color de varias maneras, ya sea en forma bidimensional

o tridimensional, tomando en cuenta las distintas variables. La forma en que los tericos y artistas plantearon el estudio racional de las armonas de color son los llamados crculos cromticos, que tienen por objeto interrelacionar los colores del espectro y sus derivaciones, definiendo as sus mltiples transiciones. El crculo cromtico tambin llamado crculo de matices, rueda cromtica o rueda de color es el resultante de distribuir alrededor de un crculo, los diferentes colores que conforman el segmento de la luz visible del espectro solar, descubierto por Newton, y manteniendo el orden correlativo: rojo, naranja, amarillo, verde, azul ultramar y violeta. Orgenes del Crculo Cromtico Pero esta divisin del espectro en siete colores ideada por Newton fue mayoritariamente arbitraria, pues en el arcoiris no existen tales separaciones y parece dictada por su obsesin con la numerologa. La rueda cromtica resultante es algo catica: los segmentos son de distintos tamao, y rojo, amarillo y azul, los colores primarios tradicionales, no se distribuyen uniformemente alrededor del crculo.

Las ruedas cromticas que idearon tericos posteriores casi siempre se basaron en una distribucin equidistante de los colores primarios, sean cuales sean. El primer crculo cromtico de colores equidistantes lo realiz en 1776 el grabador Moses Harris, con el nombre Sistema Natural de los Colores, y contena 18 tonalidades fundamentales.

Ms adelante, Goethe cre el suyo, en acuarela, con los tres colores primarios amarillo puro, azul ultramar y un aclarado tono prpura , junto con sus complementarios. Luego, una docena de artistas continuara la tarea de jugar con las ms diversas figuras geomtricas. Runge se bas en un tringulo. Clerk Maxwell lo logr de manera elemental por la rpida rotacin de unos crculos cromticos llamados tambin discos Maxwell, en tanto que el qumico Wilhelm Ostwald sigui un esquema de color romboide1. Una vez que estas formas de distribuir y ordenar los colores se fueron complejizando, comenzaron a llamarse sistemas o modelos de color.

Sin embargo, fue en la escuela alemana de artes y oficios, la Bauhaus, donde dos de sus maestros afinaron modernas teoras del color, creando cada uno su propia geometra: Johannes Itten y Paul Klee. El primero public El Arte del Color, donde surge la primera estrella basada en la polaridad de colores planteada por Goethe. El segundo, inspirado a su vez en el tringulo de Runge, logra que el color deje de ser esttico y adquiera movimiento; ese cambio implica a todo pigmento que, finalmente ser mezclado en la paleta2.

Especificacin del Crculo Cromtico

El crculo cromtico ms comn el usado por los artistas pictricos se basa en el rojo, amarillo y azul, el sistema sustractivo imperfecto que suelen adoptar los profesionales que trabajan con pintura, tejidos u otros materiales reflectores. Los colores primarios de la rueda se combinan tambin con los secundarios, cada uno de los cuales representa una combinacin de primarios adyacentes. Tambin se incluyen seis terciarios, con los que se obtiene un total de 12 colores.

Aunque las ruedas cromticas indican los colores que hay que mezclar para obtener secundarios y terciarios, no determinan las proporciones necesarias. Como la luminosidad y la saturacin de los primarios vara, se deberan precisar proporciones desiguales para obtener un color visualmente equidistante entre sus dos componentes3. La rueda de procesos basada en el modelo CMYK, de la impresin grfica muestra las mezclas de tinta cian, magenta y amarilla. Al contrario que otras ruedas sustractivas, esta muestra un espectro completo de colores, incluidos el rojo, el verde, y el azul (RGB) como secundarios relativamente puros.

De forma similar a esta ltima, pero a la inversa, la rueda de luz basada en el modelo RGB muestra como primarios el rojo, el verde, y el azul, y como resultado de mezclar la luz, el cian, el magenta y el amarillo como secundarios. Este modelo es el que suelen utilizar los profesionales del diseo de iluminacin, el diseo para pantalla, y las personas que trabajan con medios translcidos.

1. FERRER, Eulalio, Los lenguajes del color, Fondo de la Cultura Econmica, Mexico D. F.
MXICO []

2. BRUSATIN, Manlio, Historia de los colores, Editorial Paids, Buenos Aires ARGENTINA [] 3. FRASER Tom, BANKS Adam, Color, la gua ms completa, Editorial Evergreen, Barcelona
ESPAA. [] ARMONAS DE COLOR La investigacin y las experiencias de los pintores a lo largo de los siglos nos permiten disponer de diversos conjuntos de colores que armonizan especialmente entre s. La mejor manera de explorar estos grupos de colores es utilizar el crculo cromtico o rueda de color. Una rueda de color bsicamente

ordena de forma secuencial la progresin de los colores que forman el espectro visible, desde el rojo hasta el violeta. En color, armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composicin, es decir, cuando en una composicin todos los colores poseen una parte comn al resto de los colores componentes. Armnicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo matiz, o tambin de diferentes matices, pero que mantienen una cierta relacin con los colores elegidos. Colores complementarios Se encuentran simtricos respecto del centro de la rueda. El matiz vara en 180 entre uno y otro. Estos colores se refuerzan mutuamente, de manera que un mismo color parece ms vibrante e intenso cuando se halla asociado a su complementario. Estos contrastes son, pues, idneos para llamar la atencin y para proyectos donde se quiere un fuerte impacto a travs del color.

Colores complementarios cercanos Tomando como base un color en la rueda y despus otros dos que equidisten del complementario del primero. El contraste en este caso no es tan marcado. Puede utilizarse el tro de colores complementarios, o slo dos de ellos.

Dobles complementarios Dos parejas de colores complementarios entre s. El resultado es muy variado pero es un esquema difcil de armonizar. Se escoge un color como dominante, al que los dems quedarn subordinados.

Triadas complementarias Tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda como entre s, es decir formando 120 uno del otro. Versiones ms complejas incluyen grupos de cuatro o de cinco colores, igualmente equidistantes entre s (situados en los vrtices de un cuadrado o de un pentgono inscrito en el crculo.)

Gamas mltiples Escala de colores entre dos siguiendo una gradacin uniforme. Cuando los colores extremos estn muy prximos en el crculo cromtico, la gama originada es conocida tambin con el nombre de colores anlogos. En razn de su parecido, armonizan bien entre s. Este tipo de combinaciones es frecuente en la naturaleza.

Tipos de colores armnicos

En todas las armonas cromticas se pueden observar tres tipos de colores: colores dominantes, colores tnicos y colores de mediacin. Dominantes: Generalmente son los ms neutros y de mayor extensin, sirven para destacar los otros colores que conforman nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto. Tnicos: Son complementarios del color dominante, es el ms potente en matiz y luminosidad. De mediacin: Actan como conciliadores y modo de transicin entre cada uno de los dos anteriores, suelen situarse cercanos al color tnico, en el circulo cromtico. Por ejemplo, en una composicin armnica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tnico, el mediador puede ser el rojo si la sensacin que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea ms bien fra. ESQUEMAS DE CONTRASTE El contraste se produce cuando en una composicin los colores no tienen nada en comn o no guardan ninguna similitud. Johannes Itten propone siete esquemas de contraste1 que, para una mejor comprensin, se ejemplifican a continuacin, con obras de arte que representan claramente dichos esquemas: Contraste de colores puros Es el contraste de matiz o tinte. Se produce por la aproximacin de cualquier color a su ms elevado punto de saturacin. As pues el color tendr un efecto energtico y ruidoso, cuando nos acerquemos a los colores primarios, mientras que se ir atenuando cuando ms nos alejemos de stos. Este contraste fue utilizado en el arte popular, en el expresionismo. Un ejemplo de este contraste, lo encontramos en The Night Cafe (1888) de Van Gogh.

Contraste de claro-oscuro Se obtiene mediante la gama de grises o utilizando el blanco y el negro. El punto extremo est representado por blanco y negro, observndose la proporcin de cada uno. Un ejemplo de este contraste, lo encontramos en Narciso (1600) de Caravaggio.

Contraste de clido-fro Es el contraste de temperatura, producido al confrontar un colores clidos con otros fros. Se acenta a su vez, por el contraste de claro-oscuro. Un ejemplo de este contraste, lo encontramos en Atardecer en Venecia (1908) de Claude Monet.

Contraste de complementarios Es aquel producido por dos colores diametralmente opuestos sobre el crculo cromtico; en cualquiera de los casos, su mezcla da como resultado el gris. Dos colores complementarios son los que ofrecen juntos mejores posibilidades de contraste, aunque resultan muy violentos visualmente combinar dos colores complementarios intensos. Conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro est modulado con blanco o con negro. El tono puro debe ocupar una superficie muy limitada, pues la extensin de un color en una composicin debe ser inversamente proporcional a su saturacin. Un ejemplo de este contraste es The Effect of Sunlight on the Banks of the Loing (sin fecha) de Francis Picabia.

Contraste simultneo Llamado tambin efecto de la imagen persistente, es el fenmeno segn el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultneamente el color complementario, y si no le es dado lo produce l mismo. Consecuencia inmediata del contraste de complementarios, se produce no en presencia sino en ausencia del complementario (cada color produce simultneamente, la ilusin de su propio complementario con el fin de mantener el equilibrio). Otra consecuencia del contraste simultneo es que un color aparezca como ms claro o ms oscuro dependiendo del tono del color que lo rodea. Un ejemplo de este contraste, lo encontramos en La rendicin de Breda (1635) de Velzquez, donde al acercarse lo suficiente a la obra, pueden comprobarse como los delicados matices de azul grisceo del fondo son el resultado ptico de los tonos clidos del primer plano. Contraste de calidad Hace referencia al grado de pureza o de saturacin de los colores (intensidad cromtica). Los colores del prisma poseen el mximo de saturacin y luminosidad. Se origina de la modulacin de un tono puro, saturndolo con blanco, negro o gris. El contraste puede darse entre colores puros o bien por la confrontacin de stos con otros no puros. Los colores puros pierden saturacin cuando se les aade negro, y varan su saturacin mediante la adiccin del blanco, modificando los atributos de calidez y frialdad. Un ejemplo de este contraste es la obra Foggy Bank Rocky Neck (1916) de John Sloan. Contraste de cantidad Mientras que el contraste de calidad afecta la saturacin de los colores, el contraste de cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, sobre la cantidad. Es la contraposicin de lo grande y lo pequeo, de tal manera que ningn color tenga preponderancia sobre otro. Este tipo de contraste puede alterar o exaltar todos los dems contrastes, para ello se modifican las proporciones de los colores para una mayor amplitud y profundidad. Un ejemplo de este contraste lo encontramos en Paisaje con la cada de caro (1558) de Pieter Brueguel.

1. ITTEN, Johannes, The art of color; the subjetive experience and objetive rationale of color. Reinhold
Pub. Corp., 1961, Nueva York E.E.U.U. INTERACCIN DEL COLOR En la percepcin visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como es fsicamente. Nunca se le ve tal cual es. Ms all de su longitud de onda, su apreciacin vara dependiendo de la interaccin e interdependencia de un color con otro. Un mismo color puede desempear papeles diferentes. Segn la manera en que interactan los colores, y la forma en como se disponen compartiendo un mismo espacio y/o soporte, pueden adoptar la funcin de color influyente sobre otros colores, o un color influido por otros colores. Cuando dos o ms colores se encuentran dispuestos de manera cercana, nuestra percepcin de ellos se modifica, puesto a que aparentemente vemos que cambian. Estos cambios puede darse en una o ms propiedades del color (matiz, luminosidad y saturacin); y van a afectar la manera en que percibimos un mismo color, en situaciones distintas. Segn la situacin, ciertos colores se resisten a cambiar, en tanto que otros son ms susceptibles al cambio. Los siguientes ejemplos se fueron tomados del libro La interaccin del color, de Josef Albers. 1. Ms claro o ms oscuro: intensidad luminosa En msica, el que no sea capaz de distinguir la diferencia entre una nota alta y una nota baja, probablemente no podra dedicarse a armonizar. Si aplicamos una concepcin paralela en el mbito del color, casi todo el mundo resultara incompetente para su correcta utilizacin. Son muy pocas personas las capaces de distinguir una intensidad luminosa alta de una baja (valor alto y valor bajo) entre tonalidades diferentes. Ello es cierto apesar de nuestra lectura cotidiana de numerosas imgenes en blanco y negro. Da a da, generalmente vemos en la prensa, imgenes predominantemente en blanco y negro, las cuales se encuentran impresas con solamente negro sobre un fondo blanco. Visualmente sin embargo, se componen de diferentes matices de gris que representan las gradaciones ms finas entre los polos blanco y negro. En el caso de las fotografas a color, es ms difcil distinguir las diferencias de valor entre dos tonalidades distintas, entre colores ms claros y ms oscuros; y solo una pequea parte de las personas, es capaz de distinguir lo ms claro de lo ms oscuro dentro de intervalos cortos. Un color aparecer como ms claro o ms oscuro, segn el color que se encuentre cercano a l, al color con el que est interactuando. La forma de determinar que color es ms claro o que color es ms oscuro, es defininiendo visualmente cual color nos parece ms pesado y cul ms liviano. El color que aparece como ms pesado, es el que contiene ms negro o menos blanco y por lo tanto, el ms oscuro. Y a su vez, aqul que nos parece ms liviano es el que contiene ms blanco o menos negro y por lo tanto es el ms claro.

En la figura encontramos dos veces exactamente el mismo matiz verde, pero por interaccin de los colores que lo rodean, vemos ambos cuadrados con diferente intensidad luminosa, parecindonos el de la izquierda ms claro y el de la derecha ms oscuro. Esto se produce debido a que el color verde, se encuentra en un valor o clave intermedia entre los dos colores de fondo, en en este caso blanco y negro. Es decir, es ms oscuro que el blanco pero nunca ms oscuro que el negro. 2. Ms brillante o ms opaco: intensidad cromtica En el caso de la intensidad cromtica, hay colores que al interactuar con otros que se encuentran cercanos a l, podemos percibirlos como ms brillantes o ms opacos. Un color ser ms brillante mientras ms puro (ms saturado) nos parezca, o mejor dicho, mientras ms se parezca a la concepcin que tenemos sobre su tonalidad.

En la figura, por ejemplo, dentro de una gama de distintos tipos de rojo, aqul que aparente ser el rojo ms rojo, o el rojo ms puro o saturado, ser el color ms brillante. En este caso es el nmero 4. Un mismo color parecer ms brillante o ms opaco segn los colores con que se encuentre interactuando. La manera de determinar cul es el color ms brillante, es haciendo el ejercicio de comparar los colores, definiendo cul es el color que parece ser el ms puro o ms saturado. 3. Un color adquiere dos caras distintas

Como se muestra en la figura, un mismo color puede adquirir diferentes caras, al interactuar con colores prximos a l. El color rosado de los cuadrados en el medio en ambos casos, corresponde exactamente al mismo color (igualdad de matiz, brillo y valor), pero por efecto de la interaccin del color, podemos percibir ambos cuadrados de matices distintos. Esto se produce porque el rosa, se encuentra topolgicamente situado entre los dos colores de los fondos. Mientras ms diferentes entre s son los colores de los fondos, mayor ser su influencia cambiante. 4. Dos colores diferentes parecen iguales: sustraccin del color

Como se muestra en la figura, dos colores completamente distintos pueden parecer el mismo color, al interactuar con colores prximos a l. Los verdes que aparecen en el medio en ambos casos, corresponden a dos matices completamente distintos, pero por efecto de la interaccin del color, podemos percibir ambos cuadrados del mismo color o muy parecido. Esto se produce porque la luminosidad y tonalidad de los colores de los fondos, reduce visualmente tonalidad o luminosidad a los colores del medio. Teniendo esto en cuenta, podemos mediante el empleo de contrastes y comparacin, manipular la luminosidad y/o tonalidad del aspecto original de un color, hacia las cualidades opuestas. Como esto equivale prcticamente a aadir cualidades opuestas, es posible lograr efectos paralelos mediante la sustraccin de las cualidades no deseadas. 5. Color de imagen persistente Si miramos fijamente el punto rojo de la figura por aproximadamente un minuto, e inmediatamente despus observamos el cuadrado blanco de la derecha, veremos el color completamente contrario por algunos segundos, que en este caso es el verde. Esto se produce por la persistencia de la imagen. Tambin es llamado contraste simultneo.

Las clulas fotorreceptoras que hay en la retina humana, los conos, estn preparadas cada tipo para recibir uno de los tres colores primarios (rojo, verde o azul) que componen todos los colores. El mirar fijamente un color, el rojo, por ejemplo, fatigar las partes sensibles a ese color, por lo que con el paso repentino al blanco (integrado a su vez por rojo, verde y azul) veremos el color complementario al rojo, que es el verde, y que debido a este fenmeno, llamamos color de imagen persistente. El hecho de que la persistencia de la imagen sea un fenmeno psicofisiolgico demuestra que ningn ojo normal, ni siquiera el ms entrenado, est a salvo de la decepcin cromtica. La persistencia de la imagen es un mecanismo de correccin que de acuerdo a unas leyes propias lleva a cabo procesos de adaptacin. Al fijar el ojo en una gama de color, se produce una adaptacin de la vista. La intensidad de la sensacin de color se va reduciendo paulatinamente. Si luego de mirar el punto rojo, mirramos a otro soporte con un color distinto del blanco, la sensacin de color persistente se mezclara con el color del nuevo soporte, y ya no veramos verde, sino el resultado de la mezcla del verde con el color del soporte. El color de imagen persistente entonces es una reaccin del rgano de la vista, que nace cuando hacemos una fijacin duradera de la vista en un color y luego observamos el blanco u otro color. El color resultante de este experimento es el color de imagen persistente. 6. Mezcla ptica En contraste con la persistencia de la imagen, en la mezcla ptica dos colores (o ms) colores que se perciben simultneamente, se ven combinados y por ende fundidos en un nuevo color. En este proceso, los dos colores originales son primero anulados y hechos invisibles, y despus reemplazados por un sustituto, llamado mezcla ptica. Como se muestra en la figura, al fijar la vista y entrecerrar los ojos, se puede apreciar la mezcla entre ambos colores que aparecen a simple vista.

Los pintores impresionistas nunca presentaban un verde en s, un verde puro. En lugar de emplear pintura verde resultante de la mezcla mecnica de amarillo y azul, aplicaban amarillo y azul en puntitos sin mezclar, de manera que slo se mezclaran en nuestra percepcin, a modo de impresin. El que esos puntitos fueran pequeos indica que este efecto depende del tamao y de la distancia. El descubrimiento de la mezcla de los colores en nuestra percepcin condujo, en el siglo pasado, no solamente a la nueva tcnica pictrica de los impresionistas, y en particular de los puntillistas, sino tambin a la invencin de nuevas tcnicas de reproduccin fotomecnica, los procedimientos de tricroma y cuatricroma para reproduccin en color y el procedimiento de fotograbado de medias tintas para reproducciones en blanco y negro. Hay una clase especial de mezcla ptica, el efecto Bezold, llamado as por su descubridor, Wilhelm Von Bezold (1837-1907). Bezold descubri este efecto cuando buscaba un mtodo que le permitiese cambiar por completo las combinaciones cromticas de sus diseos de alfombras mediante la adicin o modificacin de un solo color. Hasta ahora no se ha logrado una apreciacin clara de las condiciones ptico-perceptuales que entran en juego.

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Como se aprecia en la figura, en este efecto, los colores interactan de manera contraria a la intensidad luminosa, ya que por medio de una mezcla ptica, vemos ms oscuro el fondo que es intervenido por el color ms oscuro, y a su vez, se ve ms clara la porcin del fondo que rodea al color ms claro. En ambos casos corresponde a un mismo fondo. 7. Intervalos y transformacin cromtica En color, as como en la msica, podemos hablar de intervalos de tonos. Colores y tonalidades se definen, como en los tonos musicales, por su longitud de onda. Todo matiz posee intensidad cromtica ( brillo o saturacin) e intensidad luminosa (luminosidad). Por lo tanto, los intervalos cromticos tienen tambin este doble aspecto, esta dualidad. Como se seala anteriormente, al cabo de cierta ejercitacin puede llegarse fcilmente a un acuerdo respecto de la relaciones de luminosidad, es decir, cul de dos colores enfrentados aparece como el ms claro y cul como el ms oscuro. Pero es ms difcil llegar a ese acuerdo, cuando se trata de intensidad cromtica, es decir, determinar de entre varios tonos de rojo, cual es el ms rojo, el ms puro. Por esta razn, es ms fcil definir intervalos cromticos mediante una relacin de intensidades luminosas.

En la figura, vemos cuatro colores a la derecha y cuatro a la izquierda. Los cuatro colores de la derecha aparecen en una clave ms alta y corresponden a un intervalo de valor ms alto que los cuatro colores de la izquierda, manteniendo las relaciones de peso visual entre ellos, es decir, se cre una nueva combinacin de colores ms claros, sin alterar su tinte ni sus relaciones de peso. Ms claramente, los colores que aparecen como ms pesados en la izquierda, continan siendo los ms pesados a pesar de que se encuentran en una clave ms alta. 8. Yuxtaposicin de colores: homogeneidad y heterogeneidad En la figura, podemos ver dos ejemplos de yuxtaposicin de colores: en el ejemplo encontramos cuatro colores que dispuestos en su justa proporcin, determinan una composicin armnica, desde el punto de vista que se percibe como un todo, como una composicin homognea.

Al contrario, abajo se nos muestran los mismos cuatro colores que dispuestos en distinta proporcin, logran generar cuatro ambientes (azul, verde claro , rojo y verde musgo), en una composicin heterognea. Generalmente los colores aparecen relacionados predominantemente en el espacio. En su aplicacin prctica, el color no solamente aparece en incontables matices, sino que adems viene caracterizado por la forma y el tamao, la recurrencia y la ubicacin, etctera, de los cuales la forma y el tamao en particular no son aplicables directamente a los tonos

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Una organizacin cromtica, un diseo cromtico, debe manejar la cantidad, la intensidad o el peso, ya que estos puedes conducir a ilusiones, relaciones nuevas, a mediaciones diferentes, a otros sistemas de modo semejante a la transparencia, el espacio y la interseccin1. Adems del equilibrio por armona cromtica, que es comparable a la simetra, hay un equilibrio posible entre tensiones cromticas, que hace referencia a una asimetra ms dinmica. Aunque cantidad y calidad a menudo se consideran dispares, en el arte y la msica aparecen estrechamente vinculadas. Podemos incluso or que cantidad es calidad porque en este caso por cantidad no se entiende solo una porcin de una magnitud como el peso o el nmero, sino tambin un medio de generar un equilibrio. Este equilibrio se puede lograr bsicamente por medio de cambios cuantitativos que se traduzcan en traslaciones de predominancia, recurrencia y por consiguiente, de ubicacin dentro de la composicin. Segn lo anterior, es posible plantear que independientemente de las normas de armona, cualquier color puede combinar con otro, presuponiendo que sus cantidades sean las apropiadas. 1. ALBERS, Josef, La Interaccin del color, Alianza Editorial, 1979, Madrid ESPAA. [] RELATIVIDAD DEL COLOR El color es material relativo El material del que se encuentra hecho un objeto, no muestra un determinado color fijo. Su aspecto es ms bien relativo, depende de la iluminacin existente. El aspecto cromtico del material, recibe el nombre del color del objeto. Los materiales diferentes se distinguen en su aspecto cromtico por el hecho de que absorben distintos sectores del espectro visible, por lo que el color del objeto se produce a consecuencias de la capacidad de absorcin individual del material que compone al objeto. A su vez, sabemos que la informacin de color, llega al receptor a travs de la parte no absorbida de la luz, que el ojo registra como el estmulo de color. En el caso del material opaco, esta parte de luz es remitida o devuelta, mientras que el material transparente la transmite o deja pasar. Por lo tanto, la gama del color percibido es el resto de luz que llega hasta el ojo humano. Segn las caractersticas de la iluminacin, la composicin general del estmulo de color que llega al ojo, ser distinta. Es decir, no podemos adjudicarle exclusivamente a un determinado material una gama de color fija, puesto que el aspecto del material puede adoptar diversas gamas. Dicho de otra manera, un mismo material muestra distintas gamas de color, segn la situacin de la iluminacin. Pero la relatividad del color, no pasa solamente por la calidad o caractersticas de la luz que nos estimula, sino tambin por la capacidad de interaccin del color con el medio donde es percibido, o ms an con otros colores que lo rodean. Estos nos inducen a ver o leer colores diferentes de aqullos que fsicamente tenemos delante. Un mismo color puede tener muchas lecturas, y es por eso que para utilizar un color correctamente se ha de tener en cuenta que engaa continuamente. El color nunca se ve aislado. Podemos or un tono musical aislado, pero nunca vemos un color aislado. Josef Albers, en su libro La interaccin del color, demostr cmo los colores no se perciben autnomamente, sino que muestran determinadas caractersticas en funcin de lo que se coloque a su alrededor. Para comprender esto, es necesario observar lo que sucede entre los colores. As, los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes. En consecuencia, esto demuestra para la lectura del color lo que Wassily Kandinsky peda a menudo para la lectura del arte: lo que cuenta no es el qu, sino el cmo. El color como impresin sensorial Cuando decimos que vemos un color, nos referimos realmente a que, segn la luz que entre en nuestros ojos, sentimos un color u otro. Es decir, llevamos el color al terreno de lo perceptual, lo percibido. En el mundo externo a nuestro sistema visual no existe el color; ese mundo es incoloro. La materia es incolora y la luz es incolora. El color slo existe como impresin sensorial del individuo que ve un objeto material1. La sensacin color es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a partir de los datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre el que incide la luz. En ese sentido, ver blanco (sensacin de color blanco) es ver todo el espectro visible, comprendido entre el infrarrojo y el ultravioleta, ambos excluidos. Ver negro (sensacin de color negro) es no ver nada de ese espectro visible. Si en vez de referirnos a la luz nos referimos al objeto que vemos, lo vemos blanco si ese objeto refleja todo el espectro visible y lo vemos negro si ese objeto no refleja nada del espectro visible. El aspecto color de un objeto recibe el nombre de color de ese objeto. Ms en profundidad, podemos decir que, por ejemplo, el color verde no est en la hoja de la lechuga. El color rojo no es una propiedad de la tela de un vestido. Tanto la hoja de lechuga como el vestido, pueden solamente captar o absorber determinadas partes del espectro de la iluminacin general. La luz restante, no absorbida, es remitida como residuo lumnico. Pero estos rayos de luz remitida tampoco son color, sino tan slo transmisores de informacin que dan cuenta de la forma en que este estmulo de color se diferencia de la composicin general del espectro. El color slo nace cuando este estmulo de color motiva al rgano intacto de la vista del receptor a producir una sensacin de color. Si no existe receptor o ste es ciego, no hay posibilidad de que se produzca color.

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Y si el mismo estmulo llega a los ojos de un daltnico, la sensacin de color ser otra. El color entonces, es slo producto del rgano de la vista; es sensacin de color. Un ojo experto puede llegar a diferenciar nueve millones de matices de colores (los esquimales son capaces de distinguir entre doce tonos de blanco, mientras que hay ojos que no pueden distinguir ciertas longitudes de onda debido al daltonismo). No todos vemos exactamente los mismos colores, ya que en el proceso de percepcin del color intervienen otros factores como la capacidad observacin, memoria cromtica, la agudeza visual, as como circunstancias culturales y geogrficas, e incluso informacin gentica. El recuerdo del color: la memoria visual Si decimos rojo (el nombre del color rojo) y hay cincuenta personas escuchndonos, cabe esperar que haya cincuenta rojos en sus mentes. Y es posible estar seguros de que todos esos colores rojos sern diferentes. Incluso si especificamos un determinado color que todos hayan visto innumerables veces, como el color verde limn, o el azul marino, seguirn pensando en verdes y azules muy distintos. Ms an, si todos los oyentes tienen delante de s, centenares de azules para entre ellos elegir el color azul marino, nuevamente se elegirn colores diferentes, y ninguno estar seguro de haber encontrado el matiz de azul exacto. Esto demuestra que es muy difcil, si no imposible, recordar todos los diferentes colores. Esto pasa, en primer lugar, debido al importante hecho de que nuestra memoria visual es muy pobre en comparacin con nuestra memoria auditiva. A menudo, somos capaces de repetir una meloda que slo se ha odo una o dos veces, pero difcilmente podremos repetir exactamente el matiz de un color que vemos todos los das, de manera exacta, a travs del recuerdo. En segundo lugar, la nomenclatura del color es insuficiente. Aunque hay innumerables colores matices, el vocabulario cotidiano slo cuenta con una treintena de nombres para designarlos2. 1. KPPERS, Harald. Fundamentos de la teora de los colores, Editorial Gustavo Gili, 1978, Barcelona ESPAA [] 2. ALBERS, Josef, La Interaccin del color, Alianza Editorial, 1979, Madrid ESPAA. [] TEMPERATURA DE COLOR El color puede manejarse, por un lado como hecho fsico, y por el otro, como reacciones perceptuales, dadas por interpretacin de ilusiones pticas. Como resultado de esto, pueden darse apreciaciones y opiniones diversas, junto a lecturas diferentes, si no contradictorias debido a la dimensin subjetiva que acompaa en todo momento al color. Toda medicin de cualidades claro-oscuro se puede referir a una escala de ligero-pesado. Las comparaciones de claro-oscuro y ligero-pesado conducen fcilmente a la de suave-duro; o tambin, rpidolento y temprano tardo se relacionan con joven-viejo y clido-fro, as como con hmedo-seco. De estas polaridades cromticas, una de las ms conocidas es el contraste de temperaturas clido-fro. Los trminos clidos y fros apenas se refieren a los matices puros, parecera que el rojo es un color clido y el azul es fro. Los dos trminos parecen adquirir su significado cuando se refieren a la desviacin de un color dado en la direccin de otro color. Por asociacin con la luz solar y el fuego, llamamos colores clidos a aquellos que van del rojo al amarillo , y por asociacin con el agua, el hielo y la humedad, llamamos colores fros a las gradaciones del azul al verde.

Pero las diferencias entre los colores clidos y los fros pueden ser muy sutiles. Un amarillo o un rojo azulado tienden a ser fros, como tambin un rojo o un azul amarillento. Por el contrario un amarillo o azul rojizo parecen clidos. El que determina el efecto no es el color principal puro, sino el color cuyo matiz se desva ligeramente hacia la calidez. Un azul rojizo parece clido, mientras que un rojo azulado, parece fro. Adems las mezclas de dos colores equilibrados o en iguales proporciones, no manifiestan claramente su temperatura. El verde, mezcla de amarillo con azul, se aproxima ms al fro, mientras que las combinaciones de rojo con el azul para dar el violeta, y con el amarillo, para dar el naranja, generalmente tienden a la neutralidad o a la ambigedad.

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La expresin del color y su temperatura en particular, no se aprecian slo por su matiz, sino tambin por su luminosidad y saturacin. La divisin de los colores en clidos y fros radica simplemente en la sensacin de color y experiencia humana. VISIBILIDAD Y LEGIBILIDAD El aspecto de un color depende de diversos factores, porque en l se manifiestan: el propio color, las cualidades de la iluminacin (natural, artificial, coloreada, etc.), la gradacin de intensidad de sta, la induccin del color del fondo o de elementos contiguos, las cualidades texturales de la superficie, los fenmenos de contrastes, la adaptacin del ojo, e incluso otros hechos de tipo psicolgico. Al articular el aspecto de un color en funcin de la comunicacin visual, o de un mensaje determinado, se debe tener conciencia de los factores ya sealados, pero es necesario poner especial nfasis en las relaciones de visibilidad y legibilidad del color, de las cuales puede depender el xito o el fracaso de un mensaje, desde la etapa proyectual hasta la realizacin material de la pieza grfica.

Ambas relaciones, visibilidad y legibilidad, parecen situarse en la etapa proyectual, es decir el momento en el cual se seleccionan los recursos (forma, textura, color, etc) que usaremos en la pieza grfica. Normalmente se eligen los colores recurriendo en el mejor de los casos, a armonas o esquemas de contraste, y determinando la paleta cromtica a usar. Es precisamente en este paso del proceso en que el contraste juega un rol fundamental para garantizar ambas relaciones. Visibilidad del color Por visibilidad nos referimos al destaque de un color sobre otro, y depende del contraste de los colores entre s; un color puede influir o cambiar la cualidad cromtica de otro y tambin la apariencia de su tamao, posicin o distancia. Estas tres formas de contraste influyen en la visibilidad del color, adems de la saturacin, luminosidad y extensin o cantidad de color. A continuacin, las conclusiones sobre visibilidad, aplicables a medios impresos y digitales, de los estudios que han llevado a cabo los estudiosos Crewdson, Lo Duca y Enel1:

1. La visibilidad de los colores decrece cuando se asocian con otros colores (contigidad). 2. El impacto de los colores se clasifica por el siguiente orden:

Los complementarios puros superpuestos no son de gran visibilidad porque tienden a neutralizarse mutuamente; para que sean bien diferenciables y visibles ha de ser atenuado uno de los colores por la adicin de blanco, negro o gris y tener ste la extensin mxima; el otro, de extensin mnima, puede ser puro e intenso.

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Los colores puros siempre son ms visibles que los degradados o fundidos; a esta razn obedece que tanto afiches como anuncios supergrficos que han de ser apreciados a mayor distancia que la normal de lectura, sean resueltos con colores planos y uniformes. Al utilizar marcos o mrgenes, se hace uso de colores que contrasten, para aislar as y reforzar el rea de inters; si esta es clara, los mrgenes sern oscuros y viceversa. Cuando el color dominante es amarillo, los mrgenes o bandas que actan como mrgenes deben ser de un pardo-azuloso oscuro; azul-verdoso oscuro si aqul es naranja y, respectivamente, verde o azul oscuro con rojo, amarillo-anaranjado con azul, rojo violceo con verde y amarillo-anaranjado oscuro con violeta2 .

3. Los colores con mejor visibilidad en funcin del tiempo es la siguiente:

4. El naranja es un color que particularmente posee una visibilidad excepcional. Al evaluar la pieza grfica, debe asegurarse que las combinaciones de color, de figura y fondo contrasten lo suficiente, incluso cuando son vistas por personas con deficiencias de color o en el caso de los medios digitales, cuando se ven en una pantalla en blanco y negro. Precisamente para asegurar la correcta visibilidad del color en los medios digitales, como la Web por ejemplo, y de una manera bastante ms exacta y objetiva, el Consorcio de la World Wide Web (W3C), considera que dos colores ofrecen buena visibilidad de color si la diferencia en brillo y la diferencia en color entre ambos es mayor que un intervalo dado. La manera de determinar esta visibilidad objetiva, es mediante el uso de los 2 algoritmos de Ratio de Contraste, stos son la Frmula de Brillo de Color, y la Frmula de Diferencia de Color. Se eligen 2 colores que se desea emplear como figura y fondo en pantalla, y se reemplazan sus nomenclaturas RGB, en cada uno de los algoritmos segn corresponda. Si los resultados obtenidos estn dentro del rango en cada uno de los algoritmos, entonces se asegura una correcta visualizacin de los colores elegidos. Estos algoritmos proceden de la frmula para convertir valores RGB a valores YIQ.

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Frmula de Brillo de Color Frmula de Diferencia de Color

Actualmente existe una herramienta online que realiza este clculo de manera automtica. Pero las frmulas son slo un punto de partida. Ellas pueden evaluar si los colores estn hechos para estar juntos, pero la eleccin con intencin comunicativa del color depender del diseador. Legibilidad del color Segn Ellen Lupton, la legibilidad se refiere a la facilidad con la que una letra o palabra puede ser reconocida (examinada por el ojo), y es uno de los elementos que juzga la eficacia tipogrfica. Al aplicar color a la tipografa, las propiedades interactivas del color tienen un profundo efecto en la composicin y la legibilidad. Este efecto est relacionado estrechamente con la jerarqua. Las relaciones intrnsecas del color tipogrfico en una jerarqua deben ser exageradas, y, por lo tanto, clarificadas mediante la aplicacin del color3 . Por ejemplo, si la informacin principal de una jerarqua se aplica en un color naranja rojizo,

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y la informacin secundaria se aade en gris, los dos niveles de la jerarqua quedan separados visualmente en un grado superlativo, por un evidente contraste de saturacin o calidad. La aplicacin del color del fondo en una composicin puede subrayar todava ms la jerarqua. La letra de un color, colocada sobre un fondo de otro color, puede unirla estrechamente o separarla agresivamente del mismo, dependiendo de la relacin entre los dos colores. Si el color de la letra y el del fondo estn relacionados, los dos elementos ocuparn una profundidad espacial similar. Si son complementarios, quedarn forzosamente separados. El color tambin puede usarse para unir componentes informativos relacionados dentro de una jerarqua. Por ejemplo, en el afiche de un evento, puede asignarse determinado color a toda la informacin relativa a la fecha y el lugar del evento, pero contrastado con el del texto explicativo. La relacin cromtica del ttulo con los componentes de ubicacin crea una unin significativa para el usuario. El contraste de temperatura, por ejemplo, ayuda a crear una separacin clara y un fuerte contraste de la luminosidad. A medida que la luminosidad del color del fondo se aproxima al de la letra, se produce una prdida de separacin y, por tanto, de legibilidad. En afiches y medios impresos de visualizacin a distancias medias y grandes, la legibilidad de tipografas y el destaque de ttulos y rtulos en diversos colores y sobre diferentes fondos son tericamente los detallados a continuacin; el grado de imposicin est relacionado con el tamao y peso de las letras y la proporcin de la extensin de stas con el fondo.

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Cabe insistir que esto es as, tericamente, porque las cosas de la realidad estn siempre en contexto, y un rojo no lo vemos en estado puro ni aislado de otros colores. Esta yuxtaposicin hace que cada color adquiera un valor distinto: no es lo mismo el color rojo sobre blanco que sobre negro, sobre azul o sobre amarillo (o sobre diferentes matices de estos colores). 1. HAYTEN, Peter J., El color en publicidad y artes grficas, Editorial L.E.D.A., 1978, Barcelona ESPAA. [] 2. COSTA, Joan. Disear para los ojos. La Paz: Grupo Editorial Design, 2003. [] 3. SAMARA, Timothy. Tipografa para diseadores; 859 tipos de letras y 40 gamas cromticas. Barcelona: Blume, 2008. [] MODELO RGB RGB es el modelo de sntesis aditiva del color, o color luz. Este es el modelo de definicin de color en pantalla usado para trabajos digitales. En la pantalla hay una serie de puntos minsculos llamados pxeles. Cada punto de la pantalla es un pxel y cada pxel es, en realidad, un conjunto de tres subpxeles; uno rojo, uno verde y uno azul, cada uno de los cuales brilla con una determinada intensidad. El monitor produce entonces los puntos de luz partiendo de tres tubos de rayos catdicos, uno rojo R (Red), otro verde G (Green) y otro azul B (Blue). Para indicar con qu proporcin mezclamos cada color en pantalla, se asigna un valor a cada uno de los colores primarios, de manera, por ejemplo, que el valor 0 (cero) significa que no interviene en la mezcla y, a medida que ese valor aumenta, se entiende que aporta ms intensidad a la mezcla. De esta forma, un color cualquiera vendr representado en el sistema RGB mediante la sintaxis decimal (R,G,B) o mediante la sintaxis hexadecimal #RRGGBB. En la sintaxis decimal, la intensidad de cada una de las componentes se mide segn una escala que va del 0 al 255. Por lo tanto, el rojo se obtiene con (R = 255, G = 0, B = 0); el verde con (R = 0, G = 255, B = 0) y el azul con (R = 0, G = 0, B = 255), obteniendo en cada caso un color resultante monocromtico. En la sintaxis hexadecimal, la intensidad de las componentes se mide segn una escala de 3 pares de valores: 1 par de valores para el color rojo, 1 par para el verde y 1 par para el azul. La escala para cada valor va del 0 al 9 continuando con las letras A a la F, por lo que 0 corresponder al valor ms bajo y F al valor ms alto. Entonces el rojo ms saturado se escribir #FF0000 (es decir R= FF, G=00, B=00), donde el primer par de valores (FF) contempla el mximo de color rojo, y los 2 pares siguientes (00) y (00), sealan la ausencia de verde y azul, respectivamente. Por consiguiente, el color verde se escribir #00FF00 y el azul #0000FF.

La ausencia de color luz lo que conocemos como color negro se obtiene cuando las tres componentes son 0, (R = 0, G = 0, B = 0) en notacin decimal y #000000 en notacin hexadecimal. Obviamente, el color blanco se forma con los tres colores primarios a su mximo nivel (R = 255, G = 255, B = 255) o #FFFFFF en hexadecimal. Si los valores de los tres componentes son idnticos, se obtiene un tono de gris neutro. La combinacin de dos colores a nivel 255 con un tercero en nivel 0 da lugar a tres colores intermedios. De esta forma el amarillo es (R = 255, G = 255, B = 0), el cyan es (R = 0, G = 255, B = 255) y el magenta es (R = 255, G = 0, B = 255). ESPECIFICACIN DEL COLOR Cuando se pretende definir o especificar el color, y debido a su naturaleza perceptual, es necesario realizar una distincin entre el color percibido, cuando el trmino se utiliza en el sentido subjetivo; y color psicofsico, cuando ste se emplea en un sentido objetivo1. Esta distincin es importante, puesto que en

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cada uno de los casos, el color tendr un significado distinto. En el caso subjetivo, consideraremos al color como un elemento de la percepcin visual, mientras que en el caso del color objetivo, consideraremos al color como una caracterstica de las radiaciones visibles. Los trminos psicofsicos del color se relacionan con el proceso conocido como igualacin del color. Leonardo da Vinci fue el primero en afirmar que con nicamente tres colores se podan igualar casi todos los colores conocidos. Posteriormente Newton comprob cientficamente que con tres franjas del espectro visible se poda obtener la luz blanca, aunque no sera hasta el siglo XIX, cuando Toms Young, con su teora tricromtica de la visin humana por un lado, y el fsico alemn Grassman, con sus leyes sobre el color, generalizaran fisiolgica y fsicamente la tricromaticidad, que consiste en la igualacin de cualquier color o estmulo cromtico nicamente con tres variables de color independientes. Las leyes de mezcla de colores siempre son posibilidades de interpretacin de las leyes que rigen la vista. Para entender esto, es necesario hablar del color luz y el color pigmento, o ms bien, de la sntesis aditiva y la sntesis sustractiva del color: Sntesis Aditiva La sntesis aditiva, es una actuacin conjunta de estmulos de color sobre la retina2. Los colores obtenidos naturalmente por descomposicin de la luz o artificialmente mediante fuentes de luz, se denominan colores aditivos. Esto es que cada fuente lumnica agrega o suma componentes a la luz que vemos. En realidad, cualquier tipo de mezcla simultnea de estmulos de color, podemos decir que corresponde a sntesis aditiva, por ejemplo, una persona sentada bajo un quitasol rojo, ilumina una hoja de papel con ayuda de una linterna, tambin es sntesis aditiva, porque la luz solar cambiar su composicin espectral a causa de la tela roja, mezclndose con la luz amarillenta de la linterna. Ambos tipos de luz se superpondrn y tendremos una adicin de color.

En la sntesis aditiva, no es necesaria la unin de todas las longitudes del espectro visible para obtener el blanco, ya que si mezclamos rojo, verde y azul, obtendremos el mismo resultado. Es debido a esto que estos colores son denominados colores percibidos fundamentales o primarios, porque la suma de los tres produce el blanco, adems todo el resto de colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos. Segn esto, por sntesis aditiva debera entenderse el principio que a partir de una variacin de intensidad de las luces de color azul, color verde y color rojo, permite obtener por mezcla una diversidad de colores. El principio de sntesis aditiva lo vemos aplicado en las pantallas de televisores, monitores y programas de diseo y manejo fotogrfico, orientados a la creacin de imgenes cuyo destino sea la publicacin en la Web o sobre una pantalla de proyeccin. En el caso de los televisores y monitores, cada uno de los fsforos que componen la pantalla contiene un impulso de uno de los colores primarios de la luz. Los programas de diseo y fotografa optan por el modo de coloracin en RGB, R (red, rojo), G (green, verde) y B (blue, azul). La sntesis aditiva es el intento tecnolgico de imitar la forma de trabajo de la vista. La gama de cada color se logra por los correspondientes en los tres campos de recepcin de los tipos de conos, donde el valor diferencial restante se une en calidad y cantidad parcial al color negro. Sntesis sustractiva La sntesis sustractiva es la cara opuesta a la ley de sntesis aditiva. Se denomina sntesis sustractiva al principio en el que por la capacidad de absorcin de tres filtros juntos se puede obtener la diversidad del espacio de colores. Este fenmeno se produce al ocupar pigmentos, donde el color final de una zona va a depender de las longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los pigmentos de color de la misma. Por eso, los colores resultantes de una mezcla sustractiva son llamados colores pigmento. Dijimos anteriormente que cuando la luz solar choca contra la superficie de un objeto, ste absorbe diferentes longitudes de onda de su espectro total, mientras que refleja otras. Estas longitudes de onda reflejadas son precisamente las causantes de los colores de los objetos, colores que por ser producidos por

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filtrado de longitudes de onda se denominan colores sustractivos. Dicho de otra manera, la produccin de colores por sustraccin se da siempre que a una energa de radiacin existente, se le sustrae algo de su absorcin.

En este sentido ste ser el caso cuando se contempla un paisaje nevado a travs de unos anteojos de sol. Un auto es de color rojo porque absorbe todas las longitudes de onda que forman la luz solar o blanca, excepto la correspondiente al color rojo, que refleja, mientras que un objeto es blanco porque refleja todos los colores, y la mezcla de todos ellos da como resultado el blanco. Por su parte, un objeto es negro porque absorbe todas las longitudes de onda del espectro: el negro es la ausencia de luz. Los colores pigmento o sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. Forman esta sntesis sustractiva, el color magenta, el cyan y el amarillo como colores pigmento primarios. A partir de estos tres colores podemos obtener casi todos los dems, salvo el blanco y el negro. Cuando se dice que los colores primarios de la pigmentacin son el rojo, amarillo y azul, rojo es una forma imprecisa de decir magenta y azul es una forma imprecisa de decir cyan. En realidad, el azul y el rojo son colores pigmento secundarios, pero son colores luz primarios, junto con el verde.

Efectivamente, la mezcla de pigmentos cyan, magenta y amarillo no produce el color blanco, sino un color gris sucio, neutro. En cuanto al negro, tampoco es posible obtenerlo a partir de los pigmentos primarios, siendo necesario incluirlo en el conjunto de colores bsicos sustractivos, obtenindose el modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow y Black) Los colores sustractivos son ocupados en pintura, imprenta y, en general, en mezclas de pigmentos (tintas, acuarelas, leos, etc). En estas composiciones se obtiene el color blanco mediante el uso de pigmentos de ese color o usando un soporte de color blanco y dejando sin pintar las zonas de la composicin que deban ser blancas (imprenta). Los sistemas RGB y CMYK se encuentran relacionados, ya que los colores primarios de uno son los secundarios del otro: los colores secundarios son los obtenidos por mezcla directa de los primarios. 1. WYSZECKI, Gnther & STILES, W. S. Color Science: Concepts and Methods, Quantitative Data and Formulae. Wiley-Interscience, 2000, New York E.E.U.U. [] 2. KPPERS, Harald. Fundamentos de la teora de los colores. Editorial Gustavo Gili, 1978, Barcelona ESPAA. [] MODELO HSB Otro modelo de definicin del color es el modelo HSV, tambin llamado HSB, basado en el trabajo de Albert Munsell y sus estudios de la percepcin humana del color, definiendo los colores en funcin de las tres propiedades del color (matiz, luminosidad y saturacin). El matiz o tonalidad, se representa como un grado de ngulo cuyos valores posibles van de 0 a 359 (aunque para algunas

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aplicaciones se normalizan del 0 al 100%). Cada valor corresponde a un color. Ejemplos: 0 es rojo, 60 es amarillo y 120 es verde. La saturacin se representa como la distancia al eje de brillo negro-blanco. Los valores posibles van del 0 al 100%. A este parmetro tambin se le suele llamar pureza por la analoga con la pureza de excitacin y la pureza de color.Cuanto menor sea la saturacin de un color, mayor tonalidad griscea habr y ms decolorado estar.

La luminosidad representa la altura en el eje negro-blanco. Los valores posibles van del 0 al 100%. 0 siempre es negro. Dependiendo de la saturacin, 100 podra ser blanco o un color ms o menos saturado. Es comn que deseemos elegir un color adecuado para alguna de nuestras aplicaciones; cuando es as, resulta muy til usar la ruleta de color HSB.

EL RBOL DE MUNSELL Albert Munsell (1858 1918) cre el modelo cromtico ms verstil que existe hasta la fecha. Para hacerlo, se inspiro en su colega norteamericano Odgen Rood, que eligi el rojo, el verde y el azul como colores primarios y los distribuy de modo que el complemento de cada color coincidiera con su imagen posterior en negativo, lo que permita al artista beneficiarse al mximo de los efectos de contraste simultneos1. Tambin formul un modelo cromtico tridimensional, propuesto por primera vez por el pintor alemn Phillip Otto Runge en 1810, con colores puros alrededor del ecuador, y tonos ms claros en la parte superior y ms oscuros en la inferior. El logro de Munsell fue advertir que, dado que en estado puro unos colores son ms saturados que otros, las relaciones se distorsionan cuando el espectro se representa en una forma regular. En lugar de esfera, Munsell cre un rbol en que los colores se distribuan por ramas en orden de saturacin o pureza. Y donde las ramas pueden ser de distinta longitud, por ejemplo, la rama del amarillo es muy larga, y la del naranja, mucho ms corta. El rbol de Munsell, que tamnbin puede representarse en forma de rueda, se divide en cinco colores primarios, y otros cinco intermedios, con lo que se obtiene un total de 10 divisiones (las versiones comerciales incluyen hasta 20). Cada color primario se nombra con una inicial que corresponde al nombre

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en ingls: R (rojo), Y (amarillo), G (verde), B (azul) y P (prpura). Los colores intermedios se nombran con las iniciales de los principales colores adyacentes: YR, GY, etc. Para mayor precisin, el crculo cromtico se divide a su vez en puntos numerados del 5 en la parte superior (rojo) al 1002.

En sentido vertical, el rbol se segmenta en diez intervalos que van del 0 (negro puro, abajo) al 10 (blanco puro, arriba). Las ramas se dividen en segmentos, desde cero en el centro para los colores neutros (gris) hasta 20 o ms. Como la escala no tiene lmites, incluso los materiales fluorescentes encuentran su lugar. Los colores de Munsell se especifican mediante la notacin HV/C, donde H es hue o matiz, V es el valor y C es el croma o la saturacin. Para facilitar la lectura de las especificaciones, el nmero del color se acompaa de la(s) inicial(es) del primario adyacente. As un rojo intenso sera 5R 5/16. La notacin vara para los neutros: el color es N y la saturacin se omite, de modo que una tinta negra sera N1 /. El arbol de Munsell ha demostrado su eficacia en los mbitos de la manufactura, el arte, la ilustracin y el diseo, y en l se basan muchos sistemas industriales de especificacin cromtica estndar. Su principal inconveniente es que la seleccin de los colores reales del rbol obedece tanto a la subjetividad de Munsell como a su mtodo cientfico.

No obstante, el trabajo de Munsell influy mucho en un estudio cientfico de alto nivel sobre el modelado del color-espacio que la Comisin Internacional sobre la Iluminacin (Comisin Internationale de lEclairage o

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CIE) llev a cabo en la dcada de 1930. Unos experimentos dieron las respuestas a estmulos cromticos de un observador estndar (una especie de trmino medio de la percepcin cromtica), y se plasmaron en un eje de coordenadas, el modelo CIE XYZ, tridimensional.3 1. FERRER, Eulalio, Los lenguajes del color, Fondo de la Cultura Econmica, Mexico D. F. MXICO [] 2. FRASER Tom, BANKS Adam, Color, la gua ms completa, Editorial Evergreen, Barcelona ESPAA. [] 3. FRASER Tom, BANKS Adam, Color, la gua ms completa, Editorial Evergreen, Barcelona ESPAA. [] SISTEMA PANTONE PANTONE Inc. es una empresa con sede en Carlstadt, Nueva Jersey (Estados Unidos), creadora de un sistema de control de color para las artes grficas. Su sistema de definicin cromtica es el ms reconocido y utilizado por lo que, normalmente, se llama Pantone. Este modelo de color, a diferencia de los modelos CMYK y RGB, suele denominarse color directo o especial. El sistema se basa en una paleta o gama de colores, la gua PANTONE, de manera que muchas veces es posible obtener otros por mezclas de tintas predeterminadas que proporciona el fabricante. Por ejemplo, es un sistema muy empleado en la produccin de pinturas de color por mezcla de tintes. Estas guas consisten en un gran nmero de pequeas tarjetas de cartn, sobre las que se ha impreso en un lado muestras de color. Cada una de las muestras est numerada y una vez seleccionada es posible recrear el color de manera exacta. Las ediciones de las Guas PANTONE se distribuyen anualmente debido a la degradacin progresiva de la tinta. Las guas de color y los libros de muestras se imprimen en papel estucado, papel sin estucar y papel mate, para asegurar una visualizacin precisa del resultado impreso y un mejor control al imprimir. LOS NOMBRES CROMTICOS En el lenguaje cromtico, los nombres de los colores estn estrechamente relacionados con la su aparicin secuencial histrica en el entorno del ser humano, y por lo tanto, su necesaria identificacin. Resulta curioso que, si bien un ojo humano entrenado puede llegar a distinguir tericamente nueve millones de tonalidades de colores, el hombre slo dispone de un reducido repertorio verbal para designarlos, agrupndolos en inmensas categoras cromticas. De esta manera llamamos rojo a un universo inacabado de matices, alejndonos de la exactitud cromtica. Cuando hablamos de colores, generalmente nos referimos a los matices cromticos saturados. Pero a lo largo de la historia el hombre fue nombrando los colores, segn los fue descubriendo, y segn el uso que les fue otorgando. Si observamos los orgenes del lenguaje referido al color, la realidad es que los trminos ms antiguos en cualquier idioma para calificar a un color son siempre el blanco y el negro matices acromticos y que deberan traducirse por claro y oscuro. Estas palabras se referan a grados de luminosidad y no a un color cromtico. Si aadimos el rojo, vemos que ste se utilizaba comnmente para describir toda la gama de colores cromticos, que iba desde el caf, pasando por el rojo, hasta el amarillo. El factor cultural en la denominacin cromtica Nadie sabe exactamente como surgieron los actuales trminos precisos que definen a los colores, pero es evidente que deben tener una parte muy importante en ello el entorno, la cultura y el progreso econmico. Los habitantes del desierto poseen una amplia gama de palabras para calificar los amarillos y los cafs, los

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esquimales tienen un extenso vocabulario para diferenciar varios colores y condiciones del hielo y de la nieve, y los maores tienen ms de cien expresiones para cubrir lo que nosotros llamaramos simplemente rojo. Por ejemplo, un interesante estudio del lingista George Mounin1, realizado en la Repblica Centroafricana, demuestra que la lengua natal, el sangro, solo reconoce tres colores fundamentales: vulu, que es el blanco; vuko, que comprende esa inmensa gama del espectro que nosotros identificamos como violeta, ail, azul, negro, gris y caf oscuro colores oscuros y bangmbwa, que designa a todo color cercano al amarillo, caf claro, naranja, rojo, bermelln y dorado, colores claros. Si en las zonas africanas se cuentan hasta 50 palabras para describir las distintas tonalidades del negro, en las zonas polares existen ms de 12 denominaciones para el color blanco. Por su parte, los franceses distinguan el rojo como el color propio del vino, en tanto que para los griegos la bebida era negra y para el pensador galo Lamartine era indiscutiblemente azul. Los griegos y los romanos, si nos atenemos a las observaciones de Flix de Aza, nunca vieron el mar de color azul. O era oinapos color del vino, o era caeruleus, que vendra a ser un verde oscuro. El espaol del Atlntico dice que el mar es verde oscuro y el francs del Mediterrneo dice que es azul fuerte, en tanto que para el italiano es gris opalino. Los colores estn cargados de significaciones secretas, ajenas a la naturaleza misma. Esto produce adems que aunque algunos idiomas contengan miles de nombres de colores, la mayora de stos son palabras como parecido a, y que pueden cambiar en cualquier momento por lo tanto, son de inters secundario. No importa cuntas expresiones pueda tener un lenguaje para describir los matices del rojo, por ejemplo, ya que todas ellas estarn subordinadas a la idea bsica de rojo como escarlata, bermelln, carmes, color ladrillo, y todas estn comprendidas dentro del concepto de rojo. Denominacin de un color El vocabulario cromtico actual en las lenguas ms ricas o cultas, tambin es lastimosamente reducido: menos de una docena de palabras, para referirse a los matices bsicos. Todas las dems palabras referidas al color nombres de variaciones de colores son resultado de 4 posibles procedimientos, segn Faber Birren2: a) Calificacin o adjetivacin de un matiz bsico: como azul claro o verde oscuro; b) Relacin de un matiz bsico con el nombre de un objeto o un material: como amarillo oro, verde limn o blanco marfil; c) Unin de dos palabras que corresponden a colores bsicos: tales como azulverdoso; d) Invencin de un nombre circunstancial: como el color magenta, que era originalmente el nombre de un tinte inventado en 1859, el ao en que los franceses y sardos derrotaron a los austriacos en la batalla de Magenta, en el norte de Italia. En el caso del color azul, por ejemplo, algunos de sus matices se denominaron de la siguiente forma: la palabra azul viene del persa lazhward, y se refera a una piedra azul, el lapislzuli. Ultramarino significa simplemente que este color vena de ultramar o ms all del mar, mientras que el ndigo es una abreviatura de blue Indian dye o tinte azul de las Indias. Por su parte, el nombre del prpura procede del griego porphyra, el crustceo del cual se fabricaba la prpura de Tiro. Los cientficos que estudian la historia y el desarrollo de las lenguas suelen prestar mucha atencin a los nombres de los colores. La visin del color es comn a toda la humanidad y, para fines de comunicacin, todos los pueblos han intentado definir los colores. El estudio de Berlin y Kay Hace unos cuantos aos, dos antroplogos americanos, Brent Berlin y Paul Kay, realizaron un estudio exhaustivo sobre los nombres de los colores de 98 diferentes idiomas, y llegaron a la conclusin de que realmente existen trminos universales bsicos para los colores, pero que no hay ms de 11 en cualquier idioma. En teora, puede haber cualquier nmero, del 1 al 11, y en cualquier combinacin. Pero el segundo descubrimiento sorprendente de Berlin y Kay consisti en que, si un idioma tiene menos de 11 palabras bsicas para los colores, existen unas limitaciones tan estrictas respecto de cuales son estas palabras, que de las 2.048 posibles combinaciones, unicamente se dan 22. Las reglas son3:

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1. Ningn idioma tiene una sola palabra para designar un color, todos tienen como mnimo dos. Cuando hay solo dos, son siempre el blanco y el negro. 2. Cuando hay tres palabras, la tercera siempre es el rojo. 3. Cuando hay cuatro palabras, se aade el verde o el amarillo; 4. Cuando hay cinco, se han aadido ambos, el verde y el amarillo. 5. Cuando hay seis palabras, se ha aadido el azul. 6. Cuando hay siete palabras, se ha aadido el caf. 7. Cuando hay ocho o ms palabras, se aaden siempre el prpura, el rosa, el naranja y el gris, y esto puede suceder en cualquier orden o combinacin. La norma sugiere que los idiomas adquieren los trminos para designar los colores en un orden cronolgico, que a su vez puede ser interpretado como una secuencia de las etapas de su evolucin.

Partiendo de esto, parece que en los comienzos de la comunicacin humana, el hombre tena solo 2 palabras para calificar el color, el blanco y el negro, antes de llegar a distinguir gradualmente un tercer color, el rojo. En los idiomas que han alcanzado la etapa cuarta, es decir los que poseen cinco palabras bsicas para los colores, sigue habiendo cierto grado de confusin. Los idiomas que han alcanzado la sptima fase y final deben haber pasado tambin por la etapa sexta, en la cual se aade el caf . Berlin y Kay descubrieron que muchas lenguas aborgenes de Amrica Central tienen nicamente nombres para cinco colores bsicos. Mostraron a los portavoces nativos unas cartas de Munsell con 40 matices, y les pidieron que delinearan las zonas cubiertas por cada trmino referido a un color bsico. En esta carta tpica, los colores denominados azul en espaol se incluyen en las zonas verdes, mientras que el rojo abarca muchos tonos prpura. Algunas lenguas llegan a cubrir toda la carta con tan slo dos trminos bsicos, el blanco y el negro. A cada portavoz se le pidi tambin que indicara el punto focal de cada color: el ms rojo, por ejemplo. Y como el foco rojo no vara entre lo que seala un francs y un cantons o un apache, por lo menos no ms de lo que vara entre dos franceses, Berlin y Kay se sintieron justificados al considerar que los trminos de los colores bsicos son universales. Pero existen algunas excepciones sorprendentes de esta regla. El melanesio, el gals, el esquimal y el tamil no contienen el pardo en absoluto, mientras que los siameses y los lapones lo denominan negro-rojo; ni los griegos antiguos ni los greco-chipriotas modernos tienen una palabra para este color. El japons tambin es un caso especial, ya que al parecer la palabra para el azul es ms antigua que la palabra para el verde; si ello es as, ha invertido el orden natural de la evolucin. A grandes rasgos, la tesis de Berlin y Kay ha establecido una correlacin entre antropologa, lingstica y psicologa, ha abierto un nuevo y fascinante campo de estudios. Estudios posteriores de Boynton variaron los detalles, pero no en lo sustancial, en el sentido de que todas las lenguas tienen un trmino para designar el negro, otro para el blanco y otro para el rojo. Si existen otros es para nombrar el amarillo o el verde y, por aadidura, el azul. Imgenes de hellofaboy, Dan+Brady. 1. FERRER, Eulalio, Los lenguajes del color, Fondo de la Cultura Econmica, Mexico D. F. MXICO [] 2. VV.AA. El gran libro del Color. Marshall Ed., 1982, Barcelona ESPAA [] 3. VV.AA. El gran libro del Color. Marshall Ed., 1982, Barcelona ESPAA []

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SEMITICA DEL COLOR En un sentido general, toda comunicacin se da a travs de signos y en estos trminos, el lenguaje del color es aqul cuyos signos son cromticos. Los colores son elementos comunicantes o signos: elementos que en la actualidad son de suma importancia para la comunicacin de masas, sin olvidar con esto el uso que desde antiguas pocas se ha hecho de ellos en las diferentes religiones, en la magia, la vestimenta, etc. Pero no podemos hablar de signo sin antes hablar de semitica: la semitica, como disciplina que se encuentra en la base del sistema cognitivo humano, permite analizar los elementos de la comunicacin audiovisual, la cual no slo ayuda al estudio de los signos o elementos que integran un mensaje, sino que adems establece tambin una relacin entre esos elementos de significacin y los procesos culturales. Por su parte Charles Morris1, utiliza una concepcin tridica del signo: La dimensin sintctica: Donde se consideran las relaciones de los signos entre s. La dimensin semntica: Donde se consideran las relaciones de los signos con los objetos representados. La dimensin pragmtica: Donde se consideran las relaciones de los signos con los intrpretes. En los estudios en el nivel sintctico donde se requiere la identificacin de las unidades elementales, sus reglas de transformacin y organizacin y sus leyes de combinacin para formar unidades mayores con sentido gramatical es donde la parte fsica de la teora del color alcanza sus mayores logros. Aqu podemos considerar los numerosos sistemas de orden de color desarrollados, las variables para la identificacin y definicin de todos los colores posibles (desde el punto de vista netamente fsico), las leyes de combinaciones e interacciones de los colores, las armonas cromticas y cada aspecto que hace posible hablar de la percepcin del color. En la dimensin de la semntica donde los signos son considerados en su capacidad para representar o significar otras cosas, para transmitir informacin o conceptos que estn ms all de los signos en si mismos se han hecho tambin numerosos trabajos en el campo del color. Aqu se exploran las relaciones entre colores y los objetos que estos puedan representar, los cdigos y asociaciones establecidas mediante los colores, y las maneras en que los significados del color cambian segn el contexto de aparicin y en relacin a factores humanos tales como cultura, edad, sexo, etc. Por ejemplo, cuando vemos una botella con bebida cola en su interior, con etiqueta roja y blanca, aunque no aparezca la marca del producto, automticamente adquiere un significado por parte de quien la observa, asociando los colores a la marca reconocida mundialmente Coca-Cola. As tambin, si vemos una paloma no tiene ningn significado en general, pero si vemos una representacin de una paloma blanca, adquiere el significado de paloma de la paz. Tambin han sido investigados algunos de los aspectos de la dimensin pragmtica del color. En este caso se toman en cuenta las relaciones que existen entre los signos cromticos y sus intrpretes o usuarios. Entre los temas que se consideran en este mbito estn las reglas por las cuales los colores son utilizados como signos, el funcionamiento del color en el ambiente natural y cultural, la sinestesia producida por el color, la influencia del color en la conducta. La semitica del color, es decir, la parte de sentido que ste aporta a una imagen o un diseo, es funcin de dos componentes: el grado de iconicidad cromtica (correspondencia relativa entre el color y la forma y con la realidad representada) y la psicologa de los colores, o sea, lo que la imagen en su conjunto evoca adems de lo que representa: la intimidad de un interior, la luminosidad dorada de un atardecer, por ejemplo, donde cada elemento representado tiene su propio color que lo identifica: el cielo, las hojas, etc. Pero el conjunto posee una atmsfera, una tonalidad o expresividad que est por encima de los colores particulares de las cosas y vincula la imagen a sentimientos y emociones. Las interpretaciones y significados del color, que han sido utilizadas y fomentadas conscientemente, se encuentran en toda expresin humana, como en la herldica, el arte, la vestimenta, etc. Este simbolismo se establece de manera intuitiva al relacionar el parentesco con la naturaleza. Pero a su vez, cambia de acuerdo con las diferentes culturas, grupos humanos, e incluso entre personas de un mismo grupo. Esto permite que para un mismo color existan significados duales y en algunos casos opuestos: por ejemplo, en el mismo objeto, una cinta, solo el color nos otorga diferentes significados. La cinta roja representa la lucha contra el SIDA, la cinta negra representa la lucha contra la violencia, y la cinta blanca representa la lucha contra la violencia contra la mujer.

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La perspectiva semitica provee el ms completo marco de herramientas para el estudio del color ya que, para la mayora de las personas, el aspecto importante es que el color funciona como un sistema de signos; estos signos pueden evocar estados de nimo, as como guiarnos en nuestra vida diaria, son manifestacin de caractersticas psicolgicas y son una herramienta poderosa a la hora de articular mensajes de comunicacin visual, es por eso que conoceremos los diferentes significados que los colores poseen. El signo cromtico El elemento esencial en la comunicacin a travs del color es el signo cromtico. Un signo cromtico est constituido por un significante expresin y un significado o contenido. Se trata entonces de una representacin compuesta por una imagen cromtica (presencia de colores) y un concepto, los cuales se hallan unidos recprocamente. Para la comprensin del signo cromtico, tomaremos veremos el siguiente ejemplo: de la figura A, tiene por significante la suma de los elementos cromticos de la figura B, y por significado el concepto que, como chilenos, tenemos de lo que es la patria.

En el caso del lenguaje simblico del color, como es ste de la emblemtica, la relacin entre el significante y el significado del signo cromtico, es arbitraria, ya que mientras para nosotros esta disposicin en especfico de azul, blanco y rojo significan patria, para un espaol, un marroqu o un rabe, el concepto de patria se representar mediante otro signo cromtico. En el mismo signo cromtico, la forma del significante viene dada por la relacin de sus elementos entre s, sobretodo en cuanto a su ubicacin espacial, ya que no se expresara el concepto de patria si configursemos al significante como aparece en la figura C. 1. MORRIS, Charles. Lenguaje y comportamiento. Editorial Longanesi & Co, 1963, Miln ITALIA. SINESTESIA CROMTICA El color es ms que un fenmeno ptico y que un medio tcnico. Se manifiesta en otros mbitos del ser humano, como el fsico, el fisiolgico, el perceptual, el psicolgico, entre otros. Los colores tienen la capacidad de afectarnos o influenciarnos, e incluso de llevarnos a diferentes sensaciones. Esto es producto de un fenmeno psicofisiolgico, como tambin por un fenmeno puramente psicolgico. En el mbito psico-fisiolgico, nos referimos a la sinestesia cromtica. Fisiolgicamente se denomina sinestesia a la sensacin secundaria o asociada producida en un punto del cuerpo humano, como consecuencia de un estmulo aplicado en otro punto diferente. Psicolgicamente las sinestesias son imgenes o sensaciones subjetivas, caractersticas de un sentido, que vienen determinadas por la sensacin propia de un sentido diferente. En la perspectiva psico-fisiolgica la diferencia entre sensacin y sinestesia se basa, principalmente, en que la sensacin es el acto mental por el que entramos en contacto con el entorno que estamos sintiendo, mientras que la sinestesia es el acto puramente cerebral en el que no interviene el objeto percibido, no existe una real lectura de este, sino que es la actitud mental de las imgenes entre s. El proceso de sinestesia se produce porque los rganos de percepcin humana traducen la informacin que portan las ondas de radiacin energtica a su lenguaje, a su correspondiente sistema acstico, visual, olfativo, hptico; entonces la sensacin primaria (lo que realmente estamos percibiendo) llega determinada por dicha traduccin al cerebro, el cual, obtiene las imgenes mentales o vivencias del mundo que nos

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rodea. Podemos decir entonces, que el proceso sinesttico se da a travs de una vinculacin entre sensacin percibida y sensacin decodificada. Una sinestesia cromtica provocada por una determinada sensacin puede parecer una cualidad del objeto emisor, es decir, que quien experimenta la sinestesia siente inclinacin a suponer que dicho fenmeno forma parte del entorno, del objeto; cuando en realidad lo que vemos forma parte del mensaje, de la radiacin emitida segn la impresin sensorial del receptor1 . Ms claramente esto se da cuando ciertos colores nos aparecen ligados a sensaciones fsicas, como por ejemplo, del gusto o del tacto. Ciertos tonos de naranja, amarillo y verde pueden parecernos cidos al gusto, porque los asociamos al color de las frutas ctricas: naranja, limn y pomelo. Por su parte colores claros y pasteles como el rosado, tonalidades de amarillo plido y celeste, pueden parecernos ms dulces, porque los asociamos a los colores de los caramelos o de los malvaviscos. Ciertos colores fuertes y saturados pueden aparecer como duros al tacto, ya que dura es tambin la forma en que llegan a nuestros ojos, llamando mucho la atencin y destacando por sobre otros colores en la misma composicin. Contrariamente, los colores ms pasteles y menos saturados, los percibimos como blandos al tacto, puesto a que no se resisten a combinarse entre s y llaman menos la atencin. Resulta particular el caso del compositor ruso Alexander Scriabin quien se vio fuertemente influido por su habilidad sinestsica en su obra musical. Su principal virtud fue asociar tonalidades con colores determinados. Su sistema de colores, a diferencia de la mayora de las experiencias sintestsicas, se ordena segn el Crculo de Quintas, basado en el sistema que Sir Isaac Newton describe en su teora en el libro Opticks.

Scriabin, segn sus estudios tericos, no reconoca diferencias entre una tonalidad mayor y otra menor con el mismo nombre (por ejemplo: Do Mayor y Do Menor). En su autobiografa Recolecciones, Sergei Rachmaninoff incluy una conversacin que haba tenido con Scriabin y Rimsky-Korsakov (quien tambin posea la condicin) acerca de la habilidad sinestsica de Scriabin. Rachmaninoff se sorprendi al darse cuenta que la asociacin entre notas y colores era la misma en ambos. Aunque escptico, luego logr darse cuenta de que Scriabin asociaba un Mi bemol con prpura, mientras que Rimsky-Korsakov con azul. Sin embargo Rimsky-Korsakov replic que un pasaje de la opera de Rachmaninoff El miserable Caballero sustentaba su asociacin; la escena en la que el viejo barn abre un bal con un tesoro lleno de oro y joyas brillando estaba escrita en Re, es decir en amarillo oro. Scriabin escribi a Rachmaninoff dicindole su intuicin ha seguido inconscientemente las leyes que su razn ha negado.

Para entender mejor el fenmeno de la sinestesia, lo ejemplificaremos con una cita de Miguel ngel Asturias, de su trabajo Hombres de Maz2, aludiendo a un hombre recin operado de cataratas:

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Contempl los rboles. Para l los rboles eran duros abajo y suaves arriba. Y as eran. Lo duro, el tronco, que antes tocaba y ahora vea, corresponda al color oscuro, negro, caf prieto, como quiera llamrselo, y estableca en forma elemental esa relacin inexplicable entre el matiz opaco del tronco del rbol y la dureza del mismo al roce de su tacto. Lo suave de arriba, el ramaje, las hojas, correspondan exactamente al verde claro, verde oscuro, verde azuloso, que ahora vea. Lo suave de arriba antes era sonido, no superficie tocable, y ahora era verde visin area, igualmente lejana de su tacto, pero aprisionada ya no en su sonido, sino en forma y color 1. SANZ, Juan Carlos. El lenguaje del color. Editorial Hernn Blume, 1985, Madrid ESPAA. [] 2. ASTURIAS, Miguel ngel, Hombres de Maz en Obras Escogidas. Editorial Coleccin Joya, 1955, Madrid ESPAA. EL COLOR ES LUZ Por principio, el color es una percepcin en el rgano visual de quien lo contempla. Y esta percepcin se da gracias a la luz, que es una porcin de la amplia gama de energa que el sol irradia constantemente. Podemos ver las cosas que nos rodean, y apreciar su color porque stas emiten luz (cuerpos luminosos) o reflejan la luz que reciben (cuerpos iluminados). El color es lo que vemos cuando llega a nuestros ojos la luz reflejada por un objeto. Todo cuerpo iluminado absorbe una parte de las ondas de luz y refleja las restantes. Existen numerosas fuentes emisoras de luz (el sol, las lmparas fluorescentes, incandescentes, el fuego, etc.) y cada una afecta considerablemente la manera en que percibimos los colores. La ms importante de las fuentes de luz es el sol. La luz del sol est formada por un amplio espectro de radiaciones que se agrupan en un espectro continuo que comprende desde longitudes de onda muy pequeas (1 picmetro = 1pm, equivale a la billonsima parte de un metro) hasta longitudes de onda muy grandes (de ms de 1 kilmetro).

Cada longitud de onda visible define un color diferente. El ser humano tan slo es capaz de visualizar un subconjunto de las longitudes de onda existentes: las que van desde 380 nanmetros (1 nanmetro equivale a una millonsima de milmetro), que corresponden al color violeta, hasta los 780 nanmetros, que corresponden al color rojo. A esta porcin de colores que vemos, se le llama espectro visible.

Dependiendo de la persona y las condiciones del entorno, el ojo humano es capaz de percibir hasta cerca de un milln de colores. La suma de todos los colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro u oscuridad la ausencia de colores. El espectro visible: Newton v/s Goethe

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Los conocimientos habituales del color, provienen de dos grandes fuentes: una es la cientfica, que procede de experimentos y que trata de establecer leyes que expliquen el fenmeno del color; y la otra es producto de la intuicin de filsofos, escritores, pintores. Pero siguiendo la lnea del espectro visible, es posible sealar las dos ms relevantes hasta ahora: Una de las dos primeras explicaciones de la ptica del espectro vino de Isaac Newton y su Opticks. Newton ocup por primera vez la palabra espectro (apariencia o aparicin en latn) al describir sus experimentos en ptica. Se bas en un experimento de descomposicin de la luz blanca, la que hizo atravesar por un prisma y obteniendo de esta manera, el espectro luminoso.

Prob que la luz blanca se hallaba constituida, en realidad, por una combinacin de todos los colores del arcoiris, y que los diferentes colores en que se divida la luz se trasladaban a la misma velocidad a travs del aire, pero a diferentes velocidades en el cristal transparente. Por ejemplo la luz roja se desplaza con mayor rapidez en el cristal, que la luz violeta. De esta manera, los colores se disponen a partir del rojo, uno a continuacin del otro, formando el espectro. Newton dividi este espectro en siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, ndigo y violeta. Eligi estos siete colores de una creencia, derivada de la antigua Grecia, de que exista una conexin entre los colores, las notas musicales, los cuerpos en el sistema solar, y los das de la semana1. Denomin triada primaria o colores simples al rojo, amarillo y azul, y a sus mezclas, complementarias o secundarias: verde, violeta y naranja. Tambin observ que la luz natural, cuando incide sobre un elemento, ste absorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta observacin dio lugar al siguiente principio: los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. La otra explicacin del espectro, es experimental y la hizo Johann Wolfgang von Goethe en su Teora de los Colores, quien sostuvo que el espectro continuo es un fenmeno complejo, oponindose a Newton. Goethe observ que con una mayor apertura del haz de luz, se pierde el espectro; se manifiesta un borde de color rojizo-amarillo y el otro borde de color azul-cyan, con tonos de blanco entre ellos, y el espectro slo se plantea cuando estos bordes se acercan lo suficiente a la superposicin de los colores.

Entonces Goethe manifest que, los colores, por lo tanto, para empezar, hacen su aparicin pura y simplemente como fenmenos en la frontera entre la luz y la oscuridad 2 . Su teora, contiene una de las primeras y ms exactas descripciones de fenmenos tales como sombras de color, refraccin, y la aberracin cromtica. Newton vio la luz blanca compuesta de distintos colores y Goethe vio el color, como resultante de la interaccin de la luz y la oscuridad. Esta ltima teora, ms experimental y fisiolgica que fsica, no fue bien recibida por la fsica moderna, la cual basada en las teoras de Newton y Huygens, definen la oscuridad como una ausencia de la luz. Young y Fresnel, combinando las teoras de Newton y Huygens, demostraron que el color es la manifestacin visible de la longitud de onda de la luz. A pesar que su teora ha sido rechazada con el paso del tiempo, para Goethe era muy importante comprender la reaccin humana a los colores, habl de exigencias del color, que no son otra cosa que la parte subjetiva del color y su investigacin fue la piedra angular del actual significado del color.

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1. HUTCHISON, Niels. Documento Msica para la medida: En el 300 aniversario de Newton Opticks. 2.
Color y Msica. 2004. GOETHE, Johann Wolfgang von. Teora de los colores. Colegio Arquitectura Tcnica de Murcia, 1992. Madrid ESPAA. []

FISIOLOGA DEL COLOR La mayora de las personas ve los objetos en colores. Esto involucra una serie de conceptos bastante complejos. El ojo tiene la capacidad de absorber determinadas longitudes de onda y rechazar algunas que el hombre no est capacitado biolgicamente para recibirlas. La longitud de onda reflejada por la superficie de un objeto es captada por la retina e interpretada por el sistema nervioso central como un color determinado. Un objeto que tenga la capacidad de absorber todas las longitudes de onda que registra normalmente la retina, sera absolutamente negro, tanto que no podramos verlo. Si refleja o transmite slo algunas de las longitudes de onda de la luz, veremos que tiene un color producto de la composicin de los colores correspondientes a dichas longitudes de onda. Por lo tanto, el color de un cuerpo, es producto de la capacidad de absorcin individual del material del cual est hecho.

Para ver cualquier figura plana u objeto tridimensional, se necesita que estos impresionen la retina. Si el ojo se fija sobre un objeto, el mecanismo por el cual son captados su forma y color no es tan simple.

Si observamos una objeto azul, se puede decir que este absorbe todas las longitudes de onda de la luz blanca o luz del sol, excepto la longitud de onda que corresponde al color azul, que es reflejada y capturada por la retina. Fisiologa del color Como ya dijimos, el estmulo de luz que viene del mundo exterior es recibido por el sistema visual en la retina de nuestros ojos. En la retina existen minsculas clulas visuales, llamadas fotorreceptoras o receptoras de luz, especializadas en detectar las longitudes de onda procedentes de nuestro entorno (15.000 por milmetro cuadrado). Estas maravillosas clulas, recogen las diferentes partes del espectro de luz solar y las transforman en impulsos elctricos, que son enviados al cerebro a travs de los nervios pticos, siendo stos los encargados de crear la sensacin de color. En la retina humana, existen 2 categoras principales de clulas fotorreceptoras, encargadas de captar la luz, estas son: los bastones y los conos. Bastones De noche o en condiciones de escasa luz, todos los objetos parecieran ser oscuros o negros, ya que cuando la intensidad de la luz es ms bien baja, es ms difcil para el ojo humano, discriminar los colores.

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Esta visin de la noche y la oscuridad o visin escotpica, est a cargo de los bastones. stos son tan sensibles que pierden la capacidad de emitir seales con la plena luz de da.

No son sensibles al color, pero son mucho ms sensibles que los conos a la intensidad luminosa, por lo que aportan a la visin del color aspectos como la saturacin y el matiz. Por su parte, Kueppers adems plantea que la misin de los bastoncillos es ajustar los procesos de correccin como adaptacin y contraste simultneo. Conos Los conos son los responsables de la luz diurna o en colores: la visin fotpica. Tienen una respuesta cuatro veces ms rpida que los bastones, cuando son estimulados por la luz, lo cual los hace aptos para detectar cambios de movimiento veloces en los objetos. Confieren a la visin una mayor riqueza en detalles espaciales y temporales. La caracterstica principal de los conos es su capacidad de captar el color.

Pero no todos los colores pueden ser captados por todos los diferentes conos; la diversidad de colores, los matices dependen, en realidad, de la combinacin de tres colores. Es decir, la percepcin completa de todos los colores, se debe a la capacidad de los conos de captar tres regiones del espectro luminoso. Y esto se da, bsicamente porque segn la teora de Young-Helmholtz, existen tres tipos de conos1: los que responden a las longitudes de onda cercanas al color rojo, otros a las cercanas al verde y un tercero a las longitudes de onda prximas al azul. Segn la longitud de onda que incida sobre la retina, se activan los conos en diferente grado. Si la luz es roja, los que se activarn sern el 100% de los conos que reaccionan ante el rojo. En cambio si la luz es azul, se activarn el 100% de los conos que reaccionan ante el azul. Esta combinacin ser interpretada en el sistema nervioso como el color azul. Por lo tanto, los colores intermedios, con excepcin de rojo, verde y azul, se perciben gracias al estmulo simultneo de dos o ms tipos de conos. La ceguera al color (daltonismo) es resultado de la falta de uno o ms de los tres tipos de conos.

Existe un umbral de excitacin para el color2, en el cual si se aumenta de manera progresiva la luminosidad de un espectro de baja intensidad que aparece incoloro al ojo, llega un punto en donde los colores se empiezan a reconocer, apareciendo primero el amarillo, luego el verde, despus el azul, y por ltimo el rojo y el violeta. Los dos ltimos son los que marcan la zona de visibilidad de los colores, ya que cuando la luminosidad del espectro se encuentra ms arriba del rojo, se produce el infrarrojo, que no podemos ver debido probablemente a que los pigmentos de la retina son incapaces de absorber las radiaciones de la porcin infrarroja del espectro, y es por ello que no puede producirse la visin de ese color. Debido a que el proceso de identificacin de colores depende del cerebro y del sistema ocular de cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud la longitud de onda de un color determinado, pero

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el concepto del color producido por ella es totalmente relativo, dependiendo de la persona en s. Dos personas diferentes pueden interpretar un color dado de forma diferente, y puede haber tantas interpretaciones de un color, como personas hay. 1. La teora de Young-Helmholtz habla de tres receptores: azul, verde y rojo, donde la sensacin ms alta corresponde al azul, siguindole el verde y el rojo 2. ORTIZ, Georgina, El significado de los colores. Editorial Trillas, 1992. Ciudad de Mxico MEXICO. PROPIEDADES DE LOS COLORES Las propiedades del color son bsicamente, elementos diferentes que hacen nico un determinado color, le hacen variar su aspecto y definen su apariencia final. Ellas estn basadas en uno de los modelos de color ms aceptados actualmente, realizado por Albert Mnsell en 1905. Entre ellas podemos encontrar: Matiz (Hue o Tonalidad) Denominado tambin tono, tinte y color, es la propiedad del color que se refiere al estado puro del color, el color puro al cual ms se acerca. Es la cualidad por la cual diferenciamos y damos su nombre al color. Es el estado puro, sin el blanco o el negro agregados, y es un atributo asociado con la longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. Es la sumatoria de longitudes de onda que puede reflejar una superficie1. El matiz nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que hace un tono hacia uno u otro lado del crculo cromtico, por lo que el verde amarillento y el verde azulado sern matices diferentes del verde.

Los tres colores primarios representan los tres matices primarios, y mezclando stos podemos obtener los dems matices o colores. Dos colores son complementarios cuando estn uno frente a otro en el crculo de matices (crculo cromtico). Existe un orden natural de los matices2: rojo, amarillo, verde, azul, violeta; y se pueden mezclar con los colores cercanos para obtener una variacin continua de un color al otro. Por ejemplo, mezclando el rojo y el amarillo en diferentes proporciones de uno y otro, se obtienen diversos matices del anaranjado hasta llegar al amarillo. Lo mismo sucede con el amarillo y el verde, o el verde y el azul, etc. Valor o luminosidad Es un trmino que se usa para describir cuan claro o cuan oscuro parece un color y se refiere a la cantidad de luz percibida. Independientemente de los valores propios de los colores, pues stos se pueden alterar mediante la adicin de blanco que lleva el color a claves o valores de luminosidad ms altos, o de negro que los disminuye. Los colores que tienen un valor alto (claros), reflejan ms luz y los de valor bajo (oscuros) absorben ms luz. Dentro del crculo cromtico, el amarillo es el color de mayor luminosidad (ms cercano al blanco) y el violeta el de menor (ms cercano al negro).

Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio del color. As, porciones de un mismo color con fuertes diferencias de valor, definen porciones diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de un color (gradacin) va a dar sensacin de contorno, de continuidad de un objeto en el espacio. Un azul, por ejemplo, mezclado con blanco, da como resultado un azul ms claro, es decir, de un valor ms alto. A medida que a un color se le agrega ms negro, se intensifica dicha oscuridad y se obtiene un color de un valor ms bajo. Dos colores diferentes (como el rojo y el azul) pueden llegar a tener el mismo valor, si consideramos el concepto como el mismo grado de claridad u oscuridad con relacin a la misma cantidad de blanco o negro que contengan, segn cada caso.

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La descripcin clsica de los valores corresponde a claro (cuando contiene grandes cantidades de blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando contiene grandes cantidades de negro). Una escala de valores tonales tiene como extremos el blanco y el negro. Saturacin o brillo Este concepto representa la viveza o palidez de un color, su intensidad, y puede relacionarse con el ancho de banda de la luz que estamos visualizando. Los colores puros del espectro estn completamente saturados. Un color intenso es muy vivo, cuando ms se satura el color, mayor es la impresin de que el objeto se est moviendo. Esta propiedad diferencia un color intenso de uno plido. Se puede concebir la saturacin como si fuera la brillantez de un color. Tambin sta puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras ms gris o ms neutro es, menos brillante o menos saturado es, y por lo tanto, menos vivo. Cualquier cambio hecho a un color puro, automticamente baja su saturacin. Cada uno de los colores primarios tiene su mayor valor de intensidad antes de ser mezclados con otros.

Por ejemplo, decimos un rojo muy saturado cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algn valor de gris, o de algn otro color, los llamamos menos saturados. La saturacin del color se dice que es ms baja cuando se le aade su opuesto o complementario en el crculo cromtico, ya que se produce su neutralizacin. Basndonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como aquel en el cual no se percibe con claridad su saturacin. La intensidad de un color est determinada comnmente por su carcter de prendido o apagado. La saturacin o intensidad puede controlarse entonces de cuatro maneras: tres de ellas consisten en la adicin de un neutro, blanco, negro o gris; y la cuarta manera consiste en agregar el pigmento complementario. Por lo tanto, para reducir la saturacin, se agregan o quitan otros colores, el blanco, el negro o la luz. Un color se encuentra en su estado ms intenso y saturado por completo cuando es puro y no se le han aadido negro, blanco u otro color. Un color azul perder su saturacin a medida que se le aada blanco y se convierta en celeste. 1. MORENO Mora, Vctor Manuel, Documento Psicologa del color y la forma. Universidad de Londres, 2005, Quertaro MEXICO. 2. MNSELL, ALBERT H., A Color Notation. Editorial G. H. Ellis Co., 1905, Boston E.E.U.U. TIPOLOGA DEL COLOR Una de las divisiones de los colores ms conocidas es aquella que los clasifica segn su importancia en primarios, secundarios y terciarios. Colores primarios o fundamentales

Un color primario es aqul que no se puede crear mezclando otros colores. Los colores primarios se pueden mezclar entre s para producir la mayora de los colores. Al mezclar dos colores primarios se produce lo que se conoce como color secundario, y al mezclar un secundario con un primario se produce lo que a veces se llama color terciario o intermedio. Comnmente, los colores rojo, amarillo y azul se consideran los colores primarios en el mundo del arte. Pero se ha comprobado que esto no es tcnicamente cierto, o al menos es impreciso. Colores secundarios

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Un color secundario es aquel que se obtiene de la mezcla en una misma proporcin de los colores primarios. Tradicionalmente se han enseado los colores secundarios de la pintura, que corresponden a naranja, verde y prpura. En el caso de la especificacin del color, los colores secundarios de la sntesis aditiva (CMYK) son los primarios de la sntesis sustractiva, y viceversa. La disposicin ordenada de los seis tonos, es decir, los tres primarios y los tres secundarios, constituye el llamado crculo cromtico. Colores terciarios o intermedios

Un color terciario surge de la combinacin en una misma proporcin de un color primario y otro secundario. La amplia gama de colores que conocemos -y aquellos que desconocemos- corresponden a diversas mezclas, las cuales otorgan colores que pueden ser secundarios o terciarios. En algunas formas de impresin, como el PANTONE Hexacrome, que trabajan con 6 tintas, es ms evidente la aparicin de las mezclas terciarias. Colores en el crculo cromtico Tomando como base el crculo cromtico, podemos definir los siguientes grupos de colores: colores acromticos, colores cromticos grises y colores monocromticos. Colores acromticos Aquellos situados en la zona central del crculo cromtico, prximos al centro de ste, que han perdido tanta saturacin que no se aprecia en ellos el matiz original. Colores cromticos grises Situados cerca del centro del crculo, pero fuera de la zona de colores acromticos, en ellos se distingue el matiz original aunque muy poco saturado. Colores monocromticos Variaciones de saturacin de un mismo matiz, obtenidas por desplazamiento desde un color puro hasta el centro del crculo cromtico.

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Paletas de Color
Fro

Similares cromticos: glido, congelado, helado, fresco, glacial. La paleta cromtica correspondiente al fro est conformada por aquellos colores que tienen una temperatura cromtica reconociblemente baja, como los azules, verdes que tienden a la desaturacin y algunos tonos de grises cromticos o colores muy desaturados. En esta gama, los colores deben tender a separarse, a no mezclarse, a contrastar fuertemente ya sea por su saturacin o su luminosidad y peso. De tal manera que parecieran congelados o duros como el hielo. Pero para contrarrestar la gama mltiple del verde al azul, aparecen tambin el blanco, color del invierno segn Johannes Itten, y un gris oscuro que tiende levemente ms a la calidez que al fro, pero se mantiene acorde en su desaturacin y aporta un mayor peso. Al elegir una paleta cromtica mayoritariamente fra, se debe tener en cuenta que no necesariamente todos los azules y verdes sern fros. Para ms informacin visita Temperatura de Color. Descanso

Similares cromticos: quietud, reposo, alivio, pausa, relajo. El descanso se representa cromticamente la mitad con una paleta mixta entre colores con longitud de onda corta (variaciones de tono de azul y verde) que representan el alivio y la tranquilidad pero sin llegar al fro; y colores de longitud de onda larga (tonos de rojos luminosos y amarillos), que expresen calidez sin llegar a la excitacin. Estos colores muy luminosos adems deben tener una saturacin media, de manera de minorizar la intensidad y el contraste, generando una atmsfera pareja que no signifique un quiebre en ese descanso. La mxima saturacin presente en la paleta se otorga mediante el uso de un amarillo muy clido que resalta un ambiente acogedor, propicio para el relajo. Por otra parte, tambin los colores rosados clidos de una luminosidad entre media y alta, as tienen connotaciones de bienestar y seguridad, ya que se alejan de la estimulante gama de los rojos, pero otorgan un ambiente de ensoacin. Por su parte los celestes claros, invitan a la meditacin y el pensamiento reflexivo. Extrovertido

Los colores extrovertidos son aquellos muy saturados e intensos, que quieren llamar la atencin. Parten de la base un rojo intenso, color llamativo por excelencia, acercndose por medio del naranjo al amarillo ocre y los tonos dorados, caractersticos de aquello que aparenta que brilla, de la fama y lo presuntuoso. La inclusin del violeta, recuerda los lujos de la realeza, la vanidad y la propia exhibicin. Completan esta gama, aquellos colores que por tan intensos llegan al flor, y que son o aparentan la fosforescencia. Como es el caso de un magenta muy saturado, un verde limn intenso o un amarillo luminoso.

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Calor

La paleta cromtica correspondiente al calor, est conformada por aquellos colores que son reconocidamente clidos, como rojos intensos, amarillos que tienden al naranja y anaranjados turbios. En esta gama, los colores tienen a juntarse o fundirse como producto del calor del desierto, como la visin de los espejismos, o los materiales que se funden o entremezclan con el calor. Pero adems, la experiencia cromtica ha determinado que un rojo tambin puede aparecer como fro, o un verde sentirse clido, es por eso que se incluyen a esta gama un tono de caf neutro, que recuerda la temperatura de un buen chocolate caliente, y sobre esta lnea un rosa rojizo, acompaa en analoga. Completa la paleta un violeta clido, como contrapunto y realce de la gama. Tranquilidad

Los colores con longitud de onda corta, como el azul, el violeta o el azul verdoso, penetran con facilidad en el ojo y no requieren un gran trabajo para su procesamiento en el cerebro, dando como resultado una respuesta fsica (se reduce la velocidad del metabolismo). Al manejar estos colores a travs de la luminosidad y la saturacin (tanto aclarando como disminuyendo la intensidad) se crea una paleta de colores fros, pasivos y relajantes, aunque no necesariamente refrescantes. Por otra parte, tambin los colores clidos de una luminosidad entre media y baja, as como los neutros, tienen connotaciones de bienestar y seguridad, ya que se alejan de la estimulante gama de los rojos y amarillos, y se acercan al caf. Los grises claros y clidos son tranquilizantes e invitan a la meditacin. Orgnico

La madera, la vegetacin, la tierra (diversos tonos de verde, intensos como el verde hoja y oscuro como el oliva o el verde hierba) transmiten la sensacin de naturaleza en desarrollo. Los cafs, intensos y clidos, evocan a los materiales naturales y llegan emocionalmente a las personas, a travs del recuerdo, la nostalgia y lo de antao. Verde y caf poseen un contraste natural, a veces se confunden disimulando sus lmites y otras veces chocan, denotando la diferencia de materialidad o de temperatura. En su combinacin con tonos rub que transmiten vitalidad, salud y energa (violetas y fucsias saturados, rojos intensos y mbar), verde y caf evocan al jardn y la vegetacin. La combinacin de colores anlogos dentro del espectro de verdes, dorados y cafs aade sutilidad y una sensacin de conciencia ecolgica. Ancianos

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Cuando los adultos envejecen comienzan a preferir colores ms limpios y puros, ya que la habilidad para distinguir entre tonos ms complejos, disminuye con la edad. Las versiones desaturadas de rojo, naranja, amarillo, azul, verde y violeta mantienen su identidad cromtica, pero presentan una experiencia visual menos intensa. A pesar de esto, la edad avanzada es representada siempre con colores cada vez ms desaturados, centrndose hacia los neutros ms calidos (casi de carcter otoal e invernal). Estos colores combinados con gris, simbolizan la inevitable fragilidad y la sabidura de la gente mayor. Pasin

La paleta cromtica de la pasin est conformada en parte por tonos rub, colores de la sangre ardiente, cercanos a la paleta romntica, pero con la inclusin de tonos de violeta intensos, ms luminosos, que no se acercan tanto a la profundidad amorosa, sino que se inclinan ms hacia el color de la energa caracterstica de la pasin. Adems, a modo de contrapunto, se incluyen algunos amarillos y naranjas clidos, que evocan la sensacin del calor, arder y consumir caractersticos de la pasin y el fuego, adems de la energa, y que hacen ms dinmica la paleta. Fuerza

Los colores de la fuerza, se acercan a la mxima saturacin de cada tonalidad. Son caractersticos de esta paleta, los colores rojo, azul y negro, acorde cromtico fuerte y vigoroso. En esta paleta los colores deben competir por cul es el ms fuerte, por lo que las relaciones de saturacin y luminosidad debe ser muy cuidadosa. Los colores que posean una saturacin y luminosidad similar, tenderan a crear una tensin en la composicin. Esta paleta adems consta de un gris grafito, que se resalta en su combinacin con el negro, pero que debe considerar una luminosidad muy baja, de manera de acercarse ms al negro que a una tonalidad ms dbil. El acorde de rojo, violeta y magenta, manifiesta una unin cromtica de anlogos, casi indivisible. Atractivo

Lo atractivo se encuentra representado por aquellas cualidades que el hombre desea tener a lo largo de su vida, y est representado por colores de distinto tipo: en primer lugar por el rojo en sus diferentes tonalidades saturadas, que atrae o llama la atencin, por la forma en que fsicamente su longitud de onda estimula al ojo. Tambin aparece el azul, color que psicolgicamente concentra las cualidades del desarrollo humano, como la ciencia, la deportividad, la independencia y la inteligencia. Lo atractivo adems consta de aquellos colores que recuerdan a los metales preciosos, como los tono de dorado y los grises cercanos al plateado, que otorgan la sensacin del poder, del dinero, de los bienes materiales. Adems esta paleta consta del negro, color que otorga la sensacin de la elegancia, y la fuerza, lo absoluto. Completa la gama un violeta intenso, recordando la vanidad y el poder de la realeza, adems de actuar como contraste a los tonos rojizos.

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Cercana

La paleta cromtica de lo cercano, se destaca por la presencia de colores cercanos a la gama del rojo, ya que este color siempre aparece como adelante. El rojo es un color que no puede quedar en segundo plano, pero este rojo no debe ser oscuro, ya que los colores oscuros, como los tonos rub, otorgan una sensacin de profundidad y lejana. Tambin aparecen presente tonos anaranjados, como el naranja salmn, que crea un clima agradable, por ejemplo, para los espacios habitados, siempre con una luminosidad media pero alejndose de lo fro del azul y el violeta, ya que estos colores implican una lejana o una diferencia de nivel o rango. Al ser luminosos, estos colores se presentan como sinceros, alejndose de lo turbio. Pero esta luminosidad debe ser controlada ya que en una composicin, los colores ms claros tienden a presentarse como lejanos, apareciendo como color de fondo. Completa la paleta en contraste con la gama de colores anaranjados, un verde amarillento de luminosidad media. Nios

Las variaciones de los primarios aditivos (rojo, azul y verde) constituyen el esquema bsico de la gama cromtica de los nios. A medida que se van combinando entre si, se va sofisticando la paleta, y se va complejizando al igual que las habilidades que va adquiriendo el nio. A medida que aumenta la edad del nio, tambin se incrementa su gusto por los colores y combinaciones ms complejas. El negro y el gris se introducen como colores neutros y tambin entran en juego relaciones cromticas de tres o sistemticas (la utilizacin de dos o tres colores anlogos y un acento complementario) New age

La paleta de el new age posee una mirada nostlgica a lo natural y hacia el pasado, mezclando colores tierra con otros colores marcadamente vivos. Colores muy luminosos y poco saturados crean una gama cromtica elegante, como grises fros y clidos, verde y lavanda, cercanos a los tonos naturales. Como contraste, la paleta contempla el rojo anaranjado saturado, el negro y el violeta azulado (este ltimo evoca la influencia de la tecnologa y la cultura popular comercial) destacan por sobre los aspectos calmantes de los otros colores del esquema. Las dos partes de esta gama implican una sensacin sofisticada pero conflictiva, que recuerda el carcter evolucionado de este perodo. Adolescentes

Si bien el adolescente ya tiene una estructura de sentidos ms compleja, los colores vivos y saturados continan dominando su paleta. Colores como el naranja, rosa clido, amarillo, verde, rojo, violeta, azul, negro y gris forman la gama cromtica adolescente. Pero adems los colores terciarios ms complejos pasan a formar parte del esquema: burdeos ms clidos, verde oliva, ocre intenso y grises clidos o fros. Los tonos saturados mezclados hacen referencia a la intensidad emocional del adolescente, conservando algo de la infancia.

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Los juegos, deportes y la msica popular influyen tambin en estos colores. Combinaciones de tonos vibrantes con mezclas de tonos neutros, transmiten la naturaleza rebelde y experimentadora del adolescente. La identidad de gnero est muy marcada, por lo que los colores se dividen en masculinos y femeninos: naranja, azul, rojo, verde y negro para los hombres; burdeo, violeta, grises coloreados y oliva para las mujeres. Salvaje oeste

Los colores neutros, polvorientos y poco saturados (diferentes tonos de caf) forman una base para la paleta cromtica de indios y cowboys, recordando al pasaje rocoso y desrtico del Oeste americano. Cafs intensos, naranjas turbios y violetas dbiles evocan la vista a la distancia de las montaas y las mesetas del suroeste. Los rojos de luminosidad media, ligeramente claro, derivados de las telas y la piel de los apaches, aaden calidez a la gama cromtica. El caf sombra genera un contraste a la paleta. Revolucin industrial

El color ms caracterstico de la revolucin industrial o era de las mquinas podra ser un rojo luminoso, ligeramente fro pero muy intenso. Combinado con el negro, el gris fro y el blanco, evoca la esttica del perodo, de innumerables carteles, anuncios, publicaciones y decoraciones interiores. Debido a la primera tecnologa de impresin offset, los colores de la sobreimpresin (que se imprimen directamente sobre otros buscando la simplicidad) creados por la superposicin de tonos bsicos son importantes en esta paleta. La sobre impresin del rojo sobre un gris neutro, crea un color que se halla frecuentemente en las impresiones de la poca. Un azul intenso, completa la gama. Glamour aos 20

Esta es una paleta sutil y variada, que mezcla tonos desaturados de finales de los 20 y principios de la dcada de 1930, donde los tonos neutros, metlicos y atrevidos destacaron hacia finales de segunda guerra mundial. Tonos elegantes, luminosos y plidos como el malva, rosa y lavanda, grises fros, negro y blanco son caractersticos de la moda y los interiores de fotografa e industria cinematogrfica de la poca. Los tonos madera de cerezo y nogal, recuerdan las oficinas de Hollywood. Completan la gama los tonos cobre, plata y un rojo carmn, colores neutros y clidos, oscuros y vivos. Art Nouveau

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Los tonos del Art Nouveau proceden del colorido de la poca victoriana, predominando los tonos tierra, pasteles y agua, en contraposicin de un caf oxidado y un ocre. El lavanda y otros violetas aporta la contraposicin fra y nostlgica a la paleta. El color amarillo claro pergamino, asociado a los panfletos y los carteles litogrficos del periodo Art Nouveau constituye un fondo donde destacan otros tonos ms intensos. El rojo anaranjado clido recuerda el tratamiento de ttulos de los carteles de Jules Cheret y Toulouse Lautrec, aportando un contrapunto a la gama. Dcada del 70

Con su centro en las reas urbanas, esta dcada se caracteriza por la contracultura, manifestaciones de los jvenes con sentido de crtica social. El negro, es un fiel representante de esta paleta cromtica, debido a su vinculacin con el rave, new wave y el movimiento punk. Una gama de grises fros, acompaan al negro y son el fondo sobre el que colores como el violeta, un verde amarillento y el rosa, todos muy modernos, se realzan. La psicodelia tiene su presencia mediante el naranja luminoso, el caf y el azul celeste, habitualmente en combinaciones que los incluyen a todos al mismo tiempo. La cultura rave lleva la saturacin de todos estos colores al mbito de la acidez y la fluorescencia. Dcada del 50

La cultura consumista de la post guerra se caracteriza por una paleta estilista, inspiradora y que recuerda los dibujos animados. El rojo manzana, un naranja brillante, amarillo limn plido, son los colores predominantes de esta paleta. Se ausentan de esta gama el negro y la mayora de los colores neutros, pero si estn presentes algunos grises fros como fondo para resaltar los dems colores. Hacia finales de esta poca, en la dcada de 1960, las versiones desaturadas de estos colores as como la introduccin del verde oliva y el amarillo ocre, marcarn un cambio de aspecto y una esttica ms desarrollada en desarrollo. Victoriano

Algunos tonos de violeta intensos en combinacin con tonos de madera oscura, como el caf sombra, conforman la paleta victoriana. Los tonos de violeta que se acercan al rosado, evocan la sensacin de la pasin coartada por la moralidad. Un par de colores claros como el marfil y el blanco, o un marrn neutro suavizan la intensidad del esquema violeta bsico. Renacimiento

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El color renacentista incluye la influencia oriental e islmica, producto de la expansin de los transportes y el comercio entre Europa y Oriente. La familia cromtica medieval del rojo, amarillo, azul, verde y violeta se refin y enriqueci al desaturar e intensificar estos colores con la inclusin de los burdeos, ocres dorados, azules intensos y los verdes. Los exticos caf xido, caf sombra y oliva, recuerdan al comercio de las especias, mientras que el violeta y el gris evocan el aspecto cultural del Renacimiento. Medieval

La sociedad feudal era gobernada por la interaccin de los seores y los reyes combatientes, bajo la influencia de la Iglesia Catlica. Los colores simblicos de los lienzos que se usaban para identificarse durante la batalla y los rituales conforman esta paleta: rojo, dorado, amarillo, azul real, verde forestal, esmeralda, negro y blanco. La nobleza en este periodo se identificaba con el color violeta, al igual que la Iglesia, que adems usaba el rojo, y especialmente el dorado y el blanco, los colores del Papa. Los rojos intensos, el ocre y el verde, derivan de las telas y tapices, as tambin como de la herldica y la aristocracia. Barroco

La paleta barroca est conformada por intensos tonos rub, rojos y violetas, tonos oscuros, color vino y aterciopelados. Se complementan por verdes igualmente oscuros, pero ligeramente desaturados y azul ultramar, evocando a la pasin y la ostentacin teatral. El naranja intenso con una cualidad oxidada transmite la decadencia, al mismo tiempo que aporta el toque clido de contraste, para el resto de los tonos fros barrocos. Arcaico

El color arcaico refleja la utilizacin de materiales naturales para la contruccin de las imgenes y la elaboracin de objetos. Los colores que recuerdan a la arcilla, la piedra y la piel de los animales (neutros clidos, gris, marfil, terracota, pardo, ocre y negro) son apoyados por colores de los materiales de los primeros trabajos con metal. Se aaden adems tonos de azul, verde, rojo intenso y violeta que hacen referencia a los pigmentos desarrollados a partir de minerales y plantas. Junto a los tonos tierra naturales, estos colores aportan vitalidad y contraste. Progresista

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El color progresista es similar a otras combinaciones temticas. Una forma de combinar es juntar tonos de luminosidad media, muy alejados en el crculo cromtico, que no parecen tener relaciones armnicas: violeta y verde, violeta o azul con caf, verde oliva y gris neutro. En esta combinacin debe notarse un estudio previo que transmita una exploracin conciente, y los colores seleccionados deben denotar un intento de ir ms all de las convenciones para encontrar algo nuevo. Los colores muy intensos que hacen referencia a la tecnologa como parte de la combinacin bsica, especialmente cuando interactan con tonos sucios que raramente son complementarios o de distinta luminosidad, tienen un efecto impactante, progresista. Poderoso

Los colores que producen una sensacin de profundidad visual y crean respuestas emocionales de excitacin, transmiten la sensacin de poder. El azul ultramar intenso tiene una cualidad de solidez modulada por su efecto calmante, y el violeta conlleva sus asociaciones con las vestimentas de la realeza. El burdeo tiene una variacin del mensaje apasionado del rojo y hace referencia al color del buen vino. El verde tiene connotaciones de riqueza y estabilidad, mientras que los grises oscuros crean una sensacin de sofisticacin. El negro constituye una poderosa adicin a la gama cromtica y realza la intensidad de los otros colores, de baja luminosidad. Industrial

Los procesos de manufactura y qumicos, constituyen la inspiracin para la gama cromtica industrial. Negro, grises intensos y algunos colores neutros clidos casi sin matices, forman el color de fondo para tonos como el acero, el cobre y el gris aluminio. El amarillo saturado recuerda a los avisos de precaucin de las mquinas aade contraste al igual que el rojo saturado (otra seal de alerta). El verde cido recuerda los limpiadores qumicos, los disolventes y los cidos. Fantasa

Los tonos rubes, intensos y ricos, representan al color de la fantasa. Azules, rosas intensos y violetas, que raramente aparecen en la naturaleza, forman una gama base para colores ms clidos como el rojo sangre y el oro intenso y clido. Los verdes amarillentos y pardos evocan las escamas y los escondites de monstruos y criaturas de pantanos o del espacio exterior. Los tonos ms oscuros resaltan la saturacin irreal de los dems colores. La inclusin de colores minerales como el cobre, el bronce y el gris plata, evocan las rocas y el metal brillante, usados en encantamientos o en las naves espaciales.

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