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Producción De Televisión
Cibertexto en línea sobre
producción de campo y estudio
Por Ron Whittaker, Ph.D.
(Traducido por Ricardo Avila Ponce
y Daniel Benaim Meiler)

CONTENIDO:
I. Cosas Que Necesitas Saber Primero
1.Producción de TV, Introducción 6. Lineamientos en la Elaboración de Scripts
2. Propuestas de Programas y Argumentos 7. Presupuesto de Producción
3. Capturar y Retener la Atención del Espectador 8. Como Funciona la TV
4. Los 15 Pasos de Producción 9. Estandares Internacionales y HDTV/DTV
5. El Script--Elemento Clave de Producción

II. Video Cámaras

A. Lentes--el Enfoque del Control Creativo
10. Lentes: Principios Básicos 12. Pasos "F" y Técnicas de Enfoque Creativo
11. Lentes: Distancia, Velocidad y Cambios de 13. Filtros y Accesorios Para Lentes
Perspectiva 14. Lentes: Algunos Elementos Finales

B. Principios de Color y Calidad de Video

15. El Maravilloso Mundo del Color 6. Manteniendo la Calidad del Video

C. Video Cámaras y su Operación

17. Cámaras--Principios Básicos 20. Viewfinders--Ver más de lo que te Imaginas
18. Balance de Color 21. Tele Prompters--Leer tus Líneas
19. Control Creativo Usando Velocidades de Toma

III. Composición y Gráficas por Computadora

22. Composición--Preparando la Escena 26. Graphics and Virtual Reality Sets
23. Elementos de Composición I Ejemplos I
24. Elementos de Composición II Ejemplos II
25. Elementos de Composición III

IV. Iluminación
27. Luz Dura y Luz Suave 32. Fill, Back y Background Lights
28 Temperatura de Color 33. Parámetros de Iluminación
29 Control de la Intensidad 34. Situaciones Especiales de Iluminación
30 Instrumentos de Iluminación 35. Alterando Apariencias
31. El Key Light 36. Iluminación--Algunas Cuestiones Finales

V. Audio
37. Sonido para TV: Principios Básicos 42. Estéreo, Surround-Sound, y Cuadrafonia
38. Micrófonos y sus Características 43. Dispositivos de Control de Audio
39. Atributos Especiales de Algunos micrófonos 44. Dispositivos de Grabación y Reproducción de
40. Micrófonos Inalámbricos Audio
41. Micrófonos "En Off" 45. Detallando el Audio
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VI. Video Grabación

46. Medios de Video Grabación 48. Formatos de Video Profesional
47. Formatos de Video Comercial 49. Operación del Grabador

VII. Edición
50. Continuidad de Edición 55. Lineamientos de Edición - Parte II
51. Técnicas de Continuidad 56. Sistemas de Edición Lineal y No-Lineal
52. Solución a Problemas de Continuidad 57. Uso del Código de Tiempo
53. Continuidad Técnica 58. Edición On-Line y Off-Line
54. Lineamientos de Edición - Parte I

VIII. Producción y Dirección

59. Producción de Estudio 61. Remotos a Múltiples Cámaras
60. Switchers y Efectos Especiales 62. Producción Estilo Cinematográfico

IX. Producción de Noticiarios y Documentales

63. Producción de Noticiarios y Documentales - 64. Producción de Noticiarios y Documentales -
Parte I Parte II
65. Enlaces por Micro ondas, Satélite y Fibra Óptica

X. Aspectos Éticos y Legales

66. Ética y Legalidad- Parte I 67. Ética y Legalidad - Parte II

XI. Producción Particular y Carreras Profesionales

68. Otras aplicaciones del Video 69. Desarrollo Profesional 70. Para terminar

I
COSAS QUE NECESITAS SABER PRIMERO
Módulo 1
Producción De TV Introducción
¿Realmente quiere aprender Producción de TV?

Muy bien, está en el sitio adecuado, pero primero aclaremos

algunas cosas.

Este No es un Curso de "Películas Caseras"

Primero, debo asumir que su interés en el tema es serio y
no está solamente buscando como hacer mejores "películas
caseras" de sus vacaciones, el cumpleaños de su hermanito
o un viaje a Disneyland.

A través de estos 70 módulos y lecturas ligadas estoy

asumiendo que usted es una persona que requiere el uso del
video para lograr metas formales ya sean personales o profesionales.
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Tales como transmisión de televisión, CD ROM's interactivos para computadora, programación de audio y video
vía satélite o por fibra óptica o cualquier otra labor incluyendo las relaciones públicas y publicidad de cualquiera
de estas áreas.
Voy a asumir también que está dispuesto a dedicar el tiempo y la energía necesarios para lograrlo. (El que no
arriesga no gana, sin dolor no hay recompensa y todo eso).

Como una persona que ha instruido a cientos, o tal vez miles de personas en la producción de video (sin
mencionar una o dos décadas de experiencia profesionales en el campo) puedo asegurarle que si completa el
curso tendrá un excelente desempeño en la producción de televisión.

Aunque la producción de campo y estudio para transmisión de televisión serán enfatizadas, lo que aquí se
presentará es adaptable a una amplia variedad de aplicaciones de audio y video en cualquier medio. Todo es muy
similar una vez que se comprende lo básico.

Por supuesto, es recomendable contar con equipo de audio y video para practicar ya sea personal, o de alguna
escuela o centro de producción disponible.

Algunos de los equipos que aquí se mencionaran pueden no

encontrarse a su disposición. No hay problema, de cualquier forma es
importante conocer el equipo y las técnicas que forman parte de un
centro de producción mayor.

En algún momento, puede verse repentinamente frente a una

oportunidad de trabajo donde este conocimiento sea esencial.
(¿Alguna vez ha llenado una aplicación de empleo donde te indican
que liste el equipo y programas de computadora que dominas?)

Camarógrafos, escritores, directores, productores e incluso el talento

en cámara han encontrado que el poseer una comprensión plena de
las herramientas y técnicas del proceso completo hacen una gran
diferencia en el éxito de las producciones (y en sus carreras).

En la producción de televisión, como en todas las áreas actuales de

alta tecnología, el conocimiento es poder.
Muy bien, suficiente labor de convencimiento y manos a la obra.

Una "Mirada a Vuelo de Pájaro" del Proceso de Producción

No estoy realmente seguro de como "vería un pájaro", pero se
entiende la idea ¿no?. Vamos a tomar un tour relámpago, pero a
diferencia de los tours relámpago a Europa (¡Si es Martes, esto debe ser Barcelona!), nosotros regresaremos a
estos conceptos más tarde para asegurarnos de que entienda lo que necesita. Por ahora veamos rápidamente de
manera general como funciona el proceso de producción.

Comencemos pensando en grande. Esta visión general incluiría conceptos relacionados con producciones
mayores. Muchas de estas ideas serían reducidas, combinadas o eliminadas en producciones pequeñas.
¿Quién Hace Qué y Porqué?
Esta es una larga lista; ¿está listo?
La persona que generalmente está a cargo de la producción completa es el productor -- el jefe de jefes.
Él o ella define el concepto general del programa, calcula el presupuesto de producción y toma las decisiones
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mayores. Esta persona es el "Gran Jefe", el líder del equipo, trabaja con los escritores, decide el talento principal,
contrata al director y guía la dirección general de la producción.

En producciones menores el productor también toma cargo de cosas más mundanas. Y en el caso de las
producciones más pequeñas, el director (a definir más abajo) puede también asumir las responsabilidades del
productor. En este caso la dualidad del puesto se llama (¿adivina?) productor-director.

Algunas producciones pueden contar también con un productor asociado,

quién se encarga de arreglar las citas para el talento, el personal y en
general, asiste al productor en sus labores durante la producción.

En una producción mayor una de las primeras labores del productor es

contratar un escritor para que un guión pueda ser elaborado (el documento
que indica a todo el mundo qué hacer, qué decir, etc.). El guión es como
una especie de plan escrito o el plano de una producción.

Normalmente el talento para la producción sería la siguiente cuestión

considerada por el productor. El talento incluye actores, reporteros, anfitriones, invitados y narradores en off --
cualquiera cuya voz es escuchada o aparece en cámara. (Con o sin talento, el talento es siempre denominado
como tal.)

Algunas veces el "talento" es clasificado en tres sub-categorías: actores (quienes representan personajes en
producciones de corte dramático), conductores (quienes aparecen a cámara en papeles no dramáticos), y
locutores (quienes usualmente no aparecen a cámara).

En una producción mayor el productor será responsable de la contratación de un director. Este es la persona a
cargo de revisar los detalles de preproducción (antes de la
producción), coordinar las actividades del staff y el talento a
cámara, definir las posiciones de las cámaras y el talento,
seleccionar las tomas durante la producción y supervisar los
trabajos de post-producción.

En otras palabras, el director es el comandante en el frente a

cargo de llevar el guión hasta el final del proceso de producción.

Asistiendo al director en la cabina de control normalmente está el

director técnico quien opera el video switcher (consola de video).
El director técnico, o DT, es también responsable de coordinar
todos los aspectos técnicos de la producción (es necesario
enfatizar que las responsabilidades del personal pueden variar ampliamente en cada centro de producción).

Uno o más asistentes de producción pueden ser contratados

como auxiliares de productor y director. Durante los ensayos
estas personas llevan notas de las necesidades y cambios en la
producción, notifican al personal sobre éstos, etc.

Otra persona es el director de iluminación quien se encarga de

diseñar el esquema de iluminación, supervisar la colocación de
los equipos y autorizar el esquema ya montado. (La iluminación
puede mejorar o arruinar una producción como ya veremos.)

En algunas producciones puede haber un diseñador de set

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(escenógrafo) quien, en colaboración con el productor y el director, diseña el set y supervisa su construcción e
instalación.

A continuación puede haber un maquillador o estilista, quien con la ayuda de maquillaje, laca para cabello, o
muchas otras cosas, procura que la imagen del talento sea impecable (o terrible si así lo específica el guión).

En grandes producciones podemos encontrar también un vestuarista, responsable de proveer al talento con la
ropa adecuada a la historia y el guión.

Un director o técnico de audio prepara el equipo de grabación, instala y

verifica los micrófonos, monitorea la calidad del audio y desarma y recoge
todos los instrumentos y accesorios al término de la producción. El
operador de boom presencia los ensayos y decide el tipo de micrófono
adecuado y su posición para cada escena. Esta persona necesita tener
fuerza en los brazos para poder sostener el boom sobre los actores por
largos periodos de tiempo durante una toma en locación (toma fuera del
estudio).

El operador de video instala el equipo de grabación y sus accesorios, ajusta las modalidades de grabación, realiza
pruebas y monitorea la calidad del video.

En una producción en locación el "script" (o continuista) toma notas cuidadosamente sobre los detalles de
continuidad de cada escena para asegurar que éstos permanezcan iguales en escenas subsecuentes, (un trabajo
más importante de lo que parece, especialmente en producciones en locación a una sola cámara). Una vez que las
labores de producción han sido llevadas a cabo, el "script" es el responsable de hacer descansar a los actores
después de cada escena o segmento.

El operador del generador de caracteres programa (diseña y escribe) títulos de entrada, subtítulos, y créditos
finales en el equipo. Estos textos son insertados sobre la imagen durante la producción. Algunas computadoras
suelen sustituir al generador de caracteres.

Los camarógrafos hacen más que simplemente operar las cámaras, también ajustan y
aseguran la calidad técnica de su equipo, colaboran con el director, director de Iluminación y
técnico de sonido en la marca de posiciones (blocking) y realización de cada toma, y en el
caso de producciones de campo se encargan de recibir, transportar y entregar su equipo.

Dependiendo en el nivel de producción, puede haber un coordinador de piso quien es el

responsable de coordinar las actividades en el set. El o ella puede estar asistido por uno o
más asistentes de piso, a quienes pueden ser delegadas varias responsabilidades en el set.

Después de que las tomas han sido completadas, los editores toman las grabaciones y ensamblan los segmentos
correspondientes, agregan música y efectos sonoros y de video para crear el producto final.

La importancia de la edición para el éxito de una producción es mucho mayor de lo que usualmente se piensa.
Como pronto veremos, un editor puede salvar o acabar con una producción.

Las Tres Fases de Producción

El proceso de producción es comúnmente dividido en pre-producción, producción y post-producción.

Existe un dicho en la producción de TV:

La Fase Más Importante De La Producción Es La Pre-Producción.

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La importancia de esta fase es usualmente admitida después de que las cosas han salido mal; entonces las
personas hubiesen deseado apegarse a este axioma desde un principio.

La Fase de Pre-producción
En la pre-producción las ideas básicas y propuestas de producción son desarrolladas y puestas en práctica. Es
durante esta fase que la producción puede ser encaminada por el rumbo correcto o desviada en tal extremo que
no habrá tiempo, talento o habilidad de edición que más adelante pueda salvarla.

El Objetivo Principal
"Viaje a las Estrellas" (Star Trek) tiene su objetivo principal; la producción de TV también lo tiene:

Alcanzar a la audiencia destino.

Para que un programa sea exitoso, las necesidades, intereses y hábitos generales del target (el público que la
producción pretende alcanzar) deben ser estudiados y tomados en cuenta durante cada fase de la producción.

Mientras mejor se lleve a cabo esta labor, mayor será el éxito del programa.

Para que su programa tenga un efecto valioso y duradero, la

producción debe en alguna forma de "tocar" al público
emocionalmente. Esta parece ser la clave del éxito y requiere
de mayor explicación, cosa que haremos más tarde.

Durante la pre-producción no solamente se decide quién será

el talento principal y el personal de producción, también todos
los elementos principales son planificados. Debido a que
asuntos como el diseño escenográfico, la iluminación y el
sonido están interrelacionados, éstos deben ser coordinados en
una serie de juntas (o reuniones) de producción.

Una vez que todos los elementos primordiales están en su lugar, los ensayos pueden comenzar. Un simple
segmento en locación puede requerir una rápida revisión de las posiciones del talento para que los movimientos
de cámara, el equipo de audio y de iluminación puedan ser vistos en funcionamiento.

Una producción compleja puede requerir muchos días de ensayo. Estos generalmente inician con una lectura en
seco, donde el talento se reúne con el personal clave de la producción alrededor de una mesa para dar lectura al
guión. La mayoría de las modificaciones del guión se hacen en esta fase.

Luego se pasa a un ensayo general (con vestuario). Aquí el talento utiliza el vestuario asignado y todos los
elementos de producción se encuentran en sus posiciones. Esta es la última oportunidad para el personal de
producción de resolver cualquier problema pendiente.

La Fase De Producción
La fase de producción es donde todos los elementos se vinculan en una suerte de realización final.

Las producciones pueden ser transmitidas en directo o grabadas. A excepción de los noticiarios,
remotos deportivos y algunos eventos especiales, la mayoría de las producciones suelen
grabarse para posteriormente ser transmitidos o distribuidos.

Grabar un programa o segmento permite reparar errores ya sea deteniendo la cinta, re-grabando el segmento o
haciendo modificaciones durante la edición.
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Finalmente, La Fase De Post-Producción

Todas las labores posteriores a la producción, como desmantelar el set, las luces, empacar el equipo, cumplir con
las obligaciones financieras finales y evaluar la efectividad del programa son parte de la fase de post-producción.
A pesar de que la post-producción incluye todas estas labores finales, la mayoría de las personas asocian el
concepto de post-producción con el de edición.

A medida que los editores controlados por computadora y los efectos especiales de post-producción se han
hecho más sofisticados, la edición se ha transformado en algo más que tan solo ensamblar segmentos en un
orden determinado. Como podrá notar, ahora es más un asunto de creatividad.

De hecho, una vez que conozca el poder de la edición, podrá darse cuenta porque es imposible sobre-estimar su
importancia. Desarrollaremos esto en otra sección.

Equipado con los más recientes efectos digitales, la fase de edición puede realzar mucho una producción. Tal vez
sea demasiado fácil quedar maravillado con los avances tecnológicos y todo lo que puede hacer con las técnicas
de producción y post-producción.

De cualquier forma, la televisión es básicamente un medio de comunicación. Lo demás es secundario.

Confundir el Medio con el Mensaje

A pesar de lo divertido que pueda resultar jugar con ellos, todos estos equipos
de alta tecnología son tan sólo una herramienta útil para un propósito más
enaltecedor: La comunicación efectiva de ideas e información.

Si ponderamos esto, los actuales efectos especiales de "alta tecnología" se verán

más bien crudos en algunos años más. (Como se ven hoy los efectos especiales
de algunas películas de hace 30 años).

Son solamente las ideas y sentimientos que logre comunicar las que tienen
alguna oportunidad de perdurar.

Este medio que ahora está aprendiendo a controlar puede ser utilizado para llenar al público de insensateces y
tonterías...

...o para ofrecer ideas que cambien para bien en nuestro entorno. (¡Y definitivamente existe la necesidad de
provocar una diferencia positiva en el mundo!)

¿Cómo preferiría que su trabajo fuera recordado?

Finalmente, existe lectura requerida (ver el Apéndice al final) que nos muestra cómo un país, con la participación
de sus medios de comunicación, fue capaz de derrocar una dictadura corrupta. NOTA: Las lecturas relacionadas
de los módulos intentan ampliar la perspectiva y el entendimiento del impacto y responsabilidad de la televisión
como medio de comunicación social.

Módulo 2
Propuestas De Programas Y Argumentos
Muy bien, ahora que sabe quién hace qué y posee una visión general en el proceso básico de
producción, vamos a avanzar en el proceso de realización de una producción de TV
Usted puede tener una idea muy clara en su mente de lo que desea obtener con su producción,
pero, a menos que pueda comunicar claramente sus ideas a otras personas que pueden ayudarle a
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completar tu producción, esa idea se quedará en su estado potencial.

Entre las "personas relevantes" están el productor y director, el personal de producción, un patrocinador o
cualquiera que cubra los costos de producción y, lo más importante, la audiencia.

¿Por dónde comenzar?

Escriba La Propuesta De Programa O Argumento

El primer paso en una producción compleja es escribir un planteamiento claro y
preciso de las ideas. Este resumen escrito es conocido como argumento en
producciones dramáticas y como propuesta de programa (libro de producción) en
producciones no dramáticas.

Esta es una propuesta de programa para una estación local de televisión:

Ejemplo Propuesta Programa

Exploraciones Submarinas será una producción semanal en estudio de 30 minutos
protagonizado por invitados que presentarán su propio video de exploraciones
submarinas alrededor del mundo. El anfitrión propuesto para este show es el Dr.
Steve Adams, quien ha establecido una trayectoria record con nosotros y la WCFX-TV haciendo especiales
marinos. Cada semana el tendrá un nuevo invitado con
nuevas experiencias.

Dado el elevado número de personas que habitan la costa

dentro de nuestra área de transmisión, quienes regularmente
documentan sus expediciones de buceo, no tendremos
problema en encontrar invitados con excitantes tomas e
historias que contar. Incluiremos close-ups en estudio de
artefactos recuperados durante expediciones submarinas.

Dos invitados que han documentado el descubrimiento de

barcos hundidos están interesados en participar. Adicionalmente queremos agregar la participación de expertos
en formas de vida marina de la universidad, quienes poseen coloridas y dramáticas tomas en DVC-Pro de una
gran variedad de formas de vida marina.

Dado el interés que este tipo de programa puede generar, Dave's Dive Shop y Marty's Marine Supply, se han
comprometido tentativamente como patrocinadores. Existen otros tantos patrocinadores potenciales dentro de
nuestra área de transmisión.

Los costos de producción serán mínimos. La producción puede ser realizada "como en vivo" las tardes de los
miércoles en el Estudio B a tres cámaras (una reservada para los close-ups de las exhibiciones). El Dr. Adams
indica que está dispuesto a participar como anfitrión y ayudar en la producción por $950 por programa. Nuestro
contrato inicial con el Dr. Adams será por 13 programas.

Aunque los invitados aparecerán sin ninguna compensación, los patrocinadores potenciales han indicado que
están dispuestos a dar a los participantes regalos en reconocimiento a su participación al aire.

El espacio de transmisión de los domingos por la tarde ahora ocupado por Qué en el Mundo (que concluye el 2
de Abril) parece apropiado, de cualquier manera la decisión final será de programación.

Inicialmente, el show será dividido en tres bloques:

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Bloque #1 - Introducción del invitado; avances del tema del día con breves cortos de los videos y las
exhibiciones. (7 minutos aprox.)
Pausa Comercial/Anuncio de servicio público.

Bloque #2 - Discusión del tema, anteponiendo la voz sobre los videos submarinos y los close-ups a los artefactos
en el estudio.

Pausa Comercial/Anuncio de servicio público.

Bloque #3 - Discusión y conclusión, otra vez anteponiendo la voz sobre los videos submarinos y los close-ups a
los artefactos en el estudio.

Conforme el soporte comercial se incremente tendremos la opción de dividir en cuatro bloques separados por
tres pausas comerciales.

El Dr. Adams ha sido contactado previamente por la WCFX-TV para realizar otro especial para ellos. Si él
estelariza Exploraciones Submarinas obviamente preferiríamos tenerlo bajo contrato exclusivo para nosotros
durante la serie. El ha aceptado esperar 30 días para nuestra decisión sobre Exploraciones Submarinas.

Usualmente, el simple proceso de escribir sus ideas en papel le obliga a organizarlas y aclararlas. Este paso
comúnmente revela debilidades y lagunas que pueden ser corregidos antes de que sea muy tarde (o antes de que
sea cuestionado por detalles que no había considerado).

Logre La Aceptación De Su Propuesta

Conseguir la aprobación en un argumento brinda seguridad. Una vez que todo el mundo esté de acuerdo con su
argumento o propuesta, difícilmente alguien dirá mas adelante que "Esto no es lo que tenía en mente."

La propuesta de programa puede ser solamente un par de páginas; o, en el caso de producciones dramáticas, un
argumento puede estar integrado por 30 o más paginas.

Este es un buen punto para mencionar la importancia de escribir. Así es, yo sé que habrá escuchado esto desde
que estabas en la escuela primaria. Puede haber quienes decidieron ingresar a la TV (en lugar de los medios
impresos, por ejemplo), porque creyeron que en esta medio podrían escapar a la necesidad de aprender realmente
a escribir.

Lo siento.

A pesar de ser un medio visual, la TV está basada en la palabra escrita. (Incluso Internet está basado en la palabra
escrita.) Cuando nos damos cuenta, la habilidad para escribir y comunicar efectivamente las ideas se convierte en
el más importante criterio para el éxito.

A menos que desee realizar algunos trabajos muy básicos en TV, deberá enfrentar la realidad -- mientras antes
mejor. Casualmente, la mayoría de los productores de películas (los "Grandes Jefes", ¿recuerda?) llegaron a sus
puestos iniciándose como escritores.
¿No preferiría terminar siendo alguien que toma las decisiones (y es pagado proporcionalmente)?
Muy bien, de regreso a los argumentos y las propuestas de programa. Aunque son escritas como parte de la
presentación y para lograr los acuerdos en el enfoque y dirección de la producción, pueden también ser usados
para interesar algunas personas importantes, especialmente apoyos financieros que soporten la producción.
Asegúrese De Que Su Propuesta Despierte El Interés E Imaginación De La Audiencia
Una propuesta o argumento debe incluir el enfoque principal de la producción, o, en el caso de una producción
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dramática, los lineamientos básicos de la historia. También se incluyen

las locaciones y el talento requerido y algunas veces una o dos escenas
clave. En producciones no dramáticas necesitan ser incluidos los tiempos
aproximados de los segmentos y las necesidades básicas.

Cualquiera que lea la propuesta o el argumento debe lograr obtener una

clara idea de la producción total. Si llega a haber desacuerdos en el
concepto del programa, es mucho más fácil cambiar los elementos en esta
etapa que después de que el guión haya sido terminado.

Breves instrucciones para escribir un argumento pueden encontrarse más abajo:

Escribiendo Un Argumento
Un argumento consiste en un condensado escrito sobre el film o la producción dramática de TV propuesta. Este
cubre las ideas básicas y los capítulos de producción. Los Personajes principales, locaciones y ángulos de la
historia son incluidos.

Su propósito en parte es vender la propuesta a apoyos financieros y estrellas. Los argumentos deben lograr captar
la atención y proporcionar una interesante lectura. Están escritos en tiempo presente y usualmente son leídos
como una historia corta.

El argumento cubre la secuencia de la historia y algunas veces contiene ejemplos de los diálogos clave. No existe
una extensión determinada; solamente lo que se requiera para cubrir la historia. Muy largo probablemente aburra
al lector; muy corto podría dejar algunas preguntas sin respuesta.

Finalmente, el argumento o propuesta de programa debe captar el interés de los lectores convenciéndolos del
probable éxito de la producción -- lo cual nos lleva a la siguiente sección.

Módulo 3
Capturar Y Retener La Atención Del Espectador

Sería difícil pensar en algún negocio mas competido que la

TV. El espectador promedio en los Estados Unidos puede
escoger entre docenas de canales de TV.

Cada año cientos de millones de dólares son invertidos

tratando de crear programas de TV exitosos. Y cada año, por
lo menos a nivel de cadenas, la mayoría de estos intentos
fallan.

Pero primero ¡Debes Obtener su Atención!

El éxito de un programa de TV (y por lo tanto,
probablemente tu propio éxito profesional) dependerá en
gran medida de tu habilidad para capturar y retener
efectivamente la atención de la audiencia. Y por supuesto,
una vez que lo logres, más vale que tengas algo interesante
que comunicar o rápidamente la audiencia se irá a otro lugar
(ya sea sintonizando otro canal o simplemente ignorándote).
Probablemente pienses "Yo no quiero preocuparme por eso, yo solo quiero hacer programas de TV que me
gusten a mí." ¿Muy bien pero, quién va a pagar por ellos?
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¿Muy bien pero, quién va a pagar por ellos?

Realidad 101: Un Curso de Economía Requerido

Demos un rápido vistazo a nuestras notas del curso Realidad 101.

Las producciones de TV cuestan mucho dinero. Un millón de dólares por hora es adecuado para una cadena de
producción. (N del T: en países latinoamericanos la cifra a veces llegas a cientos de miles, pero usualmente es
menor)

Antes de que alguien aporte esa cantidad de dinero ellos tienen que creer verdaderamente que habrá alguna clase
de retorno por su inversión.

Dependiendo del tipo de producción, esta retribución puede ser comunicar efectivamente un mensaje
corporativo, lograr que las personas compren un producto o servicio, lograr que los espectadores comprendan
una serie de conceptos, o, en el caso de la televisión comercial, generar plusvalía por la venta de productos.

Dale al Blanco (Audiencia)

Usamos el término de target audience para indicar el segmento específico de audiencia potencial al que estamos
"apuntando."
Los publicistas tienen ciertamente preferencias demográficas. Si estás vendiendo jeans de marca, por ejemplo, tu
target audience serían adolescentes de buen nivel económico y muy probablemente no estarías interesado en
patrocinar repeticiones de "Reportera del Crimen" (Murder, She Wrote), que apuntan a una audiencia más
madura.
Así que, sin importar que tipo de producción esté pensando hacer, debe comenzar con un claro entendimiento
de las necesidades e intereses de su audiencia destino.
Los publicistas gastan millones de dólares determinando las necesidades e intereses de grupos específicos de
audiencia destino para sus productos. Por cierto, los principios para determinar las necesidades e intereses de su
audiencia destino son también aplicables a algo tan simple como producir un video para su clase.
Si el video fuese a ser solamente evaluado por un profesor, indudablemente tomaría una aproximación diferente
a la realización de un video para la fiesta de graduación. En cada caso, conocer las necesidades de la audiencia
destino es la clave del éxito..
Veamos unos cuantos asuntos relacionados con esto.
Usando Técnicas de Captura de Audiencia
Podemos darnos cuenta que las audiencias básicamente reaccionan
emocionalmente al contenido de un programa.
Aún una presentación educativa evoca -- para bien o mal -- una respuesta
emotiva. Aunque las personas creen que están siendo completamente
lógicos al evaluar el programa, es su reacción emocional básica la que más
influye en su evaluación.
¿Qué tipo de contenidos involucran emocionalmente a una audiencia en la
producción?
Primero, todos parecemos tener interés en otras personas; especialmente
en "vivir vicariamente las experiencias" de otras personas. Estamos
interesados en personas que protagonizan vidas interesantes (románticas,
peligrosas, miserables o profundamente espirituales).
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Parte de este interés radica en obtener nuevas perspectivas y estar expuestos a nuevos puntos de vista, incluyendo
aprender cosas nuevas.
También disfrutamos de contenidos que refuercen nuestras actitudes existentes, y tendemos a reaccionar a ideas
contrarias a nuestras creencias. Los productores deben tener cuidado de no presentar ideas radicalmente
contrarias a creencias ampliamente arraigadas -- aunque exista evidencia que avale puntos de vista alternativos.
El truco es saber qué tan lejos puedes ir sin perturbar a la audiencia. Por citar un ejemplo extremo, algunos años
atrás una estación de TV de la Costa Este de los Estados Unidos denunció a un jefe de policía local. Un
reportero clandestino colocó una cámara en una lonchera y grabó al jefe de policía aceptando un soborno.
Cuando el video fue transmitido hubo una reacción negativa contra la estación de TV. Aparentemente, el jefe de
policía era popular en la comunidad y presentar la verdad de esta manera les resultó inquietante. Esta reacción
emocional negativa de muchos espectadores fue seguida por intentos de justificar lógicamente sus sentimientos:
difamación, un medio liberal contra la ley y el orden etc.
Esta no fue la primera vez por supuesto que el mensajero fue culpado por el mensaje.
La misma reacción negativa anti-media tuvo lugar con algunas personas cuando el Presidente estadounidense
Richard Nixon se vio obligado a renunciar por actividades ilegales durante su mandato en la Casa Blanca. Quizás
quiera alquilar la película "Todos los Hombres del Presidente" (All the President's Men) en video para ver cómo
sucedió esto. El film representa no solamente un importante momento en la historia de los Estados Unidos sino
que además ilustra como dos tenaces reporteros hacen tambalear al Presidente de los Estados Unidos.
Aunque revelar la verdad no sea siempre recibido con entusiasmo, sabemos que para que una democracia
funcione los medios tienen la responsabilidad social de presentar la verdad aunque duela a algunas personas.
De hecho, si los medios abandonaran su papel de "perro guardián", el futuro del sistema democrático estaría muy
comprometido.
Pero no hay que entender mal esto; muchas personas gustan de un buen escándalo -- mientras no esté
involucrado alguien allegado. Por ello funcionan tan bien todos esos tabloides amarillistas (publicaciones
semanales en el puesto de revistas) -- y también los programas de TV con este mismo estilo.
La audiencia también prefiere cosas novedosas, y temas que generan apelan al interés.
Indudablemente por esto el misterio, sexo, miedo, violencia y horror arrojan tan buenos
resultados en taquilla. También explica por qué vemos tantas persecuciones de autos,
explosiones y excesos en filmes y programas de TV.
Estas cosas hacen fluir la adrenalina, nos involucran emocionalmente; en definitiva,
atrapan nuestra atención.
Esto por supuesto abre la posibilidad de explotación -- presentando temas que apelan a
la naturaleza humana que -- ¿cómo podemos decirlo? -- no es del todo positiva. Algunas
veces existe una línea muy delgada entre presentar ideas o historias con honestidad o
enfatizar excesivamente elementos como el sexo y la violencia solo para procurar
capturar audiencia.
Pasando cierto límite la audiencia se sentirá explotada y manipulada y se resentirá. Y hay que recordar que bueno
o malo el contenido de una producción arrastra la reputación de sus productores (e incluso de los
patrocinadores).

Con este marco general de programación referente a la audiencia en mente, podemos pasar a plasmar las ideas en
papel: el guión.
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Módulo 4
La Secuencia De Producción
Para empezar debemos pensar en grande.

Los siguientes 15 pasos cubren las etapas de producción involucradas

en una producción ambiciosa. Una vez que obtenga una idea general
del proceso, puedes ajustar las cosas de acuerdo a las dimensiones de la
producción que tenga en mente.

Identifique el Objetivo de la Producción

1. El paso más importante es el primero: identificar claramente las metas y
objetivos de la producción.

Si no hay un entendimiento claro de las metas y propósitos de una

producción será imposible evaluar su éxito. (¿Como puede saber si ha
llegado a algún lugar si no sabía hacia donde iba?)

¿Es el objetivo instruir, informar, entretener o posiblemente generar sentimientos de orgullo, o necesidades
sociales, religiosas o políticas? Posiblemente, el propósito de la producción sea crear un deseo en la audiencia que
los lleve a alguna acción.

La mayoría de las producciones por supuesto tienen más de una meta. Trabajaremos sobre esto más tarde.

Analice Su Audiencia
2. El paso siguiente es, identificar y analizar su target o audiencia específica.

Basado en elementos como sexo, edad, estrato socioeconómico, nivel educativo, etc., los contenidos de un
programa diferirán. Estas preferencias son también diferentes para partes diferentes de los Estados Unidos
(Norte, Sur, zona urbana, rural, etc.). (N. del T.: Igualmente distintos países y regiones en América Latina tienen
preferencias y realidades sociales distintas)

Estas variantes regionales pueden en parte ser inferidas por diferencias en la programación local en diferentes
partes del país -- y algunas veces por los films y la programación que algunas estaciones locales se rehúsan a
transmitir.

La Demografía Determina. La Aceptación De Algunos Contenidos.

En términos generales (aunque por supuesto existen muchas excepciones) cuando se trata de temas sexuales la
gente que vive en zonas urbanas del Norte tienden a ser mas tolerantes que las personas que poseen un
antecedente rural y viven en el Sur de los Estados Unidos.

La educación está también relacionada. Investigaciones demuestran que, en general, mientras más educación
tenga una audiencia habrá menos rechazo a temáticas sexuales. Curiosamente parece que esta relación se invierte
cuando se trata de violencia.

¿Por qué es importante conocer estos asuntos?

He aquí un ejemplo.

Sabiendo que decenas de miles de mujeres mueren cada año por cáncer de seno, la gerente de programación de
una estación de TV en el sur de los Estados Unidos decide transmitir un mensaje de servicio público sobre el
14

auto examen de mama -- un procedimiento que puede salvar numerosas vidas. Aunque el mensaje pasó tarde en
la noche, de inmediato hubo una reacción negativa. El mensaje tuvo que ser cancelado.

Al mismo tiempo, estaciones comerciales transmitieron programas con desnudos frontales totales sin ninguna
reacción apreciable. ¿La diferencia? Demografía. La gente que era mas apta para protestar no estaba frente al
televisor y los que si lo vieron eran menos propensos a protestar.

Tal vez usted quiera "decir las cosas como son" sin preocuparse si perturba a su audiencia. (Después de todo si
ellos no pueden aceptar la realidad, ese es su problema, ¿correcto?)

Es hora de revisar esas notas de "Realidad para Principiantes" que dicen que si constantemente ofende las
preferencias y costumbres de la audiencia, tendrá un futuro muy limitado en el campo de la producción de TV.
Pero ¿qué sucede si no está produciendo para distribución general?
Al comprarse con la televisión de transmisión comercial, la televisión institucional, que incluye el video
corporativo y educativo, tiene diferentes requerimientos y expectativas. Pero aquí también las características
demográficas como edad, sexo y educación influencian el formato y contenido de producción.
En la televisión institucional el productor y el escritor también deben tener cuidado con las experiencias,
educación, necesidades y expectativas de la audiencia.
Por ejemplo subestimar la educación o experiencia e inadvertidamente "hablar por debajo de" el nivel de una
audiencia puede insultarlos. Sobrestimar la educación o experiencia y hablar por encima de todos es también
negativo. De cualquier forma los pierde.
Analice Producciones Similares
3. Analice producciones similares hechas en el pasado. Si va a cometer errores, por lo menos que sean nuevos.
Pregúntese, ¿En qué difiere su propuesta de los éxitos o fracasos anteriormente realizados? ¿Por qué funcionaron
y por qué no? Por supuesto, debe tomar en consideración la diferencia de épocas, locaciones y audiencias. (Los
estilos de producción cambian rápidamente.)
Determine El Valor Básico De Su Producción
4. El próximo paso es, determinar para el productor o patrocinador el costo total de la producción. Obviamente, el cliente o
anunciante requiere de una retribución para su inversión. Aunque vamos a hablar de los costos de producción
más adelante, queremos dejar claro que podemos justificar el costo de producción en términos de cierta ganancia
en relación a la inversión.
Para ello tendrá que hacerse más preguntas. Primero, ¿Cual es el nivel probable de audiencia? Debe tomar en
cuenta si acaso será una presentación única o si más bien, los costos de producción podrán ser amortizados en el
tiempo presentando el programa a otras audiencias.
Generalmente, mientras mayor la audiencia más rentable la producción para clientes y patrocinadores. Pero los
números no lo dicen todo.
Digamos que un anunciante tiene un producto diseñado para gente joven -- zapatos atléticos o jeans, por
ejemplo. En este caso, una producción que atrae un gran porcentaje de este grupo de edad será más valiosa que
una producción que posee una mayor audiencia general, pero con un menor porcentaje de gente joven.
El precio de una producción para un anunciante o asegurador tiene estar relacionado con el costo proyectado de
realización y presentación de la misma. Si el costo excede los ingresos, ¡está en problemas!
Considere La Recuperación De La Inversión
En la televisión comercial la "ganancia sobre inversión" es generalmente en forma de aumento de ventas y
beneficios. Pero puede aparecer como beneficios derivados del programa, influencias morales, políticas,
espirituales o de relaciones públicas.
 15

Desarrolle Un Argumento O Propuesta De Programa

5. El paso siguiente es, escribirlo todo. Existen varios pasos que cimentarán la estructura entre la propuesta inicial al
guión final de producción. Como recordará ya vimos los argumentos y propuestas de programa en un módulo
anterior.

Una vez que la propuesta o argumento es aprobado, se requiere un guión

completo. (Recuerde que estamos hablando de una producción de
envergadura.) Es en este punto que la investigación restante es
comisionada. Si el guión ha sido creado para alguien que prefiere la TV de
los 60's, necesitamos verificar que otros programas están siendo
programados para este segmento. (No veríamos un episodio de
"Guardianes de la Bahía" (Baywatch) en la pantalla durante un documental
de J.Edgar Hoover por ejemplo.)

La primera versión del guión es casi siempre la primera de muchas

revisiones. Durante el proceso de revisión, una serie de conferencias de historia o conferencias de guión toman
lugar mientras el escrito es examinado por algunas de las personas clave. Durante estas sesiones, asuntos como el
perfil de la audiencia, ritmo, problemas con sub-grupos étnicos y religiosos, etc., son solucionados y son
consideradas ideas alternativas.

Si es una producción institucional, los objetivos de producción serán revisados y refinados y se tomarán
decisiones acerca de la manera más efectiva de presentar las ideas. Si el director ya ha sido elegido (paso #7), él o
ella deberá ser parte de estas deliberaciones.

El producto de todo ello es una versión del guión más o menos aceptable para todos. No obstante, ésta versión
probablemente no será la definitiva. En algunos casos alguna escena puede estar siendo modificada en el mismo
momento de su grabación.

Usualmente en la producción de films cada nueva versión es

elaborada en un papel de color diferente para que el elenco y el
personal no se confundan con versiones anteriores. (¡Margaret,
despierta; estas siguiendo las páginas rosas y estamos en amarillo ahora!!)

Dependiendo del tipo de producción, un storyboard puede ser

necesario. Un storyboard consiste en dibujos de las escenas clave con
los diálogos correspondientes, sonido, efectos, música, etc. Es una
especie de "comic" con detalles de producción.

Desarrolle Un Plan De Producción

6. El siguiente paso es organizar un plan tentativo. Generalmente el día límite de transmisión o de distribución
determinara el plan de producción (la tabla de tiempos escrita que lista el tiempo destinado para cada paso desde
el inicio hasta el final de producción).

Cuando no se planifica cuidadosamente puede no llegarse a una importante fecha límite, y puede incluso llegar
perderse la producción.

Seleccione El Personal De Producción

7. En esta etapa el personal faltante es integrado a la producción. Además del productor y el
guionista, el personal clave incluye el gerente de producción, director y en general los
miembros del equipo creativo. El personal general, que incluye el equipo técnico
generalmente es contratado o asignado más adelante.
16

Seleccione Las Locaciones

8. El paso siguiente consiste, si la producción no es realizada en estudio, en decidir las principales locaciones. En
una producción de envergadura un coordinado de locación o gerente de locación es contratado para encontrar y
coordinar el uso de las locaciones sugeridas en el guión.
Aunque puede ser mucho más fácil grabar en un estudio de TV, los
espectadores prefieren la autenticidad de locaciones reales, especialmente
en producciones dramáticas.

Muchas ciudades que desean fomentar la producción de películas y TV

poseen oficinas (Film Commissions) que ponen a disposición fotografías
y videos de locaciones selectas en el área. Estas comisiones existen en las
grandes ciudades de Estados Unidos (y en muchos países) y proveen
información sobre los derechos de utilización y las personas que necesitan
ser contactadas.

A menudo es necesario hacer cambios en los sets en locación. Algunos espacios pueden necesitar pintura o
deben ser re-decorados, cambiar letreros, etc.

Seleccione el Talento, Vestuario y Escenografía

9. El paso siguiente consiste en tomar algunas decisiones sobre el talento, vestuario y los sets.

Dependiendo del tipo de producción, se pueden llevar a cabo audiciones en esta etapa como parte del proceso de
casting (selección de las personas para los diferentes roles). Una vez que se toman las decisiones, los contratos
son negociados y firmados. (Si tiene la suerte de poder contar con actores conocidos, es probablemente porque
ya habían sido seleccionados previamente en la pre-producción.)

Una vez que el talento o actores son contratados, la selección del vestuario puede comenzar.

El escenógrafo revisará el guión, probablemente realice una investigación y entonces discutirá sus ideas con el
director. Una vez que se llegue a un acuerdo, presentará bocetos de los sets para una aprobación antes de
comenzar con la construcción.

Los ensayos son programados desde las primeras lecturas (dry run) hasta los ensayos generales con vestuario
(dress rehearsal). Aunque los sets todavía no hyan sido terminados, el talento puede empezar lecturas del guión
con el director para establecer, ritmo, énfasis y las marcas básicas (posiciones en el set, muebles, cámaras, actores,
etc.) Una vez que los sets son terminados, el marcado final y los ensayos generales con vestuario pueden llevarse
a cabo.

Seleccione el Personal de Producción Restante

10. Toma las decisiones sobre las necesidades y el personal restante de producción. En esta etapa pueden llevarse a cabo
acuerdos sobre el personal técnico clave y las facilidades de producción. El transporte, abastecimiento o catering
(por medio de camiones de alimentos y bebidas) y hospedaje en locación (para estadías nocturnas) debe también
ser negociado.
Si existen sindicatos involucrados, sus contratos deben cubrir una descripción del trabajo y responsabilidades
específicas del personal. Las horas de trabajo incluyendo incrementos graduales de pago por horas extras deben
ser también acordados. Además, usualmente los sindicatos fijan un estándar mínimo de calidad de transporte,
alimentos y hospedaje.

Obtenga Permisos, Seguros y Acreditaciones

11. En las grandes ciudades y muchos países no es posible solamente llegar en la locación deseada y comenzar a
grabar. Deberá obtener permisos de acceso, licencias, fianzas o garantías y pólizas de seguro. A excepción de noticias y
 17

segmentos documentales muy cortos, los permisos son invariablemente requeridos. Muchas locaciones interiores
semi-públicas, como centros comerciales exigen también permisos de grabación.

Dependiendo de la naturaleza de la producción, pólizas de riesgo locativo y daños a la propiedad de terceros, así
como fianzas de fiel cumplimiento pueden ser necesarias en caso de que ocurran accidentes directa o
indirectamente atribuibles a la producción.

En algunas locaciones la oficina burocrática encargada limitará la producción exterior a ciertas áreas y horarios
específicos. Si existe una escena en la calle y el tráfico puede ser afectado, será necesario solicitar acuerdos para
asistencia policíaca especial.

Para completar la dicha, usted deberá de hacerse de una amplia variedad de permisos y licencias. Estas varían
desde permisos para usar música pre-grabada hasta reservación de tiempo de satélite. Si la acreditación no puede
ser obtenida, deben considerarse rápidamente algunas alternativas.

Seleccione Insercopmes de Video, Imágenes Fijas y Gráficos

12. Según el progreso de la producción, las inserciones del programa pueden ser seleccionadas y grabadas por una
segunda unidad de trabajo. Durante esta fase pueden llevarse acuerdos para grabar y adquirir los derechos de uso
de videos pre-existentes, imágenes fijas y gráficos. Muchas veces es posible ubicar y adquirir material existente de
films o videotecas en varias servicios especializados, que ahorra costos de producción o permite obtener una
toma (histórica por ejemplo) imposible de obtener por otros medios.

Si el material necesario no está disponible o no cubre las expectativas de

producción, una segunda unidad de debe ser configurada para producir los
segmentos necesarios. El trabajo de la segunda unidad es una producción hecha
separadamente de la locación principal y con un equipo de producción separado.
Generalmente no incluye el talento principal en cámara.

Si alguna parte de una producción dramática requiere de un edificio específico, por

ejemplo una segunda unidad puede grabar los exteriores necesarios en Chicago, mientras que las tomas interiores
(Que supuestamente se llevan a cabo en un edificio de Chicago) son realmente grabadas en Los Ángeles (donde
viven los actores).

Las decisiones sobre la música son tomadas en esta etapa. La licencias de uso y pagos por derechos de autor son
acordados para los elementos musicales y visuales. (Estas cuestiones serán discutidas más a detalle más adelante.)

Los Ensayos y la Grabación

13. Dependiendo del tipo de producción, el ensayo puede llevarse a cabo minutos o días antes de la grabación.
Las producciones grabadas en caliente (sin parar a excepción de problemas mayores) deben ser completamente
ensayadas antes de comenzar. Esto incluye lecturas, ensayos de cámara y uno o más ensayos generales con
vestuario.

Las producciones al estilo cinematográfico con una sola cámara, son grabadas escena por escena. Los ensayos
generalmente se llevan a cabo poco antes de grabar la escena.

La Fase de Edición
14. Completadas las tomas, las cintas deben ser revisadas por el productor, el director y el editor quienes toman
decisiones sobre la edición. Para producciones de cierto calibre esto se hace tradicionalmente en dos fases.

Primero se lleva a cabo una edición en off-line, usando copias de las cintas originales. Las decisiones tomadas
durante la edición en off son usualmente editadas en una copia con código de tiempo correspondiente a las
tomas originales. Usando estas cintas editadas y una bitácora de edición (lista de decisiones de edición) como
18

guía, el productor puede continuar en la edición en

línea (On-Line), donde es usado equipo mas
sofisticado (y costoso) para crear el master editado,
que es la versión final de la producción. Durante esta
fase de edición On-line se llevan a cabo todos los
ajustes necesarios de sonido, balance de color y
efectos especiales.

A medida de que se incrementa el uso de sistemas no-

lineales digitales de alta calidad (será discutido
posteriormente), la necesidad de efectuar ediciones en
off-line para posteriormente editar On-Line está
siendo superada, o al menos será una opción. En
virtud de que la edición es un importante paso
creativo, la desarrollaremos en detalle más adelante.

Seguimiento de la Post-producción
15. Aunque la mayoría del personal de producción habrá concluido su trabajo una vez que producción esté en
esta fase todavía hay mucho que hacer en el seguimiento de la producción. Cuentas finales son pagadas, estados
financieros cerrados, y el éxito o fracaso de la producción es determinado. En las transmisiones de televisión,
existen ratings; en la televisión institucional puede haber pruebas, evaluaciones o simplemente retroalimentación
del espectador para ser considerados.

Módulo 5
El Guión -- Elemento Clave En La Producción
Después de haber dado un vistazo al proceso de producción podemos
pasar a analizar el elemento clave en el proceso de producción: el guión.

Existen programas semi-escritos y shows completamente escritos (no

precisamente una larga lista para memorizar).

En la primera categoría se encuentran las entrevistas, discusiones,

programas de participación, de variedad y espectáculos. El guión para
shows semi-escritos se asemeja a un esquema básico que contiene
únicamente los segmentos del programa y los tiempos indicados para cada uno.

Aunque los guiones para shows semi-escritos pueden ser comparativamente fáciles de escribir, este tipo de
programas ponen presión al director y al talento para predecir cómo van a suceder las cosas -- y tratar de
realizarlo "al vuelo" para que funcione.

En contraste, los guiones para programas completamente escritos contienen al audio y video completo para cada
segundo. En el programa completamente escrito el contenido general, el balance, el ritmo y los tiempos pueden
ser determinados antes de que comience la producción. Las sorpresas desagradables son minimizadas (nótese que
no dijimos eliminadas).

De lo Concreto a lo Abstracto
Los documentales y noticias muy impactantes deben ser razonablemente concretos; esto quiere decir que la
información debe (idealmente) ser presentada tan claramente que la posibilidad de una mala interpretación quede
 19

eliminada. Mientras más capaz sea de presentar sus ideas con claridad, tendrá mayor éxito.

Un guión de noticias será un poco diferente en su

aproximación y estructura a un guión para un reportaje
especial, comentarios más comunes, videos musicales o una
producción dramática. En los últimos casos es preferible
no ser tan concreto -- dando espacio para la interpretación
personal.

Veamos algunos ejemplos.

Un video instruccional sobre cómo utilizar un programa de

software debe ser lo más concreto posible. Dada la
naturaleza de las computadoras y sus programas, la
información debe ser presentada en una forma clara paso a paso.

Aunque el material debe ser presentado de manera creativa, interesante y divertida, la efectividad de este tipo de
producción radica en que la audiencia reciba la una idea clara del procedimiento.

El objetivo es fácil de evaluar. Si la mayoría de las personas que vieron el video puede utilizar el programa, se
alcanzó el objetivo, si no, no se tuvo éxito.

En contraste, podemos hablar de un programa de Jazzercise o de moda actual. Tomando en cuenta el hecho
innegable de que la audiencia ha visto grandes cantidades de segmentos de televisión sobre moda, el primer reto
se convierte en cómo abordar el tema de una manera fresca y creativa, que llame la atención.

A diferencia de los paquetes de software o los equipos estéreo, la

moda no se vende en base a especificaciones técnicas; Simplemente
se apela al ego y a las emociones. Así que al producir el programa de
modas no estamos interesados en comunicar hechos sino en generar
sensaciones emocionantes sobre moda actual. Queremos crear una
respuesta emocional.

Igualmente, una noticia "suave" o un programa de "jazzercise" no se

centra en los hechos sino en la acción. Su objetivo es comunicar algo
acerca del sentir que implica el ejercicio, y la sensación de bienestar que tiene trae un cuerpo sano, firme y
delgado.

Una vez que se establece la intención y el enfoque de la producción y que se

precisan las características de la audiencia, entonces los elementos del programa
pueden ser seleccionados y ordenados.

La manera más común de organizar los contenidos en el guión es una secuencia

lógica lineal -- especialmente cuando la información debe ser presentada paso a
paso. Un ejemplo sería el video instruccional para computadoras ya citado. Aunque
a menudo es recomendable abandonar la estructura lineal -- porque puede resultar
predecible y aburrida.
En algunas producciones el uso de técnicas como el flashback (regreso en el
tiempo momentáneo) o las historias paralelas (dos o más historias ocurriendo
paralelamente) dan variedad y aumentan el interés en el programa.
Pero haga lo que haga, asegúrese de presentar la información de forma que
20

mantengan la atención y el interés de la audiencia. Esto se logra apelando a sus emociones, logrando que se
involucren en los acontecimientos, presentando las ideas en una forma fresca y creativa y usando variedad
auditiva y visual

Recuerde, si pierde la atención de su audiencia, el producto de todo el esfuerzo se ve seriamente comprometido.

El perfil de la producción del que hemos estado hablando puede ser útil para organizar y visualizar los elementos
de producción. A medida que desarrolle las escenas del perfil de producción (o guión) en su imaginación,
encontrará algunos puntos débiles que hacen decaer la atención del espectador. Es allí que deberá concentrar su
esfuerzo y hacer cambios.

Dando Vida a una Entrevista

Nos guste o no, las entrevistas son el pilar de muchas o casi todas las producciones no dramáticas. Por ello, y por
la dificultad que existe para hacer una entrevista interesante, debemos ponerle especial atención.
Aunque las "cabezas parlantes" pueden ser demasiado aburridas, la credibilidad y autenticidad derivada de
obtener la información directamente de una fuente veraz es muchas veces mejor que tener un narrador presente
dando la misma información. Por lo menos estamos obteniendo información directamente de la fuente.
Audio y video pueden ser insertados en un programa basado en la entrevista; Igualmente se puede cambiar a
nuevos testimonios en otras locaciones que agregan variedad a la misma.

A menos que la persona entrevistada a cámara sea un orador excepcional o que los eventos sean altamente
dramáticos, las entrevistas deben ser aprovechadas en segmentos cortos.
Tome en cuenta que una vez que hemos visto como se ve alguien en cámara, muy poco podemos ganar
manteniendo la misma imagen mientras la persona continúa hablando. Si en vez de ello, mantenemos el sonido
mientras cortamos a imágenes relativas al tema (material de apoyo o roll-B) se aumenta interés y ritmo.

El roll-B (material de apoyo) consiste de tomas a personas, objetos o

lugares referentes a la entrevista básica (llamada también roll-A). Estas
tomas son editadas sobre la entrevista básica, y anexan información visual
que puede ser de ayuda para la comprensión del tema discutido.

Cuando se planifica una entrevista se debe planificar también las tomas

secundarias para complementar la discusión. Muchas veces es imposible
saber qué material adicional hay que grabar hasta haber realizado la
entrevista; En esos casos mantenga sus opciones abiertas y prepárese para
reaccionar rápidamente.
Alternar los cassettes de grabación entre la entrevista y el roll-B en una manera coherente (incluso esclarecedora)
durante la edición es un aspecto clave del proceso.
Muchos escritores experimentados (con buena memoria) solicitan solamente leer la
entrevista e ir revisando la grabación de las tomas secundarias, mientras toman notas
sobre las tomas y códigos de tiempo cuando preparan sus guiones basados en
entrevistas. Esto no es sólo difícil, sino que aumenta el margen de error y mala
interpretación durante la edición -- especialmente cuando es otro quien edita.
Una mejor manera.
El código de tiempo o "time code", a veces llamado código SMPTE/EBU, es un
número de ocho dígitos que identifica exactamente las horas, minutos, segundos y
cuadros en una secuencia de video. Utilizando estos números, que marcan puntos
 21

exactos en el video, puede especificarse en el guión las imágenes necesarias con absoluta precisión. Si los puntos
de entrada y salida de las tomas necesarias están especificados con código de tiempo en el guión, las posibilidades
de error y malos entendimientos son prácticamente eliminadas. Hablaremos más del código de tiempo en la
sección de edición.

Los guionistas que prefieren un método sistemático, comienzan por obtener una trascripción de la entrevista
capturada en una computadora (generalmente con referencias del código de tiempo). Esto es especialmente
valioso si las entrevistas son largas y numerosas y necesitan ser desglosadas y reorganizadas.

Una vez en la computadora, puede buscar de frases o palabras con ayuda del procesador de palabras y así
localizar instantáneamente segmentos de la entrevista. Estos segmentos pueden ser condensados, reorganizados y
ensamblados en pantalla en procura de un flujo más lógico e interesante.

La mayoría de los procesadores de palabra permiten tener dos o más ventanas en pantalla.
Utilizando esta ventaja la trascripción de la entrevista puede ser revisada en una ventana
mientras el guión es redactado en la otra. Entonces el proceso se convierte simplemente en
cortar y pegar texto de una ventana a otra.

Si el código de tiempo esta además asociado con los segmentos de video, pueden
solamente escribirse los códigos de entrada y salida que se requieren. Las referencias de
código de tiempos deben usarse también para las grabaciones necesarias de las tomas de
apoyo.

Cuando es necesario explicar o ampliar puntos y establecer conexiones entre segmentos, la

narración debe ser escrita por el guionista. Generalmente, un locutor leerá estos textos sobre el roll-B.

Al elaborar el guión debe estar alerta para encontrar la forma más efectiva de comunicar las
ideas.

Algunas veces la mejor manera de hacer esto es haciéndose preguntas a si mismo. ¿Cual será la
mejor técnica para ilustrar un punto necesario: un narrador, un segmento corto de alguna
entrevista, una secuencia animada, una gráfica o una imagen fija?

A medida que se van conjugando los elementos, piensa en usted mismo como espectador y
trate de visualizar exactamente lo que estaría pasando en cada momento. Se dice que los grandes compositores
pueden escuchar cada instrumento en su cabeza mientras escriben su música. De la misma manera los guionistas
deben ser capaces de visualizar las escenas mientras elaboran el guión.

Para obtener un ritmo adecuado es recomendable evitar segmentos largos y lentos, ni siquiera segmentos largos
de ritmo acelerado. Ambos pueden fatigar a la audiencia.

A excepción de montajes cortos de ritmo rápido, los segmentos de cada escena deben durar por lo menos tres
segundos. De manera inversa, solo una escena llena de acción intensa será capaz de retener a la audiencia por más
de un minuto. (Escenas de cinco a diez segundos están más cercanas a la norma.)

Lo más importante de una producción son el principio y el final. Para lograr y retener la atención una producción
debe capturar a la audiencia rápidamente. Y para dejar una impresión positiva en la audiencia la producción debe
tener un final impactante. En el medio se debe conservar el interés variando el ritmo, el contenido emocional y el
estilo de presentación.

No es una tarea fácil.

22

Módulo 6
Lineamientos Para La Elaboración De Guiones
¿Puede un constructor hacer una casa o una oficina sin entender los planos
del arquitecto?

No es probable.

De la misma manera el personal clave de producción debe comprender los

conceptos básicos del guión antes de tratar de llevarlo a la realización.

Una guía completa para escribir los diferentes tipos de guiones usados en la televisión está más allá de este curso.
Pero al mismo tiempo esta es una de esas áreas en que "saber es poder". Mientras más comprenda acerca de un
elemento de producción -- en este caso el guión -- mayor es su oportunidad de tener éxito.

Al completar este módulo no solamente conocerá todos los elementos estructurales importantes del guión, si no
que además tendrá una buena base para comenzar a escribir uno. (Recuerde que el camino más transitado hacia la
producción es a través de la escritura).

"Perdone, Mr. Brinkley..."

Hace muchos años, uno de mis estudiantes de producción de TV estaba comiendo en un restaurante en Miami
cuando vio a David Brinkley, uno de los más experimentados y respetados corresponsales de todos los tiempos,
comiendo en una mesa cercana. El estudiante audazmente fue hacia Mr. Brinkley y se presento a sí mismo como
un aspirante al mundo del periodismo televisivo.

"Mr. Brinkley, ¿Qué consejo podría darme para asegurar el éxito?"

Mr. Brinkley, según el relato, bajó su tenedor, ponderó la pregunta por un momento y replicó, "Tres cosas:
Aprende a escribir. Aprende a escribir. Y, Aprende a escribir."

Aunque puede aprender los principios básicos de escritura aquí o en un buen libro sobre el tema, la única manera
de convertirse en un buen escritor es escribiendo.
Escribiendo mucho.

Los más exitosos guionistas pasaron años redactando antes de lograr "hacerlo bien”? o al menos lo
suficientemente como bien para comenzar a ganar dinero por su trabajo. En este sentido las fallas iniciales, no
son fallas del todo, son pre-requisitos para lograr el éxito.

Así que, no se desanime si en un principio no gana un premio de la Academia o el Pulitzer. Solo piense que la
lista de profesionales que pasaron años tratando de hacerlo
bien -- sin perder la esperanza, descorazonarse o rendirse a
la frustración -- es exactamente igual a la lista de escritores
exitosos.

El éxito, parafraseando las palabras de Albert Einstein, (un

genio certificado) es 10 por ciento inspiración y 90 por
ciento transpiración.

Pero primero debemos conocer los principios básicos.

Así que aquí vamos.

 23

Tome en cuenta que escribir para un medio electrónico es diferente a escribir para un medio impreso. Aquellos
que escriben para impresos tienen algunas ventajas que sus colegas en radio y TV no tienen.

Por ejemplo, un lector puede volver a leer una frase. Si una frase no es comprendida en una producción de TV, el
sentido se pierde; o peor, el espectador se distrae por algún tiempo tratando de entender que fue lo que se dijo.

Con la palabra escrita asuntos como la división de capítulos, párrafos, subtítulos e itálicas y negritas guían al
lector. Y la gramática de los signos de expresión pueden indicar su significado.

Las cosas son diferentes cuando se escribe para el oído.

Como la narración debe ser llevada en un estilo más coloquial, las reglas de puntuación algunas veces no son
respetadas. Comas y puntos suspensivos son comúnmente usados para designar pausas. A menudo no se
escriben oraciones completas? sino mas bien, tal y como son usadas en una conversación normal.

Aunque estas formas de redacción son incongruentes con la escritura formal -- y tu profesor de castellano no
siempre las aceptaría -- las variaciones ejemplificadas van en pos de la claridad en la narración escrita.

La forma en la que percibimos la información verbal también complica las cosas. Cuando leemos vemos las
palabras en grupos o patrones de construcción. Esto nos ayuda a comprender el significado. Pero, cuando
escuchamos algo que se ha dicho, la información es captada palabra por palabra. Para lograr comprender una
oración debemos retener las primeras palabras en la memoria mientras vamos sumando las subsecuentes? hasta
que la oración es terminada. Si la oración es muy compleja o toma mucho tiempo descifrarla, el significado se
pierde o se confunde.

El Estilo para "el aire"

Los guiones de video son escritos en lo que se conoce como el estilo para "el aire". Esto quiere decir que los
guiones de video usan oraciones cortas, concisas y directas. Las palabras innecesarias son desechadas.

No se dice "en este momento" cuando se quiere decir "ahora". No se dice "muy cerca", cuando queremos decir
"cerca".

La voz activa es preferible que la voz pasiva, los verbos y sustantivos se usan en vez de los adjetivos, y las
palabras específicas se eligen sobre los términos genéricos. En el estilo para el aire necesita evitar oraciones
subordinadas.

También es válido apoyarse en los signos de puntuación, especialmente comas, para indicar pausas en la locución,
aún y cuando sea gramaticalmente incorrecto. (Sólo recuerde para qué y para quién está redactando cuando esté
frente al teclado.)

La atribución aparece al inicio de la oración ("De acuerdo con el Cirujano General?") en lugar de colocarla al
final, lo cual es común en la redacción para prensa escrita. En el aire queremos saber desde el principio "quién
está diciendo" eso.

Comenzamos por notar que la prensa escrita y el aire tienen muchas diferencias? y es. Pero, en un esfuerzo para
comunicar información más rápida y claramente, publicaciones como USA Today han adoptado un estilo más
cercano al estilo que llamamos "al aire".

Probablemente una de las mejores referencias en claridad de escritura y simplicidad (en idioma Inglés) es un
pequeño libro de 70 paginas de Struck & White escrito en 1959 llamado Elements of Style (Elementos de Estilo).
Las primeras 27 páginas son especialmente relevantes en esta discusión.
24

Correlación Entre Audio y Video

Ya que la audiencia está acostumbrada a relacionar lo que ve en TV con lo que escucha -- generalmente en forma
de diálogo o narración -- los lineamientos básicos para relacionar audio y video deben ser tomados en cuenta. Si
ven algo y escuchan otra cosa, simplemente se confunden.

Aunque su intención sea lograr que el audio y el video tengan relación, evite el método "Juan corre" donde el
audio afirma lo obvio. Si uno puede ver claramente lo que esta pasando en la pantalla, esto es molesto. Aunque el
radio-drama debe obviar esto para dar una pista a la audiencia sobre lo que no pueden ver, ("Emma, ¿Que estas
sacando del armario?") pero esto es muy raro en la TV.

La fórmula ideal es que el diálogo o narración tengan relación y complementen lo que se está en el video.

Exceso de Información
Con más de 100 canales de TV disponibles en algunas áreas y millones de páginas de información disponibles en
Internet ?por mencionar solo dos fuentes de información -- uno de los
más grandes problemas que tenemos hoy en día es el exceso de
información.

En la producción de TV su objetivo debe ser no solo aminorar la carga

de información sino llegar a la audiencia para comunicar claramente la
información seleccionada en una manera clara y entretenida.

Solo podemos retener cierta cantidad de información. Hay que

recordar que el público promedio está sujeto a distracciones internas y
externas, tiene ideas preconcebidas, etc., que obstaculizan el proceso
de comunicación. Si el guión contiene muchos datos, o la información no es adecuadamente presentada, el
espectador se sentirá confundido, perdido y frustrado -- y simplemente cambiará a otro canal.

Perdido vs. Aburrido

No solamente importa cuanta información se quiere comunicar, sino además el ritmo de presentación. Se
necesita dar al espectador una oportunidad para procesar cada idea antes seguir al próximo punto. Si se va muy
rápido, se pierde la audiencia; muy lento y se aburrirán.

El mejor método de presentar información esencial en una producción instruccional es anunciar al espectador
que algo importante viene a continuación. Luego presentar la información lo más claramente posible. Y,
finalmente, reforzar el punto a través de la repetición o con un par de ilustraciones.

En resumen, aquí están siete reglas generales que debería recordar cuando escriba para televisión. Algunas de
estas se aplican a producciones instructivas, otras en realizaciones dramáticas y otras más en ambas.
 Asuma un estilo conversacional usando oraciones cortas y un estilo coloquial.
 Llegue a su audiencia por la ruta emocional; haga que se preocupen por la gente y la temática de la
producción.
 Plantee una estructura lógica adecuada; permita a los espectadores saber hacia dónde se diriges, qué puntos
son conceptos claves y cuándo va a cambiar el tema.
 Después de presentar un punto importante, expláyese en el, ilústrelo.
 No intente dar demasiada información en un solo programa.
 Dé a la audiencia la oportunidad de asimilar un concepto antes de pasar al siguiente.
 25

 Establezca el ritmo de la presentación de acuerdo a la habilidad del público objetivo para asimilar la
información.

Video Gramática
Hay quienes opinan que, a diferencia de la escritura, el video y el cine no poseen una gramática estandarizada (por
ejemplo convenciones o estructuras). Aunque el video se ha alejado de la gramática establecida por el cine, aún en
esta era MTV podemos usar varias técnicas clásicas para dar forma a nuestras producciones.

En producciones dramáticas las disolvencias lentas (donde dos fuentes de video se sobreponen
momentáneamente durante la transición de una a otra) usualmente señalan un cambio en tiempo o espacio. Los
Fade-ins y fade-outs, que se aplican tanto a audio como a video, pueden asemejar el comienzo o el final de los
capítulos de un libro. Un fade-out consiste en una transición de dos o tres segundos desde la señal hacia el negro
o el silencio. Y, por supuesto, un fade-in es lo opuesto.

Fade-ins y fade-outs usualmente señalan un cambio o división importante en la producción, como un paso de
tiempo. (Pero, "usualmente" es un término diferente a "siempre").

Tradicionalmente, los teleplays (dramas para televisión) y los screenplays (drama para cine) comienzan con un
fade in y cierran con un fade out.

Términos y Abreviaturas del Guión

Un número de términos y abreviaturas son utilizados en la elaboración de un guión. Primero, están aquellos que
describen los movimientos de cámara.

Cuando la cámara completa se mueve aproximándose o alejándose del sujeto

se denomina como dolly. Un zoom, que es una versión óptica del dolly logra
un efecto parecido. Una anotación del script puede decir "zoom in hasta close-
up de John", o "zoom out muestra que John no está solo". Cuando un
movimiento lateral es necesario se utiliza el término truck.

Después tenemos términos que describen los diferentes encuadres.

Los Cortes son transiciones instantáneas de una fuente de video a otra. Puesto
en términos gramaticales, las tomas pueden asemejar oraciones donde cada una
es una afirmación visual.

Cover shot, plano master, o plano de establecimiento son designaciones para

un plano general (PG) o un plano largo (PL) - también llamado Long Shot.
Este tipo de encuadres dan a la audiencia una orientación básica de la ubicación de una escena -- quien está
parado dónde, etc. -- para entonces pasar a encuadres más cercanos.

Por la resolución relativamente baja del sistema NTSC de televisión estas son visualmente débiles, simplemente
porque los detalles importantes no son fáciles de reconocer. El cine y la HDTV/DTV no tienen este problema.

Los Planos Abiertos pueden ser mantenidos apenas durante el tiempo necesario para orientar a la audiencia sobre
la relación de los elementos escénicos. Después, pueden ser usados como recordatorios o para actualizar los
cambios en la escena.

En la columna de video de los guiones para video es comúnmente usada la abreviatura LS. Ocasionalmente las
abreviaciones XLS, para extreme long shot, o VLS, para very long shot, pueden ser usadas. Adicionalmente, una
amplia variedad de guiones actuales de televisión y cine están disponibles en Internet para su estudio.
26

Las designaciones de tomas que encontrarás en los guiones incluyen:

Plano Medio Largo o MLS-medium long shot o FS (full shot).

Aplicado a personas, esta es una toma desde el límite de sus cabezas
a sus pies. Cuando se aplica al talento el MS o Plano Medio (PM)
es normalmente una toma de la cintura para arriba.

En una persona el MCU (medium close-up) es un encuadre

recortado entre los hombros y la cintura.

Un perfecto CU es lo más adecuado para entrevistas. El cambio de

expresiones faciales, que son importantes para comprender una
conversación pueden ser vistas fácilmente. Los Close Ups o Primeros
Planos (PP) son también comúnmente usados para insertar
encuadres de objetos cuando es necesario mostrar detalles
importantes.

Los XCUs son close-ups extremos también conocidos como

Primerísimo Primer Plano o PPP. Aplicado a personas este tipo de
toma debe usarse para causar impacto dramático. El XCU muestra
solamente los ojos y la boca de un individuo. En el caso de objetos
un XCU es a menudo necesario para revelar sus detalles.

El two-shot o three-shot (también 2-S y 3-S) designa un encuadre de

dos o tres personas en una escena.

El término toma subjetiva indica que la audiencia (la cámara) verá lo que los personajes ven. Normalmente se
utiliza una cámara en mano que se mueve mientras camina o corre mientras sigue a un personaje. Los encuadres
de cámara subjetiva pueden aumentar drama y frenesí a las escenas de persecución.

Los ángulos de cámara también son acotados algunas veces en los guiones. Incluyendo una aérea, un picado, a
nivel de ojo o un contrapicado.

Un canted shot o Dutch angle es girado de 25 a 45 grados hacia un lado, causando que las líneas horizontales
corran transversalmente.

Aunque el guionista suele indicar encuadres y ángulos de cámara en el guión, esta es un área
dejada al mejor juicio del director. Aún así, en guiones dramáticos términos como la cámara
encuentra indica que la cámara se mueve en una porción particular de la escena; la cámara sigue
indica que la cámara se mueve con una persona u objeto; ángulo inverso indica un cambio de casi
180 grados en la posición de la cámara; y "el encuadre se amplia" señala un zoom o dolly back.
Adicionalmente a estos términos básicos del guión, existe un número de abreviaturas usadas en la elaboración de
guiones.

 EXT e INT son designaciones comúnmente usadas en guiones cinematográficos para indicar locaciones
exteriores e interiores.
 SOT-sonido-en-cinta (sound on tape). Esto indica que la voz, música o sonido ambiental se origina en la
pista de audio de un video.
 SOF- sonido-en-film (sound on film).
 VTR- videotape (video tape recorder).
 VO (voz encima o voice over) se refiere a una narración sobre una fuente de video. También puede
referirse a una narración escuchada a un nivel mayor que la fuente de música o sonido ambiental.
 27

 OSV-voz fuera de pantalla o voz en Off. La voz indicada en el guión es de una persona que no aparece a
cámara.
 MIC o MIKE se refiera a micrófono.
 POV-punto de vista. Los guiones dramáticos comúnmente anotan que una toma será vista desde el punto
de vista de un actor en particular.
 OS toma sobre el hombro (over shoulder). El encuadre muestra la parte trasera de la cabeza y hombro de
una persona. (También es designado como O/S y X/S shots.)
 LOC-se refiere a locutor.
 KEY-La sobreposición electrónica de títulos y créditos sobre un fondo de video.
 SFX o F/X se refiere a efectos especiales. Estos pueden ser de audio (audio FX) o video, efectos que
alteran la realidad y son creados en el proceso de producción.

Con esta descripción básica podemos pasar a algunas consideraciones "de fondo".

Módulo 7
Presupuesto De Producción

Desafortunadamente, las cosas buenas de la vida no son siempre gratis. Esto es

especialmente cierto en programas de televisión que, como hemos afirmado
pueden llegar a costar más de un millón de dólares la hora.

Aunque usted tenga una gran idea para un guión - ¡esa que seguro lo hará famoso! -
- a menos que pueda conseguir el dinero para producir, se quedará tan solo
como...una gran idea.

Así que lo primero que tendrá que enfrentar es el cálculo de cuánto va a costar producir esa obra maestra.

Aún si no le interesa producir, per se, mientras mejor comprenda este capítulo, mayores serán sus oportunidades
de éxito. ¿Para qué perder tiempo pensado en grandes que tienen pocas posibilidades de ser producidas?

Y tome en cuenta que ninguna compañía productora - por lo menos ninguna que espera mantenerse en el
negocio por algún tiempo? se comprometerá a realizar una producción sin saber cuánto puede costar.

El proceso de calcular esto se denomina presupuesto de producción.

¿Cómo Lo Hacemos?

En primer lugar, y especialmente para producciones complejas, los gastos pueden ser divididos en categorías. Es
usual pensar en los costos distribuidos en dos grandes áreas: sobre-la-línea y bajo-la-línea.

Sobre-la-Línea/Bajo-la-línea
Aunque la "línea" mencionada puede ser a veces algo borrosa, los
gastos sobre-la-línea generalmente se refieren a los elementos de
realización y producción: Talento, guión, música, servicios de oficina,
etc.

Los elementos bajo-la-línea se dividen a su vez en dos grandes

categorías:

 Los elementos físicos (sets, estructuras, maquillaje, vestuario,

28

gráficas, transporte, equipo de producción, estudio e instalaciones y edición)

 El personal técnico (personal de estudio, personal de ingeniería, operadores de VTR, operadores de audio,
y labores generales.

Para financiar certeramente una producción es necesario ir más allá de las designaciones sobre-la-línea y bajo-la-
línea y dividir la producción por lo menos en 15 categorías. Un ejemplo de las categorías en una producción
mayor sería:

1. costos de pre-producción
2. Exploración de locación/gastos de viaje (si aplica)
3. Costos de renta de estudio (si aplica)
4. Sets y costos de construcción de set
5. Costos de estadía en locación (si aplica)
6. Renta de equipo
7. Cintas de video y audio
8. Costos de personal de producción
9. Honorarios del equipo creativo: productor, director, escritor etc.
10. Costos de talento
11. Seguros, permisos de grabación, contingencias, etc.
12. Edición on-line y off-line
13. Publicidad y promoción
14. Investigación y seguimiento
15. Materiales, suministros y gastos varios

Muchas de estas categorías serán desechadas para producciones menores.

Con la ayuda de una hoja de cálculo u otros software se pueden listar estas categorías y obtener el costo
proyectado en cada área. Si además se agrega una fórmula en la hoja de cálculo para generar un gran total, podrá
ajustar gastos de acuerdo a las necesidades durante la producción, e inmediatamente ver el efecto en el cálculo
total.

Rentar vs. Comprar Equipo

Una de las categorías es la renta de equipo. Usualmente es más económico rentar equipo que comprarlo. Existen
varias razones.

Primero, el equipo de producción, especialmente cámaras y grabadoras, tienden a obsoletizarse rápidamente. Es

posible gastar $70,000 en una buena cámara de CCD's. Si lo hace, debería ser capaz de amortizar el costo después
de pocos años de uso.

Si tiene la posibilidad de pagar por una cámara de $70,000 de contado y utilizarla por cinco años, el costo anual
sería de unos $14,000 al año, más los gastos de mantenimiento y reparación.
Aunque la cámara pueda mantenerse y funcionar bien, en cinco o más años, comparada con los modelos
recientes estará indudablemente obsoleta. Incluso puede ser difícil conseguir repuestos para su reparación.
Si el equipo fuese rentado, muchos centros de producción probablemente lo usarían. Esto quiere decir que la
compañía arrendadora puede recuperar la inversión inicial más rápidamente, haciendo posible la actualización
constante del equipo con nuevos modelos.
En segundo lugar, cuando un equipo es rentado, la compañía de alquiler es la responsable del mantenimiento,
reparaciones y actualizaciones del equipo y no la compañía productora. Si el equipo se descompone durante la
producción, la mayoría de las compañías arrendadoras lo remplazarán en un par de horas sin costo adicional.
 29

Además, rentar usualmente tiene una ventaja de deducción impositiva.

Cuando se adquiere un equipo, este debe ser depreciado (descontado del impuesto generado) durante un número
de años. Algunas veces este lapso de tiempo excede la utilidad práctica del equipo. Esto quiere decir que la
compañía puede verse en la necesidad de vender el equipo usado para recuperar algo de su inversión inicial.
Usualmente las escuelas obtienen equipo usado gracias a esto, ya que el equipo usado representa deducciones de
impuestos.

Los gastos de alquiler pueden ser inmediatamente deducidos de impuestos como parte de los gastos de
producción. Aunque las reglas que gobiernan los impuestos sobre ingresos regularmente cambian, la deducción
de costos de renta de equipo ha representado para algunas personas un camino rápido y simple (y mejor en
muchos casos) para la deducción de impuestos.

Finalmente, cuando el equipo es rentado existe una gran oportunidad de obtener equipo que se ajustará a las
necesidades específicas de producción. Una vez que el equipo es adquirido, puede existir la presión de tener que
usarlo, aunque a veces otros modelos puedan convenir a necesidades específicas de la producción.

Aún para el consumidor de equipo más comercial, como DVC, Hi8 o S-VHS, el costo de renta (que puede ser de
solo $50 al día) puede tener sentido si solamente va a ser usado durante algunos días.

Métodos Para Atribuir Costos

Una vez que el costo de una producción ha sido calculado, tal vez necesite justificarlo, ya sea en términos de
resultados esperados o efectividad de costos (generalmente comparado con los métodos de otras producciones).
Existen tres bases para medir la efectividad de costos: costo por minuto, costo por espectador y costo vs.
beneficios medidos.

Costo Por Minuto

El costo por minuto es relativamente fácil de determinar; simplemente se divide el costo final de producción por
la duración del producto terminado. Por ejemplo, si una producción de 30 minutos costó $120,000 el costo por
minuto será de $4,000.

Costo Por Espectador

El Costo por espectador es también relativamente simple de calcular; simplemente se divide el costo total de
producción por la audiencia actual o anticipada.
Como hemos notado, en el campo de la publicidad, el CPM, o costo por millar es una medida común. Si 100,000
personas ven un programa que cuesta producirlo $5,000, el CPM será de $50. En las bases del costo por
espectador esto se convierte en solo cinco centavos por persona.

Costo por resultados medidos

La última categoría, costo por resultados medidos, es la mas difícil
de determinar. Para ello debemos comparar los costos de
producción contra los resultados esperados. En la televisión
comercial podemos vender 300,000 paquetes de afeitadoras
después de transmitir un comercial de 60 segundos. Si nuestra
ganancia de 300,000 paquetes fue $100,000 y gastamos $100,000
produciendo y transmitiendo el comercial, tendríamos que
cuestionarnos si el anuncio fue una buena inversión.

Por supuesto que, una vez producidos, la mayoría de los anuncios

son transmitidos más de una vez. Esto significa que el costo de
futuras transmisiones es únicamente la compra de tiempo de transmisión. Si el costo de tiempo de TV fue
30

$10,000 y vendimos 300,000 paquetes de navajas de rasurar cada vez que transmitimos el comercial, entonces
obtendremos una ganancia de $90,000 con cada transmisión, por lo menos hasta que la gente se canse de ver
nuestro comercial.

Calcular el retorno sobre nuestra inversión no es siempre fácil. ¿Qué pasaría si además agregáramos anuncios en
periódicos y radio, y además colocásemos grandes desplegados a color de navajas de rasurar en los puntos de
venta? Para determinar el efecto de la publicidad en las ganancias deberíamos tomar todos los costos en
conjunto. Pero entonces se hace difícil determinar la efectividad de costos de cada medio.

La "retribución" en otros tipos de producciones puede ser aún más

compleja de determinar. ¿Cómo cuantificar el retorno de inversión
de un anuncio de servicio público creado para convencer a los
espectadores que dejen de fumar, mantener limpios el aire y el agua
o de abrocharse el cinturón de seguridad?

Aún si se elaboran encuestas antes y después para medir los

cambios de comportamiento en el público en asuntos como esos,
puede ser prácticamente imposible establecer la influencia de un
anuncio de servicio público particular de otras fuentes de
información que el público regularmente encuentra sobre estos
temas.

Elaboran encuestas antes y después para medir los cambios de comportamiento en el público en asuntos como
esos, puede ser prácticamente imposible establecer la influencia de un anuncio de servicio público particular de
otras fuentes de información que el público regularmente encuentra sobre estos temas.

El productor es, por supuesto, el principal interesado en estas cuestiones; además de otras consideraciones arriba
de la línea como financiamiento, selección de actores principales o talento, coordinar la publicidad y guiar el
proyecto en general.

Más allá de este punto, el director toma el control todos los detalles de producción y post-producción.

Con la mayoría de los asuntos de pre-producción cubiertos, el paso siguiente es reconocer algunas de las
herramientas que estaremos usando en el proceso de producción.

Para esto necesitamos empezar con los conceptos básicos del medio mismo.

Módulo 8
¿Cómo Funciona La TV?
¿Por qué debe saber cómo funciona la TV?

Bueno, este es otro de esos asuntos en donde "saber es poder". Entre

más conozca acerca del funcionamiento de la TV más fácil le será usar
las herramientas de forma creativa -- y poder resolver problemas
inevitables que surgen durante las producciones de TV.

Así que empezaremos con?

 31

Campos y Cuadros
Cuando uno logra entenderlo podemos darnos cuenta que tanto las películas como la TV son en realidad una
ilusión.

En realidad, no existe el "movimiento" en las películas animadas o en la TV.

Los primeros experimentos con las películas animadas descubrieron que si una secuencia de
fotogramas fijos es presentado a una velocidad de 16 o más por segundo, los fotogramas se
mezclan entre sí, dando la impresión de una imagen continua.

También fue descubierto que si las imágenes individuales variaban ligeramente para reflejar cambios en el tiempo,
la ilusión de movimiento podía ser creada.

Si está interesado en la percepción humana y la psicología, dos atributos de la percepción humana son los que
crean la ilusión de movimiento: persistencia de visión y el fenómeno phi. Ambos efectos combinados proveen la
ilusión de movimiento en las películas animadas y en la televisión. Una versión primitiva de esto puede verse en
las luces en movimiento de una marquesina de teatro, o en un letrero de flecha de neón en movimiento
sugiriendo que entre a comprar algo.

Aunque inicialmente el cine mudo usaba una velocidad de 16 y 18 cuadros (o fotogramas) por segundo, cuando
el sonido fue introducido esta velocidad fue incrementada a 24 cuadros por segundo. Esto fue necesario, en parte
para cubrir las necesidades de calidad de la recién agregada pista sonora.

A diferencia de la televisión, cuya resolución temporal varía entre 25 y 30 cuadros por segundo dependiendo del
país en que se origine, el cine se ha mantenido por décadas en el estándar sonoro de 24 cuadros por segundo en
todo el mundo.

El sistema de televisión NTSC (Comité Nacional de Estándares de Televisión) usado en los Estados unidos
reproduce aproximadamente 30 cuadros por segundo.

Por supuesto, esto representa un pequeño problema al convertir películas a video y viceversa, pero nos
preocuparemos de eso más tarde.

Una cámara cinematográfica registra una secuencia de fotogramas completamente formados en cada cuadro del
la emulsión, iguales a las fotografías en un rollo de cámara de 35 mm. La cámara cinematográfica toma
fotografías individuales a una velocidad de 24 por segundo.

En TV las cosas son diferentes. En un video cámara cada cuadro está compuesto de cientos de líneas
horizontales. A lo largo de cada una de estas líneas existen miles de puntos de información de brillo y color. Esta
información es electrónicamente comprendida en la cámara de TV (y después reproducida en un monitor de TV)
en una secuencia de rastreo de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo.

Para reducir el parpadeo y las variaciones de brillantes durante el proceso de barrido (scanning), cada imagen de
televisión se divide en dos segmentos entrelazados. Las líneas impares son barridas primero
y luego las líneas pares son integradas en los espacios faltantes.

Nota las líneas de barrido en esta imagen de TV en blanco y negro. (La TV a color, que es
más compleja, será descrita más tarde).

El término entrelazado describe el método de las líneas pares e impares alternadas para
barrer el número total de líneas en cada imagen completa. Cada uno de estos medios
32

cuadros (ya sean líneas pares o impares) recibe el nombre de campo; la imagen completa (dos campos) es
llamada, como hemos dicho antes, un cuadro.

Una vez que una imagen completa (cuadro) es barrido, el proceso completo comienza de nuevo. Los ligeros
cambios entre imágenes sucesivas son integrados por nuestra percepción, dándonos la ilusión de movimiento
continuo sin interrupción.

En la actualidad, en lugar de usar el método de barrido entrelazado algunos equipos de TV, video cámaras y
monitores de computadora utilizan un barrido progresivo o no-entrelazado donde los campos (líneas pares y
nones) son combinados y reproducidos al mismo tiempo en su propia secuencia.

El barrido progresivo posee algunas ventajas, incluyendo la capacidad de lograr más fácilmente la interfase con
equipo de video digital (basado en computadora).

Los Dispositivos De Imagen De La Cámara

Los lentes de una cámara de televisión forman una imagen en un blanco (target)
fotosensible en el interior de la cámara, de la misma forma que una cámara
cinematográfica forma una imagen en el negativo. Pero en vez de emulsión, las cámaras
de televisión utilizan comúnmente unos receptores fotosensibles de estado sólido
llamados CCDs (charged-coupled devices) que son capaces de detectar las diferencias de
brillo en diferentes puntos durante una imagen.

La superficie de un CCD (también llamados chips)

contiene de cientos de miles a millones de pixeles (de
"picture element" o elemento de imagen), cada uno de
los cuales responde electrónicamente a una cantidad de
luz enfocada en su superficie.

Las diferencias en el brillo de la imagen detectadas en

cada uno de estos puntos en la superficie del CCD son
transformados en voltajes eléctricos. Entre más brillante
la luz, mas voltaje es generado.

El voltaje de cada uno de estos puntos puede ser "leído"

en un circuito electrónico de tipo línea-por-línea. El
proceso es continuamente repetido creando una
secuencia constante de información de campos y cuadros
cambiantes.
En cierto sentido, el proceso completo es invertido en un equipo de TV. Los voltajes de los pixeles generados en
la cámara son convertidos en luz -- que es la imagen resultante que vemos en la pantalla de TV. Hablaremos más
en detalle sobre esto después.

Módulo 9
Estándares Internacionales de Televisión y
HDTV/DTV
Hace diez o veinte años no importaba mucho si había varios
centenares de idiomas en el mundo ni una docena aproximadamente
de sistemas de televisión incompatibles entre sí. La distancia era un gran
aislante.
 33

Pero, los tiempos cambian.

Hoy Satélites unen los países a través de la televisión y el Internet ofrece video, sonido y textos a cualquiera en
cualquier lugar con un computador. Repentinamente, los estándares incompatibles y los idiomas incomprensibles
son relevantes? ahora resulta que crean barreras en la comunicación y la comprensión.
Eso gusta a los dictadores y también a aquéllos que temen que el libre flujo de información permee las ideas de
otros y les haga perder poder.
Pero la mayoría de nosotros tiende a pensar que el libre flujo de información y el desarrollar nuestra habilidad de
reconocer "las joyas entre la basura" no solo es esencial para progresar sino además para unir a los pueblos... esto
nos trae al asunto de la incompatibilidad entre los estándares de transmisión de video.
Aunque el total ha disminuido, todavía hay en el mundo varios sistemas incompatibles de televisión (métodos
técnicos para la transmisión de imagen y sonido). Esto significa que un programa producido en un país no puede
ser automáticamente visto en otro sin ser previamente convertido al estándar local.
Como el cine y la televisión son representan uno de los mayores y más lucrativos renglones de exportación de los
Estados Unidos? según algunas cifras el renglón número uno? los productores y distribuidores norteamericanos
deben familiarizarse con los diferentes estándares existentes. (Muchas películas y shows de TV no comienzan a
ganar dinero hasta que no salen a distribución internacional)
Ha habido unos 14 estándares de transmisión en diferentes momentos. Hoy, excluyendo HDTV/DTV
(televisión de alta definición / TV digital) existen fundamentalmente tres sistemas distintos (con variaciones
significativas entre los países)

Las diferencias entre estos tres sistemas de transmisión internacional se centran fundamentalmente en 3 áreas: el
número de líneas horizontales en la imagen el ancho de banda de transmisión del canal la utilización de amplitud
o frecuencia modulada para transmitir el audio y video
Históricamente, el número de líneas utilizadas en la transmisión de tv ha oscilado entre las 405 líneas utilizadas en
el Reino Unido para la tv en blanco y negro, hasta el sistema de 819 líneas usado en Francia. Ninguno de esos
dos sistemas está en operación actualmente. Así que con la excepción de los nuevos sistemas de alta definición
que desarrollaremos mas adelante, el asunto se sitúa entre dos estándares básicos: 525 y 625

Proporción Del Encuadre

Aunque el número de líneas de rastreo haya variado, todos los sistemas de
siempre han tenido la misma proporción de imagen de 4:3. Esta es la
proporción ancho: alto de la imagen. La proporción 4:3 era consistente con la
películas de la era previa al Cinemascope, Vistavision y Panavision. Como
veremos, la proporción 16:9 (la imagen más amplia con la imagen del perico) se
acerca bastante a esa proporción.

El Estándar NTSC
El comité nacional de estándares de televisión (NTSC por sus siglas en Inglés) es un sistema de 525, 30 cuadros
por segundo se utiliza primordialmente en los Estados Unidos, Canadá, Groenlandia, México, Cuba, Panamá,
Japón, las Philipinas, Puerto Rico, y parte de Sur-América.

Como 30 cuadros están formado por 60 campos, al NTSC se le conoce como un sistema de 525 líneas y 60
campos.

El sistema NTSC fundamentó su ciclo temporal en la frecuencia de oscilación eléctrica de 60 Hz. Hay otros
países con frecuencia de 50Hz, y se hizo lógico desarrollar un sistema de televisión sobre la base de 50 ciclos.
34

Los Sistemas PAL y SECAM

Mas de la mitad de los países del mundo se adhieren a uno de los dos sistemas de 625 líneas, y 25 cuadros:
SECAM (Systèm Électronique pour Couleur avec Mémoire) o PAL (Phase Alternating Line).

SECAM se utiliza básicamente en Francia y los países que antes pertenecían a la antigua Unión Soviética. PAL se
utiliza en la mayor parte de Europa Occidental exceptuando Francia y en Argentina.

Las 100 líneas extra en los sistemas PAL y SECAM permiten mayor detalle y claridad en la imagen de video, pero
los 50 campos por segundo, comparados con los 60 del sistema NTSC producen cierto "parpadeo" a veces
aparente.

Aún así como 25 cuadros por segundo está muy cerca del estándar internacional para cine de 24 cuadros por
segundo, el cine se transfiere más fácilmente a PAL Y SECAM.
En NTSC una película de 24 cuadros por segundo debe ser convertida a 30 cuadros. Esto se hace barriendo por
duplicado (escaneando) algunos fotogramas de la película a intervalos cíclicos.

Conversión de Estándares
La existencia de distintos sistemas de televisión implica que el
intercambio de programación no puede hacerse de manera directa y
eso lo hace más complicado. Un videotape grabado en los Estados
Unidos, por ejemplo, no puede verse directamente en Inglaterra, sin
pasar por un proceso de conversión de estándares.
Esto solía ser un problema pero con la tecnología digital actual es un
proceso simple y limpio asumiendo que se tenga acceso a los
equipos adecuados.
Además hoy existen televisores y videograbadores multi-estándar
que permiten cambiar con un switch entre uno y otro sistema.

Televisión de Alta Definición/Televisión Digital

Hubo la esperanza que a medida que la humanidad avanzara hacia los sistemas digitales de alta definición hubiese
un acuerdo global para un solo estándar de tv. Esto estuvo a punto de darse a finales de los años 80 porque
muchos países estaban aceptando un sistema de 1.125 líneas y 60 campos.
Sin embargo, surgieron diferencias técnicas y políticas que hicieron que 200 participantes en un congreso de
broadcasting se retractaran de esa posición original. El sueño de un sistema único y universal se desvaneció.
Los Estados Unidos, Japón y otros países adoptaron el sistema de 1.125 líneas y 60 campos. Muchos de los
países con PAL y SECAM se fueron con un sistema de 1.250 líneas y 50 campos. En realidad, el número de
líneas de los sistemas podría ser descrito como 1.080 y 1.152 respectivamente y el número de campos como 59.9,
pero no entraremos en detalles técnicos por ahora.

¿Que ventajas posee un sistema HDTV/DTV?

Comparado con la televisión NTSC, HDTV/DTV
puede reproducir seis veces más detalle y diez veces más
información de color. Compare las ampliaciones que
muestran ambas señales aquí. (Nota: si se aleja de la
pantalla hasta aproximarse a la distancia normal de mirar
televisión la diferencia es mucho menos notable.)

Si se proyecta en una pantalla de 16 x 9 pies, el detalle de HDTV/DTV se asemeja mucho al que puede ser
reproducido por una proyección de cine.
 35

Sin embargo, el video y el film son medios completamente distintos. El asunto de su calidad relativa (lo que
significa distintas cosas para distintas personas) ha sido discutido acaloradamente sin lograr una respuesta
definitiva con argumentos puramente técnicos.

Basta decir que cuando se les compara en el aire, sus diferencias se fundamentan más en los estilos de producción
de cada uno que en sus medios de registro. De ello hablaremos más adelante

Adaptando el Formato de Pantalla Ancha

La conversión de 16:9 HDTV/DTV al formato 4:3 se hace de la misma manera
que la conversión de películas de gran formato de televisión.

Existen tres formas de hacerlo.

Primero, puede recortarse los lados de la imagen. Si el material de alta definición

original se graba con el formato 4:3 en mente (con protección) entonces la
información de los lados que se pierda no tendrá mayor importancia.

Segundo, la producción completa puede ser sometida a un proceso denominado

paneo y escaneo. Este procedimiento consta de un análisis técnico de cada
escena controlado por una computadora programada para recorrer
electrónicamente la ventana de 4:3 a lo largo del formato de pantalla total.

Si a la imagen de la cotorra se le corta los lados no se perdería gran cosa, pero si

hubiese 2 cotorras hablando entre si tendíamos un problema.

Por último, si el cuadro completo de HDTV/DTV contiene información visual

importante (como texto escrito extendiéndose a lo ancho de la pantalla) el
paneo y escaneo no funcionará. En este caso tendríamos que utilizar la tercera
técnica llamada "letterbox", donde se ve el cuadro entero dejando dos bandas
negras arriba y debajo del cuadro.

Esto se considera muchas veces como un problema así que se deja casi
exclusivamente para los casos en que hay títulos y créditos al inicio y final del
programa o film. El resto usualmente se trabaja con paneo y escaneo.

Muchos directores opinan que el paneo sobre las tomas ya realizadas es un artificio no motivado por la acción, e
insisten entonces en el formato "letterbox"

Y aunque algunos productores pensaron que el público objetaría las bandas negras
arriba y debajo de la imagen (mas de un cliente devolvió su película alquilada a la
videotienda pensando que tenía un problema) actualmente es un método común y
bien aceptado por el público.

Para segmentos cortos de una producción hay otra manera de hacer la conversión. Tal
vez usted haya visto el inicio y final de un film con cierta compresión para que entren
las letras. El defecto es muy aparente cuando hay gente en la imagen y se le ve muy delgados y estirados.
Compare las dos imágenes y fíjese como el pájaro en el formato 4:3 parece más delgado.

Este efecto de compresión es producido por el lente anamórfico que comprime la imagen a un formato 4:3.

En condiciones normales, cuando la película se proyecta en el teatro, la imagen comprimida se vuelve normal
durante la proyección. Pero en televisión con formato 4:3 no es posible descomprimirla.
36

Antes de que HDTV/DTV se convierta en la norma para el año 2003,

tendremos que preocuparnos por convertir todo el viejo arsenal 4:3 a formato
ancho. Tanto así que ya muchos productores están filmando y grabando en
formato 16:9 para que su producto sea distribuible en la próxima era de la
televisión.

II
Video Cámaras

A. Lentes--El Enfoque Del Control Creativo

Módulo 10
Lentes: Principios Básicos
Generalmente no pensamos mucho acerca de los lentes de la cámara aparte
de protegerlos y ocasionalmente limpiarlos.

Pero las variables asociadas con los lentes de la cámara tienen una enorme
influencia sobre cómo se verá la imagen. Cuando el camarógrafo
comprende esto, tiene bajo control un significativo poder creativo.

Antes de que podamos entender como operan algunos de estos controles

creativos, necesitamos conocer la información básica sobre los lentes --
empezando con su más simple atributo: la distancia focal. La distancia focal
de un lente afecta la apariencia del sujeto en diferentes formas.

Distancia Focal de los Lentes

La distancia focal es comúnmente definida como la distancia
existente desde el centro óptico del lente al plano focal (CCD o
target) de la cámara, cuando el lente está enfocado al infinito.
Cualquier objeto a gran distancia es considerado como el infinito.
Ya que esta distancia interna cambia cuando los lentes no están
enfocados al infinito debemos especificar al mismo como medida
estándar.

La distancia entre el centro óptico y el target es medida

generalmente en milímetros. En el caso de lentes con distancia
focal fija (lentes primarios), podemos hablar de lentes de 10 mm,
de 20 mm, de 100 mm, etc. Como veremos esta es una designación
que nos dice mucho sobre como los lentes reproducirán la imagen.

En los lentes primarios la distancia focal no puede variar. Los

lentes primarios a veces son preferidos por los operadores de
cámara en el cine y en HDTV/DTV debido a su óptica
excepcional, resultados predecibles y porque se encuentran
disponibles en muchos formatos especializados.
 37

Muchos usuarios de video cámaras comerciales utilizan una montura VL que acepta cientos de lentes de alta
calidad diseñados para cámaras fotográficas de 35mm.

Lentes Zoom
Hoy en día la mayoría de las video-cámaras poseen objetivos tipo zoom. A
diferencia de los lentes primarios
que están diseñados para operar
en una sola distancia focal, un
objetivo zoom puede variar
continuamente su distancia focal
desde la perspectiva de gran
angular hasta telefoto. Para
obtener esto, los objetivos zoom poseen numerosos lentes de cristal
precisamente pulidos y
calibrados.

Los diferentes grupos de lentes deben moverse a velocidades precisas (y

en ocasiones diferentes) mientras el objetivo es accionado. El corte (a la
derecha) de un lente zoom nos muestra estos elementos.

Angulo de Visión
El ángulo de visión está directamente asociado con la distancia focal del
lente. Las gráficas animadas de abajo muestran esta relación.

Mientras mayor sea la distancia focal será mas angosto el ángulo de

visión. Un lente telefoto tiene una distancia focal larga y un ángulo
estrecho de visión (ilustrado por el área amarilla cuando el dibujo
muestra el 100mm).

Para esta cámara en particular un lente de 20mm es normal (como lo

muestra el área ancha amarilla). A los 5mm es creado un efecto de gran-
angular.

Cuando se aumenta al doble la distancia focal de un lente, se duplica el

tamaño de la imagen creada en el target; y, como es de suponerse,
funciona de manera inversa.

Un Zoom Vs. Un Dolly

Otra manera de lograr este efecto es por supuesto, reubicar (con el
dolly) la cámara aproximándola o alejándola
del sujeto en materia. Aunque pueda parecer
que esto produciría el mismo efecto que un
zoom in y out, esto no es cierto.
Cuando se ajusta un zoom, se aumentan
óptimamente partes pequeñas de la imagen
para llenar la pantalla. Cuando se usa un
dolly, se mueve físicamente la cámara
completa cerca o lejos del sujeto. Este
movimiento asemeja la forma como
veríamos al sujeto y su entorno si
camináramos hacia o desde él. Algunos
directores, especialmente en películas de
38

acción, prefieren el efecto más natural de un dolly -- aunque sea mucho más difícil de lograr sin saltos.

Rango del Zoom

En la práctica fotográfica en 35mm cuando se habla de un lente de 50 mm, un 28 mm, o un 400mm otros
fotógrafos podrán visualizar inmediatamente el efecto de cada uno de estos lentes primarios. Sin embargo,
debido a que un zoom no posee una distancia focal determinada, las cosas no son tan simples con este tipo de
lente. En vez de especificar una distancia focal particular especificamos un rango focal.

El rango de zoom es usado para definir el rango de distancia focal de un lente zoom. Si el rango máximo al que
un lente en particular puede ser aplicado es de 10mm a 100 mm, se dice que posee un rango de 10:1 ("diez a
uno"; 10 veces la distancia focal mínima de 10mm es igual a 100mm).

Esto está claro, pero con esta designación aún no se puede saber cuáles son las distancias focales mínima y
máxima. Un zoom 10:1 puede ser por ejemplo un lente de 10 a 100mm, o uno de 100 a 1,000mm -- la diferencia
sería dramática.

Para resolver este problema nos referiríamos al primero como un 10 X 10 ("diez por diez") y al último como un
100 X 10. El primer número representa la distancia focal mínima y el segundo número el factor de
multiplicación. De esta manera un lente 12 X 20 tendrá una distancia focal mínima de 12 mm y una distancia
focal máxima de 240 mm.

Los lentes zoom en la mayoría de las cámaras portátiles poseen rangos entre el 10:1 y el 30:1. El efecto de un
zoom de 30:1 es mostrado aquí.

Algunos lentes usados con cámaras grandes montadas en trípode pueden poseer rangos que en exceso de 70:1.
En este caso una cámara cubriendo un juego de football puede hacer zoom out y obtener una toma de todo el
campo, y haciendo un zoom in, llenar la pantalla con una pelota de football situada en el centro del campo. Por
supuesto, este tipo de lentes no solamente son más grandes que la cámara, sino que también cuestan más.

Lentes Zoom Motorizados

Los lentes zoom eran originalmente controlados manualmente empujando y jalando anillos y perillas de mano.
Hoy en día los lentes zoom son controlados por motores servo-controlados de velocidad variable. Este tipo de
lentes eléctricos son usualmente conocidos como zooms servo-controlados.
Aunque los lentes controlados electrónicamente pueden lograr acercamientos suaves a velocidades variables, los
zooms manuales son preferidos en la cobertura de deportes. Un zoom manualmente controlado puede ajustar
sus planos más rápidamente entre cada posición. Esta diferencia en velocidad de respuesta puede significar la
oportunidad de obtener una nueva toma en el momento crítico de la acción, o posiblemente perderla.

Lentes Complementarios
Aunque la mayoría de los videógrafos trabajan limitándose a las posibilidades del rango de el lente zoom de sus
cámaras, es posible modificar la distancia focal de la mayoría de los lentes (zooms o primarios) usando un lente
complementario positivo o negativo.
 39

Un lente complementario positivo -- comúnmente conocido

como un convertidor o lentilla angular -- incrementará el
ángulo de visión (reducirá el rango de distancia focal efectiva)
de un lente zoom. Proporcionalmente un lente
complementario negativo comúnmente conocido como un
extensor de rango o un extensor--incrementará la distancia
focal y estrechará el ángulo de captación. (Los efectos del
extensor angular, el normal y un extensor 2X son ilustrados
arriba)

Un lente complementario negativo 2X puede cambiar un

objetivo de distancia focal fija de 100mm a 200mm, o puede cambiar un lente zoom de 12-120mm en uno de 24-
240mm. En algunos lentes zoom los extensores 2X no son realmente "complementarios"; sino que están
integrados al lente. Algunos cambian automáticamente ante alguna necesidad específica y otros deben ser
accionados manualmente.

Hasta ahora, hemos asumido que variar la distancia focal de un lente simplemente afecta la percepción de qué tan
cerca el sujeto parece encontrarse en relación a la cámara. Esto es cierto, pero como veremos en la siguiente
sección, la distancia focal afecta también al sujeto de muchas otras formas.

Módulo 11
Lentes: Distancia, Velocidad Y Cambios De Perspectiva
Variar la distancia focal de un zoom afecta algo más que el tamaño de
la imagen en la cámara (en el target de la cámara o CCD). Además,
otros tres elementos son afectados:

 La distancia aparente entre los objetos en la escena

 El tamaño relativo de los objetos a distancias diferentes
 La velocidad aparente de movimiento de los objetos
acercándose o alejándose de la cámara

Distancia Comprimida
Un lente de gran distancia focal (lente largo) enfocando un sujeto a gran distancia parece comprimir o reducir la
distancia aparente entre los objetos frente al lente.

Fíjese en las dos fotografías de abajo. La mujer permaneció

exactamente en el mismo lugar en cada
fotografía pero el fondo parece estar mucho
más cerca de ella en una de las imágenes
(aunque ni la mujer ni la fuente se hayan
movido). El dibujo de arriba ilustra esta relación.

La única distancia que realmente cambia en estas

fotos es la distancia entre el sujeto (la mujer) y la
cámara. Para compensar esto (y mantener el mismo tamaño de la mujer en cada fotografía)
fueron usados lentes de diferente distancia focal.

Hay que recordar que técnicamente las alteraciones espaciales que resultan de los lentes
grandes angulares y telefotos (o lentes zoom usados en la posición de gran angular o telefoto)
no son una función de la distancia focal, sino de la distancia entre el sujeto y la cámara.
40

Cuando se usa un gran angular debemos estar mucho más cerca del sujeto para llenar la pantalla (la primera
fotografía arriba). De igual manera, para mantener el mismo tamaño de la imagen en la pantalla con una telefoto,
el lente debe estar situado a mayor distancia (la segunda fotografía).

Adivinando Entre Vallas

Un caso fue presentado en la corte hace varios años por un
grupo en oposición a la construcción de más vallas gigantes
publicitarias en una carretera interestatal de Estados Unidos.
Los publicistas alegaban en su defensa que los anuncios ya
colocados estaban a suficiente distancia para permitir la
colocación de otros nuevos (sin dar una apariencia atiborrada).

Ya que la autopista en cuestión estaba alejada del juzgado, el

juez solicitó que fueran presentadas fotografías como evidencia.
Ambas partes emplearon fotógrafos que sabían el efecto de la
distancia entre sujeto y cámara en las relaciones espaciales.

Coincidentemente, cada fotógrafo seleccionó el mismo grupo de vallas para ilustrar el caso.

El fotógrafo contratado para demostrar que los avisos exteriores estaban muy cercanos entre sí se emplazó a gran
distancia de los letreros y usó lentes muy largos; por supuesto, la distancia entre los letreros fue altamente
comprimida haciéndolos aparecer como si estuvieran prácticamente uno al lado del otro (mucha publicidad
atiborrada).

El fotógrafo que representó a los publicistas se emplazó a corta distancia del primer aviso publicitario y usó un
lente gran angular que logró hacer aparecer los letreros "a millas entre sí" (¡no se veían atiborrados aquí!)
Observando la drástica diferencia entre los fotógrafos (y probablemente creyendo que "la cámara nunca miente")
se dice que el juez asumió que alguna clase de fraude se estaba llevando a cabo y descartó la evidencia fotográfica.

Cambios en la Velocidad Aparente de los Objetos

Además de afectar la distancia aparente entre los objetos, los cambios en la distancia entre cámara y sujeto
aunados con los cambios de distancia focal también influencian la velocidad aparente de los objetos
aproximándose o alejándose de la cámara. Por supuesto, si logró entender lo sucedido en nuestros primeros
ejemplos, esta no es una gran sorpresa.

Al alejarse del sujeto y utilizar un lente de distancia focal larga (o un lente zoom usado a su máxima distancia
focal) la velocidad aparente de los objetos en aproximación o alejándose de la cámara queda reducida (más lenta).
Esto hecho se utiliza con frecuencia en películas. En una de las escenas finales de la famosa película, "El
Graduado", Dustin Hoffman corría desesperadamente por la calle hacia la iglesia para tratar de detener una boda.
Un lente con una distancia focal muy larga fue usado para denotar lo que el personaje estaba sintiendo: aunque
corría lo más rápido que podía, parecía que apenas lograba moverse -- que nunca lograría llegar a la iglesia a
tiempo.
De igual manera, emplazarse cercano al sujeto con un lente gran angular, incrementa (incluso exagera) la
velocidad aparente de los objetos que se aproximan o alejan de la cámara.
Piense en esto por un momento y podrá visualizar fácilmente el efecto. Si estuviera parado en la cumbre de una
colina distante observando alguien corriendo alrededor de una pista, u observando el tráfico en movimiento en
una carretera lejana, diera la impresión de que apenas se mueve. (Como si estuviéramos mirando con un lente
largo).

Pero, si nos situamos cerca de la pista o la carretera (usando nuestra perspectiva visual angular) la persona o el
auto parecerán avanzar a gran velocidad.
 41

Cambios de Perspectiva
El uso de lentes angulares combinados con una distancia limitada entre el
sujeto y la cámara crea también otro tipo de distorsión en la perspectiva.

Si el videógrafo usa un lente de distancia focal corta para tomar un edificio

alto desde el nivel de la calle, las líneas paralelas que dibujan los lados del
edificio convergen hacia la parte superior del encuadre, haciendo el edificio
parecer mucho más delgado en la punta.

El edificio también aparentará estar inclinado hacia atrás. (Compara la primera fotografía de
arriba tomada con un lente gran angular, con la segunda, tomada con un lente de
distancia focal normal.)

Cuando se utiliza un lente angular extremo, se obtiene una

distorsión aun mayor (fotografía a la izquierda.) A menos que
este tipo de distorsión sea la deseada, habrá que retirarse del
objeto y utilizar lentes normales o telefotos.

Aquí tenemos otro ejemplo.

Note la convergencia de las líneas en la fotografía del mezclador de

video a la derecha. Una distancia corta entre sujeto y cámara, aunada a
un lente angular provoca que los elementos cercanos se vean mucho
mas separados que los del fondo de la fotografía. Este tipo de
"distorsión" puede ser virtualmente eliminada moviendo la cámara
hacia atrás y usando lentes de distancia focal mayor.
¿Qué es Normal?
En lo referente al comportamiento humano los psicólogos han debatido esta cuestión por
décadas. En cuanto a lentes, lo normal en términos de una "distancia focal normal" es
comparativamente fácil de determinar.
Una buena regla ha sido establecida por los fotógrafos. En una cámara de 35mm por
ejemplo, un lente de 45 a 50mm es considerado normal porque esta es aproximadamente
la distancia diagonal de una esquina del film a la otra.
Usando la misma aproximación una distancia normal para una video cámara puede ser definida como la distancia
existente entre una esquina del área del target a la esquina contraria.

Si la distancia diagonal de un target de video cámara es de 20mm, entonces el uso de un lente de 20mm en esa
cámara proveerá un ángulo normal de visión bajo condiciones normales.
Ojalá pudiéramos determinar el comportamiento humano así de fácil.

Módulo 12
Diafragma Y Técnicas De Enfoque Creativo
Los gatos y los búhos pueden ver en la penumbra mejor que los humanos, en
parte porque los lentes en sus ojos permiten mayor entrada de luz. Podemos
decir que la "velocidad" de los lentes en sus ojos es mayor que la "velocidad"
de los nuestros.
42

La velocidad de un lente es definida como la cantidad máxima de luz que un lente deja pasar a través de él.
Como la pupila de un ojo que automáticamente se ajusta a los niveles variables de luz, los lentes de una cámara
poseen un diafragma que controla la cantidad de luz que puede pasar a través del
lente.
Todos sabemos que bajo condiciones limitadas de iluminación el iris (pupila) de
nuestros ojos se abre casi completamente para permitir una mayor entrada de luz.
En la intensa luz solar la pupila se contrae en un esfuerzo por evitar sobrecargar los
conos y bastones sensibles a la luz en el fondo de nuestros ojos.

En la misma forma, la cantidad de luz que incide en el

blanco fotosensible de una cámara de TV debe ser
cuidadosamente controlada con la ayuda de un diafragma en medio del lente.
Demasiada luz, y la imagen quedará sobre-expuesta y lavada, con muy poco
contraste, y el detalle en las zonas obscuras de la imagen se perderá.

Aunque el diafragma puede ser ajustado desde una pequeña apertura hasta su
máxima amplitud total, ciertos puntos específicos de este rango son marcados de
acuerdo a los grados de transmisión de luz. Estos puntos son llamados pasos f (f-stops).
Contrariamente a lo que asumiríamos en primera instancia, mientras más pequeño el número de f-stop más luz
transmite el lente. Los números de f-stop altos significan que muy poca luz está siendo transmitida por el lente. A
continuación se ilustra esta relación.
1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22
<=== mas luz menos luz==>
Ocasionalmente no encontramos algunos de estos números demarcados en el lente. Por ejemplo f/1.2, f/3.5 y
f/4.5. Estos son puntos medios entre los f-stops completos, y en algunos lentes representan la máxima apertura
(velocidad) del lente.
La figura a la derecha compara una serie de stops.

Hemos afirmado que la velocidad de un lente es igual a su f-stop máximo (máxima apertura). En el dibujo
demostrado arriba, f/1.4 sería la velocidad del lente representado. Los lentes rápidos son costosos porque
contienen grandes cantidades de cristal, elementos que son difíciles de diseñar y construir.

Cuando una apertura del diafragma es aumentada en un stop (de f/22 a f/16 en el dibujo de arriba, por ejemplo),
ello representa un incremento del 100 por ciento en la luz que pasa por el lente. Por el contrario, si cerramos el
diafragma (de f/16 a f/22, por ejemplo), la luz es reducida en un 50 por ciento.

Dicho de otra manera, cuando se abre un stop (punto) se duplica la luz; cuando se cierra un stop (punto) se
divide la luz que pasa por el lente a la mitad.

Una vez que el rango de f-stops ha sido comprendido (y memorizado), resulta obvio en qué dirección debemos
ajustar el diafragma para compensar una imagen demasiado clara u obscura.
 43

Las cámaras con control automático de exposición usan un pequeño motor

eléctrico que abre y cierra automáticamente el diafragma de acuerdo a las
variaciones de las condiciones de iluminación. En cámaras profesionales los f-
stops son visibles en el barril del lente, y algunas veces en el viewfinder (visor)
de la cámara.

En muchas cámaras comerciales no aparecen los números. Aún así, el conocimiento sobre el iris de la cámara y
como afecta cuestiones como la exposición y la profundidad de campo son importantes para el control de la
imagen (y la calidad).

Las cámaras con control automático de exposición pueden representar una

ventaja en situaciones como noticias (donde no hay tiempo para ajustar
adecuadamente la cámara), en las que este modo automático no proveerá
la mejor imagen de video. Fondos brillantes, luces y ventanas en una
escena normalmente resultan en una imagen oscura (sub-expuesta) y color
atenuado cuando se usa el control automático de exposición. Este
problema se deja ver en videos amateur y en los trabajos de los estudiantes
novatos de video.

Enfocando el lente
Podría parecer que enfocar un lente es el simple proceso de tan solo "ver las cosas claras". Cierto, pero un par de
cosas más complican esta labor.

Debemos deducir de la discusión anterior que un zoom debe ser enfocado después de aplicarlo en un
acercamiento total (usando la máxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque serán más obvios en este
punto, el enfoque será más fácil y más preciso.
Debemos deducir de la discusión anterior que un zoom debe ser enfocado después de aplicarlo en un
acercamiento total (usando la máxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque serán más obvios en este
punto, el enfoque será más fácil y más preciso. Una vez enfocado, el lente puede ser retraído a cualquier distancia
focal necesaria. Si la escena contiene a una persona, será recomendable enfocar en el reflejo de luz en un ojo.
Existen dos razones para esto: los ojos de las personas son normalmente el primer elemento que vemos en una
escena, y este pequeño punto brillante es fácil de enfocar.
Si no efectúa un zoom in y enfoca, y trata de enfocar mientras mantiene una toma abierta, inevitablemente
cuando haga un acercamiento posterior la imagen saldrá de foco (debido a que el error de enfoque que no fue
notable antes repentinamente será magnificado).
Foco en Seguimiento
En la producción de video usualmente trabajamos con sujetos en movimiento.
Una persona puede moverse rápidamente fuera de los límites de profundidad
de campo a menos que el lente pueda ser rápidamente enfocado.
Los profesionales saben hacia que lado girar el control de enfoque para
mantener al sujeto en movimiento en enfoque perfecto. (Los no profesionales
terminan cambiando una imagen ligeramente borrosa en una completamente
fuera de foco cuando al intentar ajustar el control lo giran en la dirección
incorrecta.) La técnica del enfoque en seguimiento es usada para sutilmente re-
enfocar la cámara adecuándose al sujeto en movimiento.
Debido a estos problemas, el auto-foco no ha sido ampliamente aceptado por
videógrafos profesionales. Si el dispositivo está presente en una cámara,
generalmente es apagado y reservado para historias de rápida acción, donde el
reenfocar constantemente representaría un problema mayor.
44

Ajuste de lentes macro

La mayoría de los lentes zoom poseen una posición de macro que permite lograr el enfoque definido en un
objeto a unas cuantas pulgadas o incluso milímetros del lente. (Con algunos lentes el sujeto puede incluso estar a
"cero distancia"; es decir, en contacto con el elemento frontal del lente.)

Aunque los lentes varían, para alcanzar la posición macro en muchos lentes se aprieta un botón o palanca en el
barril que permite a los lentes del zoom viajar más allá del punto normal de su ajuste.

Muchos lentes innovadores son llamados lentes de enfoque continuo. Estos son
lentes de enfoque interno que pueden ser ajustados continua y suavemente del
infinito a un par de pulgadas sin tener que manipularlos manualmente hacia el modo
macro.

Los videógrafos a menudo se olvidan de la

capacidad de macro, pero ésta ofrece muchas
posibilidades dramáticas. Por ejemplo, una flor, una
huella, una porción de un dibujo o fotografía puede
lograrse para llenar la pantalla de TV. El uso de un
trípode o montura de cámara es obligado en el uso
de macros. Debido a que la profundidad de campo
se extiende solo unos cuantos milímetros en este rango tan cercano el enfoque es
extremadamente crítico.
Una de las herramientas creativas importantes para un videógrafo o un cineasta es
el enfoque, asegurarse de que algunas cosas estén en foco y otras no. Este es un
método efectivo de dirigir la atención a elementos importantes en la escena y
alejarla de cosas que puedan causar distracción, o que necesitan ser escondidas o
perder énfasis.
Consideremos esta escena. Si el fondo estuviera definido en foco, las flores se perderían en la confusión de los
elementos del fondo.
¿Cómo se controla el área de enfoque de una escena?
Profundidad de campo
La profundidad de campo está definida como el rango de distancia al frente de la cámara que está nítidamente
enfocado. Teóricamente, si un lente es enfocado a una distancia específica, solo los objetos de esa distancia
exacta estarán nítidos; y los objetos al frente y detrás de ese punto se encontrarán borrosos en varios grados.
En realidad, las áreas al frente y detrás del punto de
enfoque pueden estar aceptablemente nítidas. El
término aceptablemente nítidas es subjetivo. Una
imagen no se convierte repentinamente en
inaceptablemente borrosa en un punto específico al
frente o detrás del punto de enfoque. La transición
entre nitidez y fuera de foco es gradual.
En términos prácticos, los límites de nitidez se
alcanzan cuando los detalles se hacen difíciles de
distinguir (borrosos). Esto varía de acuerdo al
medio. Lo que es aceptablemente nítido en la
televisión estándar NTSC será mucho menos que
aceptable para HDTV/DTV. En el último caso la
claridad superior del medio revelará más fácilmente problemas de nitidez.
 45

Pasos F y la profundidad de campo

Mientras mayor el número de f-stop (apertura del iris más pequeña) mayor será la profundidad de campo. Por lo
tanto, la profundidad de campo de un lente usado a f/11 será mayor que la del mismo lente usado a f/5.6; y la
profundidad de campo a f/5.6 será mejor que a f/2.8.

A excepción de los primerísimos primeros planos, la profundidad de campo se extiende aproximada-

mente 1/3 del área en frente del punto de enfoque y 2/3 detrás de él. Esta figura ilustra este rango.

Profundidad de campo y distancia focal

Aunque la profundidad de campo parece también estar relacionada con la distancia focal de los lentes, es
únicamente una relación aparente. Mientras que el tamaño de una imagen sea mantenido en el target, todos los
lentes a un f-stop específico tendrán aproximadamente la misma profundidad de campo, sin importar la distancia
focal.

La razón por la que un lente angular aparenta tener mejor profundidad de campo que un telefoto es que, por
comparación, el tamaño de la imagen en el target de la cámara es mucho más pequeño. La imagen más pequeña
(comprimida) creada por el lente angular simplemente oculta mejor la falta de nitidez.

Si tuviéramos que ampliar una sección del área de la imagen fuera de la toma del lente angular y ponerla
exactamente igual a la imagen creada por el telefoto, encontraríamos que la profundidad de campo es
exactamente la misma.

Debido a que los lentes angulares (o lentes zoom usados en su posición angular) son buenos para ocultar la falta
de nitidez, son una buena elección cuando el enfoque preciso representa un problema. Por supuesto que cuando
se usa un lente angular necesitamos emplazarnos mucho más cerca del sujeto en materia para mantener el mismo
tamaño de imagen en relación a nuestra pantalla. Esto significa, en cierto sentido que estamos tal y donde
comenzamos; al acercarnos perdemos la ventaja de la nitidez disfrazada que nos motivó a utilizar el lente angular
en primer lugar.

Con un telefoto o un lente zoom usado en su posición de telefoto, el enfoque tiene que ser mucho mas preciso.
De hecho, cuando el zoom se encuentra aplicado por completo (a su máxima distancia focal) el área de nitidez
aceptable puede ser menor a una pulgada -- especialmente si el lente es usado a su máxima abertura (número
pequeño de paso f).
Esto puede representar tanto un problema mayor como una herramienta creativa en una buena composición. En
el último caso se puede forzar al espectador a concentrarse en un objeto o área específica de la escena. (Nuestros
ojos tienden a evitar áreas de la imagen que no están claras, y son atraídos a las áreas que están nítidamente
enfocadas.)
Foco Selectivo
El término de foco selectivo es usado para describir el proceso en el que limitando la profundidad de campo de
manera intencional se desenfocan áreas de la imagen. Esta técnica es ampliamente usada en películas y asociada
con el llamado "aspecto cinematográfico" que muchas personas encuentran agradable. La fotografía de las flores
arriba (con el agua fuera de foco detrás de ellas) es un ejemplo del enfoque selectivo.

Enfoque variable
El enfoque variable es similar al foco selectivo, el
camarógrafo cambia el enfoque para variar la
atención del espectador de una parte a otra de la
escena.

Fíjese cómo el enfoque variable es usado en esta

serie de fotografías. Primero vemos a la mujer (en
46

foco) durmiendo. Cuando suena el teléfono, el enfoque cambia al mismo (arriba).

Cuando ella contesta el teléfono y comienza a hablar, el enfoque cambia (varía)
de nuevo hacia ella para dejarla en foco.

Para usar esta técnica se necesita ensayar la variación del enfoque para que se
pueda rotar manualmente el control del lente de un punto predeterminado a
otro. Algunos videógrafos marcan temporalmente los puntos en el barril de sus
lentes con un lápiz graso. Después de asegurar la cámara en un trípode, pueden
cambiar de un punto de enfoque a otro según sea necesario.

Lentes auto-foco
Aunque los lentes auto-foco pueden ser de gran ayuda cuando se siguen sujetos en movimiento, se pueden
encontrar problemas a menos que se comprenda completamente esta función y sus (muchas) limitaciones.
En primer lugar, el dispositivo de auto-foco generalmente asume que el área que se desea mantener nítidamente
enfocada es el centro de la imagen. Esto en ocasiones no es el caso - especialmente si se está tratando de lograr
una composición interesante y creativa.
Revisemos la secuencia del enfoque variable discutida arriba. Ya que el área que
se quiere mantener en foco no se encuentra en el centro del encuadre, el
autofoco (que generalmente enfoca una pequeña área al centro de la imagen,
como mencionamos anteriormente, no será de utilidad. Para lograr que funcione
tendríamos que mover la cámara hacia arriba y abajo para que el área de auto-
enfoque corresponda al área que requiere ser enfocada. Esto cambiaría la
composición de la escena de una forma que muchos considerarían indeseable.

La excepción a esto sería el sistema autofoco que trata de localizar el movimiento del ojo en el visor y ajusta el
enfoque de acuerdo a esto. Si estuviéramos mirando a la mujer, la cámara enfocaría ahí; pero tan pronto como
buscásemos el teléfono, la cámara cambiaría el punto de enfoque.
Los sistemas de autofoco poseen otra desventaja. Muchos mecanismos de autoenfoque pueden ser engañados
por sujetos "difíciles" como reflejos y áreas monocromáticas planas carentes de detalle.
La mayoría de los sistemas auto-foco tienen también dificultad en lograr un enfoque preciso tomando a través de
cristal, mallas de alambre, etc. Y, finalmente, los dispositivos auto-foco (especialmente en luz baja) pueden
mantenerse reajustando o buscando el enfoque mientras esté grabando -- cosa que puede distraer mucho.

Por todas estas razones, los videógrafos profesionales habitualmente apagan el autofoco -- si es que existe del
todo en su cámara -- y confían en sus propias técnicas de enfoque. La única excepción sería en una situación
caótica donde no hay tiempo para tratar de mantener manualmente el enfoque en un sujeto en movimiento.

Módulo 13
Filtros Y Accesorios Para Lentes
El parasol
De la misma manera que nuestros ojos necesitan ser protegidos de una luz
fuerte para lograr ver claramente, el lente de la cámara necesita evitar la entrada
de luz directa al lente.

Aún cuando la incidencia de luz intensa no produzca un evidente resplandor,

esta puede reducir el contraste de la imagen.

Ya que la mayoría de los problemas de reflejo en el lente son apreciables en el

visor, el efecto de un parasol (o, en caso de emergencia, un pedazo de papel
 47

oscuro asegurado con cinta en el barril del lente) puede ser observado y comprobado.

Muchos lentes zoom tienen un parasol integrado en forma de una montura hueca. Esto puede o no resolver el
problema. Habrá ocasiones cuando no se pueda cambiar fácilmente la
posición de la cámara y se necesite un parasol o capuchón para proteger
la imagen de un resplandor o de la falta de contraste.

Aunque un parasol como el de la gráfica de

arriba puede ser adquirido, a veces es más fácil
improvisar con un cartón negro y masking tape,
o incluso con la mano. Solo ajuste el lente al
punto deseado y entonces trate de hacer una
sombra como lo haría con sus ojos. Verifique el
visor para asegurarse de que el esfuerzo
funcionó y es notable en las orillas y esquinas
del encuadre.

Además de los parasoles, existen otros accesorios para colocarse al frente de los lentes de la cámara, comenzando
con...

Los filtros
Los filtros de cristal consisten en una mica transparente coloreada, interpuesta
en dos piezas de cristal precisamente montadas (y a veces recubiertas). Los
filtros pueden ser colocados en una montura circular que es enroscada al frente
del lente de la cámara, (como aquí se muestra) o insertado en un anillo para
filtros al final del lente (lo discutiremos más tarde).

Una forma de filtro que es mucho mas barata que el filtro de cristal es la
gelatina. Estas pequeñas hojas cuadradas de plástico óptico son usadas al frente
de los lentes en conjunción con una caja mate, que será ilustrada mas tarde.
Existen muchos tipos de filtros, pero solo cubriremos los más comúnmente usados.

Filtro ultravioleta
Los fotógrafos de noticias usualmente colocan un filtro ultravioleta sobre el lente de la cámara para protegerla de
las condiciones adversas encontradas en la labor periodística. (Es mas barato reemplazar un filtro dañado que un
lente.)

Este tipo de protección es particularmente importante cuando la cámara es usada bajo condiciones adversas, por
ejemplo, durante una tormenta. Además al filtrar la luz ultravioleta (eliminándola), el filtro también realza
ligeramente el color y el contraste de la imagen. Muchos videastas mantienen un filtro ultravioleta
permanentemente sobre sus lentes.

Filtros para alterar el color

Aunque la corrección general de color en un video cámara es realizada por medio de la combinación de ajustes
ópticos y electrónicos, algunas veces es deseable utilizar una fuente dominante de color en la escena.
Por ejemplo, cuando una escena requiera de una toma realizada en un cuarto oscuro de fotografía, el operador de
cámara simula un ambiente de cuarto oscuro colocando un filtro rojo oscuro sobre el lente de la cámara.
(Aunque los cuartos obscuros han dejado de usar los filtros rojos desde hace décadas, pero como la mayoría de
los espectadores piensan que todavía se hace, los directores sienten que deben soportar el mito.)
Obviamente la cámara debe encontrarse balanceada en color antes de que el filtro sea colocado, de otra manera el
sistema de balance a blancos de la cámara tratará de cancelar el efecto del filtro coloreado.
48

Filtros de densidad neutra

Ocasionalmente es necesario controlar la cantidad de luz que traspasa el lente sin cerrar el iris (mover a un
número de paso-f mayor). Por ejemplo, bajo luz solar brillante probablemente queremos mantener una abertura
relativamente amplia (paso-f) para usar el enfoque selectivo y reducir la profundidad de campo para poder
mantener el fondo desenfocado y evitar la distracción de otros objetos.

Aunque probablemente la solución más adecuada sería usar una velocidad de toma más rápida (hablaremos de
eso más tarde), el uso de un filtro de densidad neutra o filtro ND logrará el mismo resultado. El filtro DN es un
filtro gris que reduce la luz uno o más pasos-f sin afectar la percepción del color.

Las videos cámaras profesionales normalmente poseen uno o más filtros de densidad neutra incluidos en su
anillo interno de filtros. Para seleccionar un filtro simplemente hay que rotarlo en la posición que da al reverso
del lente.

Filtro polarizador
La mayoría de nosotros estamos familiarizados con el efecto producido por los anteojos polarizados al reducir los
reflejos y eliminar el resplandor.

Estos lentes no solamente permiten a la cámara ver más claramente a través de los reflejos de una superficie de
vidrio o agua, también pueden obscurecer un cielo azul, proporcionando un efecto dramático -- especialmente en
presencia de nubes claramente definidas. Una vez que sus múltiples aplicaciones son comprendidas, un filtro
polarizador puede convertirse en el filtro mas valioso para un videasta.

Filtros de efectos especiales

Aunque existe una gran variedad de filtros de efectos
especiales disponibles, solamente destacaremos tres de
los más populares: el filtro de estrella, el difusor y el
filtro de niebla.

Seguramente habrá visto los filtros de estrella en

escenas donde "picos de luz" se proyectan hacia afuera
de los objetos de superficie brillante -- especialmente
luces brillantes. Este efecto es creado con un filtro de
estrella de cristal que posee una cuadrícula microscópica
de líneas paralelas que
cruzan su superficie.

Los filtros de estrella pueden producir cuatro, cinco, seis u ocho puntas de estrella,
dependiendo de las líneas grabadas en la superficie del cristal. El efecto de estrella
varía según el paso-f que se use. Debemos hacer notar que el filtro de estrella
reduce ligeramente la nitidez general de la imagen -- lo cual puede ser un efecto
indeseable.

Filtros difusores. Algunas veces queremos crear un efecto de enfoque suave como
de ensueño. Esto puede hacerse usando un filtro difusor. Estos filtros, que se
encuentran disponibles en diferentes niveles de intensidad, eran comúnmente
usados en los primeros tiempos de la cinematografía para dar a las estrellas una
apariencia suave, como de ensueño (y también ocultar señas de envejecimiento).

Un efecto similar puede ser logrado haciendo la toma a través de una malla fina
colocada cerca del lente, o a través de una media de nylon delgada. El paso-f
utilizado influirá mucho en el nivel de difusión.
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Filtros de niebla Una cierta "atmósfera" puede ser agregada a locaciones

dramáticas sugiriendo una nublada mañana o atardecer. Si no se cuenta con el
recurso natural o de máquinas de niebla artificial, los filtros de niebla pueden
crear más o menos el mismo efecto.
Consideraciones generales en el uso de filtros
Muchos filtros usado en una video cámara, tienden a elevar el nivel de negro del
video, ligeramente. Esto puede crear un efecto grisáceo. Debido a esto, es
aconsejable reajustar la cámara o el nivel de negro ya sea manual o
automáticamente siempre que un filtro sea usado.
A diferencia de los efectos especiales electrónicos creados durante la post-
producción, los efectos ópticos creados por los filtros durante la grabación de
una escena no pueden ser eliminados. Para estar seguros de que no surjan
sorpresas desagradables, lo mejor es revisar cuidadosamente los resultados en la
locación con un monitor a color de alta calidad.
Anillo de filtros de la cámara
Las cámaras de video profesionales poseen uno o dos anillos de filtros
localizados detrás del lente y pueden tener varios filtros. Los filtros individuales pueden ser rotados en el paso de
luz del lente conforme sea necesario.

Usualmente, un anillo de filtros contiene uno o mas filtros de corrección de color (a veces con propiedades de
densidad neutra integradas), un filtro para luz fluorescente (que puede reducir el efecto verde-azul de la luz
fluorescente, uno o mas efectos especiales (incluyendo el anteriormente mencionado filtro de estrella) y una tapa
opaca (que bloquea toda la luz que atraviese el lente).

Aunque los anillos de filtros están colocados detrás del lente, debemos notar que algunos filtros, como el
polarizador, deben ser montados al frente del lente de la cámara para ser más efectivo.

Fuelle extensor
Un fuelle extensor es un mecanismo montado al frente de la cámara. Además
de actuar como una montura ajustable, el fuelle extensor está diseñado para
soportar filtros.
Como mencionamos anteriormente, en lugar de usar filtros circulares de cristal,
pueden ser insertados cuadros de gelatina de color (comparativamente mas
baratos) de cuatro pulgadas en el fuelle extensor frente al lente.
Los fuelles extensores pueden también soportar pequeñas viñetas o mascarillas
con patrones. Por ejemplo, un orificio en forma de cerradura puede ser calado en una pieza de carton y colocado
para dar la ilusión de estar tomando a través de la misma (aunque en estos días existen muy pocos orificios de
cerradura en los que se pueda ver a través de ellos).
El paso-f, la distancia focal usada, y la distancia entre la mascarilla y el lente afectará la nitidez del borde del
orificio de la cerradura. Muchos de los efectos originalmente creados con fuelles extensores son ahora más fáciles
y predecibles de lograr electrónicamente con un generador de efectos especiales.

Módulo 14
Lentes: Consideraciones Finales
Recordemos que el interior de un lente -- y especialmente de un lente zoom --
está conformado por elementos de cristal. Cuando la luz en su trayectoria cruza
50

estos elementos, algo de luz es reflejada de la superficie brillante de cada elemento.

Si cada elemento refleja solo 5% de la luz que incide en su superficie -- ,lo normal para una pieza de cristal --
terminaríamos sin nada de luz que pudiese llegar a la cámara -- lo cual comprometería la función del lente.
Pero, existe una solución.

Recubrimiento del lente

Para reducir el problema de la superficie reflectiva los elementos de los
lentes son recubiertos con una capa antireflejos ultra-delgada. Este
recubrimiento del lente usualmente da a los cristales una apariencia azulada
y reduce enormemente la cantidad de pérdida de luz por las superficies
reflectivas.

Aunque los lentes recubiertos son mucho más resistentes de lo que solían
ser, aun son relativamente susceptibles a rayarse permanentemente. Una vez
que un lente está rayado, su nitidez disminuye y el contraste de la imagen se
reduce. Un lente dañado es muy caro de reparar; de hecho, es generalmente menos costoso reemplazarlo que
tratar de repararlo.

Ya que es fácil que un objeto entre en contacto con el lente de la cámara, hay que recordar usar siempre la tapa
del lente cuando la cámara sea transportada; y, de hecho, siempre que la cámara no esté en uso. Una tapa de lente
no solo lo protege de las rayas, sino que también lo mantiene libre del polvo que también reduce la nitidez y el
contraste...lo cual nos lleva al siguiente punto.

Algunas tapas de lente están fabricadas de plástico blanco traslúcido y están diseñadas para reemplazar los
cartones blancos usados para el balance a blancos de la cámara. Dirigiendo el lente tapado hacia la fuente de luz
dominante y presionando el botón de balance de blanco de la cámara ésta efectúa el balance a blanco del color de
la luz que atraviesa la tapa del lente. Aunque esta es una rápida manera de balancear el color, algunos videógrafos
sienten que no es tan precisa como hacer un acercamiento a un cartón blanco que ha sido cuidadosamente
colocado en el área de la escena ocupada por el sujeto en materia principal.
Limpieza de los lentes
Aunque pequeñas cantidades de polvo en un lente no afectan perceptiblemente la calidad de la imagen, las huellas
digitales o manchas de aceite son otra cosa. Si no son prontamente removidas, los ácidos en las huellas digitales
pueden incrustarse permanentemente en el recubrimiento del lente.
Por esta razón un lente no debe ser rutinariamente limpiado -- del modo en que regularmente lavas tus manos
por ejemplo. Cada vez que el lente es limpiado corre el riesgo de que pequeñas partículas abrasivas en la tela
provoquen rasgaduras microscópicas en el recubrimiento. Un lente debe ser limpiado solo cuando la suciedad o
el polvo es aparente.
Para limpiar un lente, primero remueva el polvo de la superficie soplándolo
con una jeringa de aire o cepillándolo con una brocha limpia de pelo de
camello (una extremadamente suave). Después, humedezca un pañuelo para
lentes en un limpiador para lentes y frote suavemente la superficie en forma
circular (de adentro hacia fuera).
Mientras frote, voltée o enrolle el pañuelo ligeramente para que ninguna
partícula sea nuevamente frotada en la superficie del lente.
Nunca aplique el limpiador directamente sobre el lente. Puede filtrarse
fácilmente entre los elementos del lente creando un problema mayor. Y tampoco limpie un lente con pañuelos
tratados con silicona ni el paño impregnado de silicona comúnmente vendido para limpiar anteojos. El residuo
puede decolorar permanentemente el recubrimiento.
 51

Condensación en el lente
La condensación o las gotas de lluvia en los lentes pueden distorsionar e incluso oscurecer totalmente una
imagen. Cuando una cámara es llevada de un área fría al aire cálido, el lente frecuentemente se empaña un poco.
Este es un problema especial en climas fríos cuando el equipo de cámara es llevado a interiores después de haber
sido usado en el frío por algún tiempo.
Aún cuando la humedad del lente puede ser limpiada, se continuará empañando hasta que la temperatura del
lente se iguale a la del aire afuera.
La condensación puede también producirse en el interior de la cámara y causar problemas mayores. Por esta
razón, la mayoría de las cámaras poseen un "indicador de rocío" que detecta la humedad o condensación en el
interior del aparato y apaga automáticamente la unidad hasta que la humedad se haya evaporado.
Para controlar los efectos de la condensación, se deben permitir 30-minutos o más de tiempo de calentamiento
cuando se transporte una cámara de un ambiente frío a uno cálido.

Cobertores impermeables
Aunque el uso de un video cámara en lluvia, nieve, o tormentas de arena no es aconsejable, los reportajes
noticiosos tienen que ser grabados a menudo bajo
circunstancias semejantes. Los "impermeables" para cámara
están disponibles para cubrir todo excepto el final del lente
de la cámara.

En una emergencia una bolsa de plástico para basura puede

ser usada. Simplemente, se recorta un orificio para el lente y
se ajusta con una liga de hule alrededor del barril del lente.
Tal vez necesite cortar otro orificio para el visor. Intente
asegurarlo también con una banda de goma alrededor de su
área.

Si los controles de la cámara pueden ser manipulados a

través de la bolsa de plástico, entonces se mantendrá sellada
la cámara. Hay que recordar que las cámaras están llenas de
partes móviles delicadas y solo se necesita un poco de polvo,
arena o humedad para poner una unidad completa fuera de funcionamiento.

Caja de Tomas
En el trabajo de estudio usualmente se tiene una secuencia fija de tomas que se usan (y
vuelven a usar) regularmente. El wide-shot, two-shot y one shot en la transmisión de
noticias es un buen ejemplo.
La caja de tomas es un control electrónico del lente que puede memorizar una serie de
posiciones del lente zoom, además de velocidades y posiciones de enfoque del lente.
Nota la serie de botones blancos mostrados aquí. Cada botón puede ser programado
para una toma en particular -- lo cual puede aumentar rapidez y consistencia al trabajo
en estudio.
Estabilizadores de imagen
En 1962, fue introducida una especie de cuerpo para lentes capaz de
compensar (hasta cierto punto) la vibración de la cámara y los
movimientos no intencionales. El sistema original llamado estabilizador de
imagen, fue basado en un mecanismo giroscópicamente controlado que
resistía pequeños movimientos rápidos cambiando los elementos de los
lentes en dirección opuesta.
52

Hoy en día, existen dos variaciones del diseño original del estabilizador de imagen. El más simple, el estabilizador
digital, hace "flotar" electrónicamente un encuadre sobre la imagen en un target de área ligeramente mayor.
Cuando la cámara se mueve, el encuadre menor se desliza entre el área mayor del target tratando de compensar el
movimiento.

Si por ejemplo, la cámara se mueve ligeramente (asumamos

que no fue intencionalmente) a la derecha, el encuadre digital
se moverá en la dirección opuesta, cancelando en efecto el
movimiento en el target de la cámara.

Aunque la técnica funciona efectivamente cancelando

movimientos limitados de cámara, al reducir el área
aprovechable del target, se sacrifican la resolución y claridad de
la imagen. Muchas cámaras de tipo comercial utilizan este
sistema -- ¡sistema que resulta mucho más atractivo para el
comprador potencial que lee anuncios en publicaciones que
para el que ve los resultados en una pantalla de televisión!

Estabilizador de Imagen óptico -- este método es preferido por los videógrafos profesionales -- normalmente
incorpora dos superficies ópticas flotantes paralelas al interior del lente que actúan como un tipo de prisma
flexible.

Cuando la cámara se mueve, el movimiento es electrónicamente detectado y un voltaje se genera moviendo los
prismas (elementos de cristal del lente). Esto altera el ángulo de la luz que atraviesa el prisma y envía la imagen al
target en dirección opuesta al movimiento de la cámara. Ya que la imagen completa del target es usada con la
estabilización de imagen óptica, no resulta en ninguna pérdida de calidad de la misma.

Con todos los tipos de estabilizadores, el camarógrafo debe aprender a "compensar para la compensación."
Cuando la cámara es (intencionalmente) paneada de izquierda a derecha, existe normalmente una pequeña
demora mientras la cámara trata inicialmente de compensar el movimiento.

Una vez rebasado cierto punto, el estabilizador no puede compensar más el movimiento y la imagen comienza a
moverse como se requería. De cualquier forma, al final del paneo, la imagen continuará moviéndose por un
momento mientras el sistema vuelve a su balance. Esto quiere decir que el
camarógrafo tendrá que terminar el paneo un momento antes y permitir que la
cámara complete el movimiento.

Una vez que estos detalles son tomados en consideración, los dispositivos de
estabilización pueden ser de gran ayuda para reducir o eliminar movimientos de
cámara indeseables -- el tipo de movimiento asociado con acciones como la
vibración de un helicóptero, o un vehículo en movimiento. (En esta fotografía la
vibración del motor y el viento -- sin mencionar la distancia entre sujeto y cámara
-- harían la toma inservible sin estabilización de imagen.) Los estabilizadores de
imagen son también útiles para reducir la inestabilidad de las cámaras al hombro
en el trabajo documental y periodístico.

Monturas de lentes
En muchos tipos de video cámaras -- especialmente las de tipo comercial -- el zoom se encuentra
permanentemente montado al cuerpo de la cámara y no puede ser eliminado. Sin embargo, algunas video
cámaras permiten cambiar los lentes para enfrentar necesidades específicas. En este tipo de cámaras los lentes
pueden ser cambiados desenroscándolos (en el caso de las monturas tipo C) o girando un anillo asegurador (en el
caso de las monturas de bayoneta).
 53

En las cámaras que usan las monturas tipo C los lentes son enroscados en un cilindro finamente roscado de
25mm de diámetro. La montura C fue el primer tipo de montura de lente usada en video cámaras pequeñas
debido a que tenían la ventaja de ser compatibles con una variedad de lentes cinematográficos de 16mm. Aunque
algunas cámaras de tipo comercial usan la montura tipo C, este tipo de montura es principalmente usada en las
cámaras de tipo industrial, incluyendo las cámaras de circuito cerrado para vigilancia.

La mayoría de las cámaras profesionales usan algún tipo de montura de bayoneta. Esta montura es más versátil
que la de tipo C, ya que los lentes pueden ser sacados de la cámara sin tener que pasar por muchas rotaciones.

Existe una montura de bayoneta VL disponible en algunas cámaras, que permite usar lentes tipo Canon de
cámaras fotográficas de 35mm. Nikon tiene una montura similar que permite el uso de su extensa línea de lentes
de 35mm. Esto permite usar una gran variedad de lentes exóticos especiales en las cámaras para lograr efectos
que de otra manera no serían posibles.

B. Principios De Color Y Calidad De Video

Módulo 15
Principios del color en televisión
Comprender los principios físicos del color aumentará la efectividad de su trabajo de producción y le ayudarán a
resolver problemas. Este conocimiento le será de gran utilidad en todo,
desde el balance de color de una cámara hasta la coordinación de colores
del vestuario.

El color en televisión esta basado en los principios físicos del color

aditivo. Los problemas para entender la síntesis aditiva de color a
menudo se centran en la confusión con el proceso mas conocido de color
sustractivo que se fundamenta en la mezcla de pinturas y pigmentos. Los
dos son, de alguna forma, completamente opuestos.

Color sustractivo
El color de un objeto está determinado por los colores de la luz que este absorbe y los que refleja.
Cuando un haz de luz blanca incide en un objeto rojo, el objeto
nos parece rojo porque absorbe todos los colores de la luz
excepto el rojo.

La luz que es absorbida - substraída - se transforma en calor. Esto explica

porque un objeto negro que absorbe todos los colores de la luz que le incide,
calienta mucho mas bajo la luz solar
que otro de color blanco que refleja
todos los colores.
Cuando los pigmentos de los colores sustractivos primarios: magenta, cyan
y amarillo son mezclados, el resultado es negro -- o, debido a la impureza
de los pigmentos, una sombra obscura parecida al lodo. Todo el color es
esencialmente absorbido.
Cuando un filtro o una gelatina de color es colocada sobre el lente de la
cámara o la luz, tiene lugar un proceso similar. Por ejemplo, un filtro rojo
puro colocado sobre el lente de la cámara absorberá todos los colores de la
luz excepto el rojo.
54

Color aditivo
Hasta ahora hemos estado hablando sobre los efectos de mezclar pigmentos
que absorben (substraen) la luz. Cuando luces de color son mezcladas entre
sí, el resultado es aditivo en vez de sustractivo. Entonces, cuando los colores
aditivos primarios (luz roja, azul y verde) son mezclados entre sí el resultado
es blanco.

Esto puede ser fácilmente demostrado con tres proyectores de diapositivas

colocando un filtro de color sobre cada uno de los lentes de proyección -
uno rojo, uno verde y uno azul.

Cuando los tres colores primarios se sobre-imponen el resultado es luz

blanca. Fíjese en la ilustración de arriba que la sobre-imposición de dos colores primarios (por ejemplo, rojo y
verde) crea un color secundario (en este caso, amarillo).

El disco de color estándar es la clave para entender muchos conceptos en la

televisión de color. Rojo, azul y verde son los colores primarios de la televisión
y amarillo, magenta y cyan son considerados colores secundarios. (Si toma una
pausa para memorizar esto, le será de gran utilidad en muchas áreas -- no solo
en TV.)

Si se mezclan dos colores exactamente opuestos en el disco cromático, el

resultado es blanco. De nuevo, podemos observar que en vez de cancelarse
entre sí como sucedía con los colores sustractivos, estos colores
complementarios se combinan para un efecto aditivo (una definición de
"complementario" es "hacer un entero.")

Los colores que son opuestos entre sí en el círculo de color tienden también a destacarse de manera exagerada
cuando se observan juntos. Por ejemplo, el azul se ve "más azul" cuando es colocado junto al amarillo y el rojo se
ve "más rojo" cuando es colocado junto al cyan (lo cual explica por que los pelirrojos prefieren ropas azul-
verdosas (o azules o verdes).

Hasta aquí puede resultar obvio que al combinar la cantidad adecuada de luz roja, azul y verde, cualquier color del
arcoiris puede ser producido. Por lo tanto, en el color de la televisión, solo se necesitan tres colores (rojo, azul y
verde) para producir el rango total de colores en una imagen de TV.

En esencia, el proceso de TV a color esta basado en la separación (en la cámara) y después la combinación (en un
aparato de TV) de rojo azul y verde. Veamos como funciona
una cámara de TV.
La imagen de color recibida por el lente de una cámara de
TV a color pasa a través de un prisma de descomposición
(justo detrás del lente en este dibujo) que separa la imagen de
color en sus componentes rojo, azul y verde.
Observemos que toda la luz roja de la escena de color es
separada (al ser reflejada en un filtro-espejo en el prisma de
descomposición) y dirigida a uno de los tres CCDs fotosensibles. De la misma manera, toda la luz azul de la
imagen es dirigida a un receptor de azul. La luz verde pasa de largo al CCD detrás del prisma sin ser reflejada.
Entonces lo que era una imagen a todo color esta ahora separada en porcentajes de luz roja, azul y verde.

Curiosamente, todos los CCDs son "ciegos al color", solamente responden a la luz (de cualquier color) que esta
enfocada en su superficie.
 55

Ya que cada color puede ser separado en algún porcentaje de rojo azul o verde, todos los colores pueden ser
expresados en términos relativos de cada uno de estos primarios.

Esto es todo acerca del color; pero ¿cómo detecta una cámara el blanco o el negro puro?. Ya que el blanco es la
presencia de todos los colores, el CCD de la cámara responde al blanco puro como la presencia simultánea de los
tres colores. El negro es simplemente la ausencia de los tres colores.

¿Cómo ven los ojos el color?

Podemos asumir de lo anterior que en la televisión de color el "blanco" resulta de una mezcla equitativa de los
tres colores primarios. Desafortunadamente, no es tan simple. Por un lado, el ojo humano no ve todos los
colores con igual intensidad.
El ojo es mucho más sensible a la luz amarillo-verdosa que a la luz azul o roja. Dada la mayor sensibilidad del ojo
a la porción verde a naranja del espectro cromático, un porcentaje equitativo de luz roja, verde y azul mezclados
no resultarían en blanco.
Debido a esto, y a la naturaleza (y limitaciones) de los fósforos de color usados en los aparatos de televisión, la
mezcla de color usada en televisión es aproximadamente un 30 por ciento de rojo, 11 por ciento de azul y 59 por
ciento de verde.
Un Poco de álgebra
En la ecuación: A + B + C=100, si los valores de A y B son conocidos, es fácil determinar "C". De la misma
manera no es siempre necesario saber los valores de los tres colores primarios -- solo dos. Entonces algunas
cámaras de color pueden ser construidas con solo dos receptores de color.

Canal Rojo Canal Azul

Canal Verde Los 3 colores combinados

Si hace un balance a blancos en una cámara en una tarjeta blanca y resulta en un 59 por ciento verde y 30 por
ciento rojo, la cámara asumirá un 11 por ciento de azul -- aunque no posea un chip que responda al azul. Aunque
el proceso de TV es ciertamente mas complicado esa es, en general, la idea.

Existen muchas cámaras de TV de color que poseen solo un CCD. En cierto sentido, un CCD puede ser
fabricado para realizar el doble o incluso el triple del trabajo. Para ello el CCD está fabricado con filtros rayados
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en la superficie del target que contienen un trazado microscópico que puede "doblar su
función" y detectar la presencia de dos colores.

La mayoría de las cámaras comerciales (para consumidores) poseen solamente un CCD;

la mayoría de las cámaras profesionales tienen tres. En medio de estas dos, existen
cámaras de tipo industrial que vienen equipadas con dos CCD's (este último tipo de
equipo se conoce también como semi-profesional, un término que combina los
conceptos de profesional y comercial.)
Las cámaras de tres CCD funcionan mejor que las de dos, y las cámaras de dos funcionan mejor que las de solo
uno. Reducir el numero de CCD's a menos de tres es simplemente una cuestión de costos y espacio.

Módulo 16
Manteniendo La Calidad Del Video

Aunque la mayoría de los equipos de video poseen circuitos de ajuste

automático para el nivel de audio y video, dichos controles están programados
para realizar ajustes muy básicos, y seguramente no son los más adecuados
para un acabado profesional.

Para poder examinar y controlar estos parámetros técnicos necesitamos

algunos equipos especiales. En esencia se requiere de dos equipos para
monitorear y controlar la señal de video: el monitor forma de onda y el
vectorscopio.

El monitor forma de onda mide y despliega una gráfica del nivel de brillo o luminancia de la señal de video; el
vectorscopio mide la información de color. Generalmente, estos son aparatos separados; sin embargo, en algunos
casos ambos pueden estar integrados en un solo monitor de TV o una pantalla de editor computarizado.

El monitor forma de onda

En trabajos profesionales de video los monitores forma de onda son
usados mientras las escenas son grabadas. También se utilizan durante la
post-producción para evaluar y mantener la calidad del video escena por
escena.

Al conectar la señal de una cámara a un monitor forma de onda esta puede

ser graficada electrónicamente en la pantalla del monitor tal como se
muestra a la derecha.
Lo que vemos en la gráfica nos dirá
mucho sobre la calidad del video y nos
orientará para solucionar algunos
problemas. Esta fotografía contiene valores tonales desde el negro total al
blanco brillante. Esto quedaría representado por un patrón normal de forma
de onda como que se muestra arriba.

Las áreas oscuras de la imagen de video están representadas cerca del punto
cero de la escala (señalado como "black level" -nivel de negro-) y las áreas
blancas aparecen cercanas al límite superior de la escala (señalado como
"video white level" -nivel de blanco-).
 57

La escala del monitor forma de onda inicia con -30 (en la parte mas baja) y
asciende hasta +120 (en el límite superior).

Idealmente, los niveles de video (para una imagen normal) deben encontrarse equitativamente distribuidos entre
7.5 (donde el "negro" debe comenzar) y 100 (donde el "blanco" debe terminar), tal y como esta ilustrado arriba.

Una escala de grises frente a cámara reproducirá divisiones iguales de blanco a negro. Con un monitor de
computadora (debidamente ajustado) podemos apreciar 16 divisiones en esta escala de gris. Los buenos
monitores de computadora normalmente pueden reproducir los colores y las divisiones de la escala de gris con
mayor precisión que un equipo de TV.

Ahora, veamos algunos problemas.

La subexposición de la imagen (insuficiente luz en el target) resulta en

niveles bajos de video. Esto es inmediatamente evidente en un monitor
forma de onda ya que el pico máximo del nivel de video llegará solo a 50 o
menos en la escala.

Si el video análogo se deja inicialmente en un nivel bajo y es incrementado o

forzado después durante el proceso de grabación o transmisión la imagen
resultante puede verse granulada debido al ruido electrónico, como se
muestra aquí.

Si el target de la cámara es significativamente sobre-expuesto (mucha luz), el

monitor forma de onda mostrara la gráfica de la señal arriba de 100. Si el
error no es corregido esto causara una notable distorsión en la imagen de
video.

Bajo estas circunstancias algunos circuitos

de cámara recortan el nivel de blanco
como se muestra arriba. Note cómo se ha
perdido el detalle en las áreas claras.

En un monitor forma de onda el resultado será similar a la gráfica que se

muestra a la derecha. En una escala de grises también se puede apreciar la
perdida de detalle en las áreas claras. Este problema, puede solucionarse
disminuyendo el nivel de video (o cerrando el iris de la cámara dos o tres
pasos f).

Otro problema es la compresión de negros. El video resultante lucirá oscuro, sin detalle en las áreas negras.

Una escala de grises reproducirá una pérdida de separación entre las divisiones
en la porción final de la escala como aquí se muestra.

Compare la gráfica de forma de onda

mostrada aquí con la primera (normal) de la
sección.

Este problema suele ser solucionado incrementando el nivel de negro en el

control del equipo de video. Como resultado el área negra que se encontraba
"empastelada" en la parte baja del monitor forma de onda, se expande y podemos inmediatamente distinguir
detalles en las zonas oscuras de la imagen.
58

Una consideración final y que causa más problemas en la calidad del video, es cuando el sujeto en materia excede
el rango de capacidad de percepción de brillantes de las cámaras. Este problema posee de alguna manera la
misma apariencia en la pantalla de TV que el anteriormente mencionado; pero si miramos con atención las
siguientes ilustraciones podremos notar una importante diferencia.

Una cámara de video es capaz de reproducir solamente un rango limitado de

intensidades, algo que debemos mantener en mente cuando en el fondo de
nuestra imagen aparecen luces brillantes, ventanas, paredes blancas etc.

Un rango de contraste que excede de 30:1

(algunos elementos de la imagen son 30
veces más brillantes que otros) pudiera
problemas. En lugar de recortar las áreas
problemáticas (como mencionamos anteriormente), muchos circuitos de
video bajaran automáticamente el nivel de video para que se ajuste al rango
estándar (limitado).

Notará en la gráfica de forma de onda de arriba que todo el video es

ajustado entre el rango de 7.5 y 100, pero los "picos" (causados por reflejos
de luz de la cascada) se elevan más allá del doble del rango. Como resultado, el resto de la señal de video termina
en una pequeña (y restringida) área.

Note en la fotografía que el rango de la mitad a la zona oscura esta comprimido en un área pequeña. El resultado:
una imagen demasiado oscura. Si una persona estuviera en esta imagen, los tonos de su piel lucirían muy oscuros.

Fíjese como mientras la escala ideal de grises a la izquierda muestra un

rango completo de tonos desde el blanco al negro (si su monitor esta
ajustado correctamente), la de la derecha posee una escala tonal comprimida. Esto es similar a lo sucedido en el
rango tonal en la fotografía superior de la cascada.

El problema de exceso del rango de contraste de un sistema de video (y la compresión resultante en la escala de
grises) se detecta muy comúnmente en videos amateur.

Antes de abandonar el tema del monitor forma de onda, debemos mencionar

brevemente la información desplegada por debajo del nivel de negro. En esta
área "completamente negra" existen importantes señales de tiempo conocidas
como sincronismo, que es la abreviatura de pulso de sincronización.

Estos son pulsos de tiempo de alta velocidad que mantienen a todo el equipo de
video "al mismo paso" durante el proceso de rastreo de líneas, campos y
cuadros.
Estos puntos dictan el preciso momento en que el rastreador electrónico comienza y se detiene mientras explora
cada línea, campo y cuadro.

Sin estos pulsos, ocurriría un caos electrónico con cualquier equipo de

video. Una sola fuente de sincronismo generada por un aparato llamado
generador de pulsos es usada para proveer un pulso común para todo el
equipo que debe trabajar en unidad en un sistema de producción.

En un monitor forma de onda la línea de abajo en el sincronismo debe

estará a - 40 (el fondo de la escala de forma de onda) y la línea mas alta
debe extenderse en la línea base o el punto 0 de la escala.
 59

Demasiada sincronía y el nivel de negro del video será empujado muy alto (sacando la imagen); muy poca y el
nivel de negro se incrustará en el sincronismo y la imagen saldrá de balance y se desgarrara.

Hemos notado que el rango completo de video se extiende de 7.5 a 100 y que la sincrónica va de 0 a ?30. Esto
deja sobrando el rango de 7.5 a 0, que es también importante. Este representa la señal de restablecimiento
(blanking signal, también llamada a veces pedestal o set-up).

Sin ahondar en tecnicismos, esta necesita mantenerse en el 7.5 de la escala para mantener buenos blancos y
asegurar que no aparezcan extrañas líneas diagonales en el video.

Existe una perilla en la unidad de control de la cámara, o, si se esta trabajando con un programa de edición en
computadora, una barra de deslizamiento marcada como "blanking", "pedestal" o "set-up" que controla el nivel
de la señas de restablecimiento.

Aunque el monitor forma de onda no puede ser usado para evaluar la calidad del color en la imagen, nos indica si
una señal de color está presente. Una señal de impulsos de color indica si el equipo de video esta generando una
señal de tiempo básica para color (puede ser apreciada en la primera ilustración de la gráfica forma de onda). El
aparato que permite evaluar la precisión del color es el...

Vectorscopio
Este equipo, que también podemos encontrar en las cabinas de
control de TV y como parte de sistemas sofisticados de edición por
computadora, es un poco misterioso a primera vista.

Pasaremos de largo los tecnicismos y nos concentremos en seis

pequeñas cajas marcadas como "R", "G", "B", "M", "Cy" y "Yl".
Estas son las siglas para rojo, verde (green), azul (blue), magenta, cian
(cyan) y amarillo (yellow); los colores primarios y secundarios usados
en la TV a color.

El ojo percibe el color de manera muy subjetiva, de modo que cuando

se trata de juzgar con precisión la calidad del color, el ojo puede
fácilmente extraviarse. Por lo tanto necesitamos una manera más
científica para juzgar la precisión del color (y ajustar nuestro equipo
para reproducir el color correctamente).

Cuando una cámara o cualquier equipo de video esta reproduciendo barras de color,
se genera un patrón de prueba compuesto por vectores de cada color, estos deben
"caer" en sus cajas correspondientes.

Si los vectores inciden significativamente fuera de sus "áreas asignadas" existen

problemas. Algunos son fáciles de arreglar (simplemente girando la perillas del ajuste
de fase); algunos otros no. En ese caso es el momento de llamar a un ingeniero.
(Usted solamente ha detectado el problema; permita que el ingeniero lo arregle, a
menos que ¡usted sea el ingeniero!).

En adición a los colores, el vectorscopio también muestra la amplitud o saturación de cada color. La saturación
del color medida en porcentajes, es indicada por la distancia existente entre el centro de la gráfica y el punto de
alcance del vector.

Pondremos en práctica toda esta información en módulos próximos.

60

C. Video Cámaras Y Su Operación

Módulo 17
Cámaras: Principios Básicos
A partir de la base que hasta ahora hemos estudiado, vamos a iniciar el
primero de una serie de módulos sobre la cámara y el equipo relacionado a
ella.

El CCD
El verdadero corazón de una cámara de video es su dispositivo de imagen.
En la mayoría de los casos esto significa uno o
más CCDs (un chip de computadora llamado
Dispositivo de Carga Acoplada). La luz del lente
puede ir directamente a un CCD o puede ser
dirigida a través de un prisma a dos otres CCDs.

A mayor cantidad de pixeles (puntos de

sensibilidad de luz) en el área meta (target) del
chip, mayor resolución o claridad tendrá el CCD. Los tamaños más
comunes de estos dispositivos son 1/3, ½ y 2/3 de pulgada.

Resolución de video
La resolución es una medida de la capacidad de la cámara para
reproducir detalles. A mayor resolución, la imagen lucirá más definida.

El sistema NTSC puede producir potencialmente una resolución de

alrededor de 300 líneas horizontales en un patrón de prueba. (Esto
después de que ha pasado a través del proceso de transmisión; esto no es lo que se ve en una sala de control).
Esta resolución es el límite de lo que los espectadores con visión 20/20 pueden observar en una pantalla de
televisión a una distancia normal.

"Normal" significa en este caso, una distancia de 8 veces la altura de la pantalla. Si la altura es 16 pulgadas (un
tubo de imagen de 25 pulgadas), la distancia normal de observación será de aproximadamente 10 pies.

HDTV/DTV (televisión de alta definición - televisión

digital) con su alta resolución permiten tanto pantallas más
grandes como distancias más lejanas.

Las líneas de resolución medidas por un patrón de prueba

(como el que se muestra aquí) no deben ser confundidas
con las líneas del barrido horizontal en el proceso de
transmisión de televisión - usualmente 525 y 625 - que
discutimos anteriormente.

Aunque la mayoría de los televisores tienen la capacidad

para más o menos 300 líneas de resolución (¡con suerte!), las
cámaras tendrán la capacidad de una resolución más alta -
1000 líneas o más. La pregunta obvia es por qué molestarse
por la resolución mayor de la cámara si la mayoría de los
 61

televisores no pueden reproducir la misma calidad. (¡Me alegra que lo pregunten!) Como en la mayoría de los
aspectos de la producción de televisión, al partir de una mejor calidad, mejor calidad tendrán los espectadores -
incluso con todas las pérdidas que trae consigo la transmisión.

Determinando la resolución
Los gráficos que contienen cuadros y flechas de líneas en un fondo luminoso pueden
indicar los límites de definición. Dentro de un área específica de uno de estos gráficos
de resolución hay líneas un ancho fijo. Números como 200, 300, etc. Aparecen en el
cuadro al lado de la línea de densidades. (Fíjese que la ilustración representa un pequeño
segmento del patrón de prueba completo mostrado antes).

Para establecer los límites de resolución de la cámara se coloca el gráfico de resolución

de manera que se cubra todo el encuadre y se observa el punto del gráfico donde las
líneas comienzan a perder definición y se confunden unas con otras.

Las cámaras NTSC de alta calidad tienen una resolución de 900 líneas aprox.; y las de
HDTV/DTV, rondan las 1000 (de acuerdo a este gráfico).

Resolución del color

La resolución de la que hemos estado hablando se basa en la definición del componente blanco y negro
(luminancia) de la imagen de televisión. Se descubrió temprano en experimentos con la televisión a color que el
ojo humano percibe detalles preponderando las diferencias de brillo (luminancia) sobre la información de color.

Cuando el sistema NTSC de televisión a color fue desarrollado, fue creado un sistema ingenioso y altamente
complejo para agregar una resolución de color más baja que la existente señal para blanco y negro. Al usar este
sistema, la información de color puede ser agregada a la señal monocromática sin que ocurra una expansión muy
grande de la capacidad de transportar información de la señal básica de luminancia.

Nivel mínimo de luz

Las cámaras de televisión requieren cierto nivel de luz para producir video de buena calidad. Este nivel de luz se
mide en foot-candles o lux. Un foot-candle o pié-candela es la medida de la intensidad de la luz producida por
una vela a un pie de distancia (bajo condiciones muy específicas). Esta es la unidad de intensidad de luz usada en
los Estados Unidos. Los países que usan el sistema métrico, utilizan el lux como unidad básica. Un foot-candle es
igual a cerca de 10,74 lux.

Aunque producirán imágenes aceptables en las condiciones de luz más

pobres, la mayoría de las cámaras de video profesionales requieren un nivel
de luz de 150 a 200 foot-candles (cerca de 2.000 lux) para producir una
fotografía de calidad óptima. A este nivel de iluminación el lente de la cámara
se puede utilizar con una abertura de diafragma alrededor de f/8 (que
proporciona una profundidad de campo razonable).

Como el nivel de luz puede aumentar en una escena, el diafragma del lente se
debe colocar debajo (un f/stop más alto) para mantener el mismo nivel de
exposición en el objetivo de la cámara. Si esto no se hace la imagen lucirá
deficiente, en relación con lo que se vio anteriormente, y los altos niveles de
ruido electrónico ocasionarán problemas.

Bajo condiciones de poca luz, el video pronto comenzará a lucir oscuro, con
pérdida de los detalles en las áreas sombreadas. Para compensar esto, las
cámaras profesionales poseen un selector de ganancia con varias opciones que puede amplificar la señal de video
desde 3 hasta 28 unidades (decibeles o dB's).
62

Algunas cámaras pueden producir video aceptable bajo menos de medio lux, que es el equivalente al nivel de luz
en un cuarto con una iluminación tenue. Pero, mientras más decibeles tenga el selector de ganancia, habrá más
pérdida en la calidad de la imagen. Específicamente, el ruido de video aumenta y la claridad del color disminuye.

Módulos de visión nocturna

Para situaciones que requieren video bajo condiciones de menor nivel de luz, hay módulos de visión nocturna
disponibles; estos usan multiplicadores electrónicos de luz para amplificar la luz que pasa a través del lente. El
mejor de estos amplificadores de luz puede producir video definido y claro durante la noche usando solo la luz
producida por las estrellas (un nivel de luz de cerca de 1/100000 lux). Bajo condiciones "sin luz", la mayoría de
estos módulos emiten su propia iluminación infrarroja invisible, que luego se traduce en imagen visible.

En años recientes los camarógrafos de noticias han encontrado estos dispositivos de visión nocturna muy útiles
para trabajos que solo pueden hacerse de noche, cuando cualquier tipo de luz artificial llamaría la atención y
comprometería la historia que se está cubriendo.

La cámara y sus movimientos

La cámara que se muestra aquí es convertible, lo que significa que puede pasar de exteriores a estudio con unos
cambios rápidos.

Para el estudio la cámara es adaptada a un pedestal o dolly de manera que puede ser rodada con suavidad. Un
cabezal para paneos (en la parte de debajo de la fotografía) se utiliza en el estudio para un control suave del
paneo y de los tilts. El prompter anexo tiene uno de los nuevos paneles planos de visualización. Veremos estos
elementos en más detalle en próximos capítulos.

En el módulo 6 mostramos los movimientos de cámara

básicos. Como se recordará cuando toda la cámara se
mueve hacia o desde el sujeto lo llamamos dolly (dolly in
para una toma cercana o dolly out para una toma amplia)

Cuando se hacen movimientos laterales el término

utilizado es "truck". Truck hacia la izq. y truck hacia la
der.

Y, finalmente, se recordará que el zoom consigue algo

parecido al efecto del dolly pero sin mover la cámara.
 63

Módulo 18
Balance de color
Con la posible excepción de los marcianos (que en este
momento, son de un color desconocido), la piel verde, o
cualquier color de un objeto reproducido en un matiz no
natural, sugiere un problema técnico.

Las cámaras no-profesionales normalmente están equipadas con un

sistema de balance de blanco automático que continuamente controla
el video y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor en la
cámara promedia la luz de la escena y automáticamente ajusta el balance de color interno de la cámara en un
valor predeterminado.

No obstante, como con todos los circuitos automáticos, el balance automático de color se basa en
algunas suposiciones - que pueden no ser válidas en muchos casos.

En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son promediadas, el
resultado será blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promedio de todos los colores serán equivalentes a
gris o blanco). Las variaciones de esto son compensadas por el circuito de balance de color.

Pero entonces se presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con ciertas
cámaras) si la cámara y el objeto son iluminados por diversas fuentes de luz.

El circuito automático de balance de color trabaja razonablemente bien bajo condiciones apropiadas; y es, de
hecho, lo más apropiado para el aficionado típico.

Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarse de los circuitos automáticos para
producir un color preciso. No hay ningún sustituto para un operador de cámara inteligente, equipado
con un cartón o un papel en blanco. (¡Esto tiene que ser el recurso técnico más barato en el campo del
video!)

Balance de blanco con un cartón blanco

Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde
deben estar presentes en ciertas proporciones para crear el
blanco. Es relativamente fácil balancear a blanco (balance del
color) una cámara profesional para producir un color exacto.

Con la cámara enfocada sobre una tarjeta totalmente blanca, el

operador presiona el botón de balance de blanco y los canales
de color de la cámara se ajustan automáticamente para producir
blanco "puro". La cámara, en efecto, supone: "perfecto, si tu
dices que esto es blanco balancearé mis circuitos electrónicos
de modo que esto sea blanco."

Aunque el foco no es crítico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente de luz dominante de la escena.
Este proceso es lo que se conoce como balance de blanco de la cámara.
En condiciones de trabajo profesionales, cuando la fuente de luz dominante en una escena cambia, la cámara
debe balancearse nuevamente (debe reprogramarse el balance de blanco). Si se pasa de la luz del sol a la sombra,
la cámara necesitará un nuevo balance de blanco. Igual ocurre, si pasamos de interiores a exteriores, y cuando
transcurren varias horas grabando bajo la luz del sol.
64

No hacer el balance de color de la cámara puede provocar cambios de colores (en tonos de piel en particular)
entre una escena y otra. Esto será particularmente objetable durante la edición cuando intente unir dos escenas
con tonalidades diferentes. (Por ejemplo, tonos de piel que cambian en cada corte de manera desagradable).

Engañando a la cámara
Usted puede también "engañar" a la cámara durante el balance de
blanco para crear ciertos efectos. Un ambiente cálido en una escena
puede ser creado haciendo el balance de blanco sobre una tarjeta
azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo el balance sobre un
cartón amarillo.

En un esfuerzo para
compensar los colores
presentados como "blanco",
los circuitos de balance de
blanco de la cámara llevarán al balance de color a adaptarse al color que
está en la tarjeta.

Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado

electrónicamente en post-producción, siempre es preferible establecer desde el principio el balance de color en la
cámara. Como el balance de color involucra la interrelación de tres de colores, no es siempre posible ajustar
simplemente uno de los colores sin afectar los demás.

Nivel de negro y balance negro

Las cámaras profesionales también tienen ajustes para el nivel de negro y balance de negro. Estos son usualmente
configurados tapando el lente (para que no entre ninguna luz) y permitiendo a los circuitos automáticos balancear
adecuadamente los tres colores para lograr el negro óptimo, mientras, a la vez, se establece el nivel de video para
el negro.

La reproducción del color es subjetiva

Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisión el color, este, como una percepción
humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el ojo humano puede ser fácilmente
engañado. Para explicar este problema, nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminación: la
luz del sol y la luz incandescente.

La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El color de la luz se mide en
grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la más baja temperatura de color es la luz roja, y la más alta, es el
color azul.

Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500°K, la luz
un foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800° K. Las luces estándar
para la producción de campo de video tienen 3,200° K (la temperatura de color de la luz
se discutirá en más detalle en el capítulo sobre iluminación.)

Por ahora, podemos ver la diferencia en la foto de la derecha que se ilumina del lado
izquierdo por la luz del sol y del lado derecho por una luz incandescente de interiores.

Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puede ajustarse

automáticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de 2,800° a 5,500°
K.

Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tiene ningún
 65

problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el mismo pedazo de papel blanco bajo la
iluminación de una luz incandescente normal, se seguirá viendo blanco.

Pero, por alguna medida científica, el papel ahora refleja mucha más luz amarilla. Una luz amarilla (3,200°K) que
cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. Pero, como se sabe que el papel es blanco, su mente dice, "Yo
sé que el papel es blanco." Y de esta manera (mediante la consistencia aproximada de color), usted mental e
inconscientemente ajusta su balance interno de color para hacer que el papel parezca blanco.

De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos en una perspectiva
apropiada. Aunque hacemos tales correcciones de color para tener alrededor "escenas del mundo real", no
tendemos a hacer lo mismo cuando vemos televisión o fotos a color. En este caso generalmente tenemos un
standard de color en nuestra visión (luz del sol, una fuente de iluminación artificial, o cualquier otra).

Ya que sabemos que la percepción humana del color es bastante subjetiva, es crucial que confiemos en alguna
medida científica objetiva o la normas standard para que el equipo de video pueda balancearse de manera precisa
y consistente. El instrumento de medición del que se habló anteriormente es el vectorscopio.

Color adecuado vs. Color verdadero

Podemos asumir que los televidentes quieren ver colores reproducidos de la manera más precisa y fiel posible.
Algunos estudios han demostrado, sin embargo, que las preferencias de color se inclinan hacia la exageración.
Los espectadores prefieren ver tonos de piel más saludables de lo que ellos realmente son, así como también el
pasto más verde, y el cielo más azul. Desde el punto de vista del vectorscopio, esta preferencia no significa que
los matices son imprecisos, sino que son "más fuertes" y más saturados.

Módulo 19
Control Creativo De La Velocidad De Exposición
Además de los ajustes de enfoque, iris y balance de color, la mayoría de las cámaras
de video tienen un ajuste de velocidad de obturador. Poder controlar las diferentes
velocidades de toma es otra ventaja creativa que diferencia al camarógrafo
profesional del aficionado (también marca una notable diferencia en la calidad de la
imagen).

A diferencia del obturador de la cámara fotográfica, el control de velocidad usado en

cámaras de CCD?s no es mecánico. Esta velocidad simplemente representa el
tiempo en que el CCD reacciona ante la luz para construir la imagen. Con
velocidades altas como 1/12,000 de segundo casi cualquier movimiento puede ser
"congelado" sin perdida de nitidez o rasgos de movimiento; de esta forma podrá
grabar autos de carreras, pelotas de golf, discos de hockey, etc. Con una mayor
nitidez.

En una cámara de CCD?s ajustada a su velocidad "normal" de toma: 1/60 de

segundo, el rastreo se efectúa durante máximo tiempo permitido por el rango
establecido en un campo del sistema de TV. Esto representa la mayor exposición posible con un parámetro de
barrido normal.

Bajo condiciones muy bajas de iluminación, especialmente donde existe muy poca o ninguna acción alguna
cámaras poseen la cualidad de permitir la exposición de la luz en el CCD durante el doble o el cuádruplo del
rango normal del campo y el cuadro. Esto resulta en una imagen más brillante, pero si existe acción en la escena,
se podrá observar un pronunciado efecto estroboscopio, ampliaremos este concepto mas adelante.
66

Las velocidades rápidas pueden ser seleccionadas cuando los

niveles de luz son altos y existe la necesidad de congelar la acción o
reducir la exposición. La mayoría de las cámaras profesionales
tienen velocidades de 1/60 (normal, 1/100, 1/250, 1/500, 1/1,000
y 1/2,000 de segundo. Algunas van más allá de 1/4000, 1/8000,
1/10,000 e incluso 1/12,000 de segundo.

Las velocidades altas (de 1/1000 para arriba) hacen posible la

reproducción clara en "cámara lenta" de imágenes congeladas.

Velocidad de toma y pasos-F.

Al igual que en la fotografía, en las cámaras de CCD's existe una
relación directa entre la velocidad y los pasos f. La siguiente tabla ilustra esta relación.

Relación típica entre la Velocidad y la Exposición

"normal" 1/100 1/250 1/500 1/1,000 1/2,000 1/4,000 1/8,000 1/10,000
Velocidad de "toma" del CCD
f-stop correspondiente 16 11 8 5.6 4.0 2.8 2.0 1.4 1.2

Estos números pueden parecer confusos; pero una vez que los memorice pueden serle de utilidad en video,
fotografía e incluso en cine. Son los mismos mundialmente y han permanecido sin cambios durante un siglo.

Podemos notar que cada vez que la velocidad de toma es doblada, el lente debe abrirse un paso f para conservar
el mismo nivel de exposición. (El aumento en la velocidad disminuye el tiempo de exposición a la mitad, pero la
apertura del diafragma permite que entre el doble de luz para compensar).

Las combinaciones mostradas en la tabla de arriba (1/100 a f 11, 1/2000 a f 2.8, etc.) representan el mismo nivel
de exposición o de video.

Velocidad de exposición y efectos estroboscopios

El efecto estroboscopio (múltiples imágenes asociadas con
movimiento) puede ocurrir cuando son utilizadas velocidades muy
altas (arriba de 1/250) y muy bajas (menos de 1/60).

Al igual que en la fotografía, en algunas cámaras de video es

posible exponer en rangos menores de 1/60. Esto permite a la luz
afectar al CCD durante más tiempo del establecido para el barrido
normal. En este proceso algunos campos y cuadros son omitidos
en intervalos regulares.

Si no existe acción en la escena, la perdida de cuadros no será

notada, en el caso contrario, al existir movimiento la perdida de cuadros resulta en una acción espasmódica y
discontinua, en un efecto estroboscopio. Además del (a veces cuestionable) efecto especial resultante, hay
ocasiones, especialmente en condiciones de iluminación deficiente donde una imagen imperfecta es preferible a
no tener ninguna imagen.

Cambiando al extremo contrario del rango de velocidad, cuando son usadas velocidades mas rápidas que 1/250
de segundo, la acción es claramente congelada en imágenes, nítidas y definidas. Al eliminarse el ligero efecto
borroso (motion blur) que permite la transición suave entre cuadros sucesivos podemos notar un sutil efecto
estroboscopio cuando vemos acción rápida. Aún así la principal cualidad de la velocidad de toma alta es hacer las
imágenes mas claras especialmente en reproducciones en "cámara lenta".
 67

Para observar la diferencia que la velocidad de toma puede sobre la acción, observe la siguiente secuencia de
fotografías. La primera fue tomada a 1/60, la segunda a 1/250, la tercera a 1/500 y la última a 1/1000.

Por último, cuando se graba bajo luz fluorescente es recomendable mantenerse en la velocidad normal de toma
(1/60). Si se usa una velocidad mayor podrá apreciarse un parpadeo en la imagen provocado por el desfase entre
el intervalo de exposición del CCD y el parpadeo normal de las lámparas fluorescentes.

Módulo 20
El Visor De La Cámara
Gradualmente hemos avanzado en el estudio de la operación de la cámara. Pero
antes de que podamos tomar una y comenzar a usarla como profesionales, hay
un par de cosas que necesitamos entender todavía.

El visor (viewfinder) además de permitirnos observar la imagen captada a través

del lente de la cámara despliega algunos datos de información importante.

Tipos de visores
El visor puede ser un monitor de rayos catódicos (CRT, como los usados en las
televisiones y computadoras de escritorio), o una pantalla plana de cuarzo líquido
(LCD, similar a las usadas en computadoras laptop).
A diferencia de las cámaras de estudio que normalmente utilizan pantallas de por lo
menos 7 pulgadas, los visores de muchas cámaras pueden ser mas pequeños. Estos
están integrados de una pantalla miniatura (CRT o LCD) en la que se monta un
ocular magnificador.

Aunque los visores de color han ido ganando popularidad, algunos operadores
profesionales prefieren la definición superior de un visor blanco y negro.
68

Selección del visor para ojo izquierdo o derecho

En las cámaras que poseen visores de montura lateral, algunas veces el visor puede ser deslizado de un lado a
otro de la cámara según las preferencias del operador para ver con el ojo izquierdo o derecho. Cuando el visor es
deslizado, la imagen quedará boca abajo a menos que exista un dispositivo de inversión.

Mantener el ojo pegado a un visor durante períodos largos de tiempo puede ser muy fatigante. Las cámaras con
pantalla plana de LCD pueden ser más cómodas. También son muy útiles cuando se toman ángulos muy altos o
bajos.

Este tipo de visores también pueden ser usados para componer tomas en las que nosotros mismos queremos
salir (una vez montada la cámara en un triple el visor es girado 180 grados para poder observarlo).

La principal desventaja de la pantalla plana de cuarzo líquido es que la imagen

pierde contraste y brillantez cuando es usada bajo luz brillante, lo cual dificulta
el enfoque preciso.

Una vez que se acostumbre a su operación, los visores tipo goggle (similares a
los goggles de realidad virtual), permiten gran flexibilidad al operador. Este
tipo de visor puede ser usado para complementar un visor estandart. Ya que el
visor está conectado a la cámara por un cable largo, podemos fácilmente
sostener la cámara por encima de nuestra cabeza, colocarla a nivel de suelo, o
incluso tomar hacia nuestras espaldas con la cámara al hombro.

Para el trabajo profesional el mejor visor es un monitor externo AC/DC en

color con buen brillo, de tres a cinco pulgadas (cualquier monitor de color de
alta calidad funciona). Aunque este tipo de monitor requiere alimentación
independiente y limita la movilidad, es la única manera segura de monitorear
efectos de iluminación y evaluar con certeza cuestiones como la profundidad
de campo.

Áreas de seguridad en la cámara

Debido al sobrescaneo y otro tipo de problemas que suceden
entre la cámara y el receptor en nuestro hogar, una pequeña
área alrededor de la imagen generada por la cámara es
cortada antes de ser vista.

Para compensar esto, los directores deben asumir que

aproximadamente el 10% de la imagen que presenta el visor
probablemente no será visible para el espectador en su casa.

Esta área (enmarcada por las líneas rojas en la fotografía) es

conocida de diferentes maneras como área de seguridad, y
área esencial.

También existe un área "más segura", denominada como

área de seguridad de texto, dicha área está contemplada para el material escrito de importancia. Esta última
proviene de la era de la TV blanco y negro, cuando las televisiones usualmente sobrescaneaban las imágenes
tanto como un 20%.

Tomar y Proteger
Con la televisión de alta definición (HDTV/DTV) abriéndose camino poco a
poco en la televisión comercial, es necesario considerar otro tipo de área de
 69

seguridad. Como notamos en el módulo 9, HDTV/DTV usa un encuadre de 16:9, y NTSC usa un radio estándar
de 4:3.

Para asegurar la vigencia a futuro de sus programas, algunos productores están actualmente grabando en el
formato 16:9. Pero, por necesidades inmediatas de transmitir en el formato 4:3, tienen que lograr que sus escenas
funcionen en ambos formatos.

El término "tomar y proteger" (shoot-and-protect) identifica el proceso de grabar escenas en formato 16:9
asegurándose de que el área correspondiente al formato 4:3 contenga toda la información esencial de la escena.
Para lograr esto un marco de 4:3 es super-impuesto sobre el visor de formato 16:9 como aquí se muestra.

Ajustando la imagen al visor

Debido a que la imagen en el visor de la cámara proviene de una pantalla
miniatura, es común que existan variaciones de brillo y contraste. Además con
los visores de tubo puede existir también un problema eléctrico de enfoque y la
ocasional falta de centrado apropiado de la imagen.

El ajuste de la imagen del visor no afecta en ninguna manera a la señal de video

que genera la cámara. Sin embargo, los ajustes efectuados a la cámara sí afectan a
la imagen del visor.

Los visores deben reflejar con precisión la naturaleza y calidad del video que
proviene de la cámara. Para tener la certeza de que el contraste y la brillantez del
visor son correctos, pueden ser seleccionadas las barras de color generadas por la
cámara (si están disponibles en la cámara que esté usando), éstas barras pueden
ser verificadas en el visor. Entonces los controles de brillo y contraste del visor
pueden ser ajustados a un rango continuo de tonos desde el negro sólido al
blanco visible.

Si la cámara no tiene un patrón de prueba incluido, la calidad de la cámara debe

ser verificada (con la ayuda de un patrón de prueba y un monitor externo confiable) antes de que los controles
del visor sean ajustados.

Verificando la precisión del visor

Aunque la mayoría de los visores tipo CCD normalmente permanecen estables durante algún tiempo, la precisión
de un visor de tubo puede deteriorarse hasta el punto de no mostrar con veracidad la señal de salida de la cámara.
Verificar esto es relativamente fácil.

Primero, debe cerciorarse de que el monitor se encuentra perfectamente alineado con la ayuda de un patrón de
prueba. La salida de la cámara en cuestión es vista en un monitor independiente mientras está enfocada a un
patrón de prueba, el visor debe coincidir en los mismos bordes del patrón que los que se observan en el monitor.

Cualquier discrepancia entre la imagen del visor y el monitor debe ser obvia. La alineación del visor debe ser
ajustada por un ingeniero o técnico.

Ocasionalmente el enfoque eléctrico también se desajustará en un visor de tubo. Esto dificulta el enfoque óptico
hasta que el problema es corregido con un patrón de prueba y un ingeniero debidamente equipado con un juego
de desarmadores.

Si usted usa anteojos el visor de la cámara puede presentar problemas, muchas monturas de visor poseen un
control en el lente de magnificación para graduar la misma. Esto es conocido como corrección de dioptría.
70

Si la cámara no tiene este control, algunos oculares pueden ser adquiridos de manera independiente con
diferentes graduaciones dióptricas que eliminan la necesidad de usar anteojos mientras se usa la cámara.

Indicadores de estado -- variedad de visores

Para auxiliar al operador sobre todo lo que necesita saber mientras graba, los
fabricantes de cámaras tipo EFP han agregado una variedad de indicadores de
estado en los visores. Existen diferentes tipos.

Primero, existen luces de color en miniatura alrededor de los bordes de la

imagen. Rojo, amarillo y verde son los colores más comunes. Algunas veces
parpadean para llamar la atención.

A continuación existen indicadores superimpuestos en la imagen del visor. Comúnmente cajas, barras y líneas.

Algunos de los mensajes del visor pueden estar en diferentes lenguajes superimpuestos sobre la imagen. Por
ejemplo, "tape remaining: 2 min" (Cinta remanente: 2 min.).

Otros fabricantes usan circuitos que súper imponen rayas de zebra en las áreas brillantes del visor. Estas líneas,
que muestran las áreas de máxima brillantez en la imagen actúan como auxiliares en el ajuste de los niveles de
video.

Finalmente, algunas cámaras poseen pequeñas bocinas integradas a los lados y con la ayuda de un sintetizador de
voz, anuncia (en diferentes lenguajes) información como "low battery" (batería baja), o "tape remaining: five
minutes" (cinta remanente: cinco minutos).

Debido a que cada fabricante utiliza de manera diferente los indicadores de estado, necesitamos estudiar el
manual de la cámara para determinar lo que está tratando de decirnos. El tiempo empleado en familiarizarnos
con estos indicadores nos evitará decepciones posteriores.

Los indicadores de estado de algunas cámaras incluyen los siguientes mensajes:

 Una luz "tally" (indicándonos que la cinta está rodando y la cámara está "al aire)
 Una advertencia de batería baja
 Los minutos de cinta remanente
 Necesidad de balance de color
 Luz baja, exposición insuficiente
 Amplificador de luz baja (control de ganancia) circuito en operación
 Filtro colocado (interior / exterior)
 Posición del zoom (indicando cuánto más se puede aplicar o retirar el zoom)
 Estado manual o automático del iris
 Monitoreo de nivel de audio
 Contador de pietaje de la cinta
 "Patrón Zebra" para monitorear y ajustar los niveles de video
 Marcos superimpuestos para área de seguridad, y encuadres en formato 4:3 o 16:9.
 La presencia de ajustes predeterminados de la cámara
 Diagnóstico de "calentamiento" de la cámara
 71

Módulo 21
Prompters
Las personas que trabajan frente a cámara utilizan diferentes tipos de
prompters (apuntadores) para auxiliarse en la lectura de sus textos.

La mayoría de los prompters (también conocidos como teleprompters

por su fabricante original) despliegan frente a cámara una imagen de los
textos reflejados en un espejo. Esta vista lateral de la cámara ilustra su
funcionamiento. La imagen del monitor es reflejada en una sola de las
caras de un espejo plateado montado a 45° del lente de la cámara. La
imagen del
texto en el
prompter queda electrónicamente invertida de
izquierda a derecha para que la imagen en el espejo
aparezca correctamente.

Ya que el espejo solo tiene una cara plateada,

funciona como un espejo de dos vías. Primero
refleja la imagen generada en la pantalla del
prompter, permitiendo que el talento pueda leer sus
líneas. Después, gracias a su semitransparencia el
espejo permite que casi toda la luz de la escena
pase a través de su superficie y sea captada por el
lente de la cámara.

Cuando el talento lee sus líneas en el espejo del prompter da la

apariencia de que están mirando al lente de la cámara y por lo
tanto, a la audiencia. (Para no permanecer constantemente
mirando a la cámara, lo cual da una apariencia rígida, algunos
reporteros de noticias desvían la mirada periódicamente a sus
notas, especialmente cuando tratan de enfatizar una idea).

Otros prefieren utilizar grandes

cartones (cue cards) con el
guión escrito con un marcador
negro grueso. Este método
definitivamente presenta
limitaciones. El uso de cartones
no solamente requiere de una persona extra (deteniendo el cartón), sino que
además el talento debe estar constantemente desviando la mirada de la cámara
hacia los cartones.

Muchos reporteros de noticias en trabajo de campo simplemente se apoyan en

una nota o cuadernillo de mano en el que apuntan nombres y algunos otros
datos importantes.

Normalmente los reporteros memorizan sus entradas y salidas de cámara y

desarrollan sus notas a partir de sus apuntes o incluso leen una nota previamente
redactada mientras continúan con la narración a cámara.
72

Algunos reporteros de campo han perfeccionado la técnica de redactar por

completo la nota, grabarla en un audiocassette y reproducirla con un audífono
pequeño mientras repiten simultáneamente la nota con su voz frente a la cámara
(una especie de audio apuntador). Aunque esta técnica requiere práctica,
concentración y una fuente de audio confiable, una vez dominada resulta muy
efectiva frente a cámara.
Un prompter de cámara (teleprompter) es la forma más efectiva de proporcionar
textos a los actores, especialmente para segmentos largos. Existen dos tipos de
prompters de cámara: Hard copy y Soft copy.
Prompters de papel
Este tipo de prompters requiere largos rollos de papel (fotografía de abajo) o acetatos.
Primero el guión era mecanografiado en letras grandes y frases cortas (de dos o cuatro
palabras). El papel se fija en dos cilindros motorizados y la imagen es captada por una
cámara.

Entonces el guión rotaba en pantalla a una velocidad controlada para que el talento leyera
sus líneas. Por medio de un control manual el operador o incluso el propio talento podían
regular la velocidad de transcurso.

Todo esto fue referido en tiempo pasado por que los prompters hard copy han sido
actualmente reemplazados por los?

Prompters de software
Este tipo de prompters despliegan los textos generados por una computadora (muy similar al monitor en el que
está usted leyendo este texto ahora). Este método posee muchas ventajas.
Primero, como el texto es una imagen directamente generada es nítido y fácil de leer. Las correcciones de última
hora son fáciles de hacer sin parches ni tachones que dificultan la lectura.
Una vez que el guión es capturado en la computadora puede ser electrónicamente reformateado y desplegado en
un formato estándar de prompter (frases cortas con letras grandes y gruesas).
Si se usa un monitor de color en el prompter algunos textos pueden ser coloreados para diferenciar las líneas de
varios locutores o para resaltar algunas instrucciones especiales al talento (que por supuesto no deben ser leídas
en voz alta).
-- -JOHN -- -
Este es un ejemplo del texto
que John leerá del
Teleprompter
-- -MARY -- -
Este es un ejemplo del texto
de Mary

-- -JOHN -- -
Este es un ejemplo del texto
que John leerá del
Teleprompter
-- -MARY -- -
Este es un ejemplo del texto
de Mary
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Consideraciones en el uso de prompters

Cuando se usa cualquier tipo de prompter siempre existe una consideración importante: la distancia entre el
prompter y el sujeto.

Si la cámara es colocada cercana al talento (facilitando la lectura), el constante movimiento de izquierda a derecha
de los ojos al leer puede ser perceptible y distraer a los espectadores.

Alejando la cámara y haciendo un acercamiento se puede reducir el problema ocultando el movimiento ocular,
pero la distancia extra dificulta la lectura.

III
Composición Y Gráficas Por Computadora

Módulo 22
Composición: planteamiento de la escena
Se ha preguntado alguna vez por qué con el tiempo, algunos
cuadros se convierten en invalorables obras maestras y otros
terminan en una feria dominical?

Los críticos aseguran que las diferencias giran en torno a algo

escurridizo llamado talento artístico.

Aunque el talento es difícil de definir, sabemos que va mucho

más allá de la familiaridad con los elementos básicos de un
medio? pintura, pinceles y lienzo en este caso ? y se trata de
usar el medio para crear una experiencia emotiva para el
espectador.

En la producción de video, la comprensión de la cámara, el lente etc. Es fundamental. Pero aquéllos que no van
más allá de esta comprensión elemental de las herramientas, cosa que es esencial, nunca llegarán a nada
importante en este medio.

Tal vez lleguen a ser buenos técnicos.

Sólo cuando domine las herramientas básicas, al punto de que se

conviertan en algo natural, y cuando se es capaz de usar las
herramientas para expresar ideas de forma impactante y hasta artística,
entonces su trabajo será digno de elogios y hasta ejemplar.

Forma vs. Contenido

Una escena puede estar bien expuesta, en foco, con un balance de
color ideal, bien iluminada, y aun así estar completamente vacía de
contenido emocional e impacto. (No dice nada)
Si una escena es llamativa, dramática o llena de humor, uno puede dejar pasar algunas deficiencias técnicas. Esto
nos lleva a la siguiente conclusión: El contenido es más importante que la forma.

En otras palabras, el mensaje de una producción es más importante que la excelencia técnica y los adornos
llamativos.
74

Al mismo tiempo, los problemas técnicos evidentes? mal sonido, movimientos bruscos de cámara, y tomas fuera
de foco ? harán distraer la atención y el mensaje (contenido) no llegará a su destino.

Cuando los elementos de producción llaman innecesariamente la atención sobre si mismos, bien sea por mal
realizados u ostentosos, la atención se desvía del contenido. Paradójicamente, mientras mejor sea la producción
menos notoria será para el público promedio.

El director dirige la atención

Aunque usualmente asumimos que el término director se refiere a una persona que dirige al personal de
producción, el vocablo tiene un significado más importante: dirigir la atención del televidente.

En este rol, el director cambia de forma a contenido y se concentra en cómo utilizar las herramientas a su
disposición para atraer la atención del espectador a los aspectos críticos del mensaje.

En este sentido, el director es una suerte de guía para los telespectadores.

Inserts y cutaways
En lugar de decir, "al mirar por el lado izquierdo del vehículo, encontrarán..."
un buen director corta a un primer plano de lo que sea importante ver en ese
preciso instante. Esto se le conoce como un insert, de un primer plano de algo
relevante para la escena básica.

La utilización de un insert es tan sólo una manera de dirigir la atención hacia

ese elemento. El insert forza a la teleaudiencia a mirar un aspecto particular de
toda la escena, y realza detalles que de otra manera no serían aparentes.

Los buenos guías, ayudan a que la gente comprenda el viaje añadiendo información relevante en el camino. Un
buen director hace igual. El equivalente visual de ello es el cutaway o plano de recurso, que corta de la acción
principal para traer a colación material relevante, pero no esencial a la escena. Por ejemplo, cubriendo un desfile,
el director podría cortar a una toma de un bebé durmiendo tranquilamente en su coche.

Realzando el mensaje
Uno de los roles mas importantes de las herramientas de producción,
es el de realzar, ampliar o explicar mejor el mensaje. La música es una
herramienta de producción cuando ayuda a ambientarnos, nos alerta
sobre peligro o prepara un ambiente romántico.

Como veremos, la iluminación puede sugerir un ambiente festivo, o un

entorno oscuro, tenebroso, y hasta macabro. Igual ocurre con la
escenografía y utilería, que además pueden? en una producción
dramática ? aportar muchos datos sobre los personajes.

Un buen ejemplo de ello es una introducción de ambientación donde el director nos da datos importantes sobre
los personajes presentando primero sus moradas y alrededores.

Compare el plano del ejemplo con un plano de inicio en una producción dramática que panee a través de un
brillante, inmaculado y aireado penthouse adornado con un mobiliario y cuadros ultra modernos.
Hay una máxima en cine y video:
"Nunca digas lo que puedes mostrar"

Una buena introducción de atmósfera puede "presentar" con detalle inimaginable la gente a la que estamos por
ver.
 75

En términos generales, todo lo que hemos expuesto puede ser incluido en el concepto de composición. En el
resto de esta sección nos concentraremos en la definición más tradicional y literal del término.

Definiendo composición
La composición puede ser definida como el arreglo pre-determinado de los elementos de una escena, que al ser
vistos como un todo, proponen un sentido e intención a dicha escena (una buena definición formal, ¿no?).

La producción de televisión involucra la composición tanto estática como dinámica.

La composición estática trata el contenido de la imagen fija, como los cuadros y las fotografías.

La composición dinámica va un paso más allá: toma en consideración el efecto temporal de cambio entre las
imágenes. Este cambio puede ser en una misma toma (incluyendo los movimientos de cámara o del talento) o
concebirse en base a la secuencia de imágenes incluyendo creada a través de la edición.

Estudiando las obras pictóricas más duraderas y estéticamente placenteras de la historia, al igual de los trabajos en
cine y video de mayor efectividad de los últimos 50 años, vemos aparecer ciertos principios artísticos. (es un buen
momento para tomarse la tarde y pasear por alguno de los museos de su localidad o alquilar una de esas películas
que han merecido premios por su cinematografía).

Lineamientos, no reglas
Aún cuando los principios de buena composición que han aparecido
parecen bastante claros, deben ser considerados más como lineamientos
que como reglas rígidas. La composición es un arte y no una ciencia.

Si fuese una ciencia exacta, pudiese ser determinada por un conjunto de leyes
y con ello se haría rígida y predecible, sin mucho margen para la creatividad.

Pero como la composición es en buena medida un arte, estos lineamientos

pueden ser rotos. Pero cuando es así, es usualmente por alguien que
comprende los lineamentos lo suficientemente bien como para entender el
impacto que causará al trascenderlos.

Cuando la mayoría de la gente se sale de los lineamientos, es quizá porque no

tiene los conocimientos suficientes. Los resultados hablan entonces por si
mismos: trabajos sin fuerza, confusos y de apariencia amateur.

En la siguiente sección continuaremos con algunos lineamientos específicos de composición.

Módulo 23
Elementos De Composición:
Parte I
En la siguiente serie de módulos tocaremos 15 lineamientos de
composición. Empecemos con el más importante...

Establezca claramente sus objetivos

1. En primer lugar, establezca sus objetivos y manténgalos claros en
toda la producción. Sus objetivos de producción pueden ser cualquier
76

cosa desde crear un tratado de mejoramiento espiritual hasta crear una experiencia de escapismo puro.

Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Las propuestas visuales no son distintas.
Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen la intención de cada una de sus escenas.

Así, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido dos cosas en su mente:

 La razón específica de la toma.

 El propósito de esa toma en el contexto general de la producción.

"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razón legítima para incluir una escena en una
producción, no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores circunstancias disminuirá el ritmo de la
producción, en las peores, confundirá al público con la noción de que esa toma tiene algún contenido relevante
que deben recordar.

Lento = aburrido
Y hablando de bajar el ritmo de las cosas, "lento" se asocia comúnmente con "aburrido". Una buena excusa para
que el público cambie de canal y encuentre algo más atrayente. Y con docenas de canales en el espectro, hay
quienes compiten por su audiencia.

Si la información es presentada muy lentamente, o a un nivel inferior a la audiencia, la producción será percibida
como aburrida.

Si se presenta a un ritmo demasiado rápido, o demasiado abstracta, la audiencia perderá el mensaje y quedará
frustrada. De cualquier modo, considerarán otras opciones para utilizar su tiempo.

La velocidad de presentación de ideas en los programas ha aumentado drásticamente en los últimos años.
Podemos notar esto en series que se han transmitido desde hace años.

Compare las telenovelas ("soaps" en EEUU) de hace 5 años con las mismas producciones hoy. Para mantenerse
competitivas (es decir, mantener a la audiencia) estos programas ahora tienen locaciones exóticas, cortes mas
rápidos, cambios emocionales más frecuentes y rápidos, historias más audaces y veloces y... esos dos ingredientes
que siempre resultan un recurso para aumentar la liberación de adrenalina: episodios frecuentes de violencia (y la
amenaza de ella) y sexo (o la posibilidad de ello).

En las novelas, los escritores solían utilizar muchas páginas describiendo la escena. Ahora los lectores suelen
decir: "¡Suficiente, vaya al punto!"

Como profesor universitario, quien ha estado enseñando producción de televisión por varias décadas, puedo
testificar que la mayoría de los proyectos de video que veo son demasiado largos. Las tomas se mantienen mucho
más de lo necesario. De hecho, un buen editor podría reducir su duración a la mitad y, al tiempo, hacerlos más
efectivos e interesantes.

Esto nos lleva a un lema importante:

"Si dudas, no lo incluyas"

Pero a menudo nos preguntamos "¿No es una buena producción siempre buena, sin importar cuanto tiempo
transcurra?"

Desafortunadamente, desde el punto de vista comercial la respuesta es NO.

Por ejemplo, para los no expertos, la mayoría de las películas clásicas son más bien fastidiosas; la mayoría va
 77

demasiado lento para mantener la atención de la audiencia actual. Ciudadano Kane, considerada por muchos
historiadores como la mejor película Estadounidense, es difícil que logre mantener la atención de apenas un
puñado del público promedio.
Los guionistas de televisión solían estar satisfechos con una sola idea dramática por programa. Hoy en día para
mantener a una audiencia en un programa de televisión dramático hay que plantear numerosas tramas y sub
tramas intrincadamente relacionadas entre si.

Estableciendo estados emocionales

Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar qué es relevante.
Escenas aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del tráfico pesado, filas de gente atravesando
pasadores, y escaleras eléctricas llenas, parecieran ser importantes a la hora de establecer el carácter alterado de un
personaje tratando de soportar la vida citadina.

Pero una toma de "una preciosa niñita con un lazo rojo en su cabello" parada sola, no solo dejaría a la audiencia
pensando cual es su rol en todo esto, sino que además los haría pensar equivocadamente que ella tiene alguna
relación con el personaje principal de la trama.
Como televidentes, asumimos que cada segundo y cada cuadro está allí para hacer avanzar la trama y la idea
central de la producción.

Esto nos trae a la mente a un célebre escritor que le envió a un colega una misiva con la disculpa: "Lamento lo
largo de esta carta, pero no tuve tiempo para acortarla"

Busque el sentido de unidad

2. Busque el sentido de unidad. Si un buen filme o una fotografía
premiada se estudia, se hace evidente que los elementos en toma han
sido acomodados para soporten la idea básica. Esa idea puede ser una
sensación abstracta. Cuando los elementos de un encuadre se
combinan para soportar un planteamiento visual básico, se dice que
esa toma tiene unidad.

Este concepto también se aplica a elementos como la luz, el color, el

vestuario, la escenografía y las locaciones. Tal vez querrá, por ejemplo,
utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a la producción. O
tal vez, quiera crear una ambientación con iluminación tenue (low key), sets con colores tierra y mucha textura.

Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensación o apariencia general que dará a su
producción la unidad necesaria.

Componga alrededor de un sólo centro de interés

3. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a
un único centro de interés.

Antes de rodar la cinta, pregúntese ¿qué elemento principal de la escena comunica la

idea fundamental? Comenzando con lo obvio, puede ser el personaje que habla. O
puede ser algo más sutil y simbólico. Cualquiera que sea, los elementos secundarios
deberían ir en la misma dirección y soportar esa idea, no distraer de ella.
Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres pistas, donde la
audiencia pueden cambiar su atención de uno a otro evento. Pero si hay centros de
interés en competencia en la misma escena, estos debilitan, dividen y confunden la
comprensión.
78

"Piense en cada toma como en un argumento"

Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no enfatice, explique o de
alguna manera añada sentido a la idea.
Considere esta "oración": Hombre habla por teléfono, cuadro
extraño en la pared, perchero detrás de él, llamativo pisa libros
de bronce sobre el escritorio, sonido de motocicleta que pasa,
mujer que se mueve al fondo...."

Aunque es una frase que se ve incoherente, algunos

videógrafos crean argumentos visuales que incluyen elementos
como estos que tienden a confundir.

No estamos sugiriendo que se elimine todo menos el centro de

interés; solo lo que de alguna manera no enfatice, o nos
distraiga de, la idea central.

Una escena puede, de hecho, estar recargada de cosas y gente, como, por ejemplo, un plano de situación de un
individuo caminando por una sala de redacción. Pero cada elemento debería estar en su puesto, sin sacarnos del
centro de interés.

Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. Cada uno de ellos,
debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegúrese de que estos elementos quedan visualmente en
segundo plano.

Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado? apenas unos segundos? para comprender el contenido y
significado de cada plano. Si algún significado esencial del plano no es aparente rápidamente, la audiencia perderá
el sentido del mismo. (Recuerde que una de las definiciones del "Director es aquel que dirige la atención")

Tenga presente además que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión. Así es que tiende a excluir lo que no
es relevante de momento. Pero, la cámara no ve de la misma manera? igual que el micrófono no selecciona lo que
va a oír, eliminando el ruido de un avión que pasa en medio de un diálogo.

Foco selectivo al rescate

Parte del "acabado de cine", que tanto gusta, se centra en el foco selectivo
que cubrimos en un módulo previo). Las primeras películas no eran muy
sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente
abiertos para quedar bien expuestas. Esto de alguna manera fue una
bendición, porque obligaba a mantener la atención enfocada sobre el
elemento principal de cada toma (sacando lo que estaba delante y detrás
fuera de foco). Con ello la audiencia mantenía el interés en el centro de
interés de la toma y en nada más.

Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día, los directores de
fotografía tratan de mantener una profundidad de foco limitada
exponiendo con poca luz.
Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente
aplicable al video.
Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos, el videógrafo mantiene el centro de interés en
donde está enfocado. Este nivele de control de la imagen, requiere de un esfuerzo especial al trabajar con las
cámaras CCD ultra- sensibles de la actualidad.
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El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposición de manera que todo entra en foco. Para lograr el efecto de
foco selectivo hay que usar el obturador, filtros de densidad neutra y luz controlada. El control de la luz tiene
otras implicaciones importantes

Donde hay luz

El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a
conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta de composición, en
algunos casos enfatizados o desenfatizando ciertos elementos del encuadre. Como
se describe en los próximos módulos de iluminación las viseras pueden ser usadas
para desestimar la importancia de ciertos elementos haciéndolos más oscuros.

Cambiando el centro de interés

En la composición estática el centro de interés se mantiene, pero en la composición dinámica el centro de interés
cambia en el tiempo.

El movimiento sirve para atrapar la atención. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de interés, el movimiento
siempre llama la atención, aunque esté en un área secundaria del cuadro. Alguien que entra al cuadro es un buen
ejemplo de ello.

Como sugerimos en un módulo anterior, también podemos forzar al público a cambiar su centro de interés con
la técnica de foco variable, modificando el enfoque se un objeto a otro.
Mantenga la ubicación adecuada del sujeto
4. El cuarto lineamiento de composición es: mantenga la adecuada ubicación del sujeto.
La mayoría de los videógrafos aficionados, cargados con sus cámaras desechables, sienten que deben mantener el
centro de interés, - sea el tío Enrique o la Torre Eifel - al centro del cuadro.

Esto tiende a debilitar la composición.

Regla de los tercios

Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es
mejor ubicar el centro de interés en alguno de los puntos
indicados por la regla de los tercios. En esta regla la pantalla se
divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales.

Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en

algún punto a lo largo de las líneas verticales y horizontales,
generalmente la composición es más sólida cuando el centro de
interés cae en alguno de los 4 puntos de intersección.

Aquí hay otros dos ejemplos:

Pero, recuerde, estamos hablando de la regla

de los tercios no la ley de los tercios. Algunas
cámaras llegaron a tener la regla de los tercios
dibujada en sus visores. Hoy sin embargo
debe considerarse como un lineamiento, una
posibilidad que puede ser usada entre otras a
la hora de componer efectivamente un
encuadre.
80

Líneas verticales y horizontales

Los fotógrafos de fin de semana suelen hacer también grandes esfuerzos para mantener el horizonte justo en la
línea central del cuadro. Esto también debilita la composición al partir el cuadro en dos mitades.
De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debería estar en el tercio superior o inferior del cuadro.
Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la misma regla de los tercios
podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del cuadro.
Es también una buena práctica el romper o intersecar las líneas continuas
dominantes con algún elemento. De otra forma el cuadro aparentará estar
dividido.
El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer
plano. Frecuentemente esto se logra moviendo ligeramente la cámara.
Una línea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como una
rama. Aquí, aunque el horizonte está al centro del cuadro, los mástiles lo
rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades.
No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de un árbol
en primer plano tan sólo para hacer el encuadre más interesante.

I Ejemplos de Composición - I
Las ilustraciones siguientes muestran algunos conceptos adicionales en la composición. (Muchos de estos son
bien conocidas pinturas que los estudiantes de arte reconocerán de inmediato.)

Al examinar las obras de arte (y buena composición del

cine y del video) se ve a menudo que los artistas (y
camarógrafos y directores de fotografía), siguen la regla
de los tercios.

Con la regla de tercios se logran interesantes efectos de

composición.

El color puede ser eficaz en atraer la mirada al centro

de interés.
 81

Mire cómo esta famosa pintura tiene un patrón que

guía la mirada a través de la pintura.

Este cuadro ilustra dos conceptos: la fuerza de tener

tres principales objetos en
una escena, y la unidad
asociada con el triangular
(geométrico) patrón que se
crea.

Un director "dirige la atención," y una de las más

poderosas formas de dirigir la atención es a través de la
luz.

Por su tamaño y dominio innato, las figuras en primer

plano a la derecha y en la parte baja del cuadro atraen
la atención en detrimento de las del centro. De
cualquier forma, ya que el ojo es en principio atraído
por las áreas con mayor brillo, tendemos a echar un
vistazo primero a las figuras de la mujer y la niña en el
centro

Ejemplos De Composición - II
Estas fotos ilustran algunos conceptos adicionales.

Al agregar objetos al frente se

añade profundidad a la escena.
82

Profundidad se añade a una escena por tener objetos

en primer plano. Nota en la foto de arriba que el
objeto en primer plano también es el marco del tema
central.

Los patrones son interesantes y agradables de mirar.

Idealmente, también debería establecer la escena y el
suministro de un contexto visual de la historia.

Las formas geométricas añadir interés y, a menudo

representan las líneas principales.
Dos objetos principales pueden dividir la composición.
La excepción es cuando los dos elementos están
unidos de alguna manera, como se muestra a
continuación.

Un número impar de objetos de primera calidad (uno,

tres o cinco años) es generalmente más fuerte que un
número par, al menos hasta que el número total de
objetos es superior a seis o más.
 83

IV
Iluminación
Módulo 24
Composición:
parte II
En este módulo cubriremos los lineamientos 5 al 10 comenzando
con...

Manteniendo El Balance Tonal

5. El tono (brillo y sombra) de un objeto en la escena, sugiere
peso. Por ejemplo, los objetos oscuros contra un fondo medio
parecen más pesados que los objetos más claros. Una vez que
comprenda que el
brillo tiene
influencia sobre la
masa de un objeto, usted podrá empezar a "sentir" el peso visual de
cada elemento en la escena y así buscar un balance. Fíjese en el
balance tonal de la fotografía al inicio de este módulo.

Balance de la masa
6. De alguna manera parecida a lo anterior está el sexto lineamiento:
balancee la masa.

Al igual que una habitación se vería desordenada y desbalanceada si todo su mobiliario estuviese apilado a un
extremo de cuarto, una escena debe estar balanceada para obtener un efecto estético agradable.

Al margen de su peso verdadero, los objetos más grandes aparentan tener mayor peso que los más pequeños.
Mirando objetivamente los objetos en una escena, podemos saber su peso "aparente" en la composición.

Para ello, ayuda a que visualicemos una balanza cuyo centro está ubicado al centro del
margen inferior de cada toma que realice. Varias cosas están a nuestro alcance para
balancear la toma: la cámara puede panear a la izquierda o derecha, puede escoger otro
ángulo de cámara, o puede ajustar el zoom (in o out) para incluir o excluir objetos en
el cuadro. Rara vez, hay que de hecho mover los objetos en la habitación.
84

Crear un patrón de significado

7. El séptimo lineamiento para componer efectivamente es usar una combinación de elementos en la escena para
crear un significado. La mayoría conoce los tests de manchas
que usan los siquiatras. Al presentar una secuencia de imágenes
sin sentido aparente, cada quien da un significado de acuerdo a
su propia experiencia ("eso parece un padre castigando a su
hijo", o "eso parece una escuela siendo nivelada por un
tractor").

De la misma manera, cuando una variedad de objetos aparece

en una escena, a veces hasta inconscientemente intentamos dar
algún sentido a lo que vemos.

Asumimos, que las cosas no se juntan por accidente. Un buen

director sabe esto y trata de colocar los objetos en su encuadre
por una buena razón.

Un buen ejemplo de ello es la atmósfera de introducción, donde el

director presenta en la escena, detalles sobre los personajes principales
antes de ver a los actores.

¿Qué se implicaría al utilizar la escena a la derecha como parte de una

introducción atmosférica?

En contraste con esto tendríamos, tomas de una habitación llena de

latas de cerveza, ceniceros repletos de colillas, sillas volteadas y
zapatos, al amanecer que nos diría no solo algo de lo que sucedió en
ese lugar la noche anterior sino de la gente que habita el lugar.

Los elementos en una escena pueden ser obvios, o pueden sugerir sutilmente e inconscientemente un sentido.
Los críticos han pasado muchas horas discutiendo los símbolos y niveles de mensaje inconscientes en las
películas de directores como Federico Fellini.

Mientras que el director de una pieza dramática debe controlar con maestría las ilusiones y respuestas emotivas, el
trabajo en trabajo de ENG (noticias) y producción documental es preciso mostrar las cosas como son y dejar a
las imágenes narrar los hechos por sí mismas. Esto no elimina la posibilidad de buscar nuevas fórmulas creativas
de presentar los asuntos. Muchas veces, es precisamente al presentar los mismos hechos de una manera
completamente novedosa, que la audiencia despierta y reacciona a su realidad cotidiana.

Lo concreto y lo abstracto
Mientras que en las noticias, el objetivo es presentar las imágenes tan completa y claramente como sea posible, un
plano de una producción dramática debe llevar a la audiencia al significado deseado sin ser demasiado concreta.
La mayoría del público quiere tener espacio para pensar e interpretar por sí mismos.

El termino "en la nariz" (on the nose) es usado por los escritores de cine para denotar guiones o diálogos que han
sido demasiado evidentes al "decirlo todo".

Para decidir qué tan lejos ir en la línea que une lo abstracto y lo concreto, el productor/director debe conocer a
su audiencia. Esto explica por qué las presentaciones más simples molestan a muchos adultos, mientras que los
clásicos en música, el arte y literatura no son precisamente adorados por las masas.

Tomando en cuenta la realidad del mercado, los videógrafos, al menos los que quieran tener éxito, no pueden
 85

darse el lujo de hacer lo que ellos les gusta sin tomar en cuenta la capacidad del público para entenderlos.
La buena composición es en primer lugar comunicación visualmente efectiva, y la comunicación más efectiva se
da a lugar cuando el videógrafo comprende a la audiencia y es capaz de maniobrar en el delicado camino que
divide el estar en lo enteramente concreto y ser obvio y ser demasiado abstracto y hacer que la audiencia no
entienda nada.

Agregando múltiples niveles de significado

¿Es posible lograr ambas cosas? La respuesta es positiva, algunas veces. Las películas y programas de televisión
pueden ser diseñadas para tener múltiples niveles de significación.

Los largometrajes animados de Disney, tales como "Aladino" y "El Rey León" son buenos ejemplos. Mientras los
niños se entretienen con personajes animados y un relato sencillo, los adultos se pueden reír del humor para ellos.
(lo que por supuesto hace estas películas más digeribles para adultos y eleva las posibilidades de que lleven a sus
niños a películas como estas)

La mayoría de las películas y programas deben esforzarse en lograr un atractivo masivo. Si el guionista (y el
director y el editor) pueden crear capas y hacer que la producción tenga varios niveles
de significado y así crear "algo para cada quien" (lo cual es bastante difícil), entonces
la producción tendrá mucho mayores posibilidades de éxito.

Use líneas dominantes

8. El octavo lineamiento de composición visual es
utilizar las líneas dominantes. Los límites de los
elementos en una toma usualmente consisten en
líneas rectas, curvas, verticales, horizontales y
diagonales.

Nuestra vista viaja a través de esas líneas a medida

que se fija en una u otra parte del cuadro. Con esto
en mente, es el trabajo del videógrafo el utilizar estas líneas para llevar la atención del
espectador hacia lo que se quiere enfatizar, especialmente el centro de interés.
Cuando se utilizan de esta forma las líneas se denominan dominantes porque
llaman la atención del espectador y fijan su mirada en los puntos de interés.

Además de hacer mirar a uno u otro punto, las líneas

pueden sugerir un significado por sí mismas. Las líneas
verticales y rectas sugieren dignidad, fuerza, poder,
formalidad, altura y restricción.

Las líneas horizontales sugieren estabilidad e

espacio. Las líneas diagonales dan una apariencia
dinámica y excitante al cuadro. Las curvas
sugieren gracia, belleza, elegancia, movimiento y
sensualidad. Las líneas marcadas y en zig-zag
denotan violencia y destrucción, mientras que las
líneas intermitentes (rotas) sugieren
discontinuidad.

Encuadre el sujeto principal

9. El noveno lineamiento para componer con efectividad es enmarcar el
sujeto principal.
86

Al colocar objetos en uno o más bordes de la imagen puede enmarcarse una toma. Al enmarcarla se mantiene la
atención en el sujeto y se evita que el espectador distraiga la atención fuera del centro de interés.

Por citar un ejemplo común, una rama inclinada en el borde superior de un paisaje, rompe con el cielo muy claro
y actúa como una barrera o límite en la parte de arriba del cuadro. Fíjese en la fotografía como enmarcar un
objeto con elementos en primer plano además añade profundidad y dimensión.

Aproveche la perspectiva
10. El décimo lineamiento es aprovechar el efecto de perspectiva para realzar la intención de la toma. Aunque se
supone que la "cámara no miente", ya debe haber inferido que la interpretación de
las escenas puede ser alterada significativamente a través de la iluminación, ángulos
de cámara y distancia focal del lente.

Tal como fue expuesto, la posición de una cámara así como la distancia focal del
lente altera la perspectiva aparente de la toma así como la supuesta distancia entre los
objetos. Una distancia corta entre la cámara y el sujeto, con un lente corto (o el zoom
en su posición más abierta) exagera la perspectiva.

Las líneas paralelas se separarán más cercanas a cámara y tenderán a converger

acentuadamente a poca distancia.

A través del control creativo de cosas tales como las distancias focales del lente y la
distancia entere la cámara y el sujeto, puede lograrse comunicar diferentes
impresiones de dicho sujeto.

Módulo 25
Composición
Parte III
En está última sección sobre composición desarrollaremos los
lineamientos 11 al 15.
Comunique a través de color y tono
11. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio
oscuro o un callejón a medianoche) crean una sensación muy distinta a
una escena bien iluminada (el escenario de un programa de variedades o
una playa al mediodía). La predominancia de zonas claras u oscuras
acarrea un significado psicológico sin importar el resto de lo que suceda
en la toma.
Al igual que la selección de luz y valores monocromáticos en una escena sugiere el sentido y contenido, la
selección de colores también tiene un efecto. En general los
colores fuertes añaden energía a la composición, mientras que
los tonos más débiles proporcionan serenidad, estabilidad y
armonía.
Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de
color y la significación de los diferentes colores.
Sabemos, por ejemplo, que las preferencias varían con la edad,
género y raza. También sabemos que por lo general, la gente
prefiere ver los colores "en su sitio". Los colores del rojo al
 87

magenta son populares hasta que se colocan en una cocina. Un tono de verde puede parecer muy atractivo hasta
que se le asocia con las paredes de un hospital.

Los colores adyacentes también afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando se usa un color cerca de
su complementario, el primero tiende a ser evaluado más positivamente, siempre que el complementario tenga un
tono menos saturado y no sea más intenso que el color original.
Al igual que la preferencia por un balance entre masa y color en la composición, la gente prefiere un balance de
color basado en el disco de color. En particular, la gente prefiere un equilibrio entre colores desaturados y colores
brillantes. Cuando se balancea el color en una escena, tenga en cuenta que requiere áreas más grandes de tonos
fríos para balancear los colores más cálidos.

Aún cuando el público tiende a preferir este tipo de equilibrio,

muchas veces el videógrafo querrá salirse intencionalmente de
referido balance para lograr un efecto psicológico específico.

Si una escena contiene colores fríos, y tonos pastel como el verde

claro, el efecto será muy diferente que si la escena contuviese
colores muy saturados y cálidos como el naranja profundo o vino
tinto.

Por último, recuerde que nuestros ojos tienden a irse a los

colores más cálidos en una imagen. Así que en igualdad de
circunstancias, los elementos que sean amarillos, rojos y naranja
serán más llamativos que los que sean azules, verdes o púrpura.

Al poner el centro de interés de un tono cálido o claro o ambos, inmediatamente obtendrá la atención de la
audiencia sobre ese punto.
Evite la confusión
12. El duodécimo lineamiento de composición es evitar confusiones. Existen confusiones tonales, dimensionales
y de bordes.

Confusión tonal
Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan y pierden su
identidad. Puede ser por falta de foco en el lente, porque los elementos tienen valores tonales o de color similares
o por problemas de iluminación.

Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz, su valor tonal variará mucho de acuerdo a cuánta luz reciban.
Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la cámara aparece como un fantasma blanco y
alguien en la parte de atrás, está completamente oscuro y casi sin color. Cuando distintos valores tonales se
confunden de esta manera, se habla de confusión tonal.
Confusión dimensional
Siguen las confusiones dimensionales. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en tres dimensiones. Al
cerrar un ojo el videógrafo puede evaluar mejor cómo se verá la escena cuando se elimine la tercera dimensión.
En las mejores circunstancias la confusión dimensional se produce cuando dos elementos de una escena se
juntan y pierden significado. En las peores circunstancias, se verán ridículos, como cuando una fuente en el
fondo parece salir de la cabeza de alguien en primer plano.

Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el problema, la mejor solución es por lo general
mover el ángulo de cámara o recomponer los elementos en el set.
88

Confusión de bordes
El último tipo de confusión, la de bordes, se produce cuando el sujeto de la toma queda cortado por el borde del
cuadro en un lugar inapropiado. Una vista lateral de un vehículo que apenas muestre las ruedas traseras dará una
sensación incómoda de que la parte trasera del carro está suspendida en el aire sin soporte alguno.
Un plano de una persona recortada a la altura de las rodillas se vería incongruente. Igualmente sucede al cortar las
manos o los pies en una toma. Un plano de una chica con un vestido "strapless" (sin tiras) encuadrada
ligeramente sobre el vestido, la hará lucir "topless".

Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solución en estos casos.

Limite el número de objetos principales

13. El décimo-tercer lineamiento para una composición efectiva es limitar el
número de objetos principales en la escena. En general, un número impar de
objetos principales produce una composición más fuerte que un número par.

Fíjese que en la primera ilustración los dos objetos parecen dividir la composición.
Al añadir un tercer objeto mejora la composición.

Pero cuando se agrega un cuarto elemento, la composición parece dividirse nuevamente.

Complejidad de balance y orden

14. El décimo-cuarto lineamiento es equilibrar la complejidad y el orden. Este aspecto de la composición estática
puede ser planteado de la siguiente manera: La complejidad sin orden produce confusión; el orden sin
complejidad produce aburrimiento.

Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una aventura visual más
bien simple. Si añadimos unas manzanas, unas uvas y un interesante plato hondo, entonces tenemos algo más
atractivo (aún así la banana resaltará ante los colores más oscuros).

Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo esto, terminaremos
en un atasque visual. Basta decir, que la composición más interesante es la que
balancea el orden y la complejidad.

Aproveche el significado que sugiere el movimiento

15. El último lineamiento es aprovechar el significado que sugiere la dirección del
movimiento. De dónde y hacia dónde va la acción es importante. El movimiento
de zonas oscuras hacia zonas iluminadas puede simbolizar liberación o una
mejora en el ánimo.

El movimiento ascendente, a veces algo tan simple como un individuo

levantándose de su silla, atrae la atención porque sugiere evolución y avance. El
movimiento descendente usualmente connota lo opuesto (por ejemplo, un
hombre cayendo sobre una silla).
 89

La acción hacia la cámara es más poderosa que la acción que se aleja de la cámara. El objeto puede estarse
moviendo o bien el movimiento pudiese ser creado por un dolly o un zoom in.

Muchas veces, las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cámara haga zoom in en ciertas partes
especialmente importantes del diálogo. En este sentido es mejor (psicológicamente hablando) que durante un
diálogo se produzca un zoom in y luego corte a un plano más abierto (en lugar de hacer un zoom out).

El movimiento de izquierda a derecha en más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda.

El tipo de movimiento más atrayente es el diagonal, especialmente cuando viene de la esquina inferior izquierda a
la esquina superior derecha. En relación a este mismo concepto un encuadre diagonal (también llamado "Dutch"
o ángulo holandés), es especialmente efectivo para comunicar energía o poder.

Módulo 26
Gráficas y Sets Virtuales
El material visual que se veía en tv se limitaba a lo que se podía capturar con una
cámara de video. Hoy, muchas de las imágenes que vemos son completamente
sintetizadas en computadora. Estas imágenes se les conoce simplemente como
gráficos computarizados.

Titulando
De igual forma que puede usar un procesador de palabras para crear textos en la
pantalla de un computador, un generador de caracteres (CG por sus siglas en inglés) permite desplegar textos en
una pantalla de televisión.

Existen dos tipos de equipo para este propósito, los que están
basados en software (que utilizan un PC como plataforma) y
los sistemas especializados (fabricados con el único propósito
de crear gráficos para televisión y nada más)

Aunque el equipo especializado tiende a ser más específico y

veloz, la tendencia general se ha inclinado al uso de paquetes
de software -- al menos para trabajo de rutina. Existen dos
razones para esto: El costo de los sistemas basados en
software es menor y el software es más sencillo de actualizar.
90

Tanto las letras como los gráficos se crean pantalla por pantalla y se archivan como "páginas", que luego son
desplegadas individualmente o en la secuencia que se les quiera dar.

Los gráficos sencillos como las inserciones de títulos en el tercio inferior de la pantalla pueden ser super-
impuestas electrónicamente, sobre imágenes de fondo o en el close-up al invitado.

Las páginas se pueden combinar en capas. Esto significa que una o más imágenes? fondos, fotografías, logotipos
y símbolos, además de texto? pudieran ser combinadas en imágenes más complejas de varias capas.

Editores de Imágenes
Los editores de imágenes se dividen en dos categorías principales: programas de ilustración (paint) y
procesadores de imágenes. Casi todos se fundamentan en programas diseñados para correr en computadores
personales.

Programas de Ilustración
Los programas de ilustración han sido diseñados primordialmente para la creación
de nuevas imágenes. Aunque en muchos casos puede empezarse a partir de alguna
imagen alimentada al computador (escaneada o capturada por cámara), los
programas de ilustración disponen de todas las herramientas necesarias para la
creación de imágenes desde cero.

Por imágenes escaneadas se entienden imágenes y fotografías copiadas a través de una cámara digital o un
escáner de escritorio (similar a una fotocopiadora), digitalizadas y almacenadas en un disco de computadora para
su acceso posterior.

Los programas de ilustración se han hecho tan sofisticados que pueden hasta simular los brochazos de artistas
famosos como Monet y Van Gogh. En manos de un artista, los programas de ilustración pueden ser
aprovechados para producir desde arte abstracto hasta imágenes fotorealistas.

Procesadores de Imagen
Aunque la separación entre los programas de ilustración y los de procesamiento puede ser algo confusa, estos
últimos está diseñados exclusivamente para trabajar con imágenes ya existentes, tales como fotografías
escaneadas o capturas de video (cuadros congelados de video capturados y almacenados en forma digital en el
computador).
Estos programas ofrecen herramientas para seleccionar áreas de las imágenes sobre la base de su color, forma o
nivel de luminancia. Una vez que alguno de estos aspectos ha sido aislado, puede ser modificado sin alterar los
demás elementos de la imagen.
Los procesadores de imagen como el popular Adobe's Photoshop, pueden simular todos los efectos de
laboratorio, incluyendo el aclarar y oscurecer porciones de la imagen, alteración del contraste, cambios en el
balance del color, inversión de la polaridad (escala tonal) y combinación de varias imágenes en una.
Adicionalmente, hay efectos que van más allá de lo que puede hacerse en un laboratorio, tales como aumento de
la definición, aerógrafo, y filtros como los que usualmente se usan en las cámaras de video. Los paquetes como
Photoshop permiten además crear materiales por capas que pueden ser combinadas en diferentes maneras.
Programas de Animación 3D
Los programas de ilustración y los editores de imágenes se utilizan primordialmente para
manipular cuadros individuales. Hoy día, sin embargo, vemos imágenes simuladas en 3
dimensiones creadas en computadoras. Estas son secuencias de video animadas que pueden
ser programadas para moverse de cualquier forma. Muchas pueden simular el realismo
fotográfico.
 91

El film Titanic, con muchas escenas digitalmente creadas representa un buen ejemplo de que tan lejos pueden
llegar este tipo de programas al simular la realidad.

Una vez que se crean los modelos, tanto la cámara (la perspectiva de la audiencia) la posición de los objetos y las
luces (o la iluminación aparente de la escena) pueden ser manipuladas. Incluso puede trabajarse con luz suave y
luz dura sobre los objetos. El efecto de la distancia focal del lente puede ser seleccionado para crear diferentes
perspectivas de la escena.

A diferencia de los objetos bidimensionales típicos de la pantalla de un computador, los objetos tridimensionales
son formas completas (al menos en la memoria del computador) que son susceptibles a ser rotados y vistos desde
cualquier ángulo (360° en cualquier dirección). Esto es lo que se conoce como realidad virtual. Desarrollaremos
este tema más adelante, pero como referencia podemos decir que se parece a las imágenes VRML con las que tal
vez usted esté familiarizado a través del Internet y los juegos de video.

Usualmente, los diferentes objetos en la una escena se construyen en distintas

capas en la memoria del computador. Cada objeto en cada capa puede ser
movido independientemente y a diferentes velocidades así como lo que vería
en cámara con elementos en movimiento a distintas distancias del lente.

Para crear estos objetos, inicialmente se modela una maqueta electrónica

(wire-frame). Luego esta maqueta se completa con materiales y texturas
creadas en el computador. Texturas, colores, ángulos de cámara, distancia
focal simulada, iluminación e innumerables otras variables pueden
programarse en la escena.

En un proceso que se conoce como "rendering" (en Castellano "rendir", pero se utiliza usualmente el término en
Inglés), el computador completa las imágenes de maqueta según las variables programadas. Cuando hay
movimiento en la escena, en el "render" también se calcula las variaciones entre cuadros.

Como hay millones de pixeles (puntos individuales de la imagen) que deben ser calculados, el proceso requiere de
billones de cálculos. De allí, que dependiendo del tipo y poder del computador y el software usados, así como de
la complejidad de la escena a calcular, el rendir puede tomar desde unos pocos segundos hasta varias horas por
cuadro.
Sets de Realidad Virtual
En años recientes los gráficos generados por computadora se han adentrado en un nuevo terreno: la creación de
escenografías simuladas para actores y talentos en cámara. A esto se le conoce con el nombre de sets de realidad
virtual.

(Actualmente los más sofisticados tipos de realidad virtual requieren goggles especiales, pero en este caso no
estamos hablando de estos.)
92

Observe estas tres ilustraciones. Un modelo en estudio (con fondo azul o verde) se combina con una escena
sintética de una playa (o una fotografía de esa escena) para crear una composición realista. En un estudio, los
fondos pueden ser enteramente creados en computador y colocados detrás del talento en cámara.

Aquí tenemos a una modelo con un ventilador frente a ella que aparenta estar navegando en un jet-ski en el
océano. El océano en la escena (originalmente grabado en video desde la popa de un bote) es super-impuesto en
el área verde detrás de la modelo. El resultado es una escena realista (y la modelo no sale del estudio).

Si esto se hiciera sólo hasta aquí, el "realismo" estuviera restringido a un solo punto de vista. En el mundo real las
cámaras se mueven, también pueden hacerlo en los sets virtuales. Cuando una cámara se mueve (panea, hace un
zoom, dolly o truck) los fondos creados en el computador se mueven correspondientemente. El resultado es una
escena con set virtual que difícilmente puede distinguirse de una escena real.

Entonces, ¿para qué usar un set virtual?

Un computador puede almacenar diversos fondos disponibles al

instante, que pudieran requerir miles de metros cúbicos de
espacio de depósito en una facilidad de producción (además de
las miles de horas hombre y costosos materiales para su
fabricación). Los sets virtuales son además muy fáciles de
cambiar. (no requieren galones de pintura, sólo unos clics del
Mouse)

Note los dos monitores de arriba en este estudio. El de la

izquierda muestra el fondo azul del chroma key; el de la derecha
(y el de abajo) muestran el resultado de la super-imposición
cuando el set virtual es agregado. La cámara (a la derecha)
puede moverse a cualquier posición o hacer zoom in o zoom
out, y el fondo generado por la computadora se recorrerá
apropiadamente.

Tal vez en una revisión futura de estos módulos, también tendremos que hablar de actores sintéticos? pero por
ahora tendremos que esperar algunos años para que esto ocurra.
 93

Módulo 27
Iluminación: Luz Dura y Luz Suave
La iluminación puede tanto enfatizar detalles importantes, como ocultarlos completamente. Puede adular un
sujeto al demostrar atributos positivos al mismo tiempo que "desenfatiza" o esconde atributos menos atractivos.
O puede impartir una apariencia hostil y siniestra. Todo
depende de cómo utilice los conceptos que estaremos
estudiando en los próximos módulos.

La televisión está basada en la luz: de hecho, sin la luz no

podría existir el video. Así como el sonido debe ser
cuidadosamente controlado en la producción de audio, la luz
debe ser especialmente controlada en televisión.

Con el inicio de la emulación de las dimensiones más artísticas

del cine en el video, y especialmente la HDTV/DTV TV
digital, ha habido un mayor énfasis en la iluminación creativa
del medio. Pero, antes que controlar la luz con éxito, debemos entender sus tres características básicas:

 Coherencia (calidad)
 Temperatura de color
 Intensidad

En este módulo estudiaremos la primera de éstas características.

Coherencia de la Luz
La coherencia, frecuentemente llamada calidad, es la dureza o la suavidad de la luz. La calidad de la luz es
probablemente la variable menos comprendida y más olvidada de las tres variables mencionadas.
94

En las fotos que vemos, los objetos

son exactamente los mismos, así como
la intensidad y la temperatura de color
de las luces. La única diferencia es la
coherencia de la luz utilizada. La
primera fotografía fue tomada con una
luz suave, mientras que la segunda fue
tomada con una fuente de luz dura.
(En el módulo 35, "Alterando
Apariencias", observaremos los factores adicionales que pueden afectar la apariencia de una materia en cuestión)

Luz Dura
La luz que es emitida directamente desde una fuente concentrada resulta en
rayos (paralelos) relativamente coherentes. Esto da a la luz una apariencia dura,
vigorosa y cortante. La luz de una lámpara transparente, la de un fresnel
enfocado, y la luz del sol de una tarde despejada, fuentes representativas de luz
dura.

La luz dura crea una sombra claramente definida. Cuando la luz dura es
utilizada para iluminar una cara, las imperfecciones de la piel se resaltan. El
resultado es no es siempre agradable. Pero en otras aplicaciones, así como para
hacer notar la textura del cuero, o el grabado de una joya, esto puede ser una
ventaja.

Observe cómo en la foto el texto resalta. Note igualmente la sombra

perfectamente definida de la flor en la parte de abajo. Compare esta foto con la
que se encuentra en la sección de abajo (con luz suave) dónde las letras son
difíciles de leer.

Varios tipos de instrumentos de iluminación son utilizados en la TV para crear una luz dura, incluyendo el
proyector de spot y el comúnmente utilizado fresnel elipsoidal.

Luz Suave
La luz suave (difusa) tiene el efecto opuesto de la luz dura? especialmente cuando los ángulos de iluminación
están controlados. Como se ve en la foto aquí, la luz suave tiende a esconder
irregularidades y detalles en las superficies.

Los difusores tipo spun-glass se colocan al

frente de las luces para suavizar y difundir sus
rayos. Al mismo tiempo, reducen la intensidad
de la luz.

Grandes softlights (en la página siguiente,

arriba, a la derecha) son utilizadas en los
estudios de producción para crear un área
amplia y uniforme de luz.

Usualmente los videógrafos se apoyan en el uso

de reflectores sombrilla para crear un efecto de
iluminación suave. Como se puede ver el la foto
de la izquierda, esto es simplemente una luz
rebotada desde el interior plateado o blanco de un reflector tipo sombrilla.
 95

A diferencia de la fuente concentrada de luz que se asocia a las fuentes de luz dura, la amplia superficie de
reflexión del interior de la sombrilla, provee una gran área de iluminación suave. Como
la luz suave tiende a esconder líneas, arrugas y defectos, es útil para realizar trabajos de
embellecimiento. La foto de la modelo fue tomada con luz suave.

Al colocar una fuente de luz suave cerca de la cámara, se minimizan los detalles de la
superficie. El efecto es comúnmente denominado iluminación plana.

Aunque tiene ciertas aplicaciones, especialmente en primerísimo

primeros planos de objetos donde las sombras oscurecerían
detalles importantes, la iluminación plana deja "sin dimensiones" al
sujeto. Cuando es utilizada en una área grande, puede dar una
apariencia árida y estéril.

La iluminación ha sido denominada como "el arte de controlar las sombras". Aunque de
buenas a primeras podría parecer que las sombras deberían ser eliminadas o minimizadas,
hemos visto que ellas proporcionan detalles y dimensiones importantes a las imágenes. Una
de las mayores metas en la iluminación es hacer que las sombras funcionen bien.

En este módulo hemos ilustrado los dos extremos: la luz dura y la luz suave. En la realidad, como más tarde
estudiaremos, la mayor parte de los objetos se verán mejor iluminados con una luz cuya fuente se encuentre en
un intermedio entre una iluminación dura en los ángulos oblicuos (diseñada para resaltar el máximo los detalles
de la superficie) y una iluminación ultra-suave (diseñada para ocultar los detalles de las superficies y minimizar los
reflejos).

Módulo 28
Temperatura de color
Aunque el segundo atributo de la luz, la temperatura de color, se refiere
a su color básico, también hablamos de una característica de la luz que
va más allá de lo obvio.

Por ejemplo, en la foto, ambas fuentes de iluminación (el sol a la

izquierda, y un bombillo casero a la
derecha) lucen blancos a la vista. Es sólo
cuando los vemos juntos que nos damos
cuenta de que poseen tonalidades
diferentes.

Como hemos dicho, en condiciones

normales ocurre un ajuste perceptual humano conocido como consistencia de color
aproximado que nos permite ajustar nuestra percepción para fuentes de luz que
creemos blancas.

Curiosamente, en el video o cine, la consistencia de color aproximado no funciona de

la misma manera. A menos que se haga la corrección de color cuando se ruedan las
tomas, veremos significativos y molestos cambios de color entre una escena y otra.
96

Aunque la luz puede ser de cualquier color entre infra-rojo y ultra-violeta, existen 2 estándares de color básicos
para cine y TV: 3.200°K (grados Kelvin) para las lámparas incandescentes de estudio y 5.500°K para la luz de día
(algunas fuentes artificiales dan como estándar de luz de día 5.600°K aunque, como veremos, el la temperatura
exacta depende de varios de factores).

Variaciones de color en la luz solar

El color de la luz solar puede variar mucho, de acuerdo a la hora, la bruma o el smog en el aire y la latitud y
longitud geográfica del lugar.

Debido al ángulo que tiene temprano en la mañana y al final del día, los rayos solares deben atravesar una
porción mayor de la atmósfera. Fíjese en las diferentes longitudes de la línea roja. La línea más larga representa el
ángulo del sol al amanecer y atardecer. La mayor travesía resulta en que se absorbe mas luz azul que roja (las
longitudes más cortas de onda se absorben más fácilmente). En consecuencia, la temperatura de color del sol vira
hacia el rojo, lo que determina el tono rojizo del atardecer y el amanecer.

A mediodía la luz del sol debe recorrer una menor distancia (el sol cenital está en la ilustración) y la temperatura
de la luz directa del sol cercana a 5.500°K.

Entre estos dos extremos hay variantes de tonalidades más sutiles de acuerdo a la posición del sol en el cielo. Y si
las nubes lo tapan y lo descubren, la temperatura de color (y la cualidad de la luz) variarán dramáticamente.

La temperatura de color varía también como consecuencia de la bruma o de un cielo nublado. Si la cámara no se
balancea (o filtra) bajo esas mismas condiciones, la luz resultante creará un efecto frío y azulado, no precisamente
agradable.

Fuentes de luz artificial

Ya mencionamos que 3.200°K es el color de la luz estándar para televisión,
considerablemente más bajo (más rojizo) que la luz solar promedio. Fíjese en la
mayor proporción de luz roja y amarilla en la zona incandescente de la
ilustración. Está luz artificial se le llama comúnmente luz incandescente. Para
establecer la diferencia entre esta luz y la luz de día, re-evalúe a la foto al inicio
de la sección.

No toda luz incandescente tiene 3.200°K. Un bombillo de 100 vatios, por ejemplo, tiene unos 2.850°K. La luz de
una vela (para aquéllos que se les ocurra hacer tomas con luz de velas) es aún más rojiza, con 1.900°K.

La mayoría de estas fuentes de luz pueden ser ajustadas por el circuito de balance de blanco de las cámaras de
video. Hay sin embargo, ciertas fuentes de luz artificial, que son un verdadero reto para el balance de blanco.

Fuentes de espectro discontinuo

Seguramente ha visto como los videos y las fotografías tomadas con luz fluorescente convencional, tienen un
tono azul- verdoso. Las lámparas fluorescentes pertenecen al grupo de fuentes llamadas lámparas de descarga,
tubos de vidrio rellenos con metal vaporizado y electrodos a ambos extremos.

A diferencia de las luces de tungsteno, las lámparas fluorescentes convencionales producen un espectro discontinuo.
En lugar de una mezcla de colores del infrarrojo al ultravioleta, las luces fluorescentes presentan picos de color,
especialmente en las zonas azules y verdes. Aunque el ojo no percibe estos
picos, ellos producen variaciones de color en video.

Tubo fluorescente "luz de día"

Al utilizar un tubo fluorescente común, el tubo fluorescente luz de día, por
ejemplo, el promedio de color es 6.300°K. Fíjese en la ilustración los saltos que
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presenta en las áreas azules y verdes del espectro. Ello implica que las áreas azules se exageran dando un tono
grisáceo y triste.

Aún y cuando algunas cámaras de video poseen filtros para fluorescentes incluidos en su disco interno de filtros,
estos no pueden eliminar consistentemente el problema. Una de las razones es que existen más de 30 tipos de
fluorescentes, cada cual con características de color ligeramente distintas.

El fluorescente cálido blanco

El tubo estándar de luz fluorescente para oficinas que causa la menor distorsión de colores es el "warm-white" de
3,200°K. Aunque este tipo de fluorescente tiende a dar una apariencia algo verdosa y pálida, los resultados son
más o menos satisfactorios, siempre y cuando se haya hecho un correcto balance de blanco y la fidelidad de color
de la toma no sea crucial. (N del T: en todos los casos, sin embargo, la luz fluorescente tiende a aumentar el
contraste en la toma)

Para evitar efectos impredecibles con iluminación fluorescente mucho videógrafos simplemente sustituyen este
tipo de fuentes con sus propios equipos de iluminación.

Fluorescentes de color balanceado

Hasta ahora en esta discusión hemos hablado de
fluorescentes estándar. Recientemente, al menos dos
fabricantes han comenzado a producir tubos con
componentes especiales que suavizan los picos espectrales
que aparecen las lámparas comunes.

Los bancos (grupos) de lámparas fluorescentes balanceadas,

producen una luz suave, que no produce prácticamente
sombra alguna en áreas muy amplias. Este tipo de lámparas
ha tenido una gran acogida en los estudios porque produce
mucho menos calor y consume mucha menos electricidad
que las lámparas incandescentes.

Sin embargo, como estas lámparas no permiten proyectar la

luz a una gran distancia, su utilización se limita a situaciones
donde el sujeto esté cerca de la fuente de luz. Frecuentemente, se utilizan varios bancos de luz fluorescente para
crear una base suave y general y luego se acentúa ciertas áreas con luces de modelaje (key light).

Otras lámparas de descarga

Existe otro tipo de lámparas de descarga pueden causar problemas de rendición de color mucho más severos que
las fluorescentes. Una de ellas, las luces de vapor de sodio de alta presión, que se utiliza generalmente para
iluminar calles y avenidas, produce una luz amarillenta que varía el balance de color.

Operando bajo presiones internas aún mayores, están las luces de vapor de mercurio, utilizadas muchas veces
para grandes áreas internas como gimnasios. Estas suelen producir un tiño verde azulado en las tomas de video y
cine.

Aunque muchos de los problemas de temperatura de color no son aparentes al ojo (gracias a la consistencia de
color aproximado), pueden crear grandes inconsistencias cuando se trata de unir diferentes planos en post-
producción. Esto es apenas uno de los problemas de continuidad (inconsistencia técnica entre escenas) que
pueden suscitarse en la producción de video.
98

Módulo 29
Intensidad de la luz

La tercera y última de las variables de la iluminación que vamos a

estudiar es la intensidad. Como veremos, el control de la
intensidad de la luz es una variable importante en la producción.
Por ejemplo, en la foto de arriba los niveles de iluminación de
adentro y de afuera tienen que estar cuidadosamente
balanceados para evitar que se dañe el efecto. Observe también
como las diferentes temperaturas de color (el azul de la luz de la
luna, el rojizo para la luz interior) son también determinantes en
el efecto.

Aunque esto es fácil de ver en la foto, en una locación (o en un

estudio) el ojo es un juez muy pobre de la intensidad relativa y la
temperatura de color. Para esto necesitamos las herramientas
que conoceremos en este módulo.

La intensidad se mide en foot-candles (en los Estados Unidos) o en lux (en la mayor parte de los demás países).
Nosotros utilizaremos foot-candles en estos módulos. Como hemos dicho, un foot-candle es igual a
aproximadamente 10.74 lux (o, en una conversión menos precisa, multiplica foot-candles por 10 para tener un
lux).
Para tener algunos puntos de referencia:

 La luz del sol en un día promedio oscila entre 3.000 hasta 10.000 fc.
 Los estudios de TV se iluminan aproximadamente a 150 fc.
 Una oficina iluminada tiene unos 40 fc.
 La luz de luna proyecta unos 0,01 fc.
 La luz de una estrella mide apenas 0,000005 fc.

Aunque la mayor parte de las cámaras de TV necesitan por lo menos 100 FC para una buena calidad (aunque este
número se va creciendo con cada generación de cámaras), muchas pueden producir imágenes aceptables con
niveles por debajo de 1 fc.

Medidores de luz
Los fotómetros son utilizados para medir la intensidad de la luz. Como veremos, la capacidad de establecer la
intensidad casi exacta de distintas luces es importante para el trabajo profesional de video.

Por ejemplo, una significativa variación en la intensidad de la iluminación en un set produciría cambios en el
video lo que a su vez puede resultar en tonos de piel muy oscuros o demasiado claros. Pero es posible el caminar
por todo un set con un medidor de luz y rápidamente encontrar las áreas
oscuras o demasiado "calientes" donde la luz necesite ser ajustada.

Hay otra razón para medir con precisión la luz en un set. Al manipular
sutilmente el nivel en las áreas primarias y secundarias de una escena,
puede obtener un refinado control visual. Nuestros ojos son atraídos por
las partes iluminadas de una escena. Por lo tanto, puede usar la luz para
enfatizar el centro de atención de la escena y desenfatizar otros elementos
potencialmente distrayentes.
 99

Pero antes de que usted pueda utilizar creativamente la variación de intensidad (y evitar problemas relacionados
con la misma), necesita ser capaz de medir con precisión la intensidad de la luz.

Como el ojo es un juez poco confiable para montar un esquema de iluminación debemos usar un fotómetro o al
menos un monitor de color de alta calidad conectado a la cámara. Aunque el monitor es necesario para los ajustes
finales, durante la etapa de ubicación de las lámparas es mucho más rápido trabajar con un fotómetro.

Existen dos tipos de mediciones: luz reflejada y luz incidental.

Medidores de luz reflejada

Un medidor de luz reflejada calcula la cantidad de luz que es reflejada por el o los objetos principales de la
escena. Este tipo de exposímetro es el que viene integrado en la mayoría de las cámaras fotográficas.

Un exposímetro de luz reflejada asume que todos los objetos reflejan un 18 % (este es el gris que está al centro
de la escala de grises, y el nivel reflectivo supuestamente estándar de la piel humana) de la luz que reciben en una
escena promedio. Debido a esto puede ser fácilmente engañado por un objeto que salga del estándar (por
ejemplo una piel muy blanca o negra). Por este motivo los sistemas auto-iris y auto-exposición no son
recomendables bajo ciertas circunstancias.

La precisión de una lectura de luz reflejada puede ser mejorada usado un medidor "spot" o
puntual. Los medidores puntuales son exposímetros de luz reflejada que pueden calcular la luz
en un rango entre tres y cinco grados de ángulo visual; es como ver las cosas por medio de
binoculares en lugar de usar lentes angulares.

En un estudio por ejemplo se pueden tomar diferentes lecturas de luz colocándose detrás de las
cámaras.

Si existen cinco o más pasos-f de diferencia entre las zonas importantes de la escena, el rango óptimo de
contraste será excedido y provocará algunos de los problemas que discutimos en el módulo sobre calidad del
video. Los rangos de contraste pueden ser reducidos aumentando la intensidad en las áreas oscuras o reduciendo
la intensidad de las más brillantes.

Medidores de luz incidente

Un exposímetro de luz incidente puede calcular la variación de intensidad de las fuentes
luminosas. En lugar de medir la cantidad de luz reflejada por el objeto, los exposímetros
incidentales miden la cantidad de luz que está recibiendo el objeto.

Por lo tanto, para obtener una lectura con este tipo de medidores se debe apuntar
directamente hacia la fuente de luz que se está calculando desde el punto de vista del
talento. Algunos fotómetros incidentales miden directamente en foot-candles o luxes, otros
requieren una escala de conversión. (N del T: Debe comprenderse la diferencia entre un
exposímetro y un fotómetro. El primero calcula la exposición correcta para lograr ver los
sujetos de acuerdo a la sensibilidad de la película o la cámara; el segundo, simplemente lee
la cantidad de luz y deja al fotógrafo los cálculos de exposición. En general, en TV se
prefiere el uso de fotómetros.)

Medidores de temperatura de color

Como notamos al inicio de la sección algunas veces es importante conocer y
controlar la temperatura de color de la luz para lograr efectos creativos (recordemos
la primer imagen en este módulo). Existen medidores de temperatura de color, que
proporcionan una lectura sobre la temperatura de color dominante de una fuente
luminosa.
100

Los medidores de temperatura de color no son tan usados como los fotómetros debido a que las cámaras pueden
ser balanceadas a blanco para automáticamente definir las diferentes fuentes luminosas.

Los filtros de color pueden ser usados frente a las luces para modificar su temperatura cromática. Discutiremos el
uso creativo de las luces de color en un módulo próximo.

Controlando la intensidad de la luz

No nos sirve de mucho efectuar mediciones de luz si no podemos controlar la intensidad de nuestras fuentes.
Hay varias maneras de lograr esto.

Control de intensidad variando la distancia

Cuando aumenta la distancia entre una fuente luminosa y el objeto, la luz es difundida en un área mas amplia y la
intensidad disminuye.

Específicamente decir, la intensidad de un haz luminoso no enfocado decrece conforme a la ley del inverso del
cuadrado de la distancia (o de la proporción de la distancia).

Para ser más precisos: "Dados dos puntos "a" y "b" de ubicación de un sujeto ante una luz, la intensidad de la luz
decrece de forma igual al inverso de cuadrado de la diferencia proporcional de la distancia entre dichos puntos
X=1/(b/a)2"

Dejemos los cálculos precisos a los matemáticos e ilustremos este concepto con dos simples ejemplos.

Digamos que si una luz se encuentra a 10 pies del objeto e inciden 400 fc de luz en el mismo, si duplicamos la
distancia entre fuente y objeto a 20 pies (se duplica la distancia), obtendremos solamente la cuarta parte de la
intensidad de la luz original (1/22, es decir 1/4 de 400 fc=100 fc.

Comparativamente, si colocamos la luz a solo 5 pies del objeto (en vez de los 10 pies), obtendremos una
incidencia de 1,600FC de luz, o cuatro veces la brillantez inicial.

Recordando este concepto, podemos variar rápidamente las intensidades luminosas acercándolas o alejándolas
del sujeto, recordando la ley del inverso de los cuadrados, según los requerimientos de la escena.

Sedas o rejillas
Otra manera de controlar la intensidad de la luz es por medio de sedas o
mallas -- similares al que aquí se ilustra. La mayoría de las mallas están
compuestas por una fina red de alambre. Colocando una bandera de una sola
capa o incluso doble malla frente a la luz su intensidad puede ser reducida de
un 30 hasta un 60 por ciento.
 101

Nota del T.: Otra forma de reducir la intensidad es con un filtro de densidad neutra (una gelatina gris) frente a la
lámpara. Puede también utilizarse rejillas metálicas circulares (usadas generalmente en luces tipo spot, que
boquean parte de la salida de luz en proporción de 1/3 o 1/2. De esta manera, por ejemplo una lámpara de
1000W puede hacer las veces de una de 500W, si la reubicación de la misma no fuese posible.

Luces enfocadas
Muchos instrumentos de iluminación poseen la capacidad de enfoque, esto influye en la intensidad de la luz.
Usando un riel y engranes, el haz luminoso puede ser concentrado en un área de proyección reducida o ampliado
para cubrir mayor superficie. Ello tiene el efecto adicional de aumentar o atenuar la intensidad de la luz.

Dimmers
Por último la intensidad de una luz puede ser atenuada reduciendo el voltaje por medio de lámparas con dimmers
(reguladores). Desafortunadamente, esto también afecta a la temperatura de color. Una regla general es que por
cada unidad de voltaje reducida a una luz incandescente, la temperatura de color es reducida 10°K.

Debido a que el ojo humano puede detectar una variación de 200°K dentro del rango de 2,000 a 4,000°K, una
luz de estudio solamente puede ser disminuida en un 20 por ciento (en relación con otras luces) sin afectar
notablemente al balance de color, ates de tener que ser compensada.

Módulo 30
Instrumentos de Iluminación
Lámparas de Cuarzo
Casi todas las lámparas incandescentes que se usan en la
producción de televisión son luces de tungsteno-halógeno
(llamadas comúnmente
lámparas de cuarzo).
Normalmente tienen un
rango que oscila entre los
500 y los 2.000 watts.

Este tipo de lámpara es más eficiente que el de tipo casero y

no se oscurece son el tiempo. Las lámparas de cuarzo se
calientan a altas temperaturas, por lo cual la ventilación es un factor determinante en su diseño. Por las grandes
temperaturas asociadas con los instrumentos de cuarzo-halógeno, los dedos quemados son un riesgo para los
novatos.
Debe tenerse especial cuidado cuando se cambian estos bombillos (además de desconectar la lámpara debe
dejarse enfriar) para evitar que la grasa natural de los dedos no toque el cuarzo exterior que recubre el bombillo.
El excesivo calor generado por estos bombillos se concentrará en la zona donde quede residuo grasoso y dañará
el bombillo (y estos son costosos de reemplazar).
Debe también evitarse mover bruscamente la lámpara mientras está encendida, o el filamento interno se puede
romper.
Como hemos explicado, cuando las lámparas de tungsteno-halógeno se atenúan (dimerizan) la temperatura de
color se torna más rojiza, lo cual puede crear problemas aparentes en la rendición del color de piel.
Las lámparas de tungsteno-halógeno se utilizan en varios tipos de lámparas de uso común, pero antes de
desarrollar este punto, debemos hablar de otro tipo de lámpara.
102

Luces HMI
HMI, significa "Hydrargyrum Medium Arc-length Iodide", es una tipo de lámpara que emite una luz muy intensa
de la misma temperatura de color del sol. Las luces HMI son mucho más eficientes que las de tungsteno-
halógeno y generan mucho menos calor (una consideración importante cuando se filma en espacios cerrados y
pequeños)

La mayor desventaja de las luces HMI es que requieren de una fuente de poder de alto voltaje grande, pesada y
costosa. Aún así, por la temperatura de color de la luz que emiten, por su eficiencia y potencia lumínica, las luces
HMI son utilizadas frecuentemente en exteriores, muchas veces parar rellenar las sombras causadas por el sol.

Ahora que hemos descrito las lámparas usadas en los distintos instrumentos de iluminación, podemos dedicarnos
a los instrumentos en si mismos.

Fresneles
Por varias décadas el Fresnel ha sido la fuente más usada de luz en los estudios
de cine y televisión. El lente Fresnel que está en el extremo frontal de estas luces
(nombrado por su inventor) consiste de círculos concéntricos que concentran y
difuminan la luz simultáneamente. La coherencia (calidad) de la luz que emiten
es una mezcla ideal de luz suave y dura.

Aunque el Fresnel que se muestra aquí está montado en

un poste de piso, como el que se utilizaría en cine y trabajo de video en locaciones, en
estudio estas lámparas están usualmente suspendidas de una parrilla tubular de
iluminación en el techo. Una montura C se utiliza para enganchar las luces a la parrilla.
(Puede ver la montura C en el extremos superior de la fotografía de la ponchera que se
muestra abajo)

Por el peligro potencial que representa un reflector de este peso suspendido a 3 metros del
piso, además de la montura C siempre debe usarse una guaya de seguridad además de la
montura. Estas se amarran alrededor de los tubos de la parrilla para evitar que se caigan si
se llegase a desprender del piso.

La distancia entre el bombillo y el lente Fresnel puede ser variada en este tipo de luces
para concentrar (Spot) o dispersar (flood) los rayos de luz. Esto permite ajustar rápidamente tanto el área de
cobertura como la intensidad de la luz.

Los Fresnels son muy pesados y grandes para los trabajos sencillos en exteriores. Como veremos, los kits de
iluminación para exteriores usualmente reemplazan este tipo de lámparas así como las poncheras por otras más
aptas para su uso en locación.
Scoops
Las Poncheras (scoops) producen una iluminación más suave que los Fresnels.
Usualmente tienen bombillos incandescentes de 500 a 2.000 vatios. Como no tienen un
lente, no proyectan la luz a una distancia significativa. Como veremos las poncheras
usualmente se usan en estudio como luces de relleno
Spot Elipsoidal
El spot elipsoidal produce una luz dura y muy enfocada.
Utilizada con filtros, puede proyectar círculos de
luz sobre un fondo. Algunos elipsoidales, tienen
una ranura en su centro óptico para insertarle un
patrón metálico (cucalorus). Esto es un pequeño
 103

patrón (se muestra en rojo en la ilustración) que permite proyectar una gran cantidad de formas sobre el fondo.

En algunos casos, un patrón en el fondo es lo único que requerirá par un plano medio o un close up. Por
ejemplo un patrón de vidrio veneciano sugeriría que la persona está en una iglesia.

Hay otros tipos de lámparas que se utilizan en estudio, entre las que están las luces suaves, luces para fondos y
proyectores de sombras (que producen sombras muy pronunciadas y aparentan la luz directa que proviene de una
ventana).

Luces Para Cámara

En la producción de noticias, la calidad está relegada al hecho de obtener la
noticia, suele utilizarse luces pequeñas colocadas en la cámara o
manipuladas por un asistente. Estas pueden ser de tungsteno-halógeno o
HMI (llamadas a veces sun-guns)
Por razones de portabilidad, estas luces usualmente funcionan con
baterías? generalmente las mismas baterías de 12 voltios que dan energía a
la cámara.

Este tipo de luz provee la misma calidad cuestionable de su familiar: el

flash de la cámara fotográfica. Como resultado del ángulo frontal de
incidencia, el detalle y la profundidad de la imagen son sacrificados.
Debido a la relación entre distancia e intensidad luminosa, el detalle y el color de los objetos de fondo son
usualmente "borrados" o se vuelven completamente obscuros.
Por esta razón una luz de cámara funciona mejor si todos los objetos importantes se encuentran a la misma
distancia de la cámara.
Accesorios de Iluminación
Viseras
Las viseras son láminas planas de metal colocadas en los lados de la lámpara y sirven para
prevenir que la luz incida sobre ciertas áreas, donde no queremos que llegue.
Aunque las viseras logran este objetivo, lo hacen creando un borde suave, mientras que
las banderas, producen un efecto más preciso de corte de luz.
Banderas
Las banderas son cualquier material opaco que pueda bloquear la luz y definir un corte en la luz. Muchas veces se
crean según se requiere, con capas dobles o triples a papel aluminio.
Las banderas usualmente se colocan en un trípode o se enganchan el los extremos de las viseras. Mientras más
alejadas de la fuente de luz más definidos será el corte.
104

Porta Filtros
Los portafiltros son usualmente parte de las viseras y se insertan en una ranura en el frente de la lámpara. Pueden
contener:

 Uno o más filtros o rejillas para reducir la intensidad de la luz

 Uno o más difusores para suavizar la luz
 Una gelatina de color para alterar la temperatura cromática de la luz

Estos modificadores simplemente se colocan en el portafiltros al frente del instrumento.

Módulo 31
La Luz De Modelaje

En situaciones típicas, las luces tienen cuatro funciones posibles:

 Modelaje (key).
 Relleno.
 Contraluz.
 Luz de fondo.

Para describir la función de cada una, asumiremos una fórmula de

tres-puntos (tres-luces), que puede usarse para los trabajos normales.
La fotografía de abajo se tomó con iluminación de tres-puntos.

Fíjese que inclusive en esta foto blanco y negro, este tipo de

iluminación crea una cierta profundidad y dimensionalidad.

Para lograr este efecto nos concentraremos en la fórmula de tres-puntos,

una fórmula que se puede suele producir resultados excelentes en la
mayoría de los casos.

Si usted estudia la fotografía puede detectar cuatro fuentes de luz: una en

la izquierda (la luz de modelaje), una a la derecha (luz de relleno mucho
más tenue), una en el cabello (contraluz), y una el fondo (luz de fondo).

El efecto de combinar estas cuatro luces (ubicar exactamente el lugar,

con la intensidad correcta y con la calidad/coherencia correcta) crea un
efecto óptimo.

Comenzaremos con la luz de modelaje y estudiaremos las otras luces más

adelante (de paso, en caso de que usted este cuestionándoselo, nosotros
llamamos a esto iluminación
de tres-puntos, aunque hay
realmente cuatro luces.
Puesto que la luz del fondo
realmente no incide en el objeto, no la tomamos en cuenta en esta
fórmula).

La luz de modelaje (Key Light)

Como el nombre implica, la luz de modelaje es la luz principal, la luz
que define y afecta principalmente la apariencia del objeto. En
 105

términos de coherencia o calidad, debe estar en el medio del rango duro-a-suave. En el estudio se usa
generalmente un Fresnel.
En la fórmula tres-puntos la luz de modelaje se ubica a un ángulo entre 30 y 45 grados con respecto a de la
cámara a la izquierda o a la derecha.
En la fotografía del modelo arriba, la luz de modelaje está en la izquierda, así como se muestra aquí.
Cuarenta y cinco grados a un lado, es lo mejor (como muestra el dibujo), porque, entre otras cosas, realza más la
textura y forma en el objeto. Por razones de consistencia, el ángulo de 45 grados se usará a lo largo de esta
discusión.

Esto nos trae a la regla que nosotros necesitamos tener presente, sobre todo si hay más de una cámara y distintos
ángulos en la producción.

Ilumine Para Planos Cerrados

¿Importa si la luz de modelaje está en el lado derecho o en el izquierdo? Posiblemente; hay cuatro cosas que
usted necesita reviewuar para tomar esta decisión.

El mejor lado de la persona (ubique la luz de modelaje en este lado; dará énfasis al positivo y opacará al negativo.)

Siga la fuente de la luz (¿Hay una fuente evidente de luz en la escena como una ventana o la lámpara de la mesa
cercana?)

Consistencia (En la mayoría de las escenas se verá un poco extraño sí dos personas están sentadas al lado y uno
se ilumina desde la izquierda y la otra de la derecha.)

Practicidad (Sí hay una pared u obstrucción a un lado del objeto, ilumine desde el lado que le permita usar un
ángulo 45 grados.)

En producciones con varias cámaras, tendrá que convenir con el director durante la fase de ubicación de cámara
en pre-producción, cuáles cámaras estarán tomando la mayoría de los close-up de cada persona. Recuerde, usted
ilumina para los ángulos close-up. Una cosa que usted no quiere hacer es tener "luces por todas partes" en un
esfuerzo frenético para cubrir cada ángulo concebible de la cámara.

En un estudio donde hay múltiples áreas para iluminar, si usted no tiene cuidado puede terminar con demasiadas
luces, y la iluminación de tres puntos que ilumina a un objeto terminará siendo de veinte puntos -- y será además
una iluminación muy pobre.
No es extraño que un gran set en una escena dramática requiera más de 100 luces. A menos que la iluminación
básica de tres puntos sea mantenida en las posiciones del talento, las cosas terminan enredándose, lo cual nos trae
a otra pauta de la iluminación:
Mientras más simple el diseño, mejor el efecto.
Entre otras cosas, la luz de modelaje crea un destello en los ojos -- La reflexión espectral en cada ojo que da una
especie de "chispa" en los ojos. Vea el efecto del destello al principio de esta sección en la fotografía del modelo.
Cuando usted coloca "luces por todas partes" no solamente produce una multitud de destellos en ojos, sino
además produce un efecto plano, de iluminación sin vida.
Muchas luces dirigidas a las áreas del talento crean una multitud confusa de sombras. Las viseras y las banderas
pueden ser de gran ayuda para bloquear la luz de ciertas áreas.
En producciones de una sola cámara, las cosas son mucho más fáciles porque hay sólo una cámara y un ángulo
de cámara del que preocuparse.
106

El Angulo Vertical
Hemos establecido que el ángulo horizontal para la luz de modelaje debe ser aproximadamente 45 grados a la
izquierda o derecha del objeto en relación a la cámara. Hay otro ángulo de la luz de modelaje debe ser
considerado: altura.

Como se muestra a continuación, este ángulo también suele ser de 45 grados. Más adelante cubriremos las demás
luces.

Algunos directores de fotografía prefieren ubicar el modelaje al lado de la cámara, o a un ángulo vertical menor
de 30 grados. A veces en condiciones limitadas por la locación, esto puede ser inevitable.

Sin embargo, aparecen tres problemas al reducir estos ángulos:

 La ilusión de profundidad y forma se sacrificará (algo que no es deseable al menos que usted quiera
intencionalmente crear un efecto "plano" con un mínimo detalle de la superficie).
 Existe el riesgo de que se proyecten sombras de la luz de modelaje directamente detrás del objeto (lo cual
es inaceptable).
 El talento está obligado a ver casi directamente la luz de modelaje cuando va a mirar a la cámara (lo que
puede hacer muy difícil tratar de leer a un teleprompter).

Idealmente, cuando el talento mira a su cámara de close-up, debe tener la luz de modelaje a 45 grados de un lado
de la cámara, y a una altura de aproximadamente 45 grados.
Luz De Modelaje Y Micrófono Boom
Puesto que la luz de modelaje es la luz más intensa frente al objeto, es también la que crea las sombras más
pronunciadas. Las sombras del boom (los micrófonos suspendidos sobre el talento por extensiones largas)
pueden ser minimizadas ubicando el boom paralelo a (directamente bajo) las luces de modelaje.
Al no ubicar al talento cerca del fondo, la sombra del boom se proyectará en el suelo en vez de quedar
estampadas en el fondo.
El Sol Como Luz De Modelaje
Cuando se graba en una locación durante el día el sol será generalmente su luz de modelaje. Sin embargo, la luz
del sol directa de un cielo despejado produce sombras pronunciadas y oscuras, lo que se traduce en una pérdida
de detalle. Si el sol esta cenital, se creará un "efecto de mediodía", produciendo sombras muy marcadas en los
ojos. En términos técnicos, usted habrá excedido por mucho el rango de contraste del sistema vídeo.
 107

Basta decir que la luz del sol directa, sobre todo para los primeros planos, puede resultar poco afable (no sólo a la
persona frente a la cámara, sino para su propio manejo de la producción).

En primer lugar, para resolver "el efecto de mediodía," suele ser preferible grabar con la luz del sol a media
mañana o a media tarde cuando el sol está en una elevación de 30 a 45 grados.

Si los sujetos también pueden ubicarse para que el sol (la luz de modelaje) quede a 30 a 45 grados a un lado de la
cámara, la iluminación será aún mejor, sobre todo si una luz de relleno (que será descrita en la próxima sección)
se utiliza para suavizar ligeramente las sombras producidas por el sol.

(N. del T: también es recomendable llevar a locación pantallas difusoras, que

colocadas cerca del sujeto pero fuera del encuadre de la cámara, cambian tanto la
coherencia, como la intensidad de la luz. Esta fórmula es muy rápida de
implementar y permite la toma en casi cualquier condición de luz solar.)

En un día nublado la luz del sol difusa, es una fuente de luz suave. Si la luz
difuminada del sol viene desde atrás del objeto, sirve como un buen contraluz,
mientras la luz del ambiente ofrece una iluminación frontal suave. Con la cantidad
de nubes adecuada se puede producir una iluminación suave y agradable como en
la ilustración.

Pero puede haber un problema.

Fíjese en el fondo luminoso de esta fotografía. En cámaras con exposición automática esto resultará en sub-
exposición (con tonos superficiales demasiado oscuros) a menos que utilice la posición de "contraluz" para abrir
el iris dos o tres f-stops.

Si la cámara tiene iris manual, será una mejor opción abrir el iris mientras mira el resultado en el viewfinder.

Módulo 32
Relleno, Contraluz Y Fondo
Hemos apuntado que la luz de modelaje establece la dimensión, forma y detalle
de los objetos. Aunque las luces restantes tienen roles menos protagónicos, no
son menos importantes para crear un efecto de iluminación aceptable.

Luz De Relleno
La luz de modelaje (sea el sol en un
cielo despejado o una luz de cuarzo
sobre un trípode) produce fuertes
sombras a veces objetables. El
propósito de la luz de relleno es
rellenar parcialmente las áreas de
sombra creadas por la luz principal.

Al Iluminar un área completa de 90 grados, se crea un margen de

seguridad importante en caso de que los sujetos se muevan
inesperadamente y los ángulos de la cámara tengan que ser
cambiados en medio de la producción. Tener que detener una
108

producción para cambiar la posición de las luces suele tomar mucho tiempo y cuesta mucho dinero en tiempo
perdido.

Aunque el ángulo vertical para la luz de modelaje debe ser de

alrededor de 45 grados, la posición horizontal de la de luz de
relleno es menos crítica.

Generalmente, el relleno se ubica apenas más arriba que la cámara

así que termina quedando ligeramente por debajo del modelaje.
Desde allí puede hacer bien su trabajo: rellenar parcialmente las
sombras creadas por la luz de modelaje.

Hemos sugerido que la luz de relleno debe ser

más suave que la de modelaje. Una fuente
ligera suave puede rellenar sutilmente algunas de las sombras que crea el modelaje, sin crear
destellos adicionales en los ojos.

Fíjese en la fotografía cómo la sombra de la luz de modelaje en la mejilla sólo es eliminada

parcialmente por el relleno, creando un "redondeado" gradual de la luz de modelaje en la
mejilla. Esta diferencia entre el modelaje y el relleno es el factor más importante para lograr
la percepción de tres dimensiones en un medio limitado a dos dimensiones.

Opciones Para Los Rellenos

Una buena opción para una luz de relleno de estudio es una ponchera (scoop) grande, o un banco de luces
fluorescentes balanceadas a 3.200. En locación estas opciones son muchas veces imprácticas, por lo tanto puede
utilizarse una lámpara de cuarzo portátil con un difusor. El difusor no sólo suaviza la luz de relleno, sino que
puede reducir su intensidad has el nivel adecuado. (Explicaremos la intensidad relativa de cada una de las luces en
el próximo módulo.)

En exteriores, cuando el sol se aprovecha como luz de modelaje,

un reflector pasivo (anime, cartulina o reflectores de aluminio)
puede ubicarse aproximadamente a 90 grados del sol para reflejar
luz hacia las áreas de sombra.
Se usan a menudo cartones de ilustración o animes blancos para
los primeros planos en trabajo de noticias. Existen también
reflectores plateados desplegables, que pueden reflejar la luz a
distancias muchos mayores. Los reflectores pasivos pueden
sujetarse con un trípode o pedestal como el que vemos aquí, o
pueden ser sostenidos por un ayudante.

Estas fotografías ilustran un sujeto con y sin un reflector para rellenar la luz del sol.
 109

Si una luz de modelaje emite un haz de luz amplio, parte de la iluminación de la

luz principal puede reflejarse hacia el sujeto para que actúe como una luz de
relleno, como se vio anteriormente en el dibujo.

El Contraluz
Con las luces principales y de relleno
ya resueltas, hemos cubierto dos de
los tres puntos de la iluminación de
fórmula.

El tercero es se trata del contraluz. La

función del contraluz es separar el
sujeto del fondo creando un halo sutil
de luz a su alrededor.

El Contraluz (a veces llamado luz del

cabello) debe ubicarse directamente detrás del sujeto con relación a la cámara de close-up.

Desde una vista superior usted debería poder dibujar una línea recta
desde el lente de la cámara de close-up, a través del objeto,
directamente al contraluz. Si un contraluz se coloca demasiado lejos
a un lado, se iluminará alrededor de un lado del objeto y dejará el
otro lado oscuro.

Aunque la altura del contraluz está determinada casi siempre por las
condiciones del set, un ángulo 45 grados es lo más deseable (note su
colocación en el dibujo de la mujer del vestido azul al principio del
módulo).

Si el contraluz está demasiado bajo, aparecerá en cámara; si está

demasiado alto pasará por encima de la cabeza del sujeto, iluminando la punta de la nariz lo que se conoce como
"el efecto Rodolfo," un reno muy conocido.

En relación a la luz de modelaje, se debe usar una lámpara de menor vatiaje como contraluz por dos razones.
Primero, los contraluces se ubican a menudo más cerca del sujeto que la luz
principal, y segundo, con sujetos confinados a una área limitada (como una silla)
los rayos de muchas luces pueden ser fácilmente "concentrados" (enfocados en
un haz más estrecho) para intensificar la luz.

Usando sólo contraluces sin la iluminación

frontal puede crearse un efecto de silueta. Esto
es útil como efecto dramático o para esconder
la identidad de alguien. (Note el efecto en la
fotografía de arriba.) Para eliminar toda la
iluminación de frente, tenga cuidado con la luz
que reflejan las paredes y en el suelo. El mismo
efecto también puede ser creado usando sólo.

Luces De Fondo
Se usan luces de fondo para iluminar el fondo y agregar profundidad y
separación entre los elementos de la escena. Una vez que se añade luz al fondo,
la iluminación está lista.
110

Cualquier tipo de luz puede usarse como

luz de fondo mientras proporcione una
iluminación uniforme, no alcance al
sujeto central, y tenga la intensidad
correcta. Si el fondo tiene detalle o
textura usted deberá ubicar la luz de
fondo del mismo lado que la principal
(como se ve en el dibujo arriba). Esto
mantiene la consistencia en la
iluminación de la escena.

En la fotografía de arriba, usted puede ver el efecto tanto del contraluz como de las luces del fondo.

Esto plantea el último mayor problema en la fórmula de la iluminación: la intensidad relativa de cada una de las
luces. Presentaremos eso en el próximo módulo.

Para ver todo lo discutido sobre luces y sus efectos estudie cuidadosamente esta foto.
 111

Efecto De Tres Puntos De Iluminación

 Notar la luz de captura único en los ojos
 Notar la diferencia tonal entre la tecla (a la izquierda) y la luz de relleno (a la derecha) y el efecto de
profundidad que esto crea
 Tenga en cuenta los efectos de la iluminación (luz de pelo) y la luz de fondo

Los efectos de las distintas luces de más abajo

Las Comparaciones De Iluminación

En las siguientes imágenes que se inició con la luz de

nuevo se muestra en la izquierda.

Al desplazarse hacia arriba y hacia abajo se puede

estudiar el efecto de otras luces.

A la izquierda se ha utilizado "en directo" de iluminación

similar a un flash en la cámara fija o un sol-gun montado
en una cámara de vídeo.

Incluso con luz de fondo hay poca profundidad o

dimensión de las características. Este estilo severo de la
iluminación debe ser evitado.

Si usamos sólo una luz principal y una luz de fondo (a la

izquierda) podemos lograr la profundidad y dimensión,
pero sin una luz de relleno que hay zonas de sombra
oscura que se ocultan los detalles.
112

A la derecha, hemos añadido una luz de

relleno a la escena anterior y llegó a la
iluminación tradicional de tres puntos.

No sólo tienen la forma y dimensión se

conserva, pero hemos "abierto" las
sombras para revelar detalles.

La luz suave de la izquierda (con clave y de relleno de la

misma intensidad y de calidad suave) revela todos los
detalles, pero deja los temas buscando piso, sin forma
real o dimensión.

Módulo 33
Relación De Intensidades
A menos que las cuatro luces tengan la intensidad
apropiada, la fórmula de iluminación no funcionará.

Como la luz de modelaje es la luz dominante, debe ser más

intensa que la de relleno. En las producciones a color la luz
de relleno suele tener la mitad de intensidad que la luz de
modelaje.

Esta diferencia de intensidad entre las luces de modelaje y

relleno se expresa como una rata o relación de intensidad
de iluminación.
Si la luz de modelaje tiene el doble de intensidad que la de
relleno, la proporción será de 2:1 (el cual es el estándar para
televisión a color). Usando la proporción 2:1, si la luz de modelaje es de 200 "foot-candles" (FC), el relleno será
de de 100 FC, si la luz de modelaje es de 90 FC el relleno sería 45 FC.
A pesar de que muchas luces pueden ser utilizadas en una escena, la relación de iluminación se refiere a la luz de
modelaje y a la luz de relleno.

La "relación modelaje y relleno" afectan la apariencia de la forma, las dimensiones y la textura de la superficie de
un sujeto. Para lograr efectos dramáticos y ocasionalmente ajustar los requerimientos especiales de un sujeto
pueden utilizarse otras relaciones diferentes a 2:1 como veremos mas adelante.
 113

Si no dispone de un fotómetro para establecer las proporciones de iluminación adecuadas, un exposímetro de

fotografía estándar puede ser utilizado. La diferencia en la apertura de diafragma entre la intensidad de las luces
puede ser traducida a una proporción de iluminación.

Para lograr una proporción 1:2 utilizando un fotómetro, haga que la luz de modelaje tenga una apertura de
diafragma más intensa que el relleno. La luz principal en este ejemplo puede (medida por si sola) marcar una
exposición de f: 16 y la luz de relleno (por si sola) una de f:11.

Relaciones de Iluminación
Con diferencias (en apertura de diafragma) requerida entre las luces de modelaje y relleno y sus intensidades
1:1 - No hay diferencia (luz plana)
2:1 - Un paso de diferencia (para fotografía y videografía a color)
3:1 - Un paso y dos tercios de paso (para fotografía y videografía en blanco y negro)
4:1 - Dos pasos (para efectos dramáticos con luz de modelaje baja)
8:1 - Tres aperturas (para efectos dramáticos de muy baja luz de modelaje)

Una manera sencilla de establecer las proporciones de iluminación es controlando las distancias entre las luces y
los objetos. He aquí algunos ejemplos de cómo hacer esto.

Estableciendo Relaciones De Iluminación Por Distancia

1/2 de la distancia original = 4 veces mas luz
2 veces la distancia original =1/4 parte de la luz
3 veces la distancia original =1/9 parte de la luz

A veces es deseable minimizar o suavizar los detalles de la superficie de un

sujeto. Si las luces de modelaje y relleno son muy difusas y están ubicadas
cerca de la cámara, se aplanará la apariencia del sujeto y se minimizarán los
detalles y la textura de la superficie.

Reducir la relación "modelaje a relleno" a 1:1 (la luz de modelaje de igual

intensidad que la de relleno) aumenta este efecto plano. Los joyeros en la
foto de abajo ilustran esto. La primera foto se tomó un una relación baja
(iluminación plana), la segunda con una relación alta.

A pesar de que las formas y las dimensiones se sacrifican en la

iluminación plana, esta puede ser útil para minimizar arrugas y problemas
de piel creando un efecto suave y agradable en el rostro humano. Esto
puede ser importante en un comercial de cosméticos, por ejemplo.

En contraste, al incrementar la relación a más de 1:5 los detalles de la

superficie serán enfatizados, especialmente si una luz dura es usada en un
ángulo de 65 a 85 grados, como es mostrado aquí.

Intensidad Del Contraluz

Para proveer a los sujetos con un borde sutil de luz, el contraluz debe ser ligeramente más
fuerte que la de modelaje. En el caso de una persona en cámara, la intensidad del contraluz
dependerá en el color del cabello de la persona, y en la ropa que esté usando. Sujetos que
tienen cabello marrón y ropas de tonos grises necesitaran un contraluz que sea una vez y
medio la intensidad del modelaje.
114

Asumiendo que la luz de modelaje tenga una intensidad de 150 FC el contraluz debería ser 225 FC. Si no se tiene
un medidor de foot-candles, puede moverse el contraluz al sujeto acercándolo ligeramente más de lo que esta la
luz de modleaje y el mismo sujeto, o hasta que se observe el borde de luz alrededor del mismo.
Un peinado Afro y un sobretodo negro requerirá considerablemente de más contraluz que una rubia vistiendo
colores claros. Hay que observar el efecto en un monitor o en un visor de cámara bien ajustado.
Con sujetos que tengan cabello y ropa de reflectancia similar, la intensidad del contraluz no es muy difícil de
determinar. Las dificultades aparecen cuando una persona tiene cabello oscuro y ropa clara, o cabello claro y ropa
oscura. En estos casos el haz del contraluz puede ser parcialmente bloqueado con banderas para que la parte más
intensa de la luz incida sobre las áreas más oscuras.

La temperatura de color del contraluz no es tan crítica como la de la de modelaje y la de relleno. Con ciertas
limitaciones, pueden ser usados los "dimmers".

Intensidad De La Luz De Fondo

Como el fondo es de importancia secundaria para el centro de interés, debe recibir un nivel de iluminación
menor. Generalmente, las luces del fondo deben ser aproximadamente 2/3 la intensidad de la luz de modelaje.
Esto asegurará que el sujeto central resalte ligeramente.

En caso de haber olvidado sus matemáticas elementales, puede

obtener dos tercios de cualquier número multiplicándolo por dos y
dividiendo el resultado entre tres. Si la luz de modelaje es de 200 FC
la luz del fondo debería ser de 130 FC.

Si se está usando un fotómetro para ajustar la intensidad de las

luces, la luz del fondo debiera medir de 1/2 a 2/3 de apertura
menos que la luz de modelaje.

Como los fondos son típicamente unidimensionales (planos) y de

importancia secundaria frente al sujeto, la ubicación de las luces y
sus ángulos no es crítico. Pero la luz que ilumina el fondo debe ser uniforme, especialmente si se está usando
chroma-key. Al caminar por el fondo con un fotómetro las áreas claras u obscuras se identifican rápidamente.

Distancia Del Sujeto Al Fondo

Las sombras en los fondos, desde booms de micrófonos, talentos que se mueven, etc. pueden ser molestas y
distraer. Las luces de fondo aclararán pero no eliminarán las sombras. Si aleja al sujeto más de 2.7 metros del
fondo observará (si la luz de modelaje se encuentra en una elevación de 45 grados) que las sombras se
proyectarán en el piso (fuera del campo visual) y no en la pared detrás del sujeto.

A veces es necesario acercar al talento al fondo. Un ejemplo de esto sería una persona explicando un cuadro en
una pared. El uso de una luz suave grande haría las sombras creadas por las luces de modelaje casi invisibles, si
no le importa el aspecto suave y difuso que esto creará en video. De lo contrario deberá usar un ángulo que no
cree sombras molestas.

Los fondos demasiado oscuros pueden aclararse usando un mayor nivel de iluminación, y fondos brillantes
pueden ser atenuarse disminuyendo la intensidad de la iluminación.

Una vez que comprenda la iluminación en términos de calidad, ángulos, proporciones y los efectos de luces de
modelaje, rellenos, contraluces y fondos se puede crear una variedad de efectos.
 115

Módulo 34
Situaciones Especiales De Iluminación
Al margen de que podamos confiar en la fórmula de iluminación para
obtener excelentes resultados, debemos revisar otras situaciones
donde otros esquemas deben ser considerados.

Empecemos con un diseño simplificado que crea un efecto más

suave que el de la fórmula de tres puntos que hemos cubierto.

Fíjese que una luz

suave reemplaza
tanto la luz de
modelaje como el relleno. Una sombrilla reflectora o una luz
rebotada en una cartulina blanca funcionará. En este caso el
área cubierta por el relleno hace las veces tanto de modelaje
como relleno.

A pesar de que la imagen no se verá tan nítida como la

producida por la fórmula de iluminación, este efecto suave
puede mejorar algunos sujetos (especialmente si las arrugas y
la edad son un factor importante).

Si el fondo está cerca del sujeto, esta variante puede eliminar la necesidad de una luz de fondo. Al usar una
luminaria suave, las sombras serán menos notables. Un contraluz es necesario para lograr la separación del sujeto
y el fondo.

Una Ventana Como Luz De Modelaje

La luz del sol a través de una ventana puede ser aprovechada
como luz de modelaje. La luz de relleno vista aquí viene de
una luz incandescente en un trípode. Sin un filtro azul sobre
la luz esta se verá amarilla, comparada con la luz solar. Un
fotómetro (o un buen monitor de video) puede ayudar a
crear la proporción de iluminación de modelaje a relleno 2:1.

Luz Para Varios Propósitos

Ocasionalmente puede utilizar luces con doble finalidad y
mantener el efecto de iluminación de tres puntos. Aquí una
entrevista cara a cara es iluminado con solo tres luces.
Observe que cada de las luces colocadas con exactitud lleva a
cabo dos funciones.

Si las distancias son cuidadosamente controladas, las luces

serán 50% más intensas como contraluces que como
modelajes.

Esto puede dar buen resultado en situaciones controladas

cuando se conoce de antemano el color de cabello de cada
persona (o hasta su falta de cabello) y el color de la
vestimenta que usará cada quien. En esta situación las sillas
no se pueden mover sin alterar el equilibrio de iluminación.
116

Luz Rebotada
Para segmentos cortos de trabajo periodístico, suele usarse la luz rebotada. Los dos diagramas que siguen
muestran el método para habitaciones grandes y pequeñas. Aunque la apariencia suavizada es menos que ideal,
suele ser adecuada para segmentos cortos.
Observe que este método usa una fuente de luz rebotada en el
techo. Obviamente el techo de la habitación debe ser bajo y de
color blanco o gris claro. El cielos rasos comúnmente
encontrados en oficinas funcionan muy bien.
La luz rebotada crea una luz suave y uniforme en todo el cuarto,
un efecto similar al que solemos ver en cuartos con luces
fluorescentes.
Si la cámara está lo suficientemente alejada, una luz montada en la cámara puede ser dirigida hacia el techo para
crear un efecto de luz rebotada. La cámara (y la luz) debe estar a suficiente distancia del sujeto como para que la
luz incida en un ángulo aceptable. Si la luz está muy cerca al sujeto se crearán sombras objetables bajo los ojos. Si
las paredes del cuarto son de color claro y neutro reflejarán parte de la luz rebotada y rellenarán áreas de sombra.
El segundo diagrama es una habitación más pequeña. Para evitar que la luz
incida en el sujeto en un ángulo muy inclinado, esta es apuntada a la pared
de atrás. Este método crea un efecto suave, que puede o no ser deseable.
Para ayudar a compensar por el color que el techo y las paredes añaden a la
luz hay que asegurarse de balancear la cámara con la luz rebotada.
Aún y cuando la luz rebotada resuelve el problema de iluminación dispar,
produce un efecto suave, sin textura, formas y dimensiones del sujeto que
no siempre es deseable.
Iluminación para múltiples sujetos
Hasta ahora hemos visto cómo iluminar para un sólo sujeto. Pero la vida no es siempre tan simple.
 117

Aunque las situaciones de iluminación de varios sujetos tienen muchas variantes, veamos un ejemplo: un
parámetro del programa "Meet the Press". (N. del T.: este es un programa de entrevistas con varios periodistas
transmitido por CBS)

A pesar de que parece complicado, si se estudia el diagrama con cuidado observará que el método de iluminación
de tres puntos ha sido duplicado para cada talento.

Observe que tres grandes Fresneles se utilizan como modelaje y relleno y cinco más pequeños son contraluz. Se
usan banderas para evitar que la luz apuntada a un sujeto incida sobre otro. Dos "scoops" (poncheras o cazuelas)
proveen la luz de relleno.

Iluminación Por Áreas

Hasta ahora, hemos cubierto sujetos convencionalmente fijos en un sitio, pero, ¿qué pasaría si uno o más de los
sujetos deben moverse en el set mientras están en cámara? Hay cuatro maneras de resolver esto.

1. Primero el área debe ser cubierta con una luz base, es decir una luz uniforme y general. Puede usarse scoops o
fluorescentes balanceadas, asumiendo que el área no sea demasiado grande.

Las ubicaciones importantes para primeros planos se marcan con luces con el doble de intensidad que la luz base.
Pequeños trozos de cinta engomada colocados en el piso marcan la posición donde debe llegar el talento cuando
se mueva de un sitio a otro. En este método no se debe cubrir las luces con muchas banderas, ya que las áreas
deben ser lo suficientemente grandes como para darle al talento un margen de error si no se detiene exactamente
en las marcas.

2. El segundo método involucra la utilización de luces de modelaje, relleno y de fondo en toda el área
(generalmente una situación dramática). En este caso el área de trabajo (asumiendo que no es muy grande) es
tratado como un sujeto. Esto requerirá un a luz de modelaje potente (de un gran número de vatios) colocada a
suficiente distancia como para cubrir todo el espacio.

Si la luz de modleaje es colocada en el centro del set, a 90o con respecto a la pared posterior, el ángulo será
apropiado para ubicar las cámaras en ambos lados del set. Uno o mas Fresneles pueden servir como relleno (en
este caso, los scoops o bancos de luces fluorescentes no incidirán lo suficiente para cubrir el área).

Si varias luces de modelaje son necesarias para lograr el nivel de iluminación deseado, deben ser colocadas lo más
cercanas posible entre si para reducir el problema de sombras múltiples y de reflejos múltiples en los ojos.

En un área grande como esta, varias luces de fondo deberán ser utilizadas. Deben ser dirigidas para crear zonas
solapadas de luz en el área de los talentos. Estos deben poder caminar de un área a otra sin variaciones obvias de
las luces de fondo.
3. El tercer método para iluminar un área grande es dividir el set en áreas individuales y colocar luces de
modelaje, relleno y fondo en cada área. A menudo grandes "settings" en interiores son divididos en cuatro partes
para colocar estas luces.
Comúnmente, las luces en los bordes de cada una de estas áreas comenzarán a unirse. Con este método es
importante asegurarse que los primeros planos no estarán en los puntos de transición entre las áreas iluminadas.
Recuerde que las fuentes de luz pueden estar sugeridas por elementos en el set: lámparas de mesa, ventanas, etc.
(N del T.: lo cual es muy deseable, sobre todo en situaciones dramatizadas). Coloque las luces de modelaje de
manera que sean consistentes con lo que sugieran estas fuentes. Como hemos dicho, a esto se le denomina seguir
la fuente.
4. El último método para iluminar un área grande funcionaría para simular un interior de noche. Esta técnica
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debería usar una proporción de iluminación de 3:1 a 6:1 y el talento debería dentro y fuera de áreas definidas del
set. Solo áreas importantes de primeros planos estarán iluminadas con claridad, dejando el resto de la escena
relativamente oscura.

Con este método es importante "seguir la fuente", es decir ubicar las luces de modelaje de manera consistente
con las fuentes de luz sugeridas por el set. Si una persona está sentada al lado de una lámpara, la luz de modleaje
debe estar colocada para que parezca que proviene de la lámpara. En algunos casos, querrá usar una luz base
suave sobre el set para evitar que las áreas entre las de luces de modelaje queden muy oscuras.

Usando un Doble
Cualquier método para iluminar puede probarse en cámara usando un doble (una persona de estatura, color de
piel y ropaje similar al talento involucrado) que camine por todas las posiciones. Durante el ensayo cualquier
problema restante puede ser observado y resuelto en el ensayo y antes de la grabación.
Luz Natural
En el caso de noticias y trabajos documentales el método mas "honesto" de iluminación es el de usar las luces
existentes en la locación. Esto muestra las cosas como realmente son. (dentro de las limitaciones del video), en
vez de alterarlas o mejorarlas con luces artificiales.

El problema es que las luces existentes suelen no ser las más adecuadas y el
resultado puede ser objetable. La proporción de intensidad puede ser extrema,
pueden haber fuentes de luz mixtas (luz del día, luces incandescentes y luces
fluorescentes en la misma locación), o el nivel puede ser muy bajo para lograr una
señal de video de calidad. Observe como la foto sufre tanto de sobre como de sub-
exposición.

Existe otra consideración: la gente está acostumbrada a ver entrevistas, etc. realzadas por buena iluminación. Sin
ella, los espectadores dirán que "la imagen está oscura" o que "hay algo malo con la iluminación".

Esto se parece a la situación que enfrentó el periodismo fotográfico hace algunas décadas cuando la fotografía
usando luz natural se hizo popular en revistas como Life. Como la gente estaba acostumbrada a fotografía con
flash, la nueva variante parecía poco natural. (El flash era necesario en los albores de la fotografía debido a la
poca velocidad de la película y de los lentes).
A medida que la sensibilidad y el rango de exposición de las cámaras de video mejoren, pasaremos una transición
similar en noticieros y videografía documental.

Módulo 35
Alterando Apariencias

La técnica de iluminación de tres puntos que hemos estudiado le permitirá

resolver el 95% de las situaciones más frecuente de producción.
Existen casos, sin embargo, donde deberá otras fórmulas de iluminación para
cambiar la apariencia de un sujeto, o ayudarle a encubrir ciertas características.
Las fotos del joyero se mostraron anteriormente para ilustrar dos ejemplos que
se alejan de la iluminación estándar de tres puntos.
Primero, veámos cómo podemos minimizar los detalles de una superficie. Este
efecto super-suave minimiza la dimensionalidad y la forma y es muy útil
cuando se desea esconder o reducir los detalles aparentes de una superficie,
como por ejemplo, las arrugas en una cara.
 119

Tres cambios en la iluminación de tres puntos permiten lograr esto:

1. Reducir el ángulo entre la luz de modelaje y la de relleno.
2. Utilizar fuentes de luz suaves.
3. Reducir el rango de contrastes.

Este diseño de iluminación muestra las modificaciones.

En vez del ángulo normal de

90o grados entre la luz de
modelaje y relleno, observe que las luces frontales han sido
dispuestas lo más cerca posible a la cámara. En el proceso, se han
eliminado las sombras que resaltan los detalles.

Fíjese cómo las fuentes de luz suave están equipadas con

difusores de spun-glass. La iluminación ultra-suave resultante,
minimiza aún más las sombras.

Finalmente, la relación de contrastes entre dos luces ha sido

disminuida de 2:1 a 1:1; es decir que ambas luces frontales
poseen la misma intensidad.

Tenga presente que sólo necesita cambiar la iluminación frontal; la posición o intensidad del contraluz (si está
utilizando alguno) no debe ser alterada.

En algunos casos no es necesario llegar a esos extremos. Por ejemplo, puede mantener el rango de contraste 2:1 y
acercar las lámparas a la cámara, colocándoles difusores. Más aún, quizás baste con el efecto de los difusores
solamente.

Ahora vamos en sentido contrario, con el objeto de maximizar los

detalles de una superficie como se muestra aquí. Esto se puede lograr
invirtiendo todas las sugerencias anteriores.

1. Incrementar el ángulo entre las luces de modelaje y relleno.

2. Utilizar una fuente de luz dura para el modelaje
3. Aumentar el rango de contraste

Note cómo la luz de modelaje ha sido re-ubicada en un ángulo de aproximadamente 85o para maximizar las
sombras (lo que realza los detalles superficiales).

Además, es deseable utilizar una fuente de luz dura para la el

modelaje. Una luz enfocable como el spot elipsoidal del cual
hablamos anteriormente, creará el efecto deseado.

Finalmente, es útil
incrementar la relación de
contrate al menos a 4:1. Al
eliminar la luz de relleno en
su totalidad rebasaríamos
considerablemente ese 4:1 y
llevaríamos al máximo el
rango de contraste.
120

No es necesario alterar la posición o la intensidad del contraluz y la luz de fondo (si es que se utilizan del todo).
La fotografía muestra cuán efectiva es la lateralización para resaltar los detalles de este relieve antiguo. Sin el
efecto de esta luz, gran parte de los detalles se perdería.
Estos ejemplos representan los extremos de la fórmula estándar de iluminación (de 3 puntos). Aunque en la
mayoría de los casos no es necesario llevar las cosas tan lejos, estos ejemplos ilustran los cambios sobre la
fórmula de 3 puntos que son necesarios para enfatizar o minimizar los detalles de una superficie.
A menos que exista una razón de peso para utilizar estas técnicas, la fórmula de 3 puntos generalmente produce
los mejores resultados.

Módulo 36
Iluminación
Algunas Consideraciones Finales
Antes de cerrar el tópico de la iluminación, hay algunas consideraciones finales
que debemos exponer.
Iluminación de Cine v.s. Iluminación de T.V.
A diferencia de las escenas dramáticas de cine, el video (especialmente en las
comedias de situaciones, juegos de concursos, etc.) suele tener una apariencia
plana y sin dimensionalidad.

A pesar de que algunas personas concluyen que el cine es, por ende, un medio
superior, la razón principalmente radica en las diferencias en el estilo de
iluminar.

Como en cine casi siempre se filma con una sola cámara, los ángulos de iluminación y las intensidades (además
del sonido, maquillaje, etc.) se optimizan para este único ángulo y distancia de cámara.

Una comedia para televisión típicamente involucra unas 3 o 4 cámaras que cubren casi 160 grados. Como el
director tiene que estar en capacidad de seleccionar cualquiera de esas cámaras en cualquier momento, la
iluminación debe de funcionar simultáneamente en todos los ángulos.
Para evitar la posibilidad de tener áreas oscuras, la manera más segura de enfrentar estas producciones es iluminar
relativamente plano, usando múltiples luces de modelaje que cubren todos los ángulos de cámara. Esto conduce a
la pérdida aparente de la forma y dimensión? las dos cualidades que dan dramatismo a las escenas del cine.
Pero, cuando el tiempo y el presupuesto lo permiten, el video puede también ser grabado con una sola cámara, al
estilo cine. Al hacer esto ?especialmente cuando es digital/HDTV?se puede alcanzar la misma calidad dramática a
la que estamos acostumbrados en el cine.
Siguiendo la Fuente
Las cámaras de video solían ser de inferior calidad que las cámaras de cine, en cuanto a su habilidad para manejar
los rangos de contraste. Esto le daba al cine una clara ventaja.
Las cámaras CCD de hoy, no sólo han alcanzado la capacidad de las cámaras de cine en los rangos de contraste y
de acabado general, sino que las mejores cámaras de video incluso superan dichas capacidades de las cámaras (y
emulsiones) de cine.
George Dibie es un premiado director de Fotografía de Hollywood con muchos años de experiencia en
iluminación para cine y televisión. Dibie dice que gracias a las cámaras CCD de hoy, ahora puede "iluminar para
las cámaras de video exactamente en la misma manera en que se ilumina para las cámaras de cine".
 121

Dibie, igualmente enfatiza un concepto que explicamos anteriormente: el seguir de la fuente. Aunque se esté
simulando día o noche, lo más importante es seguir la fuente, según Dibie. "Ventanas, puertas, lámparas... éstas
son las fuentes de luz en una escena. [Para]... una o más cámaras, debe jugarse con la sensación de que hay una
fuente".

La técnica del seguimiento de una fuente se ha convertido

en un procedimiento estándar en producciones
dramáticas.

Al seguir una fuente, un director de fotografía debe

primero determinar dónde se encuentran las fuentes
obvias de iluminación (si son visibles) o dónde podrían
estar (si no lo son).

Si ninguna fuente es obvia en una escena (como una

ventana, una estructura de iluminación, etc.) el asunto es
determinar dónde estaría la fuente lógica de iluminación.
En una escena en un lugar de jugar pool, por ejemplo, la
fuente de luz estaría sobre la mesa de pool. Después de esto, lo que queda es establecer algunas posiciones de
close-ups de cámara importantes para seguir esta línea de iluminación.

Creando un Diseño de Iluminación

Después de leer un guión y consultar con el director, el director de iluminación dibuja un diseño de iluminación,
una ilustración a escala del set con todas las luces indicadas. Esto es utilizado por los asistentes para ubicar las
luces en las posiciones apropiadas.

Un set de noticias, de pronósticos climatológicos y de noticias deportivas se muestra arriba. Hay que notar que al
panear de un lado a otro, cualquiera de las cámaras puede tomar una de los dos presentadores principales, o los
de deportes, o el clima. También se observa que la posición de la luz de modelaje y las de relleno tienen una
cobertura de fórmula de 3 puntos para estas posiciones de cámara.

La mayoría de los diseños de iluminación de estudio, contienen las líneas horizontales y verticales de la parrilla
que se señalan abajo. Esto puede indicar metros, yardas o pies, o (más comúnmente) la posición de los
entrecruzados tubos de la parrilla cerca del techo donde se pueden montar las luces. Note que cualquier posición
de la luz puede ser indicada por una designación de una letra y un número.
122

Al usar como punto de partida un diseño de iluminación básico de estudio como este, se puede plantear
completamente la iluminación antes de una producción. Una vez que están colocadas las luces, éstas se pueden
enchufar en salidas AC (que se encuentran típicamente cerca de los puntos de cruces de la parrilla) y se pueden
programar en un sistema remoto de control que enciende, apaga y atenúa las luces durante la producción.

Montando la Iluminación
Como hemos visto, en el estudio las luces normalmente se cuelgan en una parrilla de luces con monturas C y
cadenas de seguridad. Cables eléctricos trifásicos y conectores de seguridad suplen la energía. Las luces en
locación normalmente se colocan en trípodes. Las luces de modelaje y relleno son fáciles de ubicar, los trípodes
sólo se colocan a 45 grados de cualquier lado de la cámara a una altura apropiada.

Pero, los contraluces no pueden suspenderse de una parrilla de luces como en un estudio. Otras alternativas
deben ser tomadas en consideración.

Un contraluz puede ser enganchado en el estante más alto de una biblioteca, el perfil de un techo suspendido o
cualquier sitio de anclaje no visible que convenga. Si esta opción no está disponible, debe considerarse la
fabricación de un sistema temporal de soportes con tubos de metal o de plástico (PVC) en el fondo y enganchar
la luz en el centro. Uno o más contraluces pueden suspenderse al centro y los cables se pueden adherir con cinta
al tubo.
Consideraciones De Poder
Al montar una iluminación en locación, es necesario descifrar cuántas lámparas puede soportar un fusible o un
breaker. A pesar que el voltaje estándar de una casa en los Estados Unidos se encuentra entre los 110 y los 120
voltios, al hacer cálculos es frecuente asumir un voltaje de 100, la siguiente fórmula puede ser utilizada: VATIOS
DIVIDIDOS ENTRE 100 =AMPS.
watts divididos entre 100 = amps
Entonces, una lámpara de 500 vatios tendría 5 amperios. Un fusible o breaker de 20 amperios, puede manejar
hasta 2,000 vatios; un fusible de 30 amperios, hasta 3,000 vatios, etc.
 123

Al montar un set de múltiples luces el vatiaje total simplemente se suma en conjunto. Si se conectan en el mismo
circuito de 20 amperios una luz de modelaje de 1,000 vatios, una luz de relleno de 500 vatios, y un contraluz de
5000 vatios, el amperaje combinado sería suficiente para volar un fusible o breaker. (Se necesitarían tan solo unos
pocos minutos para calentar tanto el circuito como para volarlo? apenas lo suficiente para comenzar a grabar un
segmento.)

Para no sobrecargar un breaker o fusible, muchas veces es necesario conectar varias extensiones en circuitos
separados? posiblemente de una habitación contigua. Pero, cuando no tienen el grosor necesario, las extensiones
muy largas pueden disminuir el voltaje a las lámparas, produciendo caídas en la temperatura de color.

Como la electricidad limitada es un problema en la mayoría de las locaciones, no habrá otro remedio que llevar
un electricista que obtenga una línea temporal de alto amperaje directamente de la caja principal de fusibles. En
áreas remotas, o dónde los requerimientos de luz sean grandes (mas de 10 Kw, se tendrá que rentar una planta
eléctrica.

El Arte de Iluminar
Al describir las técnicas básicas de la iluminación en estos módulos, hemos planteado procedimientos que
producirán resultados aceptables en la mayoría de los proyectos en estudio o campo. No se ha hecho ningún
intento de cubrir necesidades complejas de iluminación.

La iluminación que se necesita para sofisticadas producciones dramáticas de múltiples cámaras, requieren de las
habilidades técnicas y artísticas de un director de fotografía con experiencia. A este nivel la sofisticación de la
iluminación se convierte en arte.

V
Audio
Módulo 37
Sonido En T.V.:
Principios Básicos
Históricamente el video ha tenido más importancia en la televisión que el sonido. Se consideraba un "buen
sonido" el simple hecho de que los diálogos fueran inteligibles y "mal sonido"
cuando ni siquiera este propósito se lograba.

Actualmente con la evolución de sistemas "hi-fi", estéreo, surround-sound y

audio y video digital usados en televisión las audiencias tienen mayores
expectativas.

Antes de revisar los conceptos básicos de producción de audio en televisión

debemos comprender algunos elementos fundamentales del sonido. El sonido
posee dos características básicas que deben ser cuidadosamente controladas:
intensidad y frecuencia.

Intensidad Y Frecuencia
Intensidad
Aunque la intensidad del sonido es medida en decibeles (dB), el término se refiere a dos conceptos diferentes.

El primero es dBSPL (para la intensidad de la presión sonora), que es una medida de poder acústico, es decir
aquellos sonidos que podemos escuchar directamente con nuestros oídos.
124

Los decibeles que llegan a 135 ó más son considerados como el límite de tolerancia para el oído humano, a partir
de esta medida los sonidos causan dolor e incluso daño permanente al oído (este daño irreversible a menudo no
es notado lo que explica, por ejemplo, el por qué la mayoría de los hombres de 50 años en algunos países tienen
mejor capacidad auditiva os adolescentes en los Estados Unidos) tenemos algunos niveles de presión acústica
(dBSPL).

Sonido dBs
Jet despegando 140
Concierto de rock 120
Martillo neumático a 50 pies 85
Ruido en la calle 75
Conversación en lugar público 60
Ambiente de oficina 45
Murmullo a 15 pies 30
Estudio de "TV" en silencio 20

El segundo uso para el término decibel (dBm), es como unidad de poder eléctrico (para el nivel de referencia en
miliwatts). Estos decibeles son monitoreados en indicadores especiales. En la producción de audio el interés
principal es para los dBm que permiten conocer los niveles de poder eléctrico que se procesan por medio de
diferentes equipos de audio.

Aqui se ilustran dos tipos de VU meters para medir la intensidad del sonido: digital y análogo.
A la izquierda se encuentra un ejemplo de medidor digital. La escala de la izquierda muestra el
porcentaje de modulación (porcentaje máximo de señal) y la escala del lado derecho se encuentra
en dB's.

Al contrario de lo que se pueda suponer, 0dBm (generalmente designado solamente como

dB en un VU meter) no significa "cero sonido" sino en cierto sentido lo contrario, es
decir, el nivel de sonido ideal.
Esto puede ser confuso si no comprendemos que 0dB es solo un punto de referencia en la escala.
Por lo tanto es posible tener sonidos en la escala que se registren en dB negativos, al igual que es
posible tener temperaturas bajo cero.

El VU meter a la derecha es un medidor análogo tradicional que

existe en una u otra forma desde el surgimiento de la radio.
Aunque son fáciles de comprender, la mayoría de las versiones
no responden con precisión a sonidos cortos o demasiado
intensos. El rango ideal para ambos medidores es
inmediatamente debajo del área roja.

El nivel de dB que pasa a través de un equipo de audio debe ser cuidadosamente controlado. Si se pasa la señal a
un nivel muy bajo, mas tarde, cuando el nivel deba recuperarse a una amplitud (nivel de audio) normal, se habrá
generado (amplificado) ruido.

Si el nivel es muy alto (significativamente arriba de 0dB en el VU meter), puede provocar distorsión --
especialmente cuando se trata de audio digital. Para asegurar la calidad de audio debemos poner
 125

atención constante en el correcto nivel de audio durante todo el proceso.

Frecuencia
La frecuencia, se refiere al tono básico de un sonido -- que tan grave o agudo es. Una frecuencia de 20 Hz sonará
como una nota extremadamente grave en un órgano -- casi retumbante. Al otro lado de la escala, 20,000 Hz sería
la nota más aguda que podamos imaginar, mucho más alta que la nota más aguda de un violín o un píccolo.

La frecuencia es medida en Hertz (Hz) o ciclos por segundo (CPS). Una persona con excelente oído es capaz de
percibir sonidos entre los 20 y 20,000 Hz.

Debido a que ambos extremos del rango entre 20 y 20,000Hz son extremos, el rango más comúnmente usado
para televisión es desde 50 hasta 15,000 Hz. Aunque este rango no cubre totalmente la capacidad de audición de
personas con buen oído si permite reproducir casi cualquier sonido natural.

(N.del T: un experimento de audición en grupo generado tonos desde 20KHz hacia a bajo, y haciendo que
levanten la mano los presentes a medida que van escuchando, le revelará que la mayoría de las personas no
escuchan las frecuencias más altas y muchos apenas logran oír algo por debajo de los 15 KHz.)

La Relación Frecuencia - Intensidad

Aunque pueden existir sonidos de diferente frecuencia que
técnicamente se encuentren en la misma intensidad (que registren
igual en el VU meter) el oído humano no los percibe por igual. La
línea roja en la gráfica muestra la respuesta del oído humano a
diferentes frecuencias.

Debido a la reducida sensibilidad del oído a frecuencias tanto bajas

como altas, estos sonidos necesitan encontrarse a mayor intensidad
para ser escuchados, o por lo menos para ser percibidos al parejo de
otras frecuencias. (N. del T.: esto puede tener algo con el proceso natural de adaptación de la especie humana,
por cuanto podemos escuchar con mayor precisión el rango típico de frecuencias en las que se encuentra la voz).

Un micrófono de buena calidad (línea verde) es relativamente "plano" al percibir todos los sonidos importantes
entre el rango de los 50-15,000 Hz.

Condiciones Acústicas
El equipo usado y las condiciones acústicas afectan
significativamente la percepción de las frecuencias. Para
compensar algunos de estos problemas, podemos ajustar la
frecuencia (graves y agudos) en los controles del equipo de
reproducción.

Existen además otros equipos mas sofisticados tales como el

ecualizador gráfico que permite un control mas específico sobre
las frecuencias para ser individualmente ajustadas.

Esto puede ser necesario para igualar segmentos de audio

grabados bajo condiciones diferentes, o simplemente para
adecuar la reproducción a las condiciones acústicas del área
donde se escucha.

Cualquier pieza de equipo de audio -- micrófono, amplificador, grabadora o monitor de audio -- pueden afectar la
fidelidad del sonido. De cualquier forma son el micrófono (el sistema inicial que transforma las ondas sonoras en
126

energía eléctrica) y el monitor (el sistema que transforma la energía eléctrica en ondas sonoras) los elementos más
críticos en la calidad del audio.

Es posible utilizar durante la post-producción un ecualizador u otro dispositivo de audio para "limpiar" la
respuesta de un micrófono de mala calidad. Sin embargo, aun los mas sofisticados equipos y técnicas no pueden
lograr milagros. Entre mejor sea la captación original del audio mejor será el producto.

Módulo 38
Micrófonos: parte I
Principales diseños de micrófonos
Existen seis diseños comunes de micrófonos:

De Mano - tipo de micrófono que usa en la mano el talento o en entrevistas en

locación

Lavaliere - Solía colgar de un cordel alrededor del cuello. Una variación más
actualizada es el micrófono personal (de corbata o solapa) o de clip

Cañón (Shotgun) - usado en producciones en locación para captar sonidos a

distancia de la cámara

Micrófono Piezoeléctrico - llamado PZ o PZM, este tipo de micrófonos

ofrecen una óptima captación de sonidos transmitidos a través de superficies
duras, como por ejemplo una mesa

Micrófonos De Contacto - captan el sonido en contacto directo con la fuente sonora. Este tipo de micrófonos
se encuentran generalmente montados en instrumentos musicales.

Micrófonos De Estudio - es la categoría más grande de micrófonos e incluye varios diseños según su aplicación
Estas seis categorías poseen diferentes tipos de transductores o elementos encargados de convertir las ondas
sonoras en energía eléctrica.

En este módulo discutiremos los tipos más populares y sus características comenzando con los...

Micrófonos Dinámicos
Los micrófonos dinámicos (también llamados de bobina móvil) son considerados
como los micrófonos profesionales más resistentes. Este tipo de micrófono es una
buena elección para la labor periodística (ENG) donde comúnmente se encuentra
una variedad de condiciones difíciles (como el incendio aquí ilustrado).

En un micrófono dinámico las ondas sonoras golpean un diafragma soportado en

una bobina de cable fino. La bobina se encuentra suspendida en un campo
magnético permanente.

Cuando las ondas sonoras golpean el diafragma este hace vibrar la bobina en el
campo magnético. El resultado es una pequeña corriente eléctrica generada por la
fricción, esta corriente tendrá que ser después amplificada miles de veces.

Una de sus mayores ventajas es que no requieren de una fuente externa de energía para operar y son
particularmente resistentes al abuso físico. Sin embargo su fidelidad no siempre es la mejor. Cuando se requiere
 127

de menor tamaño, excelente sensibilidad y la mejor calidad de respuesta, otro tipo de micrófono es preferido: el
micrófono de condensador.

Micrófonos De Condensador / Capacitor

Los micrófonos de condensador (también llamados capacitores o micrófonos de condensador eléctrico) poseen
una incomparable calidad de respuesta. Además pueden ser tan pequeños que son fáciles de esconder. Sin
embargo, la mayoría de los micrófonos de condensador no son tan resistentes como los dinámicos y el trabajo en
condiciones climáticas adversas puede resultar un problema.

Los micrófonos de condensador funcionan bajo el principio de un condensador

eléctrico o capacitor. Un diafragma de metal ultra delgado es fuertemente estirado
sobre una pieza plana de metal o cerámica. En la mayoría de los micrófonos de
condensador una fuente de poder provee una carga eléctrica entre ambos
elementos.

Las ondas sonoras que golpean el diafragma causan fluctuaciones en la carga

eléctrica que deben ser posteriormente amplificadas en el preamplificador (pre-
amp). Dicho preamplificador puede estar integrado al cuerpo del micrófono o
estar ubicado en un dispositivo separado.

Debido a que estos micrófonos requieren de un preamplificador ello implica que,

a diferencia de sus contrapartes dinámicas, la mayoría de los micrófonos de
condensador requieren de una fuente de poder, ya sea de corriente o baterías.

Para proveer de corriente AC a un micrófono de condensador usualmente la fuente está integrada en la

mezcladora de audio. A esto se le conoce como fuente fantasma (phantom power). Cuando su utiliza este tipo de
alimentación el cable del micrófono sirve a dos propósitos: entrega la señal captada por el micrófono a la consola
y lleva la energía de la consola al preamplificador del micrófono.

El uso de baterías como alimentación del preamplificador es mas conveniente (no se tiene que utilizar un
mezclador especial u otro dispositivo de alimentación de corriente), pero también representa un problema: al
final de su ciclo de vida las baterías se "mueren" sin previo aviso.

Para evitar esta situación en plena producción, especialmente en vivo, suele colocarse dos micrófonos miniatura
de condensadores juntos al talento. Si alguno de los micrófonos falla, el otro puede ser inmediatamente activado.
Esta técnica del micrófono doble es conocida como cobertura dual (dual redundancy).

Existe otro tipo de micrófonos en uso como el micrófono de cinta (ribbon), que es mucho más sensible, pero
aún así los de tipo dinámico y de condensador son los más usados en la producción de televisión.

Micrófonos Piezoeléctricos
Los Pz (a veces abreviados como PZM) son micrófonos de presión que se utilizan
limitadamente para ciertos efectos. Este micrófono depende enteramente de la
reflexión del sonido. En situaciones especiales (como cuando está ubicado en la
superficie de una mesa) un PZ tiene una respuesta superior a cualquier otro tipo
de micrófono.
Micrófonos De Contacto
Como el nombre lo sugiere, los micrófonos de contacto captan el sonido estando en contacto físico con la
fuente. Estos micrófonos son generalmente montados en instrumentos musicales, como en la caja de resonancia
de un piano, la superficie de un bajo acústico o cerca del puente de un violín.
Los micrófonos de contacto poseen la ventaja de eliminar cualquier sonido externo que interfiera y de no sufrir
128

interferencia de las reflexiones del sonido al chocar con objetos cercanos. Su cara plana los distingue en
apariencia de los micrófonos personales pequeños.

Características direccionales
En un módulo anterior, hablamos sobre el ángulo visual de los
lentes -- el área en que el lente es capaz de "ver".

Los micrófonos poseen un atributo similar: su característica

direccional, o el ángulo de captación.

Existen tres categorías direccionales básicas:

 Omnidireccional
 Bi-direccional
 Unidireccional

Micrófono Omnidireccional
Los micrófonos omnidireccionales (también llamados no-direccionales) son igualmente sensibles a los sonidos
que provienen de cualquier dirección.

Aunque este atributo posee ventajas en la radio donde varias personas pueden estar alrededor del micrófono, en
la producción de video casi siempre es mejor utilizar alguna forma de micrófono direccional.

Ello permite eliminar sonidos no deseados (ruido detrás de cámaras, ambiente en locación, ruido, etc.) mientras
captamos el sonido proveniente del talento.

Micrófono Bi-Direccional
En un patrón sensitivo bi-direccional (patrón polar) el micrófono es receptivo a los sonidos que provienen de
dos direcciones.

Aunque son frecuentemente utilizados en entrevistas radiofónicas (para personas sentadas una frente a otra en
una mesa) y con la ventaja del estéreo, el micrófono bi-direccional (también llamado figura ocho) tiene un uso
muy limitado en televisión. Hablaremos de estéreo y la necesidad de este tipo de patrón direccional en un módulo
posterior.
Micrófono Unidireccional
El término unidireccional se refiere simplemente a la clasificación general de micrófonos que son sensibles a los
sonidos que provienen primordialmente de una sola dirección.
Exciten cuatro subdivisiones en esta categoría:
 Cardioide.
 Supercardioide.
 Hypercardioide.
 Parabólico.
Aunque estos términos pueden sonar como sacados de un libro de medicina se refieren simplemente a que tan
estrecho es el patrón de captación (ángulo de audición).
 129

Cardioide
El cardioide es denominado así por su patrón de sensibilidad que se asemeja un poco a la forma de un corazón.

Los cardioides son sensibles a los estímulos sonoros en un rango amplio al frente del micrófono, pero
relativamente insensibles a los sonidos detrás del mismo.

Aunque este patrón puede ser muy útil para sonorizar un coro
en un estudio, la amplitud de la zona de sensibilidad del
cardioide es sigue siendo demasiada para muchas las
aplicaciones en TV. por ejemplo, cuando se encuentra
colocado a 2 o más metros del locutor puede registrar sonidos
incidentales no deseados, incluyendo la reverberación de las
paredes. Sin embargo este tipo de micrófonos son útiles en
micrófonos de mano y cuando los micrófonos pueden estar
cerca del talento (cantantes, presentadores, etc.)

Supercardioide
El supercardioide es más direccional que el patrón sensitivo del cardioide. Cuando este tipo de micrófono es
apuntado hacia una fuente sonora la interferencia de los sonidos fuera del foco de percepción es eliminada.

Este patrón polar es muy similar al de nuestros oídos, cuando giramos la cabeza hacia un sonido tratamos de
escuchar ignorando la interferencia de otros sonidos que consideramos sin importancia.

Los micrófonos de cañón son un tipo de supercardioide ampliamente usado en las producciones en locación
(sobre todo en deportes). Debido a su gran direccionalidad proveen una buena captación usados a una distancia
entre 2 y 5 metros del talento.

Hipercardioide y Ultradireccional
Los micrófonos conocidos como hipercardioide y ultradireccional poseen un patrón de respuesta aún más
direccional.

Aunque su estrecho ángulo de respuesta significa que los sonidos fuera del rango serán eficientemente
eliminados, esto también significa que deben ser precisamente apuntados a la fuente sonora. Frecuentemente se
tienen que realizar ajustes si el talento se mueve. Algunos micrófonos de escopeta de alta direccionalidad se
encuentran incluidos en esta categoría.

Micrófonos Parabólicos
Los micrófonos parabólicos presentan la mayor direccionalidad. Esta
categoría se refiere mas a como el micrófono es usado que a un tipo
específico de micrófono. El reflector parabólico es el que crea el patrón
polar en este sistema y
no el micrófono por sí
mismo. De hecho el
micrófono utilizado en
el foco de la parábola
puede ser cualquier tipo de micrófono unidireccional básico.

El reflector parabólico puede ser de 1 a 3 pies de diámetro.

Debido a la forma parabólica del reflector todos los sonidos
registrados en un ángulo muy estrecho de captación serán
dirigidos hacia el micrófono.
130

Los micrófonos parabólicos pueden captar sonidos a distancias de 300 o más pies. Este tipo de micrófonos no
son una elección práctica para el trabajo de producción en general pero frecuentemente son usados en las
coberturas deportivas.

Cuando se utilizan micrófonos parabólicos o cualquier otro micrófono direccional, el operador monitorear la
grabación con un buen par de audífonos, sobre todo si el sujeto está en movimiento. Un pequeño error en la
dirección de un micrófono altamente direccional puede causar una gran diferencia en la calidad del audio.

Módulo 39
Micrófonos: Parte II

Micrófonos de Mano
Normalmente los micrófonos de mano son dinámicos ya que
estos controlan mejor las saturaciones de algunos cantantes.

Debido a que estos micrófonos son

utilizados a muy cortas distancias,
algunas consideraciones especiales
deben ser mencionadas. Primero, es
aconsejable que el micrófono esté
inclinado unos 30 grados (como se
muestra aquí) y no completamente
perpendicular a la boca.

Hablar o cantar directamente al

micrófono frecuentemente crea un seseo indeseable (una exageración o distorsión del
sonido "S"); popeo de sonidos explosivos (palabras que inician en "p, s, t y b) y el indeseable efecto de
proximidad (la exageración de las frecuencias bajas que mencionamos antes).
La mayoría de los micrófonos de mano están diseñados para usarse a una distancia de 8 a 16 pulgadas, pero esta
distancia puede tener que ser reducida en situaciones ruidosas. Muchos micrófonos de mano tienen integrado un
filtro de popeo diseñado para reducir el impacto de consonantes explosivas.
Cuando un micrófono es usado muy de cerca es recomendable colocar un
escudo de viento sobre el micrófono para reducir más el efecto de sonidos
explosivos. Estas protecciones ayudan en el trabajo en locación a solucionar un
problema común: el efecto del viento sobre la membrana del micrófono.
Incluso una suave brisa puede crear una turbulencia que estorbe al sonido de
una voz.
Este escudo aquí mostrado es usado en la producción de campo. Un micrófono
altamente direccional es colocado en el interior de la
cobertura de hule espuma y peluche. Generalmente, este
tipo de micrófono es sujetado en una caña y sostenido por
arriba del talento.
Colocación de Micrófonos de Mano
Cuando un micrófono de mano es compartido entre dos personas algunos problemas de
audio pueden ser resueltos colocando el micrófono más cerca de la persona con la voz más
débil. Algunos entrevistadores sin experiencia tienen la costumbre de detener el micrófono
más cercano a ellos. El problema resultante nos da la impresión de que el entrevistador tiene
una voz fuerte y confiada mientras que el entrevistado responde tímidamente a las preguntas.
 131

Micrófonos Personales
Los micrófonos personales pueden encontrarse colgando de un cordel alrededor del cuello (lavaliere o lav mic) o
sujetados con un clip a la ropa (clip-on mic).

Este tipo de micrófono puede ser de condensador o tipo dinámico. Los micrófonos personales de condensador
pueden ser muy pequeños y discretos -- una ventaja importante cuando es necesario ocultar el micrófono.

Cuando se coloca un micrófono personal no debe estar junto a piezas de joyería o pies decorativos. Cundo el
talento se mueva el micrófono puede rozar contra cualquiera de estos objetos y causar ruido.

Los micrófonos personales están diseñados para captar sonidos a 14 pulgadas. Si un micrófono de clip es
colocado en la solapa de un saco o el lado de un vestido tenemos que anticipar en que dirección girará el talento
en el momento de hablar. Si la persona gira al contrario del micrófono la distancia entre el mismo y su boca se
incrementará hasta 2 pies.

Micrófono / Audífono
El micrófono / audífono está adaptado a las necesidades de las transmisiones
deportivas. Normalmente un micrófono dinámico unidireccional con un filtro
antipopeo está integrado a dos audífonos que llevan dos señales separadas: el
audio del evento y las indicaciones del director. El micrófono integrado a la
diadema del audífono asegura una distancia constante entre micrófono y boca,
aún cuando el locutor se encuentre en movimiento constante.

Efecto de Proximidad
¿Porque será que aún con los ojos cerrados podemos fácilmente percibir si la
persona que nos está hablando se encuentra a dos o quince pies de nosotros?

Primero podemos suponer que la voz de una persona a dos pies de distancia se escucharía más fuerte que la de
alguien a 15 pies. Esto es parte de la respuesta, pero existen otras razones. Podríamos pensar que la voz de una
persona de cerca suena diferente a una persona a distancia.

Esta diferencia se acentúa significativamente cuando tratamos de editar escenas diferentes. Para montar el audio
en escenas que tienen notables diferencias de audio debemos entender como cambia el sonido con la distancia.

El sonido al viajar por la distancia pierde frecuencias bajas (graves) y en el extremo del recorrido frecuencias altas
(agudo). Es por esto que los micrófonos usados a distancias cercanas normalmente sufren lo que llamamos
efecto de proximidad -- o sea respuesta exagerada a frecuencias bajas. Algunos micrófonos poseen filtros que
reducen las frecuencias graves no naturales provocadas por las distancias cercanas.

Cuando son usados micrófonos direccionales a diferentes distancias la perspectiva sonora o presencia de audio
(balance de frecuencias sonoras y otras características acústicas) cambia en correspondencia con cada distancia
diferente.

Es posible tratar de corregir este defecto durante la fase de post-producción donde varios sistemas para mejorar
el audio son utilizados como ecualizadores gráficos (discutidos antes) para tratar de empatar el audio de escenas
sucesivas.

De cualquier forma es preferible evitar el efecto de proximidad desde la fuente

original.

Además diferentes micrófonos y diferentes locaciones poseen características

diferentes de audio lo cual complica el proceso de edición.
132

Conexiones
Para asegurar la fidelidad de los micrófonos y equipos de audio en general los conectores deben mantenerse
limpios, secos y en buen estado, sin dobleces o partes sueltas.

Los dos conectores en la fotografía de la izquierda son la hembra y el macho de conectores tipo Canon. Estos
conectores de tres pernos (pins) son comunes en equipos de audio profesionales.

También existen los conectores miniatura (con el conector flotante al centro) para monoaural y estéreo.
Finalmente a la derecha se encuentra un conector tipo RCA.

Cuando se usan en locación los conectores de audio deben mantenerse secos, sin embargo los cables de los
micrófonos pueden encontrarse sobre pasto mojado o incluso cruzar por agua (nada recomendable) sin efectos
dañinos (asumiendo que la cobertura plástica no esté dañada). Si usted debe trabajar en lluvia o nieve la humedad
puede evitarse envolviendo los conectores en bolsas plásticas bien selladas.
Debe enfatizarse que esto solo se aplica a cables de micrófonos. Si un cable de poder (corriente AC) es usado
para la cámara, luces o aparatos de grabación, los cables y las conexiones deben mantenerse secos.
Colocando los Cables de los Micrófonos
Colocar los cables de los micrófonos junto con los cables de corriente ocasionalmente crea vicios e interferencias.
La solución es simplemente apartar los cables.
Las luces fluorescentes también inducen un zumbido en el audio. Las computadoras y ciertos equipos médicos
cercanos al equipo, pueden interferir en la calidad del audio y provocar ruidos indeseables.

Módulo 40:
Micrófonos Inalámbricos
Los micrófonos inalámbricos pueden resolver muchos problemas de audio
durante una producción, especialmente cuando el talento debe estar libre de
cables que entorpezcan el movimiento.
En un micrófono inalámbrico un micrófono de
condensador se conecta a un radio transmisor miniatura
de frecuencia modulada. Debido a que la señal de audio
es convertida en una señal de radio frecuencia estos
micrófonos también son conocidos como RF mics.
Existen dos tipos de micrófonos inalámbricos: el
integrado (todo en una pieza) o el de dos piezas.

En el integrado de mano se encuentran el micrófono, el

transmisor, la batería y la antena construidos en un mismo cuerpo como el que se muestra
a la izquierda.
Cuando se desea utilizar un micrófono pequeño de clip, un sistema de dos piezas es la mejor opción. En este
caso el micrófono se conecta a una unidad separada de transmisión que puede estar sujetada en un cinturón,
colocada en un bolsillo, o incluso ocultada bajo la ropa.
Muchos de los problemas de interferencia, señal débil y otros que presentaban los primeros micrófonos
inalámbricos han sido resueltos y eliminados. Actualmente los micrófonos RF son ampliamente usados en
estudio y locación. Incluso las cámaras-grabadoras poseen un receptor integrado para usar micrófonos
inalámbricos eliminando el fastidioso cable que normalmente conecta al reportero con la cámara.
 133

Rango De Transmisión
En un micrófono inalámbrico, el sonido se convierte en una débil señal de frecuencia modulada y se transmite en
patrón semicircular por medio de una antena interna (en el interior del cuerpo del micrófono) o externa
(generalmente en forma de un pequeño cable sujetado en la base del cuerpo). En este último caso, la antena debe
mantenerse relativamente extendida y no doblada en un bolsillo. En condiciones óptimas los micrófonos
inalámbricos pueden transmitir fielmente en un radio de poco más de 1,000 pies (180 mts.). Si hay obstrucciones,
especialmente objetos de metal, esta distancia puede reducirse aproximadamente 250 pies (40 mts.).

Problemas De Interferencia
Los objetos de metal que interfieren entre el micrófono RF y el receptor crean una condición conocida como
recepción múltiple (multipath), producida en parte por la reflexión de la señal en dichos objetos. Esta señal
secundaria interfiere con la señal original. Este problema puede ser particularmente problemático si el talento se
encuentra en movimiento alrededor de los objetos que interfieren. Como veremos, este problema puede ser
solucionado.

Debido a las limitaciones impuestas por la FCC (Comisión

Federal de Comunicaciones en Estados Unidos), la señal FM
del micrófono, debe ser relativamente débil. Debido a esto otro
tipo de radio transmisiones pueden interferir ocasionalmente.
A esto se le conoce como interferencia RF. A pesar que estas
señales pueden encontrarse en frecuencias diferentes, las
transmisoras cercanas emiten señales armónicas (secundarias)
que si son lo suficientemente fuertes pueden ser captadas por
un micrófono inalámbrico. Para que una señal de micrófono
RF sea fiel debe tener al menos el doble de potencia que la
señal de interferencia.
La mayoría de los micrófonos RF transmiten en frecuencias
mayores que las de la radio FM y del rango VHF (very high frequency), o en parte de la banda UHF (ultra-high
frequency) que por encontrarse menos saturada es preferida por muchos ingenieros de audio.
Debido a que la frecuencia UHF es utilizada también por otros radio-servicios, los micrófonos inalámbricos
profesionales permiten seleccionar diferentes frecuencias. En algunos equipos pueden encontrarse diez grupos
diferentes cada uno con siete canales para seleccionar. Con todas estas opciones disponibles generalmente es
posible encontrar alguna frecuencia libre de interferencia.
Antenas Receptoras
Una buena señal de micrófono RF tendría poco valor si no puede ser recibida sin recepción múltiple o cualquier
tipo de interferencia. Una de las maneras más efectivas de eliminar la interferencia es colocando adecuadamente
la antena (o antenas) receptora.
Existen dos tipos de receptores para inalámbricos. El receptor único usa una sola antena montada en la parte
trasera del receptor. Este tipo de receptor es más propenso a problemas de recepción -- especialmente cuando el
talento se encuentra en movimiento.
En los receptores duales se utilizan dos antenas. Ya que estas pueden ser colocadas a cierta distancia entre ellas,
se asume que en el momento en que alguna antena no está recibiendo adecuadamente la señal la otra antena si lo
haría. Para evitar que ambas antenas interfieran entre sí, circuitos electrónicos trabajan constantemente en el
interior del receptor para seleccionar instantáneamente la más clara y fuerte de las dos señales.
Utilización De Varios Micrófonos Inalámbricos En Locación Tanto con receptores únicos como duales
pueden usarse varios micrófonos inalámbricos simultáneamente, cada uno en una diferente frecuencia de
radiotransmisión. Una vez recibida, cada señal es enviada a un mixer de audio y controlada como una señal
normal. Hablaremos del mixer o cónsola de audio en un próximo módulo.
134

Módulo 41
Micrófonos No Visibles En Escena
Aunque puede ser apropiado usar micrófonos de mano, lavalier o
inalámbricos en entrevistas, hay muchas situaciones en producción
donde se hace necesario usar micrófonos no visibles -- generalmente
fuera del campo de la vista de la cámara.

Algunos ejemplos son:

 Cuando ver un micrófono no sería apropiado, como en el caso

de una producción dramática.

 Cuando los cables del micrófono restringirían el movimiento

de talento, como en un número del baile.

 Cuando hay demasiadas personas en la escena como para usar micrófono en mano o micrófonos de RF,
como con un coro.

Debido a su naturaleza, los micrófonos no-direccionales, omni-direccionales o los de patrón cardioide usados a
una distancia de 2 o más metros recogen sonidos indeseados. Dependiendo de la acústica de la locación, esto
causará que el audio suene encajonado y fuera del eje del micrófono.

Por ello, en estas situaciones donde la distancia es un factor deben usarse micrófonos super o hiper-cardioide.

De la misma forma como el ojo ( en realidad el cerebro) ve selectivamente y no nota un perchero "que sale
desde" la cabeza de alguien en un encuadre, el oído escucha selectivamente y "filtra" la reverberación excesiva --
o el ruido de fondo -- en una habitación que haría difícil de entender las palabras.

Acústica
Siempre que un cuarto tenga paredes lisas y paralelas, continuas o pisos sin alfombra, la reverberación (ecos de
las paredes) puede convertirse en un problema.

La solución más simple en estos casos es mover los micrófonos lo mas cerca al sujeto; pero esto no siempre es
posible. Otras soluciones podrían ser el uso de micrófonos direccionales, agregar materiales absorbentes en las
paredes, o ubicar objetos en la escena que absorban o rompan los sonidos reflejados.
Caña Telescópica (Fishpole)
La solución más rápida, sobre todo en locación, es utilizar un micrófono muy
direccional a un extremo de una caña (fishpole) y sostenerlo fuera del encuadre
de la cámara.
Como su nombre sugiere, una caña (fishpole) consiste en una barra extensible
con un micrófono montado en uno de sus extremos. Un operador con un
audífono (para monitorear claramente el registro) dirige el micrófono acorde a
las tomas y la posición del talento. Se usan generalmente micrófonos
supercardioide y hipercardioide montados en un dispositivo de suspensión
llamado shock mount.

Micrófono Boom
En estudio se usa un método diferente y la simple caña se transmuta en una categoría mucho más grande llamada
micrófono de boom.
 135

Los micrófonos de boom pueden ir desde una jirafa pequeña (básicamente una caña sobre un trípode con
ruedas) a un boom móvil (que pesa varios cientos de kilos, requiere dos personas para operarlo y puede extender
el micrófono a una distancia de 10 o más metros).

Los booms más grandes tienen una plataforma central controlada hidráulicamente donde se sientan los
operadores y miran la escena en un monitor de televisión mientras controlan cosas tales como:

 El movimiento de izquierda y derecha (balance) del brazo del boom.

 La extensión del boom (alcance del brazo).

 Paneo a derecha o Izquierda del micrófono atado.

 Inclinación vertical del micrófono.

Micrófonos Suspendidos
A veces usted puede manejarselas sin un boom, sobre todo si el talento se limita a un área pequeña. En este caso
pudiera suspender un micrófono (o varios) sobre el área de actuación fijándolo a un tubo fuera del encuadre más
abierto de cámara. La desventaja de este método es que los micrófonos no pueden moverse durante la
producción. Por supuesto, la calidad del audio variará con la posición de los actores en relación a los micrófonos.

Los micrófonos de boom y los micrófonos suspendidos deben evaluarse con las luces del estudio encendidas
para asegurar que no proyecten sombras visibles en el fondo o en el set.

Micrófonos Ocultos
A veces es posible esconder estratégicamente un micrófono donde el talento se ubicará (un clóset, un matero,
etc.) y fuera de la vista de la cámara. Esto elimina la necesidad de utilizar micrófonos de mano y los problemas
que ocasionan los cables.

Los micrófonos se colocan detrás de un elemento de utilería o incluso

se esconden en la decoración de una mesa como en un jarrón de flores.
Cuando coloque los micrófonos tenga presente el efecto de proximidad
discutido en un módulo anterior. Usted puede encontrarse durante la
edición que los sonidos captados por diferentes micrófonos a diferentes
distancias no se pueden combinar sin crear diferencias molestas en la
calidad del sonido.

Cuando se usan varios micrófonos en un set, cada micrófono que no se

esté usando en un momento en particular debe apagarse. Esto no sólo
reduce el sonido de ambiente total, sino que también elimina algo llamado....

Cancelación De Fases
La cancelación de fases da como resultado un audio de calidad deficiente de bajo nivel y que pareciera estar
"filtrado" y ocurre cuando dos o más micrófonos demasiado cercanos entre sí recogen el sonido de la misma
fuente de audio. Este fenómeno se produce porque al combinar los sonidos de las mismas frecuencias captados a
diferentes distancias las fases de las ondas sonoras quedan desplazadas y pueden llegar al punto de quedar
invertidas; luego al sumarse en la consola de audio (por ejemplo -3dB +3dB) tienden a 0. Cuando se usan varios
micrófonos en un set, hay cuatro cosas que usted puede hacer para reducir o eliminar la cancelación de fases:
La distancia entre dos micrófonos debe ser al menos tres veces mayor que la distancia entre ellos y la fuente
sonora.
136

Ubique los micrófonos lo más cerca posible a las fuentes de audio.

Use micrófonos direccionales. Apague los micrófonos en el momento que no los necesite.

Chequee cuidadosamente y varíe las distancias entre las fuentes de audio y los micrófonos múltiples para reducir
o eliminar cualquier efecto de la cancelación (el micrófono para una fuente de sonido debe ubicarse a la tercera
parte o menos de la distancia del próximo micrófono más cercano.)

La cancelación de fases sólo se escucha al sumar (mezclar) los sonidos de dos o más fuentes. Puede usarse
creativamente para, por ejemplo, reducir el sonido del oleaje del mar en una escena con diálogo en la playa. En la
próxima sección exploraremos otra dimensión de audio: estéreo y sonido envolvente.

Módulo 42
Estéreo, Surround Y Cuadrafónico
De igual forma como vemos en 3-D, también en cierto sentido escuchamos en 3-D.
Nuestra habilidad de juzgar profundidad visual está basada en la interpretación de las
diferencias sutiles entre las imágenes que vemos en nuestros ojos. Nuestra habilidad
de ubicar un sonido particular en nuestro mundo tridimensional se debe en buena
medida a que hemos aprendido a entender la relación de la diferencia diminuta de
tiempo y compleja entre los sonidos percibidos por nuestros oídos izquierdo y
derecho.

Si un sonido proviene de nuestro lado izquierdo las ondas de sonido alcanzan nuestra
oreja izquierda un fragmento de segundo antes de que lleguen a la derecha. Hemos
aprendido a interpretar esta brevísima diferencia de tiempo, técnicamente conocida como una diferencia de fase.

Dependiendo de la ubicación de un sonido, también podríamos notar una ligera diferencia de intensidad entre
sonidos que ocurren a nuestra izquierda y sonidos que provienen de nuestra derecha, lo qué también nos ayuda a
dar al sonido una perspectiva tridimensional.

En producciones estéreo estamos lidiando con dos fuentes de audio, una para nuestro oído izquierdo y otra para
el derecho. Por consiguiente, grabar y reproducir señales estereofónicas requiere de al menos dos pistas o canales
de audio.

Creando El Efecto Estereofónico

Hay varios métodos para crear el efecto estereofónico en producción de televisión.

Primero, hay un estéreo sintetizado, donde el efecto estereofónico es electrónicamente simulado. Aquí un sonido
monaural (un canal, no-estéreo) se procesa para crear electrónicamente una señal estereofónica de dos canales. Se
agrega un efecto ligero reverberación (o eco). Aunque éste no es un estéreo verdadero, cuando se reproduce a
través de monitores el sonido se percibirá como si tuviera mayor dimensión que el sonido monaural original.

El verdadero estéreo sólo es posible si el sonido original se graba con dos micrófonos o un micrófono con dos
elementos fono-sensibles.
Este proceso es bastante simple cuando la salida de un micrófono estéreo se graba en dos pistas de audio y las
dos pistas se reproducen en dos monitores. El asunto se complica cuando se quiere mezclar narración, música y
efectos especiales.
Típicamente en producción se realiza una grabación monofónica (no-estéreo) de la narración que se mezcla con
un fondo de música estereofónica y el sonido estereofónico de la locación. La narración (o el diálogo en una
 137

producción dramática) se ubica típicamente al centro y la pista estereofónica agrega una dimensión estereofónica
de izquierda y derecha al audio.

¿Y si está haciendo un trabajo sonoro más sofisticado, como una sesión de música contemporánea, dónde se
quiere grabar varios instrumentos separadamente y luego balancearlos y mezclarlos con cuidado y creatividad a
una pista estereofónica?

En una producción de televisión, la colocación de los instrumentos, vocalistas, etc., normalmente se realiza en
base a las necesidades visuales, no al balance óptimo de sonido. Por esto necesitará colocar un micrófono a cada
elemento por separado para crear la mejor mezcla de sonido, controlando cada elemento con una cónsola del
audio.

Para esto se necesita...

Grabación Multicanal
Hay grabadores disponibles que permiten grabar desde 8 a más de 40 pistas
de audio separadas en una sola cinta de una pulgada o de dos pulgadas. Se
puede grabar aun más pistas de audio, sincronizando dos o más grabadores
multi-pista con código de tiempo SMPTE (que será discutido después).

Al grabar varias fuentes independientes de sonido en pistas de audio

separadas, pueden ubicarse luego con cualquier perspectiva de sonido en
cualquier gradación de izquierda a derecha.

Aunque el método de grabación multicanal es el de elección para la música

contemporánea porque ofrece la máxima flexibilidad en post-producción, las
grabaciones de música clásica y orquestas suelen hacerse con un micrófono
estéreo (cuidadosamente ubicado). En este caso, la mezcla de sonido y el balance son responsabilidades del
conductor y no del ingeniero de audio.

Micrófonos Estereofónicos
El procedimiento más fácil de grabación estereofónica es usar un micrófono estéreo que es básicamente dos
micrófonos montados en una sola unidad. Los mics estereofónicos pueden dar un efecto estereofónico
adecuado, sobre todo en producciones en locación donde los procedimientos deben simplificarse y el audio
puede ser registrado con éxito desde una sola posición.
Este método está limitado en su capacidad de crear
una separación estereofónica clara y determinante
entre el canal izquierdo y derecho. Por esta razón en
producciones más sofisticadas, muchos técnicos de
audio prefieren usar dos micrófonos separados.

La Técnica De Microfonía M-S

El método más popular al grabar estéreo es la técnica
de microfonío M-S. Aquí los mics bidireccionales y
unidireccionales (supercardioide) se usan juntos. El
modelo polar del mic bidireccional que se forma
como una figura de 8, se alínea para que sus áreas de
máxima sensibilidad queden paralelas a la escena.
Esto significa que se orientan las áreas de mínima sensibilidad hacia el centro de la escena y hacia la cámara (qué
estaría al fondo de este dibujo).
El punto muerto (área de sensibilidad reducida) se dirige hacia los extremos de la cámara lo cual es una ventaja
138

porque el ruido que está detrás de la cámara quedará reducido. El punto muerto orientado hacia el centro de la
escena (donde se origina la mayoría del diálogo) lo cubre el micrófono direccional (el área mostrada en verde que
solaparía el área azul en el dibujo).

Se alimentan las salidas de ambos micros a través de un complejo circuito de matriz de audio que usa la diferencia
de fase de los mics para producir el canal izquierdo y derecho. Los ajustes a este circuito permiten una latitud
considerable para crear el efecto estereofónico.

La Perspectiva Estereofónica En Televisión

El audio estereofónico en televisión enfrenta un problema mayor al haber distintos ángulos y distancias con cada
nuevo plano.

Debido a esto es casi imposible -- o al menos sería bastante confuso -- cambiar la perspectiva estereofónica con
cada cambio de toma. Por ejemplo, una secuencia en locación tomada en la playa desconcertaría si la posición del
océano (en términos de posición de audio) cambiase para conformar con cada nuevo ángulo de cámara. Así que
tenemos que establecer un compromiso.

En el caso de un efecto de sonido de océano un mezclador de sonido podría establecer el océano en una
perspectiva de izquierda-derecha que combine con el ángulo inicial más abierto y entonces mantener esa
perspectiva del estéreo en la pista de audio para los close-ups subsecuentes (incluso aquéllas tomas que son de
ángulo inverso).

Para tomas largas que representan cambios en la perspectiva del estéreo puede usarse un potenciómetro de paneo
en la consola de audio para cambiar sutilmente el océano simulando una verdadera perspectiva del estéreo. Un
potenciómetro de paneo consiste en dos o más atenuadores (controles del volumen) movidos al mismo tiempo.
Durante la post-producción de audio se pueden usar para mover despacio una fuente de sonido de un canal
estereofónico al otro. Esto evitará un efecto desagradable en la perspectiva del sonido cuando se cambian las
tomas.

La colocación estereofónica de varias fuentes del audio dentro de una escena es una decisión creativa. No hay
ninguna regla que cubra cada situación. Pero, hay dos pautas.

Primero, intente simular una realidad estereofónica cuando sea posible. La segunda pauta que es aun más
importante, nunca es deseable usar una técnica de producción -- en audio o en vídeo -- que desvíe la atención del
espectador del contenido. Es mejor no tener autenticidad antes que usar un efecto que llamará la atención por sí
mismo.

Manteniendo El Diálogo En El Centro

Para la máxima claridad sonora, sobre todo en aparatos de televisión monofónicos (no-estéreo), el diálogo de las
producciones dramáticas debe mantenerse en el centro de la perspectiva estereofónica. En la mayoría de los casos
esto será parte de lo que usted ve en la pantalla. Una perspectiva estereofónica puede agregarse (para aquéllos que
están equipados para escucharlo) mezclando la música estereofónica de fondo y los efectos de sonido durante la
post-producción.

En eventos deportivos el sonido estéreo de la muchedumbre de fondo es típicamente mezclado con el monaural
de la narración. Si hay dos locutores, pueden usarse potenciómetros de paneo para ubicarlos ligeramente a la
izquierda y derecha del centro (pero nunca a los extremos finales de la perspectiva estereofónica izquierda-
derecha).

Para los cortes a cámaras enfocados en animadoras o actividades colaterales un micrófono estereofónico
montado en la cámara puede mezclarse sutilmente con el audio del programa cuando se selecciona esa cámara.
 139

Reproducción Estéreo
Aunque muchos televisores tienen monitores (de audio) estéreo, la distancia entre estas limita la separación del
estéreo y por lo tanto el efecto estereofónico.

Idealmente, una señal estereofónica debe ser reproducida por dos monitores de buena calidad, ubicados de
cuatro a seis pies (1,5 a 2 mts.) hacia ambos lados del aparato de la pantalla. La distancia entre los monitores
depende de la distancia a la que se ve la pantalla y su tamaño. Mientras más lejos esté el oyente, mayor tendrá que
ser la distancia entre los monitores.

En el dibujo la distancia "X" será la misma en cada caso.

Sonido Surround (Envolvente)

El estéreo cubre una perspectiva frontal de unos 120 grados. Aunque esto
proporciona cierto realismo, podemos percibir sonidos realmente en una
perspectiva mucho mayor, incluso detrás de nosotros.

Los sistemas legítimos de sonido envolvente y cuadrafónicos intentan

reproducir sonidos al frente y detrás del oyente -- aproximadamente en una
perspectiva de sonido de 360 grados.

Hoy, muchas producciones se hacen con sonido envolvente, aunque el

número de casas equipadas con decodificadores de sonido envolvente es
todavía limitado. Para reproducir verdadero sonido envolvente o
cuadrafónico, se necesitan por lo menos cuatro monitores. Las posiciones se
indican en el dibujo con círculos amarillos.

Se necesitan cinco monitores para aprovechar los nuevos televisores con capacidad de HDTV/digital. El quinto
monitor (optativo), típicamente se ubica detrás del televisor y es un subwoofer, usado exclusivamente para el bajo
(qué es no-direccional).
Aunque lo ideal es ubicar cuatro o cinco monitores a una distancia igual de todos los televidentes/telescuchas, en
un cuarto lleno de muebles es difícil. Hay otra forma de obtener resultados.
Investigadores de sicoacústica han analizado la manera que nosotros escuchamos y han propuesto un sistema de
sonido envolvente que usa sólo dos monitores. Para lograr el efecto multi-canal expandido, las grabaciones de
audio se digitalizan y se alimentan a una computadora durante la post-producción. Usando esta técnica se puede
lograr incluso una dimensión vertical.
Micrófonos Cuadrafónicos
Los micrófonos cuadrafónicos, registran sonidos en una perspectiva 360-grados, tienen cuatro elementos del
micrófono en una sola unidad.
140

Típicamente, una cápsula superior contiene dos elementos y recoge el sonido que viene de la izquierda-frontal y
derecha-posterior. Otra cápsula, montada debajo de este, recoge sonido del derecha-frontal y izquierda-posterior.
Éstos se graban en cuatro pistas de audio separadas.

Durante la post-producción las cuatro pistas de audio alimentan a una computadora, se mezcla con pistas de
música y efectos (M&E) para desarrollar un efecto completo de sonido envolvente.

Audio Para Televisión Digital

Aunque la norma de transmisión que será usada en los nuevos televisores de
HDTV/Digital todavía está en un estado de indefinición, podemos adelantar
información básica y hacer algunas observaciones.

El formato digital seleccionado para DTV/HDTV se llama sonido de canal 5.1

y es basado en el formato Dolby de Sonido Envolvente Digital.

El sistema 5.1 consiste en seis canales discretos de audio: los canales izquierdo,
centro y derecho al frente de los oyentes, y los izquierdo envolvente y derecho
envolvente a los lados. Si usted ha estado contando eso suma cinco canales, no
seis.

El sexto canal es un canal de bajos con un rango de frecuencias limitadas (3-120Hz). Aunque es capaz de
producir un bajo que podría sacudir la sala, sólo requiere un décimo de un canal de audio de rango completo para
ser registrado. Por esto el sistema se llama 5.1. Algunos sistemas digitales requieren un 4.1 sistema con cinco
monitores: izquierdo frontal, derecho frontal, izquierdo atrás, derecho atrás y el bajo (sub-woofer).

Usando compresión de señal todos los canales de audio pueden transmitirse en un espacio relativamente limitado
(ancho de banda). Aun así, acomodar todas capacidades de este tipo de audio en producción de televisión
requerirá de cónsolas de audio y mezcladores capaces de manejar seis canales de audio.

Aunque los reproductores de DVD son capaces de reproducir audio 5.1, la mayoría de las casas no están
equipadas para recibir este nivel de sofisticación de sonido. Hasta que el público exija este tipo de sonido, los
productores de los medios y las televisoras estarán renuentes a hacer las grandes inversiones requeridas para
actualizar las producciones a este nivel.

Inicialmente, CBS planea usar dos sistemas que tomarán ventaja parcialmente de la capacidad de audio de la
DTV: estéreo en dos canales (tradicional) y estéreo matrizado también en dos canales (con capacidad Dolby
Surround). Los demás canales estarán (por ahora) mudos.

Pero por lo menos el potencial está allí con DTV y simplemente será una cuestión de crecer dentro de las
capacidades técnicas de este nuevo medio de HDTV/DTV.

Módulo 43
Dispositivos De Control De Audio

Mezcladores
Durante una producción, las fuentes de sonido deben ser
cuidadosamente controladas y mezcladas. Recordará de un
módulo anterior que si los niveles de audio se les permitiera
llegar a un nivel muy alto, puede resultar en distorsión, y si
los niveles son muy bajos se introduce ruido. Más allá de
 141

éstos criterios básicos hay una constante necesidad creativa de controlar y mezclar cuidadosamente los niveles de
audio para obtener un efecto óptimo.

El control de las señales de audio en un estudio de

TV o unidad de producción se hace normalmente a
través de un mezclador o consola de audio, tales
como las que se muestran en este módulo.

Para la producción de videos de campo, unidades

más pequeñas hacen la misma cosa a menor escala.

Tanto las consolas como los mezcladores de audio

tienen 6 funciones básicas:

Amplifican La Señal Recibida.

 Con la ayuda de medidores VU, permiten
ajustes del nivel (volumen) de cada una de
las fuentes de audio.
 Permiten monitorear las fuentes individuales.
 Permiten monitorear la mezcla de audio total.
 Permiten mezclar sin dificultad múltiples señales de audio
 Permiten dirigir el efecto combinado a un dispositivo de transmisión o de registro.

Además, las consolas más sofisticadas permiten manipular características específicas de audio, incluyendo la
"ubicación" de izquierda a derecha de fuentes de estéreo, el moldeo de las curvas de frecuencia de los sonidos,
añadir reverberación al audio, etc.

Abajo vemos un diagrama simplificado de un mezclador de audio. Los selectores de la alimentación en el tope de
cada atenuador pueden conmutar entre tales cosas como equipos de CD, máquinas de video cassettes, equipos de
DAT, alimentadores de satélite y por supuesto, micrófonos.

El selector en la parte baja de cada atenuador conmuta la salida del

atenuador entre cue, audición y programa.

Cue se usa para fuentes de audio (para ubicar el punto apropiado

de una selección musical en un CD, etc.) Se usa intencionalmente
una corneta de baja calidad para que el audio cue pueda ser
fácilmente distinguible del audio programa.

Audición permite a una fuente de audio pasar a través de un

medidor de VU auxiliar a cornetas de alta calidad, así los niveles
son establecidos y
la calidad del audio evaluada. Y naturalmente, programa envía el
audio al control amplificador principal para ser registrado o
transmitido.

Aunque los mezcladores de audio pueden controlar numerosas

fuentes de audio, estas fuentes se clasifican en dos categorías:
 Fuentes con nivel de micrófono.
 Fuentes con nivel de línea.

Las fuentes a nivel de micrófono se refieren a los voltajes

142

extremadamente bajos asociados con micrófonos, mientras las fuentes de nivel de línea están asociadas con las
salidas de fuentes amplificadas de audio, tales como CD y cintas.

Múltiples Micrófonos En El Estudio

La mayoría de las producciones de estudio requieren varios micrófonos. Ya que los micrófonos por sí mismos
suelen tener un cable de apenas 20-30 pies (aprox. 6 a 9 metros),
pueden necesitarse cables de extensión para enchufar el micrófono en el
más cercano conector de micrófonos (generalmente en la pared). Los
micrófonos de estudio usan cables con conectores de tres puntas (XLR,
o Canon), los cuales se ajustan (mostrados a la izquierda de la foto).

Ya que las cosas pueden ponerse muy confusas con media docena de
micrófonos abiertos, el operador de audio necesita hacer una nota de
cual control en el tablero de audio está asociado con cual micrófono. Un marcador negro sobre cinta adhesiva
removible se suele usar en los canales de audio del tablero para identificar cuál micrófono está conectado en qué
canal.

Porque los micrófonos representan uno de los eslabones más problemáticos en el proceso de producción, deben
ser cuidadosamente chequeados antes de cada producción. Cuando esto no se hace debidamente, puede esperar
sorpresas desagradables cuando conmuta un micrófono y por ejemplo, no hay audio del todo u oye débilmente a
la persona fuera de distancia a través de otro micrófono. De una u otra manera, se hace evidente para la audiencia
que alguien se equivocó.

Hay otra razón importante por la cual los micrófonos deben ser revisados antes de una producción: la fuerza de
la voz (modulación) de diferentes personas varía mucho. Mientras se chequean los micrófonos se debe establecer
los niveles (volumen de audio) de cada persona al hacer que hablen con naturalidad o que cuenten hasta 10,
mientras o se toma nota del nivel de audio en el medidor VU. El uso de medidores VU fue analizado en un
módulo anterior. Por supuesto, aún después de determinar el nivel inicial de micrófono para cada persona, habrá
que observar y ajustar los niveles de cada micrófono una vez que la producción comience.

Es también muy buena práctica tener un micrófono de repuesto en el set, listo para ser usado en el caso de que
alguno de los micrófonos regulares falle repentinamente. Dada la fragilidad de los micrófonos, cables y
conectores, esta no es una idea descabellada.
Usando Múltiples Micrófonos En El Campo
Si solamente se necesita un micrófono en campo, puede simplemente ser
enchufado en una de las entradas de audio de la cámara. Recuerde, el micrófono
interno de la cámara no es recomendable excepto para captar sonido de ambiente.
Cuando se utilizan varios micrófonos y sus niveles deben ser individualmente
controlados y mezclados, se necesitará un pequeño mezclador de audio portátil. El uso de una mezclador de
audio requiere un operador de audio aparte, para vigilar el medidor VU y mantener el nivel apropiado en cada
entrada.
Existen mezcladores de audio portátiles alimentados con corriente alterna o baterías, que aceptan varios
micrófonos (o fuentes de nivel de línea). La salida del mezclador portátil es entonces conectada a una entrada de
audio de VTR de nivel de línea (a diferencia de una entrada de micrófono de bajo nivel).
La mayoría de los mezcladores portátiles tienen entre tres y seis canales de entrada. Como cada potenciómetro
puede ser conmutado entre al menos dos entradas, el número total de fuentes de audio posibles termina siendo
mayor que el número de atenuadores. Por supuesto, la cantidad de fuentes que puede estar operando al mismo
tiempo está limitada al número de potenciómetros en el mezclador.
 143

Hay también un control amplificador principal - generalmente a la derecha - que controla los niveles de todas las
entradas simultáneamente. La mayoría de los mezcladores también incluyen un atenuador del volumen del
audífono.

Controles Del Mezclador De Audio

Los mezcladores de audio y las consolas usan dos tipos de controles:

Conmutadores de selección y atenuadores. Como el nombre sugiere, los selectores

simplemente te permiten seleccionar y conmutar dentro de un canal de audio una variedad de
fuentes de audio.

Los atenuadores (controles de volumen) pueden ser lineales o rotatorios. Como hemos dicho, los atenuadores
son también conocidos como faders o controles de amplificación. Los atenuadores rotatorios son llamados
potenciómetros. Los atenuadores lineales son también conocidos como faders verticales o deslizantes. Los últimos
se muestran en las dos primeras fotos de este módulo.

Riding Gain O "Cabalgar La Ganancia"

Como mencionamos, es importante mantener niveles óptimos en toda la producción. Esto es
comúnmente referido como "riding gain", un procedimiento por el cual se ajustan los niveles
constantemente para optimizarlos.

Las fuentes normales de audio deben alcanzar un máximo de

0dB en el VU o medidos de la intensidad del sonido (próximo
a 100 en las ilustraciones) cuando el atenuador vertical o el
potenciómetro está de un tercio a dos tercios del recorrido
hacia arriba (abierto).

Si se tiene que llevar al atenuador totalmente hacia arriba para

llevar el sonido a 0dB, indica que la fuente original de audio está entrando en la consola a un
nivel muy bajo. En este caso la probabilidad de ruido de fondo en la fuente de audio aumenta.
Por el contrario, si la fuente de audio es muy alta entrando en el tablero, abriendo muy poco el
atenuador causará que el audio inmediatamente llegue o pase los 0dB. El control del atenuador
sobre la fuente estará entonces limitado, haciendo imposible las atenuaciones suaves.

Ya que los atenuadores usan un sistema de resistencia variable, resistencia cero significa que el
atenuador ha sido llevado a su punto máximo - que ninguna resistencia está siendo colocada en
el paso de la señal de audio. Resistencia máxima significa que el atenuador está bloqueando
totalmente el audio - que el control está totalmente abajo.
Para reflejar los varios estados de atenuación (resistencia) los números en algunos atenuadores son el reverso de
lo que pensaríamos: los números se hacen mayores (reflejando más resistencia) mientras el atenuador es llevado
hacia abajo. Resistencia máxima se designa con un símbolo de infinito, que luce como un "8" volteado sobre su
lado. Cuando el atenuador es llevado totalmente arriba, el número en el fader o el potenciómetro debe indicar 0,
es decir resistencia cero.

Control De Nivel Y Mezcla

La mezcla de audio va más allá de vigilar un medidor VU. El efecto subjetivo de audio como se escucha a través
de los parlantes o audífonos debe usarse para evaluar el efecto final.
Por ejemplo, si la voz de un locutor y la música "de fondo" están ambas fijadas en 0dB, la música tapará las
palabras del anunciador. Usando su oído como una guía probablemente querrá permitir el pico musical cerca de -
10 dB, y el pico de la voz a 0dB para proveer el efecto deseado: narración dominante con música de fondo de
apoyo, pero no en competencia.
144

Durante pausas largas en la narración probablemente querrá incrementar algo el nivel de la música y entonces
bajarla justo antes que la narración comience de nuevo.

Al seleccionar música de fondo se prefiere música instrumental. Sin embargo, si la música tiene letra cantada por
una vocalista (algo definitivamente no recomendado como fondo a una narración), la letra tendrá que ser
nivelada mucho más baja, para no competir con la locución.
Usando audio proveniente de los sistemas PA

Al cubrir ciertos musicales o producciones en escenario una línea directa desde un sistema PA (Public Address)
mezclado profesionalmente resultaría decididamente en un mejor audio que usando un micrófono para tomar
sonido de un parlante PA (Alocución Pública). Puede usarse una salida apropiada a nivel de líneas de una
amplificador PA que alimente directamente una entrada de alto nivel de un mezclador.

Nota: las salidas regulares del parlante del amplificador PA no pueden usarse; ellas pueden dañar severamente el
mezclador.

Módulo 44
Dispositivos De Registro Y
Reproducción De Audio

Una Mirada Rápida Al Pasado

Tocadiscos Y Máquinas De Cinta.
Aunque los discos y las máquinas de cinta fueron la fuente principal de
material sonoro pre-grabado por muchos años, a estas alturas han sido
casi reemplazados por cartuchos de audio (en Inglés audio carts, ésta
última palabra abreviación de cartridges), CDs (discos compactos) y
máquinas DAT (digital audio tape, es decir cinta de audio digital).

El vinilo, un término que se refiere mayormente a los discos de larga

duración (LP), presenta muchas desventajas sobre los más nuevos medios
de registro - fundamentalmente la propensión a ser rayado y desgastado.
Ambos de estos males conducen a un ruido superficial. Contrariamente a
los discos de vinilo, algunos de los nuevos medios pueden ser electrónicamente sincronizados y controlados con
precisión -. Algo muy importante en el trabajo de post-producción de audio con precisión.
Las máquinas analógicas de cinta de carrete, las cuales fueron usadas por varias
décadas para la producción de audio, han sido casi totalmente reemplazadas por
máquinas cartucho y DAT.
Máquinas De Cartucho
Las cartucheras contienen una cinta continúa (sin fin) de audio de
¼ de pulgada dentro de un cartucho plástico. Se muestra aquí una
serie de tres máquinas de cartucho apiladas en una cubierta.
Las características de la cinta continua, diferencia cartuchos de
cassettes (ambos en los medios de registro de audio y cinta de
video).

A diferencia de un cassette de audio que debe ser embobinado, en un cartucho la cinta es continua. Esto significa
que no hay que rebobinarla. Simplemente se espera hasta que el punto de inicio aparezca de nuevo, allí, la cinta se
 145

detiene automáticamente. En ese punto se dice que la cinta está "a tiro" (cued up), de nuevo lista para ser usada
desde su inicio.

La mayoría de los cartuchos registran y reproducen segmentos de 30 y 60 segundos (usados por avisos
comerciales y de servicio público) o de aproximadamente tres minutos (para selecciones musicales). Existen
cartuchos que graban hasta una hora, pero son rara vez usados.

Las funciones de los controles básicos en las máquinas de cartucho - arranque, parada, tocar y grabar - son
obvias, pero hay algo que pudiera no serlo. Para grabar en algunas máquinas de cartucho la tecla de grabar tiene
que mantenerse abajo mientras se presiona la tecla de tocar.

Las máquinas utilizan tonos inaudibles grabados en la cinta para marcar los puntos de arranque y parada. Para
apresurar la "puesta a tiro", algunas máquinas aceleran el transporte de la cinta entre el punto donde un segmento
termina y el inicio del siguiente (que será el comienzo de la cinta si únicamente un segmento o "corte" ha sido
grabado.

Discos Compactos -- Cds

Debido a su calidad superior de audio, facilidad de control y tamaño, los CDs (discos compactos) son ahora el
medio preferido de distribución para música grabada y los efectos de sonido.

Aunque los discos que contienen audio grabado en forma permanente son los más comunes, existen también R-
CDs (discos compactos re-grabables, en inglés recordable compact discs). Con éstos es posible grabar y reproducir
material repetidamente en el mismo disco.

Aunque el diámetro de un CD de audio típico es cerca de cinco pulgadas (12,7 centímetros), los CDs tienen la
capacidad de archivar más información que un disco de fonógrafo de 12 pulgadas LP (larga duración, long playing
en inglés) es sus dos caras. Y la respuesta de frecuencia (el tono de sonido desde lo alto hasta bajo) y el rango
dinámico (el rango de audio desde fuerte hasta suave que puede ser reproducido) son significativamente mejores.
En la manufactura de un CD una imagen de la data digital es estampada dentro de la superficie del CD en un
proceso que es similar a la manera que los discos LP (con sus señales analógicas) son producidos. Cuando un CD
es tocado, un rayo láser es usado para iluminar el patrón digital microscópico codificado en la superficie. La luz
reflejada (modificada por el patrón digital) es leída por una célula fotoeléctrica.

El ancho de la pista es de 1/60 del tamaño de la ranura de un disco LP, ó 1/50 del tamaño de un cabello
humano. Si "desenrollara" esta pista resultaría tener cerca de 3,5 millas (5,7 Km.) de largo. (Por supuesto el nuevo
sistema DVD lleva todo esto aún más allá, pero esta es una historia para otro módulo).

Defectos Y Problemas Del CD

Si la superficie del CD está suficientemente deformada por problemas de manufactura o manejo y
almacenamiento impropios, el dispositivo de enfoque automático en el equipo CD no será capaz de
ajustarse a la variación resultando en saltos y perdida de información.

Corrección Automática De Errores

Los problemas de fabricación, polvo y sucio en la superficie del CD pueden provocar la pérdida de datos
digitales. Los operadores de CD intentan compensar por la perdida de una señal de tres maneras:

Corrección del error.

Ocultamiento del error (interpolación).
Enmudecimiento.
El circuito de corrección de errores dentro del reproductor de CDs puede detectar perdidas momentáneas de
data (drop-outs) y, basado en la data existente al momento, suplir la data perdida.
146

Si la pérdida de data es significativa, los correctores de errores pueden instantáneamente suplir data que se mezcla
con el audio existente. Si este tipo de ocultamiento de error tiene que ser invocado repetidamente en un corto
lapso de tiempo, se escuchan una serie de "clicks" o un sonido de desgarramiento.
Finalmente, si las cosas van realmente mal y un gran bloque de data está perdido o comprimido, el reproductor
de CD simplemente enmudecerá (silenciará) el audio hasta que aparezca buena data de nuevo - una solución que
es claramente obvia los escuchas.
Programando La Repetición Del CD
Las repeticiones del CD pueden ser programadas para arranques instantáneos en puntos precisos. Esta es una
ventaja importante en la producción de audio cuando un operador o un editor de video deben iniciar transiciones
musicales y efectos de audio en puntos pre-programados.
DAT, RDAT Y ADAT, Tipos I Y II
Los DATs (digital audio tapes, cintas digitales de audio en
español) son capaces de almacenar y reproducir audio
con una calidad que excede lo posible con CDs. El
cassette DAT de dos pulgadas por 27/8 pulgadas (5,08
x 7,30 cm) contiene en su interior una cinta de video de
3,81 mm de ancho y cerca de dos tercios del tamaño de
un cassette análogo estándar. La capacidad de dos horas
de un cassette DAT es 66 % mayor que un CD
estándar de 80 minutos.
El DAT ha tenido amplia aceptación tanto para
largometrajes así como para la producción de televisión.
El DAT existe en varias formas: La que se utiliza para
el consumo general (hogar) es conocida simplemente como DAT.
R-DAT (recordable digital audio tape, en español cinta digital de audio grabable) es para aplicaciones
profesionales, así como son las máquinas ADAT de alta calidad (tipos I y II).
Sistemas DAT usan un cabezal que gira a 2.000 r.p.m., similar al que se encuentra en un grabador de cassette de
video. Varios tipos de data pueden ser grabados con el audio. Por ejemplo, código de tiempo y el control de data
MIDI usada en el trabajo de audio de post-producción sofisticado. (Más sobre esto luego).
Código De Tiempo DAT
El sistema de código de tiempo DAT, referido como el formato
de sub-código IEC (Sub- code format), también asegura que las
cintas grabadas en una máquina DAT puedan tocarse sin
problemas en cualquier otra máquina. Código de tiempo DAT es
similar al código de tiempo SMPTE del que hablamos en las
secciones sobre edición de cintas de video (video tape).

Módulo 45
Controlando El Nivel
Dispositivos De Control De Audio
Para continuar con esta breve mirada al audio, vamos a examinar
algunos dispositivos automáticos de control de nivel. Aunque
mantener manualmente los niveles de audio adecuados sigue
siendo esencial, hay algunos dispositivos que pueden simplificar
esta tarea y aún hacer cosas que no pueden hacerse
manualmente.
 147

Circuitos AGC
Empezaremos con un circuito simple de control de audio incorporado en la mayoría de los equipos de audio
caseros. Cuando el nivel de audio promedio es bajo, un circuito AGC (Automatic Gain Control, en Español,
Control de Ganancia Automático) lo elevará; si el nivel promedio es alto, el circuito lo bajará.

Aunque los circuitos AGC pueden librarnos de la preocupación por controlar manualmente los niveles de audio,
no son capaces de responder inteligentemente a diferentes necesidades de audio.

Por ejemplo, cuando ningún otro sonido está presente, el AGC hará elevar el ruido de fondo en un intento de
llevar a un nivel de audio hasta una posición estándar. Durante pausas en el diálogo, la intensidad del ruido
aumenta repentinamente. Si subsecuentes circuitos procesadores de audio (en los equipos de edición, por
ejemplo) tienen circuitos AGC, el problema se hace inversamente proporcional. Como responden a los ruidos
altos bajando rápidamente los niveles de audio por algunos segundos, algunas palabras pueden perderse cuando
un circuito AGC reacciona a un sonido alto, tal como el de alguien golpeando el micrófono.

La música puede también presentar problemas. Aunque las emisoras AM de Rock de los años 60 y 70 preferían
un volumen muy alto, los artistas a menudo se quejaban que sus niveles de audio cuidadosamente balanceados
eran destrozados en el aire. Todo en la grabación - sin importar si debía ser alto o suave - terminaba sonando casi
igual.

En los camcorders profesionales los niveles de audio pueden ser controlados manualmente, pero en muchos
otros no profesionales el circuito AGC no puede ser apagado.

Debido al efecto del circuito AGC en elevar niveles de sonido durante un momento de silencio, los pocos
primeros segundos de audio pueden ser distorsionados - hasta que el AGC fija el nivel propio adecuado.

Para solventar este problema, muchos videógrafos (atrapados por un circuito AGC que no pueden conmutar a
control manual) hacen que el talento enfocado por la cámara diga unas pocas palabras justo antes del verdadero
comienzo del segmento. Esto puede ser simple conteo, "5,4,3,2,1" o diciendo algo para permitir al AGC ajustarse
a su nivel adecuando. Luego, durante la edición, este "comienzo falso" es eliminado.

Compresores
Los compresores de audio también amplifican los sonidos de baja amplitud y
atenúan la amplitud de sonidos altos - pero ellos son mucho más sofisticados. A
diferencia de los circuitos AGC, los compresores pueden ser ajustados de
manera que muchos de los efectos negativos del control automático pasen
desapercibidos. Las bandas sonoras que han sido comprimidas se perciben como
más altas (con más volumen) que las no comprimidas - una característica que no
ha escapado a la atención de los productores de comerciales de TV.
Limitadores
Un limitador de audio no es tan sofisticado como un compresor ni como un
circuito AGC. Como el nombre sugiere, limitadores simplemente evitan que el
nivel de audio exceda un límite prefijado, generalmente 0dB. Los limitadores
son los más simples y menos notorios de todos los dispositivos automáticos de
control de nivel Limiters
Expansores de Audio

Aunque más especializado en sus posibles aplicaciones, un expansor de audio

aumenta el rango dinámico del audio que ha sido procesado en demasía. Un
expansor puede restaurar el audio a su rango normal y en el proceso reducir
considerablemente el ruido de fondo.
148

Sistemas De Comunicación En La Producción

Sistemas PL
Como una producción en vivo con varias cámaras típicamente involucra
esfuerzos cuidadosamente coordinados de mucha gente, las cadenas confiables de
comunicación detrás del escenario son críticas.

Usando el juego de auriculares PL (private line o production line en inglés) tal

como el que muestra aquí, el personal de producción puede hablar entre sí y
recibir instrucciones de un director. La mayoría de los PL o sistemas de
intercomunicación están interconectados en una especie de línea de grupo. De
esta manera, cada miembro del grupo de producción puede oír y hablar a todos
los demás.

Normalmente los micrófonos del juego de auriculares están siempre encendidos

para que ambas manos queden libres para operar los equipos. Pero, para
situaciones de alto ruido algunos auriculares PL tienen un dispositivo que se oprime para hablar, lo cual significa
que no todos los micrófonos están activos al mismo tiempo, lo que disminuye considerablemente el nivel de
ruido en la línea.

Otra característica útil en situaciones de alto ruido es un auricular grande acústicamente aislado, que ayudará a
filtrar sonidos externos.

Sistema IFB
En ENG (Electronic News Gathering, Acopio Electrónico de Noticias, en Español) y EFP (Electronic Field
Production, Producción Electrónica en Campo, en Español) puede ser necesario para un director enviar
mensajes directamente al talento en vivo, aún cuando estén en el aire. Esto puede lograrse si el talento usa un
auricular pequeño. Este sistema es llamado IFB (Interruptible FoldBack, o Retroalimentación Interrumpible). Un
director puede interrumpir el programa normal de audio en el auricular (el audio que está siendo grabado o
transmitido en el momento) para dar instrucciones al talento.

Los sistemas de IFB también permiten al talento en vivo escuchar preguntas en vivo de anclas del estudio,
mientras se hacen reportes en vivo desde el campo.

VI
Video Grabación
Módulo 46
Medios De Registro En Video
Aunque el concepto de "televisión en vivo" tiene una connotación
excitante, grabar el programa tiene muchas ventajas.
La duración de un programa o un segmento puede ser abreviada o
alargada para adaptase a las necesidades de la producción.
Los errores por parte del talento o del equipo (hasta cierto grado)
pueden ser corregidos en post-producción.
Los segmentos de programa pueden ser reorganizados y
acomodados para obtener un ritmo y efecto dramático óptimos.
El contenido del programa puede ser mejorado con el uso de una
amplia gama de técnicas de edición.
Puede ahorrarse costos de producción al programar los horarios
 149

del talento, el equipo y de las facilidades de producción para una mayor eficiencia.

Una vez grabado, el programa puede ser cambiado de horario para adaptarse a las exigencias locales y a
las diferentes zonas horarias.

Con la excepción de los dramáticos en horario estelar (que por lo general se filman, el Los Estados Unidos) la
mayoría de la programación es grabada en video. Incluso cuando las producciones son filmadas, casi siempre son
transferidas a video o a un disco duro para la transmisión.

El Proceso De Grabación En Videotape

Las cintas de video se parecen a las de audio; un elemento
de plástico recubierto con una capa de partículas
metálicas microscópicas adheridos a una base de resina.
Estas partículas son capaces de mantener una carga
magnética.

Cuando se inventó el proceso de grabación de video en 1956, este revolucionó las

técnicas de producción de televisión. La cinta de dos pulgadas de ancho (fotografía
a la izq.) fue el primer medio de grabación de video, y fue usado por décadas.
Debido a que le tomaba cuatro pasos de los cabezales para explorar un cuadro
completo, fue llamado sistema "cuadruplex" de dos pulgadas.

Al otro extremo del espectro está la cámara de Hi8 (derecha) que utiliza una cinta
de 8mm de ancho.

Todos los formatos de video utilizan cabezales que

recorren la superficie de la cinta y dejan trazos magnéticos que corresponden a la
señal de video.

Para poder grabar a muy altas frecuencias asociadas con el video no solo se debe
mover la cinta, también los cabezales deben girar a alta velocidad sobre la superficie
de la cinta. Un tambor que contiene seis cabezales se muestra a la izquierda.

Todo el proceso de registro es invertido cuando se reproduce la cinta; las

fluctuaciones magnéticas de la superficie inducen cambios en los cabezales, lo que
es convertido en un voltaje ínfimo. Este voltaje debe ser amplificado millones de
veces antes de recorrer los elementos del equipo.

Grabación En Disco
Videodiscos
Ha habido varios sistemas de videodiscos a lo largo de los años. El diseño más popular trabaja bajo el mismo
principio del CD de audio ?la información digital es codificada en los orificios del disco (dientes microscópicos).
Cuando el disco gira, la luz del láser es reflejada por la superficie del disco. La presencia o ausencia de orificios
corresponde a unos o ceros, el código binario básico de información digital.
Como el CD de audio, los videodiscos fueron en un comienzo de solo lectura. Esto significa que la información,
generalmente largometrajes, podía ser leída, pero no grabada. Esto fue hasta que el sistema de discos re-grabables
o de lectura-escritura, fuese desarrollado.

DVD
En 1997 el DVD fue lanzado al mercado (La iniciales oficiales provienen de "disco versátil
digital", pero muchos se refieren al como "disco de video digital"). Aunque el nuevo DVD
150

se parece al CD de audio, aquellos son capaces de registrar al menos 7.4 Gigabytes, que es más de diez veces la
capacidad del CD estándar. (Versiones recientes tienen incluso mayor capacidad).
Técnica de Grabación CD de Audio DVD
Una cara, una densidad 0.74GB 4.7GB
Una cara, doble densidad -- 8.8GB
Cara doble, una densidad -- 9.4GB
Cara doble, doble densidad -- 18GB

Para llevar a cabo este proceso, un láser de onda corta se utiliza en conjunto con MPEG-2 (una técnica de
compresión de datos diseñada para video a 30 c.p.s.).

La compresión de datos es un poco como un buen café instantáneo, algunos los elementos son separados y
eliminados y luego puede ser restaurado sin afectar notablemente el resultado final.

De la misma forma en que el café instantáneo es casi tan bueno como el real, el video comprimido es casi tan
bueno como la señal original.

Aunque los ingenieros con un buen ojo puede ver la diferencia (así como los catadores pueden decir la diferencia
entre un café instantáneo y uno recién colado), el video "deshidratado" permite almacenar más información en el
mismo espacio, y además permite que se transmita más rápido.

Using these techniques a single-sided DVD can record up to 135 minutes of video and audio, and a double-sided
DVD can record up to 270 minutes.

Abajo se muestra una vista lateral simplificada de un

DVD. Un rayo láser es dirigido sobre el área reflectante
del disco y este la refleja creando un código digital en la
superficie del disco (mostrado aquí como muescas en la
superficie.

Aunque esto suena simple, las espirales y las muescas en el

disco son microscópicas por lo que el equipo de
reproducción debe ser muy preciso.

Cámaras De Grabación En Disco

En 1995 dos compañías lanzaron al mercado cámaras profesionales de registro en disco inicialmente diseñadas
para el trabajo de noticias. A finales de 1997, se lanzó una cámara con calidad VHS que puede grabar hasta 20
minutos de video en un disco duro de 260 Mb. (Hablaremos de esto más adelante).

En principio son solo cámaras que graban en un disco duro de computadora en lugar de video. Aunque tienen un
tiempo de grabación limitado, ofrecen algunas ventajas importantes.
Con la versión profesional, una vez que el audio y el video son grabados, los segmentos pueden ser reproducidos
inmediatamente, en cualquier orden. Esto significa que la edición básica puede hacerse directamente en la cámara
(para programar el orden y la duración de los segmentos) y el resultado puede ser reproducido o transmitido
desde la cámara. Esto es una ventaja obvia en el trabajo de noticias.
Servidores De Video
Y hablando de grabación en disco, vamos a adentrarnos en el campo de la edición por un momento y hablar de
los servidores de video.
 151

En lugar de cintas o videodiscos, los servidores (también llamados servidores de archivo y de medios) almacenan
información de audio y video en discos de computadora de alta capacidad. Una vez en este formato el tiempo de
acceso en virtualmente instantáneo? en la mayoría de los casos menos de una diezmillonésima de segundo.

Esto significa que el producto final editado puede ser

montado "sobre la marcha" directamente del material
bruto. Los servidores de video han probado ser
particularmente útiles para las noticias, pues los
segmentos pueden ser editados transmitidos
directamente desde el servidor. Luego, el material bruto
puede ser reeditado rápidamente para el próximo
noticiero.

Generalmente, una cinta es utilizada al inicio para

registrar las imágenes que son luego transferidas a un
servidor de video para la edición. Una productora puede
tener varias estaciones de trabajo (sistemas
computarizados de edición y efectos especiales) que
estén unidas a un solo servidos de video de alta
capacidad. El concepto es parecido a un LAN (red de
área local) utilizada para vincular las computadoras de las oficinas en muchas instituciones.

El servidor de video es un depósito de audio y video de alta capacidad que pueden ser accedidas y editadas desde
cualquier lugar de la productora. Una vez editado el resultado puede ser impreso en cinta o transmitida desde el
servidor.

Módulo 47
Formatos De Video Comercial
El cine ha mantenido los mismos formatos básicos de 35mm y 16mm por más
de cien años. En las últimas décadas el video ha evolucionado a través de unos
20 formatos diferentes e incompatibles.

Esto da cierta confusión al negocio del video, pero es el precio que hay que
pagar por la velocidad del cambio tecnológico.

En esta discusión omitiremos la mayoría de los formatos de video que se han

lanzado al mercado a lo largo de los años -- muchos de ellos no existieron por
mucho tiempo -- y nos concentraremos en los más recientes y más utilizados.
En este módulo hablaremos sobre equipo comercial (de consumidor). En el
próximo trataremos de los llamados formatos profesionales. Francamente,
cualquier línea divisoria entre estas categorías puede ser confusa. Aquellos para
quienes el video es un pasatiempo serio, en ocasiones utilizan equipo profesional y, a veces, se encuentran
aplicaciones profesionales para los formatos comerciales.

La mayoría de los consumidores estarán familiarizados con los formatos de 8mm y

el VHS, antes de estos hubo un formato popular: el Betamax, que fue lanzado al
mercado por Sony Corporation en 1976. Aunque posteriormente fue desplazado
por el VHS, fue el primer formato comercial aceptado y usado ampliamente en el
hogar.
152

VHS
El más exitoso de los formatos para el hogar ha sido el VHS (video home service o, en español, video al servicio
del hogar). Miles de tiendas de alquiler de video ratifican esto. La ilustración de la derecha muestra la anatomía
de un cassette VHS, podemos observar los dos carretes internos y el recorrido de la cinta. Este diseño básico es
usado para todos los cassettes.

Aunque la calidad técnica del VHS ha sido mejorada significativamente desde su introducción,
su calidad todavía no alcanza los estándares profesionales, especialmente cuando se necesita
edición y efectos visuales. Aunque ocasionalmente se transmite con calidad VHS (videos
cómicos de incidentes en el hogar) probablemente no aceptaría tener esa calidad técnica en el
resto de la programación.

La calidad técnica fue mejorada significativamente con el S-VHS (super VHS). Algunas nuevas
operaciones comenzaron utilizándolo como un formato de captura que podía ser devuelto a la
oficina de producción y copiado inmediatamente a un formato de mayor calidad para la edición.
Esto minimizaba la pérdida de calidad que implica la edición.

Para reducir el tamaño de la cámara, una versión más pequeña de las cintas de VHS y S-VHS se introdujo al
mercado el VHS-C y el S-VHS-C (por compacto). Estos fueron diseñados para competir con el formato de 8mm
que comenzó a encontrar aceptación entre un gran número de consumidores.

Esta es la simbología para 8mm, Beta, VHS, Super VHS, y VHS Compacto.

La utilización del equipo de S-VHS en noticias tiene dos ventajas importantes. El equipo es más fácil de operar
que el profesional y menos costoso. La segunda ventaja es que la cámara S-VHS tiene un costo aproximado de
$1500 dólares y por una cámara profesional se debe pagar diez veces más esa suma. Esto es significativo en
países del tercer mundo donde los regímenes tienen el hábito de confiscar el equipo y las cintas en un intento por
censurar las cosas que prefieren que el resto del mundo no sepa.

El S-VHS se hubiera convertido sin ninguna duda el formato más popular en el trabajo de noticias si no se
hubieran lanzado al mercado los nuevos formatos digitales. Ya que estos tienen precios similares y ofrecen mayor
calidad técnica.

8mm
Cuando el Betamax (no confunda con Betacam) fracasó, el 8mm fue lanzado al mercado.
Este formato en parte trata de tomar ventaja de la fama del 8mm que fue un formato de
cine muy utilizado para películas caseras. (De hecho, Eastman Kodak fue uno de los
creadores del 8mm para video).

El tamaño reducido de la cinta significa que las cámaras pueden ser incluso más pequeñas
que las de VHS, una característica que es muy atractiva para aquellos que han pasado años
arrastrando sus cámaras de VHS tamaño familiar. La calidad del 8mm es similar a la del
VHS, lo que significa que el formato no está en la categoría de formato profesional.

Al tiempo que se introdujo en S-VHS Sony lanzó el Hi8, una versión de mayor calidad que
el 8mm. Este también se utiliza como formato de adquisición y bajo óptimas condiciones
pueden producir video de calidad profesional. Sin embargo no puede competir con la
presente generación de...
Formatos Digitales
El video digital tiene un número importante de ventajas sobre el análogo.
 153

Una cinta digital puede ser copiada casi indefinidamente sin pérdida de calidad. Esta es una ventaja
importante en las sesiones de post-producción que requieren varias capas de efectos.
Los circuitos de corrección de errores asociados a los sistemas digitales reducen o eliminan problemas
como el dropout.
Las cintas digitales se adaptan mejor para un almacenamiento prolongando.
La calidad técnica de las grabaciones digitales es mejor que su similar análogo.

Compresión Digital
Todos los formatos digitales de común utilizan cierto nivel de compresión. Las cámaras digitales más avanzadas
utilizan un formato 4:2:2 "sin perjuicios" (compresión mínima, luminancia y crominancia registradas por
separado, un porcentaje de muestreo más alto, etc.)
Discutiremos algunos de estos formatos en el próximo
módulo.

Otras cámaras utilizan un formato 4:1:1 (DV, DVCAM,

DVCPRO, etc.), que depende en un nivel más alto de
compresión, lo que va en perjuicio de la calidad de
video.

Aunque una comparación lado a lado del 4:2:2 y el 4:1:1

revela una diferencia muy pequeña, la ventaja de calidad
del 4:2:2 es evidente cuando se requiere edición,
copiado, efectos especiales complejos, etc.

La mayoría de las cámaras comerciales

(incluyendo la que discutimos en este
módulo) utilizan un formato 4:1:1.
El gráfico abajo puede ayudar a visualizar la diferencia en el muestreo de formatos. La designación B&W (blanco
y negro) se refiere al muestreo de luminancia por cada intervalo; la designación Color (chroma) representa el
número de veces que la crominancia es muestreada durante el intervalo.

Formato 4:4:4 Formato 4:2:2

B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W B&W/Color B&W
B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W B&W/Color B&W
B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W B&W/Color B&W
B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W B&W/Color B&W

Formato 4:2:0 Formato 4:1:1

B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W B&W
B&W B&W B&W B&W B&W/Color B&W B&W B&W
B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W B&W
B&W B&W B&W B&W B&W/Color B&W B&W B&W

Mientras más se muestrea el color mejora la calidad del cuadro; pero, también, se requiere mayor ancho de banda
y el proceso de grabación digital se hace más exigente.
154

El proceso de muestreo 4:4:4 está asociado a los equipos profesionales de vanguardia que discutiremos en el
módulo 49. Cualquier formato que muestree por debajo de 4:4:4 realmente compromete en algo la calidad
(aunque no siempre es apreciable).

El formato 4:2:2 que es el método de compresión más común (conocido como MPEG2 o MPEG 422) es uno de
los formatos más populares en el trabajo profesional. Es un punto intermedio en la calidad óptima y la
practicidad técnica.

Tres de los formatos digitales más populares utilizan cinta de ¼ de pulgada y compresión 4:1:1.

Realmente la compresión MPEG2 involucra más que solo reducir el muestreo de color en los cuadros; también
significa compresión intra-cuadros (compresión dentro de cuadros individuales). Este tipo de compresión utiliza
una sofisticada técnica que elimina la información redundante? la información en cuadros sucesivos que no
cambia. (¿Por qué grabar la misma información una sobre otra en partes del cuadro si no cambia?)

Por esta razón los sujetos que cambian rápidamente (como juegos de hockey) son particularmente trabajosos
para un sistema de compresión como MPEG2. Y es en este tipo de programas que se tiene más probabilidad de
ver problemas causados por la proyección de la compresión que no se corresponde con velocidad de la acción.
De cualquier manera, la compresión es necesaria en video digital simplemente para hacer el proceso de grabación
posible. Para bajar sus costos las cámaras comerciales (tales como la que describimos ahora) utilizan mucha
mayor compresión que el equipo profesional (los cuales discutiremos en el próximo módulo).

Tres formatos digitales populares graban en cinta de ¼ de pulgada. Sus características están especificadas abajo.
(Note que el termino semi-profesional se refiere al punto medio entre calidad amateur y profesional)

DV DVCCAM DVC Pro/DVC Pro 50

Semi-
Aplicación Comercial ENG/EFP
profesional
Control Track No No Yes
Audio track
No No Yes
for cue
Compatibilidad
de DV DV/DVCAM DVCPRO/DV/DVCAM
Reproducción
Compresión 4:1:1 4:1:1 4:1:1 and 4:2:2

Cámaras DV
La mayoría de las cámaras comerciales utilizan cintas digitales más pequeñas que una
cinta de audio estándar.

La cámara mini DV Handycam de Sony es tan pequeña que se puede guardar en el

bolsillo de un abrigo.
Además del visor estándar, tiene un visor plano, a color LCD, que se desdobla.
La PV-DV1000 de Panasonic y la mini VD AG-EZIU se han hecho muy populares,
tanto en los formatos comerciales y de adquisición. Sus 500 líneas de resolución
(definición o claridad) exceden significativamente lo que los consumidores están
acostumbrados a ver con la mejor señal de televisión al aire.
 155

A la derecha está la nueva PV-DV170 Palmcorder de Panasonic con un monitor a color (flip-out). Esta cámara
tiene una conexión FireWire, que significa que la salida de la grabadora puede ser alimentada
directamente de un disco duro digital de un editor.

Incluso más pequeña que la Handycam de Sony tenemos la GR-DV1 de JVC. Esta pesa menos de
una libra y tiene el tamaño de un libro de bolsillo. Tiene un lente zoom 10:1, que enfoca en macro,
efectos especiales incluidos, y registra con condiciones de luz bastante bajas. Incluso permite grabar
en una proporción de 4:3 y o de 16:9.

Cámaras De Grabación En Disco

Una cámara sin cinta fue lanzada al mercado por Hitachi a finales de 1997. La MPEG tiene también el tamaño de
un libro de bolsillo y puede grabar hasta 20 minutos de video y audio en disco duro removible de 260 MB.

La salida del disco puede alimentar a un VCR estándar para grabar, o el disco duro puede ser introducido a la
computadora para edición digital. La resolución es comparable con el VHS estándar.

No hace mucho tiempo que una cámara de calidad de transmisión costaba $60.000. Hoy en día, una cámara
digital que puede ser utilizada para transmisión cuesta menos de una décima parte de esa cantidad.

Si el equipo de producción de calidad sólo estaba disponible a casas de producción y para uno que otro individuo
afortunado, ahora más gente que necesita o desea registrar eventos puede hacerlo. Esto nos ha llevado a lo que
algunos llaman "democratización de los medios".

Con la proliferación de canales de acceso público en cable e Internet, las ideas y opiniones de muchas más
personas puede ser emitidas y escuchadas. Esto no solamente enriquece el proceso democrático, sino que además
contrarresta en alguna medida el efecto negativo de la concentración de los medios (más y más medios en manos
de menos y menos compañías).

Módulo 48
Formatos De Video Profesional
Como hemos afirmado existen leves diferencias entre los
formatos profesionales y de consumidor. Sin embargo, las
cámaras grabadoras profesionales poseen las siguientes
características:

Tres CCD (las comerciales sólo tienen 1 CCD).

La posibilidad de controlar los niveles de audio, además
de un medidor de sonido (de esta manera no está
limitado con un circuito de audio de ACG
permanentemente).
Entradas para micrófonos de calidad profesional de baja impedancia.
Entrada para audífonos para monitorear sonido.
Lentes removibles (que permiten usar diferentes lentes para distintos propósitos que no limitan al lente
que trae de fábrica).
Salida de video para monitor externo.
Procesamiento de señal digital de video 4:2:2. (formatos digitales)

Los siguientes formatos y grabadores no presentan las anteriores características del formato profesional.
Nosotros comenzaremos con los formatos ampliamente utilizados.
156

Carrete Abierto De 1 Pulgada

En un módulo anterior mencionamos la cinta de 2 pulgadas con la que
comenzó todo el proceso del video-tape.

Luego de unas cuantas modificaciones, el formato de 2 pulgadas cedió

un paso al de 1 pulgada y a lo que sería el siguiente (y último sistema de
carrete) formato estándar.

Luego de unas cuantas modificaciones, el formato de 2 pulgadas cedió

un paso al de 1 pulgada y a lo que sería el siguiente (y último sistema de
carrete) formato estándar. Durante los 80 el formato C de una pulgada
fue el formato dominante para producción con calidad de transmisión.

El Carrete Abierto Es Remplazado Por El Cassette

El primer formato en cassette ampliamente usado fue el U-Matic de ¾ de pulgada introducido
en 1972. Aunque fue originalmente concebido como un formato institucional y para el hogar,
debido a sus desventajas (principalmente su tamaño) pronto fue adaptado para la producción
profesional.

Debido a que su calidad se encontraba limitada a solo 260 líneas de resolución (nitidez) nunca
fue considerado como un formato de alta calidad aún después cuando su resolución fue aumentada a 330 líneas.
Aún así revolucionó el campo de la producción periodística remplazando la película cinematográfica de 16mm
usada en el trabajo de campo.

A mediados de los 80 las corporaciones SONY, RCA y PANASONIC introdujeron una nueva técnica de
grabación con calidad de transmisión basada en el formato de cassettes de media pulgada que se había hecho tan
popular en el uso casero.

Los dos nuevos formatos eran el Betacam basado en el formato del Betamax, y los formatos "M" basados en el
cassette de VHS. El tamaño reducido de los cassettes permitió que por primera vez se combinaran una cámara de
calidad de transmisión profesional y la grabadora en una misma unidad (camcorders).
Betacam
La corporación SONY, pionera en el desarrollo del videocassette Betamax de media pulgada para uso casero,
introdujo el Betacam en 1982. Esto significó que por primera vez una
cámara y un grabador pudieron integrarse en una sola unidad. Nació la
camcorder.
En 1987 lo mejoraron y lo bautizaron Betacam SP (Superior Performance)
de desempeño superior. La versión mejorada logró exceder los niveles de
calidad del formato 1 pulgada de tipo C, y por esta razón algunas
instituciones comenzaron a utilizar el Betacam para producciones de estudio
y de exteriores. El Betacam ha pasado por varios procesos de mejoramiento
que le han proporcionado numerosas características, así como mejor calidad
de audio y video.
En 1993 el Betacam Digital trajo las ventajas de la calidad digital a la ampliamente utilizada línea Betacam.
Debido a la gran densidad de la señal digital comparada con los sistemas digitales previamente usados, Sony
diseño un sistema de reducción o compresión digital de bits que elimina partes redundantes de la señal.
Formato M
Al mismo tiempo que le BETACAM era introducido al mercado, Matsushita (Panasonic) y RCA introducían un
formato de cassette de cinta media pulgada con calidad de transmisión, basado en su cassette popular de VHS.
 157

Conocido como el formato M por la forma en que la cinta está enhebrada en el mismo.

Pocos años después el formato M fue mejorado notablemente con la introducción del MII. Así como el Betacam
SP, la calidad del video M-II excede al de VTR de una pulgada del tipo C.

Luego Panasonic tomó la vanguardia al desarrollar una serie de formatos de video-tape digital conocido como el
formato "D".

Formatos Digitales Profesionales

El Formato D-5
Muchos han sido los formatos exitosos en la línea "D". El D-1 fue el primer
estándar digital a nivel mundial. Aún es utilizado en algunas aplicaciones
especializadas de post-producción.

Después siguieron D-2 y D-3, cada uno adicionando ventajas técnicas. (No
existió un D-4, probablemente por su connotación de muerte en el lenguaje
Japonés.)

El D-5 - uno de los más recientes- combina varias de las ventajas de

formatos digitales anteriores, mientras que solventa los problemas inherentes de compresión y combinación de
información de video.

Los cassettes D-5 graban hasta 2 horas de material en un solo videocassette. Por la posibilidad de grabar más
información por unidad de tiempo, el formato D-5 puede ser adaptable a la producción DTV/HDTV.
El formato D-5, junto a los Digital-S (ahora conocido como D9) y unos cuantos formatos de alto acabado es
considerado uno de los formatos digitales sin compromiso 4:2:2 (compresión mínima, luminancia y crominancia
grabados separadamente y con mayor rango de muestreo digital, etc.)
DVCAM
SONY introdujo el sistema DVCAM en la convención de la NAB (Asociación Nacional de Transmisores) de
1996 como un formato digital económico. En esta línea estaba incluida una innovadora línea híbrida de edición
lineal y no lineal. Las cintas DVCAM son compatibles con el formato DV discutido en el último módulo.
DVCPRO
A pesar del formato inicial 4:1:1, el DVCPRO introdujo una versión 4:2:2 llamada el DVCPRO 50 a finales de
1997.
El formato DVCPRO se ha hecho muy popular en una
gama bastante amplia de usuarios. El editor portátil
DVCPRO AJ-LT75 laptop, que contiene dos unidades
de reproducción, monitores a color, monitores estéreo y
batería para poder operar, todo en un maletín portátil
(tipo ejecutivo, para llevar documentos) se convirtió en
una opción muy favorecida por reporteros.
(Posteriormente SONY introdujo un paquete similar).
Gracias a esta unidad, las noticias pueden ser grabadas,
editadas y transmitidas a la estación para su posterior
salida al aire más fácil y eficientemente.
Para muchos profesionales del video, la cámara DCR-VX1000 de Sony, con su impresionante calidad digital, fue
razón suficiente para cambiar sus equipos de tecnología analógica a digital. Esta cámara utiliza tres CCD en vez de
uno, factor que impulsó la calidad de la primera generación del video a un rango profesional.
158

Aunque esta calidad no puede competir con la alta calidad de los equipos 4:2:2 (de mayor precio), es si duda una
excelente adquisición como formato para noticias y trabajos documentales.

Digital-S (D-9)
La calidad del formato Digital-S (D-9) 4:2:2 excede todos los formatos análogos e incluso muchos de los
formatos digitales. Este
formato ofrece cuatro canales
de audio sin compresión.

D-9 utiliza el diseño básico de

transportación de VHS,
aunque ha sido alterado
(junto con la cinta y el cuerpo
del cassette) para ajustarse a
estándares profesionales.

Aunque muchas maquinas D-9 son capaces de reproducir cintas S-

VHS, el formato es muy superior al S-VHS, especialmente cuando se
requieren aplicaciones multigeneracionales como la edición. (La copia de una copia es la primera generación, otra
copia de esa copia es la segunda, etc.)

Una característica importante de este formato es la pre-lectura, que permite reproducir video y audio y
simultáneamente grabar nuevas señales de video y audio en su lugar. Esto significa que la señal original puede ser
modificada varias veces antes de ser re-grabada. Por ejemplo, títulos y efectos especiales pueden ser adicionados
mientras la cinta es reproducida.

La siguiente gráfica enumera los formatos de uso actual. ("tracks" se refiere al numero de pistas de audio.
Algunos grabadores no usan todas las pistas y algunas versiones de formato DV son capaces de grabar cuatro
pistas de audio.)

Formatos de Uso Común Actual

Formato Tipo de Cinta Tracks

C-format 25.4mm óxido 4
Beta SP 12.7mm partículas de metal 4
 159

Beta SX 2.7mm metal evaporado 4

Digital Beta 12.7mm metal evaporado 5
DV 6.35mm patículas de metal 2
DVCCAM 6.35mm metal evaporado 2
DVCPRO 6.35mm metal evaporado 3
DVCPRO50 6.35mm partículas de metal 5
Digital S 12.7mm partículas de metal 4

Esta es una visión general de los formatos más comunes. Nuestro propósito no es proveer una lista completa de
todos los formatos y sus características, (han existido entre 20 y 30 diferentes a lo largo de los años) sino resaltar
aquellos que pueden ser de interés para los profesionales del video.

Módulo 49
Operaciones De Grabación De Video

Indistintamente del formato que utilice, los grabadores de video

(VCR) tienen seis funciones básicas: reproducir (play), grabar
(record), detener (stop), retroceder (rewind), adelantar (fast-forward)
y pausa (pause).

La mayoría de los usuarios de VHS o aparatos similares ya están

familiarizados con las funciones de su equipo (aunque posiblemente
no sepan cómo programar el reloj!). Sin embargo, es necesario
mencionar dos aspectos.

En algunos equipos, para poder grabar es necesario mantener presionado el botón Record antes de presionar el
botón Play; en otros equipos simplemente hay que presionar el botón Record. La cinta debe ser previamente
revisada para comprobar que en ella no haya ningún material que nos interese mantener; si se tienen dudas al
respecto, es preferible adelantar la cinta hasta pasar el material en cuestión, pues al grabar, estaremos borrando
automáticamente lo que la cinta contenga en ese espacio.
El botón Stop desenhebra la cinta del cabezal del equipo, mientras que la función Pausa permite que la cinta se
mantenga en contacto con los cabezales y esté lista para comenzar instantáneamente a grabar o reproducir. Esto
puede crear un problema.

Si el equipo se deja en el modo Pausa durante demasiado tiempo, los cabezales de video desgastarán la superficie
de grabación de la cinta. Esto no sólo causará daños a la cinta (Dropout: hueco o glitch momentáneo en la imagen
causados por la pérdida de parte de la capa magnética de la cinta), sino que podría "tapar" los cabezales del
equipo. Cuando los espacios microscópicos del cabezal de video se obstruyen, comienzan los problemas: con
suerte, puede que la imagen resulte solamente un poco "nevada", pero también es posible que la imagen se
enrolle, se quiebre y termine siendo una gran "tormenta de nieve". Para evitar esto, la mayoría de los
videograbadores de hoy en día se apagan automáticamente si son dejados en el modo Pausa por varios minutos.

Algunos equipos cuentan con "cabezales de confianza", los cuales pueden mostrar la señal grabada una fracción
de segundo después que ha sido grabada; algunos equipos digitales tienen la función de pre-lectura, que surte más
o menos el mismo efecto. Sin los cabezales de confianza, el operador sólo puede monitorear el video de la
cámara, pero no puede proporcionar señales o indicar posibles problemas de grabación, los que nos lleva a...
160

Chequeo De La Cinta
Los dropouts o el bloqueo de cabezales no se notarán hasta que la grabación sea reproducida en el visor de la
cámara o en un monitor de TV. Es por esta razón que las cintas deben chequearse (spotearse) en varios puntos
después de la grabación.

Este chequeo en varios puntos se lleva a cabo parando la cinta al final de la grabación, retrocediendo unos pocos
pies y revisando los últimos cinco a diez segundos que se grabaron. Luego debe retrocederse la cinta
aproximadamente hasta el punto intermedio de la grabación y chequear nuevamente. Por último debe
retrocederse nuevamente la cinta hasta el principio y revisar los primeros diez segundos de grabación.

Hay personas que revisan únicamente los últimos segundos de grabación, pero es necesario saber que a veces los
problemas de bloqueo de cabezales que se tienen al principio pueden resolverse por si mismos en el transcurso
de la grabación y no notarse al final.

Durante el chequeo de la cinta, el operador debe comprobar:

Absoluta estabilidad de la imagen (ningún movimiento o "revoloteo" vertical u horizontal).
Presencia de dropouts (saltos) o "ruidos" en el video.
Calidad y perfección en el lenguaje del video, incluyendo la sutileza de los paneos, tilts y zooms.
Claridad en el audio.

En caso de que grabar nuevamente el material sea imposible, y si los dropouts

(saltos) no son realmente graves, un compensador electrónico puede servir
para "llenar" los espacios de la data faltante durante los procesos de edición
o copiado.

El ruido en el video (que aquí se aprecia) puede ser el resultado de unos

cabezales sucios u obstruidos. Este problema puede ser solucionado
utilizando una cinta limpiadora por cinco segundos aproximadamente. Si
esto no fuese suficiente, puede ser necesario llamar a un técnico especialista
que limpie los cabezales.

Ajustes Del VCR

Dependiendo del VCR, el equipo puede o no tener los controles que se detallan a continuación:

El Skew Control (Control de Posición) controla la tensión de la cinta de video. Esto afecta la longitud de los
canales de video "leídos" (reproducidos) de la cinta. Si este control no está ajustado apropiadamente, la imagen se
verá débil o perderá fuerza y se observarán líneas verticales doblándose en la parte superior del cuadro de video.

La mayoría de los Skew Control tienen una marca posición central que indica el ajuste óptimo o normal. Las cintas
que hayan sido reproducidas muchas veces, estiradas o sometidas a altas temperaturas pueden requerir un ajuste
de este control.

El Tracking Control (Control de Alineación) afecta la habilidad del VCR para

alinearse precisa y automáticamente con los estrechos canales de video grabados en
la cinta. Al igual que el Skew Control, el Tracking Control es utilizado únicamente para
corregir problemas durante la reproducción del video.

En la mayoría de los formatos de cintas de video, los problemas de tracking o

alineación pueden verse reflejados como una banda de ruido de video, como puede
apreciarse aquí. En los casos más severos, puede darse una ruptura total de la imagen.
 161

Algunos VCR tienen medidores del nivel de ajuste del tracking o alineación; esto es simplemente la lectura de la
intensidad de la señal de video. Si la alineación automática falla y el medidor indica un nivel de alineación por
debajo del óptimo, el control de tracking debe ser ajustado al máximo de la señal.

Algunas cintas traen un nivel de alineación muy bajo, lo cual no permite una reproducción estable de la imagen.
En este caso vale la pena intentar reproducir la cinta en otro equipo, pues los VCR varían de uno a otro
aparato.

Indicadores De Estado Del VCR

Los equipos profesionales usualmente cuentan con medidores del nivel del video. Esto únicamente indica el nivel
máximo del video, pero no nos dice nada acerca de su contenido (podríamos encontrarnos con una pantalla
totalmente blanca!...)

Más adelante tocaremos el punto del Time Code (Código de Tiempo), pero vale la pena mencionar que muchos
VCR tienen un contador de tiempo electrónico que nos muestra exactamente en qué punto de la cinta nos
encontramos.

Los equipos que no tienen Time Code, generalmente tienen una guía o un contador de cinta. Dado que la mayoría
de estos contadores se basan en conexiones mecánicas y no en señales electrónicas de la cinta, no son confiables.
Además, tampoco existe una manera precisa de convertir estos números en minutos o segundos. El código de
tiempo SMPTE, como veremos más adelante, representa horas, minutos, segundos y cuadros de video, y también
incluye medidas de 1/30 y 1/60 fracciones de segundo.

Manejo Y Cuidado De Las Cintas

Las cintas de video desprenden partículas microscópicas durante su uso. Gradualmente, estas partículas pueden
llenar el espacio entre los cabezales de grabación y reproducción, incrementando el deterioro tanto de la cinta,
como del cabezal y creando un espacio microscópico entre ambos.

Esta separación puede causar ruidos y/o dropouts (saltos) en el video. Por
ejemplo, una separación entre el cabezal y la cinta de apenas cuatro
micrones (1/20 el grosor de un cabello humano) puede causar un salto
en la imagen.

Cuando se va a utilizar una cinta virgen, es recomendable adelantarla

hasta el final con la función Fast-forward y luego retrocederla hasta el
principio con la función Rewind. Este proceso, que se conoce como Tape
Packing o "embalar" la cinta, pretende lo siguiente:

Minimizar las variaciones en la posición y tensión de la cinta, las cuales pueden causar problemas de
grabación

Desprender cualquier partícula suelta que se encuentre en la superficie de la cinta para evitar que se pegue
a los cabezales de grabación o reproducción del VCR.

Las cintas de video no deben ser sometidas a altas temperaturas ni almacenadas por largos períodos de tiempo a
temperaturas que excedan 80°F (26°C). Algunas cintas de video se han dañado por permanecer a 150°F (60°C)
por menos de una hora. Un cassette puede alcanzar fácilmente esa temperatura si se expone directamente al sol
dentro de un carro en verano.

Corrector De Base De Tiempo (TBC)

Finalmente, es necesario mencionar (y hasta rendirle tributo) a una "pequeña cajita negra" que revolucionó las
grabaciones de video e hizo posible la producción electrónica de noticias.
162

Un sistema de televisión debe "leer" o decodificar con exactitud en cada segundo 15.000 líneas para el sistema
estándar NTSC y más de 35.000 líneas para sistemas digitales y de alta definición DTV/HDTV.

Las fluctuaciones en los impulsos de tiempo (sync) que controlan los puntos del principio y el final de cada una
de estas líneas traen como resultado un video inestable, con saltos y líneas verticales puntiagudas, que en el peor
de los casos podrían causar la pérdida completa de una imagen.

Esta precisión en los impulsos de tiempo es relativamente fácil de mantener dentro de un circuito puramente
electrónico. De cualquier forma, una vez que se introducen factores mecánicos dentro del proceso, como por
ejemplo el transporte de las cintas de un equipo a otro, aparecen las variaciones.

Si se obvian, estas variaciones producen una inestabilidad de la imagen que empeora cada vez que se repite el
proceso de grabar y reproducir. (Podemos terminar perdiendo todas las imágenes...)

Previo al desarrollo del TBC (Time-Base Corrector), solamente las cámaras grandes y muy costosas podían cumplir
con los requerimientos que las plantas de TV exigían en cuanto a la estabilidad de base de tiempo. Es decir, no
existía nada parecido a un equipo de video portátil con calidad de salida al aire.

La invención del TBC hizo posible que pudieran llevarse cámaras y grabadores de video a los escenarios
noticiosos para grabar o transmitir al aire en vivo las noticias. (Para que esto sucediera era necesario el trabajo de
varios ingenieros durante días y un camión de 18 ruedas cargado con el equipo fundamental para transmitir, lo
cual significa que no había muchas unidades móviles de transmisión).

Hoy en día, los equipos profesionales de video incluyen un circuito TBC; sin embargo, éstos también pueden
obtenerse como unidades separadas.

VII
Edición
Módulo 50
Continuidad De Edición
La Edición Es La Fuerza Creativa De La Realidad Fílmica Y La Base
Del Arte Cinematográfico.
(V.I. Pudovkin, 1915)

Desde que esta frase fue enunciada hace más de 80 años, la edición
cinematográfica ( y de video) se ha tornado más importante.

La edición establece la estructura, el contenido, la intensidad y el ritmo

creando la intención general de la producción.
 163

En los próximos capítulos exploraremos las distintas variantes de este aspecto. Empezaremos con la continuidad
de edición.

La continuidad de edición consiste en la organización de las secuencias y de las tomas para sugerir una sucesión
de eventos. Dándole las mismas tomas a un editor este podría sugerir muchas alternativas distintas.

Empezaremos con un ejemplo sencillo de solo dos tomas.

 Un hombre voltea sorprendido.

 Otro hombre toma una pistola y dispara en dirección a la
cámara.

En este orden, da la impresión que el primer hombre recibió un disparo,

sin embargo si invertimos el orden de las escenas el primer hombre es
testigo de un disparo.

Veamos qué podemos hacer con tres tomas.

 Gente saltando de un carro.
 El carro está en llamas.
 Una explosión.

En el orden 1-2-3 de las secuencias, las tomas sugieren que las personas saltan de un carro segundos antes de que
se incendie y explote.

En el orden 1-2-3 de las secuencias, las tomas sugieren que las personas saltan de un carro segundos antes de que
se incendie y explote.

En el orden 2-3-1 la gente salta del caro luego de un incendio provocado por una explosión.

Si la secuencia es cambiada al orden 2-1-3, da la impresión que como resultado de un incendio los pasajeros
saltan de un carro justo a tiempo para escapar de una devastadora explosión.

Todo esto con sólo tres escenas para trabajar.

Cuando cientos de tomas y secuencias están disponibles, lo cual es común en producciones de tipo dramático, el
editor tendrá un importante control sobre la continuidad básica y el mensaje de la producción.

Cambiando La Continuidad
La edición de continuidad en principio guía al público a través de una sucesión de eventos, mostrándoles lo que
quieren ver cuando lo quieren ver. Al final, usted ha contado una historia o ha orientado de manera lógica una
serie de situaciones hacia una conclusión.

Los buenos editores (en televisión dramática) en algunas oportunidades, evitan lo esperado para generar un
mayor efecto dramático. El no llenar las expectativas puede ser utilizado para crear tensión en el público. Veamos
en esta simple secuencia:

 Un hombre trabaja hasta tarde en un escritorio.

 Tocan la puerta.
 El hombre del escritorio rutinariamente dice: "entre".
 Luego de ver hacia arriba, la calmada expresión del hombre del escritorio, cambia por una expresión de
alarma.
164

¿Por qué? No lo sabemos. ¿Dónde está la toma del quién o qué entró? ¿Qué sucede si no cortamos a esa toma
esperada? El público quedará con curiosidad y angustia o dependiendo de cómo es manejado con frustración y
resentimiento.

Otro ejemplo: En una presentación sobre los cambios del billete de 100 dólares, el vocero de la casa del tesoro
explica los detalles referentes a las modificaciones que necesariamente deberíamos ver. Supongamos que durante
toda la explicación vemos en un plano general a los dos hombres examinando con cuidado el billete.

Seguramente nosotros, como público, queremos ver el billete de 100 dólares, para poder apreciar las variaciones
mencionadas; si no las vemos, nos sentimos frustrados.

Entonces, a menos que usted desee dejar al público en expectativa por unos instantes (para crear un efecto
dramático) siempre mantenga en mente lo que usted considera que el público quiere ver en un momento
determinado. Si mantiene esta premisa, su lista de decisiones de edición se creará prácticamente sola.

En noticias y documentales, debería presentar los eventos en un orden lógico para evitar confusiones y malos
entendidos. Como hemos destacado, en este tipo de producción se debe ser lo más claro y concreto posible.
En producciones dramáticas hay muchas más alternativas creativas. De hecho, en los programas dramáticos es
preferible dejar una ventana abierta a las interpretaciones individuales.
Tiempo Condensado
En cine y video el tiempo es frecuentemente condensado y expandido.

Por ejemplo: usted quiere relatar la historia de una chica que sale a una cita importante. El proceso de verla
seleccionando su ropa, tomando una ducha, secando su cabello, vistiéndose, maquillándose, admirando el
resultado en el espejo, para luego conducir al punto de encuentro, podría llevarse fácilmente 90 minutos. Ese es
el tiempo total disponible de la mayoría de las producciones cinematográficas y aún no ha empezado la cita.
Desde sus inicios, el negocio del cine educó al público para asumir que ciertas
cosas no serian mostradas. Por ejemplo los 90 minutos del ejemplo anterior
pueden ser presentados en 19 segundos.
 Una toma de la chica terminando una conversación telefónica y saliendo
rápido del encuadre. (3 seg.)
 Toma rápida de ella sacando ropa del closet ( 2 seg.)
 Toma en la ducha a través de una puerta empañada (2 seg.)
 Un par de tomas secándose el cabello (4 seg.)
 Una toma saliendo por la puerta principal de la casa ( 2 seg.)
 Unos segundos conduciendo (4 seg.)
 Finalmente llegando al lugar acordado (2 seg.)
O qué tal esta alternativa:
 Una toma de la chica colgando el teléfono y saltando rápido para salir
del encuadre.
 Una toma de ella llegando al punto de encuentro.
Tiempo Extendido
Ocasionalmente el editor o el director quieren alargar el tiempo real de lo que sucede, para crear un efecto
dramático.
El connotado director Alfred Hitchcock (Psicosis, North By Northwest, Psycho, etc...) utilizó el ejemplo de una
escena donde un grupo de personas estaban sentadas en una mesa para cenar y explotó una bomba de tiempo.
En la versión en tiempo real de la escena, las personas están sentadas en la mesa y la bomba se apaga. Termina la
escena, termina la gente.
 165

Pero Hitchcock era famoso por el suspenso y el verdadero suspenso no hubiese sido creado de esta manera.

En una segunda versión la gente se reúne, habla, casualmente se sienta a la mesa de la cena. Una toma de la
bomba sonando debajo de la mesa, muestra al público lo que está pronto a suceder.

La gente, en desconocimiento de la bomba sigue su banal conversación.

Una toma más cerrada de la bomba, con cortes de la gente riendo y disfrutando la cena. Los cortes continúan y
van interviniendo a un ritmo acelerado hasta que finalmente la bomba hace estallar la mesa de la cena en pedazos.
Esta última versión definitivamente crea un mayor impacto emocional.

Causa-Efecto
Frecuentemente, parte de la edición de continuidad se hace para sugerir o explicar una causa. Un buen guión
(potenciado por una buena edición) explica por qué las cosas suceden.

Un ejemplo sencillo: En una producción dramática se ve extraño a alguien respondiendo el teléfono a menos que
éste hubiese sonado previamente. Un teléfono sonando sugiere una respuesta: el teléfono es atendido.

En una película dramática, podemos ver el cadáver de una mujer en el piso de una sala durante cinco minutos.
Pero no veremos quién la mató hasta transcurrir 90 minutos.

En este caso el efecto anticipa la causa. Aún cuando la continuidad estricta del montaje nos impulsa a presentar
una secuencia lógica de las escenas, podría ser más interesante (y más atractivo para el público) si presentamos el
resultado primero y revelamos la causa gradualmente, en el transcurso de la pieza.

En oportunidades asumimos la causa. Si nos muestran una toma de alguien con todos los síntomas típicos del
borracho (efecto), quizás con seguridad asumiríamos que ha bebido. (causa).

Si vemos una toma de alguien intentando una difícil acrobacia en esquís por
primera vez, seguida de otra toma de la misma persona llegando a su casa con
un yeso en la pierna, asumimos que las cosas no salieron bien.

Volvamos al cadáver en el piso de la sala. Saber que el marido lo hizo quizá

no será suficiente (podría ser para la policía, pero no para la mayoría de los
espectadores). En causa - efecto está presente el por qué. Esto impulsa la
motivación.

Motivación
Podemos pensar en cualquiera de los clásicos motivos: dinero, celos o venganza.
Pero incluso sabiendo que la motivación fue la venganza, puede que no sea suficiente para una producción bien
pensada. La venganza debe tener una causa.
Para lograr la respuesta debemos llevar al espectador al inicio de los hechos. Podemos mostrar a la mujer con una
cantidad de amantes. Vemos cómo el marido va acumulando la sospecha, los celos, el resentimiento y la ira, hasta
que finalmente no puede contener más estos sentimientos negativos.

Ahora entendemos. Hemos visto causa-efecto y motivación. Así el hecho tiene sentido.

El editor debe percibir esta dinámica causa-efecto, de manera que la domine como una técnica a la perfección. El
editor también debe conocer bien la psicología humana, para poder reflejar sentimientos y situaciones de manera
realista. Usualmente, saben que no pueden revelar las respuestas de inmediato, ya que en cualquiera buena
historia de misterio, parte de la diversión es que el público trate de intuir quién lo hizo y por qué.
166

Módulo 51
Técnicas De Continuidad
Un editor puede hacer resaltar cualquier producción, sin perder
la continuidad básica de una historia, con inserts y cutaways
(cortes de acción alterna).

Insertos
Un insert es un primer plano de
algo que existe en la escena
principal tal como ha sido
presentada la toma de situación.

Los
inserts agregan información necesaria, que de otra
manera no sería visible o suficientemente clara.

En nuestro ejemplo anterior de la presentación del

nuevo billete de 100 dólares, un insert sería el primer
plano del mismo, mientras los especialistas conversan.
Cortes
A diferencia de insert que muestra detalles importantes
de la escena principal, los cutaways (cortes) nos sacan de
la escena principal para agregar información relacionada
a la historia, pero que no se presenta en ese lugar.
Aquí cortamos de una escena de un hombre bajando por
un ascensor otro que ya está en el nivel inferior.
Durante un desfile podemos hacer cortes a tomas de gente mirando desde un techo
cercano o a un niño durmiendo entre la algarabía del lugar.
Vínculos
Hace muchos años los cineastas rusos Pudovkin y Kuleshov, llevaron a cabo un
experimento, en el cual incluyeron distintos cortes sobre la escena de un hombre
sentado sin moverse y completamente inexpresivo. Las inserciones incluían un primer plano de un plato de sopa,
un plano de una urna con un cadáver de una mujer y la toma de una niña jugando.
Para el público que vio la pieza editada, el hombre parecía involucrarse en cada escena. Cuando la toma del
hombre se unía a la de la urna, el público pensó que el actor sufría una tremenda pena. Cuando el plano se
presentaba junto al de la comida, el público veía al hombre hambriento y cuando con el de la niña, pensaron que
el personaje experimentaba orgullo paterno.
Así una de los aspectos más importantes de la edición fue experimentalmente demostrado: el ser humano tiene la
tendencia a tratar de establecer relaciones entre una serie de escenas consecutivas.
En una edición vinculante, escenas que solas parecen no estar asociadas, asumen una relación causa? efecto
importante, al ser editadas de manera continua.
¿Recuerda la escena de la mujer que aparentemente fue asesinada por su esposo? ¿Qué sucedería si colocamos,
luego de la toma del cadáver, una toma de la mujer tomando a escondidas grandes cantidades de dinero de una
caja fuerte? ¿Está sugerida la relación entre estos dos eventos? ¿Tenemos ahora una pista de lo que pudo haber
ocurrido?.
 167

Edición Temática
En la edición temática (también conocida como montaje) las imágenes son editadas juntas basadas en un tema
central, exclusivamente. En contraste con la mayoría de las ediciones temáticas. La edición no tiene la misión de
contar una historia desarrollando una idea en un orden lógico.

De una forma más general, la edición temática se refiere a una secuencia rápida, impresionista, de escenas
desconectadas, ordenas con el objetivo de crear una sentimiento, una experiencia. Este tipo de edición es
generalmente utilizada en videos musicales, comerciales y promociones (cine y TV). El objetivo no es trazar un
hilo narrativo, simplemente se busca comunicar acción, entusiasmo, peligro e incluso la diversión que vemos con
frecuencia en los comerciales.

Montaje Paralelo
Las primeras películas solían seguir una sola línea narrativa (generalmente con el héroe en cada escena). Hoy en
día encontraríamos esta estructura narrativa demasiado aburrida. Las novelas, las comedias de situación y
producciones dramáticas en general, e incluso los documentales, tienen con frecuencia varias historias que
suceden simultáneamente. Cortando entre las mini-historias que suceden dentro de la historia principal, se acelera
el ritmo y tempo aportando variedad y manteniendo el interés.

Esto es llamado acción en paralelo. Cuando el montaje sigue estas historias se le conoce como montaje paralelo.
En el ejemplo anterior del asesinato, la acción puede ser tan simple como cortar entre el esposo que asesina a su
mujer y simultáneamente el trabajo de la policía intentando capturarlos.

Módulo 52
Solución A Problemas De Continuidad
Como hemos notado, el público ha aprendido a aceptar la reducción de
enormes cantidades de material fílmico para mantener el ritmo de la
historia en movimiento. Estos cortes pueden provocar algunos
problemas de continuidad sobre la acción que no favorecen a la
comprensión de la pieza. Cuando ello sucede, se llaman "saltos en el
corte" (jump Cut), quedando un corte antiestético, burdo y discordante
durante la acción o sobre el contenido.

Si usted es muy observador notará que muchas películas y series aportan buenos ejemplo de pequeñas faltas de
continuidad, aquí presentamos algunos de ellos:

En una toma de una pareja conversando sobre un bote, vemos cómo el viento sopla y mueve suavemente
su cabello, pero en la toma de PP inmediata el viento inexplicablemente deja de soplar.
Un primer plano de la actriz la muestra riendo pero en el plano de situación inmediato, vemos que ni
sonríe.
Un hombre camina abrazando por la cintura a su novia, pero la toma desde otro ángulo muestra su brazo
sobre el hombro.

Estos son problemas relacionados a la grabación con una sola cámara, al estilo cinematográfico, donde puede
transcurrir un tiempo largo entre la puesta en escena y la toma. Más adelante estudiaremos las técnicas de
grabación con una sola cámara.
Sería ideal que estos problemas fuesen indicados durante la grabación, así nuevas escenas pudiesen ser re-
grabadas de inmediato y no haría falta tratar de resolverlas durante la edición. De todas maneras muchos de estos
problemas solo se ven en la post-producción al unir las escenas. Existen otras soluciones preferibles al costoso y
lento proceso de re-rabación.
168

Solucionando Saltos En La Acción

Empecemos por analizar cómo los saltos al cortar, pueden ser solucionados en producciones de tipo dramático.

Recuerdan la chica que estaba preparándose para la cita?

Supongamos que la vemos colgando el teléfono en la cocina y rápidamente sale por una puerta a la derecha del
cuadro. Todavía no tenemos problemas.

Supongamos que luego de salir del cuadro (de izquierda a derecha) la próxima escena que fue tomada horas o
días después, vemos a la chica entrando por la derecha (moviéndose de derecha a izquierda) en ruta a la ducha.

El público queda con una pregunta: Porque ella parece haber dado una vuelta en 180 grados y ha empezado a
caminar en dirección contraria para ir al baño?

La solución a la mayoría de los problemas es la utilización de las tomas de recurso (cutaways) e inserciones que
comentamos anteriormente.

En este problema en particular podríamos hacer un rápido primer plano de las manos de alguien (similares a las
de la actriz) tomando una toalla del closet de lencería. Así se introduce un poco de variedad visual a la escena y
cuando cortemos a la chica entrando al baño, el público no estará en posición de notar el cambio de dirección tan
fácilmente.

Si eso no funciona, podría considerar agregar la escena frente al closet decidiendo qué ponerse, antes de la toma
del baño. O también podría recortar el inicio y el final de las escenas para que el público no esté muy seguro en
qué dirección salió o entró al cuarto. Todos estos trucos pueden ser utilizados para tapar los problemas de
continuidad.

Edición De Entrevistas
Las entrevistas casi nunca son presentadas por completo. Un público
acostumbrado al dinamismo, pronto se aburriría de escuchar respuestas que
bordean el tema, poco elocuentes o que simplemente son aburridas. En
entrevistas usted terminará grabando por lo menos diez veces más de lo que se
ve al final.
El editor debe entonces, cortar el material sin dejar secciones importantes
fuera o y sin crear cambios fuertes, en el ritmo, el carácter, cadencia o
dirección retórica de la pieza. No es un trabajo sencillo.
Para empezar, el cortar un diálogo resulta molesto y provoca un salto evidente en la imagen de la persona que
está hablando. Una solución presentada aquí es incluir una toma de recurso de tres o cuatro segundos, insertada
encima del corte de la tomas que provocan el salto.
Esto supone que la edición de sonido es uniforme, antes de insertar la imagen.
Estas inserciones, son generalmente tomas de reacción del entrevistador, simplemente mirando al invitado
durante su discurso. (Probablemente asintiendo mientras escucha).
Generalmente, estas tomas de apoyo están en una cinta aparte (B roll), como complemento al video utilizado
para grabar las respuestas (A roll). En edición lineal el proceso de grabación en dos cintas separadas hacen la
labor mucho más sencilla. Luego retomaremos este aspecto.

Como los editores dependen enormemente de este video de apoyo, el B roll resuelve una gran variedad de
problemas de edición, tome siempre el tiempo necesario para realizar tomas de apoyo variadas en cada entrevista.
Le serán muy útiles en el momento de la edición.
 169

Cambios Abruptos En El Tamaño De La Imagen

Otro tipo de salto de imagen surge al editar de manera consecutiva grandes cambios
del tamaño de la misma imagen.

Pasando directamente desde un plano general (Toma de situación)

a un primer plano puede resultar muy abrupto. Un plano medio
entre ambos es generalmente necesario para suavizar la transición
y orientar al público a la nueva información que le interese.

Por ejemplo, si corta de la toma de la izquierda directamente desde la toma de la

derecha, el público tendría dificultad averiguando dónde ocurrió la acción, o incluso si esta fue la primera escena.

Sin embargo, si usted corta a plano medio, como se muestra en la imagen anterior, antes del
primer plano, el ambiente general donde se desarrolla la escena queda evidente.

Una secuencia bien marcada según la fórmula 1 - 2 - 3 cubre este ejemplo.

1. Un plano general momentáneo (también denominado plano maestro o toma de situación o establecimiento).
2. Un corte a plano medio.
3. Cortes a varios planos en primer plano.

De ser necesario para salir de una escena, la secuencia puede ser montada a la inversa.

A veces es necesario volver al plano general para recordar al público dónde se lleva a cabo la escena y la
situación. Esto es especialmente importante durante o después del movimiento de los actores. Cuando usted
corta de nuevo a un plano general lo hace para recordar al público dónde se está desarrollando la escena. (re-
establishing).

De todas maneras esta fórmula desde un PG-PM-PP es tradicional (en algunos estudios de cine es una orden
mantener esta rutina). En ocasiones el editor pensará que es mejor utilizar otro método.

Por ejemplo, iniciar una escena con un primerísimo primer plano de un objeto fundamental, centrando así la
atención del espectador en ese objeto. En una escena dramática el primer plano puede ser de un marco de
fotografías roto, una pistola o cualquier objeto importante en el argumento. Una vez que está marcada esa
importancia la cámara puede hacer un dolly, o un zoom back para mostrar el entorno de la escena.

Ángulos De Toma
Otro tipo de salto en la edición se produce cuando se corta entre dos tomas que son casi idénticas.
Un corte de este tipo, aparenta ser un error. Es difícil justificar una nueva toma que no es significativamente
distinta.
Para evitar este problema algunos productores utilizan la regla de los 30 grados.
Según esta regla una nueva toma del mismo sujeto es justificable solo si cambia el ángulo de la cámara por lo
menos en 30 grados.

En cambio, si realiza una toma de dos personas a una toma de una persona, sería correcto aún si es desde el
mismo ángulo, ya que la toma de las dos personas es muy distinta a la toma inicial.

Salto De Eje
Y finalmente, llegamos a uno de los problemas de continuidad más comunes, cruzar la línea o saltar el eje.
170

Cada vez que un nuevo encuadre de cámara supera 180 grados al anterior
emplazamiento usted habrá cruzado la línea? salto de eje- y la acción se verá
invertida.

Esta situación es muy difícil de resolver durante la edición, sin embargo algunas
de la técnica enunciadas pueden ayudar. Pero lo mejor que se puede hacer es
cuidarse mucho de no cruzar el eje durante la grabación para así evitar este
problema.

Los seguidores del Fútbol Americano saben que la acción se ha invertido cuando el director corta a la cámara que
está en el otro lado del campo. Por esta razón nunca es presentado este cambio durante una jugada, solo en las
repeticiones. Además es justificado y explicado, solo si esa toma muestra algo que la otra cámara no pudo
apreciar.

Cuando una situación se presenta en

vivo, esta falla queda evidenciada de
inmediato. El problema es menos
obvio cuando los actores deben ser
grabados desde distintos ángulos
durante una grabación con una sola
cámara.

Supongamos que usted quiere un primer plano del hombre a la derecha.

Si la cámara estuviese ubicada sobre el hombro derecho de la mujer
(detrás de la línea azul), este hombre terminaría viendo a nuestra izquierda durante su conversación con la pareja,
en lugar de mirar a nuestra derecha como lo vemos en la foto (usted ha "saltado el eje").

Nota: sin embargo la cámara ubicada enfrente de la línea azul podría ser utilizada sin generar este problema. Una
ubicación lógica de la cámara en este caso sería sobre el hombro izquierdo del hombre o la mujer (posición de
cámara # 2 en el dibujo)

Si todos los primeros planos son tomados desde el frente de la línea azul, la línea visual de cada persona (la
dirección y ángulo de la mirada de cada actor) sería coherente con lo que vimos en la toma de situación.

Ocasionalmente un director romperá la regla de los 180 grados para crear un efecto dramático. Por ejemplo
durante la secuencia de un saqueo, un director puede decidir intencionalmente saltar el eje en varias tomas para
comunicar confusión y desorientación. (esto puede evidenciar uno de los efectos del salto de eje)

Si la confusión no es el objetivo, un editor debe siempre recordar, mantener el punto de vista del público
presente mientras desarrolla el montaje.

Módulo 53
Continuidad Técnica
Cualquier cambio no deseado y notable y abrupto en el audio o
video de un programa se le conoce como un problema de
continuidad técnica.

Algunos problemas de continuidad son aceptables; otros no. Las

noticias y los documentales están producidos bajo condiciones
 171

drásticamente diferentes. Allí podemos perdonar cambios en el balance de color de las tomas o en el sonido en
diferentes locaciones.

Pero en producciones más sofisticadas no aceptamos las inconsistencias técnicas porque distraen nuestra
atención de la historia. En este tipo de producciones el medio (televisión) debiera ser totalmente "transparente" y
nada debe interponerse entre la el medio y el mensaje (la historia).

Problemas De Continuidad De Audio

Los problemas de continuidad de sonido pueden ser causados por múltiples factores entre los que encontramos
variaciones entre una toma y otra de:
Ambiente sonoro (reverberación de una habitación, distancia al micrófono, etc.).
Respuesta de frecuencia del micrófono o el equipo de sonido.
Niveles de sonido.
Sonidos de fondo.

En las producciones a una sola cámara muchas de estas inconsistencias no son fáciles de detectar en locación. Es
tan sólo cuando las diferentes tomas aisladas se ensamblan en la edición, cuando los problemas de continuidad se
hacen aparentes.

En un corte puede aparecer que el talento suena más cerca o lejos o que el sonido de fondo (tráfico, aire
acondicionado, o cualquier emisor de ruido) cambió.

Algunos problemas pueden ser minimizados con ayuda de un ecualizador gráfico, y reverberador en las manos
adecuadas. Los cambios en el fondo pueden ser tapados con el uso de un sonido constante adicional como
música, sonidos de calle, pájaros y hasta insectos chirreando.

Como todo en la vida, es mejor prevenir que lamentar (asumiendo además que podamos resolver los problemas
de alguna manera).

Primero, está atento al hecho de que los micrófonos usados a diferentes distancias reproducen el sonido de
manera diferente. Esto se debe a cambios en la acústica además del hecho de que
algunas frecuencias específicas disminuyen su intensidad con la distancia.
Aunque la mayoría de los micrófonos direccionales costosos minimizan el efecto
de distancia la mayoría presentan efectos de "proximidad" o presencia. Un buen
par de audífonos aislados permite detectar esas diferencias.

Con la creciente confiabilidad de los micrófonos inalámbricos, muchas

facilidades de producción equipan a cada actor con su propio micrófono
personal. La distancia al micrófono no varía (usualmente está escondido en la
misma ropa), y por el efecto de proximidad del micrófono, el ruido de fondo
queda prácticamente eliminado.

Finalmente, verifique los cambios en los sonidos de ambiente. Por ejemplo, el

ruido de una motocicleta o un vehículo pasando puede desaparecer
abruptamente al cortar a otra toma grabada a otro momento.
Aún si el sonido no desaparece totalmente, el nivel puede variar cuando
cortamos de un actor a otro. (La escena a la derecha haría un bello fondo para una entrevista, pero la caída de
agua crearía problemas gigantescos al audio, especialmente en una producción dramática.)
Problemas De Continuidad De Video
El Video tiene sus propios problemas de continuidad; por ejemplo cambios en:
Balance de color.
172

Balance tonal.
Niveles de luz; exposición.
Ópticas de cámara; definición.
Calidad de grabación.

Al intercortar escenas de cámaras con características de respuesta al color notablemente diferentes (balance de
color) será evidente para la mayoría de los televidentes.

Para disminuir este defecto, todas las cámaras deberían ser balanceadas de color antes de la grabación. Esto es
especialmente importante en producciones multi-cámara.

Una vez que se ha hecho el balance adecuadamente, debe grabarse un patrón de barras con colores primarios y
secundarios al inicio de cada cinta. Esto se utilizará para balancear la reproducción de la cinta con los tonos
adecuados.
Algunas veces se escapa algún problema, en especial cuando
se utilizan cámaras distintas o se graba en bajo condiciones
diferentes. Fíjese en las fotografías arriba, que hay varias cosas
distintas: el color de piel, el balance de color, contraste y
brillo.

Los sistemas de edición suelen utilizar un vectorscopio para

ajustar los colores en la cinta al inicio de cada sesión. Esto es también parte del software de casi todos los
sistemas de edición no lineal hoy en día.

La audiencia es particularmente crítica de los cambios en la tonalidad de piel. En muchos casos, un ingeniero de
video, equipado con las herramientas adecuadas podrá ajustar la señal para que al menos el tono de piel se
parezca. Los fondos - en virtud de que la audiencia probablemente no tiene una referencia exacta de sus colores
reales - es menos crítico.

Asuntos De Continuidad En La Música De Fondo

La música de fondo puede emparejar la transición entre segmentos y mantener cierta unidad en la producción -
siempre que esté bien utilizada.

La música de fondo deberá contribuir con la ambientación general sin llamar la atención a sí misma. Deberá
seleccionarse, música que mantenga el tono, ritmo y temporalidad de la producción. En general deberá evitarse
canciones cuando hay locución o diálogo que pueda competir.

Idealmente, el inicio de la música debería coincidir con el inicio del segmento de video y concluir con el video.
Esto no ocurre casi nunca sin cierta ayuda intencional del productor.

Con los sistemas de edición de hoy en día la música puede ser alargada o recortada para acompañar las
selecciones de video. Esto es aún más fácil si la música tiene secciones repetitivas y ciertas pausas. Igualmente
puede acelerarse o realentarse las imágenes en estos equipos, aunque esto siempre debe ser considerados como
un último recurso.

Una falla notable de continuidad sucede cuando se decide hacer fade out a la música en mitad de un tema para
hacerla coincidir con el final del video.

La retromedición del tema puede aliviar este problema. En retromedición se inicia la música para hacer coincidir
su final con el final del video. Esto se hace midiendo desde el final y restando el tiempo del segmento en
cuestión.
 173

Por ejemplo, si una selección musical fuese de 3 minutos y el video de 90 segundos la música se haría comenzar a
los 90 segundos para por fade in junto al video. A los 90 segundos ambos terminarían simultáneamente.

Como veremos más adelante, esto es muy sencillo de lograr en un sistema de edición computarizado no-lineal.
En sistemas lineales es algo más difícil y requiere un mínimo de planificación.

Módulo 54
Lineamientos de edición:
Parte I
Los actuales sistemas de edición no lineal son capaces de crear cualquier
efecto que usted haya imaginado. Por esta razón es tentador tratar de
impresionar a la audiencia (o a sus colegas) con la infinidad de cosas que se
pueden hacer.

Sin embargo, cuando las técnicas de producción monopolizan la atención, la

audiencia se desvía de lo que en realidad es el mensaje central. Los
productores profesionales -- o debemos decir, los verdaderos artesanos este
arte -- saben que las técnicas de producción son mejores cuando son
transparentes; es decir cuando son imperceptibles para la audiencia
promedio.

Esto es especialmente cierto en lo que respecta a las técnicas de edición.

Así que con el objeto de hacer la edición tan imperceptible y discreta como sea posible, debemos considerar
varios lineamientos. Como en el caso de los lineamientos para una buena composición, aquí no nos referimos a
reglas. Además aprovecharemos estos módulos para presentar varios conceptos de edición, o pautas para tener
en cuenta. Como verá, muchos de ellos se adaptan para las técnicas de producción estilo cine, con una sola
cámara.

Lineamiento # 1: La edición funciona mejor cuando tiene un motivo. Al hacer cualquier transición o corte hay
un riesgo de interrumpir la concentración de la audiencia y perder la concentración en la historia. Cuando los
cortes y las transiciones tienen una razón derivada del contenido de la producción, es casi seguro que pasarán
desapercibidas.

Por ejemplo, si alguien da un vistazo a un lado durante una escena dramática, ello nos motiva a cortar a lo que
sea que llamó la atención del actor. Cuando una persona deja de hablar y otra comienza, esto genera una razón
para hacer un corte de una persona a la otra. Si escuchamos una puerta que se abre, o alguien que grita fuera de
cámara, se espera ver lo que produce ese sonido. Si alguien recoge un objeto y lo detalla, es natural insertar una
toma del objeto.

Lineamiento # 2: Cuando sea posible corte durante el movimiento del sujeto. Si el corte es motivado por la
acción, esa acción desviará la atención del corte, haciendo la transición más fluida. Los pequeños saltos de
edición son también menos obvios, porque los espectadores están concentrados en la acción.
Si un hombre se levanta de una silla, por ejemplo, se puede hacer el corte en medio de la acción. En este caso
cada una de las tomas tendrá parte del movimiento. Al cortar tenga en cuenta la regla de los 30 grados de la que
hablamos previamente.
Mantener Consistencia En La Acción Y Los Detalles
Editar una producción realizada con una sola cámara, requiere mucho cuidado en los detalles. Los directores por
lo general dan al editor muchas tomas de la misma escena. No solo se debe cuidar de la posición relativa de las
extremidades, sino también los gestos y del nivel de las voces.
174

También se debe estar seguro de que nada cambie durante la escena (cabello, vestuario, ubicación, etc.) y que el
talento esté haciendo lo mismo exactamente de la misma manera en cada toma.

Fíjese como en estas fotos que del primer plano de la mujer a la toma de situación donde ella continúa su
diálogo, la posición de su rostro cambia.

Parte del arte de actuar es mantener consistencia absoluta en las tomas. Esto quiere decir que durante cada toma
los movimientos y gestos del talento deben coincidir con ciertas palabras del diálogo.

El trabajo del Director de Continuidad es velar porque el vestuario, los accesorios, los peinados, el maquillaje,
etc. así como la utilería (objetos móviles en el set) sean consistentes entre tomas.

Es muy fácil que un objeto en el set sea tomado al final de una escena y luego puesto en
otro lugar antes de comenzar a rodar la siguiente toma. Cuando se editan las dos tomas
consecutivamente el objeto desaparecerá, o peor aún, se moverá instantáneamente de
un lugar a otro al ocurrir el corte.

¿Percibe algún problema en usar estas dos tomas juntas? De

acuerdo, seguramente se dio cuenta de la obvia desaparición del zarcillo, ¿pero se
percató del cambio en la posición de su cabello en la frente?

Entradas Y Salidas De Cuadro

Como editor, con frecuencia se debe cortar una escena donde alguien sale de cuadro a otra donde la persona
entra.

Es mejor cortar la primera escena cuando los ojos de la persona pasan por el borde derecho del cuadro
(asumiendo que está saliendo por el lado derecho) y luego colocar la siguiente escena seis cuadros antes de que
los ojos de la persona entren a cuadro (que sería por el lado izq. de la escena).

Estos seis cuadros son significativos. La vista del espectador tarda 1/5 de segundos en llegar de un extremo del
cuadro al otro. Durante este tiempo lo que sea que este pasando en la pantalla se hace confuso y los espectadores
necesitan unos instantes para enfocarse en la nueva acción. De otra manera, el intervalo perdido puede crear un
pequeño salto en la acción.

Sería beneficioso que todos los editores tomaran cursos de sutileza de manos -- la técnica que utilizan los magos
para alejar la atención de lo que no quieren que veamos.

Como un buen mago, un editor puede usar las distracciones en la escena para tapar esos pequeños errores que
acarrean inevitablemente las producciones con una sola cámara. Un editor sabe que cuando alguien habla en la
escena, la atención se centra en la boca o los ojos de la persona, y a los espectadores se les escapan las
inconsistencias en otras partes de la escena.
O, como hemos visto, algunas escenas se pueden agregar para desviar la atención. Recuerde el papel que
desempeñan las inserciones y tomas de recurso a la hora de esconder un salto.
Lineamiento # 3: Tenga en mente las posibilidades y las limitaciones del medio. Recuerde esto:
 175

La Televisión Es Un Medio De "Close-Ups"

Un editor debe tener en cuenta que una cantidad significativa del

cuadro se pierde en los sistemas de transmisión de 525 y 625
líneas. La única manera de mostrar los detalles necesarios es a
través de los primeros planos. Excepto por tomas de situación
diseñadas para orientar a la audiencia acerca de la ubicación de los
objetos, el director y el editor deben hacer énfasis en los primeros
y medios planos.

Hay algo que recordar de todo esto. Los close-ups de gente son
adecuados para entrevistas o dramáticos, pero no para comedia
ligera.

En comedia, los planos medios proporcionan un ambiente liviano, trivial y no involucran al espectador en el
tema del programa, o en los pensamientos y emociones de los actores.

En contraste, en las entrevistas y las producciones dramáticas es apetecible usar close-ups extremos para las
reacciones de los sujetos y para aportar datos acerca del carácter general de la persona.

En los dramáticos un director con frecuencia quiere comunicar algo que ocurre en la mente de un actor.

En estos dos casos los primeros planos son la clave.

Módulo 55
Lineamientos de edición:
Parte II
En este módulo veremos los últimos lineamientos de edición.

Lineamiento #4: Corte la escena en el segundo en el que el

motivo de la escena ya ha quedado establecido.

Primero, una sugerencia personal. Desde la perspectiva de quien

ha enseñado producción de video por más de dos décadas, puedo
decir que más del 90 % de los videos de estudiantes son
demasiado largos. La mayoría podrían ser más efectivos
reduciéndolos al menos en un 50%.
Los alumnos suelen ser escépticos cuando planteo esto hasta que ven ejemplos de comerciales, dramáticos y
segmentos de noticias (donde el promedio razonable de duración es entre 5 y siete segundos).
Si se le pregunta a alguien que le pareció una película y contesta "Fue un poco lenta", probablemente usted
evitará ver esa película. "Lento" es asociado con aburrido. En el campo altamente competitivo del cine y la
televisión actuales comandadas por unos ritmos rápidos, lento es algo que no se quiere ser -- si se quiere
permanecer en el medio.
El ritmo de una producción recae principalmente en la edición, aunque la mejor edición del mundo no es capaz
de salvar un guión aburrido (y lento) en primera instancia.
¿Cuánto debe durar una escena? Primero, piense que el interés de la audiencia decae rápidamente una vez que la
información esencial es captada. Las tomas con información nueva estimulan el interés de la audiencia.
176

Complejidad Y Familiaridad Sobre El Tema

La duración de la toma está en parte determinada por la complejidad y la familiaridad del tema.

¿Cuánto le toma al espectador captar el elemento clave en una escena? ¿Puede ser entendido en un
segundo (vea unos cuantos comerciales), o el tema exige tiempo de estudio?

No se necesita una toma de quince segundos de la Estatua de la Libertad, por el hecho de que la
hemos visto cientos de veces. Una toma de uno o dos segundos (de 30 a 60 cuadros) sería suficiente
para recordarle a los espectadores su simbolismo (a menos, por supuesto que su objetivo sea algún
área específica de daño, restauración o algo por el estilo).

Por otro lado, no advertiríamos una toma de uno o dos segundos de un pequeño marciano que acaba de salir de
un platillo volador que se encuentra en los jardines de la Casa Blanca. Aquellos de nosotros que
no han visto antes estas criaturas de espacio querríamos disponer de mucho tiempo para como
es realmente su apariencia.

En un módulo anterior hablamos del montaje en mosaico. Con esta técnica las tomas pueden
durar solo una fracción de segundo (10 a 15 cuadros). Obviamente, esto no es tiempo suficiente
para captar todos los elementos de una escena. Pero la idea en este caso es simplemente
comunicar impresiones generales, no detalles. Los comerciales con frecuencia utilizan esta técnica para expresar
cosas excitantes o "buenos momentos".

El tipo de edición depende del tempo (ritmo) del contenido de la producción. Las escenas reposadas en la
campiña piden tomas más largas que escenas en el centro de Nueva York a horas picos. Se puede incrementar el
ritmo de la producción haciendo cortes veloces en acciones rápidas.

Varie El Ritmo (Tempo)

Un ritmo rápido constante cansará a la audiencia; un ritmo lento constante la llevará a buscar algo más atractivo
en otro canal.
Si el contenido de la producción no tiene un cambio natural de tempo, el editor (posiblemente con ayuda de la
música) deberá editar los segmentos para crear cambios de ritmo. Esta es una de las razones por la que a los
editores le agradan las historias paralelas en los dramáticos; el ritmo suele variar al cortar de una historia a la otra.
¿Existe un patrón general para editar el ritmo en las producciones? un patrón que incluye variantes regulares en el
ritmo. La manera de comenzar es crítica, especialmente en televisión comercial. Si se comienza lento (y aburrido)
su audiencia se irá a otra parte. (Recuerde, es durante los primeros segundos que los espectadores están más
tentados a "saltar de canal" y ver que alternativas se están transmitiendo.)
Ya que la presentación es tan importante, los programas de televisión suelen mostrar los puntos más fuertes del
programa que esta por comenzar. Para atrapar a la audiencia a lo largo de los comerciales, los noticieros
regularmente "manipulan" las historias que vendrán en el próximo segmento antes del corte comercial.
Trate de comenzar con segmentos fuertes (un gancho) que atraparán inmediatamente el interés de la audiencia.
Pero una vez que los tenga, tendrá que mantenerlos. Si la acción o el contenido llegan al clímax demasiado
pronto, el resto de la producción se irá al traste y puede perder a la audiencia.
Es mejor abrir con una propuesta fuerte de audio o video y luego llenar con información necesaria. En el proceso
trate de construir gradualmente el interés hasta alcanzar el final. Un final fuerte dejará a la audiencia con una
sensación positiva hacia el programa o el segmento.
Para poner a prueba sus producciones, los directores algunas veces presentan su trabajo a un grupo de público
general en sesiones previas en las que hay distracciones leves y consistentes. (Lo que ocurre normalmente en las
casas.) Entonces observan las reacciones del público a lo largo de la producción para determinar cuándo decae la
atención.
 177

Lineamiento #5: Enfatice el material de apoyo. Howard Hawks, un eminente cineasta americano, dijo: "una
gran película se hace con tomas de recurso e inserciones." En la producción de video esto es llamado
comúnmente "imágenes B-roll o tomas de apoyo."

En las producciones dramáticas el B-roll puede consistir en detalles relevantes (inserciones y tomas de recurso)
los cuales agregan interés e información. Un tipo de toma de recurso valioso, especialmente en las producciones
dramáticas, es la toma de reacción; primeros planos que muestran cómo los demás reaccionan a lo que está
ocurriendo.

Al usar imágenes suplementarias fuertes, se incrementa la cantidad de información expresada en un intervalo

específico. Más información en un tiempo más corto nos lleva a un incremento aparente del ritmo.

El A-roll (material principal) en noticias y entrevistas consiste por lo general en tomas bastante estáticas de una
"persona hablando". En este caso el material de apoyo consiste en escenas que apoyen, acentúen o de alguna
manera reconstruyan visualmente lo que se está diciendo.

Por ejemplo, al hacer una entrevista con un inventor que ha perfeccionado una máquina de movimiento
perpetuo, desearemos observar su creación tan detalladamente como sea posible -- e incluso el taller donde la
construyó. Dada la escasez de máquinas de movimiento perpetuo, el material de apoyo será más importante que
el material principal de una persona hablando.(Después de unos segundos habremos visto como es la apariencia
del inventor y no tendrá mucho provecho mantener la toma de él hablando.)

Lineamiento #6: El último lineamiento es: Si tiene dudas, omítalo.

Si una escena realmente no agrega información necesaria, omítala. Al incluirla se

detendrá el desarrollo de la historia y puede incluso confundirse con el objetivo de
la producción y desviarse del mensaje central.

Las tomas de recursos inapropiadas pueden distraer al espectador del propósito

central.
Por ejemplo, un evangelista de televisión paga miles de dólares para comprar tiempo
de cable. Él trata de hacer su mensaje tan absorbente, dramático e inspirado como
sea posible. Pero durante el mensaje el director vio espacio para incluir tomas de
niños inquietos, parejas tomadas de manos y otras cosas "interesantes" que ocurrían
en la audiencia.
Así, que en vez de dejarse envolver por el mensaje, la audiencia televisiva estaba
conversando sobre, o al menos pensando en "esa linda niña sobre los hombros de
su padre" o cualquier otra cosa. Debe haber un lugar y un tiempo para estas tomas
de recurso, pero no en los momentos más dramáticos e inspirados del mensaje del
evangelista.
Tratando de agregar interés a la producción el director, en este caso, solo tuvo éxito
es desviar la atención lejos de lo que debió ser el mensaje central.
Así que, a menos que una inserción, una toma de recurso o un segmento agregue algo significativo a su mensaje
central, ¡omítalo!

Módulo 56
Edición Lineal Y No-Lineal
Antes de hablar de edición lineal y no lineal es preciso distinguir entre...
178

Editores Dedicados Y Editores Basados En Software

Un editor dedicado, como este para HDTV/DTV que mostramos aquí ha
sido diseñado par hacer tan sólo una cosa: editar video. Los equipos
dedicados (basados en hardware) eran la norma hasta que los editores
basados en computadores personales hicieron su aparición a finales de los
80.

Los editores basados en

Software se basan en
computadores de escritorio
modificados. La edición de
video-tape es tan sólo una de
las tareas que son capaces de
hacer; todo depende del
software que le cargue.

A principios de los 90 el software sofisticados para la edición en

PC se hizo ampliamente disponible. El Video Toaster para las
computadoras Amiga fue el primero ampliamente utilizado. (La
pantalla de edición del Video Toaster aparece al inicio de este módulo). Después del "Toaster," muchos
fabricantes comenzaron a crear programas y equipos de edición compatibles con los estándares de Apple e IBM-
PC

Sistemas De Edición Lineal

Los sistemas de edición Lineal se fundamentan en hardware y requieren que las ediciones se hagan de una forma
lineal; p. Ej. en secuencia 1-2-3. En un proyecto típico esto significa que usted tendría que comenzar por la
cuenta regresiva, seguido por la primera escena, la segunda, etc.

Esto es equivalente a escribir un artículo en una máquina de escribir. El material debe estar muy bien organizado
antes de comenzar (si quiere un resultado bien organizado), porque una vez que está entintado el papel, los
cambios son muy complicados de hacer. Como veremos, la edición no lineal es más parecido a escribir con un
poderoso procesador de palabras.

El concepto detrás de la edición lineal es sencillo: una o más

cintas con el material original se transfieren a segmento por
segmento a otra cinta en otro grabador. En el proceso, los
segmentos originales pueden ser acortados o reacomodados en
otro orden, se eliminan las tomas malas y se pueden agregar
efectos de audio y video.

Las fuentes (s) contienen el material original, y el grabador

editor, que es controlado por un controlador de edición, se
utiliza para controlar todas las máquinas y completar el master editado. (Muchos términos, pero que tienen
sentido, si lo piensa.)
El operador que edita, utiliza el controlador de edición para mover la cintas de uno a otro lado y así encontrar el
inicio (y posiblemente el final) de cada segmento seleccionado. Estos puntos de referencia se alimentan al
computador como números de control track o time code. Entonces el controlador de edición se encarga
automáticamente de ubicar los puntos, hacer un colocar las cintas a tiro, rodar las tomas y hacer cada edición
individual.
 179

En los sistemas más sencillos los puntos de entrada y salida se referencian por unos pulsos grabados en la cinta –
30 por segundo en video NTSC. El método de edición que referencia las entradas y salidas a la cuenta de los
pulsos de control track se llama edición por control track.

La edición por control track tiene dos importantes limitaciones. Primero, exige que el equipo haga un conteo de
millares de pulsos de control track. Por razones mecánicas esto es sumamente difícil. Durante la edición se está
constantemente moviendo cintas hacia adelante y hacia atrás a diferentes velocidades mientras marca los puntos
de entrada y salida. Si el equipo pierde la cuenta apenas por una fracción de segundo el punto de edición se
correrá por uno o más cuadros y dañará lo que de otra forma hubiese sido una edición perfecta.

Los editores experimentados saben mirar el contador de pulsos a medida que mueven la cinta. Si el contador se
congela por un instante, significa que el equipo ha perdido la cuenta de los pulsos de control. Los problemas se
reducen a video-tapes imperfectos o problemas con el control track ya grabado.

Como el control track se mantiene en la memoria volátil del editor, no hay forma de reproducir automáticamente
las decisiones de edición después que el equipo se ha apagado (en caso de que quiera hacer alteraciones en sus
decisiones de edición) esta es la segunda desventaja.

La edición lineal fue la primera aproximación a la edición y todavía se usa ampliamente. Aunque es la manera más
rápida de ensamblar una secuencia sencilla, no permita la variedad de opciones que un sistema no-lineal
sofisticado ofrece al editor.

Edición Por Ensamblaje E Inserción

Hay dos tipos de edición que puede hacerse en un sistema lineal. Cuando se utiliza la edición por ensamblaje
(assemble editing) se edita toda la información de video y audio, además de su respectivo control track en la
secuencia de grabación.

Como afirmamos anteriormente, el control track es difícil de grabar sin problemas de precisión en cada punto de
edición. Cualquier error temporal (en esta fase particularmente mecánica del proceso) resulta en un salto (glitch)
en el video. Por ello, el método de edición por ensamblaje no es de mucha utilidad.
Apenas tiene sentido cuando hay que ensamblar muy rápidamente una secuencia.

La edición por inserción (Insert editing) requiere un paso adicional; primero debe
grabarse un control track estable y continuo en toda la cinta que va a utilizar.
La Edición No-Lineal (De Acceso Aleatorio)
La edición no-lineal (también llamada de acceso aleatorio) es algo así como trabajar con
un procesador de palabras muy sofisticado; permite insertar segmentos, eliminarlos, y
cambiarlos de posición en cualquier momento durante la edición.
Durante la edición no-lineal los segmentos originales de video se transfieren
digitalmente al los discos duros de un computador (digitalización) antes de comenzar a
editar. Una vez que se han convertido en información digital el sistema de edición los
puede ubicar y presentar en cualquier orden, instantáneamente.
Durante la edición no-lineal puede agregarse una cantidad considerable de efectos
especiales incluyendo fades, disolvencias, títulos y correción de color por escena.
También puede mejorarse el sonido durante ala edición con filtros y efectos sonoros diversos. En algunos
sistemas es posible hasta comprimir y expandir la longitud del audio y el video.
La mayoría de los editores no lineales utilizan una o más líneas de tiempo (time line) para representar la secuencia
de edición. Con un Mouse puede seleccionar y mover los distintos elementos de audio y video, transiciones,
180

efectos especiales, etc., en la línea de tiempo. Ensamblar un proyecto es tan sencillo como seleccionar y mover
los distintos elementos en la pantalla del computador.

Hay además una variedad de filtros que pueden ser aplicados sobre la marcha: blur (fuera de foco), corrección de
color, recortado, aumento de resolución, niebla, distorsiones geométricas, etc.

Una de las maneras más efectivas para aprender a usar un editor no lineal es usar uno por unas horas. Un
programa de edición no-lineal, Adobe Premiere, ha ganado numerosos premios. Una versión de demostración gratis
está disponible para ser bajada en Internet. Está versión hace de todo menos guardar los archivos. La mayoría de
los programas tiene tutoriales en línea para llevarlo paso a paso por la edición.

A pesar que todos estos sistemas no lineales exigen cierto tiempo para ser dominados, una vez que conozca un
sistema, las habilidades pueden ser transportadas a otros fácilmente. Inclusive hay "shareware" (gratuita) de
edición de video disponible en Internet para que usted comience de una vez a usarlo.

Los editores no lineales más sofisticados poseen múltiples líneas de tiempo para indicar la presencia simultánea
de varias fuentes de audio y video por ejemplo pudiese tener música de fondo en una línea de tiempo, el sonido
de fondo original de campo en otra línea y la voz de un locutor en una tercera. Cada uno de estos elementos de
 181

sonidos pueden ser desplazados en relación con los demás ( y en relativamente contra el video) moviéndolas con
el Mouse.

1 Clips 2 3 4 5

9 10 11 12 13 Program Monitor

Timeline

==== ====== ===== ============ ======= =======

En la edición no-lineal los segmentos de video y audio no quedan grabados

permanentemente, como en la edición lineal. Las decisiones de edición existen en la
memoria del computador como una serie de marcadores que dicen dónde ubicar la
información en cuestión en el disco.

Ello implica que uno puede revisar la edición y modificarla en cualquier momento del
proceso. También significa que usted puede fácilmente (y hasta interminablemente)
experimentar con alternativas de audio y video para evaluarlas.

El producto final puede ser obtenido de dos maneras. Puede ser "impreso" (grabado)
directamente en videotape desde el editor no lineal, o puede ser transferido guardado en
disco para ser utilizado más adelante. Este último método que usualmente se utiliza en noticieros, requiere de un
sistema de archivo de alta capacidad como....

Servidores De Video
Los segmentos de video y sonido consumen una gran cantidad de memoria en disco.

En vez de duplicar la capacidad de almacenamiento en disco de cada P computador, muchas facilidades de

producción han decidido centralizar su almacenamiento masivo en aparatos llamados Servidores de Video
(Algunas veces mediaserver). Los PC's se interconectan a través de una red de computación con el servidor de
video.
Si cree que su proyecto va a durar unos cinco minutos, es buena práctica grabar seis o más minutos de negro o
video para garantizar una señal estable en todo el programa editado.
En la edición usted "inserta" la información de video, y audio selectivamente sobre el control track pre-grabado.
Como el canal de control track no se construye a medida que editamos el proceso resulta en una reproducción
más estable.
Con algunas limitaciones es posible insertar - sustituir - nueva información de video y audio en otro momento
(i.e. cambiar una toma, agregar una pista de música). No es posible, sin embargo, alargar o recortar segmentos del
master ya editado, cosa que si pudiese hacer fácilmente con...
Incluso el sofware de edición puede correr desde un servidor en vez de consumir valioso espacio de disco en
cada computador.
Un servidor de video central no solamente le da a las estaciones la ventaja de tener una gran capacidad
disponible, pero además implica que los segmentos pueden ser revisados, editados y reproducidos desde
cualquiera de las estaciones de edición (computadores de escritorio equipadas con una conexión a la red) en la
facilidad.
182

Módulo 57
Utilizando El Time Code (Código De Tiempo)
Aunque ya hemos mencionado el código de tiempo, vamos a explorar
su rol en el proceso de edición más a fondo.

El Código SMPTE/EBU (o simplemente "time code") es una palabra

digital de ocho dígitos que permite especificar
con precisión absoluta los puntos de edición
de video y audio.

Un punto cualquiera designado en términos

de time code no puede variar de una sesión a
otra, de una máquina a otra, y ni siquiera de
un país a otro.

Las decisiones de edición como "corta la escena en cuanto Whitney sonríe a cámara"
dejan mucho espacio para la interpretación -- particularmente si esta Whitney tiene la
costumbre de sonreír con frecuencia. Además, hay una gran posibilidad de confundir
diferentes tomas de la misma escena.

Pero aunque una cinta dure 4 horas, "00:01:16:12" es un punto específico de esa cinta.

Comprendiendo El Código
Aunque una cadena de 8 números como 02:54:48:17, pareciera una imposición, su significado es muy sencillo: 2
horas, 54 minutos, 48 segundos y 17 cuadros.
Como los números de código se mueven de derecha a izquierda cuando se teclean en el computador de edición,
debe escribirlos en orden de horas, minutos, segundo, y cuadros.
Si coloca sólo seis números en vez de ocho, la máquina asumirá "00 horas," en virtud de que la combinación de
números tecleados apenas habrá llegado hasta minutos.
Si hay algo complejo con el time code, es el hecho de que no puede sumarse o restarse en base 10 al igual que la
mayoría de los problemas matemáticos.
Los primeros dos dígitos son en base a 24 (hora militar). Los minutos y segundos van de 00 a 59, igual que en
reloj digital, pero los cuadros van de 00 hasta 29.
Treinta cuadros, al igual que 5/5 de milla, sería imposible de escribir porque 30 cuadros son 1 segundo. De igual
forma, "60 minutos" son un número imposible en código de tiempo.
Así, que como ejemplo, el cuadro que sigue a 04 horas, 59 minutos, 59 segundos y 29 cuadros cambiaría el
contador a: 05:00:00:00.
Veamos algunos problemas.
Si un segmento dura 8 segundos, 20 cuadros, y otros 6 segundos, 19 cuadros, la duración de conjunta de los dos
segmentos es de 15:09.

Fíjese como en este ejemplo a medida que sume el total de cuadros obtendrá 39. Pero, como sólo podemos tener
30 cuadros en un segundo, debemos agregar un segundo a la columna de segundos y dejar sólo 9 cuadros. (39
menos 30 = 09 cuadros). Sumando 9 segundos (8 más el 1 que llevamos) más 6 resulta en 15 segundos, para un
total de 15:09.
 183

8 seconds, 20 frames, plus

6 seconds, 19 frames
= 15:09

Veamos esta otra pregunta. Si el punto de entrada de video es 01:22:38:25 y la salida 01:24:45:10 cual es la
duración del segmento?
segment out-point - 01:24:45:10
segment in-point - 01:22:38:25
= total segment time - 00:02:06:15

La respuesta se obtiene simplemente sustrayendo la cifra menor de la mayor.

Note que como no es posible sustraer 25 cuadros de 10 cuadros tenemos que cambiar el 10 a 40 tomando
prestado un segundo de 45.

Para aquéllos que tienen que hacer estos cálculos constantemente, existen programas de computadora y
calculadoras dedicadas que simplifican estas tareas.

Código De Tiempo Drop-Frame

El código SMPTE/EBU asume una resolución temporal de 30 cuadros por segundo. Aunque suena lindo, esto
solo funciona así en la televisión en blanco y negro. Por razones técnicas, cuando el estándar NTSC de color y
HDTV/DTV fueron establecidos, se decidió trabajar con una resolución temporal de 29.97 cuadros por
segundo.

A pesar de que la diferencia entre 30 y 29.97 pareciera insignificante, en algunas aplicaciones puede resultar en
imprecisiones tremendas. Si toma una velocidad de 30 cuadros por segundo en vez de 29.97, tendrá un error de a
3.6 segundos cada 60 minutos.

Como la televisión es un negocio que se mide en segundos, hubo que diseñar un método para compensar este
error en la lectura del código. Eliminar 3.6 segundo al final de cada hora, no resolvía el problema (en particular si
uno era el patrocinados al final de la hora al cual le cortaban 3.6 segundos de su anuncio).

La Solución
Así que ¿cómo se resuelve este problema? Bien, 3.6 segundos equivalen a 108 cuadros de video adicionales cada
hora (3.6 multiplicado por 30 cuadros por segundo). Para mantener la precisión de lectura, 108 cuadros deben ser
eliminados de la cuenta cada hora, y esto debe de hacerse de manera que evite confusiones.
Lamentablemente, no estamos operando con números redondos.
En primer lugar, se decidió que la compensación de los 108 cuadros 108-frame tenía que ser distribuido
homogéneamente a través de la hora. Mejor descontar aquí y allá que todo de una sola vez.
Si usted descuenta 2 cuadros por minuto, terminaría descontando un total de 120 cuadros por hora en vez de
108. Sería de lo más sencillo pero agrega un error en la dirección contraria de 12 cuadros. Pero, como no
podemos descontar medios cuadros de la cuenta del código, esto es tan cerca como podemos estar de compensar
la lectura cada minuto.
¿Y qué hacer con los restantes 12 cuadros? La solución es no descontar 2 cuadros cada 10 minutos.

Eso, por supuesto suma en una hora los 12 cuadros, puesto que hay seis intervalos de 10 minutos en cada hora.
Así, utilizando esta fórmula terminamos descontando 108 cuadros cada hora -- justo lo que estábamos buscando.
184

Como el descuento ocurre exactamente en el momento en que cambiamos de un minuto a otro, verá que el
contador de time code literalmente y de manera automática salta los cuadros descontados cada vez que la
corrección se ejecuta.

Aunque no parece la solución más elegante del mundo, funciona. También es obvio por que lo llamamos código
drop-frame (elimina cuadros).

Para aplicaciones no críticas, como noticias, televisión industrial y comerciales, no suele usarse código drop-
frame. Sin embargo, si usted produce programas de más de 15 minutos para ser transmitidos al aire deberá usar
un editor con manejo de código en modo drop-frame.

La mayoría de los controladores de edición tienen un conmutador que permite seleccionar el tipo de código bien
sea no-drop o drop frame. Los programas de computadora típicamente incluyen una caja de selección en
pantalla.

Cuando su utiliza el modo drop frame se añade una señal adicional que conmuta automáticamente el equipo y
advierte la presencia de código en esta modalidad.

Agregando El Código
El código de tiempo no es parte inherente de la señal de video; debe ser grabado en el video-tape durante la
producción o después, mientras se visualiza el material.

Una vez grabados, estos ocho dígitos serán extremadamente útiles en todo el proceso de post-producción. Puede
usar el código de tiempo para organizar los segmentos necesarios en una cinta y calcular sus duraciones
específicas. Y el equipo de edición usará esos números para ubicar con absoluta precisión los puntos de edición
y realizar las ediciones en esos puntos - y si fuese necesario, retornar a esos puntos más en el futuro para hacer
nuevas ediciones.

Métodos De Grabación Del Código

El código de tiempo puede ser grabado en la cinta de dos maneras posibles: como una señal de audio o como
una señal de video.

Audio Track Time Code

El código de tiempo consiste de 2.400 bits de información por segundo.
Aunque es información digital, puede ser grabada en un canal analógico
de audio en la cinta de video.

Cuando se graba de esta manera se le conoce con el nombre de código

longitudinal.

Los pulsos digitales se convierten a una señal de audio de la misma forma en la que un módem convierte los
pulsos digitales a sonido para la transmisión por vía telefónica.

Aunque el sistema longitudinal de código es el más fácil de grabar, tiene dos desventajas importantes.

En primer lugar, puede leer confiablemente de la cinta en movimiento. Esto puede representar un problema
cuando se arranca y detiene constantemente la cinta durante la edición.

En segundo lugar, cuando una cinta de video de duplica, el canal de audio puede sufrir cierta pérdida de calidad
de la señal que deriva en una pérdida de información en los pulsos digitales de alta frecuencia - especialmente
cuando la cinta se mueve en ambas direcciones a velocidades variables en un sistema de edición.
 185

Para resolver este inconveniente un procedimiento de enganche de código - jam sync - puede ser utilizado para
regenerar el código longitudinal cuando se realiza una nueva copia. Sin embargo, ello requiere de un equipo
adicional.

Aunque el código longitudinal puede funcionar en las circunstancias adecuadas, hay un método de trabajo más
confiable.

El Código Como Parte De La Señal De Video

VITC (vertical-interval time code en Inglés o código de tiempo de intervalo vertical) y otros sistemas que graban
el código de tiempo con los cabezales de video, tienen varias ventajas.

En primer lugar, grabar el código con el video, no ocupa un canal de video que podría necesitarse para otras
cosas. Segundo, en más confiable y menos susceptible a ser afectado por problemas técnicos. Y por último el
código está siempre visible- aún cuando la cinta no se está moviendo.

El código grabado en un canal de audio (longitudinal) puede ser grabado mientras se graba el material en cámara,
o luego a medida que se visualiza. Cuando el material se graba como parte del video (VITC), tiene que ser
grabado a medida que el video se graba en la cinta. De otra forma, habría que copiar toda la cinta para agregarle
código.

Cómo Ver El Time Code

Muchos sistemas de edición tienen pequeñas pantallas de lectura de código el la parte superior del controlador de
edición, tal como vemos aquí.

Sistemas más sofisticados superimponen los números de código sobre el mismo

video, tal como mostramos en la fotografía de la dama sobre el caballo. En este
caso, los números de código pueden ser superpuestos temporalmente sobre la
imagen (código desplegado), o puede ser permanentemente insertados en la
imagen (copias manchadas o con código a la vista).

En el primer caso, un equipo

electrónico lee la información digital del código de la cinta y genera los
números para ser insertados por key sobre la imagen. La desventaja de
este procedimiento es que sólo puede verse el código cuando se utiliza
equipo especial, o un controlador de edición adecuado.

Una vez que los números de código han sido manchados sobre la
imagen permanentemente el video y el código pueden ser visualizados
en cualquier VCR y monitor. Aunque esto requiere la preparación de
copias especiales, puede ser ventajoso si desea utilizar un video
reproductor convencional para visualizar las copias en casa o en una
locación mientras toma nota de los segmentos que va a incluir en la edición final.

La evaluación de una cinta de esta forma, es lo que llamamos una edición en papel y puede ahorrar mucho
tiempo una vez que se encuentre frente al editor.

Módulo 58
Edición On Line
Off-line
La diferenciación entre edición On-line y Off-line podría llegar a desaparecer cuando la edición digital abarque
186

todas las áreas de la producción. Pero todavía no hemos llegado a ese punto y las
producciones más sofisticadas aún requieren pasar por las fases de Off-line y On-line.

Primero definamos estos términos.

En la edición On-line el material original es utilizado en todas las etapas del proceso.
En la edición Off-line una copia del material original es utilizada (generalmente
"quemando"- imprimiendo en la pantalla- el código de tiempo) para luego ensamblar
una copia de trabajo que funcionará como una guía para crear la versión final (On-
line).

¿Por qué tomarse la molestia de trabajar con una copia del material original?

Esto no es sensato en la edición de segmentos noticiosos o cualquier

otro segmento que deba ser entregado con urgencia (o bajo un
presupuesto limitado). Pero para producciones en las cuales es
necesario cuidar los detalles este proceso ofrece serias ventajas.

La edición puede resultar sumamente costosa si se involucra a técnicos

y equipos de primera calidad en todo el proceso de edición.

Además, el uso del material original para evaluar distintas alternativas

de edición es peligroso. Si las tomas sufren algún daño durante el
proceso (lo cual es muy probable que ocurra cuando se adelanta y
retrocede con frecuencia), entonces perdería su único original.

Edición Off-Line
En la edición Off-line se genera una copia del material original con una ventana del
código de tiempo (time code) a la vista. Esta copia se hace del formato original a otro
formato (más económico) que más convenga al editor. El material original es
resguardado, hasta la edición final On-line.

La copia Off-line es entonces editada y durante el proceso se evalúan distintas

alternativas creativas. Una gama de programas computarizados de edición puede ser
utilizada para hacer este montaje o si lo prefiere puede rentar una sala de edición Off-line (donde por un mismo
precio incluyen, además de todo el equipo necesario, café y donas para terminar el trabajo).

La edición Off-line, en un primer borrador sin corrección de color, efectos especiales, etc.? Suele ser mostrada al
director, productor o patrocinante para su aprobación. (A partir de lo cual, seguro habrá cambios que realizar.)
Una vez que la versión Off-line ha sido aprobada, la numeración de código de tiempo de todas las decisiones de
edición se archivado en un diskette de 3 ½, como se mostró al inicio del capítulo. Esto se conoce como EDL o
Lista de Decisiones de Edición (por sus siglas en Inglés: Edit Decision List).

La EDL es alimentada a un equipo de edición de alta calidad (léase: costoso) que ensamblará la versión final On-
line. En esta parte del proceso, las transiciones, los efectos especiales, las correcciones de color, la sincronización
del audio, etc.? Quedan programadas en el editor On-line.

Editando Con Un Servidor De Video

Mencionamos al principio de este capitulo que, una vez que la edición de video sea plenamente digital, el pasar
por las fases de On-line y Off-line será cuestionable y tal vez innecesario.

Si la grabación digital es realizada en un estudio o en una locación y se transfiere directamente a un servidor de

 187

video, el peligro de dañar la cinta original queda eliminado, sin importar cuantas veces el material sea visualizado.
Esto descarta una de las mayores razones para realizar una edición Off-line.

Además, el mismo material puede ser llamado desde el servidor por cualquier operador en cualquier momento.

Esto quiere decir que las primeras versiones pueden ser creadas en un sistema de edición personal y una vez que
los códigos de tiempo, transiciones, etc. han sido aprobados, el proyecto puede pasar a manos de aquéllos con la
experticia técnica para pulir la pieza y generar una master final editado.

Cómo Crear Una Edición En Papel

Independientemente, del método de edición que elija, usted puede ahorrarse mucho tiempo analizando
previamente el material y generando un montaje en papel.

En primer lugar, usted no necesariamente conoce todo lo que realmente tiene grabado? qué utilizará y qué
eliminará - hasta tanto evalúe todo su material. Además, anotando los códigos de entrada y salida, podrá tener
una idea de cuánto durará cada segmento y en total, su producción.
Un formato de edición en papel EDL, como el que se presenta aquí (abreviadamente), le dará una idea de como
esta información es presentada.

Videotape Log
Código de Código de
Secuencia Cinta # 1 Descripción de la escena.
entrada Salida
.
.

Existen programas de computación diseñados para crear estas listas. Algunos permiten reubicar las escenas en la
pantalla y editarlas en cualquier orden. Calculadoras de time code, anexas al programa facilitan la labor.

Si usted está haciendo un guión de noticias en un computador, los códigos de tiempo y las descripciones de las
escenas pueden ser transcritas mientras usted ve las escenas en el monitor.
Cuando usted termina de marcar todas las escenas, puede dividir la pantalla de la
computadora horizontalmente, colocando el código de tiempo y la lista de escenas
en la parte superior y su procesador de palabras para escribir su guión en la parte
inferior.

Si usted está utilizando una computadora portátil, podría incluso, escapar a un

rincón tranquilo, alejado del caos de una sala típica de redacción.
188

VIII
Producción Y Dirección

Módulo 59
Producción En Estudio
El primer paso para comprender el proceso de producción en
estudio es revisar más detalladamente las funciones y
responsabilidades del personal clave.

El Director
Adicionalmente a los deberes y responsabilidades señaladas en el
módulo 1, la función del director es lograr que el staff y el talento
funcionen en equipo y que durante la producción cada quién de lo
mejor de sí mismo.

Todo aquel que ostente el título de Director puede sentirse

orgulloso cuando logra que el staff, el talento y el equipo
(electrónico) se desempeñen exactamente como se esperaba. Pero gran parte del respeto que la gente confiere a
los directores viene de su capacidad de mantenerse en control cuando, a pesar de lo planeado las cosas
comienzan a salir mal.

Un miembro del staff puede enfermarse o un persona clave se rehúsa a trabajar por un capricho, una cámara
puede perder la señal o un micrófono que falle son situaciones que cuando se presentan, si no se toman
decisiones correctas pueden resultar en un fracaso de producción.

En producciones de gran escala normalmente todo el mundo está trabajando bajo presión. Los directores deben
ser capaces de controlar su propia tensión y ansiedad (lo cual no es fácil cuando uno sustenta la responsabilidad
total), y al mismo tiempo deben estar conscientes de las diferentes capacidades y temperamentos de todo el
personal.

Una mala aproximación a la persona equivocada puede destruir temporalmente su efectividad y convertir una
situación difícil en un desastre. Por el otro lado un trato demasiado dócil, carente de liderazgo o autoridad puede
ser igual de malo.

Requerimientos De Equipo E Instalaciones

Para poder asegurar que el director cuente con el talento,
personal y equipo que necesita y eliminar la posibilidad de
conflictos con los requerimientos de otra producción, todo debe
ser solicitado formalmente por anticipado.
Por lo tanto, el primer paso en este proceso sería elaborar la
Lista de requerimientos de producción.
Normalmente, cada casa productora tiene para éste efecto una
forma adecuada a sus necesidades más comunes.
Generalmente en ésta lista se acotarán datos como las fechas de ensayo y grabación, espacio de estudio necesario,
horarios, personal requerido y equipo como el número de cámaras, grabadoras y micrófonos solicitados.
No anticipar una necesidad puede resultar en demoras para conseguir los faltantes o incluso el tener que
prescindir del elemento porque éste se encuentra en uso por otro equipo de producción.
 189

Además de ayudarnos en la planeación técnica, la lista de requerimientos nos sirve para calcular nuestros costos
de producción.

El Proceso de Dirección.
Por cada segmento de video y audio que vemos en la pantalla ocurren una serie de acciones y procedimientos
realizados "detrás de cámara". Debido a que el proceso de producción envuelve las actividades de numerosas
personas en un rango de 6 hasta 60 miembros del staff, las instrucciones del director deben ser claras y
brevemente fraseadas.

Incluso la secuencia de las palabras es importante, si el director dice "Panea a la izquierda y sube un poco cuando
estés fuera cámara uno" todos los operadores de cámara tendrán que esperar hasta el final de la frase para saber a
quién le estaba hablando el director y después recordar cuál era la instrucción.

En cambio si la frase es "Cámara uno, cuando estés fuera, panea a la izquierda y sube un poco", las primeras dos
palabras dicen a quién, las siguientes tres palabras dicen cuándo y las últimas ocho palabras dicen qué hacer. Tras
las primeras dos palabras los miembros del staff saben que únicamente el operador de la cámara uno es
solicitado, este será el único que siga poniendo atención y los demás podrán continuar concentrados en sus
propias funciones.

Después el "cuando" indica al operador de la cámara uno que no ejecute de inmediato la instrucción de panear y
subir, pero que se prepare para efectuar rápidamente el movimiento en cuanto su cámara este fuera del aire. Eso
puede implicar que el operador se prevenga soltando los seguros del cabezal de la cámara y esté listo para
efectuar el movimiento requerido durante el breve intervalo en que el director cambie a una toma de reacción.

Uno o dos segundos de demora pueden marcar la diferencia entre una secuencia precisa o una secuencia con
cambios de toma retrasados.

Aunque la terminología puede variar entre las diferentes compañías de producción la mayoría de los directores
utilizan más o menos las mismas palabras, para ilustrar esto analizaremos una conversación entre el director y su
staff durante la entrada de un típico show de entrevista.

En esta producción se usan dos cámaras de las cuales

una efectúa un cambio de posición. En la posición A la
cámara hace una toma abierta de ubicación, en la
posición B hace tomas de close up y over shoulder.

Debido a que los invitados de este programa son

diferentes cada semana las presentaciones y anuncios de
la entrada y salida del show varían y solo el tema
musical esta previamente grabado en cinta, todo lo
demás es leído "en off" por un locutor en el momento
de la grabación.

Antes de entrar de lleno al show revisemos de cerca algunas cosas que no se ven
pero que son igual de importantes para la producción.

Barras, Pizarra, Conteo Y Trailer

En la producción profesional existen cuatro elementos grabados en la cinta que el
público no ve:
1. Primero están las barras de color (mostradas abajo) durante un mínimo de 30
segundos y acompañadas por un tono de audio de 0 db (nivel máximo) en todos los canales. Estos elementos se
utilizan para ajustar el balance de color y los niveles de video y audio en el momento de la reproducción. El nivel
190

de blanco (nótese el cuadro blanco), los colores primarios (rojo, verde y azul) y los secundarios (magenta,
amarillo y cyan) deben registrarse correctamente en la pantalla de TV y en el vectorscopio.

Sin equipo de monitoreo de señal se pueden balancear los colores con cierta precisión simplemente asegurándose
de que la barra amarilla realmente corresponda al tono, normalmente al ajustar correctamente el amarillo los
otros colores quedarán bien.

2. Después de las barras esta la pizarra (mostrada abajo) que es presentada frente a la cámara mientras alguien lee
los siguientes datos (estos datos pueden variar):
 El título del programa
 Título y número del episodio
 La fecha (y posiblemente el número de VCR)
 El formato de audio (mono, stereo, sonido-surround, etc.)
 La presencia de closed captioning o algún dato extra

Las etiquetas y estuches de las cintas de video también deben incluir esta información.

La pizarra mostrada arriba muestra el código de tiempo generado en la cinta. Normalmente es requisito de
transmisión especificar el tiempo de inicio 01:00:00:00 para el primer programa de la cinta.

Después es usual encontrar un conteo electrónico descendente que comienza en 10 segundos y desaparece al
llegar a 2.

3. En este punto debe haber exactamente 2 segundos de negro y silencio antes de que el programa comience.
Esta precisión de tiempos permite localizar la cinta en un número específico (spotearla) y correrla para que entre
en el momento exacto que se necesita.

4. Al final del programa las especificaciones de transmisión requieren cinco minutos de negro y silencio con la
continuación del código de tiempo después de la última escena (generalmente los creditos de salida) de la
producción.

Ahora analicemos el diálogo del director durante el primer minuto de un típico programa de entrevista.
Comentarios del Director Explicación

Esto significa que todos deben estar atentos y

Prevenidos en el set. en silencio en el set. Esta instrucción se dá
15-30 segundos antes de correr la grabadora.

El operador debe estar prevenido para correr

Prevenidos para grabar.
la VCR que grabará el programa.

Comienza la grabación y después de 5 o 10

segundos el operador responde "Grabando"
"Se graba" o "córrela". o "Corriendo", esto significa que la velocidad
de recorrido de la cinta se ha estabilizado y la
máquina esta funcionando correctamente.

El patrón de prueba
Listos barras y tono
electrónico (ETP) es grabado
junto con un tono de audio
Toma barras y tono.
de 0db, este será usado para
 191

los ajustes de reproducción.

La señal de prueba es grabada

entre 15 y 60 segundos,
dependiendo de los
requerimientos técnicos de la producción..

La primera toma de la cámara

Prevenido cámara UNO en la
uno será la pizarra con los
pizarra;
datos del programa.
prevenidos para leer la pizarra.
Corte a UNO.
Durante este tiempo el
Lee pizarra.
anunciador lee en voz alta los
Prevenido negro.
datos básicos de identificación del programa.

El director técnico corta a negro.

Vamos a negro
El programa abre en "frío" (sin ninguna
introducción) con un close up de la Dra. Lee.
Listo DOS con el closeup de
Este tipo de inicio es con la intención de
Lee; listo micrófono; listo cue.
captar la atención e introducir el tema y los
invitados del programa.

Se efectúa un corte a la cámara dos con un

¡Corta a DOS, micrófono, cue! close up de la Dra. Lee, se abre su micrófono
y recibe cue (señal de inicio).

Prevenido UNO con el

invitado.

La Dra. Lee presenta el tema y hace una

rápida referencia del invitado. Cuando la Dra.
menciona al invitado, el director hace un
¡Corte a UNO!
corte de 2 ó 3 segundos al close up del
invitado en la cámara uno y después regresa a
la cámara dos con la Dra. Lee.

Prevenido con negro y

prevenido el comercial en la
cinta 4.

El comercial corre, mientras se estabiliza el

switcher corta a negro.
¡Corre cinta 4. negro.
El comercial entra al aire en cuanto inicia, el
comercial!
operador de audio abre los canales
correspondientes al sonido de esta cinta sin
necesidad de que el director lo solicite.

Cámara UNO desplázate a la Durante el comercial la cámara 1 se repocis

izquierda para tu toma abierta. repocisiona para la toma abierta de entrada
Quince segundos, prevenidos (esquema de abajo), ésta toma será usada para
192
en el estudio.
Prevenidos para anunciar
entrada y tema.
Listo UNO con toma abierta;
Listo DOS en close up de Lee.
Prevenidos para incrustar el
título.
¡Corte a UNO; música; título!
Baja música y entra anuncio.
Listo DOS con un close up de
Lee.
Prevenidos micrófono y cue.
Corte a DOS, micrófono, cue.
Cámara UNO listo con el close
up del invitado.
Corte a UNO.
A excepción del comercial, todo lo anterior dura menos de un minuto de producción.
incrustar el título del programa.
La toma abierta de la cámara uno entra al
aire, el tema musical suena y el título del
programa se despliega en pantalla.
La música baja de nivel y el anunciador
comienza con la entrada del programa, esto
incluye el título del mismo, seguido por el
tema y la presentación de la anfitriona.
Este es un close up de la anfitriona del
programa que presentará formalmente al
invitado.
La anfitriona inicia el programa.
La cámara uno se desplaza para atrás a la
posción inicial para el close up del invitado.
La Dra. Lee cubre el tiempo de
desplazamiento mientras presenta al invitado,
cuando la cámara esta lista ella hace la primer
pregunta.
El invitado responde a la pregunta.
El show continúa alternando entre close ups
de la anfitriona y el invitado.
Ocasionalmente las cámaras abrirán la toma
para hacer algunos over shoulders. El cierre
del programa utiliza un patrón muy similar al
incio.
 193

Al final del programa se puede usar de nuevo la toma abierta del incio, durante los 30 segundos
aproximadamente que utiliza el conductor para presentar el programa la cámara uno puede emplazarse a la
derecha en la posición intermedia y hacer zoom back, esta toma puede ser utilizada (con las luces en baja
intensidad) como fondo para los créditos finales y la despedida.

Aunque este ejemplo puede parecer un formato anticuado, ilustra claramente todas las funciones que desempeña
el director "detrás de escena" (y es también un buen ejercicio para talleres de capacitación).

"Prevenido"
Hay que notar el uso constante de términos como "listo" y "prevenido" en el diálogo del director. Durante una
producción los integrantes del staff están normalmente inmersos en diversas actividades al mismo tiempo,
incluyendo el escuchar dos líneas de audio diferentes: la intercomunicación (PL) y el audio del programa. Los
"prevenido" son una advertencia a eventos próximos a ocurrir.

También representan una medida de protección para el director, si un "prevenido" es mencionado a buen tiempo
el director tiene la certeza de que el staff está preparado para efectuar la acción requerida o por el contrario
recibir una respuesta sobre la imposibilidad de efectuarla por algún problema.

En cambio si el director exige una toma sin previa advertencia y el operador no se encontraba listo, el público
verá una toma fuera de foco o a medio movimiento, como la advertencia no fue dada a tiempo la culpa del error
se imputará al director.

Señales Con La Mano

Aunque el director puede dar instrucciones al staff a través de la intercomunicación (PL), para comunicarse con
los actores cuando los micrófonos están abiertos debe hacerse de manera silenciosa a través del director de piso
(floor manager).

Para este propósito el floor manager utiliza señales de mano. Para que éstas señales sean fácilmente distinguidas
por el talento deben ser presentadas junto al lente de la cámara en turno ya que el talento nunca debe notarse
distraído o buscando pues aún cuando no está en cámara.

Fotos de varias señales de manos a continuación

194
 195

Ángulos De Toma
En una entrevista los ojos y las expresiones faciales
pueden comunicar muchas cosas, a veces, más de lo que
la persona está diciendo.

Las tomas de perfíl (como las que resultarían desde la

posición A) esconden muchas de estas expresiones. Un
close up del invitado desde la posición B y la toma a la
Dra. Lee desde la posición de la cámara dos presentan
mejores encuadres.

Estos ángulos también ofrecen mejores posibilidades de

toma. Podemos tener un buen close up de la persona
hablando y además (si abrimos la toma ligeramente)
podemos encuadrar un over shoulder que puede ser usado momentáneamente para cubrir los comentarios de la
persona que está frente a cámara.

La Importancia De Anticipar
Una cualidad esencial de un director es la habilidad de reaccionar instantáneamente a los cambios en acción. Sin
embargo "reacción" implica demora. De hecho el tiempo total de reacción es igual al tiempo acumulado entre el
reconocimiento de la necesidad específica de acción, comunicarla al staff y lograr que respondan.

La solución para un director es tratar de anticiparse siempre a los sucesos.

Durante una entrevista un director debe ser capaz de intuir cuando la pregunta del entrevistador va a terminar o
cuando la respuesta va a concluir.

Prevenir y anticipar los cortes de cámara permitirá al director cambiar de toma de manera precisa en el final de
cada oración.

También si se vigila el monitor de previo en la cabina de control (con la toma de la persona que no esta al aire), el
director podrá anticipar cuando la otra persona (fuera de cámara) esta a punto de interrumpir o reaccionar
visiblemente a lo que se está diciendo. Con este tipo de estrategias un director puede incluso aparentar que posee
poderes premunitorios.

Módulo 60
Cónsolas De Video Y Efectos Especiales

Aunque las consolas de video como la que aparece arriba lucen

muy complejas, una vez que se han entendido algunos puntos
básicos, dejan de ser intimidantes.

En este módulo seguiremos las operaciones que son comunes a la

mayoría de las consolas (basadas en hardware y software).

Comenzaremos con una suichera de configuración muy básica.

196

Cada botón representa una fuente de video -- incluso "negro", el cual incluye partes técnicas de la señal de video
necesarias para producir negro estable. Los botones de la fila de abajo (resaltada en azul) es el bus de programa o
de toma directa. Cualquier botón que presionemos en esa fila envía su señal de video directamente al line out,
(salida) la salida que alimenta la señal que se graba o transmite.

La manera más fácil para cortar de una fuente de video a otra es simplemente seleccionarla (poncharla) en el bus
de programa. Este bus puede manejar el 90% de sus necesidades de edición.

¿Pero si lo que quiere es disolver de una cámara a otra, o disolver a negro?

Para esto necesita moverse a las dos filas de arriba, llamadas bus de mezcla-efectos. Con el uso de las fader bars
(barras disolvedoras) -- en negro -- puede crear efectos especiales elementales.

Cuando el fader está en la posición superior como se muestra en el diagrama, cualquier fuente de video ponchada
sobre esa fila de botones es enviada al botón de efectos en el bus de programa. Como la cámara 3 fue
seleccionada en el bus de efectos, esa es la cámara que se envía a través del botón de efectos a la salida del
monitor.

Si bajáramos las barras de disolvencia, la fuente de video seleccionada en la fila inferior del bus de mezcla-efectos
(en este caso la cámara 2) sería enviada a través del key de efectos en el bus de programa hacia la salida del
monitor. En poco tiempo, hemos puesto la cámara 2 en el aire.

Durante el proceso de mover las barras de disolvencia de arriba a abajo hemos visto una disolvencia (una
transición superpuesta) desde la cámara 3 a la cámara 2.

Si detenemos la barra de disolvencias a medio camino entre arriba y abajo, tendríamos ambas fuentes de video en
la salida del monitor al mismo tiempo, estaríamos superponiendo una cámara sobre otra. Aunque esta solía ser la
manera para superimponer títulos, créditos, etc. en pantalla, hoy en día se usa un proceso de selección
electrónico. Como se ilustra abajo, un key produce un efecto más limpio y nítido.
 197

Note en la ilustración de arriba que en un key una imagen es electrónicamente recortada de la otra, mientras que
en la superimposición las dos imágenes son simplemente superpuestas. El nivel de video de la fuente
seleccionada -- en este caso la cámara 2 -- es controlado por un control de clip de key, el cual veremos después.

Ahora, añadamos un par de cosas nuevas a nuestra suichera básica.

Primero, note en la ilustración de arriba que las barras de disolvencias han sido divididas -- cada una
comenzando en "0" (sin posición de "negro"). Si moviéramos la barra de disolvencia A a la posición superior
pondríamos la cámara 3 en el aire; si moviéramos la barra de disolvencia B hacia abajo pondríamos la cámara 2
en el aire.

Luego, fíjese en la fila extra de botones (en verde), bajo el bus de programa marcado "preview." Con el bus de
preview podemos establecer y chequear un efecto en un monitor de preview especial antes de suichearlo en el
bus de programa.

Para ver (previsualizar) un efecto podemos ponchar efectos en el bus de preview. Cuando obtengamos lo que
queremos, podemos cortar directamente a él ponchando efectos en el bus de programa.

Algunas suicheras (como la mostrada al principio de este módulo, tienen dos o más bancos de mezcla/efectos
(mix/effects).
198

Usando lo que sabe de las consolas de video hasta este punto ¿puede imaginar cómo llegó el negro a la pantalla
en la ilustración anterior?

¿Qué pasaría aquí hubiera movido las barras de disolvencia en mix/effects #2 hacia arriba? Sería posible cortar al
súper en vez de disolver a él? (Note que puede seleccionar mix/effects #1 en el bus de programa.)

Finalmente añadamos verdadero encanto. La fila de arriba de esta ilustración representa varios tipos
de transiciones (wipes).

Si wipe es seleccionado en la suichera el botón pulsado muestra el patrón de movimiento (controlado por las
barras de disolvencias) que le lleva de una fuente de video a otra. (Amarillo representa una fuente de video, negro
la otra.) Patrones adicionales -- algunas suicheras tienen cientos -- pueden seleccionarse introduciendo números
en el teclado.

Un límite a lo largo del borde del wipe -- un límite de transición -- puede usarse y su tono (hue), brillo, nitidez,
espesor y saturación de color pueden alterarse a gusto. Para añadir aún más variedad, el límite del wipe puede
modularse (hacerlo mover) con los controles de modulación de patrón.

La perilla de key clip controla el nivel de video de la fuente que se va a seleccionar como video de fondo. Esto es
ajustado visualmente en el monitor de preview.
 199

Los downstream keyers, se utilizan comúnmente para créditos

y títulos. Son externos a la suichera básica. Su ventaja es que no
necesitan del uso del banco de mix/effects, lo cual significa que
éste permanece libre para otras cosas.

Chroma key
El tipo de key que hemos discutido hasta ahora es conocido
como key de luminancia porque su efecto se basa en el brillo o
luminancia del video que estás seleccionando. Pero, como
vimos cuando hablamos de los set de realidad virtual, también
es posible basar el key en el color (chroma).

En el chroma key un color particular se selecciona para

removerlo y se sustituye con otra fuente de video. Este tipo de
recorte se usa comúnmente en noticiarios donde un gráfico es
insertado detrás del narrador de noticias, o un mapa está detrás
de la persona que comenta el clima.

También es posible eliminar (key out) cierto color y entonces superponer lo que queda en otra fuente de video.
La foto de la derecha fue creada poniendo a la modelo sobre la escena de la playa.

Aunque cualquier color puede ser usado en chroma key, el azul rey y el verde saturado son los más
corrientemente usados. La mayoría de los efectos especiales vistos en video hoy en día so hechos con chroma
key.

Consolas Y Efectos Basados En Software

La mayoría de las consolas basadas en software usan como modelo gráfico
la suichera tradicional (basada en hardware). Nota las conocidas barras de
disolvencia y varios bancos de botones en el popular sistema basado en
computación que se muestra aquí. En este caso, son embargo, en vez de
presionar botones, se hace clic con el ratón.

Los sistemas basados en software pueden ser regular y fácilmente

actualizados cuando se programa un nuevo software -- una ventaja que no
se tiene con los equipos basados en hardware -- . También es posible ir más
allá de lo básico con muchos de estos sistemas y crear cosas tales como
efectos 3D y animaciones.

La mayoría de los fabricantes de estos sistemas de software tienen páginas en Internet. en algunos casos puedes
descargar versiones demostrativas del software y familiarizarte (o aprenderlo bien) antes de enfrentarte con la
versión completa en una producción.
200

Módulo 61
Remotos A Múltiples Cámaras
Las producciones más exigentes requieren múltiples cámaras remotas,
especialmente sí son transmitidas en vivo.

Producciones como el Super Bowl y los Premios Oscar de la Academia, pueden

necesitar 30 o más cámaras, unas cuantas toneladas de equipos y varios meses de
preparación. Pero aún la cobertura de un juego de fútbol de la secundaria, o la
parada de regreso a casa, con 3 o 4 cámaras, se realizan con una destreza más allá de
la básica necesaria en un estudio de producción.

En el estudio usted puede controlar, comprobar y predecir las situaciones. Una vez
que sale del estudio, las cosas suelen complicarse. Por eso, el paso más importante
para lograr una producción exitosa es precisamente el primero: hacer una pre-
evaluación exhaustiva de la locación.

La Gira De Reconocimiento De La Locación

Aunque las situaciones varían, la gira de pre-producción de una producción de envergadura con múlti-cámaras
cubre unos 10 puntos. (De nuevo, comenzamos a pensar en grande. Esos elementos que necesitamos son menos
en pequeñas remotas).

1. Disponibilidad de carga eléctrica. ¿Cuál será la carga de potencia total necesaria en la locación en términos de
vatios o amperios?, ¿La unidad remota solicitada, trasladará un equipo de producción con 120 o 220 voltios? (El
centro de control de la unidad remota puede verse al inicio del módulo), ¿Debe llevarse cables de extensión o la
única solución será un generador portátil?

2. Si la producción es en vivo, ¿la locación dispone de un "uplink" de satélite o una señal de

microondas? Las producciones remotas no son transmitidas en directo desde la locación.
Deben ser enviadas primero a la estación de TV, o a una facilidad de producción con un
"head-end" desde donde es transmitida. Una señal puede ser transmitida desde la remota por:

 Uno o más enlaces de microondas, tal como se demuestra aquí,

 Un uplink de satélite
 Cables de fibra óptica.

3. ¿Habrá problemas de sonido?, ¿Está cerca de una calle ruidosa con motos o camiones que
causen problemas de audio?, ¿Dependiendo la dirección y condiciones del viento es posible
que una locación pueda estar en una pista de vuelo de un aeropuerto? ¿Sí la producción está siendo hecha en el
interior de una locación, la acústica provocará problemas de audio?

4. ¿Cuáles son las condiciones de luz existentes?. ¿Habrá que traer luces adicionales? Y de ser así, ¿el aire
acondicionado será suficiente para contrarrestar el calor resultante? Si la transmisión es al aire libre, ¿se generarán
sombras profusas por la posición del sol que requieran potentes luces de relleno?.

5. ¿Qué cambios serán necesarios solicitar en la locación según los requerimientos del script, el talento y el
equipo de producción?. ¿Se ordenará eliminar la señalización existente para preservar la autenticidad de una
producción dramática? ¿Habrá que modificar el lugar, para facilitar el uso de cámaras y equipos?, ¿Se pintará o
redecorará para ser consistentes con los requerimientos del script? Esto es especialmente importante en piezas de
época que tienen lugar en períodos históricos específicos. (¿Un edificio con paredes de estuco será adecuado para
una pieza histórica sobre la vida de Dwight D. Eisenhower, o aparecieron mucho después?)
 201

6. ¿Qué limitaciones involucra el uso de la locación? Algunas comunidades, especialmente en Carolina del Sur y
Nueva York, tienen estrictos lineamientos sobre la producción en locaciones, su horario y condiciones. Se
requiere obtener permisos especiales, seguros y fianzas. (Hasta las producciones estudiantiles pudieran tener
problemas con las autoridades locales).

7. ¿Habrá que firmar contratos para asegurar las facilidades necesarias? Sin poner las cosas por escrito, puede
haber malos entendidos. Debe especificar cosas como:

 Días y horas en que las facilidades serán requeridas.

 ¿Compensación económica? en caso de ser necesario - que se le cancelará al dueño de la locación.

 Cambios previstos a la propiedad, incluyendo interior y exterior de los edificios (repintar, remodelar,
redecorar, etc.).

 La responsabilidad del usuario restablecer la locación a su condición original.

 Seguros y fianzas, y una declaración sobre las responsabilidades frente a cualquier pasivo derivado de la
producción.

8. ¿Dispone a locación de suficiente baños para el equipo técnico y los actores? ¿Están realmente disponibles,
(normalmente se necesitan grandes facilidades) o se rentará un equipo portátil?.

9. ¿Habrá adecuada seguridad, policía y primeros auxilios disponibles? ¿Si los equipos se deben dejar toda la
noche habrá que contratar guardias? ¿Habrá que contratar servicios adicionales de seguridad para evitar que los
curiosos interfieran con la producción?

10. ¿Existen restaurantes cercanos o se necesitará contratar servicios de catering? Los restaurantes cercanos tal
vez no puedan manejar el volumen de gente que trae consigo la producción, en el tiempo disponible para el
almuerzo o la cena.

La Posición De Las Cámaras

Para mostrar la ubicación de las cámaras decididas por el director, usualmente se prepara un boceto de la
locación en la hoja de solicitud de facilidades mencionada en el módulo 59.

Cuando se decide la posición de las cámaras, varias cosas deben tomarse en cuenta. Además de lo obvio, tales
como no grabar contra el sol y no ubicar la cámara en posición tal que salte el eje de acción, hay otras las
consideraciones importantes a la hora de ubicar las cámaras. Si alguien brinca delante de la cámara durante una
jugada más importante del partido y tapa la toma, hay poco que pueda hacerse.

Y hay más problemas potenciales. Si los fanáticos y espectadores comienzan a saltar en el calor del evento y la
plataforma de la cámara comienza a vibrar o moverse, el resultado será un vídeo inutilizable.

Miembros de la prensa y otros camarógrafos suelen coincidir en la ubicación ideal para sus cámaras. Aunque tal
vez no queden enfrente de sus cámaras, tal vez bloqueen uno o más ángulos.

Si el presupuesto lo permite, podría considerar alquilar un brazo de extensión (cámara jib, dibujada aquí), para
resolver el problema y dar algunos movimientos interesantes a la cámara. Aquí puede ver una unidad de control
remoto para una cámara montada en un jib o grúa. Además de tener paneo, tilt y zoom, algunos modelos
permiten que la cámara se mueva en el horizonte y hasta se voltee de cabeza.
202

Finalmente, para mantener los problemas de relaciones públicas al mínimo, usted necesitará que sus cámaras,
luces y otros equipos no bloqueen la visibilidad de las personas que han pagado sus entradas para ver el evento.

El Audio En Locaciones
En virtud del ruido presente en locaciones remotas, casi siempre se utilizan micrófonos no direccionales o
inalámbricos. En estos últimos debe verificar que no haya recepción multidireccional (multipath) y puntos
muertos de recepción. Con ayuda de un asistente, compruebe la recepción haciendo que éste camine lentamente
a través de la locación.

Cuando utilice un micrófono para el público (para captar el sonido de reacción del público) asegúrese de que
cubran un área más bien amplia en vez de favorecer el sonido de unos pocos individuos.

Trate de mantener la menor distancia posible para sus cables de audio, y evite a toda costa extenderlos
paralelamente a los cables de corriente alterna, para evitar que se induzca ruido por inducción del campo
magnético de la corriente. En clima húmedo, selle los conectores con cinta adhesiva negra (teipe eléctrico)

Determinando La Iluminación Requerida

Una vez que el director de iluminación visite la locación, haga una
lista de los instrumentos y accesorios de iluminación requeridos.
Uno o más kits de luces, como el que se muestra aquí, pueden ser
útiles. Verifique la ubicación del sol a diferentes horas del día y el
efecto en la posición de los talentos. Finalmente tenga a mano un
"Plan B de iluminación'' en caso que el día resulte muy nublado o
lluvioso y eso lo obligue a hacer las cosas de una manera distinta.

Comunicación Durante La Producción

En un estudio, el equipo de trabajo conoce la rutina asociada con el
programa y a veces ni hace falta esperar las órdenes del director. Pero en locaciones remotas el trabajo de todo el
equipo dependerá del director.

Para mantener la calidad técnica de señal de microondas o satélite, los ingenieros en ambos extremos del enlace
remoto, deben estar en contacto para ajustar los niveles de audio y video. Exceptuando algunas estaciones de
microondas y satélites, que tienen su propio canal de audio PL, los contactos de ingeniería y producción con la
estación o facilidad de producción, pueden ser hechos por teléfono.
 203

El personal de producción en ambos extremos de la conexión debe coordinar los cortes comerciales que se
emiten desde servidores de video o video-reproductores en la estación. Los
teléfonos normales o celulares bien pueden servir para este tipo de comunicación.

Los receptores de feedback interumpible (IFB) se utilizan para comunicarse con el

talento en cámara. En ENG los reporteros suelen utilizar un pequeño audífono en
uno de sus oídos, pero los comentadores deportivos suelen preferir audífonos
aislados con cancelación de ruido que cubren ambas orejas.

En condiciones normales ambos audífonos reproducen el audio del programa.

Cuando hay que hacer saber algo al talento (preferiblemente cuando él o ella no
hablan) el audio de programa en sólo uno de los audífonos es interrumpido y
sustituido por el mensaje.

El director notifica al anunciador que debe ir a comerciales, por ejemplo, o le informa al comentarista que una
toma de replay está siendo preparada para ser puesta al aire.

En muchos casos, hay que instalar líneas PL adicionales para personal de producción que no esté ubicado cerca
de alguna cámara. Y si se espera movilidad, estas líneas PL entonces deben ser, de preferencia, inalámbricas.

Dada la importancia de la comunicación PL es deseable - algunos dirían absolutamente esencial- tener un sistema
paralelo en stand-by de modo que si se presentase un problema en la línea principal todo el equipo pueda
cambiar a la línea de respaldo y no se pierda la comunicación.

Inventario De Equipos
La pre-gira y el formato de solicitud de facilidades pueden ser usados para establecer los equipos que habrá que
llevar a la producción. La lista de equipos debe ser cuidadosamente preparada y luego revisada cuando el equipo
se esté empacando.

Nunca olvide llevar bombillos adicionales para las luces, micrófonos y cables de audio extra, audífonos
suplementarios, etc. Es casi seguro que en una locación algún equipo fallará, así que prepárese para evitar que su
producción se vea afectada.

Módulo 62
Producción Con Una Sola Cámara
Por más de un siglo "Hollywood" ha hecho ver el trabajo de una sola cámara
como si estuvieran varias simultáneamente en escena.

Como muchas cosas en el cine, es un poco de magia.

Al principio, los directores de cine no tenían opción; no había manera de

sincronizar múltiples cámaras. Pero, lo que empezó como una limitación para el
cine se convirtió en una ventaja creativa, una ventaja que las producciones de
video con varias cámaras no comparten.

Para mucha gente, el "look cinematográfico" es superior a lo que normalmente se ve en video. La diferencia es
principalmente la manera cómo se hace un filme.

En la producción estilo cine, cada escena y ángulo de la cámara es preparado y ensayado hasta que el director esté
204

completamente satisfecho. Los actores, directores de iluminación, técnicos de sonido, etc., solo tienen que
concentrarse en una escena a la vez. Aunque es un proceso que consume mucho tiempo, da la oportunidad de
lograr la máxima calidad técnica y artística.

En cambio, en los típicos dramas en video, los actores tienen que memorizar las líneas de una producción
completa, y quizá hasta actuar toda la producción sin pausas. La iluminación, el audio, el maquillaje, etc. tienen
que funcionar para planos enteros y close-ups, y para diversos ángulos de cámara.

Recordará de los módulos de iluminación, que la mejor iluminación está limitada a un ángulo de cámara. Las
escenas y personas que serán tomadas e iluminadas desde tres o cuatro ángulos a la vez (como se hace
comúnmente en producciones de video) se verán inevitablemente comprometidas en el proceso.

En la producción cinematográfica, pueden ser necesarias muchas tomas antes de

que el director sienta que tiene la mejor posible. (Una toma es un segmento
corto de la acción.) Aunque no es un práctica admirable, algunas escenas de
filmes han sido tomadas más de cien veces hasta satisfacer al director.

En el cine, las escenas se toman desde diferentes ángulos y a diferentes

distancias, y los editores pueden subsecuentemente escoger entre bastantes
tomas. El trabajo del editor unir las diversas tomas y escenas, dando la
apariencia de una sola secuencia de acción continua fotografiada desde varios
ángulos.

Con el cine, las decisiones de edición suelen extenderse por semanas o meses --
suficiente tiempo para reflexionar, experimentar y reconsiderar antes de tomar
las decisiones definitivas.

Muy diferentes, las decisiones de edición en vivo o en video (liveONtape) se hacen en tiempo real, segundo a
segundo. Pocas veces hay oportunidad de volver atrás, repensar y revisar. Para más diferencias entre cine y video
ver lo que sigue:

En última instancia, la adquisición de imagen digital sustituirá definitivamente a la producción

de películas de televisión. Usted no necesita una bola de cristal para saber eso.
.
- Ed Nassour, vicepresidente senior de post-producción,
20th Century Fox Television-

Nuevos conocimientos en un debate en curso --

Film Vs. Videotape

¿Qué es mejor: una película o cinta de vídeo? "

El hecho es que cada uno es superior en un número de maneras, depende de sus necesidades.

Al mismo tiempo tenemos que reconocer el hecho de que gran parte de la información acerca de la inferioridad
"de vídeo" ya no es válida. Aun así, persisten las viejas creencias.

En primer lugar, veamos primero las ventajas de la película.

 205

Ventajas De La Película
Los módulos de producción de concentrado de televisión en la televisión, por lo que aquí se tiende a
enfatizar las ventajas de la de vídeo. Pero alguien está obligado a preguntar: "¿Por qué tantos serie de televisión
dramática aún en película.''

Hay varias razones.

Después de más de 100 años de producción cinematográfica, una tradición rica y muy sofisticados ha crecido
alrededor de la película. A diferencia de la producción de video donde los recién llegados pronto pueden verse
funcionando como camarógrafo e incluso en algunos casos, como directores, la tradición película normalmente
toma mucho tiempo, un aprendizaje altamente competitivo.

Menos personas motivadas tienden a desaparecer en favor de aquellos que son más talentosos, persistentes y
dedicados.

Debido a la rica herencia de la película, los procesos de producción y postproducción no han sufrido de una falta
de talento o de las industrias de apoyo. En el sur de California solamente hay miles de empresas que se
especializan en diversos aspectos de la producción cinematográfica.

La comparación de los créditos finales de una característica importante en el cine con los de una producción de
vídeo típico proporciona una cierta medida de las diferencias que aún existen entre los dos medios de
comunicación. (Trate de sentarse a través de los créditos finales de Pearl Harbor o Ratatouille!)

Durante décadas, la película ha disfrutado de las normas en todo el mundo más coherente. Una película de 16
mm puede ser emitida por cualquiera de los sistemas de radiodifusión del mundo, independientemente del
estándar de emisión, y una película de 35 mm se puede mostrar en el teatro casi cualquier parte del mundo.

Por otra parte, El Video, , no sólo ha progresado a través de numerosos formatos de cinta, si no que ahora
hay una media docena de normas incompatibles que se está emitiendo utilizado en diversas partes del mundo.
Para los productores con un ojo en la distribución internacional, la película ha sido durante décadas la opción
obvia.

La línea entre los dos enfoques de la producción se ha convertido en un poco borrosa. Hoy en día,
muchas producciones comienzan en el cine, y con un (DI Digital Intermediate), el paso de la película se
transfiere inmediatamente a la postproducción de vídeo para el trabajo posterior.

Suponiendo que la producción tiene que acabar en el cine, el video es entonces convertido de nuevo en el cine
como un paso final. Pero, como los teatros seguir para convertir a los proyectores digitales, esta "etapa
final" ya no es necesario en muchos teatros.

Equipo De Relativa Durabilidad

Se suele pensar que el equipo de la película es más duradera que el equipo de vídeo - principalmente porque
las cámaras de cine son mecánicamente mucho más simple.

Aunque esto puede ser cierto, equipos de vídeo profesionales - especialmente con los nuevos medios de
grabación de estado sólido - están siendo utilizado con éxito en las condiciones más extremas.

Sin embargo, cuando se almacena y utiliza en las temperaturas extremas, las acciones de la película en color
sufrirán problemas tales como cambios de color.
206

Comparación En Técnica De Calidad

Comúnmente se cree que la calidad de la película cinematográfica de 35 mm como se ve en la televisión es
mejor que la de vídeo. Si estamos hablando de las diferencias artísticas, a continuación, la película (aún) tiene una
clara ventaja, por las razones históricas que hemos señalado.

A pesar de las diferencias artísticas entre el cine y video son difíciles de medir, no son puramente técnicas. Esto
nos lleva a la siguiente declaración.

Si las condiciones de producción son controladas y si la comparación se realiza únicamente sobre la base de la
nitidez y la fidelidad de color, la mejor película de 35mm será ligeramente inferior a los mejores de vídeo,
asumiendo más el profesional equipo de vídeo de alta calidad se utiliza y el resultado final es la radiodifusión.

Tan controvertida como esta aseveración puede ser la película con algunas personas, la razón se hace evidente
cuando se traza el proceso de producción para cada medio.

En primer lugar, es importante darse cuenta de que si una señal desde una cámara de vídeo está grabado en el
proceso de alta calidad, sin diferencias apreciables se observa entre la imagen proveniente de la cámara y la
imagen que se reproduce más tarde por vía electrónica.

Con las películas destinadas a difundir el proceso es mucho más complejo.

En primer lugar la imagen se graba en una película negativa.

Normalmente, el negativo de película original se usa entonces para
hacer un master positivo, o intermedia de impresión. Desde el maestro
positiva una "víctima''(por duplicado) negativo se crea, y de que se
haga una impresión de liberación positiva. Esto se suma a un mínimo
de tres generaciones.

A cada paso las cosas suceden: el color y las variaciones de calidad son
introducidos por emulsiones de película y el tratamiento, hay una
degradación general de la óptica de la imagen, y la acumulación
inevitable de suciedad y rasguños en la superficie de la película
comienza.

Después de todos estos pasos, el Print Release película se proyecta en

una cámara de vídeo para convertirlo en una señal electrónica, que es donde la señal de vídeo se inició en el
primer lugar.

También es la siguiente: A diferencia de vídeo, película se basa en un proceso mecánico. Como la película pasa
por la puerta de una cámara y el proyector no es la inevitable pérdida de registro perfecto. Esto es fácil de ver
cuando se sienta cerca de una gran pantalla de cine de la nota siempre tan ligeras variaciones en la colocación de
los agudos (principalmente) las líneas horizontales. Esto se refiere a menudo como vibración, y se traduce en un
ligero desenfoque de imágenes de la película proyectada.
Para entender más de la película diferencia de la nitidez de vídeo hay que tener varios factores en cuenta. El
cine es teóricamente capaz de resolver varias veces más detalles que los de vídeo estándar.

Pero, ya que pierde gran parte de su agudeza en su ruta desde la cámara de cine a la cámara de televisión, cuando
la película se convierte en vídeo mejora de la imagen electrónica es habitualmente utilizado para restaurar la
nitidez perdida. Aunque la mejora de la imagen se agudiza la mirada general de la imagen de la película, una vez
perdida, sutiles detalles no se puede reforzar de nuevo a la existencia.
 207

En el vídeo mismo tiempo se está convirtiendo en una capacidad de resolución cada vez mayor nivel de detalle.
Eastman Kodak ha anunciado un chip CCD capaz de mantener 16.777.216 bytes por centímetro cuadrado, que
es el doble de la resolución de la película de 35 mm estándar. Otra empresa, Foveon, ha anunciado un sensor
CMOS de relativamente barato chip tipo que no sólo es capaz de la misma resolución que la película, pero tiene
una escala tonal y la gama de luminosidad que se informa, igual a la película.

Pero la nitidez de vídeo no es necesariamente una ventaja.

Muchas personas piensan que el aspecto ligeramente más suave de la película es en realidad una de sus ventajas.
Por un lado, el ambiente blandos que rodean la imagen de la película es inconscientemente, si no
conscientemente asociados con "película de Hollywood de decisiones.''

También hay sutiles cambios de tono y color con una película que, si bien no representa los verdaderos valores
de la materia original, subconscientemente asocia con el cine y es patrimonio histórico.

Al mismo tiempo, la imagen ligeramente más nítida de vídeo se asocia con las noticias y la cobertura en directo
de eventos, la materia que está muy en contraste con la tarifa normal de los largometrajes.

Lidiando Con Rangos De Brillo

Hasta hace poco, las cámaras de vídeo, simplemente no pudo manejar la gama de luminosidad de la película.
(Recuerde ▲ 30:1 es el rango de brillo máximo para los receptores de muchos hogares.)

Si la exposición de la película está cuidadosamente controlada, una ventana

muy luminosa en el fondo de una escena, por ejemplo, no afectará
negativamente a la reproducción de los tonos circundantes.

Como resultado de la experiencia temprana con el tubo del profesional de

cámaras de vídeo basadas en la conclusión de que muchos productores de
cine tenían una ventaja importante sobre el vídeo. Y, en ese punto, es
evidente que lo hizo.

Pero los tiempos han cambiado. Una cámara de vídeo (la Phantom 65)
demostró en la convención de la NAB 2008 puede manejar un 10,000,00:1
relación de contraste - o 23-f-stops de latitud de exposición en la misma
escena.

En una demostración de la cámara fue capaz de ver claramente la grabación de un filamento en un claro
iluminado 500-vatio la bombilla y, al mismo tiempo, reproducir objetos de fondo.

Como se observa aquí "The Red One" cámara de vídeo (mostrado aquí) de la Red Digital Cinema Camera
Company tiene una resolución de 5.000 K, superior a la mejor emisión de HDTV.

__________________

Filtros Para Quitar La Compresión

Artefactos Y Simulación De Una Apariencia De Película
El vídeo digital a veces puede parecer duro, demasiado agudo y estridente en comparación con la película.
Un número de óptica y electrónica (plug-in) filtros están diseñados para contrarrestar estos problemas. Estos son
especialmente aplicables a los consumidores y las cámaras prosumer.
208

Abierto
Sin Filtro, El Efecto Original De base "corrección"
"sobrecompensación"
1 / opciones 2 Soft / FX, o suave
y caliente / FX son buenos para
De vídeo un poco duras # 2 Negro Difusión / FX
exteriores, o
# 2 Warm Soft / FX
1/4-1/2 Difusión Negro / FX

1 / 2 Negro Difusión / FX, o 1 / 4

Duro de vídeo, fresco color Negro Pro-elección Mist son
buenas para interiores, también
1/4-1/2 Warm Pro-Mist
1 / 8 Warm Pro-Mist
1 / 4 Negro Difusión / FX,
Demasiado agudo, fresco color además de 812 * filtro
# 1 Negro Difusión / FX
# 2 Warm Soft / FX
# 1 Negro Difusión / FX
812 *
# 1 Warm Soft / FX
# 1 Softnet
1 / 8 Doble Niebla (escenas
exteriores

Si su vídeo tiene las características en el lado izquierdo de la tabla de abajo, tiene dos opciones. El primero
(columna central) son las opciones de filtro que se pueden considerar para la corrección de base. La tercera
columna se suma a eso y ofrece sugerencias para un efecto dramático más evidente (excesiva). Asegúrese de leer
la información directamente debajo de la mesa.

* 812 es un filtro de color de calentamiento. El Warm Pro-Mist filtros de incorporar este. Para evitar que se niega
el efecto de los filtros ópticos, balance de blancos de la cámara con el filtro apagado.

Nota: Tenga cuidado con cualquier filtro que incorpora un grabado o un patrón incrustado. En la configuración
de la lente de gran angular, o cuando se detiene una lente hacia abajo, estos modelos pueden llegar a ser visibles.
Si esto es un problema, pruebe con un filtro / Soft FX como una alternativa.

Cualquier filtro óptico se debe comprobar a través de pruebas, o con un monitor de buen color antes de usar.
Dado que la mayoría de los efectos no se pueden deshacer en la postproducción, algunas personas prefieren la
filtración de correos.
Dependiendo del efecto que desea crear, y en función del equipo de vídeo que está usando, puede utilizar
estas sugerencias para hacer la investigación en los sitios web de fabricantes (listados abajo) y ver lo que te da el
efecto que desea crear.
Si usted encuentra todo esto consume mucho tiempo
a la investigación y prueba, dos buenas opciones para tratar de
son la Difusión 1 / 2 Negro / FX filtro para el trabajo interior,
y un 1 / 2 Soft / FX para las tomas tiro exterior.

Aunque vecinos de un filtro de efecto especial, Oro Tiffen de Difusión / FX 1 / 2 es el favorito de algunos
camarógrafos, porque añade un aspecto tridimensional a las escenas, tanto interiores como exteriores. El filtro
también mejora los tonos de piel y hace que el vídeo de prosumidor cámaras digitales se asemejan a las cámaras
de vídeo de gama alta.

La mayoría de los filtros ópticos mencionados anteriormente están disponibles en Tiffen. Tiffen Dfx también
tiene plug-in (post-producción) los filtros que ofrecen más de 1.000 efectos.
 209

Otros filtros, algunos con características similares, están disponibles en los siguientes cuatro fabricantes. A
menudo se encuentran recomendaciones para marcas específicas y los modelos de cámaras de vídeo.

B + W Schnneider
Hoya Filters
Filtros Cokin
La conexión del filtro

Este gráfico muestra los píxeles de resolución relativo de ultra varios formatos de alta definición.

Alta Definición
Resolución de Comparación

En 2008, ultra varias cámaras de alta definición ha aparecido,

incluyendo "The Red One" o rojo, que aparece en la derecha.

Aunque la resolución de esta cámara de vídeo superado con creces las

cámaras profesionales de televisión de alta definición (véase el gráfico)
de esta cámara tenía un precio casi igual.

Debido a su resolución superior (detalle de la imagen), es una

intromisión más en el dominio de 35-mm de la película en salas de cine (
"Hollywood") la producción cinematográfica. (Ver vs.Videotape Film.)

La alta resolución de esta cámara (hasta 5 km) significa que después de

las casas de producción tuvo que modernizar sus equipos para adaptarse
a la capacidad de la cámara.

También hay una diferencia menos evidente entre el cine y el vídeo. Con la televisión NTSC de la película-a-
proceso de conversión de vídeo requiere una cierta técnica "juego de piernas" que los resultados en la
introducción de efectos casi subliminales relacionados con la imagen de la película en la televisión.
210

Anexo Técnico
Cine Y Vídeo
Enfoques De Conversión

En la conversión de la tasa de fotogramas de película de 24 por

segundo a fotograma de vídeo de 30 segundos por cada tipo hay un
ligero problema de matemáticas: no hay una forma fácil y rápida de
convertir 24 en 30.

La solución que se ha elaborado se ilustra aquí. Cada cuadro segunda película que es escaneada consiste en un
campo de vídeo adicional.

(Recuérdese que un cuadro de video que se forma en el

segundo 1/30th consta de dos campos, cada uno escaneada
en 1/60th segundo.)

En otras palabras, cuatro fotogramas de película se

convierten en cinco cuadros de TV por doble exploración
de un campo cada chasis de película.

Este proceso de conversión se conoce como el NTSC 3 / 2

pull down debido a las tres de campo, dos secuencia de
campo necesario para convertir la tasa de 24 fps película a
30 fps para vídeo. Esta alta velocidad "Double-Take",
también crea un uno de los artefactos que parece ser casi
subliminal asociado con la película en la televisión.

Cabe señalar que algunos televisores HDTV LCD son

capaces de mostrar 120 imágenes por segundo. Desde 120
es un múltiplo de los 24 y 30, las películas con 24 fps se
puede reproducir de la mejor manera de que se filmaron.
Esto es importante para las nuevas tecnologías nuevas tales
como discos Blu-ray ™.

Normas De Conversión De Vídeo

La presencia de diferentes estándares de televisión de difusión
que significa que el intercambio de programación internacional se
hace más difícil. Videos realizados en los EE.UU. no se puede jugar
en Inglaterra, por ejemplo, sin pasar por la conversión electrónica
de las normas.

Esto solía ser un problema importante. Pero con la tecnología

digital de hoy, el proceso de conversión de un estándar
internacional de vídeo a otro es bastante simple (suponiendo que
usted puede pagar el costo de los equipos profesionales necesarios).

Las normas de conversión de video no es diferente del estándar

NTSC 3 / 2 pull down utilizado para la conversión de películas. Se
basa en el cambio de los 60 campos por segundo sistema (NTSC) a los 50 campos por segundo (PAL y SECAM)
y viceversa. Como se muestra a la derecha, la solución es repetir o saltar los campos a intervalos regulares.
 211

Hoy en día, hay varios aparatos de TV y VCR estándar disponibles que pasar de un nivel a otro.
______________
De vídeo NTSC es transmitido a 30 fotogramas por segundo y la velocidad de fotogramas de la película es de 24
por segundo. (La máquina de la derecha se convierte imágenes de película a video.)

Porque no hay agradable, limpio matemáticas asociadas con dividir 30 por 24, la única manera de hacer la
conversión es para explorar regularmente algunos fotogramas de película dos veces.

Esto resulta en un sutil temblor de alta velocidad, un tipo de artefacto que se ha convertido en asociados (aunque
sólo sea inconscientemente) con la imagen de la película en la televisión.

Con el SECAM y estándares de emisión PAL utilizado en terceros países NTSC el proceso de conversión es más
fácil. Ambos de estos sistemas de video para operar a 25 fotogramas por segundo, muy cerca de los 24 fps
utilizado en la película. La diferencia de 1 fps es casi imposible de detectar, por lo que ajustar la cámara de cine o
la tasa de proyector a 25 fps es una solución común.

DI - el paso intermedio Digital

En 2005, las películas más importantes estaban utilizando las

ventajas de la imagen digital (DI) como un paso intermedio entre
la negativa película rodada en color en la cámara y la versión final
de impresión copiados para su uso en teatros. (Aquí, estamos
hablando de películas realizadas para la liberación de teatro.)

El escaneo de la película en formato digital ofrece mucho más

control sobre la corrección de color y cambios de color artístico.
Por supuesto, una vez en forma digital de vídeo con efectos
especiales son mucho más fáciles y menos costosos que con el
cine.

De Vídeo Sin Comprimir

Uno de los compromisos que participan en calidad de alta
definición ha sido la necesidad de comprimir la señal.

Sin embargo, como el costo de la grabación digital y el almacenamiento ha disminuido estamos viendo algunas
instalaciones de producción de pasar a comprimir (4:4:4 de 10 bits) de grabación y edición de video. Silence
Becomes You, publicado en 2005, fue presentado como el primer 4:4:4 sin comprimir de producción de
largometrajes - grabado con una cámara de vídeo y más tarde convertida en película.
Una vez que este enfoque es más ampliamente adoptado, vamos a ver un salto importante en la calidad de la
imagen y después de la velocidad de producción y la economía, haciendo que el cambio a la televisión de alta
definición aún más atractivo.

Cine Digital
El llamado cine digital o e-(cine fotografía electrónica) está ganando terreno rápidamente, sobre todo
porque cada vez es casi imposible para la mayoría de los usuarios a distinguir entre teatro y cine.

El cine es ahora independiente, preferida por muchos "directores", y los principales "película" las competiciones
tienen ahora más entradas de video que en la película.

La principal debilidad en el movimiento de cine digital ha sido con los proyectores. Sin embargo, la última
generación se basa en el proyector de imágenes con una resolución de 4 megapixels - el doble de la anterior
generación de proyectores. El detalle posible con estos proyectores de 35 mm mayor que la de proyección de
212

películas.

Ahora, el principal obstáculo para el cine digital es la gran inversión inicial en equipo - el proyector y el equipo
asociado. Sin embargo, una vez que se realizó esta inversión, el ahorro importante puede ser realizado.

Directores de fotografía en el cine menudo se

resisten a pasar a un equipo de vídeo, porque "todo es
diferente." Se puede tomar décadas para pasar a un
Director de la posición de Fotografía, y los viejos hábitos
y patrones de pensamiento son difíciles de romper.

Por esta razón, cámara de vídeo manufacturas han hecho

algunos de sus cámaras se asemejan a la operación de las
cámaras de película.

La cámara de vídeo se muestra aquí usa lentes de 35 mm

estándar del cine.

Esto significa que los directores de (la película) la

fotografía no tiene que abandonar todo lo que han aprendido acerca de los lentes.

Anteriormente, se mencionó el efecto casi subliminal de que la película NTSC-a-proceso de video crea. Para
hacer que el vídeo un aspecto aún más como el cine, incluso esta "doble paso" efecto (como resultado de los
campos de película adicional que se añade regularmente) pueden ser creados electrónicamente. De hecho, todo,
hasta electrónicamente y motas al azar de "polvo" se puede añadir a la imagen de vídeo! (Por un tiempo - y por
razones cuestionables - video estaba hecho para parecer la película - mala película, de hecho, - por adición de una
serie de arañazos electrónico, la suciedad, e incluso marcos de Flash.)

Esta medida extrema a un lado, el primer paso práctico utilizado en la creación de una "mirada de cine" con
el video es a través del uso de filtros. Este enlace listas de filtros que se utilizan a menudo para hacer ver el vídeo
como de cine (si ese es su objetivo).

Película también puede tener una apariencia de color más saturado. Con este sofisticado equipo de video se
pueden simular mediante el ajuste de las curvas de color en un editor de vídeo sofisticada. Esto también puede
ser abordado en la post-producción de vídeo a través de la canalización de programas de ordenador como
Photoshop CS3, After Effects, o Chroma Match.

Al suavizar la imagen para ensuciar la red digital de vídeo, y reducir el contraste, usted puede tomar medidas
adicionales para hacer ver el vídeo como de cine.
Por supuesto, la pregunta es ¿por qué quieres a degradar la calidad de un medio a otro partido?
Posiblemente se trata de una cuestión de lo que la gente se acostumbra. Cuando la gente escuchó por primera vez
el audio de alta fidelidad, que no le gustaba. Después de escuchar la música y la voz durante décadas en la radio
de baja calidad y el fonógrafo oradores, que se había acostumbrado a esto como "la norma" en la calidad de
audio, y cualquier otra cosa - incluso algo mucho mejor - suena bien aún no ha.

El largometraje 28 Días Después, exhibido a mediados de 2003, lo hizo

muy bien en la taquilla y se grabó con un equipo de vídeo.
En 2007, una serie de películas habían grabado en video de alta definición y
luego se transfiere a película de 35mm para el lanzamiento en los cines.
 213

Una Sola Cámara, Varios-Cámara

Diferencias En La Producción
Consideraciones de carácter puramente técnico a un lado, la principal diferencia subyacente entre el cine y
de vídeo se encuentra en la forma en que se disparó.

El cine es normalmente un disparo en un estilo único de cámara y vídeo es normalmente un disparo en el estudio
con un enfoque de la producción múltiple de la cámara.

En la película de cada escena puede ser cuidadosamente establecido, por etapas, iluminado, ensayado, y fusilado.
En general, un número de tomas se hacen de cada escena y el mejor es editado en la producción final. Que se
esfuerzan por la perfección en la actual función de las producciones de alto presupuesto de la película, algunos
directores de re-grabar las escenas muchas veces antes de que se cumplan. (Es posible que el registro esté en
manos de un conocido director de cine que a tiros la misma escena 87 veces.)

Muy por el contrario, el vídeo es generalmente tiro con varias cámaras que cubren varios ángulos
simultáneamente. En lugar de la iluminación se ha optimizado para un ángulo de la cámara, debe mantener por
tres o más ángulos de la cámara, al mismo tiempo.

Esto significa que por lo general es iluminado de una manera bastante plana, que sacrifica la dimensión y forma.
Y, con la excepción de la producción de una sola cámara, múltiples tomas de video no son la regla.

Mediante la sustitución de la película con video y acelerar el proceso de producción de

George Lucas salvó por lo menos 3 millones de dólares en el 2002 El Ataque de los
Clones.
- Larry Thorpe, vicepresidente senior de Sony Electronics

Costos de Film y Videotape

El minuto-por-minuto de costo de 16
mm y 35 mm y el proceso es cientos de
veces más que el coste de la emisión de
grabación de vídeo de calidad.
Y, a diferencia de la película, la cinta es
reutilizable, que se traduce en un ahorro
aún mayor.

Compensación de los ahorros con el vídeo es el costo inicial del equipo de vídeo.

Dependiendo de los niveles de sofisticación, la inversión inicial en la producción de video y postproducción de

equipos pueden ser fácilmente diez veces el costo del equipo de la película.

El costo de mantenimiento del equipo de video profesional también es mayor - aunque esto está cambiando con
la adopción de discos de computadora y la grabación de estado sólido.
Por otro lado, hay un ahorro sustancial de costes en el uso de video para post-producción (efectos especiales,
edición, etc.) Como hemos señalado, por estas y otras razones la producción de películas destinadas a la
televisión son transferidas rutinariamente a cinta de vídeo. Esta transferencia puede tener lugar tan pronto como
la película sale del procesador de películas.
La inversión de la película negativa a una imagen positiva, con corrección de color es necesario, puede realizarse
por medios electrónicos como la película está siendo transferida a cinta de vídeo o disco de computadora. Desde
214

este punto de toda la edición y efectos especiales son realizados por el proceso de vídeo. La película negativa es
entonces encerrada en una bóveda de la película y se mantiene en perfectas condiciones.

Incluso para las producciones cinematográficas, destinados a la liberación de teatro, el tiempo y ahorro de costes
importante puede realizarse mediante la transferencia de la película a la cinta de vídeo para la edición. Una vez
editado, el video se utiliza como modelo una "''para la edición de la película.

¿Podrá el Video Reemplazar al Cine?

Así será de vídeo o de imagen digital en breve sustituir la producción de películas para televisión de horario
estelar?

Sí, finalmente, al igual que con el tiempo se reemplace en el trabajo de la película cinematográfica. El movimiento
está en marcha en ambas áreas. Cuestiones estéticas aparte, la transición está siendo impulsada por la economía
pura.
______________

Producción Dramática Al Estilo Cine

Aunque las producciones de video de una sola cámara se han usado en noticias y documentales por años, su uso
en producciones dramáticas ha sido limitado. Con la HDTV/DTV (TV de alta definición) y sus ventajas sobre el
cine en post-producción y efectos especiales, esto sin duda cambiará.

Aún hoy, para las películas hechas-para-televisión la cinta es inmediatamente transferida a video después del
revelado, y todo el subsecuente trabajo de postproducción es hecho con la versión en video.

Una de las ventajas de la producción de una sola cámara es que las escenas no tienen que ser tomadas en
secuencia. (La secuencia se determina durante la edición.) Pocas veces la secuencia cronológica del guión es la
más eficiente secuencia de rodaje.

En orden de importancia, debe considerarse lo siguiente cuando se planee realizar la secuencia de rodaje en una
producción de una sola cámara:

 Todas las tomas que involucren talento/actores específicos (empezando por el mejor pagado) deben ser,
en lo posible, tomadas lo más próximas en el tiempo, sin tomar en cuenta la secuencia del guión.
 La totalidad de las tomas en una locación deben ser grabadas de una sola vez.
 Todas las tomas que incluyan personal de producción específico deben ser grabadas en una misma
sesión.
 Todas las tomas que requieran equipo de producción especializado, como por ejemplo cámaras
especiales, lentes, micrófonos, generadores, etc., deben ser realizadas al tiempo.

Como un ejemplo dramatizado, consideremos la siguiente escena. Una pareja se conoce, se enamora, contrae
matrimonio y después de 20 años de casados comienzan a pelearse.

En un intento de comenzar de nuevo, deciden regresar al hotel donde pasaron su primera noche juntos.
Desafortunadamente, uno de los esposos descubre que el otro tuvo otra cita romántica allí, y comienzan a
discutir de nuevo, hasta que en un acto de rabia, termina asesinando a su pareja. (De acuerdo, no es una linda
escena, pero funciona para este ejemplo.)

Para lograr mayor eficiencia en la filmación, es recomendable grabar las escenas de las peleas y discusiones en el
mismo cuarto de hotel, y las del primer encuentro romántico de la pareja, el mismo día (podrás apreciar mejor el
reto que tienen los actores). Además, mientras montan las luces, los equipos de sonido, etc. puedes hacer tomas
del affair que tuvo lugar en esa habitación.
 215

Los cambios en la habitación del motel serán mínimos, excepto por el envejecimiento de las paredes, el
mobiliario, etc. (asumiremos que los dueños no gastaron mucho dinero en redecorar). El mayor reto será
envejecer adecuadamente a los actores. No hay que preocuparse, el maquillaje es bastante bueno para este tipo de
cosas.

En la versión final del filme, estas escenas estarán separadas por otros elementos de la historia. Pero, como verás,
será mucho más eficiente si todas las escenas del motel son tomadas al mismo tiempo.

La Toma Maestra (Master Shot)

Cuando se hace video dramático con una sola cámara, se aplican muchas convenciones del cine. Una de estas, es
el uso del "cover shot" (llamado "master shot" en el cine) el cual es un plano de conjunto que muestra la escena
completa o área de actuación.

Esta toma es útil para mostrar al espectador la geografía general de la escena y para conectar los saltos de
continuidad durante la edición. Más específicamente, el master o cover shot es usado para:

 Mostrar cambios grandes en los elementos básicos de la escena o centro de interés.

 Abarcar movimientos considerables del talento, incluyendo entradas y salidas de actores.
 Periódicamente recuerda al espectador la geografía de la escena, (se le llama toma de re-establecimiento).
 Cuando es necesario durante la edición para cubrir momentáneamente la acción y no hay un buen close
up o plano medio disponibles.

En video dramático y producción cinematográfica muchos directores comienzan por hacer una toma de principio
a fin de la escena desde la perspectiva del master shot.

Una vez que esta toma está lista, el director reposiciona la cámara para los planos medios y close ups de los
diversos actores. Para esto, los actores repiten de nuevo todo su diálogo. Acomodar la cámara en diferentes
ángulos y distancias a menudo requiere cambios en la iluminación, la posición de los micrófonos y a veces hasta
maquillaje.

Algunos directores graban o filman las escenas al contrario: close ups y planos medios primero y luego, el master
shot. De cualquier manera que lo hagas, la serie de puestas en escena y cambios técnicos es comúnmente llamada
coverage. Este es un buen momento para hacer notar que algunos términos pueden tener diferentes significados
en cine y video; así que no te sorprendas de ver algunos de estos términos usados de maneras diferentes.

Como ejemplo de la escena que hemos estado discutiendo, consideremos la escena del restaurante donde el
hombre del matrimonio en problemas le pide matrimonio a la mujer.

Las posiciones de tres cámaras son en realidad una cámara

que se mueve a cada posición.

Aunque los directing approaches podrían variar, veamos

una posibilidad.

Primero, hacemos una toma del diálogo entero de la escena

con la cámara en la posición #1. Podemos usar este plano
como master o plano de establecimiento. Y luego usarlo
en cualquier momento que necesitemos reestablecer la
escena, cubrir malas tomas en las otras posiciones de
cámara o simplemente introducir variedad visual.
216

El siguiente paso, hacemos una toma de la escena completa desde la posición #2.
Desde allí, podemos hacer planos sobre el hombro o close ups. Finalmente
hacemos lo mismo con la cámara en la posición #3.

Como nota complementaria en esta bastante simplificada escena, si escondemos el

micrófono en las flores que están en la mesa, nuestro audio será consistente en
cada toma, lo que significa que podemos utilizar el audio de esa manera para
cualquier ángulo de la cámara. Normalmente, un micrófono direccional es
reposicionado para cada ángulo de cámara y el micrófono funciona bien para una
sola persona.

Los actores deben tener en cuenta que deben hacer los mismos movimientos de la misma manera con las mismas
palabras en su diálogo. De otra forma, cuando hagamos los cortes en acción tendremos problemas con los saltos
de edición intentando unir diferentes tomas.

Cuando terminamos, tenemos al menos tres versiones completas de la escena para escoger en la edición. La
selección obvia sería usar un close up de cada persona mientras hablan, pero a veces una toma de reacción dice
más.

Por ejemplo, si ya sospechamos que el hombre está a punto de pedir matrimonio, podría ser mejor tener un close
up de la reacción de la mujer cuando el lanza la pregunta. Mientras estamos en eso, quizá queramos hacer planos
de detalle del anillo, las copas de vino chocando mientras brindan, etc. para usarlos como planos de INSERT
SHOTS.

Trabajando Con Actores Y Talento

Parte del arte de dirigir es obtener de los actores su máximo desempeño ante la
cámara. Un buen director encuentra el punto óptimo entre forzar a los actores
a seguir su propia exacta interpretación y darles libertad absoluta de hacer lo
que les parezca. El punto óptimo entre los dos extremos depende en gran
medida de la experiencia de los actores y la personalidad del director.

Durante los ensayos y prelecturas (sesiones de grupo informales donde los

actores inicialmente leen sus líneas) los directores deben conservar
cuidadosamente la caracterización que los actores están desarrollando.

Aunque el director está a cargo y es responsable de obtener el desempeño que

desea, los directores con experiencia limitada con actores querrán "hilar fino"
hasta entender el proceso de actuación y la personalidad de actores específicos.
Directores con experiencia actoral tienen definitivamente una ventaja.

Creando La Acción
Durante los ensayos el director decide sobre las acciones básicas y secundarias de los actores (las secundarias son
aquellas asociadas a las escenas, como preparar un trago, hojear una revista, etc.). Los guiones generalmente no
describen estas acciones secundarias, pero éstas pueden influenciar tiros de cámara, puestas en escena y la
edición.

Producción Con Una Cámara Vs. Múltiples Cámaras

La producción con una cámara, con un enfoque tipo cine, ofrece muchas ventaja creativas importantes,
especialmente en la producción de dramáticos. Como veremos en la próxima sección, este enfoque también es
valioso para noticias y documentales.

Pero este enfoque también consume mucho tiempo, y en TV el tiempo es dinero.

 217

Cuando limitaciones de tiempo o presupuesto requieren un enfoque más rápido y eficiente, el productor de video
debe confiar en la producción con múltiples cámaras.

Lectura asignada: La Quintaesencia De Las Producciones En Video

________________________
El principio de la creación de una experiencia emocional en el público es fundamental en todos los tipos de
la televisión-de las conferencias a las producciones dramáticas.

La Quintaesencia De Las Producciones En Video

Sería bueno si una audiencia de televisión podría ser centrada únicamente en la profundidad, la profundidad
y la dignidad de nuestro contenido del programa.

Lamentablemente, la calidad (no obstante, que la define) no está

a menudo relacionada con la popularidad (no sabemos cómo se
define que: por votos).

En pocas palabras: nada importa mucho en la televisión si no

somos capaces de capturar y retener la atención del espectador.

Algunas personas se quejan de la falta de "sustancia'' en la

programación de televisión EE.UU., en particular, la falta de
influencia de la" clásica. ''The Shakespeare nombre es invocado,
incluso en ocasiones. En Shakespeare primero puede parecer a años luz de lo que comúnmente se ve en la
televisión comercial.

En realidad no.

Shakespeare probablemente comprendió la necesidad de contratar a un público mejor que nadie. El hecho
es, que utilizó todo tipo de dispositivos para capturar y mantener a su público:
 Homicidio  Vestuario  Desfiles
 Sexo  Brujas  Tormenta
 Duelos  Romance  Y La Iluminación
 Partidos De Lucha Libre  Payasos  Y El Misterio
 Suicidios  Música  E Incluso alza de los ojos
 Fantasmas

Shakespeare sabía algo más: la clave para un buen drama es crear una experiencia emocional en una
audiencia.

A pesar de que algunas cosas han cambiado en forma importante en toda la historia del cine y la televisión, esto
no lo ha hecho. El principio de la creación de una experiencia emocional en el público es importante para todos
los tipos de la televisión - a partir de las conferencias a las producciones dramáticas.

Así que, ¿cómo podemos crear una experiencia emocional?

En primer lugar, el escritor buena televisión, productor, director y editor tiene que entender la naturaleza
humana, sino que deben hasta cierto punto, los psicólogos.

Hay, por supuesto, la experiencia vicaria emocional que recibimos de la programación: peligro, el sexo, acción,
destrucción, intriga, etc.
218

Algunos de ellos, como el tema trillado de la "mujer indefensa en peligro'', podría considerarse la base y de
explotación. Constantes persecuciones de coches (que sustituye a las persecuciones a caballo de la época anterior)
y la violencia gratuita y el sexo son otros ejemplos.

Las posibilidades, pero, más allá de estas hay otras más de fondo.

Principios Para Atraer A La Audiencia

Como ya hemos mencionado, los principios que atraen y mantienen una
audiencia son tan antiguos como la raza humana. Probablemente poco después
de la primera cueva de los hombres y las mujeres aprendieron a hablar
descubrieron que los mejores narradores de historias se basaba en estos
principios.

En primer lugar, y ante todo, nosotros (y nuestras audiencias) tienen un interés

en la experiencia de las experiencias de otras personas.

Estamos especialmente interesados en personas que llevan interesante (es decir,

peligrosa, romántica, de ritmo rápido, de prestigio, miserable, altamente sexual o
espiritual) la vida.

Parte de esto implica adquirir nuevos conocimientos y estar expuesto a nuevos puntos de vista. Esto incluye
aprender cosas nuevas.

En este contexto la educación se puede hacer interesante y, en ocasiones, incluso emocionante. (Tal vez hay un
darwiniano de "la supervivencia de la especie ' elemento en todo esto. Los que se apresuran a recoger sobre las
nuevas formas de hacer frente a su entorno son más aptas para sobrevivir!) Cualquiera que sea la razón, estas son
las cosas que atraen y celebrar una audiencia.

Forma, Contenido, Visión Y Objetivos

Un buen guión tiene dos dimensiones: la forma y contenido.

Dado que la forma y el contenido son, cuando usted

consigue la llanura derecha, la quintaesencia de los
aspectos de la producción, tenemos que analizarlas.

La forma de producción se refiere a su diseño básico, el

género y la construcción lógica. Una producción puede
tomar la forma de una conferencia, mesa redonda,
teatro, espectáculo de variedades, el programa de
noticias, de demostración, o una secuencia animada.

En una producción de nuestro objetivo se refiere a lo

que queremos que el público la experiencia, se sienten
o ganancia.

Nuestra visión se refiere a la forma en que implique la utilización de las herramientas del comercio para traducir
el objetivo en una experiencia de audio y visual para el espectador (de acuerdo a los dictados de nuestra propia
perspectiva personal única y puntos de vista).

De contenido, que incluye metas y visiones, incluye atributos emocionales de la producción.

Es principalmente en el ámbito de los contenidos (metas y visiones) que las apasionante y eficaz produciones
están separadas de las que son mediocres y aburridos.
 219

Y es principalmente dentro de la resma de contenido que pueden hacer que sus camarógrafos personal,
contribuciones creativas.

Aunque puede haber algunas reglas definidas para el buen funcionamiento del equipo de producción, no hay
normas para el contenido del programa, tal vez las directrices, pero no dura y reglas estrictas.

El fondo para el contenido es simplemente, es lo que hace lo que tiene que hacer, o, más concretamente,
funciona?

A veces, a poner gran énfasis en la borrachera de efectos especiales en detrimento del contenido. Esto equivale a
"Eye Candy", una experiencia efímera, que rápidamente se evapora.

En contraste, una producción notable, nos desafía, nos informa, nos hace pensar, y nos afecta emocionalmente,
incluso palos con nosotros.

Por Ron Whittaker directora de cine y televisión Richard Kola.

______________________
En este punto de los módulos ya deberías estar bien equipado para producir algunos buenos videos. Como un
pequeño repaso de algunos puntos importantes estas 12 normas para mejores Videos deben ser de ayuda.

___________________
12 Normas Para Mejores Videos
1. Use un trípode o un soporte de cámara sólida. El uso de un trípode
o un soporte de cámara sólida es la marca de un profesional. Esto es
especialmente importante en los primeros planos.

La excepción es cuando se desea mostrar un efecto de cámara subjetiva,

comunicar una situación incierta o inestable, dar un efecto de estilo
documental, o en situaciones de prensa en la que se perderá la vacuna si se
intenta utilizar un trípode.

Aun así, vemos comúnmente "cámara flotante" disparos en la televisión

episódica (Law & Order, etc) e incluso en largometrajes (El ultimátum de Bourne, etc.) Sin embargo, cuando se
ven en una pantalla grande, los espectadores suelen quejarse de que esto se puede hacer de ellos un poco
"mareados".

2. Confíe en la efectividad de Medios y Primeros planos de su material Visual Básico. Tiros Amplios sólo
deben ser utilizado para establecer (y restablecimiento) de lugares. La Televisión de alta definición no requiere
cerrar esta misma formación de énfasis, pero durante algún tiempo tendremos que trabajar con los dos formatos
en mente.
3. Eliminar las tomas que no contribuyen a los objetivos del proyecto o su idea básica de la historia. La
regla aquí es: Si tiene alguna duda, dejarlo fuera!

4. Finalizar la toma tan pronto como la información básica que se transmite se capte, sobre todo si el
tiro es estático. Casi todos los vídeos de los que veo podría ser juiciosamente reducirse en al menos el 50% y se
ha mejorado mucho en el proceso.
5. Resista la tentación de mantener el balanceo de la cámara, y pan, zoom y la inclinación de la cámara
para llegar de un disparo a otro.
Los Zooms y Panorámicas son por lo general formas de consumir el tiempo de la evolución de disparos. Un
corte es casi siempre más fuerte y más rápido. Utilice estos recursos cuando se requiera y cuando se necesita
revelar algo o cuando se necesita para seguir el movimiento del sujeto.
220

Es cierto que vemos una gran cantidad de zooms, panorámicas y se inclina en videos, pero echa un vistazo a una
característica de buena película de larga duración - especialmente uno que ha ganado un premio para la
cinematografía. Usted no verá a menudo muchos de estos.

6. Asegúrese de que su tema clave (el talento) no se visten de blanco, o contra un blanco (o muy ligera)
de fondo. El cielo, ventanas, paredes y las luces brillantes en la imagen son el mayor problema. El resultado es la
compresión de la escala de grises o blanco de recorte. Si no puede evitarlo, se puede abrir manualmente el iris de
la cámara o participar "de la cámara de luz de fondo" interruptor y observar cuidadosamente el efecto mientras
usted hacer el ajuste.

7. A menos que usted sea "la edición en la cámara", asegúrese de dejar correr un período de cinco
segundos al principio de cada toma. De lo contrario, especialmente teniendo en cuenta los requisitos previos
a rollo para muchos editores de video, puede que le resulte imposible utilizar el segmento durante la edición.

8. Tome tiempo al inicio y tenga presente la cuenta regresiva de diez segundos antes de presentar su
trabajo.

9. Utilice un micrófono auxiliar para las entrevistas, nunca el micrófono incorporado de la cámara. Utilice el
micrófono lo más cerca del objeto como sea posible. Si usted no desea que el micrófono para ser visible, utilizar
un clip-on, o personal de micro, ocultar el micrófono cerca de la computadora de mano con el tema, o usar un
micrófono fuera de la cámara direccional.

10. Seleccione música instrumental como fondo para la narración, no vocal, rap o hip-hop. Usted no
puede tener dos pistas de voz va al mismo tiempo, y esperamos que el público siga los dos.

11. Utilice B-roll con entrevistas siempre que sea posible. No se limite a controlar un disparo de una cabeza
de "hablar" a menos que la persona es muy dramática y animada. Siempre que sea posible completar la grabación
entrevista con disparos que ayudan a explicar o ilustrar lo que se dice.

12. Completa y totalmente pensar y planificar su pieza antes de empezar. Recuerde: La fase más
importante de la producción es de preproducción.

Plan de variedad visual y de audio y sólo incluyen las inyecciones que son esenciales para obtener su punto a
través. Tenga en cuenta el elemento emocional en el contenido de la producción.

(Lectura relacionados: La quintaesencia de la producción de vídeo.)

IX
Producción De Noticiarios Y Documentales

Módulo 63
Noticias Y Producción Documental:
Parte I
Si hay guerra o una rebelión civil en alguna parte del mundo, la televisión está allí;
si hay un desastre mayor en los Estados Unidos usted puede apostar que los
reporteros de ENG estarán rápidamente en la escena en vivo. La captación
electrónica de noticias o ENG (Electronic New Gathering) nos hace testigos
oculares de los acontecimientos. No sorprende entonces, que la televisión sea la
fuente número uno de noticias e información para la gran mayoría de las personas.
 221

La Diferencia Entre ENG Y EFP

La captación electrónica de noticias (ENG) es parte de producción electrónica de campo (EFP). La producción
electrónica de campo incluye muchos otros tipos de producción, incluso comerciales, videos musicales, las
producciones dramáticas en locación y los varios tipos de reportajes deportivos. El trabajo de EFP generalmente
proporciona la oportunidad de asegurar la máxima calidad del audio y del video.

Aunque se utilice el mismo equipo en ENG, el objetico principal en la producción de noticias es "conseguir la
historia". En el 90% de las noticias hay suficiente tiempo disponible para asegurar la calidad del audio y del video
que el director y productor de noticias esperan. Pero las condiciones no siempre son ideales en el trabajo de
noticias y si debe comprometer la calidad del audio y del video en pro de grabar el evento, entonces se
comprometela calidad y jamás la historia.

La noticia de televisión más vista y aplaudida de la historia, fuá captada con una cámara de video de baja
resolución y en blanco y negro; no precisamente la calidad de video que usted imagina que alguna de las grandes
redes de TELEVISION mundial pondría al aire. Ese video fué el de los primeros pasos de el hombre en la luna.
Aunque la calidad era muy pobre, ningún editor de noticias de TELEVISION dijo a NASA, "usted tiene una
información interesante allí, NASA, pero nosotros tendremos que pasar; la calidad no llena nuestros
requerimientos".

En las sociedades democráticas, las noticias y documentales sirven también como una especie de "perro
guardián". No sólo intenta mantener a los políticos y a otros oficiales dentro de un marco de honestidad, sino
que además han sacado a la luz pública numerosas actividades ilegales. Y una vez que tales cosas se hacen del
conocimiento público, generalmente le sigue alguna acción legal "

La Influencia Del Noticiero Estelar

Podemos apreciar realmente el verdadero poder de la televisión si nos detenemos a pensar hasta qué punto
algunos individuos y países intentan controlarla.
Como hemos visto innumerables veces, el control de los medios es el primer objetivo de aquéllos que quieren
controlar un pueblo. Sur Africa y las Filipinas son apenas dos ejemplos. (Nota: Puede haber revisado estos hipervínculos
en un módulo anterior. Sin embargo, vale la pena que los vuelva a revisar porque son parte del test interactivo.).
Aún y cuando la censura muchas veces se trata de justificar como una manera de proteger valores e ideales, la
historia ha demostrado, una y otra vez, que la censura conlleva más bien a la persecución de las ideas y al control
socio-político.

En la actualidad, hay numerosos países que controlan las noticias y el Internet. Aunque la justificación oficial es la
de mantener control sobre la pornografía y así proteger la moral,
la lista de publicaciones censuradas incluye muchas veces el New
York Times, el Washington Post and el Los Angeles Times.
Los Estados Unidos, aún con la Primera Enmienda
constitucional que garantiza la libretad de expresión, ha tenido
una larga cadena de intentos - muchos exitosos - de censura
previa. Hoy, La Censura de Internet es la última frontera para
aquéllos que temen liberar el impacto de las palabras e imágenes.
Aunque los noticieros no han estado excepto de problemas de
credibilidad, como el portador de malas nuevas, muchas veces
los noticieros de TV reciben quejas de gente que confunde el
medio con el mensaje.
Sin duda que la mayoría de los noticieros en los Estados Unidos y donde existe televisión comercial están
moldeados por los ratings.
222

Por eso, las historias con atrapan a la audiencia tienen preferencia sobre otras que, tal vez, son más trascendentes.
Las historias más visuales son seleccionadas por encima de otras más estáticas y complejas de explicar..

De este modo, un concurso de belleza para bebés o una exposición canina puede "ganarle" a la cobertura de una
junta del Consejo Municipal o una conferencia internacional sobre comercio. De alguna manera el público está
"votando" constantemente con el control remoto, y el director de información (cuyo empleo depende en gran
medida de los ratings y la utilidad que ello genera para la estación) no tiene mayores opciones que complacer el
público.

A pesar de estas limitaciones, las noticias y reportajes en TV tienen una singular fuerza para diseminar
información e influir sobre la sociedad. La mayoría de lo que el ciudadano común sabe sobre el mundo, sus
pueblos y los grandes temas en política y economía, provienen de la TV. Los productores de esos espacios en
televisión poseen, colectivamente, un gran poder para influenciar a las masas.

El Manejo De Asuntos Controversiales

Dicho esto, veamos algunos temas de aplicación práctica en cuanto a la producción de noticias y documentales.
En virtud de que "parcializado" es un término que usted no querrá oír cuando se refieran a su trabajo (en especial
si su empleo es importante para usted), evidentemente que usted no promocionará sus propios puntos de vista,
sin presentar otros ángulos.

Me permito hablar a modo personal. Como alguien que pasó muchos años como periodista (presa, radio y TV)
he tenido que enfrentar este asunto desde temprano en mi carrera. Puedo aún recordar mi molestia cuando
reportaba sobre el trato injusto o ilegal o otras personas. En la sala de redacción solía iniciar mis frases con
"Deberíamos hacer algo en relación a...."

Cuando un colega más veterano vio esto (y cómo estaba afectando mi

objetividad) me dio un consejo que me es útil aún hoy.

Dijo. "Preocúpate por tu problema y no el de los demás. Tu trabajo es simplemente

descubrir los hechos -- tantos como puedas de ambos lados del asunto. Mientras menos te
involucres emocionalmente, mejor harás tu trabajo. Deja que sean los políticos,
predicadores, representantes, o quien quiera que sea, los que hagan algo sobre lo que tus
reportes. Ese es su trabajo."

Parte de su responsabilidad como periodista es presentar las diferentes caras

de la noticia. Ello significa que debe permitir a cada lado de la historia
presentar sus argumentos con tanta fuerza y convicción como les sea posible.. Esto no solamente es lo correcto
profesionalmente, sino que además añadirá interés y controversia al reportaje.

Mantenga sus propios prejuicios fuera del asunto. Si mantiene una actitud abierta desde el principio, podrá
presentar hechos de una forma novedosa. De nuevo, ha sido mi experiencia particular en el periodismo, que
muchas veces mis propias posiciones y prejuicios se han visto afectados cuando presenté distintos puntos de
vista, que quizá no eran familiares.

Al hablar con voceros potenciales para una pieza noticiosa, debe explicarles siempre de qué se trata la historia y
hasta el ángulo en cómo sería tratada.
Documente cuidadosamente sus esfuerzos por presentar distintas opiniones; esto le protegerá profesional y
legalmente. En casos en que las historias son especialmente delicadas, muchos productores envían sus peticiones
de entrevistas como correspondencia certificada, de modo que más adelante nadie pueda acusarlos de no haberle
dado la oportunidad de presentar su punto de vista.
Si ocurriese que un vocero potencial se niega a responder a su carta certificada (después de haber firmado el
 223

recibo) y está consistentemente inubicable, esto puede ser mencionado en el documental o reportaje, junto a las
razones esgrimidas.

El Personal De ENG
El número y cargo de la gente involucrada en la creación de un noticiero diario varía de dos o tres en una
estación pequeña a más de cien en Toronto, N York, Los Ángeles, o Tokio.

Aunque las responsabilidades varías entre estaciones, generalmente

el productor del noticiero es quien se encarga directamente del
noticiero. Él es quien toma las decisiones minuto a minuto, tanto a
nivel técnico como de contenido.

Las estaciones más grandes tienen además productores de

segmentos a cargo de noticias o secciones específicas. Algunas
estaciones disponen de productor ejecutivo que supervisa a los
productores.

Hay dos tipos de directores en una operación de noticias de televisión. El primero es el director de noticias, el
cargo más alto en el departamento de noticias (también llamado director de información o vp de información).
Este además controla el presupuesto, contrata y despide personal y tiene la responsabilidad final sobre el
noticiero de la estación.

Más abajo en el organigrama de responsabilidades está el director de cabina para el noticiero. Este es quien tiene
la responsabilidad de implemtar los planes del productor y pedir las tomas específicas al aire durante la
transmisión.
Como sugiere el título, el coordinador de noticias toma las historias asignadas por el editor de asignaciones y
trabaja con los reporteros, equipo técnico, editores, camarógrafos y el productor para lograr que efectivamente
esas historias lleguen al aire.
El coordinador de noticias, no solo debe conocer en profundidad los recursos de estudio y locación, sino además
debe comprender la noticia. Esto nos lelva al próximo módulo.
Si quiere leer una de esas novelas que no pueda soltar ni para dormir, y que además le dará mucha información
sobre cómo se hace un noticiero por dentro, busque el libro The Evening News de Arthur Hailey. A pesar de
que fue escrito hace más de 10 años, Hailey hizo una investigación exhaustiva para crear este best-seller.

Módulo 64
Producción De Noticias Y Documentales:
Parte II
Fuentes Noticiosas
Las noticias de televisión provienen de:

 Las fuentes primarias del reportero local.

 Servicios noticiosos como Associated Press.
Otros medios como, periódicos, radio y otras estacioens de tv.
Notas de prensa, provistas por compañías, instituciones,
organizaciones de toda índole y el gobierno.
La asociación noticiosa más grande del mundo, the Associated
224

Press (AP), maneja oficinas en 120 ciudades de los Estados Unidos y más de 130 países -- cubriendo un tercio de
la población mundial. Adicionalmente a la AP, hay varios otros servicios noticiosos más pequeños, incluyendo
los que están vinculados a los más grandes periódicos.

Hoy, las estaciones poseen salas de redacción automatizadas, y el flujo continuo de estos servicios cablegráficos
llega electrónicamente a un sistema de computadoras. Utilizando un terminal de PC, el editor de noticias puede
revisar rápidamente lee índice de noticias que han sido archivadas electrónicamente.

Las palabras y frases clave se pueden usar para encontrar noticias que se refieren a ciertos tópicos. Estas noticias
pueden ser desplegadas, editadas, impresas para el personal de producción y alimentadas al prompter de estudio
para ser leídas al aire.

Las estaciones de televisión afiliadas a una de las grandes cadenas (Networks en EEUU) y las O & O (cuyos
dueños y operadores son las mismas cadenas) reciben cada tarde y noche un reporte por satélite de las noticias
preparadas por los reporteros de la cadena y las afiliadas en todo el país. Como muchas de estas historias no se
utilizan en el noticiero estelar de la cadena, sirven para los noticieros locales y regionales, con noticias de todo
tipo.

Las estaciones independientes (aquellas no afiliadas a las grandes cadenas) disponen de servicios de noticias a los
cuales pueden suscribirse incluyendo Cable News Network (CNN).

Cualquiera que sea la fuente, las noticias individuales se graban en videotape y son revisadas por el productor o
editor de noticias local. Las historias seleccionadas se archivan en un servidor de video o en cintas y se ruedan
dentro del noticiero, según sea requerido.

Las noticias regionales e internacionales pueden ser re-interpretadas con cierto valor local.

Por ejemplo, un suceso que ocurra en otro país puede producir una fuerte reacción de la comunidad local de la
misma nacionalidad; una ola de crimen en un condado vecino puede hacer que la gente local reaccione; o
despidos masivos en una compañía de Neoyorkina podrían tener un gran impacto en los empleados o negocios
locales relacionados.

El balance entre las noticias locales, regionales, nacionales e internacionales debe ser tomado en cuenta. Además
hay que considerar la necesidad de tener variedad visual, lo cual suele determinarse con la presencia de historias
en exteriores versus las noticias que se leen en estudio con una gráfica de soporte.

Aunque el elemento central de un noticiero suele ser el estudio, la audiencia prefiere tener la variedad y realismo
de los segmentos grabados en exteriores.

La Entrevista Típica En Locación

Guste o no, la entrevista es la piedra angular de los noticieros y documentales. Veamos ahora una situación
clásica de entrevistas.
La cámara se ubica inicialmente en la posición "A" y
encuadra al sujeto de la entrevista. El reportero hace sus
preguntas desde esta posición y todas las respuestas se
hacen graban en el "Rollo-A". Fíjese que tanto los
close-ups como los planos sobre el hombro del
periodista pueden ser obtenidos desde esta posición.
Luego, la cámara se ubica en la posición "B". Si va a
utilizar un sistema de edición lineal, puede usar un
"Rollo-B" de video. Con la cámara encuadrando ahora
 225

al reportero, se repiten todas las preguntas. En esta vuelta, sin embargo, el entrevistado no contesta las preguntas.
De hecho, si no requiere tener tomas del entrevistador sobre el hombro del entrevistado, este último ni siquiera
tiene que estar allí (el periodista mira hacia cierto punto donde estaría sentado el entrevistado y repregunta).

Para tener el tiempo de pre-roll necesario, debe dejar al menos de 5 a 8 segundos antes de cada pregunta. Las
tomas de reacción del periodista asintiendo, también se graban desde este ángulo.

Si está editando usted mismo, será más conveniente utilizar un cassette para las preguntas y otro para las
respuestas. Si está editando en un sistema no-lineal, en cual tenga acceso casi inmediato a cada plano, será más
rápido grabar todo en la misma cinta.

Durante la edición el objetivo es condensar lo más posible la información, sin perder la esencia y veracidad de las
respuestas. Cuando elimine un segmento innecesario, puede usar un plano de reacción, un inserto o un cortaway
para tapar la edición.

Algunas veces la pregunta del reportero está sobreentendida en la respuesta y puede perfectamente ser eliminada.
Recuerde, que el ritmo de la edición es muy importante, pero sin sacrificar la claridad de lo que se dice.

En la locación, lo ideal es comenzar por iluminar y

cablear el audio para ambas posiciones de cámara al
mismo tiempo.

Sin embargo, toma menos tiempo y equipo prepara

primero un lado de la entrevista y luego movilizarse y
preparar el contraplano.

Uno de los aspectos más complejos de la edición de

entrevistas, en particular cuando hay que cortar mucho
material, es obtener una pista sonora nivelada en los
puntos de corte. Ello involucra entre otras cosas, tomar
en cuenta las pausas naturales de la conversación.
Aunque hay diferentes estilos de trabajo, la mayoría de los editores se concentran en el audio a la hora de editar
una entrevista. Una vez que han completado lo que podría ser un "programa de radio", enmiendan los puntos de
corte con cutaways y toams de reacción.
La iluminación y ubicación de las cámaras en una situación común de entrevista en oficinas, se explica con detalle
a continuación:
____________________

Posiciones De Cámara E Iluminación

Para Una Entrevista Típica De Office
En vez de exigir dos cámaras, dos operadores de cámara, dos juegos de luces, un mezclador de micrófono y una
persona de audio, entrevistas más cortas se hacen en la A-roll, estilo B-roll se ilustra a continuación.

Este método sólo requiere de una sola cámara, un juego de luces, y un micrófono conectado a la cámara. Incluso
es posible - aunque no demasiado conveniente - por un entrevistador / reportero para manejar todo.

A-Roll: En primer lugar, la cámara está configurada para grabar los resultados respondiendo las preguntas
del entrevistador. En el primer dibujo sólo los resultados están encendidos.

La posición de la cámara permite, tanto para los primeros planos de los resultados y (cuando la cámara está zoom
back) disparos por encima del hombro del entrevistador. Nota en la siguiente ilustración de que la luz principal es
226

un poco más cerca de los resultados, haciendo que su intensidad dos veces mayor que la de la luz de relleno.

A la luz de fondo (aproximadamente 1 ½ veces la intensidad de la clave) y una luz de fondo (aproximadamente
2/3rds la intensidad de la clave), sirven para separar el sujeto del fondo y añadir profundidad a la escena.

B-roll: Una vez que todas las respuestas se registran, se invierte el ángulo de la cámara y se centró en el
entrevistador. El micrófono (típicamente un micrófono personal o LAV) y luego se pasa de los invitados a la
entrevista.

Este ángulo ofrece los primeros planos en el entrevistador como a todas las preguntas se vuelven a pedido, pero
esta vez no respondió por el huésped. Las preguntas, si no es evidente de una respuesta dada, se editará en la
entrevista según sea necesario.

Estos primeros planos y el exceso de los tiros de hombro del entrevistador también se utilizarán para cubrir los
cambios cuando las partes no esenciales de las respuestas del huésped son editadas. De lo contrario se vería un
corte. Estas vacunas son generalmente grabado después de todas las preguntas han sido formuladas. Se
componen de la asintiendo con la cabeza entrevistador o (aparentemente) sólo escuchar una respuesta. Estas
tomas de reacción a menudo son llamados noddies. En una entrevista humorística que podría mostrar el
entrevistador sonreír o incluso reír.

Es posible grabar la B-roll (las preguntas) sin que el huésped esté presente. Esto puede ser necesario si el huésped
está en un calendario apretado.

Aun así, para preservar la acústica de audio y el ambiente visual, el B-roll debe ser grabado en la misma
configuración que las preguntas de la entrevista, el invitado no sólo estar sentado en su silla y usted no será capaz
de hacer cualquier disparos de hombro con los resultados en el primer plano.
Nota # 2 en el dibujo debajo de las luces se han reposicionado y ahora están encaminadas a la
entrevistadora.
Todos los ángulos de iluminación y las intensidades se mantienen en sus nuevas posiciones. Tenga en cuenta
 227

también que hemos mantenido la fuente de luz principal a la izquierda, que mantendrá su dirección consistente
en el reverso-ángulo de disparos.

En la edición no lineal dos cintas de vídeo se suelen utilizar: un A-roll y un B-roll. Durante la edición de las
cintas se cambian de ida y vuelta como se ensamblan las preguntas y respuestas.

En la edición no lineal, no es necesario. Todo lo que se puede grabar en una cinta, disco duro, o en una tarjeta de
memoria de estado sólido. Una vez que los disparos se transfieren a la unidad de disco duro de la computadora
del sistema de edición, usted puede acceder instantáneamente a los dos las preguntas y respuestas, según sea
necesario.

En las entrevistas más elaboradas, dos cámaras, una instalación de iluminación doble, y varios miembros de la
tripulación puede ser utilizado. Una cámara graba las preguntas del entrevistador y reacciones, y la segunda
cámara graba simultáneamente las respuestas de los clientes. Dos micrófonos y un mezclador de audio tendrías
que ser utilizado en este caso. Aunque mucho más exigente, este enfoque tiene muchas ventajas para su edición.

Con cualquiera de tono sala de instalación también deben registrarse. Esto se hace sólo por la grabación de
"silencio" en la sala durante 15 segundos o menos antes o después de la entrevista. Este "silencio" sólo consistirá
en la base normal, los sonidos de baja en el lugar de la entrevista.

Durante el tono de la edición de habitación puede ser necesario agregar una pausa apropiada en la pista de audio.
Un silencio absoluto, o no de audio en todos, sería notable, mientras que el tono de sala, naturalmente, mezcla
pulg.
_______________

Doce Factores En El Valor Noticioso

Aquellos que tengan que ver con trabajo ENG deben entender los factores que hacen un evento noticioso. Vea
cuáles son.
____________________
228

Doce Factores En El Valor Noticioso

Los que participan en la emisión de noticias debe comprender 12 factores que constituyen el valor de
noticias, o valor informativo.
1. Puntualidad
2. Proximidad
3. Calidad Excepcional
4. Posible Impacto Futuro
5. Prominencia
6. Conflicto
7. El Número De Personas Involucradas O Afectadas
8. Consecuencia
9. Interés Humano
10. Pathos
11. Impresiones Y Valores
12. Componente De Excitación

1. Puntualidad: Noticias es lo que hay de nuevo. Una incursión por la tarde en una casa de piedra de cocaína
puede justificar un informe ENG noticias en vivo durante las 6 horas. Sin embargo, mañana, a menos que haya
grandes novedades, la misma historia que probablemente no será lo suficientemente importante como para
mencionar.

2. Proximidad: Si 15 personas son asesinadas en su ciudad natal, su estación de televisión local, sin duda, la
tendrá en cuenta de noticias. Pero, si 15 personas son asesinadas en Manzanillo, Montserrat, Moyobambaor, o
algún otro lugar distante que nunca has oído hablar, es probable que atraviese sin previo aviso. Pero hay
excepciones.

3. Excepcional Calidad: Una centros de excepción de cómo la gente murió. Si el pueblo de Manzanillo murió a
causa de un autobús o un accidente de coche, esto no sería tan noticia como si murió a causa de un terremoto o
picaduras de "abejas asesinas", teme que los insectos han invadido los Estados Unidos.

Calidad excepcional se refiere a un caso poco común de cómo es. Un hombre de conseguir un trabajo como
director de orquesta de música no es noticia, a menos que el hombre es ciego.

4. Posible Impacto Futuro: el ejemplo de las abejas asesinas ilustra otro elemento de noticias: posible impacto
futuro. El hecho de que las abejas asesinas se encuentran ahora en los Estados Unidos y, eventualmente, puede
ser una amenaza para la gente viendo las noticias hace que la historia mucho más interés periodístico.

Un robo mundano de una oficina en el hotel Watergate en Washington, DC, no era noticia hasta dos reporteros,
Woodward y Bernstein nombrado vio las implicaciones y el impacto futuro posible. Finalmente, la historia detrás
de este robo, aparentemente común de derribar un Presidente de los EE.UU..

5. Prominencia: La muerte de 15 personas en Manzanillo

también podrían pasar desapercibidos por los medios de
comunicación locales a menos que alguien importante estaba
en el autobús, posiblemente una estrella de cine o un político
bien conocido. Si se casó con una Corte Suprema de Justicia de
EE.UU., las noticias, si se casa con John Smith, su vecino de al
lado, es probable que no lo es.

6. Conflicto: el conflicto en sus diversas formas se ha

sostenido durante mucho tiempo el interés de los observadores.
 229

El conflicto puede ser físico o emocional. Puede ser abierto, un conflicto abierto, como un levantamiento civil
contra la autoridad policial, o de conflictos puede ser ideológica entre los candidatos políticos.

El conflicto puede ser tan simple como una persona de pie en sus principios y de pasar un año más de la lucha
contra el ayuntamiento una citación de estacionamiento. Además de "pueblo contra pueblo" conflicto, no puede
haber conflicto con los animales salvajes, la naturaleza, el medio ambiente, o incluso la frontera del espacio.

7. El Número De Personas Involucradas O Afectadas: El mayor número de personas involucradas en una

noticia, ya sea una demostración o un trágico accidente, más que la historia es de interés periodístico. Asimismo,
el número de personas afectadas por el evento, si es una amenaza para la salud, o de una sentencia nuevo
impuesto, más que la historia es de interés periodístico.

8. Consecuencia: El hecho de que un auto chocó contra un poste de electricidad no es noticia, a menos que,
como consecuencia, el poder se pierde en una ciudad durante varias horas. El hecho de que un virus informático
encontrado su camino en un sistema informático no puede ser noticia hasta que se quiebra una empresa, se cierra
un sistema de teléfono, o ponga en peligro la vida mediante la destrucción de datos fundamentales médico en un
hospital.
9. Noticias De Interés Humano: historias de interés humano son
generalmente suaves. Ejemplos de ello serían un concurso de belleza
de bebé, una persona cuya mascota pasa a ser una boa de nueve pies, o
un hombre que hace un carro para que sus dos patas perro puede
moverse de nuevo.

En un día lento de noticias, incluso una historia de los bomberos

conseguir un gato de un árbol puede hacer una historia adecuada. (O,
como se muestra aquí, una reunión de un niño chico.) Human ángulos
de interés se pueden encontrar en las historias de noticias más duro.
Una inundación, sin duda, tienen muchos ángulos humanos interés: un
niño perdido reunirse con sus padres después de dos días, un niño que
perdió a su perro, o las familias que regresan a sus hogares llenos de
barro.

10. Pathos: El hecho de que la gente le gusta oír hablar de las

desgracias de los demás no se puede negar. Ver o escuchar cosas tan comúnmente provoca sentimientos de
lástima, pesar, la simpatía y compasión. Algunos llaman a estas historias "Tear Jerkers".

Ejemplos de ello son el niño que está solo después que sus padres murieron en un accidente de coche, la anciana
que acaba de perder los ahorros de su vida a un estafador, o el ciego cuyo perro lazarillo fue envenenado.

Esta categoría no se limita sólo a las personas. ¿Qué hay de los caballos que se encontraban abandonados y
hambrientos, o el perro que se sienta en la acera con expectación la espera de su señor vuelva de trabajar cada
día, aunque el hombre murió en un accidente de semanas atrás.

11. Impresiones y Valores: Una explosión en una fábrica tiene un valor de choque menos si fue causado por
escape de gas que si fue causado por un terrorista. La historia de una niño de seis años que mató a su madre con
un revólver en un cajón de cabecera tiene más de choque (y por lo tanto la noticia) el valor que si la misma mujer
murió de un ataque al corazón.

Tanto el valor de choque y el factor de excitación (abajo) son bien conocidos por la prensa sensacionalista. El
atractivo de estos dos factores se relaciona también con algunas historias de conseguir la atención desmesurada,
como los sórdidos detalles de un asunto político o evangelista, que nos lleva al último punto.
230

12. Excitación Componente: Este factor afecta principalmente el sexo y es comúnmente aparece-dirían
algunos-explotadas durante los períodos de calificación.

Esta categoría incluye todo, desde las nuevas modas en trajes de baño de las mujeres a una serie en profundidad
sobre la prostitución legal en el estado de Nevada.
______________
Los Peligros En La Producción Noticiosa Y Documental
Aún cuando la mayoría de la noticias suelen ser trabajo más bien rutinarios, los sucesos tales como accidentes,
emergencias y desastres presentan riesgos particulares.

Los periodistas aprenden rápidamente que los afectados muchas

veces presentan "confusión post-traumática" durante las crisis y
no siempre recuerdan fielmente lo que sucedió.
Adicionalmente, tenemos un equipo trabajando baja la presión
de una entrega de manera que se hace evidente la necesidad de
tomar ciertas precauciones.
Cuando las noticias ya no son en el terreno local, los riesgos
pueden llegar a ser aún mayores. El año pasado, más de 75
periodistas fueron asesinados (o "desaparecieron") alrededor del
mundo.
Muchos fueron muertos o encarcelados en países donde se teme
al libre juego de la información y se presume que otra visión distinta a la oficial puede socavar las bases de
quienes detentan el poder

Si tiene interés en convertirse en corresponsal extranjero, vale la pena que vea la palícula, Welcome to Sarajevo,
protagonizada por Stephen Dillane y Woody Harrelson.

Esta película, basada en recientes hechos reales, aprovecha pietaje real de noticias que muestra muy gráficamente
lo que los corresponsales de guerra en el extranjero pueden sufrir en carne propia.
Welcome to Sarajevo, no solo demuestra lo que los reporteros pueden
aportar a la sociedad, sino que además deja a todos pensando.

Pero, para el reportero, el peligro está a la vuela de la esquina y no sólo

en tierras extrañas. Aún en los Estados Unidos, los reporteros
investigativos que han trabajado en historias delicadas o que tocan
ciertos intereses, han sido amenazados y hasta asesinados antes de que
pudiesen transmitir sus reportajes.

Como hemos dicho, una vez que se exponen ciertos hechos a la luz
pública, las acciones correctivas suelen suceder. Esta es la razón primordial por la que este trabajo reporteril
puede llegar a ser tan gratificante, profesional y personalmente.

Por último, si alguna vez requiere de ideas para noticias o documentales que puedan tener un impacto positivo,
considere estas.
A veces se nace sobre una generación
para ser grande. Usted puede ser parte
de esa gran generación.
Nelson Mandela, 2005
 231

Es mucho lo que es bueno en los Estados Unidos, * pero algunas cosas podrían estar mejorando.

La siguiente es para las personas que sienten que sólo debe sentarse y disfrutar de las cosas como son. ¿Hay
algunas ideas para documentales aquí?

Estados Unidos Como El Número Uno

Se ha establecido que entre las naciones industrializadas del mundo, los Estados Unidos es:
# 1 en el asesinato de
# 1 en la infancia de la pobreza
# 1 en participación de votantes más bajo
# 1 en el consumo de drogas per cápita de
# 1 en los contaminantes del aire por habitante
# 1 en los residuos peligrosos per cápita
# 1 en riesgo de niños que mueren por disparos de
# 1 en la influencia empresarial sobre los procesos
democráticos
El # 1 en tener el mayor porcentaje de sus ciudadanos en las
cárceles

* CyberCollege y visitantes InternetCampus proceden de

más de 50 países. Si usted no es de los Estados Unidos, estoy
seguro que una lista puede ser elaborada para su propio país.

Muchos creen que la radiodifusión es una influencia más poderosa en la mayoría de los jóvenes de la casa, la
escuela, o la iglesia.
Asumiendo que asegurar una posición en la industria, una de las maneras en que puede dar a su vida un
significado añadido es ser un poco más de un agente de cambio.

Esto significa que invertir parte de sus energías, el talento y la formación en lograr una diferencia positiva en el
mundo.

Hay muchos problemas mundiales que requieren atención.

Cada dos segundos y medio - el tiempo que tarda en leer esta frase - un niño
muere en el mundo por desnutrición o enfermedades prevenibles.

En Estados Unidos-
De acuerdo con una de 2003, encuesta de la Oficina del Censo de EE.UU., en un solo día en los Estados
Unidos, 13 millones de personas no tienen alimentos suficientes para comer. Esta cifra es un 8% a partir de 2002,
y hasta el 13% de 2000.

Cada año, la brecha entre los "ricos" y los "no-no" ha ido aumentando en los Estados Unidos.

En El Mundo --
Un informe de 2008 El Banco Mundial afirma que en 2005 tres mil ciento cuarenta millones de personas
vivían con menos de 2,50 dólares al día y alrededor del 44% de estas personas sobreviven con menos de 1,25
dólares. Simples artículos como llamadas telefónicas, alimentos nutritivos, vacaciones, televisión, cuidado dental y
vacunas están fuera de su alcance.
232

A pesar de que los agricultores cultivar alimentos suficientes para alimentar al mundo - un récord de 2,3 millones
de toneladas en 2007 - los especuladores de productos básicos y los comerciantes de cereales enorme de
controlar los precios mundiales de alimentos y la distribución. Se mantienen altos beneficios y los precios más
allá del alcance de aquellos que necesitan el alimento más.

El 10% de los adultos en todo el mundo poseen el 84% de la riqueza y la mitad inferior posee alrededor del 1%.

Módulo 65
Enlaces De Microondas, Satélite Y Fibra Óptica
Enlace De Microondas
En casi la misma forma en que una linterna proyecta un rayo de luz desde
un punto hacia otro, las microondas pueden ser transmitidas en línea
recta y sin obstáculos desde un transmisor hacia un receptor. En el
proceso, las microondas pueden transportar tanta información de audio y
video.

Originalmente en transmisiones radiales o televisivas las microondas eran

utilizadas principalmente por las cadenas de
televisión para enlaces de costa a costa y
enlaces estudio - transmisor.

A medida que las transmisiones a distancia se hicieron más populares, las estaciones
de televisión percibieron la ventaja de tener camiones de producción de campo,
equipados con platos de microondas de manera de poder cubrir en vivo y directo
eventos deportivos, desfiles, mítines etc.

Hay receptores y transmisores de microondas pequeños, sólidos y de onda corta

pueden ser montados en trípodes livianos, para dirigir señales de televisión desde un
campo, hacia otro cercano donde se encuentra una van de producción. Luego la van
envía la señal a alguno de los puntos de repetición de la ciudad (generalmente ubicado
en el techo de un edificio) desde donde la señal es finalmente enviada hacia el estudio
o centro de producción.

Las microondas deben tener un camino recto y definido. Cualquier obstrucción,

inclusive una lluvia fuerte, granizo o nieve puede degradar o eliminar completamente la
señal.

Camionetas, Aviones Y Botes

Aunque, se ha mencionado que una señal normal de microondas viaja en línea recta, es
posible utilizar un transmisor de microondas omnidireccional para enviar una señal
sobre una enorme área. Las señales pueden ser enviadas desde helicópteros, carros en
movimiento, botes etc.

Enlaces De Satélite
Satélites ubicados a 36.000 kilómetros (22,500 millas) encima de la tierra son los encargados de retransmitir la
mayor parte de nuestra programación televisiva. Cada satélite o "pájaro" está compuesto de "transponders"
(unidades de recepción y transmisión independientes.)

Los satélites Geo-estacionarios rotan a la misma velocidad de la tierra, siendo así estacionarios en relación a la
 233

superficie de la tierra. Esto simplifica enormemente, el trabajo de mantenerlos dentro del rango de los platos
receptores en la tierra.

Existen dos clasificaciones de satélites usados en transmisiones:

 Satélites Banda-C que utilizan frecuencias entre 3,7 y 4,2 GHz y desde 5,9 hasta 6,4 GHz.
 Satélites banda-Ku que utilizan frecuencias entre 11 y 12 GHz.

Satélites Banda-C
Banda-C fue el primer rango de frecuencia satelital utilizado en transmisiones.
Comparado con la Banda-Ku, la Banda-C requiere unos parábolas de transmisión y
recepción, relativamente grandes.
Aunque el tamaño de las antenas parabólicas no es un problema mayor para
instalaciones permanentes, los platos de Banda-C imponen limitaciones para
camiones SNG ( Sáteline News Gathering, camiones diseñados y equipados para
conectarse a historias que deben ser transmitidas vía satélite.)
Comparado con la Banda-Ku, la Banda-C es más confiable bajo condiciones
adversas, principalmente lluvia fuerte y granizo. Al mismo tiempo, las frecuencias de
banda-C están más congestionadas y son más vulnerables hacia interferencia
terrestre.
Satélites Banda-Ku
Los platos Banda-Ku son aproximadamente un tercio del tamaño utilizado para Banda-C. La razón de que
Banda-Ku también tiene menos restricciones técnicas, es la que hace que los usuarios puedan rápidamente
instalar enlaces satelitales y empezar a transmitir. Esto es una ventaja importante en la recopilación de
información electrónica.
Distribución De Programación Por Satélite.
Las cadena de tv y productoras, rutinariamente distribuyen su programación vía satélite. Así es como las
producciones originadas en el área de Los Ángeles y Hollywood son enviadas a la costa este para ser distribuidas
entre las cadenas.

Una vez que llegan a la costa este, estas son grabadas, e incluidas dentro de la agenda de las cadenas, para ser
luego enviadas de vuelta hacia satélites, en intervalos apropiados a los horarios de las zonas donde hay estaciones
afiliadas en Norteamérica.

Cuando el enlace Cadena-afiliado no está siendo utilizado para llevar programación regular, se utiliza para mandar
noticias, promociones y otros segmentos relacionados a la transmisión hacia estaciones afiliadas.

Las compañías de cable (CATV) también reciben gran parte de su programación por satélite. Esto incluye tanto
los servicios de televisión como audio. Muchos servicios de tv y audio ("estaciones") no son transmisiones o
programación pero están disponibles solo a través de satélites.

Servicios De Satélite Doméstico

Para la población que vive en áreas rurales (fuera del rango de alcance de
las estaciones de tv local, y sin ningún servicio de tv por cable), un
receptor de satélite podría ser la única forma que tengan esas personas
para poder ver televisión. Los receptores de satélites de hogar pueden
resultar más baratos a largo plazo, que los servicios de tv por cable, y
además le abren la puerta a cientos de canales de televisión y audio.
234

Aunque mucha de esta programación es gratuita, existen muchos servicios de satélite mixtos lo que significa que
están "configurados" y solo disponibles con subscripción pagada. Los canales de películas "pay-per-view" y
servicios de satélites directo al hogar (Direct-to-Home) operan de esta forma.

Una vez, realizado el pago, el serial único de su receptor de satélite puede ser mandado junto con la señal de
satélite. Esto libera o abre la señal para que pueda aparecer a través de su tele-receptor.

Muchos servicios de satélite para el hogar, como el Dish network tm y Direct-tv, tienen sus propios sistemas de
satélites y receptores. Al menos uno de estos servicios tiene una capacidad de 50 canales digitales y simultáneos
de TV. A diferencia de los servicios de Banda-C y Banda-Ku, una vez que usted adquiere este tipo de receptor y
el plato receptor, usted está limitado a ese servicio particular y a los pagos de subscripción que lo acompañan.

Los satélites Banda-C, que típicamente transportan 24 canales, tienen nombres como Galaxy 9,Satcom C3 y
Morelos 2. Por ejemplo, la Florida Sunshine Network se encuentra en Satcom C1, canal 24.

Debido a la limitada vida de los satélites, (sin mencionar las ocasionales averías), las asignaciones de los satélites
Banda-C y Banda-Ku algunas veces pueden cambiar sin avisar. Muchas publicaciones están disponibles en
puestos de noticias como una especie de "Guía de TV" para los usuarios de servicios de satélite para el hogar.
Aunque muchos servicios de satélite están "mezclados" (basados en la subscripción), existen cientos de
estaciones de televisión gratuita disponibles en bandas C y Ku. Estas incluye:

 Programación religiosa (más de una docena de canales, mayoritariamente conservadores y evangélicos en

naturaleza).
 Programación gubernamental (como por ejemplo el canal de la NASA).
 Servicios de compra a domicilio (como por ejemplo la "Home Shopping Network" ).
 Variados tipos de servicios educacionales y de información (como el "wisdom channel", canal de la
sabiduría).

Aunque la mayor parte de la programación es en inglés, Castellano y Francés, la programación satelital está
disponible en docenas de idiomas.

Un simple canal de satélite Banda-C o Banda-Ku, es capaz de llevar tanto señal de televisión como una o más
canales separados de audio. Aprovechando esto hay más de 100 servicios de audio gratis, la mayoría en estéreo y
muchos sin comerciales.

Algunas son estaciones de transmisiones standard, que distribuyen su señal por satélite (como CBM-AM en
Quebec y WQXR-FM en Nueva York) otras, que cubren el rango desde música clásica hasta "Hard Rock" están
sólo disponibles por satélite.

Recientemente, muchos servicios de satélite han cambiado de señal analógica a señal digital. Esto ha hecho
necesario que muchos usuarios cambien sus receptores de satélite.

Enlaces De Satélite Portátiles ENG

A finales de los años 80, los sistemas de conexión portátil y libres conocidos
como las unidades portátiles o flyaway se comenzaron a utilizar para los trabajos
de transmisión ENG. Estas unidades pueden ser desarmadas y transportadas en
cajas al sitio de las noticias.

Las unidades de flyaway eran utilizadas en áreas que no eran accesibles a

vehículos SNG, incluyendo zonas remotas, áreas lejos de las costas y países del
Tercer Mundo.
 235

Fibra Óptica
El medio que probablemente muestra la mayor promesa para el futuro de las comunicaciones es la fibra óptica.

Aquí el medio de transmisión es la luz. Las ondas de luz poseen una altísima
frecuencia y viajan a 300,000 km (186,000 millas) por segundo. Un simple cable
de fibra óptica puede teóricamente transportar trillones de bits de información
cada segundo.

El grosor de una fibra óptica es apenas mayor que el de un cabello humano. La

foto a la derecha muestra un cable conductor de luz de fibra óptica pasando a
través del ojo de una aguja.

El pequeño vidrio flexible o fibra plástica esta cubierto por capas, tanto para su
protección como para intensificar sus características de reflexión guiada por la
luz que transporta.

Los cables de fibra óptica normalmente transportan numerosos cablecitos de

fibra óptica dentro de una misma envoltura.

Comparado con un cable coaxial, (el conductor con cobertura de cobre que ha sido mayormente utilizado para
transportar señales de televisión) la fibra óptica tiene diez ventajas:

 Tiene mucha mayor capacidad. La capacidad para llevar información

de la fibra óptica es cientos de veces más que un cable normal de
cobre. (note a la izquierda la comparación entre un enlace de fibra
óptica y un cable telefónico con cientos de alambres).
 Tiene una atenuación (pérdida de la señal) muy baja y uniforme
sobre un amplio rango de frecuencia.
 Es virtualmente inmune a todo tipo de interferencia.
 No tiene problemas de fuga de información ni causa interferencia a
otras señales.
 No la afectan las variaciones de temperatura.
 Es extremadamente pequeño.
 No se deteriora en clima adverso ni en agua.
 Tiene un bajo costo.
 Posee una alta confiabilidad las fibras no se corroen ni se rompen en la humedad o salitre, como sucede
con los alambres de cobre.
 Tienen un peso liviano ya que no están basados en conductores de metal, los cables de fibra óptica son
más livianos y mucho más fáciles de transportar e instalar.
En la medida que las compañías de teléfono conviertan su alambrado a fibra óptica, las transmisiones de video se
harán tan fáciles como el sencillo acto de conectar un equipo de video a un circuito de teléfono y marcar el
número correcto.
X
Aspectos Éticos y Legales
Módulo 66
Aspectos Legales Y Éticos:
Parte I
Los asuntos legales se han convertido en un aspecto importante en las transmisiones de televisión.
236

Aunque algunas restricciones legales, como lo son las leyes de

protección, las leyes en contra de la difamación, invasión a la
privacidad, etc., están formuladas en favor de los mejores
intereses del público, otras leyes no lo están, como por ejemplo
cuando una gran corporación amenaza con demandar, si se
transmite una historia verdadera acerca de un negocio dudoso de
la corporación.

Antes de adentrarnos en esta sección, debemos enfatizar en dos

cosas importantes.

 En primer lugar, lo que sigue es tomado de la ley

Estadounidense. Debido a que "Cybercollege" y el "InternetCampus" alcanza a estudiantes en más de 50
países, muchos lectores encontrarán que estas leyes difieren con las de sus propios países.

 En segundo lugar, en los Estados Unidos lo mejor que alguien puede hacer en un aspecto como este que
regularmente cambia de estado a estado, con el tiempo (sin mencionar de jurado a jurado) es sugerir una
especie de guía general que no debe ser considerada como un reglamento legal. Inclusive, el Consejo
Legal que se ha presumido válido por décadas, puede ser repentinamente revocado por una decisión de la
Corte.

Pero, ya que la ignorancia de la ley no es una defensa válida en una corte de ley, lo vamos a alertar acerca de
algunas áreas delicadas en la producción de televisión. La bibliografía al final de esta sección sugerirá fuentes de
información adicionales.

En este módulo tocaremos tres áreas:

 Invasión a la privacidad.
 Restricciones de acceso y derechos.
 Publicación o difusión malintencionada y difamatoria.

En la parte II de este tópico, cubriremos tres más:

 Puesta en escena.
 Derecho legal, de venta, publicación y reproducción ("Copyright")
 Talento y permisología para locaciones.

Privacidad: Individuos Públicos Y Privados.

Aunque la constitución de Estados Unidos no habla acerca del derecho
de privacidad o invasión a la privacidad, a lo largo de los años las cortes
han mantenido, que los ciudadanos necesitan protección de la publicidad
injustificada de imágenes, o información de naturaleza privada.
Cuando se trata de invasión a la privacidad, la ley establece una distinción
entre individuos públicos y privados.

Una vez que los individuos entran a la "mira pública" (bien sea
intencionalmente o bajo circunstancias accidentales) están provistos de
menor protección legal. Basta con ojear la prensa para verificar esto.

En primer lugar, pareciera ser que todas las personas, deberían estar
provistas de protección contra la revelación pública de información
privada. Pero el problema surge cuando esa información "privada" se
refiere a una conducta ilegal o inmoral. Por ejemplo...
 237

 Si un hombre es condenado por abuso infantil, ¿él no podría alegar que eso es información privada? y si
así lo hace, ¿tendría él el derecho de no permitirle a la prensa la revelación de esa información (y a las
personas del vecindario en donde vive de conocer acerca de lo sucedido)?
 Si un político es encontrado culpable de robar dinero del Tesoro Público, ¿tenemos nosotros el derecho
de saberlo (especialmente antes de la próxima elección)?
 Si un respetable evangelista, quien regularmente predica en contra del sexo ilícito, tiene una serie de
aventuras sexuales, ¿podría él alegar que eso es información privada y por lo tanto no debería ser
públicamente revelada?

En casos como estos, muchos sienten que no solo el público tiene el derecho de saber estas cosas, sino que
además la prensa tiene la responsabilidad de traer estos hechos a la atención pública.

Nuestro sistema de gobierno y nuestra forma de vida dependen de un público informado. El grado al cual el
público es mantenido en la oscuridad es el grado al cual es vulnerable a la duplicidad del egoísmo de ciertos
individuos.

Reconociendo el rol crucial que una prensa libre tiene en mantener el sistema democrático, las cortes de Estados
Unidos han sido generalmente rápidas, para proteger los derechos de los medios de noticias de reunir y diseminar
información, siempre y cuando la información sea cierta.

Pero, ¿qué pasa si la información es cierta pero sensacionalista por naturaleza y lo que pretende primordialmente
es generar rating o aumentar las ventas de una publicación?.
A muchos periodistas les ha tomado por sorpresa encontrar que la revelación de hechos verdaderos y verificables
acerca de alguien puede ser una invasión a la privacidad.
Para que esto sea así, la información debe:

 Consistir en información de naturaleza privada juzgada como ofensiva por una persona razonable.
 Consistir en información que no es juzgada como valedera o de interés legítimo para el público.
 Ser publicada, transmitida, o en una forma diseminada a una audiencia.

Revelar que un individuo privado tiene SIDA, es una lesbiana o un homosexual, o que ha pasado tiempo en
prisión puede caer dentro de esta categoría, si estos hechos no son juzgados relevantes para la historia que se está
tratando.

Sin embargo, si hay consentimiento del individuo para revelar la información o si la información puede ser
obtenida fácilmente en archivos públicos, las Cortes no han visto la revelación de dicha información como una
invasión a la privacidad.

Intromisión
Una clase de invasión a la privacidad es la intromisión, también referida como intromisión en la vida privada del
individuo, o intromisión en la soledad del individuo.

Hay situaciones en que oír de más y publicar conversaciones privadas, o transmitir imágenes de personas privadas
constituye una invasión a la privacidad.
Una guía general es que si usted se encuentra en una propiedad pública y al obtener la información o imágenes
no utiliza un lente telefoto o un alto micrófono direccional, un caso de invasión a la privacidad sería muy difícil
de probar.
238

Esto es porque un ciudadano promedio podría fácilmente haber presenciado la misma cosa. Sin embargo, las
cosas cambian si la propiedad privada es traspasada o se incurre en el uso de algún sofisticado equipo de
supervisión.
Acceso
Una de las áreas más "oscuras" de la ley y que con mayor frecuencia es enfrentada por los productores de
noticias, es el acceso a locaciones.

Si la locación es pública generalmente nunca hay problema (a menos que usted sea visto interfiriendo con la
policía o guardias de seguridad). De esta manera, fotografiar una demostración pública, desastre, o inclusive la
escena de un crimen, bajo estas condiciones está bien.

Una vez que usted se mueva hacia propiedad privada necesitará conseguir
permiso, bien sea del dueño de la propiedad o su agente (quien podría estar
rentando la propiedad), o de la policía.

Las decisiones de la Corte generalmente han sostenido, que en el análisis final, la

prensa (con o sin pase de prensa) no goza de ningún privilegio legal más allá de
aquellos garantizados al público en general. Al mismo tiempo, los oficiales
públicos en ocasiones les garantizan a reconocidos miembros de la prensa
privilegios especiales.

La gente de noticias decide con frecuencia traspasar la propiedad privada en su búsqueda por la información o
fotos -- hasta que se les pide específicamente que se vayan. Interesantemente, las Cortes han sostenido que a los
camarógrafos se les permitirá transmitir cualquier pietaje que haya sido tomado antes de que se le pidiera
abandonar el lugar.

Algunas veces la historia vale la pena el riesgo de ser arrestado,

y bajo ciertas circunstancias, las Cortes han sostenido el
principio de que el fin (conseguir una historia que sería
imposible conseguir de otra forma) justificaba los medios
(traspasar la propiedad privada).

Siempre se ha asumido que si un alto oficial de la ley, quien se

ha hecho cargo de la escena de un crimen, le otorga a usted un
permiso para traspasar la propiedad privada, una demanda por
traspaso no tendría lugar. Un caso de La Corte, relativamente reciente, es la excepción. En circunstancias
inusuales, un juez admitió una demanda por traspaso en contra del equipo de una cadena ENG - inclusive
después de que un agente del FBI los invitara específicamente a acompañarlos a un apartamento durante la
incautación de droga.

Guía Para La Intromisión

P ara concluir, veamos algunos puntos que resumen algunos asuntos que Las Cortes han juzgado relevantes en
casos de intromisión.

 ¿Acaso fue aquello que oyó o fotografió accesible también para cualquier persona promedio ubicada en la
propiedad pública?
 ¿Se le concedió permiso a usted para entrar a la propiedad privada?
 ¿Violó usted la ley cuando ha podido haber conseguido la información de una forma legal?
 ¿Fue la información que usted obtuvo, bajo las circunstancias en disputa, realmente valedera de
publicación y de interés legítimo para el público?
 239

 ¿Estuvo involucrado el acto de husmear? (esto va más allá de la mera curiosidad y se mueve en el área de
la inquisición ofensiva e inapropiada sobre la vida de alguien.)
 ¿Es acaso aquello revelado por usted algo generalmente admitido como de naturaleza privada?
 ¿Podría su alegada intromisión ser considerada objetable para una persona razonable?

Apropiación Comercial.
La apropiación comercial involucra el uso sin autorización, de la prominencia de un individuo u organización de
manera de beneficiar a otra persona.

Las Cortes ha reconocido que una persona ampliamente conocida, adquiere una identidad que posee valor, y esta
persona merece ser protegida de alguien que quiera tomar ventaja de este valor sin su consentimiento.

Digamos que usted está haciendo un comercial para un restaurante o un Spa, y resulta que capta algún personaje
conocido que se encuentra en el lugar. Si usted saca al aire el comercial sin el permiso de esa persona, él lo puede
demandar. Muchas celebridades han demandado por daños y han ganado frecuentemente en este tipo de casos.

En el caso de que usted se encontrara televisando un evento público y deseara hacer planos generales de la
audiencia presente, no habría problema aunque en estas se encontraran personajes conocidos, porque los
individuos en este caso son considerados como "fondo."

Pero, si usted utiliza a una de estas personas conocidas de la audiencia para atraer la atención en algún sentido,
usted podría resultar culpable de aprovecharse de la relevancia de la persona.

Si la figura pública toma parte activa del evento que está siendo cubierto, ella o él pueden ser considerados parte
del evento. En estos casos las tomas de las cámaras pueden concentrarse en ellos el tiempo que lo deseen.

Leyes De Protección
Aproximadamente la mitad de los Estados de la Unión, poseen leyes de protección, para evitar que Las Cortes o
los jueces forzan a los periodistas a revelar fuentes de información confidenciales.

Un conocido reportero de investigaciones, quien ha sido responsable de muchas historias de corrupción y

negocios dudosos, ha declarado que sin la seguridad de que la gente de noticias puede proteger la
confidencialidad de las fuentes, muy pocas personas estarían dispuestas a arriesgar su propia seguridad y nombre,
en revelar información interna acerca de un crimen y corrupción.

En estados donde no existen leyes de protección, algunos reporteros han preferido pasar algún tiempo en prisión
o ser objeto de cargos judiciales, antes de romper su promesa de mantener la
fuente de información confidencial.

Al mismo tiempo, nadie responsable en un medio noticioso, sacaría a la luz una

historia basada únicamente en una fuente de información. La fuente original sólo
debe servir como inicio de la investigación. Las organizaciones de noticias, que
gozan de una buena reputación, siempre verifican detalles de historias importantes
a través de fuentes independientes. Esto no solo protege la credibilidad de la
organización de noticias, sino que también la puede salvar de un costoso juicio por
difamación.
Difamación
Difamación es definida como la comunicación a un tercero de ideas falsas e
injuriosas que tienden a disminuir la estimación que tiene una comunidad de una
persona, exponer a la persona a la deshonra o el ridículo, perjudicarla en lo
personal, profesional o financiero.
240

Una publicación difamatoria es generalmente considerada de mayor gravedad que una difamación por la vía oral
o por gestos. (sin embargo, algunas decisiones recientes de La Corte , han tendido a eliminar muchas de las
diferencias entre los dos casos.)
Cadenas y estaciones locales han demandado por millones -- inclusive billones de dólares.
En 1990 la media de recompensa del jurado en contra una organización de noticias era US$ 550,000. Solo seis
años más tarde esta figura se ha incrementado a 2.3 millones de dólares.
Tomando en cuenta, que el costo para la defensa en un juicio contra difamación oral y escrita es con frecuencia
de cientos de miles de dólares, muchas estaciones y agencias productoras poseen seguros contra difamación oral
y escrita.

En casos de difamación, la persona perjudicada debe ser aparente para la audiencia, aunque no necesariamente
específicamente nombrada. El falso testimonio debe ser presentado (o interpretado por un lector u observador
promedio) como un hecho y no claramente intencionado como sátira o comentario justo.

Aunque la negligencia por parte del periodista debería ser generalmente presentada en estos casos, los tan
llamados "errores de buena fe" podrían también precipitar una acción legal si se puede demostrar que un
testimonio falso perjudicó el buen nombre de una persona, su posición profesional o resultó en alguna pérdida
financiera.

La negligencia puede abarcar desde no tomarse el tiempo de chequear hechos releer y revisar copias antes de ser
sacadas al aire, hasta "un descuido de la verdad." La malicia presente, que va desde el descuido hasta un intento
por perjudicar, es la forma más grave de difamación y típicamente resulta en daños mucho mayores.

La parte perjudicada en un juicio por difamación, no tiene que ser una persona; puede ser una compañía o una
institución. Si usted afirma que " todos los carros marca-x son defectuosos," o que una compañía en particular
produce comida dañina para la salud que podría matar, usted podría esperar recibir una llamada muy oficial por
parte de sus abogados.
En vez de decir que todos los marca-x son defectuosos, usted estaría pisando un campo más seguro al afirmar
algo que sea capaz de probar, como por ejemplo " el 68% de los carros marca-x necesitan ser reparados dentro
de los 30 días luego de la compra."
En el caso de la comida, usted podría citar récords de hospitales que indican que 124 personas en Peoría, Illinois
fueron admitidos por hospitales luego de consumir muffins de la marca Miss Mollie Maple's muffins. Pero en
ambos casos, usted debe dejar muy claro que puede probar la veracidad de sus afirmaciones.
Confrontando Una Demanda
Debería ser obvio que los productores deben verificar cuidadosamente cualquier material cuestionable antes de
ser transmitido o distribuido. En una estación de televisión, los segmentos cuestionables son supervisados por el
productor ejecutivo, el director de noticias y el abogado de la estación, antes de ser transmitidos.

Si usted recibe una citación judicial por supuesta difamación, no trate de dar explicaciones para tratar de salirse
del problema, usted podría meterse en un problema mayor. Tampoco, acceda a entregar un cassette o una
transcripción del segmento en cuestión, a menos que reciba una orden del juez. Inmediatamente ponga el asunto
en manos de un abogado especializado.

Y nunca haga ningún comentario, referente a la veracidad de la afirmación en cuestión a nadie, exceptuando a su
abogado. Si un productor dice, "lo siento mucho, estaba apurado y no tuve tiempo de verificar los hechos," esto
podría constituir una admisión de culpa - inclusive un "descuido de la verdad," que podría constituirse en malicia.
Muchos casos se han perdido luego de este tipo de admisiones.
 241

Rectificaciones
Si definitivamente un error es descubierto luego de que ha sido televisado, usted podría minimizar los daños si
inmediatamente saca al aire una rectificación y disculpa. Aunque esto no necesariamente eliminaría el juicio,
podría servir para reducir los daños.

Módulo 67
Asuntos Éticos Y Legales
Parte II
En esta última sección sobre asuntos éticos y legales, cubriremos lo
siguiente:
 Representación.
 Derechos de autor -- copyright.
 Releases para talento y locación.

Representación
Representación aplica al trabajo de documentales y noticias cuando
se altera una escena, o se dramatiza una escena que haya ocurrido
en la realidad, pero sin informarle a su audiencia de ello.

Lo que motiva esta puesta en escena puede ir desde un esfuerzo por mejorar la presentación de los hechos hasta
simplemente una alteración de la realidad.

Si se encuentra material recreado en una transmisión y se demuestra que ha sido hecho intencionalmente
modificando la realidad, puede resultar en una multa de la FCC, una demanda por las personas agraviadas y la
pérdida de credibilidad de la estación y o cadena que haya transmitido la noticia. Además su propia estatura
profesional se vería irremediablemente afectada.

Existen esfuerzos tanto individuales como institucionales de gente que constantemente evalúa lo que transmite
para detectar señales de parcialización intencional o no. Las leyes que regulan la televisión son muy poco flexibles
en cuanto a la manipulación de la verdad.
A fin de cuentas, no importa cuál sea su posición personal, debe presentar los hechos de la manera más honesta y
objetiva. "La verdad" es fácil de argumentar; torcer una historia, no -- aunque este camino pueda tener sus
tentaciones. Al final, abre el camino a toda clase de consecuencias legales, éticas y profesionales.
La puesta en escena, suele involucrar la recreación de un evento. A veces esto es aceptable, a veces no.
Por ejemplo, si está cubriendo la transferencia de mando de un representante recién elegido durante una junta,
muchas veces encontrará que los involucrados esperan, y a veces prefieren repetir el evento para los medios. Esto
permite que cada quien ubique la cámara y las luces en las posiciones más aptas para evitar interferencias de gente
frente a los lentes. Es de dudar, que el público esté esperando autenticidad en esta situación.

Sin embargo, en otras situaciones la gente asume que está presenciando "el momento". Si usted recrease un
momento crítico en la historia deportiva cuando alguien rompe el récord de salto alto (y no le informa a la
audiencia de su re-creación), estamos hablando de algo más serio.

Pregunta: ¿cree usted que es una falta de ética simplemente mejorar la apariencia de una toma reubicando objetos
de un escritorio, un perchero que está directamente detrás de la cabeza del entrevistado, o alterando la
iluminación por razones estéticas?
242

Aunque los "puristas" pudieran argumentar que está modificando la realidad al cambiar cualquier cosa en una
escena, la mayoría de los videógrafos hacen esto cuando lo juzgan necesario.

La línea divisoria es si se está mejorando la escena por razones técnicas o de mejoramiento estético y
comunicacional, o más bien para distorsionar la realidad.

Pietaje Equivalente
Un asunto parecido se trata del uso de pietaje equivalente, video que parece ser del evento reportado, pero en
realidad no lo es.

Puede estar tentado a usar tomas del incendio forestal de ayer para ilustrar la historia del incendio de hoy.
Algunos dirán "¡un fuego es un fuego!, ¿cuál es la diferencia?". Bien. si hay una diferencia y la FCC ha tomado
una posición muy clara en cuanto a esto: debe informársele a la audiencia que esto es archivo. Simplemente
insertando un titulo que diga "archivo" o una fecha anterior sobre la toma será suficiente.

Material Con Derechos Autorales

La música, ilustraciones, fotografías, dibujos y textos publicados que tengan derechos de autor (copyright) no
pueden ser transmitidos no reproducidos sin una autorización o permiso del titular de los derechos.

El uso de un material con derechos de autor sin el

correspondiente permiso del autor puede resultar en una
multa de hasta $25,000 dólares americanos y un año tras las
rejas (y eso es solo es para la primera ofensa; después es más
severo el castigo).

Por ejemplo, este manual de producción de televisión está

protegido por tratados internacionales de derechos de autor y
puede solamente ser usado directamente desde Internet.

Un dato curioso es que, aunque estos materiales no pueden

ser reproducidos de forma impresa ni utilizados con fines
comerciales sin violar la ley de derechos de autor, un país no
democrático reprodujo este material para sus propios objetivos, y en el proceso eliminó toda referencia a la
libertad de prensa (un usuario muy molesto en ese país nos dio tal información).

Algunas veces, especialmente para uso en televisión no-comercial, de otorga el permiso de uso de materiales con
derechos autorales sin costo alguno, a cambio de un crédito en pantalla. Pero lo más común es que haya que
cancelar un monto al titular del derecho. En todo caso, para protegerse usted y a la organización para la cual
trabaje, obtenga el permiso por escrito.

En cuanto a los videos, puede sentirse razonablemente seguro, utilizando materiales con copyright si van ser
visto por allegados cuando no se cobre admisión.

Sin embargo, si usted está produciendo un video para ser transmitido o para su distribución, y aún si fuese sólo
para un concurso - del que pudiera obtener un premio - necesitará una autorización para usar el material además
de un reléase firmado por el talento (detallamos esto luego).

Al mismo tiempo, los textos, fotos, películas, o videos producidos por el gobierno federal de los Estados Unidos,
no tiene restricciones de derechos autorales a menos que haya sido producido por un tercero que haya incluido
material con derechos (verifique siempre).
 243

El Acta De Uso Justificado

El acta de uso justificado (Fair Use Act) permite utilizar material con derechos libremente para crítica, enseñanza,
educación, noticias, o investigación sin permiso del titular

Francamente, el acta de uso justificado no está bien definida; lamentablemente sabremos sus verdaderas
limitaciones a medida que vayan aclarándose juicios en las cortes.

Muchos creen -- esperemos que correctamente -- que bajo esta acta, pequeñas porciones de material con
derechos de autor puede ser utilizadas por tiempo limitado para critica, educación e investigación mientras ello
no afecte apreciablemente los ingresos al titular de los derechos.

Obras En El Dominio Público

Una obra se considera del dominio público cuando su copyright ha expirado. Aunque muchas composiciones
musicales están en el dominio público, debe cuidarse porque cada interpretación reciente o arreglos pueden tener
derechos renovados.

Asegurando Derechos Musicales.

Para obtener la autorización de uso de una selección musical registrada de seguir los siguientes tres pasos:

 Obtenga una licencia de sincronización del titular del derecho autoral.

 Obtenga derechos de duplicación de la compañía disquera que produjo el disco.
 Obtenga permiso del artista.

Este es un proceso engorroso y no entraremos aquí en detalle, pero hay agencias

que se ocupan de asegurar los derechos para uso audiovisual.

También existen organizaciones como ASCAP (American Society of Composers,

Authors and Publishers) y BMI (Broadcast Music Incorporated) que se
especializan en licencias anuales para la música utilizada al aire.

Pero aunque su estación o productora esté suscrita a estos servicios, es importante

destacar que la licencia estándar que se paga usualmente no cubre el uso en
comerciales, anuncios de servicio público y producciones originales. Verifique
cuidadosamente su licencia para que qué cubre y qué no.

Librerías De Música Y Efectos

Como la autorización de uso de música es un proceso complejo, hay algunas
librerías musicales que pueden ser adquiridas en CD y que consisten de una amplia
variedad de temas musicales y/o efectos especiales. Una vez que adquiera una
licencia de uso (que varía en precio, según su mercado, exclusividad etc.) puede usar la música por el período
contratado con un mínimo de restricciones y papeleos.

Los temas en estas librerías has sido compuestos con las necesidades del video en mente. Títulos como
"Manhattan Rush Hour," y "Serenity," le permiten tener una idea rápida del estilo del tema antes de escucharlo.
Además estos temas generalmente son instrumentales mezclados cuidadosamente para dejar un hueco sónico
para la voz humana, versionado en tiempos de 30" y 60" y fácilmente editables.

Una de las colecciones más grandes de efectos -- con unos 2,500 efectos de sonido en 60 CDs -- es la BBC
Sound Effects Library.

Bajo "Cars," por ejemplo, encontrará efectos como limpiaparabrisas, cornetas o cláxon, distintos motores, carro
apagándose, puertas que se cierran y abren, click del cinturón de seguridad, carros pasando y coleándose. Bajo
244

"Babies" encontrará llorando, con hipo, riéndose, haciendo ruidos, bañandose, tosiendom rimeras palabras,
cantando y con una rabieta.

Muchas casas de postproducción colocan los efectos en un servidor de edición. Cuando necesitan uno, van a un
listado y lo llaman instantáneamente.

Gracias a la electrónica digital estos efectos pueden ser modificados, de tantas formas -- aceleración,
ralentamiento, reverso -- que casi siempre se logra la sincroníz perfecta con la imagen.

Música Original
Para rsoventar muchos de los problemas en la utilización de música, muchos
productores eligen crear música original. Hay tres grandes ventajas al hacer esto:
Resuelve los problemas de licencia

La música puede ser ajustada perfectamente a la historia y los tiempos

Elimina el problema de peso emotivo que pueden tener asociadas piezas más
conocidas por el público

Cuando la pieza es relativamente sencilla (por ejemplo guitarra, flauta u órgano), o cuando es sintetizada
electrónicamente, la música original podría hacerse de manera relativamente rápida y económica. En manos de
un músico experimentado, un sintetizador puede hacer las veces de cada instrumento conocido.

Release Para El Talento

Dijimos en el módulo 66 que la utilización de la semejanza con una persona (una foto o un video de ellos) sin su
autorización, puede crearle problemas legales, especialmente si hay explotación comercial de por medio.

Al hacer que la persona firme un release (Autorización) de talento o un release para modelos puede obtener el
permiso que requiere. Esto le protegerá en caso de que la persona más adelante decida que no quiere que se
transmita el material o exija una compensación económica adicional. He aquí una muestra de release de talento.

Talento Release Form *

Nombre de talento: ____________________ Título del proyecto: ____________________________

Doy mi consentimiento para el valor recibido y sin más consideraciones, o la compensación a la utilización (total
o parcialmente) de todas las cintas de vídeo tomadas de mí y / o grabaciones de mi voz y / o extracción por
escrito, en todo o en parte, de dichas grabaciones o la interpretación musical a los fines de ilustración, difusión o
distribución de cualquier manera.

en __________________________ el ________________________ 20_______

(Grabación Ubicación) (Mes) (Día) (Año)
por ______________________________ ______________________________ para
(Productor) (Organización de Productores)

Talento Firma__________________________________________________
Dirección ________________________________ Ciudad _____________________
Estado ____________________ Código postal _____________
Fecha: ____ / ____ / ____
__________________________
Si el sujeto es un menor de edad bajo las leyes del Estado en el modelaje, la actuación o la realización se hace:
Tutor legal _________________________ ___________________________
(signo / nombre)
 245

Dirección _____________________________ Ciudad ________________________

Estado ______________________ Código Postal ___________
Fecha: ____ / ____ / ____
--------------------------------------------------
------------------------------

* Este ejemplo es para fines de ilustración. Muchas situaciones se requiere una versión más detallada. A menudo,
el "valor recibido" estará en la forma de una cantidad simbólica, como un dólar.

Autorización De Locación
Tal vez se sorprenda al saber que también es necesario obtener un release (autorización) para utilizar una
propiedad privada en un video. Por ejemplo, no podría usar un parque de diversiones conocido para un
comercial sin permiso del dueño. Así que le presentamos el release de locación.

Autorización de Locación *

Por la autoridad que me compete como propietario, les otorgo ___________________________________

permiso para utilizar la propiedad en ___________________________________ a los efectos de fotografiar y
grabar escenas para la producción ___________________________ durante las horas de _______________ en
los días siguientes:_________________________.

La autorización, incluyendo pero no limitado a, el derecho a interponer actores, equipo, equipo, accesorios y
conjuntos de carácter temporal en los locales durante el tiempo especificado.

De la remuneración total para el período de tiempo especificado será: _________________________. Si la

propiedad está disponible más allá del período de tiempo especificado, la compensación será a razón de
___________ al ___________.

Entiendo que todos los temas presentados en los locales será eliminado al final del período de producción y que
la ubicación, incluyendo edificios, áreas verdes y todas las cosas asociadas con la misma será totalmente devueltos
a su estado original, a menos que sean mutuamente acordadas, e indicó por debajo de.
_____________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

También queda entendido que cualquier daño a la propiedad se convertirá en la responsabilidad de la agencia de
producción y cualquier reparación necesaria o restauración se llevará a cabo dentro de los 14 días de la fecha
especificada última de producción.

La producción de agentes

Firma __________________________ Nombre Impreso _______________________

Título ______________________________Address ___________________________

______________________Date Teléfono ______________________________

Agente de la Propiedad

Firma __________________________ Nombre Impreso _______________________

Título ______________________________ Dirección ___________________________

246

______________________Date Teléfono ______________________________

------------------------------------------------- ------------------------------

* Este comunicado de ubicación está diseñado para propósitos educativos. Consulte con un abogado versado en
este aspecto de la ley para una versión que incluya las condiciones específicas.

Por último mantenga presente que el tratamiento somero que hemos dado a esta temática, apenas pretende
alertarle sobre las áreas que debe atender. Hay literalmente cientos de tratados legales sobre asunto y aún así, no
resuelven todos los dilemas que se pueden presentar.

Una de las pocas cosas que sabemos con seguridad es que los juicios son muy costosos y que el mejor juicio es el
que se evita.

Por supuesto, los ratings y la utilidad parecen impulsar el contenido de las producciones de TV. Hay ciertos
lineamientos importantes que debe considerar en esta lectura requerida Niveles de Desarrollo Moral

Niveles De Desarrollo Moral *

Para ayudar en esta vamos a usar los ejemplos de los cinco niveles de desarrollo personal que son típicos de las
formas en las decisiones personales y profesionales se hacen.

Las declaraciones dadas en cada caso, a continuación se escriben

para representar a las actitudes personales.
Usted notará que a medida que se mueven a través de los cinco
niveles del grado o nivel de los aumentos de desarrollo moral. El
quinto nivel es considerado el más altamente desarrollados.

Estos son emitidos en términos de presupuestos que se puede

esperar de personas en cada nivel.

1. El Propio Interés
 "Yo sobre todo mirar hacia fuera para mí y para mis
propios intereses".
 "Si te engañó personas, es su propia culpa, deben ser lo
suficientemente inteligente como para evitarlo".
 "Los medios populares se han diseñado para hacer dinero. Su impacto positivo o negativo en la gente no
viene al caso y no algo que debe preocuparse".

2. Si Es Legal Es Ético
 "En primer lugar, la gente debe servir a los intereses de las corporaciones que trabajan. Ellos pagan sus
sueldos, por lo que, suponiendo que no se están rompiendo las leyes, los empleados no debe perder
tiempo tratando de decidir si lo que se pide a hacer es correcto o incorrecto".
 "No tengo la responsabilidad moral por las consecuencias de las conductas totalmente legal, aunque creo
que las consecuencias son malas para la sociedad".
 "Tengo derecho a tratar de convencer a la gente de cualquier punto de vista quiero promover legalmente.
Si otros hacen una excepción, entonces es a ellos para tratar de promover una visión diferente".

3. Comportamiento Ético Sirve A Los Mejores Intereses

 "Los comportamientos éticos son deseables porque son buenos para los negocios".
 247

 "No sólo el comportamiento ético de servir a todos, es deseable, ya que desalienta la intervención del
gobierno".

4. Responsabilidad Social
 "Las empresas y los individuos tienen la responsabilidad moral de mejorar y promover el bienestar de la
sociedad".
"El hecho de que sea legal no quiere decir que es mejor para la sociedad. Tenemos que centrarnos en
nuestras responsabilidades en lugar de nuestros derechos".
 "Estamos todos juntos en este mundo, y lo que les duele a algunas personas en última instancia, nos
perjudica a todos".
 "A menudo tenemos que hacer sacrificios personales para beneficiar a otros."

5. La promoción del bienestar general

 "Nos debe promover activamente un tipo de sociedad que nosotros mismos, prefieren para vivir, entre
otras cosas, esto implica mejorar y dignificar la decencia y el potencial positivo en el otro".
 "Sentimos la responsabilidad de respetar y proteger la vida en todas sus formas, incluidos los ecosistemas
del mundo."
 "Debemos promover la prudencia y sensatez lo que creemos que es correcto, incluso cuando nos
encontramos con la resistencia personal o corporativo."

Teniendo en cuenta todo esto, a medida que avanzamos en nuestras vidas, podemos hacernos esta simple
pregunta:

Hace lo que producimos ayudar a resolver, o de alguna manera contribuyen a los problemas en nuestra sociedad?

--------------------------------------------------
------------------------------

* Algunos conceptos de este artículo se basan en las ideas de Sherry Baker, Universidad Brigham Young.

XI
Producción Particular Y Carreras Profesionales

Módulo 68
Otras Aplicaciones Del Video

Aunque la transmisión de video por televisión puede parecer la parte

más visible y espectacular de la industria en términos de personal,
equipo e instalaciones, la producción de video para otras aplicaciones es
en realidad el segmento más grande de este ramo.

Dentro de esta área encontramos el video institucional, que abarca el

video corporativo, didáctico, religioso, médico y gubernamental,
también encontramos aplicaciones especializadas, asociadas con temas
personales y profesionales.

Aunque el ramo del video institucional no es tan notable y glamoroso

como la transmisión de televisión, los salarios promedio son a veces
248

más altos, la seguridad de tener trabajo es mayor, las condiciones y horarios de trabajo son más predecibles y a
menudo se tiene mayores satisfacciones.

Video Institucional
El video institucional a comprobado su eficiencia en muchas áreas.

Como Vínculo Entre Gerencia Y Empleados el video

puede ser una herramienta efectiva para proporcionar
información sobre las políticas, progresos o problemas de la
compañía. Esto es particularmente importante en una
institución que esta diversificada en varios departamentos o
áreas.

Video Didáctico En este mundo actual cambiante y

competitivo, la habilidad de mantener a los empleados
actualizados con las últimas técnicas y desarrollos es una
gran preocupación. El video puede usarse como una gran herramienta en este campo.

Relaciones Públicas Muchas instituciones usan comúnmente videos para explicar ciertas políticas,
anunciar productos, investigar desarrollos o comunicar cambios institucionales.

Mercadotecnia Mientras que los medios masivos pueden ser una manera efectiva para alcanzar al
público en general, no es la mejor forma de comunicar a un grupo específico de personas sobre
productos o servicios especializados. Ejemplo de esto son videos especializados que podemos encontrar
en puntos de venta de materiales de construcción, maquillaje, ropa o herramientas.

La televisión institucional es particularmente efectiva en siete áreas:

1. Cuando la retroalimentación gráfica es necesaria Presentar visualmente los últimos resultados de algo es más
efectivo que simplemente hablar de ello. Esto es particularmente útil cuando se trata de labores artísticas o por
ejemplo el desempeño de un atleta.

2. Donde un close up es requerido para resaltar alguna información La cámara de video puede registrar pequeños
detalles que arrojan una gran cantidad de información. Esto es particularmente útil en la medicina. Incluso
algunas cámaras especializadas pueden ser introducidas en el cuerpo humano en zonas de riesgo o difíciles de
alcanzar (endoscopía).

3. Cuando la alteración de la velocidad a la que ocurren los eventos permite un mejor análisis de las cosas A veces
algunas situaciones no pueden ser claramente entendidas debido a la velocidad a la que ocurren, el uso de la
cámara lenta (slow motion) es una buena solución a este
problema.

4. Cuando efectos especiales como la animación pueden ilustrar

mejor algún tipo de información Dibujos animados, diagramas
de flujo e incluso personajes animados pueden hacer más claros
algunos conceptos.
5. Cuando es necesario interrelacionar una variedad de
elementos diversos El video puede ser una útil herramienta para
integrar una serie de eventos y conceptos para que la idea global
pueda ser comprendida. Como vimos en la sección de edición la
selección y secuencia de elementos visuales genera significados y
 249

respuestas emocionales.
6. Cuando es difícil transportar personal específico a diferentes lugares Por medio del video los mensajes de
expertos en diversas materias están disponibles para espectadores en diversos lugares incluso simultáneamente.

7. cuando la misma información debe ser llevada a numerosas audiencias al mismo tiempo Es más efectivo
explicar una idea en video y reproducirla a un grupo de personas reunidas en un auditorio que tratar de explicar a
cada persona el mismo concepto.

Como un ejemplo, digamos que una compañía gasta $15,000 u.s.d. en producir un simple mensaje de 60 minutos
diseñado para informar a los empleados de nuevo ingreso sobre las políticas de la compañía y algunas opciones
disponibles en los planes de salud y retiro. Si 3,000 personas diferentes ven el video durante un periodo de 3
años, el costo será de $5 u.s.d. por persona. Esto representa un gran ahorro en costos y recursos humanos
comparado con destinar a una persona a presentar esta información repetidamente a grupos pequeños de
personas durante el mismo tiempo.

Formatos De Presentación
Existen cuatro formatos básicos de presentación.

El Formato De Lectura En la peor de sus formas, el lector se para en un pódium y usa una pizarra y
una pantalla de proyección. Sin poder contar con las ventajas narrativas de un video bien producido que
capta la atención del auditorio este formato depende por completo de la habilidad del lector de mantener
interesado al público. Las únicas ventajas de este formato son la facilidad, velocidad y bajo costo de
producción.

El Formato De Entrevista Aquí un moderador entrevista a uno o más expertos en temas específicos.
Aunque la esencia de este formato son los personajes algunos productores optan por apoyar los
conceptos con imágenes que ilustran el tema que se expone. En este formato es importante tener cuidado
con la selección de los personajes a cámara ya que un buen ejecutivo puede ser un gran experto pero
frente a la cámara los nervios lo traicionan.

Estilo Documental Aquí la técnica periodística es usada para investigar sobre algún tema desde la
perspectiva de la corporación. A diferencia de los programas para televisión, los documentales
institucionales son típicamente mostrados a audiencias específicas.

El Formato Dramatizado Aunque el drama puede ser la forma más atractiva para presentar alguna
información, es la más demandante y puede fallar en determinados casos. Probablemente la forma más
fácil es relatar el mensaje humorísticamente pero de cualquier forma una mala actuación o argumento
puede ser riesgoso en la efectividad de la producción. Para este formato lo mejor es contar con los
servicios de actores profesionales y si se busca reducir costo auxiliarse de actores que inician su carrera
algunos de ellos trabajan por muy poco dinero o incluso gratis para ir formando pantalla.

Captar La Atención Del Auditorio

Uno de los puntos que constantemente emergen de los estudios de efectividad de la programación televisiva es la
necesidad de variación en los sonidos, la información visual y el estilo de presentación.

En la televisión los comerciales por sí mismos proveen variedad a la transmisión regular ya que varían el ritmo
entre programa y programa. Debido a que los videos institucionales, corporativos, etc. no tienen comerciales que
ayuden a estas variaciones, estas deben estar integradas en el mismo video.

La mayoría de los espectadores no pueden tolerar más de diez minutos de pura información continua. Si no
existe un cambio o descanso en contenido, ritmo o estilo de presentación la atención tiende a perderse.
250

Video Especializado
Con la posibilidad actual de muchas personas de adquirir cámaras y equipo de edición de calidad semiprofesional
podemos ver en nuestros días que este tipo de video gana más terreno. A continuación algunos ejemplos:

Videos explicativos para la venta de seguros contra accidente y pérdida..

Los psiquiatras usan cámaras para tratar anorexia. Para combatir la ilusión física que los pacientes tienen
sobre sí mismos, ellos utilizan el video para que los enfermos se contemplen como si fueran otras
personas.

Los grupos en pro de la defensa de animales presentan evidencia del maltrato del humano al ganado de
manera gráfica y dramática a través del video. Uno de estos documentales termino siendo transmitido en
una cadena de televisión.

Un consejero de campamentos graba la experiencia de los scouts y vende la cinta a sus padres después de
cada evento.

Después de hacer un excelente trabajo creativo con la edición de la boda de su hermana, un hombre abre
su propio negocio de grabación de ceremonias.

Un estudiante de leyes gana dinero grabando en video las declaraciones de firmas legales.

Una joven mujer graba ceremonias de graduación para vender las copias a los parientes.

Un estudiante graba segmentos de los eventos atléticos de las escuelas del área y los vende a la estación
local de TV.

Una pareja de esposos viaja por el mundo con una cámara y venden sus videos a librerías de imagen.

Aquí hay algunos ejemplos a nivel más personal.

El propietario de una casa graba sus pertenencias para presentarlas a la compañía aseguradora en caso de
siniestro.

Un hombre enfermo graba un mensaje en video que entregara a sus familiares cuando muera.

Un familiar graba el comportamiento vergonzoso y peligroso de un ebrio consuetudinario como apoyo en

su tratamiento de desintoxicación.
Una mujer se graba a sí misma para vencer sus frustraciones y temores, cuando observa la cinta es capaz
de analizar y comprender las causas de la inseguridad que le aqueja.

Una organización organiza una presentación en video explicando las ventajas de construir un centro
cultural para la comunidad y lo presenta a la municipalía.

Los padres de familia entrevistan a los estudiantes sobre los problemas que generan las pandillas locales y
esta cinta es presentada al consejo de la escuela. La escuela toma acciones para resolver el problema.
 251

Módulo 69
Desarrollo Profesional
Formar una carrera profesional en un campo tan competitivo como la televisión requiere de talento, estudio,
dedicación, persistencia, auto confianza y un poco de suerte.

En esta sección revisaremos que se necesita para prospectar una carrera exitosa.

Si me permiten hablar de mi propia experiencia por un momento, he estado

involucrado en el campo de la televisión por varias décadas, como personalidad
frente a la cámara, como productor-director de miles de horas de programación
(muchas en vivo) y como docente universitario.

Dentro de esta última actividad he visto algunos de mis estudiantes abrirse paso
para convertirse en productores de TV y películas.

Otros han encontrado el camino más difícil y han decidido abandonar su sueño y
encontrar otro trabajo.

¿Que hizo la diferencia?, probablemente ocho cosas.

1. Motivación En un campo tan competido debes realmente desear el éxito. Este

tipo de motivación debe ser consistente, no por temporadas, aquí no se admiten debilidades.

2. Personalidad En primer lugar, debido a que la televisión es una labor en conjunto, requiere la habilidad de
poder trabajar en equipo con otras personas para lograr metas profesionales.

Dentro de esta categoría está incluida la actitud. Se debe tener la capacidad de dar y aceptar órdenes como parte
de la dinámica del trabajo en equipo, hacer con gusto nuestras tareas individuales y saber aceptar sugerencias o
criticas de otros.

Casi siempre se trabaja sobre presión en la producción de TV, los individuos que no puedan manejar el estrés
laboral están en el giro equivocado.

3. Conocimiento Y Habilidad Productores y directores están en la constante búsqueda de individuos que

puedan resolver los problemas por sí mismos, que puedan sacar el máximo provecho de la tecnología y que sean
capaces de entender el significado de "haz que funcione".

4. Creatividad Aunque hemos tratado de definir este concepto por siglos,

hablamos de ver las cosas de nuevas maneras y tratar de dar a la audiencia
novedosas experiencias desde perspectivas más frescas.
Entre más conocimiento se tenga sobre el medio (y de las cosas presentadas
en estos módulos) se podrán desarrollar propuestas más interesantes y
creativas.

5. Voluntad Para Sacrificarse Por Sus Metas En campos altamente

competitivos la cantidad de solicitantes excede las ofertas de trabajo. Esto
provoca que para puestos iniciales los salarios sean muy bajos.

Aquellos que tienen claros sus objetivos pueden terminar trabajando en un

oficio que es excitante y satisfactorio. Para muchas personas hacer algo que
252

disfrutemos durante el resto de nuestras vidas es más importante que hacer dinero en un trabajo aburrido y
tedioso.

Y para aquellos cuyas habilidades puedan ser muy cotizadas, la recompensa financiera puede irse incrementando
considerablemente.

Pero, si tu principal objetivo es estar en un predecible y estable trabajo de 9 a 5, la televisión no es tu mejor

opción. Existe mucha inestabilidad en este campo, y la dedicación que se requiere puede robar muchas horas de
vida social y matrimonio. En la producción documental puede ser que se requiera estar lejos de casa por días o
semanas. En el ramo periodístico puedes ser solicitado en cualquier momento y a cualquier hora del día.

6. Aptitudes Para Realizar Mensajes Audiovisuales Los productores, escritores y directores exitosos tienen la
habilidad de organizar y visualizar sus ideas.

Aunque en la televisión la carga visual es mayor, existen muchos mensajes hablados. Tenemos que comunicar
claramente las ideas en forma de propuestas, scripts e instrucciones al elenco y el staff. La habilidad de escribir y
comunicar bien está directamente relacionada con el éxito.

7. Capacidad De Establecer Y Cumplir Tiempos De Entrega Si no se tiene la capacidad de cumplir un

trabajo en el tiempo comprometido, difícilmente se presentarán próximas oportunidades.

Un noticiero que termina un minuto después del tiempo aire asignado es considerado como un grave error de
producción debido a que provoca gastos adicionales.

Para evitar costosos gastos extra de producción los ingenieros tienen instrucciones de cortar la señal en el
momento preciso de acuerdo a la pauta. Inicios tardíos, repetición de segmentos, etc. a destiempo deben ser
autorizados por el director de la estación.

Muchos directores han visto las pantallas irse a negro cuando se termina el tiempo aire designado, si se pretende
terminar el mensaje completo uno debe ajustarse con exactitud a los tiempos designados.

8. Actualización Constante: Pudiéramos pensar que al salir de la escuela tenemos todos los conocimientos
necesarios para triunfar en la vida profesional, desgraciadamente esto no es
cierto.

Aunque la educación formal puedes ser útil para entrar en el medio, la

mayoría de los estudiantes están de acuerdo en que el momento cuando
comienzan realmente a aprender sobre la profesión es cuando se enfrentan
cara a cara con las experiencias de trabajo.

Y no termina aquí, los medios electrónicos evolucionan muy rápidamente,

la necesidad de mantenerse actualizado ante los últimos adelantos
tecnológicos es una disciplina necesaria para el desarrollo profesional y el
nivel competitivo de cada individuo.

Y cuando se trata de periodistas los mejores son adictos a la información,

constantemente están leyendo sobre los últimos acontecimientos. Mantenerse a la vanguardia en los
conocimientos necesarios para el desarrollo de tu profesión debe ser una de tus metas de vida.

A Cámara Vs. Detrás De La Cámara

Parece que la mayoría de los estudiantes que se interesan en el campo de la televisión prefieren estar frente a la
cámara, sin embargo el mayor número de oportunidades de trabajo están detrás de la cámara.
 253

Esto significa que el trabajo como talento es extremadamente competitivo y más difícil de conseguir que los
puestos de producción (detrás de cámara).

La mayoría de las oportunidades de trabajo frente a la cámara se encuentran en el periodismo. Es común para un
director de noticias recibir más de 100 solicitudes por día cuando se solicita una persona como anfitrión de
noticiero. Aún cuando no existe el requerimiento las solicitudes llegan diariamente. La mayoría de los solicitantes
tienen un grado profesional de estudios y alguna experiencia en periodismo.

Aún las estaciones locales pequeñas que pagan bajos salarios reciben un gran número de aplicaciones de gente
que quiere formar experiencia para poder ir escalando lugares en el campo en el transcurso de los años.

Dependiendo de cada estación (y las regulaciones de los sindicatos) a veces es posible iniciar trabajando detrás de
las cámaras y terminar trabajando delante de ellas; esto se presenta ocasionalmente en estaciones pequeñas.
Muchas de las personas que han efectuado esta transición lo han hecho cuando alguna persona del reparto falta o
se enferma repentinamente.

Las cosas son un poco más fáciles para quienes están detrás de la cámara, especialmente para aquellos con
experiencia. Con un poco de experiencia en el medio se puede obtener un empleo mal pagado. La broma acerca
de que los mejores empiezan desde abajo tiene mucho de cierto. Si se cuenta con las características necesarias
(enumeradas en este módulo) se puede aspirar a emprender una carrera en el medio.

Pero cualquiera que sea tu meta en la vida siempre es recomendable tener un "Plan B". En otras palabras lo
mejor es prepararse para afrontar diferentes campos de trabajo. En ocasiones es necesario mantenerse con alguna
otra fuente de trabajo mientras la gran oportunidad llega.

Este "Plan B" tal vez no sea un trabajo en televisión (mencionamos algunos en el módulo anterior), o tal vez no
tenga que ver absolutamente nada con el video (y probablemente esté mejor pagado). Esta segunda opción debe
ser considerada desde el momento en que decidas tu vocación.

Preparación Académica
Sin una adecuada preparación académica las posibilidades de desarrollarse en el ámbito dela televisión son
limitadas. Aunque es común iniciarse desde abajo con funciones básicas las posibilidades de desarrollo
especialmente para funciones directivas son limitadas.

Aunque algunas personas exitosas en el medio claman que lo

lograron sin estudio profesional, tenemos que tomar en cuenta que
hace una década o dos era más fácil entrar en un medio que apenas
comenzaba. Actualmente las compañías tienen generaciones
completas de recién egresados para seleccionar. (Aquí puedes
encontrar útil información sobre estudios profesionales) Broadcast
Education Association Web Page.)

Hoy en día la mayoría de los altos ejecutivos de las estaciones de

televisión tienen estudios a nivel maestría.
¿En que debes especializarte?

Ciertamente es mejor estudiar una especialidad que se aplique directamente a tus aspiraciones profesionales:
Telecomunicaciones, transmisión masiva, producción, periodismo, etc.

Un estudio reciente demostró que la mayoría de los estudiantes (94%) decide especializarse en periodismo para
televisión.
254

Aunque el porcentaje es menor en otras áreas de la TV, especializarse en el campo demuestra la intención de
algún día ingresar a la profesión y no una simple decisión de
último momento.

También existe la posibilidad de considerar opciones como

ciencias políticas o sociología te encuentras interesado en
trabajar en noticieros. Si tu objetivo es llegar a estar
involucrado en funciones de producción es conveniente
considerar estudios en administración. La sicología puede
también ser útil en esta área.

Las estadísticas
nos demuestran
que las
probabilidades
de desarrollo
profesional son
mejores para
aquellos que
deciden efectuar una especialización (ver la tabla de abajo).
Probablemente no te agrade escuchar esto si todavía estas
batallando para terminar la preparatoria.

Educación En Pesos Y Centavos

Siempre ha existido una relación entre la preparación y el éxito financiero en el desarrollo profesional. Las
estadísticas indican que la relación aumenta con cada año que pasa. Estos datos corresponden a datos tomados
en los Estados Unidos.

Ingreso anual
Grado de estudios
promedio
Sin diploma de High School $18,000
Diploma de High School $29,000
Grado profesional $50,000
Grado de especialización $75,000

Podemos notar que los individuos con mayor grado de estudios pueden lograr mayores ingresos, casi cuatro
veces más de lo que ganan los que no terminaron sus estudios. Durante una larga vida profesional este tipo de
ingresos puede llegar a tener ganancias ¡arriba de los dos millones de dólares!

Algunos años atrás Us News and Worl Report elaboró un listado de las principales universidades que tienen
egresados trabajando en el medio, en orden de importancia son las siguientes:

1. Syracuse University in New York (Newhouse School of Communication)

2. University of Florida, Gainesville
3. University of Missouri, Columbia
4. University of Texas, Austin
5. Northwestern University, New York (Medill)
6. Indiana State University (Cronkite)
7. Columbia University, New York
8. Ohio University (Scripps)
 255

9. University of Wisconsin, Madison

10. University of Southern California
11. University of Georgia
12. Southern Illinois University, Carbondale
13. Temple University, Pennsylvania
13. (tied) University of Alabama, Tuscaloosa

Aún el grado menor de estudios en estas universidades representa una buena oportunidad para lograr ingrerar al
medio.

Las empresas de telecomunicaciones también contratan egresados con estudios avanzados como MBA (maestría
en negocios) o grados de especialización en legislación de telecomunicaciones.

Prácticas Profesionales
Además de la experiencia profesional real, las prácticas profesionales pueden ser la parte más importante de tu
currículum. Esta práctica sugiere que se a tenido una relación seria con el medio y ayudará a que la transición
entre la escuela y el mundo profesional será mucho más fácil.

Además las prácticas profesionales son una excelente fuente de contactos con el medio. Procura siempre
mantenerte en contacto con la gente que conoces en el trabajo, es más fácil enterarse de oportunidades de trabajo
por este medio que a través de publicaciones o Internet.

Una de las mejores maneras de continuar este contacto es mantener una dirección electrónica permanente.

No hay que olvidar que obtener tu primer trabajo probablemente sea el más difícil ya que la mayoría de las
personas que obtienen contrataciones vienen de otras estaciones de TV (y poseen ese valioso factor llamado
"experiencia")

Currículum
Para cada oportunidad de trabajo generalmente habrá un número de candidatos interesados, y solo uno de ellos
obtendrá la plaza.

Cuando apliques a una solicitud de trabajo estarás probablemente representado solamente por una carta de
aplicación y un currículum (ejemplos más abajo). Sin ahondar en detalles de ortografía impecable, capacidad
sintética redacción y otros digamos que tu currículum tiene que ser lo suficientemente bueno como para resaltar
entre los otros candidatos y logres ser citado a una entrevista.

Ejemplo De Currículum Y Carta De Presentación

(Seguido de asesoramiento al respecto.)

"Un currículum es una crónica de su historial académico y laboral. Por regla general, debe incluir: objetivo del trabajo, historia
laboral, historia de la educación y los intereses especiales que aumenten su valor a una empresa. A menos que la posición que está
buscando o su garantiza el nivel de experiencia multi-página de resumen, es aconsejable que la mantenga una página."

- El Camino de Escribir
Nota: "currículum vitae" puede ser escrito resume, o currículum vitae.

Estas muestras son muy básicas. Principales programas de procesamiento de textos suelen tener las hojas de
estilos o plantillas de resumen que proporcionan una mayor sofisticación.
256

Algunas empresas utilizan actualmente el software de escaneo para evaluar y clasificar hojas de vida. En el caso
de ordenador currículos digitalizados, no es necesario tratar de limitar su currículum a una página. Consejos
importantes sobre toma de este enfoque de trabajo a su ventaja se puede encontrar aquí.

Mary Elizabeth Smith

123 Malibu Way
Apt. 324
DIRECCIÓN ACTUAL: Los Angeles, CA 93065
(310) 625-3456
msmith@smithu.edu

1742 Gilford Circle

DIRECCIÓN Pekin, IL 73065
PERMANENTE: (605) 478-5912
msmith@rocketmail.com

Una posición en cualquier fase de la producción de televisión que

CARRERA OBJETIVO:
permitirá continuar la experiencia profesional que llega a mi
objetivo final de la de ser un productor de televisión-director.

EDUCACIÓN Licenciatura en Telecomunicaciones con un posgrado en

ANTECEDENTES producción de TV. Smith de la Universidad, en junio de 2004.

Productor de "Wavewatch", un programa semanal de 30 minutos de

ENG y programa de estudio de televisión de noticias; editado más
EXTRACURRICULARES: de 25 piezas entrevista para "Sportsbeat", una semana en la
televisión de deportes de revisión del programa; votado Mejor
Productor de TV-3 durante el ' 03-'04 año académico.

Trabajó como pasante en KABC, Los Angeles, durante 15 semanas

ayudando en la preparación de piezas ENG para el aire y para la
distribución por satélite de la red.
EXPERIENCIA
LABORAL:
Full-time vendedor, durante tres veranos en Sears en Hollywood,
CA (2001-2002).

DATOS PERSONALES: Altura 5-6; peso 125 libras, una excelente salud.

Dr. D. Smith, Profesor de la Radiodifusión, Televisión del

Departamento de la Universidad Smith, Stevens, CA 91205 (310)
REFERENCIAS: (Ver 455-9898.
nota abajo en las Rev. Jerry Wells, Primera Iglesia Metodista, 1234 Pacific Coast
referencias.) Highway, Malibu, CA 93065. (310) 456-4322.
"El Sr. Wesley Jones, presentador de KABC Un minuto con ..."
KABC, 1234 St. Burbank, Burbank, CA 90309. (213) 897-7890.
 257

Ejemplo De Carta

(Vea a continuación algunas notas importantes de esta muestra.)

123 Malibu Way

APT. 324
Malibu, CA 93065
4 de noviembre 2007

El Sr. John Jones

Gerente de Personal
WXYZ-TV
1234 Paradise Rd.. Peoria, IL 45678

Estimado Sr. Jones:

Como nativo de la zona central de Illinois, siempre he estado familiarizado con su liderazgo en la prensa. Cuando
vi su anuncio en programas de radiodifusión, de inmediato se decidió a escribir.

Como se puede ver en el currículum adjunto, que se graduarán con un título en Producción de Televisión de la
Universidad de Smith en junio de 2004. Creo que esta preparación académica, junto con la valiosa experiencia
que he tenido en KABC de Los Ángeles, me califica para el cargo de productor de campo que se resumen en su
anuncio.

Voy a regresar a la casa a Pekín durante las vacaciones de Navidad (diciembre 19-30) y le gustaría mucho hablar
con usted sobre el empleo en WXYZ-TV.

Voy a llamar a la tercera semana de diciembre y tratar de establecer una cita. Estoy muy ansioso por hablar con
usted.

Gracias.
Atentamente,.
Mary Elizabeth Smith
ENC: currículo vitae

Notas acerca de las fotos y referencias:

Fotos generalmente no se incluyen en hojas de vida a menos que usted está solicitando para un en-aire (en frente
de la cámara) posición.

En la mayoría de las profesiones del término "Referencias a petición" se suele incluir al final de la hoja de vida.
Sin embargo, en la radiodifusión, donde los trabajos tienden a llenarse más rápidamente, algunas personas sienten
que el proceso puede acelerarse si las referencias e información de contacto se enumeran al final del resumen.

En general, usted querrá una gran variedad de personas de la lista: los empleadores anteriores y asociados, y,
posiblemente, un ministro, sacerdote, rabino o un maestro. Asegúrese de obtener el permiso de cada una de sus
referencias antes de la lista de ellos. También es una buena idea para darles una copia de su currículum para que
puedan mantener a la mano.

Como profesor, a menudo he recibido una llamada telefónica de un posible empleador acerca de un estudiante
que tenía en el pasado. A pesar de que el estudiante lo desea, puede pensar que puedo recordar todo acerca de él
o ella, un incómodo silencio en el teléfono mientras trato de recordar que el estudiante específico, no ayuda a que
los estudiantes causas.
258

Notas sobre las cartas de presentación:

Personaliza la carta a la empresa en cuestión. Averigüe quién es el jefe de personal o la persona encargada de la
contratación para este trabajo, y dirección de su carta de presentación a los mismos. Esta información suele estar
disponible en Internet. Mención de una o dos cosas acerca de la empresa, un premio que ganó, una adquisición
reciente, o una persona que conoció que trabaja allí.
Vaya al grano rápidamente. Mencionar el trabajo específico que está interesado y luego dar dos o tres razones por
las que el fondo le califica para este trabajo. Esto no es un tiempo para la modestia! Concéntrese en qué están
excepcionalmente calificados para este trabajo, y, si es posible, citar ejemplos de éxito personal. No pase por alto
el trabajo voluntario, especialmente si es relevante para el trabajo que usted está buscando.

En la carta de presentación o la entrevista personal no citar los problemas con los empleadores anteriores o hacer
comentarios sarcásticos sobre la experiencia laboral previa. No es profesional.

veces puede incluir requisitos de salario o de la historia salarial. Haciendo un poco de investigación en el área,
usted debe tener una idea de cuánto le va a costar vivir allí. Usted no quiere encontrarse en una posición de tener
que tomar un fin de semana o después de horas de trabajo sólo para pagar la alimentación. Usted podría decir:
"Mi requisitos salariales están en el rango de $ xx, 000." Si usted está actualmente empleado, usted puede decir:
"Mi salario actual en el OPQRSTUVWXYZ es de $ xx, 000." A veces, un nuevo empleador proveerá fondos
para la reubicación, a veces no. Es mejor evitar este problema en el currículum.

De Estado el hecho de que usted está disponible para una entrevista personal. Dé a su casa, trabajo, correo
electrónico y / o números de teléfono celular. Mencione que usted hará un seguimiento con una llamada
telefónica para ofrecer cualquier información adicional que desee. (Esto puede significar que tendrá que
mantener su hoja de vida útil.)

Notas sobre Entrevistas:

Si tienes la suerte de que se le conceda una entrevista en persona, averiguar todo lo que pueda sobre la compañía
antes de su llegada, sobre todo las cosas de las que están orgullosos. Si es posible, hablar con alguien que trabaja
allí, o ha trabajado allí en el pasado.

Llegue a tiempo y vestido apropiadamente. A menos que sea una compañía inusual, la vestimenta para los
hombres aspirante al empleo, durante la entrevista es llegar en un saco y corbata y las mujeres deben vestirse de
una manera profesional. Una vez que esté en el trabajo, usted puede tomar señales del atuendo de los demás
trabajadores.

Mantenga una actitud positiva. Si deja que la deriva de entrevista en las áreas negativas, estas cosas tienden a
"frotar" en la que usted como candidato. ¿Quieres venir a través como un positivo, la persona optimista,
enérgico. En este punto, una gran parte de la decisión sobre un candidato específico se basa en la personalidad.
Aunque usted puede estar comprensiblemente nervioso, evitar la charla de vapor. Mantenga la calma
conversación, agradable, y centrado. Si usted tiene cartas de recomendación, llevarlos con usted y ofrecer a darles
copias.

Sea honesto. Los empleadores necesitan personas que puedan confiar. Quedarse atrapado en una mentira o
"estirar la verdad" casi siempre se ha rechazado. Los posibles empleadores están alerta para estas cosas, y con
frecuencia de verificación con la gente que ha enumerado como referencias. Sea consciente de los factores
descritos aquí.
Esté preparado para copias de seguridad y detalles sobre todo en su carta de presentación y currículo. Esto es
generalmente en la entrevista personal se iniciará. Los posibles empleadores están especialmente interesados en
"lagunas" en su historial de empleo. ¿Qué pasó durante este período? No se pudo encontrar un trabajo? ¿Estabas
en la rehabilitación, en la cárcel, la lucha contra la depresión? Tienen que cubrir las bases sobre estas cosas.
Terminación del empleo es difícil y los empresarios no quieren correr riesgos.
 259

Esté preparado para manejar las preguntas típicas: "¿Por qué quieres trabajar aquí?" ¿Cuáles son sus principales
fortalezas "." ¿Qué diría usted que son sus debilidades? "Es posible que se le preguntó sobre los recientes
acontecimientos en el campo y las publicaciones comerciales que leer. En algunos casos puede que se le preguntó
sobre los últimos libros que has leído, películas que has visto, o de viaje. Otras preguntas son: "¿Cuáles son sus
objetivos finales profesional? "¿Qué te ves haciendo en cinco años?"

Seguimiento de la entrevista con una carta de agradecimiento por la oportunidad y ofrecer cualquier información
adicional que puedan necesitar. Recuérdeles que una vez más de sus cualidades únicas para el trabajo específico y
las diferentes formas que puede ser contactado.

Tenga en cuenta que:

Es más fácil encontrar un trabajo si usted tiene un trabajo. A menos que se acaba de salir de la escuela, los
empleadores son sospechosas de personas que están desempleadas. Esto significa que usted no debe dejar un
puesto de trabajo hasta encontrar uno nuevo.

No aceptar un trabajo a menos que usted siente que puede permanecer allí durante al menos un año. Las
personas que más se mueven rápidamente de un trabajo a representar riesgos de trabajo.

Investigar una empresa o empleador antes de aceptar un trabajo. Si la empresa tiene una alta tasa de rotación de
empleo, cuidado. Mudarse a un nuevo puesto de trabajo implica tiempo, esfuerzo y gasto. Puede que haya cosas
que acechan bajo la superficie que puede hacer que su nuevo trabajo desagradable, o incluso imposible. En
general, un posible empleador le dará una semana o más para que se decida antes de aceptar una nueva posición.
Hablar a los empleados actuales y anteriores, si es posible, incluso competidores.

Si acepta el trabajo, tener todo por escrito: el salario, a partir de la fecha, descripción del trabajo, y todos los
gastos que se mueve y se cubrirán. La compañía de repente puede ser comprado, o la persona que lo contrató
pueden ser transferidos, promovidos, o liquidado. Usted no quiere ser pegado después de que se volvió en dos
semanas o meses de preaviso de dimisión de su antiguo trabajo.

Si el nuevo puesto de trabajo le lleva a un lugar de vida nueva, dése tiempo para conseguir bastante bien
asentados antes de su primer día en el trabajo. Las primeras impresiones son importantes, y tiene que ser capaz
de centrarse en las personas y los procedimientos.

Antes de aceptar una posición es posible que desee estudiar más de Manejo de una oferta de trabajo.

El escaneo de currículos por computadora se ha convertido en una práctica

común. Esto puede trabajar a tu ventaja si comprendes el proceso. El artículo,
Tips en la preparación de currículos que serán escaneados en computadora (en el
anexo) explica este concepto.

La preparación para lograr ingresar a tu primer trabajo debe comenzar mucho

antes de la entrevista. Se necesitan ventajas como el haber realizado prácticas
profesionales y presentar un currículo impresionante.

Revisemos algunas consideraciones sobre el currículo.

Debido a que la capacitación implica costos para las empresas, la experiencia esta
cotizada como la máxima de las cualidades. No todos somos lo suficientemente
afortunados para haber pasado el verano trabajando en una estación de televisión,
pero para aquellos que lograron algún tipo de acercamiento con el medio las
probabilidades de trabajo aumentan.
260

A menos que puedas atiborrar el currículum con experiencia profesional no menosprecies otros trabajos aunque
no se encuentren relacionados con el campo, especialmente si eres recién egresado. Demostrar que se tiene la
capacidad de realizar una labor profesional implica que ya se ha aprendido algo sobre responsabilidad y
cumplimiento. Además proveerá al interesado en contratarte con referencias reales.

Asegúrate de conservar los trabajos que realizaste durante tus estudios. En la mayoría de las áreas relacionadas
con TV, la mayoría de las compañías solicitarán un demo o portafolio con muestras de lo que sabes hacer.
Cuando desarrolles tu demo no dejes lo mejor al final, cuando una persona tiene que revisar cientos de cintas
probablemente no se tome la molestia de verlas completas.

Idealmente trata de iniciar fuerte y terminar fuerte y que no dure más de 5 o 10 minutos. (Después habrá tiempo
de mostrar todos tus trabajos cuando seas un verdadero profesional)

Es preferible que tu demo/curriculum haga referencia directamente al trabajo que pretendes, ya sea deportes,
clima, reportero, conductor o probablemente una combinación de alguna de estas. Trata de estudiar los
requerimientos y características de la estación a la que estas aplicando y si es posible trata de aproximarte con
solo lo estrictamente necesario para obtener el trabajo.

La renta de equipo de edición para armar tu demo puede ser demasiado costosa, si no puedes afrontarlo trata de
encontrar entre tus amistades alguna PC con facultades de edición que pueda ayudarte lograr el trabajo.

Cuando listes tu experiencia no olvides mencionar los logros que hayas tenido en la escuela, programas, premios
y labores que consideres valiosas de resaltar y que pueden hacer la diferencia entre los demás aplicantes.

[Un futuro exitoso] ...comienza con creer en ti mismo aún

cuando las circunstancias parecen imposibles. También debes
hacerte a la idea de ser un estudiante por el resto de tu vida."
-Lazlo Kovacs, recipient of the American Society of
Cinematographers' 2002 Lifetime Achievement Award, whose
work includes more than 70 narrative and feature films.

Buscando Trabajo En Los Lugares Correctos

CyberCollege y el InternetCampus tienen ligas hacia servicios de anuncios de empleo.
Las grandes corporaciones de medios publican mensualmente boletines de
oportunidades. También existen agencias de empleo dedicadas a medios pero
asegúrate de tener alguna referencia antes de invertir dinero. La escuela en que
estudiaste también puede ofrecer algún tipo de servicio de empleo.

Muchas publicaciones dedicadas para televisoras como Broadcasting y Cable

Magazine regularmente tienen anuncios clasificados sobre empleos.

Cuando las opciones principales se terminan, puedes utilizar el método de

"escopeta" enviando currículos a una selección de estaciones de TV y casas
productoras.

Investigando en Internet se pueden encontrar nombres de gerentes de recursos

humanos o cabezas de departamentos, si es posible dirige tu solicitud a una
persona específica con nombre y título.

Aunque no muchos contesten tu solicitud (por que están muy ocupados) puede que conserven tu currículo en un
archivo y recibas una buena sorpresa pasado algún tiempo.
 261

El proceso de búsqueda de empleo puede llevarse algún tiempo.

APRENDE A MANEJAR EL RECHAZO SIN DECEPCIÓN.

Mantén siempre el optimismo y el buen ánimo y continua persiguiendo todas las posibilidades que se presenten,
esto aumenta tus oportunidades y tarde o temprano serás la persona correcta en el lugar y el tiempo indicado.
Dominando La Entrevista Personal
Si eres solicitado para una entrevista asegúrate de prepararte antes de ir. Trata de averiguar toda la información
posible sobre la compañía, si es posible platica con empleados de la misma área que pretendes.

Algunas estadísticas de empleadores han demostrado que si estos detectan algún nerviosismo durante la
entrevista prefieren rechazar a los candidatos.

Aunque esto puede considerarse como "mala suerte" necesitas tener en cuenta que la mayoría de las compañías
buscan cualquier debilidad para evitar cualquier problema inherente con el despido de empleados prefieren
aplicar la norma siguiente "si existe la mejor duda, mejor NO!. En un campo competitivo como la televisión
existe una gran demanda de aplicantes como para tomar riesgos innecesarios.

Se ha dicho suficiente, recuerda los siguientes cinco consejos y tómalos en cuenta cuando vayas a una entrevista.

Los Cinco Factores De Rechazo

1. Incapacidad De Seguir Instrucciones. Se ha detectado que comúnmente los nuevos empleados tienen
dificultades para seguir instrucciones, la mayoría de las veces prefieren (normalmente por desconocer los
métodos correctos) hacer las cosas "a su manera", o simplemente son incapaces de escuchar con atención y
comprender algún tipo de instrucción.

2. Falta De Compromiso Y Formalidad. Es común que algunos nuevos empleados, especialmente aquellos
incapaces de mantener el empleo por mucho tiempo no aprecian la importancia de hacer las cosas bien (a la
primera) y en tiempo.

3. Necesidad De Supervisión Constante. Otros puntos importantes son aquellas

personas que se mantienen esperando a que alguien les diga qué y cómo tiene que
hacer, carecen de iniciativa (deducir que se requiere y hacerlo antes de que alguien lo
ordene).

4. Problemas De Actitud. Este factor aparece como el segundo de los 7 criterios

para tener éxito que aparecen al inicio de este módulo. Hablamos de tener una
actitud positiva que nos permita disfrutar lo que hacemos, poder trabajar en equipo
con otras personas y que tan capaces somos de recibir órdenes y aceptar críticas y
sugerencias.

5. Malos Hábitos Personales Y De Trabajo. Este rubro se refiere de manera

general al cuidado que tenemos de nuestra imagen personal y observar ciertas reglas
cívicas y de convivencia en nuestro espacio de trabajo.

Algo que no hemos mencionado y que definitivamente representa un factor decisivo

para conservar el trabajo es el abuso de substancias (principalmente alcohol y drogas).
Ambas están claramente vinculadas con accidentes, ausencias y problemas generales
durante el trabajo.

Algunas compañías también están conscientes de que fumar está relacionado con
problemas generales de salud y eficiencia disminuida. Alguna vez este hábito puede
262

representar la diferencia de elección entre dos posibles candidatos.

No es de extrañarse que las promociones y el desarrollo profesional estén relacionado también a estos factores.
Desafortunadamente algunas personas solo detectan sus problemas hasta que son repetidamente rechazados de
varios trabajos o cuando no logran un ascenso después de mucho tiempo de trabajo.

Cuando seas capaz de ingresar en el medio profesional podrás darte cuenta de que aquí hay otros como tú,
hombres y mujeres que han demostrado que poseen lo necesario para abrirse camino en una profesión
competitiva, remunerativa y sobre todo excitante.
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ANEXO
Consejos Para Preparar CV
Ese Será Equipo Examinado
Para ayudar a hacer frente a una avalancha de solicitantes que muchas empresas están usando software que
escanea reanuda entrante. El programa busca la aparición de ciertas palabras clave, los clasifica en consecuencia y,
a continuación, los agrega a una empresa de reanudar la base de datos.

Esto significa que, dependiendo de cómo diseñar su currículum, puede o no se le puede asignar el nivel adecuado
de conveniencia o incluso llegar a la atención de la persona correcta.

Al principio, el equipo basado en la digitalización de currículos vitae puede parecer injusto y se basa únicamente
en medidas para reducir costes.

Aunque esto puede ser cierto en gran medida, estas empresas también sabemos que el proceso puede representar
un poco de una prueba de selección que favorece la tecnología más conscientes de los solicitantes - el tipo que
busca. (Y el tipo que lee artículos como este.)

Cuando un trabajo se abre, palabras clave se introducen en una base de datos de búsqueda y se reanuda luego se
presenta a consideración. En algún momento puede que se sorprenda al saber que está bajo consideración para
un trabajo que ni siquiera sabía que existían.

¿Cómo Captar La Atención De La Computadora?

Entonces, ¿cómo impresionar a una computadora?

En primer lugar, prestar atención a algunos elementos de estilo del currículo vitae y de sustancia.
1. Use papel blanco normal. Aunque la superficie de textura y colores de interés puede parecer impresionante a la
vista, cuando se fotocopia o escaneado en una computadora el resultado puede variar desde una mirada barro al
texto totalmente indescifrable.

2. Utilizar fuentes básicas como la Helvética, Arial o Times New Roman, y no fuentes de lujo que se
puede perder en el escaneo óptico. Si usted sabe con certeza que su currículo vitae será equipo examinado,
limitar o eliminar la cursiva, negrita y subrayado. El programa de ordenador probablemente ignorará todos
modos.
3. Incluya Una Lista De Habilidades Generales En La Parte Superior De Su Currículo Vitae. Elaborar
más tarde. De esta manera el equipo será capaz de recoger de inmediato en las palabras clave en sus habilidades y
experiencia.
Además, las referencias posteriores se incrementarán el número de "hits palabra clave". Tenga en cuenta que
reanudar el rastreo de software está programado para dar mayor peso a los currículos vitae que contienen
numerosas referencias a las competencias específicas y experiencia.
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4. Mantenga El Lenguaje Sencillo Y No Use No Estándar, "creativo" formas de referirse a las habilidades y
experiencia. Decir que usted era un "director" de una serie particular en lugar de "que se encargaron de la
dirección de responsabilidades".

5. Aunque ha sido durante mucho tiempo "una regla de página" con hojas de vida, reanudar el rastreo elimina la
necesidad de obtener su información a través de los 20-segundos o más para que los directores de personal
dedicar a la evaluación de un currículo vitae. A este respecto, equipo de escaneo en realidad puede trabajar a su
ventaja.

Si usted sabe qué equipo de exploración está siendo utilizado, resumir sus habilidades y experiencia con unas
pocas líneas al principio de su CV y luego entrar en detalle más adelante. Derramar el contenido en dos o tres
páginas puede aumentar el número de visitas por palabra clave. Pero ten cuidado, si un ser humano es su hoja de
vida de detección que puede trabajar en contra de usted. En caso de duda, trate de llamar y averiguar.

6. Por Último, Ya Que Se Reanuda Diseñado Para Ordenadores puede parecer un poco aburrido, armar un
segundo, más creativa y atractiva hoja de vida a llevar con usted para una entrevista.

Módulo 70
Para Terminar
Si utilizas este material para desarrollar tu talento produciendo
programación eficiente de televisión deberás pagar por el
material realizando por lo menos alguna vez algo que ayude a la
sociedad o al mundo.

Si no participas del medio profesionalmente, aquí esta tu precio.

Un libro como este cuesta por lo menos $50 u.s.d.
(probablemente más considerando las ilustraciones en color).
Considera que tu tiempo vale $25 u.s.d. por hora y dedica por lo
menos dos horas haciendo algo positivo y completamente
generoso por alguna persona o institución.

Eso es todo.

Si tu realizas cualquiera de estas dos opciones habrás pagado por el material y tu conciencia estará tranquila.

Deseándote el mejor de los éxitos en el campo de trabajo que elijas:

Ron Whittaker, Ph.D.
Professor of Broadcasting

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