Vikas] exto Revista del Dep a I@eMiWeiiimtommeltcis beara ts No. 4 Volumen 2 Afto 2004 enero-junio ISSN. 16654862 Utube res dea dsb bse.t-o am er cansMexico, No.3, Volumen 2, Ato 2004, enero-junio, ISSN 1665-4862, 124 pags Tabla de contenido Articulos Gloria Vergara Mendoza El sentido de la representacion en la oralidad Thomas D. Morin Como leer a Inés a través de una lectura de Elena Garro o cOmo leer a Elena Garo a través de una lectura de Ines Clemente A. White “Un son que no se puede bailar”: la poesia negroide y la poesia de consciencia socio-racial de Nicolés Guillen Ana Maria Morales El cuento fantastico en México: la segunda mitad del siglo XX 9-21 23-39 41-65ibloteca Francisco Xavier Clavigero Catalogacién en la Publicacién Alter Texto: Revista del Departamento de Letras 12,2008 ISSN: 1665-4862 1 Literatura Publicaciones periédias, 2, Literatura moderna Publicaciones periicas. 3. Literatura ‘modema- storia critica Publicaciones priicas. 4, Pstnodernismo Literatura} Publicaciones periicas. 1.4. AlterTesto It: Alter Texto: Revista del Departamento de Letras de la Universidad theroamericana, PQT1OOAS? Impresién ‘Toda colaboracién y correspondencia ‘Torrey de la Torre Impresos. deberd dirgirse a: Aragén No. 134, Col. Alamos AtesTexto México, DF. 03400, Revista del Departamento de Letras Tel: $530 1482 Fax $530 7940 Universidad tberoamericana, AC. Email: tyimp@avantel net Prol, Paseo de la Reforma 880 Junio de 2004. Col. Lomas de Santa Fe 1210 México, DE. Distribucién akertexto@uia.mx Universidad Iberoamericana, A.C. “Tiraje: 500 ejemplares Reserva para uso entlusivo del titulo ante e! Instituto Nacional del Derecho de Autor, 04-2003-111912243100-102 CCertificado de lictud de titulo 12341 CCertificado de lictud de contenido 9967 ISSN 1665-4862Apuntes Victor Jiménez Editar a Juan Rulfo Ricardo Forster Dogville Resefias Marfa José Coutifio Bosch El mundo imaginario Instrucciones a los autores 85 - 96 97 - 106 109-113 81-82 115-121El sentido de la representacion en la oralidad Enel presente articulo estudiaremos el senti- do de la representacién en la narracion oral. Partitemos de la teoria de Roman Ingarden para acercarnos a los distintos estratos que &te reconoce en una obra de arte fiteraria, Hablaremos esencialmente de las configura- ciones sonoras, de las unidades de sentido y de los objetos representados. fin el primer punto, veremos c6mo a pesar de las miltiples variaciones que permite el texto oral, hay una cierta “fijeidad” que tiene que ver con Jas plantillas narrativas y su relacién con el sonido verbal. Las unidades de sentido se nos revelarin como unidades de accién en el texto performativo. La indeterminacién y Jos espacios vacios, son la articulacién misma del acontecimiento. En cuanto al punto de Jos objetos representados, daremos cuenta de cémo el narrador y el oyente entran directamente en la conformacién del relato. A través de estrategias textuales, gestuales y situacionales, entre otras el narrador Gloria Vergara Mendoza Universidad Iberoamericana Ciudad de México ‘This article studies the sense of representa- tion in oral narratives. We will use Roman Ingarden’s theory toapproach the different strata he recognizes ina literary work of art. ‘The phonetic formations, units of meaning, and represented objects, will be analyzed in order to see how, in spite of the multiple variations that the oral text permits, there is a certain “stillness” connected with the narrative patterns and its relationship with verbal sound. The units of meaning will become units of action in the performative text. Indetermination and empty spaces constitute the articulation of the event. Re- garding the objects represented, this article explains how the narrator and the listener participate directly in the story. Itis through gestural and textual strategies as well as diverse atmospheres, that the narrator can represent characters, time, space, and incorporate himself into the story. Finally, wecan conclude that the performing text has ‘AlterTesto 3, Vo. 2, Ao 7004, 5 16654862 SMGloria Vergara / £1 semido de la representacin en la oralidad representa a sus personajes, el tiempo, el espacio, etc., y entra él mismo en el relato. Por ultimo, podemos decir que el texto per- formativo tiene una configuracion miltiple que viene de lo verbal, de lo gestual, lo cit- cunstancial, y que estos aspectos generan un complejo cédigo estético en el que se inserta el acontecimiento de la oralidad. (Narraci6n oral, texto performativo, natrador, oyente, configuraciones sonoras, unidades de sentido, objetos representa- dos) 16554862 multiple configurations that originate the verbal, gestural and diverse circumstances, and that these aspects create a complex aesthetic code in which the event of the oral is inserted, (Oral narration, Performative text, Narrator, Listener, Phonetic formations, Meaning units, Represented objects)Gloria Vergara / HI sentido de la represeatacion en la oralidad Cuando hablamos de literatura oral, se hace patente la necesidad de abordar el término “in- tencionalidad”, que Roman Ingarden toma de Edmund Husserl y aplica a la existencia de la obra lteraria. Como dice el fildsofo polaco, la obra es un objeto heterogéneo con caracteristicas reales e ideales. Esta esbozada en el texto y se realiza en el momento de la concretizacion como objeto intencional. Alli la palabra apunta hacia las demas para configurar el circuito de sentido gracias a su factor direccional intencional, En tanto que éste la hace funcionar en un sistema de signos —en combinacién con otros factores que también la determinan—, los objetos estan representados como si realmente existieran. De hecho, la intencionalidad del texto performativo provoca que la triple referencialidad de la obra se dé en una especie de cengarzamiento miltiple, puesto que la visién pragmatica, tanto del narradot como del oyente, esta en didlogo continuo con el proceso metonimico de la nueva construccién. Este fenémeno hace que los objetos representados conserven un halito especial de la “verdad” del mundo, En cierto sentido se puede decir que el texto performativo permite una vision més clara de Jo que Husser| llama la “intencionalidad longitudinal’, gracias a la cual pueden darse de manera simulténea los procesos de retencion y protension de las unidades de sentido. El concepto nos ayuda a entender la doble temporalidad de la obra en todos sus estratos, pues “dentro de la teorfa husserliana resulta indispensable concebir también el orden fijo, absoluto, de la conciencia temporal, como la temporalidad fenomenolbgica; es decir, como la duracién de la percepcién que se inserta en el eterno transcurrir” (Vergara 22). Las configuraciones sonoras Bs necesario hablar de las configuraciones sonoras en relacién a los objetos representadlos, pues el sonido es el principal portador de los signos performativos en la narrativa oral. Roman Ingarden afirma queen la obra oral se guardan ciertas configuraciones sonoras de una manera fij, casi como ocurre en la escritura, Sin embargo, no es posible hablar de formulas fijas en tun sentido estricto, pues ademas de que existen infinidad de variantes hasta de los textos mas sencillos, se van mezclando los versos, van cambiando los personajes, las situaciones. En este caso, la “fijeidad” que refiere Ingarden tiene que ver més bien con una nocién mucho més amplia que seftala Ruth Finnegan en su texto Oral Poetry, cuando habla de los patrones o “AteFTexto 3, Vol. 2, Ao 2004, wSW T665%ee2 RMEE EOESSSSEES’;'SC S'S UCN’: 'ss ool Gloria Vergara £1 sentido de Ja representacin en I oralcad plantillas orales. De hecho, lasplantillas son como el moldeo el. ‘esquema formal vacio al que se refiere Ingarden cuando habla de la concretizacién. La plantilla solo empuja al narrador para que inicie su relato, No son exactamente las mismas palabras las que tienen que pronunciarse ara que el texto performativo se conserve en su transmisién o posible reproducibilidad, De hhecho, hay otros puntales que ayudan a que este texto performativo se realice: la expresion corporal, el tono de la voz, el volumen, el timbre, etc, En cada caso la palabra varia. Aunque tengamos supuestamente la misma materia fonica, ésta puede conducimos a diferentes sentidos en su performance. Sin embargo, como hemos mencionado antes, la esencia mitica que tiene que ver con su sentido primario se conserva, las plantillas narrativas tienen esa esencia de “hijeidad”, de permanencia ambivalente. Por un lado permiten variaciones constantes en el texto. performativo, y por otro lado: -] aungue una misma palabra se puede pronunciar numerosas veces y la materia fonica concreta es siempre nueva, cl “sonido verbal” permanece el mismo. Solamente ur cambio radical en el ambiente cultural de ‘una €época un cambio en las circunstancias externas bajo las cuales se emplea cierta palabra pueden efectuar un cambio en el sonido verbal. (Ingarden $8) Esta duplicidad se da gracas a que la palabra, como sonido verbal, guarda su aspecto denotativo y, por otro lado, se va adecuando al nuevo contexto en el que se inserta. En este sentido, la narraci6n oral funciona de manera andloga. Algo permanece y a la vez esa esencia ue traslapa toda temporalidad es a que permite que la historia se adecue en cada performance, Seguin las situaciones en las que se vean involucrados tanto el narrador como los escuchas, las diferencias de tono, por ejemplo, siempre dana la narracién caracteristicas especiales, Hacen de inmediato que el oyeate capte de otra manera la historia. A veces sitven al narra- dor para marcar 0 poner énfasis en determinadas situaciones o detalles. Dice Ingarcien que a materia fonica tiene propiedades cambiantes de acuerdo a las distintas concretizaciones, ues se convierte en sonido verbal cuando en un acto intencional conduce hacia determinado sentido, El sonido verbal “carac‘eriza una palabra dada, y define su significado en el sentido de que su aprehensién por el receptor [ayente o lector] dirige el entendimiento al significado WEBI Weerteco 5, ot. 2 Ato 2004, 0 reasaaeGloria Vergara / Ef sentido de la representacién en la ora correspondiente y conduce a la ejecucién del sentido intencional por una persona que lo comprenda” (61). El tono de una misma palabra dicha en diferentes condiciones puede pro- Vocar sentimientos diferentes en el mismo receptor. Es decir, cualquiera de las caracteristicas inherentes al sonido verbal atiende a la intencionalidad de la palabra. Esta intencionalidad hhace que el sonido verbal entre en el juego de la contextualizacién, de las situaciones impe- antes en el momento del performance. Aunque, por otro lado, fa intencionalidad longitudinal permite que Ja materia sonora se inserte en la corriente temporal como parte fundamental del texto performativo. Cuando hablamos, lo hacemos en bloques 0 cadenas sonoras, Los bloques que se forman nos llevan por supuesto a la conformacién de un sentido que se va desplegando en la cons- truccion del texto performativo. Hay incluso frases que, como menciona Roman Ingarden, han perdido su capacidad significativa. El texto performativo guarda muchas de estas frases Y las revitaliza en contextos experimentales de donde brotan las nuevas artimatias de la verbalizacion, Paul Ricoeur, en su libro La metifora viva, dice que incluso lo que llamamos ‘etaforas muertas 0 catacresis funcionan en el texto metonimico, Toda palabra guarda su sentido denotativo, incluso, cuando entra en el juego metaférico del lengua, su significado comtin 0 de diccionario queda anclado aunque sea en un sentido remoto al nuevo contexto que la cife. Alli a palabra se realiza y apunta a un determinado conjunto de circunstancias Ys or otro lado, es necesario que se dé el correlato en el receptor para que el efecto estético emerja de los margenes situacionales del performance, Las unidades de sentido Ingarden enfatiza la naturaleza de la palabra, pues el estrato de las unidades de sentido, dice, es esencial para entrar al universo que es capaz de generar un texto. En el performance la Palabra mueve otras sefiles y es movida por ells. A veces las situaciones representadas surgen a raiz de un malentendido que deviene de una palabra que no se escuché o no se pronuncié debidamente. Siestos son errores intencionaleso no, entran en la conformacion de las unidades de sentido, Muchas veces un error no intencional cambia el rambo del performance, sobre todo cuando el texto presenta en su conformacién un grado mayor de indeterminacion, El error intencional actia directamente en la reaccién de los oyentes. En este sentido, el texto ‘Aer Testo M3, Vol. 2, Ato 200% ISSN 16654862Glovia Vergara / £1 semudo de fa sepresenacion en la aralidad performativo lleva a las unidades de sentido a ser unidades de accion. Aunque no las hace mas © menos determinadas el hecho de que entren en ellas elementos corporales, situacionales, etc. La indeterminacién depende mas bien del juego que se dé entre el punto de vista del narrador y el efecto en el oyente, Enel texto performativo el punto de vista del narrador también se constituye desde distintos elementos que corresponden al escenario en el que se desarrolla el performance. Segiin Iser, os espacios vacios son capaces de transformar les puntos de vista. De ello resulta una nueva modalidad de comunicacion. El receptor ya no necesita ir tras el cédigo aculto, como ocurria con la novela tradicional del siglo XIX. En las obras de Joyce, para citar el ejemplo de Iser, el lector queda liberado ante el fendmeno de transformacién de los puntos de vista y se instala en una actitud més productiva, Iser nos dice que incluso los espacios vacios son capaces de generar puntos de vision en el proceso de la lectura, Asi, el cambio tiene una funcién cataliza- dora, “y esto significa que regula la interaccién entre texto y lector, no por medio de los datos Previos, ni tampoco mediante el descubrimiento manifiesto de un c6digo, sino mediante la historia creada en la propia lectura” (321). En el texto performativo, los. espacios vacios son la, articulacion misma del acontecimiento. El oyente, como lo plantea Iser, es participante directo. No se puede hablar de texto sin él. Esta nocién de espacios vacios nos ensefia que todos los demas elementos que se veian aparte en el andlisis de un texto oral deben ser integrados ala Teflexi6n. No hay narracién oral sin escucha que regule también los gestos del narrador, que obligue ciertos tonos, que anticipe movimientos, que module el grito inesperado del personaje. Enel texto performativo, los espacios vacios se generan en forma de bisagra para articular los aspectos esquematizados que se dan en la historia, Los objetos representados Si hemos dicho antes que la noci6n de texto performative debe ser vista en un sentido mucho ds amplio, es porque no se puede afirmar que los objetos representados solo se valgan de la Palabra; es decir del sonido verbal, aun cuando éste sea parte esencial en el discurso, Como mencionamos arriba, el narrador y el oyente entran directamente como parte del texto, es decit entra su voz, sus gestos, sus movimientos corporales. Si hablamos de los personajes, podemosGloria Vergara / Et sentido ela representacion en fa oalidad partir de la teoria ingardeniana para analizar los distintos aspectos que van coloreando su proceso de aparicion en el acontecimiento oral. Roman Ingarden afirma que de los personajes s6lo encontramos algunos detalles o aspectos esquematizadios en el texto, y gracias a nuestro conocimiento del mundo los vamos imaginando de tal o cual manera. Fl fildsofo polaco toma en cuenta la actividad del lector y da lugar a cuestionamientos que la teoria de la recepcion desarrollara después. Ingarden observa que algunos autores abundan en detalles respecto a sus personajes y aparentemente alli se guardan menos determinaciones. Pero lo indeterminado no equivale a lo que necesita ser completado, dice Wolfgang Iser. Lo indeterminado regula el proceso de la concretizacién sin que esto signifique que el lector sea totalmente pasivo. El narrador oral representa a sus personajes a través de distintas estrategias: textuales, gestuales, situacionales, etc, Cada personaje “puede ser representado por aspectos externos de sus actitudes corporales y por aspectos internos” (Ingarden 328). En el texto performativo, a la par que la palabra los personajes se van conformando en una serie de desplazamientos mimicos que el narrador aprovecha para atrapar a su piiblico. Muchas veces un gesto basta para colorear la visidn del personaje que se esta representando. En este sentido, el gesto guarda una relacion intrinseca con la indeterminacién dela palabra en el terreno oral y puede incluso revelar nuevas situaciones de sentido, andlogas a las unidades de sentido que maneja Ingarden cuando habla de la obra de arte literaria. Enlarepresentacién del texto performativo entran aspectos de distintos campos y contex- tos. Alli los horizontes se mezclan y casi de forma simultnea generan esquematas situacionales que permiten la conformacion de sentidos cruzados entre Ja representacién y la recepcion del performance. Segiin Ingarden, los aspectos esquematizados permiten al receptor integrar diversos tipos de objetos en un mismo correlato. Asi, en nuestra concretizacion vamos aso- ciando elementos, matizando las cualidades de unos con las de otros que aparecen gracias al empuje de una plataforma cuya funcién principal radica en la proyeccién de esos aspectos que “completardn” la visién de otros objetos, Esos detalles sirven de guia en el esquema de realidad que se nos presenta y nos ayudan a reconocer a los personajes. El narrador toma los niicleos de informacion como si fueran las acotaciones de un texto teatral. Asi va llenando y generando espacios vacios que se articulan en el mismo horizonte. Ocurre también con el oyente que origina otros vacios para dar cabida a los ejes de sentido Vol 2, Ato 2004, ISSN 16654862Gloria Vergara /£} sentio de la representacisn en la oralidad ue permanecerin como potencialidad en la conciencia del nuevo oyente-narrador, quien a su ver se convierte en intérprete “y en sus labios, en su gesto, el poema se modifica de forma, jquién sabe?, radical” (Zumthor 240). En ese juego intermitente de lo indeterminado, de lo no dicho, de lo co-representado, toman vida los personajes. Encarnan en cada gesto del narrador, en el tono que perdura en los ejes de sentido, sobre todo cuando denota alguna id and the Unsaid, habla de como clasificamos el habla de acuerdo a la situacién en que ésta se cualidad metafisica que deja ver una circunstancia especial. Stephen A. Tyler, en The da, a la funcion, a los propésitos, a los participantes. Distinguimos también el habla de una escena que corresponde a una conversacién determinada; atendemos al rol que juega cada hablante en contextos diferentes. Elnarrador hace que el personaje parezca triste, alegre, pedanteo retrasado mental, “Varia espontneamente el tono 0 el gesto, modula la enunciacion segin la espera que percibe, o de forma deliberada modifica mas o menos el enunciado [..] teniendo en cuenta que las costum: bres dominantes favorecen desigualmente las alteraciones” (Zumthor 245). Por eso mismo acerca la historia a lo anecdotico e involucra de una manera directa a Jos que escuchan, en el proceso intersubjetivo de la co-creacién. En este sentido, el personaje de la narracién oral adquiere una virtualidad caracteristica, ce tal suerte que mas que el nombre, es importante la caracterizacién que el narrador Je dé, Es, muchas veces, més indeterminado que el tiempo o el espacio. Pero constituye a Ja vez, un punto de anclaje importante para atrapar al oyente. El papel de los narradores en el performance “contribuye més a determinar las reacciones auditivas, corporales y afectivas del auditorio, la naturaleza y la intensidad de su placer” (Zumthor 220}, EI narrador es un actor que pone en presencia la obra como un ritual, como si Pusiera en presente el pasado, Sus expresiones orales y corporales encauzan en cierta medida elhecho de que una situacién se vuelva irénicao trigica, Pues aun cuando las acciones forman Jos nicleos informativos de la narraci6n oral, toman —la mayorfa de las veces— determina- dos giros que tienen que ver con las circunstancias en las que se cuenta la historia y con los cambios que el narrador hace para captar la atencién de su auditorio. Hay casos en los que las. explicaciones o los ecwerdos repentinas ce otra parte de la histori se insertan en el curso de la narracton, Entonces el narrador puede llevar su historia por caminos improvisados. Jas situaciones imprevistas nos llevan a percibir de determinada manera a los personajes. Nos los revelan a través de los actos que se van enlazando con los espacios y los momentos WEED terteto 6.3 Vor. 2, to 200%, ssw as0862Gloria Vergara / #1 sentido de la representacion en la oralidad representados. A raiz de lo exhibido por los conjuntos de circunstancias, la obra como una esfera multiforme va tomando color, y los objetos representados se van modificando unos @ otros en la intermitencia de la concretizacion. Ingarcien habla de tres tipos de conjuntos de circunstancias, tomando en cuenta el contenido de lo que proyectan. Hay conjuntos de circunstancias que afirman tin contenido de “tal como és”, otros de “tal como se ve" y otros de “asi pasa’. Estos filtimos atienden de una manera ms concreta a las acciones que se realizan en la obra y dan lugar a por lo menos dos tipos de situaciones, Las que podriamos llamar circunstanciales, desaparecen ficilmente de una representacién a otra. Este hecho, sin em- bargo, no afecta a los ejes esenciales de la narracion, Mas bien, hace que lo que denominamos “esencial” se vuelva arquetipico para los oyentes. Asi cada escucha, en tanto que atiende a estas situaciones esenciales tiene, en su propia concretizacion, la posibilidad de convertirse en enunciante, Desde luego esto no se realiza en todos los oyentes, como no se realiza en todos Jos lectores la capacidad de escribir tn libro; sin embargo, la posibilidad de ser enunciante se ve, en cierto sentido, mas inmediata en el texto oral, porque aqui el oyente parte de un reconocimiento esencial del relato, de sus ejes de sentido, desde la concretizacion misma. Digamos que, en cierta medida, la estructura del texto oral hace que el oyente inconsciente- mente recuerde Jos hechos esenciales en funcion de una nueva representacién. Bs decir, el oyente de un texto oral incorpora con mayor rapidez su concretizacion al imaginario cultural. Si habléramos del narrador en este punto, podriamos decir que su gestualidad crea en parte Ja impresi6n en el oyente, quien imitaré el relato y la manera de contarlo a partir de los ejes de sentido que ha registrado. Las situaciones circunstanciales marcan el estilo del narrador y la representacién de lo enunciado. Varian de un texto a otro, de una representacion a otra, pues aunque matizan los detalles, funcionan més bien con el olvido de las particularidades del narrador anterior, para dar cabida a los recuerdos propios que se asocian a las situaciones esenciales de la narracién, Si nos detenemos a enumerar las acciones de los personajes atendiendo a dos narradores distintos, puede suceder que en la historia que escichamos primero haya mas actividades que realiza el personaje antes de llegar al punto culminante. También es posible que existan casos en los que el segundo narrador hace disertaciones sobre tal o cul acontecimiento, y entonces se ensancha Ja narracién y sobre alguna situacion esencial, se ramifican una y otra vez las circunstancias. ‘AterTestoW 3, Vl 2, Ato 2004, SSN 16654862 A)Gloria Vergara / Ei sentido de Ja representacion en la oralidad Las situaciones esenciales nos llevan a percibir la obra como un todo armonioso, puesto que hacen volver al camino de lo contado all narrador, Pero éstas no se apoyan siempre en un personaje. Hay situaciones esenciales que tienen que ver con el tiempo ocon el espacio repre: sentado, Pongamos por ejemplo elcuento “El herrero” recopilado en Coahayana, Michoacan: en un momento dado es mas importante el Arbol donde esté el Demonio que éste mismo o el personaje a quien se le aparece. En algunas versiones, el mévil del eje de sentido de la situa- ién esencial tiene que ver més con la hora en que se aparece que con el personaje. Pero aiin en las historias tenebrosas no s6lo hay circunstancias esencales que proyecten un tiempo de terror. El texto oral se distiende en la variedad, y las apariencias de lo que podia verse como estremecedor nos pueden trastadar al momento magico de la recuperacién y el alivio, Los dos tipos de situaciones que mencionamos arriba consolidan los ejes de sentido que constituyen la estructura fundamental de la narracién oral. Y es precisamente en este punto donde podemos hablar de a accion de la memoria que permite el olvidoy la recuperacién de los recuerdos en el acto mismo de laconcretizacién de la obra oral. La memoria se puede ver eneste contexto, como el mévil esencial de larepresentacin y la recepci6n del texto oral, pues com base en el olvido y la recuperacion de los recuerdos se da la “movilidad”, la “variabilidad” del texto de una a otra enunciacion, Analizando este juego dela memoria, podemos ver cémo un recuerdo que habia permanecido como olvido se actualiza en fa recepcién de una historia determinada y pasa, cuando el oyente se convierte en narrador, a set —a veces—una situacién circunstancial espacial, que le da el matiz propio del narrador. Hablar del “espacio” en la narrativa oral implica encontrar este término enclavado como estrategia ce orientacion en el texto performativo, No es necesario que se haga hincapié en ue ¢s tal o cual lugar donde se desarrolla la accién, El espacio se despliega en la narrativa oral como el escenario de la puesta en escena, Muchas veces el narrador-actor echa mano de las caracteristicas espaciales que envuelven al performance y aunque la historia refiera un tiempo arquetipico como el que suele pasar en los cuentos de hadas, el lugar cast siempre se adecuaré al contexto en el que los oyentes se encuentran. Podemos pensar, como afirma Ingarden, que el espacio queda simulado en Ia representacién de las acciones o de otras obje- tividades cuando hablamos de la obra de arte, Sin embargo, en la narrativa oral ocurre algo especial con su representacién, Descle luego el espacio no se nos da completo. s decir, no WEED tertexto 3, Vol 2, Ato 2004, 16650062Gloria Vergara / £1 seatido de la representacin en la oralidad estamos viendo exactamente el espacio objetivo referido en la historia. Pero los elementos de Jos que se vale el narrador para aludir a sus personajes, a las acciones o al tiempo en el que ‘ocurren los hechos, se da a través de ciertos aspectos que se enfatizan. Como oyentes estamos viendo y experimentando tna verdadera analogia del espacio representado, Muchas veces, el narrador puede decir “era una habitacién como ésta, un patio como éste”, etc. Entonces, el espacio se convierte en un punto orientacional en el proceso de la recepci6n, Aqui también se vuelve necesario decir que nos encontramos lo que Ingarden llama “el espacio imaginado”. La analogia generada por el narrador cumple entonces esa doble funcion orientadora y concreti- zadora. El grado de orientacién que presente el espacio nos lleva a hablar de la intencionali- dad. Fl espacio de la analogia apunta al espacio representado, al espacio imaginacional, para rnombrarlo con términos ingardenianos, Asi la analogéa, como estrategia orientadora, influye en cada performance y provoca que el espacio imaginacional sea inherente a Ja experiencia imaginacional que se da gracias al proceso noético-noematico de la intencionalidad. Asi, el espacio imaginacional es un espacio psiquico tan concreto y real como una experiencia. Pero solo lo es “si cumple con la funcion de representar”; entonces “la intencion del acto imagi- nacional lo concibe como un proxy del objeto intencional actualmente imaginado y efectia certa similitud entre éste y aquélla” (Ingarden 271). El espacio, como dato imaginacional en Ja obra ya sea oral o escrita, “depende de un acto intencional tanto para su representacion como para su concretizacion” (Vergara 73). El grado de orientacion se cumple en la narrativa oral gracias a los horizontes espacio- temporales que emergen de la prefiguracién del narrador y de la configuracion espacial del texto performativo. Por ello es necesario hablar de aspectos orientacionales distribuidos en el esquemata de la obra. No existe un centro de orientacién, mas bien se trata de una red orientadora que recorre todos los objetos representados y co-representados. De hecho, como menciona Ingarden, puede existir falta de uniformidad en el grado de orientacién del texto. los distintos aspectos espacio temporales que entran en la co-representacién crean un flujo constante de correspondencias y permiten la intermitente revelacién de las distintas fases de Jos objetos en el habitus de realidad del performance. En la narrativa oral ocurre que los grados de orientacion que activan el performance, activan también los acontecimientos. Entonces el tiempo representado es también un tiempo ‘AterTeatoW.3, Vo 2, Ato eossee2 EDGloria Vergara /E! sentido de Ja representacién en la oralidad experimentado de manera simultanea. En el texto performativo, como en el teatro, el tiempo representado es més bien una acotacién que genera el tiempo de la recepcion como una analogia del tiempo en el mundo cotidiano. Segiin Ingarden, lo que se representa en la obra de arte es una analogia de ese tiempo intersubjetivo o subjetivo que experimentamos en el mundo, por ello no puede verse como un tiempo vacio que simplemente transcurre, Los acontecimientos dan, sin embargo, esa idea de continuidad gracias a la referencia que hacemos en nuestra concretizacién, De hecho ocurre que en la narrativa oral sentimos la presencia del tiempo representado como si realmente estuviera ocurriendo fuera de ese rol de la. representatividad. Pero este tiempo representado que aparece como inmanencia en el texto performativo, es determinado por los instantes que se van presentando de tal o cual manera. Hay una clara ceterminacion entre el curso de los acontecimientos y estos mismos en si presentacion inmanente. ¥ es en este sentido que por més que se acerque la representacion del tiempo ‘a la realidad, s6lo se nos presenta en fragments. Es decir: es un tiempo que ha entrado al discurso y que s6lo hace referencia a otros posibles tiempos a través de esos fragmentos dis- persos en el performance. El tiempo representado es tna modificacién constante del tiempo real. Y, en este sentido, podemos decir que el tiempo experimentado de la puesta en escena, del performance, es una modificacién constante al tiempo acotado en el guidn dramatico 0 enel texto performativo. Porque precisamente el texto performativo se conserva gracias a un complejo de acotaciones espacio-temporales que se adentran en la memoria como recuerdo, Asi, no solo el tiempo, sino todos los objetos representados en el texto performativo entran constintemente en una especie de transposicion intencional del pasado, como fa llama Hus- set], y as la perspectiva temporal del mundo oral es alterada. Como oyentes nunca dejamos nuestra temporalidad para entrar en esa modificacin de la narracién oral; sin embargo, algo de nuestra percepcién temporal también cambia. Nuestra conciencia trabaja con una serle de distancias temporales entre nuestras experiencias y los acontecimientos en los que nos ‘yemos involucrados en el momento del performance. Hay una intencion temporal que trae a los pasados hacia los ahoras en los que se modifican, a veces de manera radical, Asi, por tun lado podemos experimentar el desarrollo de los acontecimientos en el acto performativo como si se tratara de un acontecimiento real, pues alli se ensanchan las acotaciones con nuestros horizontes desplegados, Por otro lado, la temporatidad de cada objeto sale a flote al EL terrace 5, Vor 2, at 2004, 1550 16654862Gloria Vergara #1 sentido de Ja representacidn en la oralidad insertarse en determinados conjuntos de circunstancias en el texto performativo. Por iltimo, siguiendo a Roman Ingarden, podemos decir que el texto performativo desarrolla sobre todo ‘una temporalidad interior, pues es un texto especialmente configurado de aspectos que vienen de distintos campos. Lo gestual, lo verbal, lo circunstancial, aportan aspectos que generan un complejo codigo estético, Digamos que en el texto performativo este codigo estético envuelve al narrador y a los oyentes, pues como habiamos pronunciado antes, éstos forman parte del texto, Asi pues, no puede hablarse de texto performativo sin pensar en las expresiones genuinas de cierto narrador o de determinado oyente en el momento del acontecimiento. De hecho s6lo esta temporalidad interna genera el prolongamiento interrumpido del pasado como lo nuncio Henry Bergson. Es decir: gracias a esta temporalidad interna la memoria juega un papel fundamental en el texto performativo. Gracias a esta temporalidad, la memoria implica conocimiento, experiencia vicaria, encuentro con lo primigenio del ser. Obras citadas + Bergson, Henry. El pensamiento y lo moviente. Buenos Aires: La Pléyade, 1972. # Finnegan, Ruth. Oral Poetry. Bloomington: Indiana University, 1992. « Ingarden, Roman, La obra de arte literaria, Trad, Gerald Nyenhwis Hendrichse. México: Taurus; Universidad Iberoamericana, 1998. * Iser, Wolfgang. £1 acto de leer: teoria del efecto estético, Trad. J.A.Gimbernat, Madrid: ‘Taunus, 1987. + Ricoeur, Paul, La metéfora viva. Madrid: Cristiandad; Trotta, 2001. Tyler, Stephen A. The Said and the Unsa 1978, © Vergara, Gloria. Tiempo y verdad en Ja Ikeratura, AlterTexto 2. México: Universidad Ibe- f: Mind, Meaning and Culture, New York: Academic, roamericana, 2001. * Zumthor, Paul. Introduccién a la poesia oral. Trad. Ma, de la Concepcion Garcia-Lomas. Madrid: Taurus, 1991. “AlerTexo 3, Vol. 2, Ato 2005, 1S6N 16650862 KEAN