Cartas A Los Editores Once Respuestas A Arte Sin Artistas de Anton Vidokle

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Textos sobre el campo del arte
Cartas a los editores: once respuestas a ¿Arte sin

artistas? de Anton Vidokle
Traducción: Iván Ordóñez
Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Texto tomado de e-flux journal No. 18, septiembre de 2010
http://e-flux.com/journal/view/172
Publicado en la edición No. 16 de la revista e-flux en mayo de 2010, el polémico

ensayo de Anton Vidokle ¿Arte sin artistas? ha generado una serie de encendidas
respuestas, principalmente de los curadores. Durante el verano le pedimos a
algunos de los encuestados poner sus pensamientos por escrito e invitamos a
algunos otros para registrar también su posición con respecto a los problemas, si
los hay, de la disolución de las fronteras entre el trabajo artístico y el curatorial.
María Rus Bojan
En mi opinión, el argumento presentado por Anton Vidokle en ¿Arte sin artistas?

es una crítica muy rara y aguda de la producción de sentido curatorial y de sus
efectos secundarios sobre el mundo del arte. De hecho, como observa Vidokle,
hay una cierta falta de cuestionamiento crítico con respecto a la validez del actual
modelo cultural-curatorial. Y, además, hay una falta de distancia crítica necesaria
para investigar apropiadamente si los desafíos de estos nuevos modos de la
práctica curatorial son realmente útiles para contribuir a un importante
replanteamiento de la relación tríadica entre artista / curador / audiencia.
Pero independientemente de que la pregunta de si el trabajo curatorial debe

seguir siendo un servicio o ser percibido más bien como un proceso creativo, es
un tema secundario en mi opinión. Ahora nos encontramos en una situación sin
precedentes de la creación de una infraestructura enorme para el arte, mientras
que el arte en sí mismo ha casi desaparecido del proceso. Un reconocimiento de
que las actuales precondiciones capitalista e institucionales para el trabajo
artístico asfixian y debilitan la función básica del arte, debe ser lo primero y lo
más importante, y debería provocar una seria reflexión y preocupación.
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Una crisis ética y la falta de crítica dentro del mundo del arte sin duda han
contribuido a esta situación, pero en un nivel más pragmático, la falta de criterios
y de reglas definidas que mejor podrían proteger al mundo del arte, combinada
con el sentimiento de inferioridad experimentado por los profesionales del arte
en relación con los especialistas en relaciones públicas, han llevado a esta
situación paradójica. Sin embargo, no es mi intención criticar el papel de las
relaciones públicas o a la industria de la publicidad en general. Más bien, deseo
poner de relieve los efectos de la invasión de la publicidad de nuestro campo y
considerar cómo una demanda creciente de la producción de imágenes se ha
ejercido sobre los artistas y de aquellos que trabajan al servicio del arte.
Los agentes de relaciones públicas han justificado una infiltración de todos los
niveles del mundo del arte institucional, enfatizando el grado obligatorio de
reconocimiento y la fama necesaria para participar en el campo del arte. Y ellos
han llegado a su meta de convertirse en el árbitro supremo de la atención.
Ahora, la producción del artista ya no puede presentarse y promoverse sin haber
sido filtrada a través de varios equipos de expertos, y de esta manera, sin saberlo,
los artistas han sometido tácitamente su trabajo a una nueva forma de censura.
Por supuesto, es arriesgado pronunciar esta palabra, "censura", precisamente

porque estos expertos son principalmente curadores e historiadores del arte, pero
vamos a ser sinceros y aceptar que las relaciones de poder son inherentes y que
los artistas son los que llevan su carga. Vamos a reconocer que el campo,
lamentablemente, nunca tendrá los recursos suficientes para complacer a
todos. En casi todos los casos, la programación institucional debe seguir los
intereses económicos y, naturalmente, sólo los artistas cuyas obras se ajustan a
los requisitos específicos son seleccionados para su presentación. Incluso si es
muy apreciado, el valor artístico y el mensaje artístico actual cuenta muy poco
cuando el interés principal de la institución se encuentra en la generación de
utilidades. De hecho, toda la maquinaria de la institución se emplea para atraer a
un público más amplio, al concebir un número cada vez mayor de proyectos
creativos. Y en la mayoría de los casos esto sucede con el pleno consentimiento
de los artistas. Y si en el momento hay algún conflicto entre los artistas y los
curadores, no se genera necesariamente por los juegos de poder dentro del
campo, sino que son principalmente los resultados de la presión de la sociedad y
la necesidad de fama a cualquier precio.
El economista austriaco Joseph Schumpeter fue uno de los primeros en observar

que un exceso de creatividad llevaría a una crisis de la sociedad capitalista. Al

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sintetizar la sustancia misma de los tiempos modernos, la destrucción creativa es

un concepto clave para explicar un "proceso de mutación industrial que
incesantemente revoluciona la estructura económica desde adentro,
incesantemente destruyendo a la antigua, incesantemente creando uno nuevo",
advirtiendo de los peligros que acompañan a tales cambios1. Unir los términos
destrucción y creación en una expresión es, de hecho, generar la combinación más
perversa posible, precisamente porque la creación real debería, en lugar de
destruir cualquier cosa, contribuir a la consolidación, continuación y terminación
de la innovación. Pero cuando la creatividad se explota de manera cínica y sin
cesar, no por necesidad sino para obtener beneficios, entonces ya no estamos
hablando del proceso natural de sustitución de viejas formas por nuevas, sino de
un proceso de sometimiento de la creación, de someterla por todos los medios al
orden capitalista.
Por desgracia, todos los sectores de la vida han sido corrompidas por esta
creatividad negativa y esta es la razón por la cual, con respecto a la dinámica
interna del campo del arte, inmediatamente debe distinguirse entre el acto
individual de creación, que es positivo y afirmativo porque nace de un sentido de
urgencia, y la creatividad negativa interiorizada que tiene más que ver con la
dimensión política, económica y de poder que con el verdadero sentido de la
creación como tal.
Bajo las presiones de esta nueva forma de capitalismo, y en nombre de la

denominada solidaridad social, la sociedad contemporánea ha permitido que
muchas personas reclamen el verdadero acto de creación, y ha dejado
demasiado espacio para que la mediocridad afecte a los verdaderos artistas. Sólo
la mediocridad necesita marcas y agresivas estrategias creativas de marketing
para lanzar sus productos. El buen arte no es así. Porque el buen arte se hace
marketing a sí mismo, no requiere ningún aporte creativo de otros y, por lo tanto,
siempre rechaza este tipo de colectivismo en la creación, que me parece muy
cercano al concepto comunista de la cooperativización.
La buena noticia es que a pesar de este capitalismo corrupto, disfrazado de

creativo, el arte se ha resistido y seguirá para sobrevivir en cualquier
circunstancia.
Y ¡gracias a Dios no hay tal cosa como la democracia en el arte! En el panteón del
mundo de los valores sólo hay espacio para los verdaderos creadores, los artistas
que expresan las verdades incómodas de su tiempo de una forma única y
radical. Así que no debemos preocuparnos demasiado con los que se olvidan de

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quiénes son y cuál es su misión real. Su castigo vendrá en la forma de un olvido

sereno.
María Rus Bojan es crítica de arte y curadora con sede en Amsterdam. Es la Directora del
Programa Internacional de Arte de Rotterdam y es Co-Directora de Proyect Foundation,
una plataforma para el arte contemporáneo y nuevos formatos de exhibición.
Beatrice von Bismarck
Teniendo en cuenta la popularidad actual de los curadores independientes, el

número cada vez mayor de programas de estudios en curaduría y la densidad de
discursos relativos a la curaduría en conferencias y publicaciones, el
cuestionamiento del papel del curador en relación con otros participantes del
ámbito cultural, sobre todo con relación a los artistas, no es una sorpresa. El
debate se refiere a nada menos que a las condiciones para la participación en la
producción de sentido, y sus procesos de inclusión y exclusión del campo del
arte. ¿Desde qué posición debe ejercerse este poder y cuáles son sus técnicas y
estrategias? ¿Ha llegado el curador a ocupar la posición más poderosa en el
campo, emulando, amalgamando a todos los demás -los artistas, críticos y
teóricos por igual? Este es el supuesto que subyace bajo el argumento de Anton
Vidokle. ¿Se ha convertido el curador en un meta-artista con capacidades de
designación y legitimación excepcionales y que puede consagrar su propio
trabajo como arte?
Si bien este debate ha aparecido y reaparecido desde finales de 1960, reforzado

por dos desarrollos paralelos – las aproximaciones conceptuales críticas en el
arte, por un lado, y el aumento de la curaduría independiente, por el otro- no
parece haber perdido nada de sus supuestos incuestionables sobre cómo los
artistas y su trabajo se distinguen de otros profesionales en el campo o de los
miembros de la sociedad en general. Con el fin de evitar cualquier trasfondo
mítico relacionado con la creatividad, la libertad, o la realización personal, me
gustaría cambiar el argumento a una diferenciación entre los conceptos de
"curador", "curaduría" y "lo curatorial". En lugar de comparar posiciones
profesionales (curadores vs artistas, críticos, etc.) y tareas (curaduría vs hacer
arte, crítica, etc.) con sus privilegios, poderes y estatus asignados
respectivamente, yo sugeriría cambiar el enfoque de las condiciones específicas
en que estas posiciones y tareas aparecen como parte de las constelaciones que
constituyen "lo curatorial”.

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El estatus de "lo curatorial" refleja una larga historia de desafíos al plantear las
convenciones de la profesión del curador y la actividad de curar. A lo largo del
siglo XX, el "curador" -en su inicio, una posición institucional vinculada a los
museos- era cada vez más profesionalizado, mientras que al mismo tiempo era
retado por las tendencias de des-profesionalización a raíz del aumento del
"curador independiente," que se entendía en términos de un compromiso con
proyectos individuales y no con una sola institución. De acuerdo con este
desarrollo, las tareas originales formuladas por el museo -coleccionar, conservar,
presentar y mediar- se hicieron más amplias y complejas. Mientras que
administrar y organizar, seleccionar y contextualizar, adquirir y asignar fondos,
publicidad y crear redes sociales se entienden ahora como parte del trabajo, la
definición más fundamental de "curaduría" es la realización de conexiones: entre
obras de arte, artefactos o materiales de información, así como también entre
éstos y los diferentes espacios (por ejemplo, estudios, colecciones o museos),
personas (artistas, coleccionistas, patrocinadores, curadores, galeristas, críticos o
teóricos) y contextos discursivos, sociales, culturales, económicos o políticos.
En ningún momento estas tareas fueron exclusivamente reservadas para los

"curadores", aún cuando los artistas reclamaron el derecho a participar
activamente en hacer su propio trabajo público y perceptible como una
condición previa para que el arte que se presentara como tal2. Es más, en los
últimos años diferentes artes, disciplinas y profesiones han adoptado partes de la
labor "curatorial" -cine, danza, teatro, arquitectura- y sus estudios relacionados
están involucrados en las actividades curatoriales, como son filósofos, sociólogos,
antropólogos y teóricos de la cultura. Estas superposiciones, sinergias e intereses
hacen de la curaduría una constelación de introspección, que incluye hacer
constelaciones y negociar con ellas3. Lo curatorial designa convenciones una
contra la otra, toma las analogías entre el hacer constelaciones y el trabajo
inmaterial que esto incluye, y revela intencionadamente cómo la precariedad y
los privilegios de una situación social excepcional caracteriza las condiciones de
trabajo en el campo curatorial. Las condiciones de ciertos cargos y profesiones en
el campo son una parte tan importante de las negociaciones en el ámbito de lo
"curatorial" como lo son sus diversas tareas, técnicas y estrategias. Forman
combinaciones flexibles y efímeras en gran parte y de la misma manera como
objetos, espacios, personas, o discursos "curados". Dentro de esta estructura
dinámica de constelaciones, “lo curatorial" se permite asumir, reflejar y exponer
las relaciones existentes de la dirección pública, la economía y la subjetivación en
el campo artístico. Es a través de esto que se pueden visualizar posibles
modificaciones, alternativas y cambios, y, en última instancia, obtener su
importancia estética y política. El debate sobre el estatus de las obras de arte

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curadas y el papel del artista es, pues, menos sobre desconectar el arte de los
artistas, y más sobre cómo van a ser incorporados en el ámbito público. Más para
la negociación, son las condiciones en las que los artistas deben ser responsables
de los medios específicos por los que su trabajo se hace público.
Con sede en Leipzig y Berlín, Beatrice von Bismarck enseña historia del arte y cultura
visual en la Academia de Artes Visuales de Leipzig, donde en 2009 se inició el programa
de Maestría Culturas de lo curatorial [MA Cultures of the Curatorial].
Liam Gillick
En una de las películas de los Hermanos Marx, Groucho Marx, cuando es cogido en una
mentira, responde airadamente: "¿En quién cree, en mis ojos o en mis palabras?" Esta
lógica aparentemente absurda hace perfectamente inútil el funcionamiento del orden
simbólico en el que la máscara-mandato importa más que la realidad particular de la
persona que usa esta máscara y / o asume este mandato4.
Lo qué Anton Vidokle señala en ¿Arte sin artistas? no es una observación nueva y
él sería el primero en admitirlo. Sin embargo, lo que ha cambiado esta vez es la
fuente del argumento. Para Vidokle se encuentra en el centro de muchos colapsos
y redefiniciones. Él no es un artista que hace grandes reclamos por la autonomía
de su praxis –por el contrario, su trabajo es a menudo completamente
malinterpretado como una conferencia, una serie de debates, o una transferencia
de información. La cuestión crucial aquí es que estas interpretaciones erradas de
su obra son también completamente precisas, así como los malentendidos son
parte de una secuencia de maniobras invocadas a través de una progresión de
pasos secundarios dentro y fuera del terreno institucional y neo-institucional -
entre la autonomía y la zona dentro de las cuales uno se involucra.
La cuestión aquí no es si un artista es un buen ser humano o no, o si un curador

es un agente controlador del arte; no hay duda de que ambos son igualmente
semi-verdaderos y evidentemente falsos, y que son producidos y validados sólo
por la lealtad prometedora de contribuciones al viejo orden del arte conceptual,
con sus acusaciones de hipocresía, tokenismo, y su amor por la idea más que por
los gestos de radicalidad y de rechazo de la mercancía. Pero las cuestiones de
autoría e instrumentalización no serán suficientes para realinear y reasignar los
roles en el escenario contemporáneo. Y las preguntas que circulan alrededor de lo
curatorial no impiden el potencial de la labor cultural que anhela la autonomía.

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Lo que realmente enfrentamos cuando estas doble categorías,

instrumentalización y deseo de transparencia, se enfrentan a un deseo más
Trotskista de arraigo, de escepticismo constante y de compromiso
semiautónomo, es una batalla de ideas que hace eco de manera profunda en los
enraizados desacuerdos de la izquierda. La validación del trabajo cultural a
través de la mediación de aquellos que han sido identificados como "buenos"
presenta una audiencia con la tarea de verificar las raíces de lo que se muestra,
porque ya se ha presentado antes, y conduce a un cierre de posibilidades y coloca
un relativo Gran Otro neo-lacaniano en operación. Este proceso dentro de los
estudios culturales, la educación curatorial, la presentación institucional, y “lo
curatorial" se vincula con formas de codificación moralista usados dentro del
lenguaje y la ley de manera que no se puede ser representado o reconocido,
independientemente de lo mucho que tratemos de ver a través de la pantalla
transparente de la didáctica y de lo completamente dado. Por mucho que se
intente dar cuenta de todo, al final ese mismo deseo aliena a sus súbditos por
completo. El asunto aquí se refiere a la autoridad y a la pretensión de validez
cultural. Muchas prácticas de hoy no se pueden consolidar dentro de un
extralimitado punto de vista curatorial singular. Abandonar el tema de la
contradicción por completo en favor de la lengua y la ley sería un acto de
cobardía frente a lo irresoluble. Esa es la técnica empleada por la cultura
dominante. Esa es la manera americana -desde la reunión en el ayuntamiento
hasta el funcionamiento de la Corte Suprema. No hay un modelo de conducta
perfecto para toda la aparente democracia y creencia en el imperio de la ley.
Este es el dilema de una aparente radicalidad enmarcada únicamente a través del

lenguaje didáctico y una súplica por las estructuras legales ilustradas que
Vidokle cuestiona. La solución no reside en la post autoría auto-consciente de
cara a la excesiva instrumentalización curatorial, aunque eso es lo que sugiere en
su texto. La crisis es de poder, de lenguaje y de ley. La posibilidad de operar bajo
el régimen de un Gran Otro, incluso si no existe, es la única cosa que podría ser
suficiente para dar cuenta del impulso determinado de crear arte sin artistas o
incluso arte.
Hace años, en el Reino Unido hubo un antiguo test de bar en el que la izquierda
solía especular sobre quién tendría que ser eliminado una vez que la revolución
llegara. Y podemos encontrar un paralelo en la posibilidad de proyectar artistas y
curadores en posiciones reales de poder y especular sobre lo que podría pasar si
llegaran a hacerse de un Ministerio de Información. Pero es esta falta de
proyección del mundo real que persigue el terreno en la esclavitud del Gran Otro,
en donde el arte y la curaduría todavía luchan para animar funciones y

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posibilidades -a pesar de que ya están reconciliados con el hecho de que el

material que no ha sido validado puede tener una pequeña función dentro de
una estructura crítica. Esto concierne menos con la criticidad que con el
mantenimiento de una super-auto-conciencia crítica aislada -la analogía neo
institucional para los payasos irónicos y el pintor de unicornios.
Liam Gillick es artista con sede en Londres y Nueva York.
Jens Hoffmann
¿Arte sin artistas? inspira una serie de reflexiones: sobre la relación entre artistas y
curadores, la posición de las instituciones, la burocratización de la labor
curatorial y mucho más. Pero, ante todo -aunque no era el objetivo principal de
su ensayo- refleja la confusión actual sobre la práctica de la curaduría.
Tal vez esta respuesta puede parecer que viene del campo izquierdo. Mientras que
apasionadamente defiendo a las voces curatoriales fuertes y a la idea del curador
como autor, también me preocupo profundamente por el arte, los artistas, el
proceso creativo y, lo más importante, de la exposición de arte. Estoy de acuerdo
en que algunos curadores han asumido un papel mucho más activo en el sistema
del arte -a veces hasta el punto de volverse dominantes-, sin embargo, la mayoría
de los curadores que trabajan en cientos de museos de todo el mundo no han
asumido ese papel, y la mayoría de ellos trabajan en una plataforma menos
destacada. Así mismo, no comparten el miedo del autor, de que la soberanía de
los artistas está en peligro. Como Vidokle mismo dice: Los artistas pueden seguir
haciendo el trabajo sin los curadores, mientras que los curadores no pueden curar
sin obras de arte.
La anterior "confusión" es el resultado de una serie de acontecimientos en el

mundo del arte en los últimos veinte o cuarenta años. Los cambios que estamos
presenciando hoy en el campo de la práctica curatorial se derivan de prácticas
artísticas comprometidas críticamente que surgieron en la década de 1960,
especialmente las relacionadas con la crítica institucional, que han sido
apropiadas por los curadores y, en particular, por los curadores
independientes. Este principio puede parecer una contradicción, ya que la crítica
institucional se ha establecido para examinar, cuestionar y criticar el poder
institucional y sus jerarquías, incluida la relación entre artistas y curadores. Sin
embargo, muchos de los curadores independientes que han surgido en los
últimos veinte años, principalmente en Europa y en menor medida en los

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Estados Unidos han estado buscando maneras de abrir los rígidos protocolos de
exposición y la rigidez de las estructuras institucionales, y proponer exposiciones
con formatos poco ortodoxos que pueden ser muy críticos con el propio sistema
del arte. Con el aumento de la curaduría independiente a finales de 1990 los
programas académicos centrados en la curaduría, así como los discursos teóricos
en torno a la realización de exposiciones, empezaron a florecer. El concepto
actual de la práctica curatorial como uno que trasciende la mera organización o la
exhibición de obras de arte en el espacio de la galería le debe mucho a estos
desarrollos.
Puede sonar extraño viniendo de alguien que parece estar tan profundamente
arraigado al mundo del arte y que ha defendido la idea aparentemente
progresista del curador como autor desde hace algún tiempo, pero a menudo
siento que estoy sentado en el margen de la mayoría de los debates curatoriales
de hoy .Si bien esto tiene mucho que ver con mi amor fundamental hacia el arte,
que cada vez menos curadores parecen compartir, está aún más fuertemente
relacionado con mi sentido del debate en torno a la curaduría al ser, en última
instancia, no muy interesante y significativo. Mi deseo de centrarme en las
exposiciones como la principal plataforma para la mediación y la difusión de
conceptos artísticos e intelectuales, la producción de conocimiento, y nuestra
experiencia del arte y la cultura está tal vez pasado de moda. Sin embargo, no
tengo ninguna inversión en la idea de "lo curatorial" como una estrategia para
hacer pasar el arte o para la exposición.
Tampoco estoy necesariamente ligado a la noción de que la curaduría debe girar

estrictamente en torno al arte, pero estoy profundamente preocupado de que el
dejar atrás la exposición significaría dejar atrás una herramienta crucial para el
examen de las cuestiones sociales, culturales y políticas. El potencial de lo que
una exposición puede ser, y lo profundamente afianzada que está como ritual
social en la sociedad, aún no se ha explorado completamente. Esto todavía ofrece
muchas posibilidades sin explotar para los artistas y curadores para mediar
contenido, ya sea artístico, político, cultural, o algo más. "Lo curatorial" será
interesante como concepto cuando nos demos cuenta de su valor como una
metodología para vincularse con el mundo, ya que abre las puertas a nuevas
formas de mediación. Y de alguna manera, Vidokle mismo es un ejemplo
perfecto de cómo no-curadores pueden utilizar "lo curatorial”; su práctica como
artista es de hecho muy curatorial, pero también es decisivamente artística.
Jens Hoffmann es escritor y curador de exposiciones con sede en San Francisco, en donde
es director del CCA Wattis Institute for Contemporary Arts.

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Adam Kleinman
Gracias Anton por su reflexivo texto ¿Arte sin artistas? Me preocupa, sin
embargo, que olvida una preocupación mayor al definir estrechamente al
curador como una figura que trabaja exclusivamente con artistas. Mire el
Metropolitan Museum of Art, con curadores en Educación que hacen simposios en
campos más allá del arte -en sociología, psicología, economía, así como historia y
teoría del arte-. Como tal, y como corolario a su texto, me gustaría preguntar, en
lugar de por qué Ferran Adrià se incluyó en una exposición, más bien ¿por qué
no podría haber sido incluido en la muestra simplemente como cocinero?
De manera similar, vea la YouTube Biennial que se presentará en el Guggenheim

este otoño. Si bien es un fenómeno social importante que vale la pena considerar,
el método de simplemente adaptar una infraestructura ya existente, me parece
flojo. Pero más importante, en lugar de llevar personas que están directamente
involucrados con los medios sociales como bloggers, diseñadores, empresarios,
celebridades de YouTube, e incluso sociólogos, los artistas han sido invitados a
servir de jurado que decidirá qué "obras" se van a incluir o excluir,
presumiblemente para añadir un poco de brillo crítico o autenticidad al evento.
Estoy totalmente de acuerdo con su impresión de que hoy en día ya no es

suficiente "para asumir un reto, hacerlo bien, con verdadera dedicación y
compromiso, y estar orgulloso de eso". De hecho, si tenemos en cuenta muchos
curadores e instituciones que actúan como autores a fin de crear nuevas formas
de autoridad, entonces la situación es posiblemente peor aún cuando sus
exposiciones se presentan a un público de manera apresurada y descuidada. ¿Por
qué sucede esto? ¿Qué está en juego? Ya que usted presentó la colonización
disciplinar y la transparencia -en realidad el decálogo de una autoridad ya
existente con el fin de establecer una nueva regla-, me gustaría citar a Homi
Bhabha sobre el tema:
La transparencia es la acción de distribuir y disponer espacios diferenciales, posiciones,

conocimientos en relación con otros, en relación con un sentido de orden discriminatorio
y no inherente. Esto genera una regulación de espacios y lugares que es asignada de
manera autoritaria, esto pone al destinatario en el marco o condición adecuada por
alguna acción o resultado5.
¿Podría la pereza curatorial, de hecho, ser más nefasta? Es decir, ¿dar los pasos

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necesarios para reunir otros campos en la máquina del arte representa un intento
de golpe de estado por parte de curadores e instituciones para crear las bases
para convertirse en los distribuidores intelectuales públicos por excelencia? Por
otra parte, para no meterse con los curadores exclusivamente, tengo que
preguntar si los artistas también están implicados. ¿Puede un artista llorar
honestamente por el sobrepaso curatorial mientras que al mismo tiempo usa la
"apropiación", según la cual los "objetos" de la cultura son "adquiridos" a través
de usurpar la autoría de un productor primario? ¿No es cierto que los actos de
apropiación se usan para añadir una capa de criticidad al trabajo? Aquí nos
encontramos con una antigua tensión, no entre los distintos productores
culturales, sino entre el artista y el artesano, como usted sugirió con las básicas
habilidades en la cocina de Tiravanija. Los artistas como los curadores
promueven un estado de excepción en donde su trabajo es "soberano", ya que
han tomado el control soberano de la distribución de un determinado discurso -
que ahora establece una posición auto-reflexiva que distingue a la "alta"
cultura. Aunque las relaciones laborales están ciertamente en juego, las preguntas
reales se refieren a en qué tipo de cultura vivimos, y hasta qué punto ésta se
comparte en el ámbito mundial o es simplemente la de una clase cuasi-mítica.
Adam Kleinman es escritor y vive en Nueva York.
Sohrab Mohebbi
Esta es una propuesta sencilla, o más bien una observación relativa a la posición
de la curaduría de espacios de arte contemporáneo en relación con la posición del
artista: si el artista -post-Duchamp-, decide qué es arte, el curador es el que
decide el estatus de no-arte dentro del espacio artístico, de todo aquello en el
espacio expositivo que no es una obra de arte.
Tradicionalmente, el curador fue el encargado de la obra de arte. El curador

identificaba y premiaba el genio artístico y era el mediador entre la obra y el
público llevando el trabajo al espacio público, y haciéndolo accesible a la
audiencia. Sin embargo, el objeto autónomo del arte moderno, libre del
patrocinio real y del significado religioso, exigía cada vez más ser interpretado y
explicado. Con el tiempo el curador llegó no sólo a presentar la obra de arte, sino
también a explicar cómo y por qué es arte.
La difuminación de las fronteras entre el arte y la vida, y el gesto del readymade,

por una parte, y la fútil disputa de la vanguardia del arte comprometido y su

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promesa social, por otro, cada vez más generaron la necesidad de

contextualización e interpretación curatorial. Así, desde las fichas técnicas [Wall
labels] hasta los comunicados de prensa, desde las máscaras africanas hasta los
periódicos, desde el material de archivo hasta los paquetes de publicidad, y
desde los artefactos industriales hasta las conferencias y los seminarios, el
curador se convirtió en un capataz soberano del no-arte en el espacio artístico, en
la medida en la que los espacios artísticos a veces no tenía arte de ningún tipo.
En El hombre sin contenido, Giorgio Agamben tocó una crisis particular en la

crítica de arte contemporáneo cuando sugirió que mientras que el arte se ha
definido siempre y situado en relación con su sombra (no-arte), el arte que se ha
hecho y exhibido siguiendo a Duchamp no sólo ha aceptado, sino que se ha
convertido en esta sombra. En el espacio del arte contemporáneo, a través de
varias formas de intervención curatorial, lo que solía ser una simple ficha técnica
[wall label] se ha ampliado en un inventario de objetos y discursos que complica
aún más el ya complicado problema de exhibir el arte y su sombra. El asunto se
refiere a qué es lo que distingue el no-arte considerado arte por el artista, del no-
arte presentado por el curador como intervenciones curatoriales. Lo uno es arte y
lo otro es el contexto, pero cuando se coloca el uno al lado del otro ¿se convierte
el uno en el otro o viceversa?
El curador como autor consolida su posición mediante la creación de lo que

podría llamarse una brecha curatorial, algo similar a la brecha pedagógica de
orden explicativo según lo descrito por Rancière / Jacotot en El maestro
ignorante. Visto desde este ángulo, con el fin de mantener la especificidad y
autoridad curatorial, debe haber un espacio entre el arte y lo que significa, y el
curador es la persona que ayuda al espectador ignorante a cruzar la brecha, paso
a paso, a través de la mediación curatorial, a través del contexto/conocimiento
que proporciona. Como muestra Rancière, una brecha es necesaria para el
mantenimiento de cualquier tipo de autoridad, y muestra cómo la estructura
jerárquica de la sociedad se preserva a través del mantenimiento de estas
brechas. Y para que la posición curatorial gane y mantenga su especificidad en el
ámbito de la cultura, la brecha curatorial tiene que preservarse.
El curador es el que ha decidido no producir, ser un no-autor. Mientras que el

trabajo artístico demanda autoría, lo curatorial la desafía. Por lo tanto, en la
mayoría de los casos, la autoría curatorial riñe con el ethos de la profesión. El
curador necesita destruir la brecha, no para preservarla, y debe permitir que la
voluntad de la audiencia siga la voluntad del arte y no el intelecto del curador. Si
esto se puede alcanzar a veces por la introducción de una reciente edición de las

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Páginas Amarillas, o de un modelo de un coche híbrido, entonces debería haber

un lugar para esto en los márgenes del cubo blanco.
Sohrab Mohebbi es escritor /curador actualmente con sede en Brooklyn. Recibió su

maestría del Center for Curatorial Studies y fue miembro fundador de 127 band, en
Teherán.
Nato Thompson
El ensayo de Anton Vidokle ¿Arte sin artistas? aborda sin duda un cambio
importante no sólo en el ámbito de la curaduría, sino también en el amplio
campo de la producción artística. Para decantar el argumento, Vidokle hace una
defensa por la mayor autonomía de los artistas y para la reducción del control
legislativo y creativo de los curadores, que él siente que a menudo sobrepasan
sus límites. Su argumento es que el campo curatorial expandido simplemente
disminuye el ámbito de posibilidades para los artistas, que "los intentos
curatoriales e institucionales de recontextualizar sus propias actividades como
artísticas -o generalizar el arte como una forma de producción cultural- tienen el
efecto contrario: reducir el espacio del arte y reducir la empresa de los artistas ".
Ciertamente, el texto de Vidokle es polémico y por esa razón es necesario

profundizar en categorías claras y en las rígidas oposiciones. El curador y el
artista deben ser considerados de alguna manera como identidades fijas. Sin
embargo, en la época de una economía flexible en el que las personas a menudo
tienen que usar numerosos sombreros para poder sobrevivir, es extraño
encontrar estas estrictas tipologías. ¿Cuándo un artista se convierte en un
curador? ¿Cuándo un artista se convierte en una institución? ¿Cuándo un
curador se convierte en un artista? ¿Cuándo una institución se convierte en un
artista?
Vidokle nos hace sentir como si esas categorías fueran bastante evidentes, pero
sin duda es en esta confusión que nos encontramos en donde la argumentación
empieza a resbalar. Mientras Vidokle adecuadamente determina ciertos acuerdos
del poder curatorial en las instituciones sobre la autoridad de los artistas, no
reconoce la complejidad de la producción que se produce por fuera de estas
categorías. Si bien la soberanía del artista es de suma importancia, su primacía es
menos evidente si no consideramos la perspectiva más amplia de la vida
cotidiana.

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Vidokle separa los roles del artista y del curador a través de un marco económico
en el que el curador sirve como gerente y el artista como trabajador. Si bien esta
ruptura sin duda sirve para los propósitos de la argumentación, es sólo
ligeramente precisa. Las dinámicas del poder y del trabajo en el clima económico
actual son absolutamente importantes para comprender los modos de
producción cultural en el trabajo hoy, y es muy importante no
tergiversarlas. Porque, ciertamente, existen relaciones entre artistas y curadores
que operan de acuerdo con este modelo industrial de mano de obra. Ciertamente,
algunos curadores tienen puestos de trabajo en instituciones y algunas de esas
instituciones están en relación directa con el poder. Y, ciertamente, muchos
artistas trabajan en condiciones laborales precarias. Pero, por supuesto, también
somos conscientes de numerosos artistas cuya posición financiera con las galerías
supera por mucho la de cualquier curador. ¿Estas excepciones (que con mucha
sorpresa tienden a poner a los artistas en las exposiciones más grandes) cuentan
como "artistas" si vamos a continuar con la dicotomía de gerente versus
trabajadores? ¿Hasta dónde debemos llevar el desglose económico de sus
funciones? ¿Qué sucede cuando el curador trabaja para el artista? ¿Este cambio
en la relación económica cambia su identidad?
Este juego lingüístico puede percibirse como tonto, pero esto pasa cuando uno
sigue un argumento hasta su conclusión lógica. En la era de las condiciones
flexibles de trabajo, las categorías estrictas de trabajo siempre encontrarán
contradicciones. Si los artistas son trabajadores, entonces ¿cuál es su relación con
los demás trabajadores? ¿Son todos los trabajadores artistas? En una era de
capitalismo neoliberal ¿no sería preciso decir que la mayoría de la infraestructura
de las artes está basada en los trabajadores? ¿En dónde encajan los galeristas,
montajistas y recepcionistas? ¿Cuál es el papel de las escuelas en donde algunos
artistas enseñan? ¿Cuál es el papel de las organizaciones que reparten fondos? Y
esto es sólo el mundo del arte. ¿En dónde encaja el poder creativo de aquellos
capturados que están por fuera de los engranajes de la comunidad artística? ¿En
dónde encajan todos los trabajadores?
Ciertamente, esto podría ser un punto obvio, pero mi intención es simplemente

recordarnos que el mundo de la producción cultural es amplio y abierto. Hablar
de la autonomía de los artistas sin tener en cuenta las grandes batallas que
enfrentan los trabajadores, significa seguir operando en complicidad con una
lógica anticuada del artista como genio. Ciertamente, muchas de las formas más
regresivas de la crítica se basan en la desvinculación de las acciones artísticas de
las condiciones mismas de trabajo que las rodean. Y, sin duda, el mercado
siempre alabará el mito del artista-genio separado de sus condiciones de trabajo.

Privado – Textos
Quiero tener cuidado al desarrollar esto porque cualquier suposición rápida

puede dar lugar a terribles tropos de los que sin duda debemos estar cansados de
ver una y otra vez. Vidokle tiene razón en sus sospechas sobre el papel
extralimitado de la curaduría. En una época en la que supuestamente el autor ha
muerto, encontramos el capital social adquirido por la autoría aún más
tentador. Como artistas ganan poder a través de la autoría (y los que invierten en
aquella autoría, como sus dealers), encuentran al mismo tiempo curadores
tratando de montarse en este asunto. Pero, al mismo tiempo, debemos entender
que si bien los curadores pueden ser culpables de esto, también lo son muchos
artistas que no honran a sus asistentes de estudio, a los trabajadores de los
museos y a toda la empresa de personas que trabajan para hacer realidad sus
sueños. En la industria del cine, vale la pena señalar, hay una lista larga de
créditos al final del espectáculo que evidencia la complejidad de hacer que los
proyectos culturales ocurran. Tiempos extraños en el que el mundo del cine es
más progresista que el arte.
Vidokle menciona el trabajo de Paul Chan como productor en Waiting for Godot in
New Orleans como una forma de arte. En este ejemplo encontramos algunos de
los problemas que pueden acompañar este constante énfasis en el artista. El
mismo Chan niega este tipo de autoría cuando se trata de un proyecto público
muy complicado, ciertamente uno debe reconocer la compañía de teatro que
produjo la obra. ¿El crédito de Paul como artista sustituye al del Teatro Clásico
de Harlem? O ¿qué pasa con la gente de Nueva Orleans que colaboró en la
producción? O ¿qué pasa con el equipo de producción que trabajó muchas horas
para poder aterrizar la obra? Debo admitir la misma culpa. Creative Time también
puso en primer plano el rol de Paul a costa de otros colaboradores. El proyecto
fue presentado a menudo como Waiting for Godot in New Orleans: un proyecto de
Paul Chan. Es mi experiencia que la mayoría de las organizaciones de arte sienten
que deben mantener un único autor con el fin de que el proyecto sea más legible
para los patrocinadores y el público, y para atender a un perjuicio para la misión
de servir a la autoría individual. Traigo este ejemplo para advertir contra los
peligros de reforzar las nociones anticuadas de autoría. Cómo de manera
perversamente extraña y reveladora el mundo del arte continúa aferrándose a los
privilegios económicos que vienen con la autoría, dejando sólo un nombre en los
complejos proyectos culturales.
Ciertamente, la historia de fondo de estas tensiones involucra aquel fantasma que

persigue a todas las acciones culturales en estos tiempos: el capital social. Esta
extraña forma transaccional del poder que únicamente favorece a aquellos que

Privado – Textos
tienen la autoría, y así comienza la batalla. Porque sin capital social, estas
disputas sobre la acreditación no se sentirían tan intensamente. Pero, por
supuesto, esto tiene poco que ver con crear posibilidades o hacer arte, y un poco
más con la capacidad de aprovechar el poder de la autoría. Debido a que muchos
curadores operan desde posiciones institucionales encontramos que utilizan el
poder creativo de los artistas con el propósito de obtener capital social. Así que
cuando Roger Buergel incluye al chef Ferran Adrià en la última Documenta, lo
hace con un entendimiento tácito de lo que esta manipulación del capital social
de un chef de alto perfil podría hacer por él en el campo del arte. Pero, por
supuesto, lo mismo pasa con los artistas, que a menudo toman prestado de la
vida cotidiana y lo utilizan para su propia carrera. Los artistas comercialmente
exitosos podrían seleccionar del tesoro de los movimientos políticos a fin de
aprovechar la imagen o el capital social que les proporciona. O los artistas
sociales [social based artists] pueden utilizar sus habilidades culinarias básicas
con el fin de crear lo que generalmente se considera una fiesta de recaudación de
fondos. ¿Cómo pueden las ambiciones conservadoras de muchos que pasaron
por la estética relacional considerarse de manera más amplia?
Al dar un paso atrás podemos identificar una posición aún más débil. Porque,
ciertamente, en una era de la información en la que la producción de la cultura es
parte de un sector de servicios masivos, encontramos discusiones sobre
pequeñeces entre artistas y curadores que son sólo una insignificante disputa en
un mercado neoliberal de la precariedad mucho más grande. En algunos casos, la
batalla entre el artista y curador es una batalla entre dirigir y dirigir. Si bien estos
matices resuenan, su impacto social es muy limitado. Hasta que identifiquemos
las preocupaciones de los artistas y los curadores (así como los de las otras
personas vinculadas a la infraestructura técnica, tales como maestros, burócratas
del mundo del arte, guardias de seguridad, montajistas, recepcionistas de galería,
escritores subvencionados, directores de marketing, desempleados), estamos
perdiendo la responsabilidad real de lo que sostiene Vidokle. Hasta este punto, si
esto se amplía, podría conducir a un llamado a las armas mucho más agresivo.
En última instancia, la cuestión puede decantarse en una ecuación entre el poder

y la posibilidad de producir nuevos mundos. En la mayoría de los casos los
curadores se interponen en el camino, trabajando como un amortiguador frente a
la potencialidad crítica de los artistas. La ecuación del poder entra en el foco
cuando se reconoce que la persona con poder a menudo actúa de acuerdo con el
poder, y sus expresiones terminan en la producción de situaciones alienantes de
manera consistente. Pero el error es pensar que todos los artistas son de algún
modo inmunes a tales condiciones. Hay demasiados artistas de éxito cuyo trabajo

Privado – Textos
sostiene ideologías conservadoras, y sus prácticas alcanzan mucho más poder

que el de cualquier curador. Hay muchos ejemplos en donde el papel del artista
vis à vis con los trabajadores que no pertenecen al mundo del arte podría
considerarse también gerencial. Por lo tanto, la cuestión de quién es el gerente y
quién el trabajador sólo puede analizarse caso por caso. Lo importante es
preguntarse ¿De qué manera estas relaciones dan rienda suelta a nuevas
condiciones que se resisten a la lógica conservadora de capital y poder?
Nato Thompson es curador jefe del instituto de las artes públicas Creative Time en Nueva
York.
Vivian Rehberg
Ha pasado algún tiempo desde que dejé voluntariamente de curar exposiciones;

mi experiencia curatorial es limitada y mis breves observaciones sobre el texto de
Anton Vidokle, ¿Arte sin artistas?, proceden de los márgenes, desde mi posición
como espectadora / historiadora del arte y crítica. Aunque es muy refrescante
leer la perspectiva de un artista sobre este tema y admiro la sinceridad de
Vidokle, no estoy muy segura de cuan seriamente tomar su caracterización de la
relación entre artistas, curadores y críticos casi y exclusivamente como una
interferencia tiránica. Una vez que terminé de disfrutar de una buena y honesta
dosis de schadenfreude sobre mis amigos curadores, pensé, sin duda, que la
situación no es tan oscura como la hace sonar. Para que este importante diálogo
avance, más allá de la polémica, debemos admitir excepciones.
Vidokle adopta la loable posición del artista abogado, lo que pone a curadores y
críticos dispuestos a tomar la carnada a la defensiva. Elabora un convincente
argumento para una revisión radical de la división jerárquica del trabajo desigual
entre el curador y el artista, a fin de restablecer una noción de la soberanía
artística o de la autonomía creativa. Sin embargo, no puedo imaginar las
condiciones de la producción artística libres de lo que dictan las "instituciones,
críticos, curadores, académicos, coleccionistas, marchantes, público y así
sucesivamente". La simple existencia de la obra de arte produce estas relaciones,
que son sociales, económicas y políticas, y el capitalismo se nutre de ellas.
Hoy en día casi cualquier cosa puede ser curada -ciclos diarios de noticias,
selecciones de libros y de música, desfiles de moda, boutiques, gimnasios,
mercados en línea, y las bandejas de queso de los restaurantes elegantes (no estoy
bromeando). Supongo que algunos prefieren comer de una selección especial de
quesos bien curada que de una que no ha sido curada del todo, aunque yo
prefiero tanto saber mis opciones como tomar mis propias decisiones. El uso
cultural más amplio de este término "curar", que se ha difundido ampliamente en
los medios de comunicación de habla inglesa, y su significado e importancia, en
consecuencia, diluido, puede tener un impacto inesperado en el curador de arte
más especializado. En el sentido más banal, curar implica que un experto, o un

Privado – Textos
equipo de expertos, seleccione elementos de un valor o calidad determinados que

serán de interés para un gran público o para una audiencia muy específica. Curar
no es simplemente un verbo de acción (del latín curare, de cuidar, que cada
curador ha escuchado ad nauseam), es un verbo de acción que agrega un
determinado tipo de valor. La curaduría añade el valor simbólico del cuidar, del
cuidado. Pero también impone capas de interpretación de la experiencia del arte
que Vidokle cree que "no son necesarias para producir sentido". Estoy de
acuerdo. Sin embargo, si las exposiciones por suerte no son "el contexto singular
a través del cual el arte puede hacerse visible como arte", siguen siendo el
conducto a través del cual la gran mayoría de nosotros puede tener garantizado
el acceso al arte. ¿No sería sólo cuestión de tiempo antes de que un artista
pudiera presentar una denuncia similar contra cualquier nuevo esfuerzo de red,
o educativo y de publicación que pudiera surgir, para contrarrestar el poder
curatorial?
La influencia de los curadores es sin duda generalizada. Que el papel del curador
ha subsumido el de la crítica es un desafortunado resultado de la porosidad que
se percibe entre dos actividades que personalmente encuentro significativamente
muy distintas y hasta cierto punto, incompatibles, pero que el mundo del arte
acepta como intercambiables. No me estoy quejando, me parece lamentable esta
situación por razones que nada tienen que ver con la legitimidad o la visibilidad
y todo lo relacionado con el carácter crítico. Sin embargo, al igual que no estoy
convencida de que los textos escritos y exposiciones son propuestas similares o
que ocupan el terreno de la crítica, no estoy convencida de que todos los actores
del mundo del arte acepten que los curadores y los artistas, o las exposiciones y
las obras de arte, son intercambiables. Algunos de nosotros no. Mi prueba de ello,
sin embargo, es puramente anecdótica.
Vivian Rehberg es historiadora y crítica de arte, y editora colaboradora de Frieze, con sede
en París.
Dorothee Richter
Anton Vidokle seleccionó Curating Degree Zero Archive como un ejemplo de la

práctica curatorial de exhibir archivos propios como una especie de obra de
arte. Me gustaría exponer algunos argumentos que contradicen esta hipótesis. En
este sentido, quisiera señalar que la práctica de los artistas y de los curadores ha
cambiado desde los años sesenta, artistas como George Maciunas, Claes
Oldenburg, Joe Jones, y Addi Köpcke, por mencionar sólo algunos de los
involucrados, empezaron en ese tiempo a prestar más atención tanto a la relación
con el público como a los métodos de distribución. Estos nuevos aspectos de la
producción cultural corresponden a las nuevas formas de producción post-
fordista de bienes, a un cambio en la organización de los procesos de trabajo en
toda la sociedad. Este cambio en las zonas comunes de acción llegó a nuevos
meta-niveles, por ejemplo, redes y transferencias de know-how. En consecuencia,

Privado – Textos
la vanguardia entre los que participan en el trabajo cultural estaba atenta en una
etapa temprana de estos cambios, criticándolos y, al mismo tiempo, reconociendo
que el marco de la nueva producción cultural debía ser considerado de manera
más amplia del que se había imaginado; por la producción cultural se dieron
cuenta que se debían cruzar las fronteras de la cultura tradicional e insistir en
jugar un papel en la sociedad como un todo.
Si esto es posible y en qué supuestos esto debería hacerse, abre otro conjunto de
preguntas. Por lo tanto, sostengo que la producción cultural de hoy no se puede
distinguir claramente entre aspectos artísticos y curatoriales, los cuales combinan
una gran variedad de signos y medios de comunicación para crear un mensaje
con sentido. Sin embargo, y en este punto ciertamente estaría de acuerdo con
Anton, en algunos aspectos la curaduría implica una nueva hegemonía, sólo tiene
que ver Harald Szeemann en medio de los artistas en la Documenta 5, que sin
lugar a dudas mostró una jerarquía que recuerda a las relaciones de poder entre
un rey y sus caballeros. Sin embargo, con Curating Degree Zero Archive queríamos
ofrecer la posibilidad de obtener una visión de las prácticas adoptadas por
curadores y artistas que actualmente se describen como prácticas curatoriales. (Y
en este sentido, el Programa de Postgrado en Curaduría en Zurich también lo
refleja en el campo). Por otra parte, estamos interesados en cómo estas prácticas
expresan un sentido, ya que todas las producciones culturales comunican un
determinado mensaje al público, implicaciones más amplias que
son importantes. Su objetivo es crear un nuevo público y suscitar discusiones
inesperadas y debates que se centren en las relaciones de poder y de articulación
política en el campo de visión / visibilidad dentro y más allá del campo del arte.
Dorothee Richter es directora del Programa de Postgrado en Curaduría en Zurich

University of the Arts, investigadora de Fluxus, co-iniciadora de Curating Degree Zero
Archive y editora de www.on-curating.org.
Jacopo Crivelli Visconti
En 1961, como contribución a una exposición colectiva que tendría lugar en la

Galería Iris Clert en París, Robert Rauschenberg, envió un telegrama a la galería
con el texto: "Este es un retrato de Iris Clert si yo lo digo" [This is a portrait of Iris
Clert if I say so]. Convertir un telegrama en una obra de arte fue un acto
fundacional en relación con lo que más tarde se definiría como la
desmaterialización del objeto artístico y, en lo que probablemente es más
pertinente en este caso, la responsabilidad del artista: el "yo" que decidió lo que
era un retrato, y por lo tanto una obra de arte, fue un artista, no un curador.
En su texto ¿Arte sin artistas? Anton Vidokle parece anhelar aquellos tiempos
felices cuando las obras de arte, incluso las conceptuales como las de
Rauschenberg, podían ser creadas sin la molesta participación de curadores
deseosos de discutir su significado o la mejor manera de mostrarla. Se podría

Privado – Textos
argumentar que Iris Clert actuó, de hecho, como curador, al aceptar la propuesta
de Rauschenberg (que supuestamente tuvo que rescatarse de la basura, ya que en
un primer momento fue desechada) y, aún de manera más radical, la concepción
de una exposición que consistió exclusivamente en retratos de sí mismo. Sin
embargo, discutir que lo que sostiene la posición de Vidokle está mal y que
"cierto tipo de curador" es, de hecho, siempre necesario, y, como curador, esta no
es realmente la forma en que veo las cosas. No muy diferente al editor literario, al
traductor, o al árbitro, el curador tiene un papel fundamental, pero debe estar
preparado y dispuesto a ser invisible si es necesario. A pesar de que es una
proposición bastante consensuada en la que hoy un curador legítimamente
podría decidir que un telegrama es una obra de arte o que se puede mostrar entre
obras de arte, si esto se hace abiertamente, algo está mal.
Creo, por otra parte, que los curadores desempeñan un papel clave como
"intermediarios", para usar la expresión Vidokle, al permitir que las obras de arte
sean vistas o producidas, incluso, de la mejor manera posible, o de cualquier
manera. Esto puede ser verdad en cualquier lugar, pero sin duda es
especialmente cierto en un país como Brasil, en donde los museos e instituciones
culturales en general están constantemente luchando con la escasez de fondos, la
falta de planificación a largo plazo y con políticas e incluso agendas más
indescifrables. En este contexto, el trabajo humilde, práctico y a menudo
frustrante de un curador como la recaudación de fondos, o luchar para convencer
a cualquier comité o institución del valor de un proyecto artístico, puede
simplemente hacer la diferencia entre una buena idea y una obra de arte tangible
y visible.
En este contexto, la tarea del curador es similar a la que Vidokle considera más
urgente: "para ampliar aún más el espacio de arte mediante el desarrollo de
nuevas redes de circulación a través de la que el arte puede encontrarse con sus
públicos a través de la educación, publicación, difusión, etc. En Brasil, y muy
probablemente en muchos países en desarrollo, el contexto del arte sigue
tomando forma, y las "nuevas redes de circulación "son a menudo las únicas
redes disponibles. El hecho de que los curadores puedan y jueguen un papel
importante en esos contextos, no significa que los artistas sean excluidos sino
todo lo contrario, son representados por los curadores en los ámbitos
institucionales e incluso burocráticos, y así pueden concentrarse en cuestiones
más interesantes, como la producción de arte. Debe quedar claro que esto no
tiene nada que ver con un deseo latente de ser considerado co-autor, que Vidokle
parece identificar en muchos curadores. A menudo, sin embargo, se necesita de
los dos (el artista y el curador) para hacer que las cosas sucedan.
En este sentido, siempre he tenido la impresión de que la relación entre el artista

y curador es, o al menos debería ser, muy diferente de la que Vidokle describe:
no se trata de defender un territorio, sino de la construcción de una base
común. Personalmente, creo que no hay casi nada más gratificante que ver obras
impresionantes, hermosas, conmovedoras, que invitan a la reflexión, producidas

Privado – Textos
por artistas que conozco y cuyo trabajo respeto, y con quienes, incluso, he podido
haber tenido el honor y el placer de trabajar. Y yo realmente creo que al menos
algunos de ellos son sinceros cuando me dicen que fueron tocados por la lectura
de algo que escribí, o intrigados por una exposición que organicé, incluso si no
fueron objeto de mi escrito o no tienen su trabajo en la exposición. Creo que
tenemos la sensación de estar juntos en esto, y lo que compartimos es una
conversación en curso. O, para decirlo de otra manera, este pequeño texto podría
ser un retrato de Anton Vidokle si yo lo digo, o podría ser otro auto-retrato
narcisista de un curador, si él lo dice. Pero si queremos tener una discusión
abierta y fértil sobre el tema, es mucho más allá de la duda lo que nos lleva, al
menos, a los dos.
Jacopo Crivelli Visconti es escritor y curador con sede en São Paulo.
Tirdad Zolghadr
En 1972, los artistas reaccionaron a la Documenta 5 con boicots y cartas abiertas,

en protesta porque Harald Szeeman "uso artistas como pintura sobre lienzo" y
otra "extralimitación", para usar el término de Vidokle. Es lamentable como un
alboroto así es inimaginable hoy. Es decir, estoy de acuerdo con muchos de los
puntos de Vidokle. La densa historia oral de que los curadores abusan de sus
prerrogativas se hace cada vez más densa por la bienal, mientras que el arte se
emplea extensamente para aumentar la reputación curatorial por la múltiple
capacidad de erudición [multi-knowledgeability] y para ennoblecer carreras semi-
académicas. Y la idea de un feliz nivel de igualdad de condiciones entre artistas y
curadores es de hecho demasiado pastoral.
Sin embargo, es aún más sorprendente que la idea del salir-de –los –artistas
[getting – out – of – the - artists] de los curadores remediará la situación. No
tengo el espacio para entrar en esto, pero por favor, piensen que los curadores
pasan por simples mayordomos ante los pasillos del poder –costumbre que
Vidokle parece defender -una que todavía domina el 95% de la práctica
curatorial-son todos los más felices de ejercer sus agendas detrás de las cortinas
de humo de la modestia. "No te preocupes por mí. Primero los artistas". Lo que
es más, la vieja tradición de ver a los artistas como intrínsecamente inocentes ya
no es suficiente. Vale la pena mencionar que en las duras negociaciones de Daniel
Buren en 1972 con Szeemann le permitió hacer sus rayas por toda la Documenta
como un alocado juego de Atari, para disgusto de muchos artistas.
En el ensayo de Vidokle, un cocinero catalán y una sala de tribunal brasileña

prueban las locuras de la curaduría, e, ipso facto, los artistas se involucraron con
prácticas que no son parte del "vocabulario del arte" que sirven para "abrir el
espacio del arte", mientras que los curadores hacen lo contrario. Incluso el
curador independiente, famoso y patéticamente impotente, se convierte en otro
Minotauro agitado en esta perfecta narrativa de la victimización. Y la ironía de e-

Privado – Textos
flux ejerciendo más influencia que la mayoría de los curadores que conozco -
independientes e institucionales combinados- no puede olvidarse. Pero e-flux es
un modelo extraordinariamente productivo, y por cada uno de los ejemplos de la
empresa artística de Vidokle yo puedo darles uno o dos en los que los espacios
de los artistas son regularmente "abiertos" a la desesperación de quienes los
rodean, el público, los practicantes, las minorías políticas, las culturas populares,
las dolorosas historias locales que son cursilizadas, tokenizadas, plagiadas,
instrumentalizadas, y llevadas evento tras evento. Esta impunidad no se limita a
los curadores, y la noción de "abrir" el espacio de los artistas como si fueran
pericos tropicales enjaulados es profundamente engañosa.
La impunidad en nuestro campo, que orgullosamente carece de los controles y

los balances más básicos, es insuperable, una posible reminiscencia del "beneficio
del clero". Los clérigos medievales no estaban bajo la jurisdicción de los
tribunales civiles, y podían escapar de prisión o de la ejecución por la simple
lectura del Neck verse. Miserere mei, Deus, secundum misericordiam tuam. Una
práctica que fue gradualmente prohibida una vez que bastante gente se había
aprendido el versículo de memoria. Consideren los privilegios de clase, el fraude
institucionalizado, el excepcionalismo místico ante la ley. Es una comparación
aceptable. Si el arte se está utilizando para justificar el karaoke crítico y la
explotación brutal, y si una conversación sobre ética es realmente una prioridad,
entonces un llamado al orden debe ser un poco más amplio.
Tirdad Zolghadr es escritor independiente y curador con sede en Berlín.
Notas (en inglés)
1 See Joseph A. Schumpeter,Capitalism, Socialism, and Democracy(New York: Harper

Perennial, 1962), 83.
2 For further elaborations of my argument see also Beatrice von Bismarck, “Unfounded
Exhibiting: Policies of Artistic Curating,” in The Artist as …, ed. Matthias Michalka

(Vienna: Museum of Modern Art, 2007), 31–44; “Curatorial Criticality: On the Role of
Freelance Curators in the Field of Contemporary Art,” inCurating Critique, ed. Marianne
Eigenheer (Frankfurt am Main: Revolver, 2007), 62–78; “Curatorial Acting: Art, Work and
Education,” inCreating Knowledge: Innovation Strategies for Designing Urban Landscapes, ed.
Hille von Seggern, Julia Werner, and Lucia Grosse-Bächle (Berlin: Jovis Verlag, 2008),
166–193.
3 The MA program Cultures of the Curatorial as well as the conference of the same name in
Leipzig (for which Vidokle’s paper was originally written) reflect the transdisciplinary
and transprofessional character of the “curatorial,” including as participants, guest
artists, mediators, and theoreticians from different professional, artistic, and disciplinary
fields. For more information, seehttp://www.kdk-leipzig.de/programm.html.
4 Slavoj Žižek, The Big Other Doesn’t Exist, Journal of European Psychoanalysis
Spring - Fall 1997

5 Homi Bhabha, The Location of Culture (London and New York: Routledge, 1994), 109.

Privado – Textos

Cartas A Los Editores Once Respuestas A Arte Sin Artistas de Anton Vidokle

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Textos sobre el campo del arte

Cartas a los editores: once respuestas a ¿Arte sin

Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Publicado en la edición No. 16 de la revista e-flux en mayo de 2010, el polémico

María Rus Bojan

En mi opinión, el argumento presentado por Anton Vidokle en ¿Arte sin artistas?

Pero independientemente de que la pregunta de si el trabajo curatorial debe

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Por supuesto, es arriesgado pronunciar esta palabra, "censura", precisamente

El economista austriaco Joseph Schumpeter fue uno de los primeros en observar

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sintetizar la sustancia misma de los tiempos modernos, la destrucción creativa es

Bajo las presiones de esta nueva forma de capitalismo, y en nombre de la

La buena noticia es que a pesar de este capitalismo corrupto, disfrazado de

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quiénes son y cuál es su misión real. Su castigo vendrá en la forma de un olvido

Beatrice von Bismarck

Teniendo en cuenta la popularidad actual de los curadores independientes, el

Si bien este debate ha aparecido y reaparecido desde finales de 1960, reforzado

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En ningún momento estas tareas fueron exclusivamente reservadas para los

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La cuestión aquí no es si un artista es un buen ser humano o no, o si un curador

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Lo que realmente enfrentamos cuando estas doble categorías,

Este es el dilema de una aparente radicalidad enmarcada únicamente a través del

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posibilidades -a pesar de que ya están reconciliados con el hecho de que el

Liam Gillick es artista con sede en Londres y Nueva York.

La anterior "confusión" es el resultado de una serie de acontecimientos en el

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Tampoco estoy necesariamente ligado a la noción de que la curaduría debe girar

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De manera similar, vea la YouTube Biennial que se presentará en el Guggenheim

Estoy totalmente de acuerdo con su impresión de que hoy en día ya no es

La transparencia es la acción de distribuir y disponer espacios diferenciales, posiciones,

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Adam Kleinman es escritor y vive en Nueva York.

Tradicionalmente, el curador fue el encargado de la obra de arte. El curador

La difuminación de las fronteras entre el arte y la vida, y el gesto del readymade,

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promesa social, por otro, cada vez más generaron la necesidad de

En El hombre sin contenido, Giorgio Agamben tocó una crisis particular en la

El curador como autor consolida su posición mediante la creación de lo que

El curador es el que ha decidido no producir, ser un no-autor. Mientras que el

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Páginas Amarillas, o de un modelo de un coche híbrido, entonces debería haber

Sohrab Mohebbi es escritor /curador actualmente con sede en Brooklyn. Recibió su

Ciertamente, el texto de Vidokle es polémico y por esa razón es necesario

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Ciertamente, esto podría ser un punto obvio, pero mi intención es simplemente

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Quiero tener cuidado al desarrollar esto porque cualquier suposición rápida

Ciertamente, la historia de fondo de estas tensiones involucra aquel fantasma que

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En última instancia, la cuestión puede decantarse en una ecuación entre el poder

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sostiene ideologías conservadoras, y sus prácticas alcanzan mucho más poder

Ha pasado algún tiempo desde que dejé voluntariamente de curar exposiciones;

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Anton Vidokle seleccionó Curating Degree Zero Archive como un ejemplo de la